Ogólnie o Młodej Polsce
Za początek epoki przyjęto umowną datę 1891 r., której towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec 1918 r., czyli rok odzyskania przez Polskę niepodległości. Już pod koniec lat osiemdziesiątych XIX w. wyraźnie narasta krytyka programu pozytywistycznego, którą podejmują nie tylko zwolennicy nowych przeobrażeń w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywiści. Atakom podlega nie tylko program, który zawiódł oczekiwane nadzieje, ale i literatura, która go rozpowszechniała, i która poprzez swój realizm i tendencyjność ograniczała swobodę twórczą pisarzy. Najczęściej stosowana nazwa epoki - Młoda Polska - pochodzi od tytułu programowych artykułów Artura Górskiego, opublikowanych w „Życiu” w 1898 r., będących manifestem ideowo-artystycznym młodego pokolenia. „Młodzi” pragnęli odrodzić Polskę poprzez kontynuację ideologii romantyzmu polskiego oraz stworzenie nowych norm i wartości etycznych i estetycznych. W związku z tym przyjęto też inną nazwę epoki - neoromantyzm, która miała podkreślać związek romantyzmu z epoką przełomu wieków XIX i XX, polegający głównie na powrocie tendencji idealistycznych, podniesieniu roli indywidualizmu i subiektywizmu, a przede wszystkim na podjęciu wysiłków prowadzących do odzyskania niepodległości państwowej. Obok tych dwóch nazw występuje termin modernizm, który podkreślał współczesność i nowoczesność epoki przeciwstawiającej się systemowi poglądów poprzedniego pokolenia. Kolejna nazwa - symbolizm, stosowana jest rzadziej, gdyż odnosi się nie tyle do cech całego okresu, ile raczej do głównego nurtu w sztuce młodopolskiej. Jedną z charakterystycznych właściwości poglądu ówczesnego człowieka na świat jest poczucie zagrożenia i niepewności. Gwałtowny rozwój przemysłu, odkrycia naukowe, rosnące napięcia społeczne, spowodowały przemiany, których skutki były trudne do przewidzenia. Strach przed życiem kształtuje specyficzną dla tych czasów postawę człowieka. Cechuje ją dekadentyzm, objawiający się poczuciem grożącej zewsząd katastrofy i bezsensem istnienia, niewiarą w wartość jakiejkolwiek idei, ogólną apatią i niechęcią do wszelkiego działania.
Kierunki artystyczne w okresie Młodej Polski - dekadentyzm - modernizm - impresjonizm - zadaniem sztuki jest przedstawienie przelotnych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektywnych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk; stąd w obrazach impresjonistów świadome zacieranie konturów malowanych przedmiotów, stosowanie obok siebie jasnych barw, by wywołać wrażenie nieustającej zmienności; malowani oni znakomite, urokliwe pejzaże, przeniknięte jasnym światłem; szukali tematów, dotąd rzadko spotykanych w malarstwie, których dostarczała im ulica, kabarety i kawiarnie, gdzie tętniło życie naturalne i prawdziwe; - neoklasycyzm - symbolizm - rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą naturę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza światem zmysłów, można próbować przedstawić przy pomocy języka symbolów, który dopuszcza możliwość wielu interpretacji; symbol jako środek artystyczny ma dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana jednoznacznie treść; - ekspresjonizm - ukazywanie przeżyć duchowych jako swoistej formy uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomości.
GŁÓWNI PRZEDSTAWICIELE MŁODEJ POLSKI:
FILOZOFIA
Filozofia niemiecka
Friedrich Nietzsche
- twórca tzw. „filozofii życia XIX/XX w.”;
- przedstawiciel IMMORALIZMU;
- przeciwstawia się dekadentyzmowi
- niesie kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania
- podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie kryteria i wartości pozamoralne;
- głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie „poza dobrem i złem”;
- w działaniu motorem jest „wola mocy”, która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;
- torował drogę ludziom silnym i bezwzględnym i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej słabości;
- głosił sens istnienia „rasy panów”, „nadludzi”; tylko oni mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości. Artur Schopenhauer
- kształtował poglądy na rolę sztuki i jej twórców w życiu jednostki i społeczeństwa;
- człowiek gnany bezrozumnym popędem nigdy nie pozna praw rządzących światem i nigdy nie osiągnie szczęścia;
- jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat sztuki bądź przez kontemplację
i przeżywanie jej dzieł, bądź przez ich tworzenie.
Filozofia francuska
Henryk Bergson
- antyracjonalistyczny pogląd na świat;
- nie można odnaleźć żadnych przyczyn czy logicznych przesłanek w rozwoju świata; rozwój ten jest samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim „pęd życiowy” wszelkich organizmów żywych;
- świata nie można poznać przy pomocy intelektu, lecz dzięki intuicji, instynktowi, który pozwala się uczyć świata poprzez doznawane wrażenia i przeżycia.
POEZJA
Poezja francuska
Artur Rimbaud
- autor ciekawych, poetyckich i nastrojowych wierszy, zadziwiających fantastycznymi wizjami i śmiałą wyobraźnią;
- „Statek pijany” poprzez obrazy niezwykłych krajobrazów, egzotycznych mórz, sugeruje tęsknotę poety za ciekawszym, pełnym niespodzianek życiem, a jednocześnie zawiera w sobie niechęć do współczesnego świata (pogoń za bogactwem).
Stefan Malarme
- „Wiatr morski” - występuje tu pragnienie ucieczki od świata, który poza rozczarowaniami i nudą nie daje niczego, co zaspokoiłoby człowieka wrażliwego.
Karol Baudelaire
- „Kwiaty zła” bezsens ludzkiej egzystencji, absurd życia, które zagraża człowiekowi wiecznym cierpieniem, niepewnością każdego dnia, nieuchronnym przemijaniem zbliżającym do ostatecznego końca, do śmierci.
- „Zegar”, „Padlina”.
Poezja rosyjska
Aleksander Błok
- wizja świata, który jest wrogiem człowieka, niesie cierpienia i prowadzi
do nieuchronnej śmierci.
Poezja polska
Kazimierz Przerwa-Tetmajer
- kilkanaście powieści i 3 dramaty, opowiadania „Na skalnym Podhalu”, powieść historyczna „Legenda Tatr”;
- „Koniec wieku XIX” - nazywa się go manifestem pokolenia - wiersz pesymistyczny, rysuje sylwetkę dekadenta, dla którego życie jest udręką i wobec którego jest bezsilny; jest przekonany o bezsensowności jakiegokolwiek czynu, jakiejkolwiek reakcji;
- „Hymn do Nirwany” - wyraz tęsknoty za unicestwieniem, modlitwa o stan bezczucia, który oderwie poetę od zła, miernoty, od konieczności myślenia i patrzenia na świat;
- „Evviva l'arte” - krytyka pod adresem społeczeństwa, w którym pogoń za dobrobytem, za pieniądzem przesłania te ludzkie potrzeby, które wzbogacają duszę.
Jan Kasprowicz
- do 1891 radykalizm, zainteresowanie problematyką chłopską;
- wiersz „W chałupie”, cykl 40 sonetów „Z chałupy”;
- potem odchodzi od realizmu, porzuca postawę społeczną; staje się, symbolistą i impresjonistą;
- „Krzak dzikiej róży” - krzak drży o swoje życie, stara limba dowodzi, jak szybko przemija czas, jak łatwo może się zmienić piękno i młodość w chorobę, brzydotę;
- „Hymny” (8) - nawiązują do hymnów średniowiecznych; wykorzystuje ówczesne pojmowanie Boga, aby rozpatrzyć problem dobra i zła;
- pesymistyczna postawa życiowa oparta na przeświadczeniu o nieuchronności katastrofy. Leopold Staff
- rozpoczynał jako modernista, ale od początku próbuje przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl „Sny o potędze”;
- inspirowany nietzschenizmem i romantyzmem;
- obowiązkiem człowieka jest praca nad samym sobą, wewnętrzne doskonalenie się, dążenie do duchowej potęgi;
- „Kowal” (sonet) - niechęć do słabości, do niemocy serca;
- tom „Gałąź kwitnąca” - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują człowieka i kształtują jego osobowość;
- tom „Uśmiechy godzin”; te dwa tomy uczyniły go najwybitniejszym przedstawicielem klasycyzmu;
- „Przedśpiew” - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i spokojem przyjmuje zarówno szczęście, jak i cierpienie;
- „Deszcz jesienny” dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm; świadomość bezsensu istnienia. Tadeusz Boy-Żeleński
- tłumaczenia z francuskiego („Pieśń o Rolandzie”, komedie Moliera, „Komedia ludzka” Balzaca, utwory Prousta, Gide'a i wiele innych);
- „Słówka” - wiersze kabaretowo-satyryczne (kabaret „Zielony Balonik”).
Tadeusz Miciński
- świat widział w nieustannej walce dobra ze złem, a zwycięstwo dobra i prawdy w duchowym doskonaleniu się ludzkości;
- posługiwał się symbolem, alegorią i groteską;
- stawiał sobie zadanie moralnego odrodzenia społeczeństwa;
- dramaty „Bazylissa Teofanu”, „Kniaź Patiomkin”;
- zbiór poezji „W mroku gwiazd” - jeden z wierszy „Ananke”.
PROZA
- rezygnacja z odautorskiego komentarza, ocen, moralistyki;
- poprzestaje na opisach, relacjach, działaniu bohaterów i ich monologach wewnętrznych;
- rezygnacja z funkcji poznawczej na korzyść ekspresji;
- wewnętrzne życie człowieka, jego stany psychiczne bez komentarzy;
Proza angielska
Herbert Wells
- autor powieści fantastyczno-naukowych: „Wehikuł czasu”, „Człowiek niewidzialny”, „Pierwsi ludzie na Księżycu”. John Galsworthy
- „Saga rodu Forsytów” - cykl powieściowy.
Joseph Conrad (Korzeniowski)
- „Lord Jim”, „Korsarz”, „Zwierciadła morza”; sławił piękno i grozę morskich przygód, interesował go „nieopanowany ocean życia ludzkiego”.
Proza rosyjska
Fiodor Dostojewski
- reprezentował nurt psychologiczny;
- poddawał swoich bohaterów głębokiej analizie moralnej;
- „Zbrodnia i kara”, „Biesy”, „Idiota”, „Bracia Karamazow”.
Lew Tołstoj
- „Wojna i pokój”, „Anna Karenina”, „Zmartwychwstanie”;
- podejmował próby odnalezienia drogi ratunku dla świata zagrożonego skutkami cywilizacji;
- wszystko można przezwyciężyć drogą chrześcijańskiej miłości, wzajemnego zrozumienia, pokorą wobec losu;
- wszystko zależy od wewnętrznych wartości człowieka (nakaz doskonalenia
się moralnego).
Proza polska
Stefan Żeromski
- zbiór nowel „Opowiadania” („Doktor Piotr”, „Zmierzch”, „Zapomnienie”, „Siłaczka”);
- pierwsza powieść „Promień”; „Syzyfowe prace”, „Ludzie bezdomni”;
- powieść historyczna „Popioły”; „Duma o hetmanie”;
- dramat „Róża”; „Ponad śnieg jaśniejszym się stanę”, „Turoń”, „Uciekła mi przepióreczka”;
- tragedia „Sułkowski”;
- powieści „Uroda”, „Wierna rzeka”;
- powieść „Przedwiośnie”, poemat prozą „Puszcza jodłowa”.
Władysław Stanisław Reymont
- „Pielgrzymka do Jasnej Góry”, „Komediantka”, „Fermenty”, „Ziemia obiecana” (powieść o Łodzi);
- „Chłopi” (nagroda Nobla), trylogia „Rok 1794”.
DRAMAT
Trzy tendencje:
- dramat naturalistyczny z przewagą komedii społecznych, wyrastający z tradycji realistycznych (G. Zapolska, K. Kisielewski, T. Rittner);
- dramat symboliczny (S. Wyspiański, S. Przybyszewski);
- dramat ekspresjonistyczny, zupełnie nowatorski; występują elementy ekspresjonizmu (wyrażanych ukrytych głęboko treści) - T. Miciński.
Dramat belgijski
Maurycy Maeterlinck
- „Ślepcy” - ślepcy i sytuacja, w jakiej się znajdują, są symbolami
egzystencji ludzi końca wieku.
Dramat norweski
Henryk Ibsen
- „Nora”, „Podpory społeczeństwa”, „Upiory”, „Wróg ludu”, „Dzika kaczka”;
- poruszają zagadnienie roli prawdy i kłamstwa w życiu ludzkim, problem moralnej odpowiedzialności za siebie i innych;
- reprezentuje dramat realistyczny, ukazujący najbardziej zawiłe
konflikty ludzkiego życia.
Dramat polski
Stanisław Wyspiański;
- widzi konieczność podjęcia swoją sztuka walki z marazmem społeczeństwa polskiego, konieczność obudzenia w nim pragnienia podjęcia czynu zbrojnego, torującego drogę do niepodległości;
- „Wesele” 1901 r., dwa wątki: realistyczny i fantastyczno-symboliczny;
- „Wyzwolenie” 1903 r.;
- po tematykę swych dramatów sięgał do epoki romantyzmu: „Warszawianka”, „Lelewel”, „Noc listopadowa”; dokonywał rozrachunku z historią;
- sięgał także do czasów antycznej Grecji: „Akropolis”, „Protestilas i Leodamia”, „Meleanger”, „Achilles”, „Powrót Odysa”; nowa interpretacja ludzkiej egzystencji, sugeruje konieczność aktywnej i bohaterskiej postawy wobec przeciwieństw losu;
- zainteresowania tradycją narodu polskiego: „Legenda”, „Bolesław Śmiały”, „Skałka”;
- tragedie współczesne: „Klątwa”, „Sędziowie”.
Gabriela Zapolska
- nowele, powieści: „Kaśka Kariatyda”, „Przedpiekle”, tom nowel „Akwarele”;
- dramaty: „Żabusia”, „Moralność pani Dulskiej”, „Skiz”, „Ich czworo”, „Panna Maliczewska”;
- demaskuje środowisko mieszczańskie, jego obłudę moralną;
- pani Dulska - symbol wszystkiego co wstrętne w ludzkiej moralności.
Dekadentyzm
Postawa, którą cechuje irracjonalizm i pesymizm. Uznaje bezsensowność istniejących form społecznych. Bezsilność jednostki ludzkiej prowadzi do charakterystycznego buntu artysty przeciw społeczeństwu, sztuka dla sztuki, wolna od celów społecznych i użytkowych. Postawa bierna - nirwana, postawa aktywna - krytyka filistra, ucieczka w poezję. Dekadentyzm objawiał się poczuciem grożącej zewsząd katastrofy i bezsensem istnienia, niewiarą w wartość jakiejkolwiek idei, ogólną apatią i niechęcią do wszelkiego działania.
Ekspresjonizm
Wyeksponowanie zgrzytu i kontrastu, dysharmonii i sprzeczności. Celem sztuki jest odtworzenie własnych treści wewnętrznych, wyrażenie napięć duchowych, niepokoju, przerażenia i radości.
Impresjonizm
Zadaniem sztuki jest przedstawienie przelotnych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektywnych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk; stąd w obrazach impresjonistów świadome zacieranie konturów malowanych przedmiotów, stosowanie obok siebie jasnych barw, by wywołać wrażenie nieustającej zmienności; malowali oni znakomite, urokliwe pejzaże, przeniknięte jasnym światłem; szukali tematów dotąd rzadko spotykanych w malarstwie, których dostarczała im ulica, kabarety i kawiarnie, gdzie tętniło życie naturalne i prawdziwe. W poezji charakterystyczna metoda kompozycji wiersza, zespół luźnych obrazów bądź refleksji odzwierciedlających zmienne wrażenia twórcy, utrwalanie przelotnych wrażeń. Etap przeobrażenia poglądu naturalistycznego, artysta może utrwalić tylko swoje przelotne wrażenie, moment, bo świat jest zmienny. Cechy: - próba uchwycenia chwilowego wrażenia optycznego;
- subiektywizm; - nowy warsztat malarski: 8 jasnych kolorów; - eliminacja z obrazu jednolitej plamy; - operowanie światłocieniem, grą świateł; - nowa tematyka: miejska codzienność; - wyjście w plener.
Nabiści
(franc. Les Nabis) - grupa artystów działających w Paryżu w latach 1888-1903; organizatorem jej był P. Serusier, członkami: M. Denis, E. Bernard, P. Ranson, F. Vallotton, P. Bonnard, E. Vuillard, J. Verkade, J. Rippl-Rónai, K.X. Roussel, A. Maillol i G. Lacombe. Podstawą programu artystycznego nabistów była teoria neotradycjonalizmu, sformułowana przez M. Denisa. Nabiści głosili, że w dziele sztuki rzeczywistość ulega podwójnej deformacji: subiektywnej, wyrażającej osobiste przeżycia artysty i nadającej obrazowi znaczenia symboliczne, oraz obiektywnej, ujednolicającej prace wszystkich przedstawicieli kierunku w duchu dekoracyjnej syntezy; synteza ta miała służyć jednoznacznemu i zrozumiałemu przekazywaniu myśli symbolizowanych przez lapidarnie ujęte przedmioty i postacie. Sztukę nabistów charakteryzuje dbałość o wartości formalne, preferowanie w tematyce kompozycji figuralnej, stłumiony koloryt i stosowanie płaskich plam barwnych, ograniczonych wyrazistym konturem. Zasługą grupy było dążenie do objęcia wszystkich dyscyplin plastycznych: malarstwa sztalugowego, ściennego, scenografii, grafiki, typografii, plakatu, witrażu, rzeźby, sztuki zdobniczej. Twórczość nabistów była typowym przejawem estetyzmu, symbolizmu i mistycyzmu schyłku XIX wieku, wykazywała liczne związki z secesją: teorie grupy oddziaływały na rozwój sztuki XX w.
Naturalizm
Twórca Emil Zola, sformułował on główne założenia kierunku naturalistycznego: - literatura powinna naśladować rzeczywistość w sposób ścisły i szczegółowy, odtwarzać zaobserwowane fakty, dążyć do fotograficznej wierności; - nie ma tematów zakazanych dla literatury, pisarz powinien sięgać również do spraw najciemniejszych i drażliwych; - pisarz podobnie jak uczony szuka przede wszystkim prawdy; ukazuje rzeczywistość w sposób obiektywny.
Neoklasycyzm
Odrzucenie modernistycznego poczucia wyobcowania jednostki, poczucia braku sensu i braku smaku życia, ponowne zaakceptowanie związków człowieka ze światem, naturą i społeczeństwem. Nawiązanie do klasycznej harmonii pojętej szeroko: jako harmonijna egzystencja człowieka akceptującego świat, pełnego witalizmu i optymizmu. Modernistycznemu rozwichrzeniu i brakowi rygorów, sympatii dla jaskrawego efektu, barokowemu przepychowi, łączeniu kontrastów zwolennicy neoklasycyzmu przeciwstawiali kult rygoru, harmonii, oszczędnego efektu i estetycznej jednorodności.
Secesja
Awangardowy ruch artystyczny z lat 1895-1905, obejmujący głównie architekturę wnętrz i sztukę użytkową oraz wytworzony przez nie styl ornamentacji; wywodzi się z angielskiego ruchu „Arts and Crafts”, założeń artystycznych prerafaelitów, estetyzmu i dekadentyzmu, fin de siécle'u oraz z literatury i malarstwa symbolizmu i modernizmu. Secesja była skierowana przeciw akademizmowi, impresjonizmowi, a zwłaszcza historyzmowi i bezstylowości. Jej głównym celem było dążenie do stworzenia syntetycznego stylu, a założeniem równość wszystkich dziedzin sztuki, przy czym naczelną rolę przyznawano rzemiosłu artystycznemu (protest przeciwko tzw. rewolucji przemysłowej). Charakterystycznymi cechami secesji było zamiłowanie do falistych i płynnych linii, ornament o formach abstrakcyjnych i stylizowanych motywach roślinnych i zwierzęcych, pełne wyrafinowania swobodne układy kompozycyjne, najczęściej asymetryczne, dekoracyjność i płaszczyznowość, linearyzm oraz subtelna, jasna kolorystyka. Secesja najpełniej przejawiła się w architekturze wnętrz i związanym z nią malarstwie dekoracyjnym, metaloplastyce, złotnictwie, ceramice i szkle artystycznym, grafice użytkowej (książka, początki współczesnego plakatu), introligatorstwie, tkactwie artystycznym, a przede wszystkim w meblarstwie. W malarstwie z secesją wiąże się głównie nurt symbolizmu - twórczość nabistów oraz G. Klimta, F. Hodlera, E. Muncha, J. Whistlera, a w Polsce J. Mehoffera, W. Wojtkiewicza, F. Ruszczyca i S. Wyspiańskiego. Secesja wystąpiła w sztuce wielu krajów europejskich, m.in.: Wielkiej Brytanii, Francji, Belgii, Holandii, Niemiec i Austrii. Wybitnym zjawiskiem była twórczość hiszpańskiego architekta A. Gaudiego, amerykańskiego złotnika i projektanta szkła L.C. Tiffany'ego oraz czeskiego malarza i grafika A. Muchy. Z secesją wiążą się także idee rosyjskiego ugrupowania „Mir iskusstwa”, a w Polsce Młoda Polska i działalność towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”.
Symbolizm
Rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą naturę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza światem zmysłów, można próbować przedstawić przy pomocy języka symbolów, który dopuszcza możliwość wielu interpretacji.
Symbol jako środek artystyczny ma dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana jednoznacznie treść.
Bolesław Leśmian
(1878-1937) - poeta, prozaik, eseista i tłumacz. Pochodził ze środowiska spolszczonej inteligencji żydowskiej. Dzieciństwo i wczesną młodość spędził na Ukrainie, kształcił się w Kijowie, gdzie ukończył gimnazjum klasyczne i studia prawnicze. Był współzałożycielem i reżyserem nowatorskiego Teatru Artystystycznego w Warszawie. W czasie wojny mieszkał w Łodzi, gdzie był kierownikiem literackim Teatru Polskiego. W 1933 roku wybrany został członkiem PAL, w 1935 przeniósł się do Warszawy i tu spędził ostatnie lata życia. Debiutował w 1897 r. Publikował na łamach „Życia” i później „Chimery”. Tytuły zbiorów: - „Sąd rozstajny”, - „Napój cienisty”, - „Łąka”, - „Dziejba leśna” W poezji Leśmiana wyróżniamy dwa typy utworów: - wiersze opisujące w plastyczny sposób przyrodę i przeżycia ludzkie, - utwory zawierające elementy baśniowej fantastyki. Cechy poezji Leśmiana: - konkretność obrazowanych zjawisk, - szczegóły, - sensualizm (odkrywanie wszystkimi zmysłami), - neologizmy, - był on przeciwnikiem poezji opisującej współczesność, cywilizację, urbanistykę. - tradycyjna wersyfikacja, - rytmika, - sylabotonizm, - stała średniówka, - bogactwo wyobraźni. Ulubione tematy: - miłość, - śmierć, - wizja z zaświatów, - baśniowość, - elementy ludowe.
Gabriela Zapolska
właściwie Maria G. Janowska, z Korwin-Piotrowskich; inne pseudonimy: Józef Maskoff, Walery Tomicki; urodziła się 30 marca 1857 r. w Podhajcach pod Łuckiem, zmarła 21 grudnia 1921 roku we Lwowie, dramatopisarka, powieściopisarka, nowelistka. Urodzona w zamożnej rodzinie ziemiańskiej, wydana nieszczęśliwie za mąż, zerwała 1881 r. z mężem i rodziną. Bez środków do życia, została współpracowniczką „Gazety Krakowskiej”, a od 1882 r. aktorką (pod pseudonimem Gabriela Zapolska). Występowała w Krakowie, w galicyjskich zespołach wędrownych, we Lwowie i Poznaniu. Niepowodzenia aktorskie skłoniły ją do wyjazdu 1889 r. do Paryża, gdzie miała nadzieję zrobić karierę artystyczną. Grała tam jedynie drobne role w teatrzykach bulwarowych, a od 1895 r. również w modernistycznym Theatre de l'Oeuvre. Nawiązane w tym okresie kontakty z nowatorskimi kręgami teatralnymi, z grupą malarzy tzw. nabistów, a także z socjalistyczną polską emigracją, miały duże znaczenie dla jej rozwoju artystycznego i duchowego. Po powrocie do kraju występowała nie bez pewnych sukcesów w teatrzykach ogródkowych w Warszawie, w zespołach objazdowych, w teatrze krakowskim pod dyrekcją T. Pawlikowskiego (1897-1898, 1898-1899). Z powodu zatargów z dyrektorami teatrów musiała zrezygnować ze sceny, która była pasją jej życia. W latach 1900-1901 felietonistka „Słowa Polskiego” (m.in. cykl „Przez moje okno”) i recenzentka teatralna. W 1902 r. prowadziła w Krakowie szkołę dramatyczną, która na początku 1903 dała kilka przedstawień jako Scena Niezależna, współpracowała też z prasą krakowską (m.in. felietony w „Nowej Reformie” i recenzje teatralne w „Ilustracji Polskiej”). Od 1904 r. mieszkała we Lwowie, gdzie zorganizowała wraz z mężem, malarzem S. Janowskim, wędrowny zespół aktorski, który jako Teatr Gabrieli Zapolskiej objeżdżał prowincję galicyjską 1907 i 1908 r., a w latach 1912-1913 była kierownikiem literackim Teatru Premier. W latach 1908-1909 ogłaszała felietony w Słowie Polskim”, a następnie do 1913 roku w „Wieku Nowym”.
Jan Kasprowicz
urodził się 12 grudnia 1860 roku w Szymborzu pod Inowrocławiem, zmarł 1 sierpnia 1926 roku w Poroninie, poeta, dramaturg, krytyk, tłumacz. Syn proletaryzującego się chłopa analfabety; od 1870 roku uczył się w pruskich gimnazjach w Inowrocławiu, Poznaniu, Opolu, Raciborzu, 1884 roku otrzymał maturę w Poznaniu. Jako gimnazjalista brał udział w konspiracji samokształceniowo-patriotycznej. Debiutował w „Kłosach”, pod kryptonimem Jan K. W czasie kilkumiesięcznych studiów na uniwersytecie w Lipsku 1884 należał do grupy socjalistów, skupionej wokół L. Krzywickiego, i opublikował parę utworów w genewskiej prasie Proletariatu: „Walce Klas” (1884-1885), „Przedświcie” (1884). W latach 1884-1888 studiował na Uniwersytecie Wrocławskim. Działał w legalnych polskich i niemieckich organizacjach studenckich oraz w konspiracyjnym, bliskim socjaldemokratom, stowarzyszeniu niemieckim „Pacific”. W okresie tym był już publikującym w wielu czasopismach poetą i publicystą. W 1886 ożenił się z Teodorą Szymańską; był to związek zaledwie kilkumiesięczny, ale pozostawił echa w twórczości Kasprowicza (w poemacie „Miłość”). W 1887 roku Kasprowicz był dwukrotnie aresztowany i w końcu skazany na 6 miesięcy więzienia za działalność socjalistyczną. Na przełomie 1888-1889 przeniósł się do Lwowa, gdzie wszedł do redakcji „Kuriera Lwowskiego”. Pisał tu artykuły literackie, recenzje teatralne, artykuły polityczne (głównie o zaborze pruskim), sprawozdania sądowe itd. Przyjaźnił się w tym czasie z B. Wysłouchym i I. Franką. Działał społecznie (w Kole Literacko - Artystycznym, „Sokole”, Towarzystwie im. Staszica), a ok. roku 1894 został członkiem Ligi Narodowej. W 1893 ożenił się z Jadwigą Gąsowską; małżeństwo to rozpadło się w roku 1901, a Kasprowiczowa odeszła z S. Przybyszewskim. W latach 1902-1906 Kasprowicz był członkiem redakcji narodowo-demokratycznej „Słowa Polskiego” jako recenzent teatralny. W 1904 roku doktoryzował się na Uniwersytecie Lwowskim na podstawie pracy o liryce T. Lenartowicza, 1909 roku objął specjalnie utworzoną katedrę komparatystyki literackiej. W 1911 r. ożenił się z Rosjanką Marią Bunin. W 1914 r. brał udział w interwencji na rzecz uwolnienia W.Lenina, uwięzionego przez władze austriackie w Nowym Targu. W okresie I wojny światowej związany z Narodową Demokracją, reprezentował orientację prokoalicyjną. W 1920 r. z S. Żeromskim i W. Kozickim uczestniczył w akcji plebiscytowej na Warmii i Mazurach. W latach 1921-1922 był rektorem UJK. Od 1924 przebywał stale w Harendzie w Poroninie, gdzie zmarł.
Julian Brun- Bronowicz
(1886-1942) Wybitny działacz rewolucyjnego ruchu robotniczego, członek KC KPP, znakomity teoretyk i publicysta. W pracy „Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek” (ogłoszonej częściowo w „Skamandrze” już w roku 1925) dał pierwszą marksistowską interpretację twórczości Żeromskiego, która do dziś jest aktualną w swych zasadniczych rysach.
Kazimierz Przerwa- Tetmajer
urodził się 12 lutego 1865 roku w Łudźmierzu (Podhale), zmarł 18 stycznia 1940 roku w Warszawie - poeta, powieściopisarz, nowelista, dramaturg. Syn Adolfa, powstańca 1830 roku, brat przyrodni Włodzimierza, cioteczny T. Boya-Żeleńskiego. Po utracie majątku Tetmajer przeniósł się z rodzicami do Krakowa, gdzie matka prowadziła pensjonat. Podczas studiów na wydziale filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego począł pisywać wiersze, w Krakowie też zajął się dziennikarstwem (był współredaktorem „Kuriera Polskiego” w latach 1889-1893), następnie wyjechał do Warszawy, tu został sekretarzem A. Krasińskiego, który zabrał go ze sobą na studia uniwersyteckie do Heidelberga. Po powrocie Tetmajer przebywał głównie w Zakopanem i Krakowie. W okresie I wojny światowej ideowo związany z Legionami, redaktor pisma „Myśł Niepodległa”, a później organizator Komitetu Obrony Spisza, Orławy i Podhala. Po wojnie zamieszkał w Warszawie. W 1921 roku został obrany prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, 1928 r. wyróżniony nagrodą literacką miasta Warszawy, 1934 roku mianowany członkiem honorowym PAL. W 1931 roku obchodzono jubileusz 45-lecia jego twórczości. Choroba psychiczna uniemożliwiła mu pracę pisarską przez ostatnich kilkanaście lat. Pod koniec życia stracił wzrok. Po wybuchu wojny 1939 r. pozbawiony pomocy, usunięty z hotelu Europejskiego, gdzie miał zapewnione utrzymanie i mieszkanie, zmarł w szpitalu. Pochowany został na Powązkach.
Kazimierz Wierzyński
(1894-1969) - poeta, prozaik, eseista. Po ukończeniu gimnazjum klasycznego w Stryju studiował filozofię, literaturę i historię na uniwersytecie w Krakowie i w Wiedniu, a po wojnie krótko we Lwowie. Brał wówczas udział w ruchu niepodległościowym jako członek Drużyn Strzeleckich i organizacji młodzieżowej „Zarzewie”.Po wybuchu wojny wstąpił do ochotniczej polskiej formacji wojskowej Legion Wschodni, a po jej rychłym rozwiązaniu wcielony został do armii austryjackiej. Dostał się do niewoli i przebywał w obozie jenieckim w Riazaniu. Po ucieczce uczestniczył w konspiracyjnej działalności POW w Kijowie, stamtąd przedostał się do Warszawy. Tu wszedł z miejsca w samo centrum życia literackiego jako współpracownik „Pro Arte et Studio” i jako uczestnik wieczorów „Pod Pikadorem”, a wreszcie jako współtwórca grupy „Skamander”. W 1920 roku był oficerem do spraw propagandy, pracując w biurze prasowym Naczelnego Dowództwa i redagując „Bibl. Żołnierza Pol.” oraz czasopisma: „Ukraińskie słowo” i „Dziennik Kijowski”. Po wojnie przebywał krótko za granicą, a następnie osiadł na stałe w Warszawie. Współpracował z „Wiadomościami Literackimi”, redagował tygodnik społ.-polit. „Kultura”. We wrześniu 1939 roku ewakuowany wraz z zespołem redakcyjnym „Gazety Polskiej” do Lwowa, przedostał się do Francji, a stamtąd przez Portugalię i Brazylię do Stanów Zjednoczonych. Nie uznał nigdy zmian ustrojowo-politycznych, jakie zaszły w Polsce i zdecydował się na los emigranta. Debiutował w 1913 roku wierszami drukowanymi w młodzieżowych pisemkach galicyjskich, debiutem właściwym był tomik „Wiosna i wino”, napisany w radosnej, witalistycznej tonacji. W podobnym nastroju utrzymany był kolejny tomik „Wróble na dachu”, ale już „Wielka Niedźwiedzica”, „Pamiętnik miłości”, „Rozmowa z puszczą” wyrażały pogłębioną refleksję nad złożoną naturą życia i świata, a nawet przechodziły w katastroficzną wizję współczesnej cywilizacji („Pieśni fantastyczne”, „Gorzki urodzaj”). Za dzieło swego życia uznał Wierzyński „Wolność tragiczną” - zbiór poematów w stylu romantycznym, którego bohaterem jest Piłsudski, a tematem zagrożona polska wolność. Wyróżniony m.in. nagrodą literacką Polskiego Towarzystwa Wydawców, złotym medalem na konkursie literackim IX Olimpiady, Złotym Wawrzynem PAL. Pod koniec życia przeniósł się do Europy, osiedlając się w Londynie. W 1978 roku prochy poety zostały sprowadzone do kraju i złożone na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.
Leopold Staff
urodził się 14 listopada 1878 roku we Lwowie, zmarł 31 maja 1957 roku w Skarżysku-Kamiennej, poeta, dramatopisarz, tłumacz. W latach 1897-1901 studiował na Uniwersytecie Lwowskim prawo, następnie filozofię pod kierunkiem K. Twardowskiego i romanistykę na seminarium E. Porębowicza. W okresie studiów należał do Stowarzyszenia Czytelni Akademickiej, działając w Kółku Literackim wraz z W. Kozickim, S.A. Mullerem i O. Ortwinem, z którym łączyła go wieloletnia inspirująca przyjaźń. Brał też udział w redakcji wydawanego w Krakowie pisma akademickiego „Młodość” (1898-99); w tym okresie zetknął się ze współczesną literaturą europejską, m.in. z pismami F. Nietzschego - co odegrało znaczną rolę w kształtowaniu postawy młodego poety. Był ponadto uczestnikiem zebrań artystyczno-literackich w domu M. Wolskiej (Płanetnicy). Edukację pogłębił przez liczne podróże do Włoch oraz roczny pobyt w Paryżu (1902-03). W latach 1909-1914 redagował w Księgarni Polskiej B. Połanieckiego bibliotekę Symposion (kontynuacją tego wydawnictwa była redagowana z W. Rzymowskim biblioteczka filozoficzna Panteon). Lata wojny (1915-18) spędził w Charkowie. Od 1918 mieszkał w Warszawie; w latach 1920-1921 był współredaktorem m.in. z W. Berentem miesięcznika „Nowy Przegląd Literatury i Sztuki”. Członek PAL od 1933 r., wiceprezes). Okres okupacji (łącznie z powstaniem), a następnie lata, 1949-1957, spędził w Warszawie (w czasie tułaczki popowstaniowej przebywał do 1949 w Pławowicach i Krakowie). Dwukrotny laureat państwowej nagrody literackiej (1927 i 1951), ponadto nagrody Lwowa (1929) i Warszawy (1938) oraz nagrody Pen Clubu za całokształt twórczości przekładowej. Doktor h.c. UW (1939) i UJ (1949), 1948 uczczony jubileuszem 50-lecia twórczości. Pochowany na warszawskich Powązkach.
Stanisław Wyspiański
urodził się 15 stycznia 1869 w Krakowie, zmarł 28 listopada 1907 tamże, dramatopisarz, poeta, malarz, reformator teatru. Syn Franciszka, rzeźbiarza, od 1880 r. wychowywał się u krewnych K. i J. Stankiewiczów. Uczył się w słynnym gimnazjum Św. Anny (Nowodworskiego) i nawiązał wówczas stosunki koleżeńskiej przyjaźni z J. Mehofferem, L. Rydlem, S. Estreicherem, H. Opieńskim, J. Żuławskim. Niektóre z tych przyjaźni przetrwały długo. W 1887 roku rozpoczął studia malarskie w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie za dyrekcji J. Matejki. Wybijającemu się uczniowi powierzył Matejko współudział w wykonaniu zaprojektowanej przez siebie polichromii odnawianego kościoła Mariackiego. Praca ta dostarczyła Wyspiańskiemu doświadczeń, z których skorzystał przy realizacji późniejszych własnych zamierzeń z zakresu malarstwa monumentalnego. Wyspiański uczęszczał też na UJ (1887-1890 oraz 1896-1897), gdzie słuchał wykładów z historii sztuki (M. Sokołowskiego), historii i literatury. W 1890 udał się w dłuższą podróż zagraniczną, wiodącą przez Włochy i Szwajcarię do Francji, a stamtąd do Niemiec i Pragi czeskiej. W następnych latach (1891-1894) trzykrotnie przebywał w Paryżu, (najdłużej, prawie półtora roku, 1891-1892). Uczęszczał do prywatnej Academie Colarossi i wiele malował, żyjąc w trudnych warunkach materialnych (korzystał ze stypendium Szkoły Sztuk Pięknych). Zetknął się w Paryżu z W. Ślewińskim, z P. Gauguinem i „naistami”, silne wrażenie wywarło na Wyspiańskim malarstwo P. Puvis de Chavannes, zwłaszcza freski w Panteonie. Poszerzając swój warsztat malarski, stopniowo coraz więcej uwagi poświęcał teatrowi. Uczęszczał stale na spektakle operowe, oglądał pilnie wystawienia dzieł francuskich klasyków, zachwycał się tragedią antyczną, wielbił Szekspira. Powstały wówczas próby dramatu: „Królowa Polskiej Korony” (w ścisłym związku z kartonami witraży dla Lwowa), wstępne redakcje „Legendy”, „Warszawianki”, „Daniela”, „Meleagra” (1892-1894); utwory te w większości kończył poeta już w Krakowie, dokąd wrócił w sierpniu 1894 roku. Zrazu popadł tu w depresję, z której wydobyły go własne prace, a także ożywienie w artystycznym środowisku miasta, stającego się ważnym ośrodkiem w narodowym życiu kulturalnym epoki Młodej Polski. Wyspiański zaprojektował i po części wykonał polichromię w restaurowanym kościele Franciszkanów (witraże: błogosławionej Salomei i św. Franciszka oraz „Stań się”, czyli witraż Boga Ojca). Szczęśliwe dla dalszego rozwoju działalności artystycznej Wyspiańskiego okazało się nawiązanie współpracy z Teatrem Miejskim w Krakowie (pod dyrekcją T. Pawlikowskiego), dla którego opracował tzw. Apoteozę na uroczystość odsłonięcia pomnika Mickiewicza (1898) i w którym wkrótce wystawił „Warszawiankę” (16 XI 1898, druk w krakowskim „Życiu”), a w następnym roku „Lelewela”. Wszedłszy do teatru jako malarz dekorator rozwinął wkrótce na jego scenie swą twórczość dramatyczną: tu odbyły się też wkrótce premiery tak ważnych sztuk, jak „Wesele” (1901) i „Wyzwolenie” (1903). Tymczasem (1897) rozpoczął też współpracę z „Życiem” jako ilustrator i twórca nowej formy graficznej czasopisma, stał się współzałożycielem towarzystwa „Sztuka” (1897), 1902 r. został docentem Akademii Sztuk Pięknych, 1905 r. radnym m. Krakowa. Rozwijała się bogata, bardzo zindywidualizowana twórczość plastyczna Wyspiańskiego. Malował liczne portrety wybitnych współczesnych, autoportrety, portrety dzieci, dziewcząt i kobiet, uprawiając głównie technikę pastelową, stosowaną również w pejzażach („Chochoły na Plantach” 1898-1899, później impresjonistyczne widoki na kopiec Kościuszki). Był reformatorem polskiej grafiki książkowej, zarówno jako kierownik artystyczny (1898-1899) „Życia” za redakcji S. Przybyszewskiego, jak i twórca układów graficznych i typografii w wydaniach własnych utworów (prawie wszystkie opublikował własnym kosztem). Należał do inicjatorów sztuki stosowanej projektując wnętrza i meble. Wspólnie z W. Ekielskim wykonał projekt przebudowy wzgórza wawelskiego („Akropolis”, 1904-1905).
Stefan Żeromski
UR. 14 X 1864 W STRAFCZYNIE, ZMARŁ 20 XI 1925 w warszawie, powieściopisarz, dramaturg, publicysta.
Utwory:Doktor Piotr, Zmierzch, Siłaczka, Rozdziobią nas kruki, wrony, Mogiła, Syzyfowe prace, Ludzie bezdomni, Przedwiośnie, Dzienniki.
Tadeusz Żeleński
pseudonim Boy, urodził się 21 grudnia 1874 roku w Warszawie, zamordowany przez niemców w lipcu 1941 roku we Lwowie. Krytyk literacki i teatralny, tłumacz, publicysta. Syn kompozytora Władysława, cioteczny brat poety K. Tetmajera, od najmłodszych lat związany był ze środowiskiem artystycznym. Po ukończeniu gimnazjum w Krakowie studiował w latach 1892-1900 medycynę na UJ. Debiutował 1895 r. jako poeta, ogłaszając w tygodniku „Świat” cykl sonetów, w ostatnich latach XIX wieku obracał się w otoczeniu S. Przybyszewskiego. W latach 1901-1906 pracował jako lekarz i publikował prace naukowe z zakresu pediatrii, podtrzymując nadal związki ze środowiskiem krakowskiej cyganerii artystycznej; Od 1906 roku występował jako współautor programów kabaretowych Zielony Balonik. Do zakończenia I wojny światowej był lekarzem kolejowym (1915 r. zmobilizowany do armii austriackiej), prowadząc zarazem ożywioną działalność przekładowczą z zakresu literatury francuskiej. W uznaniu zasług na tym polu odznaczony został 1914 r. palmami Akademii Francuskiej (za przekład Moliera) i 1922 r. Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. W 1919 r. rozpoczął pracę recenzenta teatralnego, którą kontynuował do końca życia. Od 1922 roku mieszkał w Warszawie, zajmując się wyłącznie pracą literacką i wygłaszaniem odczytów w całym kraju. Parokrotnie wyjeżdżał do Francji. W sezonie 1923-1924 był kierownikiem literackim Teatru Polskiego. Współpracował stale jako recenzent teatralny, felietonista, publicysta i autor szkiców literackich z „Kurierem Porannym”, „IKC”, „Wiadomościami Literackimi”. W 1928 r. otrzymał (wspólnie z W. Borowym i K. Irzykowskim) nagrodę Polskiego Towarzystwa Wydawców dla krytyków literackich, 1933 r. nagrodę literacką miasta Warszawy; powołany został do PAL. W latach trzydziestych działał na rzecz organizacji poradni świadomego macierzyństwa i prowadził kampanię publicystyczną w tej sprawie. Współpracował przy założeniu instytucji Młody Teatr dla popierania rodzimej twórczości dramatycznej. Po wybuchu II wojny światowej znalazł się we Lwowie, gdzie objął katedrę historii literatury francuskiej na uniwersytecie i współpracował z czasopismami założonymi przez lewicowe środowisko literackie. Po zajęciu Lwowa przez wojska hitlerowskie został aresztowany i wraz z innymi przedstawicielami polskiej inteligencji rozstrzelany na stokach Kadeckiej Góry.
Władysław Reymont
właściwie W. Rejment, urodził się 7 maja 1867 r. we wsi Kobiele Wielkie pod Radomskiem, zmarł 5 grudnia 1925 w Warszawie. Powieściopisarz, nowelista. Syn wiejskiego organisty. Prawdopodobnie około 1888 roku przekształcił sobie nazwisko na Reymont, tak bowiem od 1889 roku podpisywał listy. Wczesne dzieciństwo spędził w Tuszynie. Od 1880 roku związany z Warszawą, był uczniem krawieckim u swego szwagra, K. Jakimowicza; 1883 roku uzyskał jedyne znane świadectwo z III klasy Warszawskiej Szkoły Niedzielno-Rzemieślniczej; 1884 r. wyzwolony na czeladnika. Od 1884 r. występował w wędrownych grupach aktorskich pod pseudonimem Urbański. W 1888 r. podjął pracę na kolei Warszawsko-Wiedeńskiej jako starszy robotnik (Rogów, Krosnowa, Lipce). Około 1890 r. w Częstochowie nawiązał kontakty ze spirytystami, które wywarły silny wpływ na jego życie psychiczne i twórczość. W grudniu 1893 r. przeniósł się do Warszawy, gdzie zajął się wyłącznie twórczością literacką. W 1894 r. jako korespondent „Tygodnika Ilustrowanego” odbył pielgrzymkę na Jasną Górę, związaną z setną rocznicą Insurekcji. Nowoczesny reportaż „Pielgrzymka do Jasnej Góry” (1895), pierwszy tej miary w naszej literaturze, zdobył Reymontowi rozgłos i uznanie. W 1895 roku wyjechał z rodziną Jakimowiczów do Włoch. W 1896 roku przebywał w Łodzi, zbierając materiały do „Ziemi obiecanej”. Odwiedził Berlin, Brukselę, Londyn. Podróżował wiele i często zmieniał miejsca pobytu, w roku 1897 spędził dłuższy czas w Paryżu i u ojca w Wolbórce. W 1900 r. w katastrofie kolejowej pod Warszawą uległ poważnej kontuzji, której skutki odczuwał do końca życia. Otrzymane odszkodowanie (ok. 40 tys. rubli) polepszyło jednak znacznie jego sytuację materialną. W 1902 po poślubieniu Aurelii Szabłowskiej wyjechał do Francji, tam w Bretanii pracował nad powieścią „Chłopi”. Rewolucję 1905-06 przeżył głownie w Warszawie, znalazła ona odbicie w jego twórczości. Również w latach I wojny światowej przebywał głównie w Warszawie, zajmując się pracą literacką i uczestnicząc w działaniach komitetów społecznych i obywatelskich. W 1917 roku uzyskał nagrodę PAU za „Chłopów” i został prezesem Komitetu Warszawskiej Kasy Przezorności i Pomocy dla Literatów i Dziennikarzy, poprzednika Związku Pisarzy i Dziennikarzy, któremu także prezesował. Po odzyskaniu niepodległości dwukrotnie (1919 i 1920) wyjeżdżał do środowisk polonijnych w Stanach Zjednoczonych. W 1920 r. zakupił resztówkę Kołaczkowo w pobliżu Wrześni (obecnie muzeum Reymontowskie). Był jednym z propagatorów powołania PAL. Reymont żywo interesował się filmem i jego możliwościami. Był jednym z współtwórców pierwszej polskiej spółdzielni kinematograficznej. W 1924 r. otrzymał Nagrodę Nobla za powieść „Chłopi”. Po raz ostatni wystąpił publicznie 15 sierpnia 1925 roku na uroczystości ludowej w Wierzchosławicach jako członek PSL Piast. Pochowany został na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie. Serce Reymonta wmurowano tamże w filarze kościoła Św. Krzyża.
Chłopi
Powieść Reymonta podzielona jest na cztery części: Jesień, Zima, Wiosna, Lato. Podział taki podkreśla związek życia ludzkiego z naturą, jego ciągłość i trwałość, a jednocześnie jego dynamiczność, jego nieustanne zmiany, które zawsze się dokonują mimo odwiecznego porządku. Tytuł odzwierciedla dokładnie treść utworu, bowiem jego bohaterem są chłopi, ich życie rodzinne i gromadzkie, zajęcia rolniczo-gospodarskie, obrzędy świeckie i religijne. Język powieści oparty jest na gwarze łowickiej, którą autor znał bardzo dobrze. Nie jest to jednak czysta gwara, Reymont świadomie ją stylizuje, by stała się bardziej przystępna dla współczesnego czytelnika. Język utworu najbardziej jest zbliżony do gwary w partiach dialogowych, w narracji bezpośredniej i momentach nastrojowych autor wprowadza język literacki. Akcja powieści nie ma wyraźnego wątku centralnego. Na plan pierwszy wysuwają się wątki związane z rodziną Borynów - małżeński dramat Macieja i dzieje romansu Jagny i Antka. Są one mocno rozbudowane dlatego, że w losy Borynów wplatają się problemy istotne dla całej lipeckiej zbiorowości. To, co kształtuje życie chłopów, to zjawiska typowe dla społeczności wiejskiej, tworzące ze wsi odrębną, swoistą formację kulturową. Wieś podzielona jest na najbogatszych, średniozamożnych, biedotę i komorników. Bogacze trzymają się razem, z biedotą, którą gardzą, nie utrzymują kontaktów. Na wesele Boryny zaproszono tylko najzamożniejszych gospodarzy. Bogatego Macieja nie obchodził los biedoty. Kiedy proszono go o interwencję u dziedzica w sprawie zatrudniania najuboższych przy wyrębie dworskiego lasu, zdecydowanie odmówił.
Ciekawe jest to, że ci, którzy nie mają nic, sami czują się mniej warci, jakby sam fakt posiadania podnosił człowieka we własnych oczach i oczach innych. Kiedy Hanka, jako żona Antka Boryny weszła do środowiska najpierwszych we wsi, zajmowała w kościele miejsce blisko ołtarza, przeznaczone dla najbogatszych. Kiedy została wyrzucona przez Macieja i musiała powrócić do „dziadowania”, nie miała już odwagi stanąć między gospodarzami. Z kolei Kuba, zajmujący w kościele ostatnie miejsce, gdy stał się posiadaczem złotówki, pchał się śmiało ku przodowi i śpiewał pełnym głosem, rzucił ostentacyjnie pieniądz na tacę i jak inni swobodnie wybierał resztę. Niełatwy los mieli we wsi komornicy. Nikt się z nimi nie liczył, nikt o nich nie pamiętał. Przypominano sobie o nich, kiedy byli potrzebni wsi. Tak było wtedy, gdy Lipce podjęły decyzję walki o las. Kiedy jednak przestali być użyteczni, znowu o nich zapominano. Gdy chłopi odsiadują w więzieniu karę za bijatykę z dworską służbą, zorganizowana została pomoc sąsiedzka dla lipeckich kobiet, ale do komornic nikt nie zajrzał. W niewiele lepszej sytuacji znajdowała się służba wiejska. Wprawdzie ma zapewniony jaki taki dach nad głową i posiłek, ale odpłacać za to musi ciężką pracą od świtu do nocy, a za wynagrodzenie musi jej wystarczyć byle jaki przyodziewek, para portek na rok lub kilka rubli. Swoistymi cechami, ściśle związanymi z życiem społeczności wiejskiej, charakteryzuje się postawa chłopa wobec wyboru autorytetów, którym oddaje prawo przodownictwa w gromadzie. Miernikiem wartości człowieka jest ilość posiadanej ziemi i inwentarza, siła charakteru, pracowitość oraz umiejętność dobrego gospodarowania. Dlatego poważaniem całej wsi cieszył się Maciej Boryna, właściciel 30 mórg gruntu i znakomity gospodarz. Do niego, a nie do wójta - przedstawiciela wsi z urzędu - zwracają się chłopi we wszystkich ważniejszych sprawach gromadzkich. Wprawdzie jest on czasami bezwzględnym i wyrachowanym egoistą, ale wieś mu to wybacza. Postać Boryny zyskała wyraźnie sympatię i uznanie samego Reymonta. Pracę rolnika, jej trud i efekty uznał pisarz za błogosławioną misję, która służy całej przyrodzie i całej ludzkości. Świadczy o tym niezapomniana scena śmierci Macieja Boryny. Półprzytomny chłop idzie na pole, nabiera w koszulę ziemi o rozsiewa ją ruchem ręki, z którym zrósł się od lat, który zna tak dobrze, że może go wykonać bezwiednie, bez świadomości tego co robi. Wyrazem najwyższego hołdu złożonego trudowi rolnika jest przedśmiertna wizja Boryny, w której Bóg osobiście zaprasza go do siebie: „(...) niebo się rozwarło przed nim, a tam, w jasnościach oślepiających Bóg Ojciec, siedzący na tronie ze snopów, wyciąga ku niemu ręce i rzecze dobrotliwie:
Pódzi-że, duszko człowiecza, do mnie. Pódzi-że, utrudzony parobku...”. Z powyższą sprawą wiąże się ściśle następna - pragnienie posiadania ziemi. Chłop żyje dzięki ziemi, żyje dla ziemi, dla niej też się żeni. Dominikowa wydaje Jagnę za mąż za znacznie starszego Borynę tylko dlatego, że udało się jej wymusić na nim zapis 6 morgów ziemi na rzecz córki. Posiadanie ziemi to nie tylko gwarancja spokojnej egzystencji, to także szacunek otoczenia i mocna pozycja w rodzinie. „Człowiek bez gruntu to jak bez nóg, tula się ino, tula, a do nikąd nie zajdzie”. Z pragnienia jego posiadania wyrósł spór pokoleniowy o ziemię. Znamienne dla chłopów myślenie kategoriami ekonomicznymi powoduje, że niektórzy z nich do końca swego życia nie chcą odpisać ziemi dzieciom. Wiedzą bowiem, jaki los spotkał tych, którzy to zrobili. Ojciec Hanki, stary Bylica, żyć musi jak dziad, godzić się na nie zawsze łaskawy chleb u córki, aż wreszcie decyduje się na żebraninę pod kościołem, by zdobyć choć trochę grosza, a tym samym choć trochę niezależności. Dzieci Jagustynki wygnały ją z domu, kiedy odpisała im gospodarkę. By jakoś żyć, wynajmuje się u gospodarzy do każdej roboty. Własne nieszczęście i własna krzywda zrodziły w niej zapiekły żal do świata i ludzi. Zepchnięta na margines życia, swój ból maskuje kpiną i śmiechem - „tyla mojego, co się pośmieję” - mówi. Tragiczny los spotkał Agatę, która każdego roku przez jesień i zimę wędruje w poszukiwaniu choćby lichego zarobku, wracając do dzieci tylko na wiosnę i lato, gdyż może przydać się w gospodarstwie, a przez to zasłużyć na strawę i kąt pod własnym przecież dachem. Strach przed pójściem „na wycug”, przed życiem na łasce dzieci powoduje, że stary Boryna nie chce odpisać ziemi Antkowi. Choć jest to powodem częstych awantur, choć syn go często nienawidzi, to jednak Maciej wie, że ma w domu autorytet, a Antek go szanuje i słucha. Nie odpisuje ziemi synom Dominikowa i może być panią „całą gębą” i traktować synów jak parobków. Kolejną cechą, charakteryzującą wieś jako odrębną formację społeczną, jest solidarność gromadzka. Rozwarstwieni i często skłóceni ze sobą chłopi, w sprawach istotnych dla wsi potrafią stworzyć zwartą jedność. Wystarczy wymienić tu walkę o las, zebranie w sprawie rosyjskiej szkoły w Lipcach czy historię samosądu nad Jagną. Powróćmy do Macieja i Antka. Gdy wieś podjęła decyzję walki z dworem o las, stary Boryna początkowo się waha, gdyż woli nie zrywać dobrych kontaktów, jakie go łączyły z dziedzicem; ale gdy poczuje więź, jaka go łączy ze sprawą wszystkich lipeckich gospodarzy, odda się jej bez reszty i bez wahania przyjmie stanowisko przywódcy. Dla ratowania interesów wsi nie pójdzie na żadne ustępstwa, zaryzykuje nawet własnym życiem. Podobną więzią z gromadą związany jest Antek. Kiedy wieś wypędza Jagnę, Antek nie stanie w jej obronie. Woli nie narażać się zbiorowości, by obejmując gospodarkę po ojcu zachować równy mu prestiż i przodujące stanowisko w gromadzie. Wzruszające przejawy owej więzi gromadzkiej występują wtedy, gdy którąś z rodzin los dotknie nieszczęściem lub gdy ktoś potrzebuje po prostu ludzkiej pomocy. Wielu znajduje się wtedy takich, którzy wesprą potrzebujących, poratują materialnie lub choćby dobrym słowem. Krytyka literacka nazwała dzieło Reymonta epopeją chłopską, zawiera bowiem to, co zgodnie z tradycją epopeja zawierać powinna - rozległy i wszechstronny obraz społeczeństwa lub reprezentatywnej jego części, ukazanych w przełomowym momencie historycznym. Bohaterem powieści są chłopi, najliczniejsza grupa narodu, ukazani w różnych sytuacjach, w konkretnych układach strukturalnych wsi, w codziennej pracy i dniach świątecznych. Poznajemy dwa istotne urzędy wiejskie - gminę i parafię, wprowadza się nas w życie parobków i komorników, do izby bogaczy i biedoty, do karczmy i kościoła, do pokojów organisty i księdza i w dostatni świat dziedzicowego dworu. Wciągają nas pasjonujące obrzędy związane z pracą na roli, jak np. sianokosy, w czasie których stosowane są reguły obyczajowe, ustalone wielowiekową tradycją, czy tradycyjne jarmarki, prezentujące dorobek pracy w polu i zagrodzie. Według ustalonego porządku przebiegała uczta wigilijna. W czasie wizyt w konkretnej sprawie nie wypadało od razu przystępować do rzeczy, ale długo i zawile „dyplomatyzować” by po rozmowie o wszystkim i niczym wyłożyć cel odwiedzin. Obyczaj rządzi wyprawianiem chrzcin, zaręczyn, wesela i pogrzebu, on utrwalił chodzenie z niedźwiedziem czy kogutkiem, pochowek śledzia czy dyngus, formy przyjmowania księdza przybywającego po kolędzie i obdarowywanie go za duszpasterską posługę. Szatkowanie kapusty i darcie pierza to także przyjęty obyczaj wspólnych zgromadzeń, w czasie których była okazja do zabaw, a także do posłuchania legend i baśni i poznania nowinek ze świata. Ogromną rolę, podobnie jak w „Panu Tadeuszu”, odgrywa w „Chłopach” przyroda. Jest ona realną potęgą żywiołową, regulującą życie chłopa jako rolnika i wpływającą na jego życie osobiste. Nieustanna zależność od przyrody powoduje, że bohaterzy powieści stają się żywiołowi, dzicy i prawdziwi jak sama natura. Takie też są rodzinne i sąsiedzkie spory kończące się nieraz krwawymi bijatykami, taka jest namiętna miłość Antka do Jagny. Takie dzikie i szalone są zabawy, podczas których rozbawiony tłum tworzy jedno zbiorowe „ja”, nie pamiętające o niczym prócz własnej uciechy. Przełom XIX i XX wieku to wprawdzie jeszcze czasy starych układów i tradycji we wsi, ale jest to już zapowiedź zbliżającego się przełomu, głównie w świadomości klasowej i społecznej chłopów. Niemałą rolę odegrały w tym wydarzenia rewolucji 1905 roku, a przede wszystkim działalność oświatowa Rocha, jego wysiłki obudzenia w chłopach poczucia społecznej krzywdy i świadomości tkwiącej w nich siły. Kiedy ksiądz usiłuje ostudzić bojowe nastroje we wsi przed walką o las, Antek mu odpowiada: „Póki się z nami nie ugodzi, to ani chojaka ruszyć nie damy... A nie damy i tyle... (...) Jak się parę łbów dworskich siekierami rozwali, to zaraz będzie sprawiedliwość”. Nawet spychani na margines życia gromadzkiego komornicy upominają się o swoje prawa. Gdy zarysowuje się szansa parcelacji gruntów dworskich, Kobus domaga się ziemi także dla najbiedniejszych, na którą najwięcej szans mają najzamożniejsi. „Chłopi” w swoim szerokim epickim obrazie przedstawiają więc zarówno barwną panoramę codziennego życia chłopów, jak i dokonujące się w nich zmiany, które przeistoczą kiedyś strukturę ekonomiczną i obyczajową wsi.
Duma o hetmanie
W „Dumie o hetmanie” (1908), pisanej z myślą o współczesności, Żeromski dał poetycką, na w pół symboliczną syntezę XVII-wiecznej Polski, w której mądry patriotyzm nielicznych boryka się z przewagą „polskiego szaleństwa” - z samowolą i warcholstwem, z twardym uciskiem własnego ludu i innych narodowości, z drapieżną i krótkowzroczną zaborczością.
Dusiołek
Bajdała, na wzór mickiewiczowskiego Konrada z Wielkiej Improwizacji, występuje do Boga z pretensjami: „Dlaczego stworzyłeś Dusiołka?”. Kłótnia z Bogiem brzmi tu humorystycznie, lecz ma głębszy sens: to Bóg staje się odpowiedzialny za zło i ciężar psychiczny człowieka, bo je stworzył - „potworzył” mówi Bajdała. Poeta postrzega rzeczywistość jako podwójną, złożoną z dwóch sfer: realnej, materialnej, czyli człowieczej oraz wiecznej, duchowej, czyli boskiej. Wynika z tego, że człowiek i Bóg stoją na zupełnie przeciwnych biegunach. Człowiek jest tak zanurzony w kręgu swoich ziemskich spraw, że nie może i nie chce z nich się wydobyć. Widząc kondycję ludzką, pyta Leśmian o sens i absurd ludzkiego losu. Człowiek - bohater poezji leśmianowskiej rzuca Bogu wyzwanie. Dlatego poeta eksponuje ułomności, słabości i kalectwo człowieka - to emblematy, które są czysto ludzkie. Kalectwo bowiem nie może być przymiotem Boga. Heroiczny humanizm w poezji Leśmiana polega na bohaterstwie istnienia, poczuciu godności i odrębności człowieka. Z faktu, że człowiek jest świadom swej śmiertelności i podejmuje trud życia - wynika siła i duma człowieka. W wierszu tym możemy wyodrębnić neologizmy (Dusiołek), motywy baśniowe i fantastyczne, a także szczegółowość i konkretność obrazowania, onomatopeje (wiatr dzwoni).
Dziewczyna
„Dziewczyna” jest to ballada wymowna i bogata w treści filozoficzne. Opowiada o dwunastu braciach, którzy zginęli próbując przebić się przez mur, gdy usłyszeli głos wołającej dziewczyny - jest symbolem. Jest to obraz wiecznego, ludzkiego dążenia do ideału wiecznego wysiłku i trudu pracy ludzkiej. Finał - zapłata za tę pracę może sugerować dwie interpretacje. Pierwsza jest pesymistyczna: dzieje braci to metafora ludzkiego życia, pełnego absurdalnego trudu, dążeń i pragnień, które niczemu nie służą, bo osiągnąć można tylko próżnię. Możemy przyjąć również interpretację optymistyczną: aktywność i dążenie braci było walką ze światem, samo działanie - nie cel nadaje sens ludzkiemu życiu, człowiek nie jest biernym świadkiem. Braci jest dwunastu - jest to więc bunt solidarny. Co jest prawdą, którą interpretację wybierzemy zależy to tylko i wyłącznie od czytelnika. Występują tutaj refreny, paralelizm składniowy. Wiersz cechuje się rytmiką. Poeta używa dawnych form jak np. usił, sworz, snowi; przedmiotom martwym przypisuje cechy ludzkie.
Koniec wieku XIX
Tetmajer w wierszu „Koniec wieku XIX” zarysował i zdefiniował problematykę dekadentyzmu, niemocy działania, bezsensu wszelkiej aktywności. Przekleństwo, ironia, wzgarda, rozpacz, walka, byt przyszły, użycie - kolejno wymieniane formy przeciwdziałania człowieka nastrojom schyłkowym okazują się nieprzydatne, względne, pozbawione sensu. Zapytuje więc poeta dramatycznym zdaniem: „Ale czyż mrówka rzucona na szyny może walczyć z pociągiem, nadchodzącym w pędzie?” Oto katastroficzna wizja człowieka wrzuconego w wir historii dziejów, wir „nadchodzący w pędzie” i niszczący kulturę, cywilizację.
Ludzie bezdomni
Ukazanie się „Ludzi bezdomnych” (1899) stało się wydarzeniem literackim i ideowym. Powieść ta ugruntowała pozycję pisarza, od momentu jej wydania cieszyła się wielką popularnością. Stefan Żeromski w niezwykle staranny sposób przygotowywał się do jej pisania, m.in. zbierał materiały o domu noclegowym „Chateau Rouge” w Paryżu. Ważną rolę odegrał też jego wcześniejszy pobyt w Nałęczowie (w powieści Cisy), a także zaznajomienie się z warunkami pracy i życia górników w Zagłębiu. Akcja powieści toczy się u schyłku XIX wieku, w Paryżu, Warszawie, Cisach i Zagłębiu. Bohaterowie utworu Tomasz Judym - młody lekarz-chirurg, syn warszawskiego szewca alkoholika. Dzięki sprzyjającym okolicznościom życiowym udało mu się zdobyć wykształcenie i wyjechać do Paryża na praktykę lekarską. Za swoje posłannictwo uważa pomoc ludziom ubogim, jest wrażliwy na ludzką krzywdę. Początkowo szuka pomocy i współpracy z innymi lekarzami. Nie widzi jednak z ich strony zainteresowania losem ludzi z nizin społecznych, dlatego wybiera samotną walkę o poprawę warunków bytowych najbiedniejszych. W imię swoich ideałów odrzuca miłość Joasi w obawie, że zakładając rodzinę stanie się egoistą i człowiekiem nieczułym na problemy społeczne. Joasia Podborska - dwudziestokilkuletnia panna, przyjaciółka pani Niewadzkiej, guwernantka Natalii i Wandy Orszeńskich. Joasia jest ładną, mądrą, pracowitą i wrażliwą na piękno dziewczyną. Zakochuje się w Tomaszu Judymie i ma nadzieję na szczęśliwą przyszłość u jego boku. Pragnie go wspierać, pomagać mu, nie boi się trudów, biedy, ciężkiej pracy. Wiktor Judym - brat Tomasza, robotnik i działacz rewolucyjny. Poszukiwany przez policję wyjeżdża najpierw do Szwajcarii, a potem wraz z żoną i dziećmi do Ameryki. Niewadzka - bogata wdowa po założycielu uzdrowiska w Cisach, wychowuje wnuczki Natalię i Wandę.
Natalia Orszeńska - siedemnastoletnia panna, odważna, niezależna, łamie utarte konwenanse i ucieka z młodym lekkoduchem, Karbowskim. Wanda Orszeńska - młodsza siostra Natalii. Korzecki - inżynier, dawny znajomy Judyma, proponuje mu objęcie posady przy kopalni „Sykstus”. Inżynier jest zaangażowany w działalność konspiracyjną. Korzecki jest typowym dekadentem, samotnym, znużonym życiem, toczącym nieustanną, wewnętrzną „walkę ze śmiercią”, ciągle dręczą go rozterki i niepokoje egzystencjalne; popełnia samobójstwo. Węglichowski - lekarz, dyrektor zakładu w Cisach. Jan Bogusław Krzywosąd Chobrzański - administrator zakładu w Cisach, człowiek o burzliwej przeszłości, znawca antyków i dzieł sztuki. Les-Leszczykowski - kupiec wspomagający młode talenty, razem z przyjaciółmi organizował uzdrowisko w Cisach. Powstaniec, który z powodu swej przeszłości politycznej musiał opuścić ojczyznę. Chronologia wydarzeń w powieści Tom I
1. Spotkanie Judyma z pannami Orszeńskimi w Paryżu.
2. Powrót Judyma do Warszawy.
3. Odczyt Judyma na spotkaniu koła lekarskiego.
4. Otwarcie prywatnej praktyki w Warszawie.
5. Wyjazd Judyma do Cisów.
6. Fascynacja doktora Natalią Orszeńską.
7. Dziennik Joasi.
Tom II
1. Praca Judyma na rzecz poprawy warunków życia okolicznej biedoty.
2. Miłość do Joasi Podborskiej.
3. Brat Judyma, Wiktor, emigruje do Szwajcarii, żona podąża za nim.
4. Oświadczyny Judyma o rękę Podborskiej.
5. Kłótnia z Krzywosądem.
6. Objęcie posady lekarza przy kopalni „Sykstus” w Sosnowcu.
7. Samobójstwo Korzeckiego - przyjaciela Judyma.
8. Przybycie Joasi.
9. Decyzja o rozstaniu.
10. Rozpacz i bezsilność Judyma.
Moralność pani Dulskiej
Tragifarsa kołtuńska, jak nazwała swój dramat autorka, nie figuruje w rejestrze gatunków. Jest to zestawienie dwóch krańcowych gatunków. W tragedii bohater zostaje postawiony przez los wobec konieczności dokonania wyboru pomiędzy dwiema równie umotywowanymi, ale sprzecznymi ze sobą racjami. Farsa natomiast to typ komedii opierającej się na humorze sytuacyjnym, który nie ma żadnych funkcji moralizatorskich, a jedynie bawi. Pozostaje wyjaśnienie jeszcze znaczenia słowa kołtun. Jest to nazwa domniemanej choroby lub po prostu nie czesana, posklejana czupryna. Słowo to stało się z czasem symbolem ciemnoty i braku kultury. Młodzież młodopolska określała tak człowieka zacofanego, mającego dziwaczne, niesłuszne poglądy i obyczaje etyczne. Najczęstszym obiektem ataków młodych artystów stało się mieszczaństwo, jako typowy przykład kołtunerii. Dostrzegano w nim ostoję zacofania, moralnej i ideowej obłudy oraz ograniczenia potrzeb życiowych do posiadania. Zdemaskowanie tych cech kołtuńskich jest właśnie celem G. Zapolskiej i jej tragifarsy. Jako pierwsza na scenie pojawia się pani Aniela i wywołuje lekki uśmieszek swoim niedbałym strojem, dokładnie opisanym w didaskaliach (przydeptane pantofle, przerobiony kapelusz, pierze we włosach). Pani Aniela ma chytre, niespokojne oczy oraz piskliwy i krzykliwy głos. Wrzask Dulskiej będzie rozbrzmiewał podczas całego dramatu. Nie przeciwstawi się mu sterroryzowany przez żonę Felicjan, pozorny tylko będzie bunt Zbyszka. Dulska ma bowiem w domu władzę absolutną. Wszystkie te elementy składają się na farsowy charakter dramatu. Tragedię stanowi tu natomiast obłudna moralność Dulskiej, dwulicowość jej zachowań w domu i na ulicy, gra pozorów, nietolerancyjny i agresywny światopogląd. Dulska zmusza ludzi, by się jej podporządkowali, niepodporządkowanych - niszczy. Tragiczna jest także naturalna kolej rzeczy, że dzieci przejmują cechy i światopogląd po rodzicach. Mechanizm ten widzimy na przykładzie Heli i Zbyszka. Dramat prowadzi do bardzo pesymistycznych wniosków: moralny klimat tej mieszczańskiej rodziny działa zabójczo na młode pokolenie. Tragiczny jest także los służącej Heli. Postać Zbyszka waha się pomiędzy ujęciem dramatycznym i farsowym. Wynika to z kontrastu: jego szybkie i szokujące swą odwagą decyzje, stanowcze i ostateczne w rzeczywistości okazują się słowami bez pokrycia. Jest on bowiem człowiekiem słabym i tchórzliwym. Efekty farsowe i komediowe wynikają z przeciwstawienia charakterów, moralności i mentalności (np. zapsuta Hela i naiwna Mela), z kontrastu pomiędzy całkowicie biernym Dulskim i jego aż nazbyt czynną małżonką.
Popioły
Najambitniejszy z utworów historycznych Żeromskiego - powieść „Popioły”, to rozległa panorama historyczna o bardzo luźnej kompozycji, przeciążona nadmiarem opisów przyrody, kronikarskich szczegółów, reportażowej batalistyki, trochę anachroniczna w wątkach erotycznych, gdzie autor zastosował modernistyczną konwencję ukazywania przeżyć miłosnych. Zarazem jednak w „Popiołach” triumfuje mistrzostwo Żeromskiego w odtworzeniu atmosfery obyczajowej i kulturalnej różnych środowisk ówczesnej szlachty i arystokracji, wstrząsa bezlitosny realizm obrazu wojny, nad kultem przeszłości góruje przenikliwe krytyczne widzenie historii. Zamiarem Żeromskiego, zaznaczonym wielokrotnie w komentarzu autorskim, było ukazanie walk legionowych jako wielkiej szkoły nowoczesnego, świadomego i zdyscyplinowanego patriotyzmu. Wymowa powieści jest jednak bardziej skomplikowana: legendzie przeciwstawił pisarz cierpką i trudną prawdę o wojnach napoleońskich, kiedy to wojska francuskie, a wraz z nimi i polskie przynosiły na swoich bagnetach prawa i instytucje demokratyczne, ale przynosiły również ucisk, rabunek, samowolę. Ze świadomym uporem wybiera Żeromski takie epizody (grabież w Wenecji, wyprawa na San Domingo, wojna hiszpańska), które uwydatniają tragiczną sprzeczność między patriotycznymi intencjami żołnierzy Legionów a użytkiem wojskowym i politycznym, jaki czyni z nich wola Napoleona. Wojna, jaką widzimy w „Popiołach”, wyzwala wprawdzie bohaterstwo, ofiarność, hart moralny, ale zarazem okrucieństwo i rozbestwienie, najwrażliwszych pustoszy wewnętrznie i łamie moralnie, najcięższym brzemieniem druzgocze losy prostych ludzi.
Przepióreczka
W „Przepióreczce” (1924) przypomniał Żeromski swe ulubione wątki ideowe i fabularne - entuzjazm dla pracy społeczno-oświatowej, motyw magnackiej ofiarności na cele społeczne, przede wszystkim zaś patetyczny - „takie są moje obyczaje” - gest bohatera, który w imię wartości nadrzędnych rezygnuje z własnego szczęścia. Gest ten, jakkolwiek zasugerowany z dużą zręcznością teatralną, nie ma jednak psychologicznej wierzytelności: jest właśnie zbyt teatralny, dokonuje się zbyt łatwo, choć przecież nie tylko niweczy miłość Przełęckiego, lecz jest także jego samounicestwieniem moralnym w oczach ludzi najbliższych. A jednak „Przepióreczka” to bodaj najbardziej optymistyczny z utworów Żeromskiego. Wielka gra bohatera jest jednak ofiarą skuteczną: ratuje czystość atmosfery moralnej kursów, naprawia krzywdę wyrządzoną Smugoniowi, umacnia i zespala realizatorów najdroższej dla Przełęckiego idei. „Przepióreczka” to świadome jakby przywołanie dawnych złudzeń - po to, by z nimi ostatecznie się rozstać. O widmie rewolucji przypomina tu Przełęcki tylko dla przekory, by wywołać sprzeciw kolegów; księżniczka zapowiada odbudowę na wpół symbolicznego zamku - Żeromski nareszcie pozwala, by za życia spełniło się marzenie jego bohatera.
Rozdzióbią nas kruki, wrony...
Tematem tego opowiadania jest wątek powstania styczniowego - ukazanie śmierci powstańca. Żeromski demaskuje mit o powstaniu - wspólnej walki szlachty i chłopów, wskazuje klęskę powstania styczniowego - to był czyn, który był na nią skazany, bo nie jednoczył ludzi. Winrych wybiega w przyszłość - dopiero po klęsce ludzie będą znajdowali elementy i podstawy swojej polityki - stańczyków, lojalistów - którzy chcieli ugody z zaborcą. Rozprawia się z gloryfikacją powstania, mówi, że twórcy będą fałszować historię. Rozprawia się ze sposobem pokazywania powstania przez pozytywistów. Winrych w swych myślach przedśmiertnych ma nadzieję na nieśmiertelność duszy oraz idei. Wierzy, że ktoś ją podejmie. Przedstawiona jest rzeczywistość powstania. Nowelka pozbawiona jest komentarza do czytelnika - mają przemawiać fakty. Chłop dziękuje Bogu za to, co udało mu się zabrać. Za postępek chłopa Żeromski wini społeczeństwo, które spowodowało jego zniszczenie. Oskarża szlachtę za ciemnotę, nędzę, niewolę i polityczną nieświadomość ludu. Przyczyny klęski powstania - miało doprowadzić do uwłaszczenia chłopów, spotkało się z ich niezrozumieniem, bo nieświadomi politycznie chłopi, wrogo nastawieni do powstańców i powstania, często nawet współpracują z Rosjanami. Wynika to z tego, że od szlachty polskiej doczekali się krzywd i niewolnictwa. Sami nie wiedzieli w jakiej sprawie walczą, nie czuli się związani silnymi narodowymi więzami ze społeczeństwem polskim. Krytyka gotowości do współpracy z zaborcą, gdy powstanie upada. Oskarżenie szlachty za doprowadzenie chłopa do takiej sytuacji. Pokazanie skłonności chłopów do czerpania korzyści z czyjejś klęski i tragedii. Jest to tym bardziej drastyczne, jeżeli zestawimy to z heroizmem i bohaterstwem powstańców. Naturalizm - w opisach (jedzenie koni przez wrony, itd.), obrazach cierpienia; w pokazywaniu ciemnych stron człowieka; drobiazgowe, bardzo szczegółowe opisywanie zdarzeń - wrony, zabijanie powstańców.
Róża
Syntezę rewolucji usiłował dać Żeromski w dramacie „Róża”, opartym o wzory romantyczne. Utwór ten jednak, pisany w roku 1909, nosi na sobie piętno porewolucyjnej depresji politycznej: autor ukazuje tu klasę robotniczą z nieufnością i niewiarą w jej siły, powraca do ulubionej idei poświęcenia najlepszych jednostek. Jego bohater, magnat-rewolucjonista, mówi do robotników: „Wszystko poczniemy dla was, lecz bez was”. Oddalając się od proletariatu Żeromski potępia zarazem „sprzymierzeńca wroga w ojczyźnie” - burżuazję i wszystkie jej partie polityczne, nie oszczędza również Frakcji Rewolucyjnej PPS. Karty „Róży” o najtrwalszej wartości to dyskusja Zagozdy z Czarowicem, przeciwstawiająca sobie „dwie Polski” - przyszłe burżuazyjne państwo oparte na ucisku społecznym i narodowym i ojczyznę ludu pracującego: „(...) Polska! Wieczny „romans” Mochnackiego... A jaka jest główna intryga i wewnętrzna treść „romansu”? Czy znowu nie wielkopański najazd na chłopstwo ruskie i litewskie, czy znowu nie przemoc nad Żmudzią i żydostwem (...) Szwoleżery, kosyniery, krakusy... Granice, celnicy, fortece, straż. Więzienia. Kajdany, ministrowie, agenci dyplomatyczni i mnóstwo deputatów. Racje stanu i stany posiadania... Czyś słyszał dobrze, jak stęka w pracy, jak hula, wyje z bólu, jak wyjawia głupotę swoją polski chłop z cuchnących dzikich wsi, jak się wije w męczarni przez całe psie swoje życie i jak zdycha przy stalowym kadłubie maszyny, gilotynie swojej - polski robotnik? Oto jest moja Polska. Ona wyjdzie z ciemnicy do niezmierzonych, boskich prac”.
Syzyfowe prace
W powieści „Syzyfowe prace” (1898) Stefan Żeromski ukazał perfidię i okrucieństwo systemu ucisku i wynarodowienia, stosowanego przez carat, a zarazem nowe narodziny patriotycznego oporu i dążeń narodowo-wyzwoleńczych. Swobodne przetworzenie materiału wspomnieniowego pozwoliło pisarzowi zamknąć w „Syzyfowych pracach” dwie przenikające się wzajemnie prawdy realistyczne - jedną, powszechnie sprawdzalną i powtarzalną, o typowych przeżyciach wiodących od ufnej naiwności dziecięcej ku pierwszym spotkaniom z powagą życia, ku decyzjom, poprzez które młody człowiek określa swe miejsce w społeczeństwie. I prawdę drugą - o sytuacjach historycznych i ideowych, w jakich dorastało pokolenie urodzone po klęsce ostatniego powstania. Żeromski z zadziwiającą - przy tak krótkim dystansie czasowym - celnością wyboru pokazuje, jak z chaosu sprzecznych tendencji (ich skomplikowaną różnorodność warto tu uprzytomnić sumarycznym choćby wyliczeniem: uraz klęski wyradzający się w zastraszony lojalizm i zręczna taktyka rusyfikatorów; opóźnione echa pozytywizmu przynoszące ferment intelektualny, a zarazem wykruszający opór narodowy; utajone, ale żywotne tradycje powstania i wielka siła romantycznej poezji; odruchy buntu wniesione przez młodzież ludową i promieniowanie kółek konspiracyjnych) wyrasta świadomość narodowa i wrażliwość społeczna młodego pokolenia. O wszystkim tym pisano po Żeromskim jeszcze wiele, nieraz subtelniej i głębiej, zwłaszcza w opisie psychologicznych perypetii dojrzewania. Nowatorstwo jednak „Syzyfowych prac” tak wielostronnie i głęboko zapisało się w naszej tradycji literackiej, że późniejsze, choćby doskonalsze osiągnięcia nie umniejszyły znaczenia tej powieści. Żarliwy patriotyzm Żeromskiego, począwszy od wczesnych utworów, przechodzi niekiedy w nacjonalistyczne rozjątrzenie.
Urszula Kochanowska
Wiersz „Urszulka Kochanowska” charakteryzuje się następującymi cechami: - charakter balladowy, nawiązanie do treści Kochanowskiego jako inspiracji; - twórcze spojrzenie na topos (gr. miejsce) śmierci; - polemika z postawą Kochanowskiego: śmierć nie jest pocieszeniem, a szczęście niebieskie nie jest w stanie zastąpić życia ziemskiego;
- nie ma archaizacji, ale występują dawne formy, jeszcze istniejące; - Urszulka to podmiot liryczny - wypowiadający; - umiejętnie zastosowana stylizacja dziecięca, bez demiunitywów.
W malinowym chruśniaku
Wiersz „W malinowym chruśniaku” charakteryzuje się następującymi cechami: - uzasadnienie sytuacyjne, - ielesność, bliskość, - zmysłowy klimat, - synteza wrażeń (ciepło dnia, smak, zapach); biologiczna pełnia życia w przyrodzie i natężenie oczekiwania na spełnienie, - wyszczególnienie obrazu, - współgranie uczuć ludzkich i doznań z przyrodą, - poeta nie nazywa poezji ani doznań, ale tworzy zmysłowy klimat będący ich wyrazem.
Wesele
„Wesele” jest utworem ściśle związanym z problemem walki zbrojnej o wolność. Jest ono zarazem pytaniem i odpowiedzią na pytanie: czy ówczesne społeczeństwo złożone głównie z chłopów i inteligencji było w stanie połączyć się we wspólnej walce? Jak będzie widać z charakterystyki postaci i końcowej sceny, nie było to wtedy możliwe. Akcja powstańcza, do której wielkie przygotowania rozpoczęły się już w akcie II, skończyła się fiaskiem. Rozpuszczono wici, chłopi się zebrali i w ciszy oczekiwali na rozwój wypadków. Jednak inteligencja w ostatnim momencie bała się podjąć przywódczej roli, a chłopi sami nie mogli się zdecydować na atak. Czyn faktycznie nie nastąpił, a cała akcji zakończyła się chocholim tańcem symbolizującym marazm, niemoc narodu do wspólnego ruchu. „Wesele” pokazało, że te dwie warstwy praktycznie się nie znały, jedna była nieufna w stosunku do drugiej. W takich warunkach ciężko jest się zjednoczyć. „Wyście sobie, a my sobie, każdy sobie rzepkę skrobie”. W „Weselu” przedstawione zostały dwie najważniejsze wtedy warstwy społeczne. Ocena dla obu wypadła równie niekorzystnie. Głębsza charakterystyka obejmuje kilka osób reprezentujących obie te grupy. Do inteligencji należą:
Pan Młody - artysta, poeta, „zakochany” w chłopach, w ich zdrowiu, tężyźnie. Jego żona podoba mu się, bo jest taka oryginalna i różna od panien z miasta (wszystko dlatego, że jest chłopką). On „kocha” wieś, od razu zdrowiej się czuje, jak sobie nago po rosie polata. Mówi poetyckim językiem i łatwo wpada w poetycki zachwyt nad byle czym. Cały czas odzywa się w nim nutka wątpliwości, czy aby ten ożenek nie jest mezaliansem. Wyraża to Hetman: „Czepiłeś się hamskiej dziewki”. Poeta - pisze utwory czysto dekadenckie, nikomu niepotrzebne. Z tego powodu nie czuje się szczęśliwy - chce tworzyć coś wielkiego, poezję namawiającą do wielkich czynów, tak wielkich jak Bitwa pod Grunwaldem. Jego pragnienia uosabia Rycerz, symbol męstwa i czynu. Poezja ma być silna jak ten Rycerz. Dziennikarz - przedstawiciel konserwatywnego stronnictwa stańczykowskigo. Zajmowało się ono głównie udowadnianiem, że winę za obecny stan Polski ponosi szlachta i popełnione przez nią błędy. Polityka stańczykowców polegała na trwaniu w bezczynności i w posłuszeństwie zaborcom. Negują oni sens jakiejkolwiek walki o niepodległość. Dziennikarz przeżywa z tego powodu rozterki, nie wie czy postępuje słusznie. Jego obawy wyrażone są w pojawieniu się widma Stańczyka, który mówi mu, że przeszłość Polski to nie tylko klęski, ale także dni pełne chwały. Nie wolno usypiać kraju, jak to sugerują stańczykowcy. Dziennikarz wie, że to co robi, jest złe: „usypiam duszę mą biedną i usypiam brata mego”, ale nie chce się zmienić. Stańczyk widząc to wręcza mu ze słowami ironii laskę błazeńską: „Masz tu kaduceus polski, mąć nim wodę, mąć. (...) mąć tę narodową kadź,
serce truj, głowę trać!” Nos - uosabia najbardziej typowe i negatywne cechy artystycznej cyganerii. Nos to nie tylko pijaczyna. W jego pijackich wyznaniach da się odkryć elementy światopoglądu oczywistej proweniencji. Gdy twierdzi, że: „Wszystko nudzi Wszystko mi się przykrzy już (...)”, gdy wykrzykuje: „evviva l'arte,
kult Bachusa i Astarte. Ha! trza znosić Fata, Los, konsekwentnie próżny trzos (...)”, gdy wyznaje wreszcie: „Piję, piję, bo ja muszę, bo jak piję, to mnie kłuje wtedy w piersi serce czuję, strasznie wiele odgaduję (...)” jest przecież najwyraźniej karykaturą idei światopoglądowych Stanisława Przybyszewskiego oraz jego stylu życia. Gospodarz - jest inteligentem ożenionym z chłopką i już od wielu lat żyjącym wśród nich. Można się spodziewać, że zna chłopów i ich problemy. Jednak on tak samo się nimi zachwyca jak Pan Młody. Twierdzi, że chłop ma tę pierwotną piastowską szlachetność, którą widać przy wszystkich jego pracach. Gospodarz jest tym, którego wybrał Wernyhora do poprowadzenia powstania. Powierzył on mu Złoty Róg. Gospodarz zaczął dobrze, jednak już z rana nie wie, co ma robić. Upił się i nie potrafi zebrać myśli. Kiedy już dochodzi do siebie i widzi zebranych chłopów, boi się podjąć przywódczej roli mimo gróźb Czepca, że jak on nie pójdzie z chłopami, to chłopi pójdą na niego. Czyn nie dochodzi do skutku właśnie z winy Gospodarza, gdyż ten nie dopilnował wszystkiego, nie przewidział, że Jasiek może nie podołać zadaniu i zgubić róg. Do chłopów należą: Czepiec - prezentuje wartość ludu, jego energię i siłę tak potrzebną inteligentom. Jest nawet oczytany i interesuje się bieżącymi sprawami, czemu dziwi się Dziennikarz. Mówi, że chłopi także mają uczucia patriotyczne i są gotowi do walki. Ale właśnie nie ruszają do boju, gdyż nie mają przywódcy. Czepiec, jak większość chłopów, boi się decydować, chce to powierzyć inteligencji, dlatego tak uparcie zmusza Gospodarza do podjęcia się dowodzenia. Dziad - jest pełen obaw i nieufności w stosunku do inteligentów. On pamięta jeszcze krwawe wystąpienia chłopskie pod dowództwem Jakuba Szeli, który to właśnie ukazuje się dziadowi. To wszystko nie pozwala na pełne zbliżenie się chłopów i inteligencji. Jaśko - jest symbolem niedojrzałości chłopów do czynu, ich odwiecznego przywiązania do własności prywatnej. Obarczony odpowiedzialnym zadaniem, Jaśko pragnie błyszczeć przed innymi, schyla się po czapkę z piórami - i gubi Złoty Róg. Symbolika w utworze Symbolika w „Weselu” jest bardzo bogata. Symbole to:
Złoty róg - jest symbolem wyzwolenia, sygnału wzywającego do powstania, budzącego w ludziach wolę walki. Ma moc wyrwania ludzi z letargu. Pawie pióra - własność, prywata. Ostrzeżenie przed stawianiem dążenia do bogactwa ponad sprawy narodowe. Jasiek schylając się po czapkę zaprzepaścił szansę powstania.
Złota podkowa - symbol szczęścia odłożonego na przyszłość albo chciwości. Chochoł - symbol uśpienia narodowego - naród śpi, jest odrętwiały jak ta róża owinięta słomą na zimę. Jednak nadejdzie wiosna i wszyscy ożyją. Wernyhora - symbol walki narodowej, wezwanie do czynu. Rycerz - Zawisza Czarny - symbol męstwa i czynu. Jakub Szela - przestroga przed siłą chłopską i przed powtórnym wystąpieniem chłopów. Symbolizuje nieufność Dziada do inteligencji. Stańczyk - symbol mądrości. Przypomina dawne czasy chwały Polski.
Hetman Braniecki - symbol zdrady narodowej (Targowica). Scena końcowa - marazm narodowy. Chocholi taniec to bezczynne i usypiające dreptanie w miejscu. Symbole mogą być odczytywane wieloznacznie. Powyższe zestawienie jest najpowszechniejsze, jednak nie można powiedzieć, że jest jedynym, słusznym. Wyspiański poprzez symbole przedstawił bardzo różne treści, które nie zawsze mogą byćjednoznacznie odczytane. Symbole dodają dramatowi tajemniczości. Wizja malarska utworu W didaskaliach dokładnie przedstawiona jest dekoracja, stroje postaci, a nawet gra świateł i cieni. Ukazana jest też przestrzeń pozasceniczna oraz koncepcja widm. Wraz z rozwojem „akcji” kolory przechodzą od wesołych do szarych - smutnych, tajemniczych. Muzyka w utworze
Jest nieodłączną częścią akcji, słychać ją cały czas, ale w różnym nasileniu, wywołuje odpowiedni nastrój. Na początku wesoła, przechodzi poprzez wolniejszą aż do usypiającej. Także metafory i porównania pochodzą z zakresu muzyki. Stosuje Wyspiański wiele wyrazów onomatopeicznych, a w wielu miejscach wiersz jest śpiewany: „Co się w duszy komu gra, Co kto w swoich widzi snach”. Na końcu Chochoł gra na skrzypcach. Język utworu
Język utworu jest zindywidualizowany. Chłopi mówią gwarą podkrakowską, np. Czepiec w akcie I: „Cóż tam panie w polityce? Chińcyki trzymają się mocno!?”. Niektóre wypowiedzi brzmią jak przysłowia, np. Radczyni: „Topi się kto bierze żonę”. Stosuje też poeta neologizmy i archaizmy (wypowiedzi Gospodarza). „Wesele” jako szopka
Na niezmiennej scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktorów, by wypowiedziawszy kwestię ustąpić miejsca innym. Ten ruch podobny jest do obrotu wokół osi - charakterystyczny dla szopki. Staje się on wizualną namiastką zdarzeń, działania, którego faktycznie nie ma. Sytuacja jest właściwie statyczna. Szopka to zaaranżowanie, nieprawda, zabawa w coś. Takie rozumienie tekstu podsuwa Żyd w akcie I s. 27: „Taka szopka,
bo to nie kosztuje nic potańcować sobie raz”. Termin ten powraca na końcu utworu w wezwaniu Chochoła: „Tańcuj, tańcuj, cała szopka”. Wizja teatralna Sugerują ją didaskalia. Na ścianie w izbie Gospodarza wisi obraz Wernyhory, pędzla Matejki, a on sam (nie Matejko) pojawia mu się jako zapowiedź czynu. Drugie płótno przedstawia Racławice, zaczyna ono odgrywać rolę, gdy pojawią się chłopi uzbrojeni w kosy. Pod Racławicami także byli chłopi, którzy jednak walczyli. Tutaj jednak nie chłopi zawinili, oni chcieli walczyć. Wielkość „Wesela” to nie tylko rezultat zawartego w dramacie potężnego ładunku myśli, patriotycznej troski, lecz także efekt niezwykłego artyzmu, umiejętności stworzenia z elementów pozornie sobie obcych wielkiego, mieniącego się wszystkimi kolorami, harmonijnego dzieła sztuki. Oszczędność słów, doskonale dobrane efekty, mistrzowska umiejętność gry kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetyczne, liryczne sąsiadują z brutalnym realizmem, ze scenami, gdzie się mówi codziennym językiem, nie stroniącym od wulgarności - to kolejne osiągnięcia artystyczne dramatu. W mistrzowski sposób Wyspiański charakteryzuje postaci. Wystarczy mu gest, temat dialogu, by postać zaprezentowała się w pełni, w sposób plastyczny. Jest przy tym wrażliwy na osobliwości ludzkich charakterów.
Bolesław Leśmian - wielki kreacjonista liryczny
Kreacjonizm to nowatorska metoda twórcza we współczesnej literaturze, której założeniem jest zastąpienie mimetyzmu (sztuka jako reprodukowanie rzeczywistości) zasadą całkowitej autonomiczności świata przedstawionego w dziele literackim, swobodnie kreowanego w wyobraźni twórcy, niezestawialnego z żadną rzeczywistością poza nim. Arystoteles uważał, że dzieło sztuki powinno odtwarzać otaczający nas świat i realne sytuacje. Z czasem artyści, choć nadal ściśle związani z rzeczywistością, zaczęli przetwarzać realny obraz, aż tak jak w twórczości Leśmiana, zerwali wszelkie relacje między dziełem sztuki a realnym światem. Leśmian kreuje pewną niezależną rzeczywistość. Rządzi się ona swoimi prawami, a świat w dziele sztuki jest czystym wytworem wyobraźni. Zjawisko kreacjonizmu przybrało konkretną formę literacką dopiero w poezji Leśmiana, dramatach Witkacego i Gombrowicza oraz prozie Schulza. Termin kreacjonizm pojawił się znacznie później, a po raz pierwszy użył go Henryk Bereza w znaczeniu metody twórczej. Doskonałym przykładem kreacjonizmu jest wiersz Leśmiana pt. „Dziewczyna”. Streszczenie tego utwotu jest niemożliwe w kategoriach realistycznych. Jego treść jest wykreowana na użytek tylko tego jednego wiersza. Przemawia do nas nie fabuła czy zdarzeniowość, ale pewien podtekst filozoficzny. „Dziewczyna” jest nieomal poglądową ilustracją doktryny bergsonowskiej, iż energia twórcza jest niezniszczalna. W wierszu pracę ludzi podejmują po ich śmierci ich własne cienie, a potem młoty. Inna myśl, zawarta w utworze, to brak istniejącej granicy między bytem a niebytem, między życiem a śmiercią. W świecie stworzonym przez Leśmiana przejście z bytu do niebytu jest czymś zwyczajnym i choć poeta wprowadza pojęcie zgonu, to ono niczego nie rozgranicza - „Nigdy dość się nie umiera”. Ostatnia zwrotka „Dziewczyny” może być różnorodnie odebrana. Jeśli zwrócimy uwagę na motyw dwunastu braci, kojarząc ich z dwunastoma apostołami, to zdania: „I była próżnia w całym niebie” czy „To był głos - i tylko głos” - oznaczałyby, że Boga nie ma. Jeśli natomiast zwrócimy uwagę na wielki wysiłek, jaki podejmują bracia, potem cienie i młoty, by zburzyć mur, za którym słychać dziewczęcy głos, to zakończenie utworu mogłoby oznaczać, iż to co można osiągnąć, na pewno nie jest ideałem - „Bo to był głos - i tylko głos”. Kreacjonizm Leśmiana widać także w utworach o charakterze balladowym, jak np. w wierszu „Dusiołek”. Fabuła utworu jest tworem wyobraźni poety, choć sprawia wrażenie ludowej opowieści. „Dusiołek” jest stylizacją, tak jak były nią ballady Mickiewicza. Mamy to dosadną i pełną humoru opowieść o wędrówce Bajdały, ułożeniu się na spoczynek i jego sennym przywidzeniu. Do tej pory wszystko dzieje sie jeszcze w granicach realności. Ale Bajdała budzi się i nadal wierzy w realność Dusiołka, co więcej, rozśmiesza nas wiarą, że w jego śnie uczestniczyły koń i wół. Ma pretensje do nich, że nie pomogli mu pozbyć się zmory. Wreszcie ma pretensję do Boga, że nie tylko stworzył jego - Bajdałę wraz ze szkapą i wołem, ale i tego okropnego Dusiłka. W kreacyjnych wierszach Leśmiana wytwory jego fantazji oprócz tego, że rządzą się własnymi prawami, to ponadto posługują się lub są opisywane odrębnym słownictwem. Dzięki temu słownictwu świat Leśmiana nabiera indywidualnych, nie mających odnośnika w rzeczywistości cech. Słynne są jego neologizmy i poetyckie przekształcenia słów istniejących, będące samorodnym wytworem wyobraźni językowej. Charakterystyczny pod tym względem jest wiersz pt. „Pan Błyszczyński”. Tytułowy bohater, który „błyszczadłami swych oczu” wywiódł z nicości „ogród oderwany od przyczyny” i „rozkwiecił nim próżnię”, należy do wielkiej rodziny powołanych przez poetę baśniowych postaci o znaczących imionach. Imiona, jak Znikomek, Srebroń, Zmierzchun czy Śnigrobek to przepiękne poetyckie metafory. W wierszu „Koń” stworzył Leśmian kreację subiektywnej relacji równorzędnych bytów. Człowiek żyje tu na równej stopie z koniem. Podmiot liryczny ma więcej do powiedzenia koniowi niż samemu Bogu. W realnym świecie zwierzęta stoją zawsze na spodzie hierarchii bytów, poniżej ludzi. Światopogląd poetycki Leśmiana widać na przykładzie relacji człowieka i Boga. Leśmian-kreacjonista uważa, że Bóg istnieje jako byt subiektywny w wyobraźni każdego człowieka. Bóg jest kreacją, nie kreatorem. W wierszu „Żołnierz” to człowiek stworzył figurkę Chrystusa, tak samo niedoskonałą jak kaleki żołnierz. Bóg żołnierza nie jest tym samym, czym jest Bóg dla Urszulki, bohaterki kolejnego wiersza. Każdy bowiem tworzy Boga na miarę własnych potrzeb. W „Ludzieńkach” Boga już nie ma, bo ludzie, którzy go wykreowali, umarli.
Cechy powieści młodopolskiej w „Chłopach”
Cechy: - nietypowość, wszystkie tendencje podporządkowane koncepcji, która ma pokazać życie na wsi;
- wielowątkowość - dzieje Boryny, historia miłości Antka i Jagny, dzieje Hanki; wątki drugorzędne: spór o las, losy Agaty, historia Kuby; - uniwersalność czasu; - realizm - przedstawienie struktury społeczeństwa, codzienne życie chłopów, ciemne strony, etnograficzny zapis obrzędów, drobiazgowość; - impresjonizm - opisy przyrody i nastrojów, oddziaływanie na różne zmysły, obrazy subiektywne, liryzm; - naturalizm - drastyczne opisy; koncepcja losów człowieka - ludzie są zdeterminowani biologicznie: walką o byt, rytmem przyrody, ulegają impulsom, instynktom; - ekspresjonizm - opisy przyrody; - symbolizm - mit chłopa Piasta, związanie chłopa z ziemią, symbol wzniosłej pracy chłopa - ziemia daje początek i koniec wszystkiemu; - narrator - nie wszechobecny, nie wszechwiedzący; - opisy przyrody, wsiowy gaduła - realistyczne opisy (jarmark), realistyczny obserwator;
- zainteresowanie kulturą ludową od wewnątrz; - przemieszanie epiki i liryki, indywidualizacja języka postaci, psychologizacja.
Cechy powieści młodopolskiej w „Ludziach bezdomnych”
Cechy powieści młodopolskiej: - rezygnacja z narratora wszechwiedzącego, opis świata z punktu widzenia bohatera w I i III osobie; - psychologizacja postaci, stany emocjonalne, chwilowe przeżycia; - kompozycja luźna, niektóre fragmenty pozbawione akcji, oddziaływanie na odbiorcę przez: - sposób przedstawienia materiału, - fragmenty publicystyczne (odczyt), - reportaż (fabryka cygar), - pamiętniki, - części liryczne, - epizody - odrębna całość, - rozważania filozoficzno-moralne, rozmowy z Korzeckim; - fragmentaryczność; - symboliczny charakter zakończenia - pozostanie w niepewności; - styl: niejednorodność, subiektywność świata, liryzm języka powieści, indywidualizacja języka postaci, łączenie różnych stylów epoki; - realizm - bohater realny podejmuje problemy nurtujące społeczeństwo; - naturalizm - opisy drastyczne (wędrówka Judyma po Ciepłej); - symbolizm - symboliczne rozdarcie wewnętrzne Judyma, rozdarta sosna, itd. - impresjonizm - opisy przyrody - jako indywidualne przeżycia bohatera, akompaniament do świadomości, przedmiot kontemplacji, wzruszeń, pejzaż sugestywnie przedstawiony staje się jednym z bohaterów dramatu; - ekspresjonizm - pogłębia znaczenie symboliczne (obraz kowala).
Cezary Baryka jako nowy typ bohatera w prozie Żeromskiego
Cezary Baryka, bohater „Przedwiośnia”, zdecydowanie różni się od stereotypu postaci z utworów Żeromskiego, takich jak doktor Judym czy Stasia Bozowska. Bohaterowie nowel i powieści „Ludzie bezdomni” to ludzie młodzi, zdolni, ambitni, subtelni, ludzie o bogatym wnętrzu, często także obdarowani kompleksem winy (Cedzyna), głęboko odczuwający zło, nie zawsze silni, ale wrażliwi w kwestiach moralnych. Wszyscy oni są nosicielami idei. Wspólną cechą społeczników Żeromskiego jest bezwarunkowa gotowość poświęcenia się dla dobra innych i wiara w możliwość osiągnięcia celu przez jednostkę, która swoim przykładem porywa innych do podobnego działania. Natomiast Cezarego Barykę cechuje płytka osobowość i niewielka wrażliwość na krzywdę ludzką. Jest to człowiek szalenie powierzchowny i wpływowy. W swym postępowaniu kieruje się raczej instynktem niż świadomym wyborem. Udział w wojnie, przejścia w Baku uodporniły go na zło. Baryka w przeciwieństwie do wcześniejszych postaci Żeromskiego nie jest nosicielem idei, ale jej poszukiwaczem. Dlatego też wszędzie czuje się obco. Nie udaje mu się znaleźć owej własnej idei, ale coraz bardziej świadomie zaczyna jej poszukiwać. Cezary Baryka, urodzony w głębi Rosji, dzieciństwo i wczesną młodość spędził w kaukaskim Baku, gdzie osiedlili się jego rodzice. Spokój domu zburzyła wielka wojna. Ojca Cezarego powołano do wojska i wszelki ślad po nim zaginął. W takiej sytuacji zastała matkę i syna rewolucja. Przyszły dni grozy i głodu. Cezary był wówczas jeszcze za młody, by zrozumieć w pełni treść wydarzeń, intencje i cele przewrotu. Ale obserwując bieg wypadków, nasiąkł klimatem i nastrojem rewolucyjnym. Nabrał z czasem instynktownej nieufności i niechęci do owego świata iesprawiedliwości i krzywdy, przeciw któremu zwracała się rewolucja, a którego on sam nie znał i nie widział. Umiera matka Cezarego. W jakis czas potem zjawia się w Baku zaginiony ojciec Cezarego. Przedarł się on do Rosji, by zabrać rodzinę do dalekiej ojczyzny, która rozpoczęła właśnie byt niepodległy. Choć Cezarego nie nęciła tak bardzo nowa ojczyzna, to uległ w końcu ojcu, który o Polsce opowiadał prawdziwe cuda. W tych opowieściach-majaczeniach chory ojciec snuł motyw szklanych domów. Kiedy po śmierci ojca Cezary sam dotarł do Polski, powitało go nędzne miasteczko, odrapane i gnijące rudery, tonące w błocie ulice. Druga część powieści to dzieje Baryki w nowych warunkach, to współczesność polska zestawiona z tamtym porzuconym światem. Dzięki pomocy Szymona Gajowca zdołał się Cezary jakoś urządzić. Zapisał się na medycynę w Warszawie. Ale studia przerwała wojna z Rosją. Baryka wziął w niej udział, bez szczególnego przekonania o jej słuszności, trochę z przekory, trochę porwany powszechnym zapałem. Zapoznał się w czasie wojny z ziemianinem, młodym Hipolitem Wielosławskim i on to zaprosił Cezarego na zasłużony wypoczynek do Nawłoci. Rozkoszne używanie żywota, bajeczne obżeranie się przy stole, bale, pikniki, miłość i miłostki - oto treść owego pasma cudownych dni. Beztroskę tego życia mąciły od czasu do czasu przelotnie oglądane obrazy nędzy chłopskiej, wracały wspomnienia z rewolucji w Baku. Trzecia część powieści to obraz dziejów szarpaniny duchowej i konfliktów ideowych, jakie przeżywał Baryka pod wpływem osobistych niepowodzeń i pod wrażeniem odkrycia faktów i objawów rzeczywistości polskiej, jakiej dotąd nie znał.
„Chłop potęgą jest i basta”- pisarze Młodej polski wobec ludu
„Wesele” - chłopi garną się do polityki, chcą się interesować krajem, ale są zacofani i nie mogą być równorzędnym partnerem dla inteligencji. Chcą się do niej zbliżyć, ale ta boi się ich. Gotowi do działania, czekają na wodza - chcą aktywnie uczestniczyć w powstaniu. Gdy inteligencja zawodzi, czują, że są zdradzeni. Mają pretensje, że inteligencja bawi się nimi, a nie dostrzega trudności. Ciągle jednak przechowują wartości narodowe w tradycji, stają się coraz bardziej uświadomieni społecznie, ale ciągle jeszcze zbyt „ciemni” i „nieokrzesani”. „Zmierzch”, „Zapomnienie” - chłop „zezwierzęcony”, zdegenerowany przez biedę, żyje z dnia na dzień, staje się przedmiotem (tak traktuje go dziedzic - porównanie do świata zwierząt w „Zapomnieniu”). Chłop jest manipulowany, gdyż nie zna prawa. Brakuje mu jakichkolwiek wyższych uczuć, nie kocha rodziny, nie wie, ile ma dzieci. Nieludzko pracuje, aby przeżyć. Nie myśli o niczym poza egzystencją. W takiej sytuacji nie ma mowy o powstaniu narodowym. Podobnie jest w noweli „Rozdzióbią nas kruki, wrony...”, gdzie chłop zabiera rzeczy należące do powstańca, nie przejmując się zupełnie toczącym się powstaniem. Chłopi w tych nowelach mają niewiele wspólnego z hasłem Wyspiańskiego. „Ludzie bezdomni” - tu chłopi są biedni, pozostają bierni wobec wydarzeń, nie przejawiają żadnej inicjatywy, żyją w swoim świecie, mają małe możliwości i wiedzę i nie starają się tego zmienić. „Chłopi” - chłop jest przeświadczony, że ziemia jest jego żywicielką, od której zależą wszelkie plany, że jest nierozerwalnie związany z naturą, a wszystko zależy od ilości posiadanej ziemi; kult pracy. Społeczność chłopska rządzi się swoimi prawami, zbiorowość decyduje o moralności. Chłopi są gotowi do obrony interesów wsi, nieufni wobec dworu, religijni, okrutni wobec nieużytecznych. Reymont: duża znajomość wsi, opis realistyczny, panoramiczny, posiada wartości uniwersalne, nie wyszczególnia tematu. Żeromski: opis tendencyjny, widzi tylko biedotę, chce wstrząsnąć społeczeństwem, przedstawia sytuację ekonomiczną. Wyspiański: wyszczególnia sprawy narodowe.
Co to jest dekadentyzm, symbolizm, impresjonizm i w jakich utworach pisarzy Młodej Polski znajduje swe odbicie?
Dekadentyzm - postawa, którą cechuje irracjonalizm i pesymizm. Uznaje bezsensowność istniejących form społecznych. Bezsilność jednostki ludzkiej prowadzi do charakterystycznego buntu artysty przeciw społeczeństwu - sztuka dla sztuki, wolna od celów społecznych i użytkowych. Postawa bierna - nirwana, postawa aktywna - krytyka filistra, ucieczka w poezję. Charakterystyczne utwory to „Koniec wieku XIX” i „Przeżytym” Kazimierza Przerwy Tetmajera. Symbolizm - dążenie do wyrażania w sztuce wiecznych i ogólnoludzkich problemów
duchowych, których istoty docieka się nie na drodze poznawania rozumowego, lecz intuicyjnie i emocjonalnie, głównie dzięki symbolom. Charakterystyczne utwory to: „Anioł Pański” (Kazimierz Przerwa Tetmajer), „Krzak dzikiej róży” (Jan Kasprowicz), „Dies Irae”, „Deszcz jesienny” (Leopold Staff). Impresjonizm - w poezji charakterystyczna metoda kompozycji wiersza, zespół luźnych obrazów bądź refleksji, odzwierciedlających zmienne wrażenia twórcy, utrwalanie przelotnych wrażeń. Etap przeobrażenia poglądu naturalistycznego - artysta może utrwalić tylko swoje przelotne wrażenie, moment, bo świat jest zmienny. Cechy (dotyczące głównie malarstwa): - próba uchwycenia chwilowego wrażenia optycznego, - subiektywizm, - nowy warsztat malarski: 8 jasnych kolorów, - eliminacja z obrazu jednolitej plamy, - operowanie światłocieniem, grą świateł, - nowa tematyka: miejska codzienność, - wyjście w plener. Charakterystycznym utworem jest „Widok ze Świnicy do doliny Wiechlickiej” Kazimierza Przerwy Tetmajera.
Dlaczego chłopów określa się mianem epopei wsi współczesnej?
1. Bohater zbiorowy - cała wieś (tak jak w „Panu Tadeuszu” - epopei narodowej). 2. Czas powtarzalny, święty, wieczny. Powtarzalny - cykliczny, nie można go cofnąć ani zatrzymać; pory roku regulują życie chłopów. Święty, bo niezmienny, niezależny od niczego - jedyna wartość, która się nie zmienia; obrzędowy rok kościelny wyznacza czas. 3. Fabuła epizodyczna. 4. Wyeksponowanie przyrody - człowiek uzależniony od przyrody, która zmusza go do podjęcia działań (zima - odpoczynek); karmi, ale wymaga maksimum poświęceń; chłop ściśle związany z cyklem przyrody i pogodą - pory roku wpływają na nastrój ludzi. 5. Szczegółowość opisów, realizm; przedstawienie struktury społeczeństwa; codzienne życie chłopów, najciekawsze sprawy, etnograficzny zapis obrzędów i obyczajów, naturalizm - drastyczne sceny. 6. Uniwersalność czasu, odgrodzenie Lipiec od świata - cały świat jest kształtowany przez przyrodę, ziemię, gospodarstwo, rodzinę, czyli gromadę.
Dylematy moralne bohaterów Żeromskiego na wybranych przykładach
„Doktor Piotr” - problem moralny wynika z konfliktu pokoleń, innych warunków wychowania i niezrozumienia. Ojciec okrada robotników, lecz nie uważa tego za niesłuszne - uważa ich za istoty niższego rzędu - za te pieniądze opłaca naukę syna. Wykształcony syn, oburzony postępowaniem ojca, nie mogąc przejść nad tym do porządku dziennego, wyjeżdża, decydując się tym samym na samotność, wyobcowanie ze środowiska. Zostawia jednak ojca nieświadomego winy, gdyż ten ma utrwalony przez pokolenia stosunek do chłopa - uważa, że uczucie do syna jest ważniejsze. „Ludzie bezdomni” - Judym chciał postępować zgodnie z ideałami pozytywizmu, lecz było to nierealne, gdyż nie brał pod uwagę możliwości ekonomiczno-gospodarczych. Jego idealizm kłóci się z chęcią znalezienia rodziny, z miłością do Joasi (rozrywany wewnętrznie, nie wie, której z tych rzeczy się poświęcić).
„Echa leśne” S. Żeromskiego a archetyp „Antygony”
Pierwszą część utworu stanowi realistyczny obraz, przedstawiający ludzi różnych stanów, zebranych przy leśnym ognisku w Górach Świętokrzyskich. Spotykają się tam: dymisjonowany generał carski i oficjaliści dworscy, urzędnicy gminni oraz narrator - uczeń gimnazjalny. Stopniowo w tok luźnej rozmowy wdzierają się echa powstania. Z pamięci rozmówców wyłania się postać bohaterskiego kapitana Rymwida, pochowanego w pobliskiej mogile. Z relacji kapitana Rozłuckiego słuchacze dowiadują się, iż Rymwid, bratanek generała, rzucił służbę w armii carskiej, by wziąć udział w powstaniu, a następnie zostaje ujęty i skazany na śmierć przez swego stryja. Wydarzenie to stanowi w noweli tragiczny konflikt. Polega on na istnieniu przeciwstawnych, równorzędnych racji, pomiędzy którymi nie sposób dokonać wyboru. Każde posunięcie bohatera zbliża go do katastrofy, jest on uwikłany w konflikt między własnym działaniem a siłami wyższymi: losem, prawem historii, interesem społecznym, normą moralną. Pierwowzorem tej koncepcji konfliktu tragicznego jest grecka tragedia „Antygona” Sofoklesa. U Żeromskiego Rymwid staje się analogią do Antygony, a Generał Rozłucki - Kreona. Wydając wyrok śmierci na bratanka, generał kierował się uczuciami obowiązku wobec przysięgi złożonej carowi. Rozłucki był Polakiem w służbie rosyjskiej. Należał do pokolenia, które przyszło na świat już w niewoli, a więc urodził się jako poddany rosyjski. Jego bratanek złamał zatem przysięgę wojskową. Na list zostawiony przez dezertera generał reaguje wzruszeniem ramion, ale w chwili egzekucji jego uczucia ulegają zmianie. Spośród wszystkich osób, biorących udział w egzekucji stryj przeżywa tę scenę w sposób najgłębszy. Nie może poddać się uczuciu ulgi, że jego Janek umiera z dumą. Uznając sytuację wyroku i egzekucji powstańca za ewidentną parafrazę konfliktu z „Antygony”, możemy śmiało wyróżnić dwie przeplatające się ze soba racje: emocjonalną i racjonalną (społeczno-polityczną). W „Echach leśnych” zdecydowanie zwycięża patriotyczny emocjonalizm.
Elementy naturalizmu w prozie młodopolskiej
Emil Zola sformułował główne założenia kierunku naturalistycznego: - literatura powinna naśladować rzeczywistość w sposób ścisły i szczegółowy, odtwarzać zaobserwowane fakty, dążyć do fotograficznej wierności; - nie ma tematów zakazanych dla literatury, pisarz powinien sięgać również do spraw najciemniejszych i drażliwych; - pisarz, podobnie jak uczony, szuka przede wszystkim prawdy - ukazuje rzeczywistość w sposób obiektywny. Rygorystyczne wymogi stawiane przez E. Zolę powodowały, że naturalizm bardzo rzadko był konsekwentnie realizowany. Wynikające z niego tendencje artystyczne wzbogacały jednak różnorodne techniki pisarskie i wkomponowywały się w odmienne koncepcje literatury. Ze względu na unaukowienie twórczości, do naturalizmu sięgali pozytywiści. Odwaga sięgania po tematy uznane wcześniej za „wstydliwe”, prowadząca do moralnego szokowania mieszczańskich odbiorców, skłaniała ku naturalizmowi także modernistów. Porównajmy teraz, jak dalece różnym celom technika ta miała służyć, na przykładzie twórczości Stefana Żeromskiego i Władysława Reymonta. Bohaterowie Żeromskiego osadzeni byli przede wszystkim w narodowej tradycji kulturowej, a nie w naturze, co wyraźnie oddalało twórczość Żeromskiego od naturalizmu. Pisarz korzystał jednak bardzo często z naturalistycznej techniki opisu, nie wahającej się przed pokazywaniem najbardziej nawet drastycznych szczegółów - zachowywał się rzeczywiście jak badacz, zmuszony do analizy przykrego zjawiska („Rozdzióbią nas kruki, wrony...” - drapieżne ptaki atakują konia i człowieka; sceny z okresu rewolucji w „Przedwiośniu”). Bliska naturalizmowi była też w twórczości Żeromskiego tendencja sięgania po tematy najtrudniejsze zarówno w sferze obyczajowej („Dzieje grzechu”), jak i w analizie przeszłości narodowej („O żołnierzu; tułaczu”). Technikę naturalistyczną wykorzystywał więc Żeromski do wzmocnienia sugestywności utworów, które miały odsłaniać najboleśniejsze problemy społeczne i narodowe. Przemieniał je tym samym w narzędzie moralizatorskiej dydaktyki, sprzecznej w istocie z założeniami naturalizmu. Znacznie głębiej odwoływał się do pomysłu Zoli Reymont. W jego powieściach bowiem człowiek jawił się jako integralny element natury, kierujący się w swoim działaniu przede wszystkim pierwotnymi instynktami i popędami. Przedstawione w „Chłopach” życie mieszkańców wsi regulowane było rytmem pór roku. Jedynie zmiany w przyrodzie wpływały na rodzaj prac i sposób życia bohaterów. Motywacje ich działania też sprowadzały się do zaspokojenia biologicznych potrzeb i żądzy posiadania. Życie przypomina naturalną walkę o byt. Zgodnie z założeniami naturalizmu, Reymont ograniczał wartościowanie etyczne. Jego bohaterowie byli tacy, jakimi ukształtowały ich warunki i możliwości. Sięgał natomiast po naturalistyczną technikę opisu. Moment, w którym Kuba amputuje sobie nogę, osiąga wymiar ekspresjonistyczny, będąc jednocześnie elementem, relacjonowanej z pewnego dystansu, prawdy o życiu. Powieści Reymonta przemieniały więc naturalizm w filozofię zakładającą, że motywacje ludzkich działań, uwikłane w cywilizację i kulturę, tkwią niezmiennie w podstawowych, biologicznych uwarunkowaniach. Przeświadczenie to prowadziło także do, wciąż jeszcze wówczas wymagającego pisarskiej odwagi, eksponowania roli erotyzmu w życiu człowieka. W twórczości Żeromskiego naturalizm był techniką pisarską, zaś w dziełach Reymonta - sposobem interpretowania świata.
Główne tendencje rozwojowe dramaturgii modernistycznej w Polsce
Doświadczenia realizmu i naturalizmu wywarły wpływ na dramat modernistyczny. Naturalizm zerwał ostatecznie z tradycyjnym podziałem na komedię i tragedię. Twierdzono, że w życiu bardzo rzadko występują zdarzenia charakterystyczne dla „czystej” komedii lub tragedii. Najczęściej tragedia graniczy z komedią. Zgodnie z tym przekonaniem Zapolska będzie nazywała prowokacyjnie swoje sztuki „tragifarsami” dla ludzi głupich.
Polska dramaturgia poszła w tym okresie w trzech kierunkach: 1. Rozwinął się dramat o charakterze obyczajowym, komediodramat mieszczański. Jego twórcami byli m.in. J. A. Kisielewski („Karykatury”), G. Zapolska, Wł. Perzyński („Lekkomyślna siostra”), T. Rittner. Ta forma dramatu opierała się na wzorcach dramatu naturalistycznego. Naturaliści sięgnęli do środowisk rzadko do tej pory penetrowanych (np. środowisko chłopskie, proletariat, margines społeczny) i po problemy, które dotąd literatura omijała. Dążyli do obnażania zakłamania, pokazywali niedolę skrzywdzonych i poniżonych warstw społecznych lub jednostek, demaskowali prawdy o społecznych układach i powiązaniach. 2. Drugi nurt to dramat symboliczny, ukształtowany na wzór twórczości Maeterlincka. Był on autorem m.in. „Intruza” i „Ślepców”. Dramat tego typu cechowało przede wszystkim dążenie do wywołania nastroju, brak akcji w tradycyjnym znaczeniu. Najważniejsze były gest, wyraz twarzy bohaterów i sposób ich zachowania. Teatr oparty na ruchu, wydarzeniach ustępował miejsca teatrowi statycznemu, prezentującemu życie psychiczne postaci. W Polsce do tego nurtu należy zaliczyć całą twórczość dramatyczną Wyspiańskiego („Warszawianka”, „Noc listopadowa”, „Wyzwolenie”, „Wesele”) oraz niektóre dramaty Przybyszewskiego („Złote runo”, „Śnieg”). 3. Trzeci typ dramatopisarstwa cechują elementy poetyki ekspresjonizmu, bardzo wyraźne w dorobku Micińskiego (np. „Kniaź Potiomkin”). Jego dramaty były dramatami idei, koncentrowały się bardzo często na próbach roztrzygnięcia dylematu dobra i zła w życiu człowieka. Myciński deformował realia, aby tworzyć nową rzeczywistość.
Główni przedstawiciele okresu Młodej Polski
FILOZOFIA
Filozofia niemiecka:
Friedrich Nietsche
- twórca tzw. „filozofii życia XIX/XX w.”;
- przedstawiciel IMMORALIZMU;
- przeciwstawia się dekadentyzmowi;
- niesie kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania;
- uważał, że podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie kryteria i wartości pozamoralne;
- głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie „poza dobrem i złem”;
- uważał, że w działaniu motorem jest „wola mocy”, która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;
- torował drogę ludziom silnym i bezwzględnym i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej słabości;
- głosił sens istnienia „rasy panów”, „nadludzi” - tylko oni mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości. Artur Schopenhauer
- kształtował poglądy na rolę sztuki i jej twórców w życiu jednostki i społeczeństwa;
- człowiek gnany bezrozumnym popędem nigdy nie pozna praw rządzących światem i nigdy nie osiągnie szczęścia;
- jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat sztuki bądź przez kontemplację i przeżywanie jej dzieł, bądź przez ich tworzenie.
Filozofia francuska:
Henryk Bergson
- antyracjonalistyczny pogląd na świat; nie można odnaleźć żadnych przyczyn czy logicznych przesłanek w rozwoju świata; rozwój ten jest samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim „pęd życiowy” wszelkich organizmów żywych;
- świata nie można poznać przy pomocy intelektu, lecz dzięki intuicji, instynktowi, który pozwala się uczyć świata poprzez doznawane wrażenia i przeżycia.
POEZJA
Poezja francuska:
Artur Rimbaud
- autor ciekawych, poetyckich i nastrojowych wierszy, zadziwiających fantastycznymi wizjami i śmiałą wyobraźnią;
- „Statek pijany” - poprzez obrazy niezwykłych krajobrazów, egzotycznych mórz, sugeruje tęsknotę poety za ciekawszym, pełnym niespodzianek życiem, a jednocześnie zawiera w sobie niechęć do współczesnego świata (pogoń za bogactwem).
Stefan Malarme
- „Wiatr morski” - występuje tu pragnienie ucieczki od świata, który poza rozczarowaniami i nudą nie daje niczego, co zaspokoiłoby człowieka wrażliwego.
Karol Baudelaire
- „Kwiaty zła” - bezsens ludzkiej egzystencji, absurd życia, które zagraża człowiekowi wiecznym cierpieniem, niepewnością każdego dnia, nieuchronnym przemijaniem zbliżającym do ostatecznego końca, do śmierci.
- „Zegar”, „Padlina”.
Poezja rosyjska:
Aleksander Błok
- wizja świata, który jest wrogiem człowieka, niesie cierpienia i prowadzi do nieuchronnej śmierci.
Poezja polska:
Kazimierz Przerwa-Tetmajer
- kilkanaście powieści i 3 dramaty, opowiadania „Na skalnym Podhalu”, powieść historyczna „Legenda Tatr”;
- „Koniec wieku XIX” - nazywa się go manifestem pokolenia - wiersz pesymistyczny, rysuje sylwetkę dekadenta, dla którego życie jest udręką i wobec którego jest bezsilny; jest przekonany o bezsensowności jakiegokolwiek czynu, jakiejkolwiek reakcji;
- „Hymn do Nirwany” - wyraz tęsknoty za unicestwieniem, modlitwa o stan bezczucia, który oderwie poetę od zła, miernoty, od konieczności myślenia i patrzenia na świat;
- „Evviva l'arte” - krytyka pod adresem społeczeństwa, w którym pogoń za dobrobytem, za pieniądzem przesłania te ludzkie potrzeby, które wzbogacają duszę.
Jan Kasprowicz (poeta, dramaturg)
- do 1891 r. - radykalizm, zainteresowanie problematyką chłopską (wiersz „W chałupie”, cykl 40 sonetów „Z chałupy”);
- w okresie późniejszym odchodzi od realizmu, porzuca postawę społeczną, staje się symbolistą i impresjonistą;
- „Krzak dzikiej róży” - krzak drży o swoje życie, stara limba dowodzi, jak szybko przemija czas, jak łatwo może się zmienić piękno i młodość w chorobę, brzydotę;
- „Hymny” - nawiązują do hymnów średniowiecznych; autor wykorzystuje ówczesne pojmowanie Boga, aby rozpatrzyć problem dobra i zła;
- pesymistyczna postawa życiowa oparta na przeświadczeniu o nieuchronności katastrofy. Leopold Staff
- rozpoczynał jako modernista, ale od początku próbował przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl „Sny o potędze”;
- inspirowany nietzschenizmem i romantyzmem;
- obowiązkiem człowieka jest praca nad samym sobą, wewnętrzne doskonalenie się, dążenie do duchowej potęgi;
- sonet „Kowal” - niechęć do słabości, do niemocy serca;
- tom „Gałąź kwitnąca” - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują człowieka i jego osobowość;
- tom „Uśmiechy godzin” - ten tom i poprzedni uczyniły go najwybitniejszym przedstawicielem klasycyzmu;
- „Przedśpiew” - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i spokojem przyjmuje zarówno szczęście, jak i cierpienie;
- „Deszcz jesienny” - dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm; świadomość bezsensu istnienia. Tadeusz Boy-Żeleński
- tłumaczenia z francuskiego („Pieśń o Rolandzie”, komedie Moliera, „Komedia ludzka” Balzaca, utwory Prousta, Gide'a i wiele innych);
- „Słówka” - wiersze kabaretowo-satyryczne („Zielony Balonik”);
Tadeusz Miciński (liryk, dramaturg, powieściopisarz, publicysta)
- świat widział w nieustannej walce dobra ze złem, a zwycięstwo dobra i prawdy w duchowym doskonaleniu się ludzkości;
- posługiwał się symbolem, alegorią i groteską;
- stawiał sobie zadanie moralnego odrodzenia społeczeństwa;
- dramaty: „Bazylissa Teofanu”, „Kniaź Patiomkin”;
- zbiór poezji „W mroku gwiazd” - jeden z wierszy „Ananke”.
PROZA
Ogólne cechy prozy młodopolskiej:
- rezygnacja z odautorskiego komentarza, ocen, moralistyki;
- poprzestaje na opisach, relacjach, działaniu bohaterów i ich monologach wewnętrznych;
- rezygnacja z funkcji poznawczej na korzyść ekspresji;
- ukazanie wewnętrznego życia człowieka, jego stanów psychicznych.
Proza angielska:
Herbert Wells
- autor powieści fantastyczno-naukowych: „Wehikuł czasu”, „Człowiek niewidzialny”, „Pierwsi ludzie na Księżycu”. John Galsworthy
- „Saga rodu Forsytów” - cykl powieściowy.
Joseph Conrad (Korzeniowski)
- „Lord Jim”, „Korsarz”, „Zwierciadła morza”;
- sławił piękno i grozę morskich przygód, interesował go „nieopanowany ocean życia ludzkiego”.
Proza rosyjska:
Fiodor Dostojewski
- reprezentował nurt psychologiczny;
- poddawał swoich bohaterów głębokiej analizie moralnej;
- „Zbrodnia i kara”, „Biesy”, „Idiota”, „Bracia Karamazow”.
Lew Tołstoj
- „Wojna i pokój”, „Anna Karenina”, „Zmartwychwstanie”;
- podejmował próby odnalezienia drogi ratunku dla świata zagrożonego skutkami cywilizacji;
- wszystko można przezwyciężyć drogą chrześcijańskiej miłości, wzajemnego zrozumienia, pokorą wobec losu;
- wszystko zależy od wewnętrznych wartości człowieka (nakaz doskonalenia się moralnego).
Proza polska:
Stefan Żeromski (1864-1925)
- zbiór nowel „Opowiadania” („Doktor Piotr”, „Zmierzch”, „Zapomnienie”, „Siłaczka”);
- pierwsza powieść „Promień”; „Syzyfowe prace”, „Ludzie bezdomni”;
- powieść historyczna „Popioły”; „Duma o hetmanie”;
- dramat „Róża”; „Ponad śnieg jaśniejszym się stanę”, „Turoń”, „Uciekła mi przepióreczka”;
- tragedia „Sułkowski”;
- powieści „Uroda”, „Wierna rzeka”;
- powieść „Przedwiośnie”, poemat prozą „Puszcza jodłowa”.
Władysław Stanisław Reymont (1867-1925)
- „Pielgrzymka do Jasnej Góry”, „Komediantka”, „Fermenty”, „Ziemia obiecana” (powieść o Łodzi);
- „Chłopi” (nagroda Nobla), trylogia „Rok 1794”.
DRAMAT
Trzy tendencje:
- dramat naturalistyczny z przewagą komedii społecznych, wyrastający z tradycji realistycznych (G. Zapolska, K. Kisielewski, T. Rittner);
- dramat symboliczny (S. Wyspiański, S. Przybyszewski);
- dramat ekspresjonistyczny, zupełnie nowatorski; występują elementy ekspresjonizmu (wyrażanych ukrytych głęboko treści) - T. Miciński.
Dramat belgijski
Maurice Maeterlinck (dramaturg, symbolista)
- „Ślepcy” - ślepcy i sytuacja, w jakiej się znajdują, są symbolami egzystencji
ludzi końca wieku.
Dramat norweski
Henryk Ibsen
- „Nora”, „Podpory społeczeństwa”, „Upiory”, „Wróg ludu”, „Dzika kaczka”;
- poruszają zagadnienie roli prawdy i kłamstwa w życiu ludzkim, problem moralnej odpowiedzialności za siebie i innych;
- reprezentuje dramat realistyczny, ukazujący najbardziej zawiłe konflikty
ludzkiego życia.
Dramat polski
Stanisław Wyspiański (1869-1907)
- widzi konieczność podjęcia swoją sztuką walki z marazmem społeczeństwa polskiego, konieczność obudzenia w nim pragnienia podjęcia czynu zbrojnego, torującego drogę do niepodległości;
- „Wesele” (1901), dwa wątki: realistyczny i fantastyczno-symboliczny;
- „Wyzwolenie” (1903); po tematykę swych dramatów sięgał do epoki romantyzmu:
„Warszawianka”, „Lelewel”, „Noc listopadowa”; dokonywał rozrachunku z historią;
- sięgał także do czasów antycznej Grecji: „Akropolis”, „Protestilas i Leodamia”, „Meleanger”, „Achilles”, „Powrót Odysa”; nowa interpretacja ludzkiej egzystencji, sugeruje konieczność aktywnej i bohaterskiej postawy wobec przeciwieństw losu;
- zainteresowania tradycją narodu polskiego: „Legenda”, „Bolesław Śmiały”, „Skałka”;
- tragedie współczesne: „Klątwa”, „Sędziowie”.
Gabriela Zapolska (1857-1921)
- nowele, powieści: „Kaśka Kariatyda”, „Przedpiekle”, tom nowel „Akwarele”;
- dramaty: „Żabusia”, „Moralność pani Dulskiej”, „Skiz”, „Ich czworo”, „Panna Maliczewska”;
- demaskuje środowisko mieszczańskie, jego obłudę moralną;
- pani Dulska - symbol wszystkiego co wstrętne w ludzkiej moralności.
Interpretacja noweli „Rozdzióbią nas kruki, wrony...”
W utworze tym Żeromski ukazuje końcowy fragment powstania, losy jednego z uczestników - Winrycha. Nowelka jest bardzo kameralna, występuje w niej niewiele osób, pokazuje normalne losy powstańców, codzienne życie chłopa. Żeromski przez to demaskuje mit o powstaniu - był to zryw skazany na niepowodzenie, gdyż nie udało się zjednoczyć ludzi - chłopi nie rozumieli, o co toczy się walka, nie dość że nie przyłączyli się do walki, to jeszcze często współpracowali z Rosją. Żeromski wini za to szlachtę - chłop jest wierny, nieuświadomiony politycznie, nie rozumie idei uwłaszczenia. Współpracuje z zaborcą, bo od polskiej szlachty doznał jedynie upokorzeń i biedy. Nędza doprowadziła go do tego, że myśli tylko o przetrwaniu, jest zdegenerowany, nie przejmuje się śmiercią powstania, pragnie tylko wykorzystać sytuację. Żeromski nie zgadza się z pozytywistycznym sposobem pokazywania powstania - z jego gloryfikacją. Umierając Winrych ma nadzieję, że przynajmniej dusza oraz idea będą nieśmiertelne. Wierzy, że w przyszłości ktoś tę ideę podejmie i wtedy naród stanie ponownie do zwycięskiej tym razem walki. Żeromski przypomina też, że dopiero po klęsce ludzie będą znajdować elementy swoich postaw u różnych ugrupowań politycznych (stańczyków, lojalistów). Żeromski krytykuje postawy tych, którzy chcieli ugody (i chcą) z zaborcą, uważa to za jedną z przyczyn upadku powstania.
Interpretacja tytułu „Ludzie bezdomni” -problematyka bezdomności
Dokonać jej należy na dwóch płaszczyznach: dosłownej i metaforycznej. Ludzie dosłownie bezdomni to nędzarze paryscy, których Judym spotyka w obskurnych domach noclegowych podczas swych wędrówek po mieście. Bezdomny jest Judym, który uznaje siebie za służebnika idei i, jak sam mówi, musi być wolny. „Nie mogę mieć ani ojca, ani matki, ani żony, ani jednej rzeczy, którą bym przycisnął do serca z miłością, dopóki z oblicza ziemi nie znikną te podłe zmory. Muszę być sam jeden, żeby obok mnie nikt nie był, nikt mnie nie trzymał”. Na tułanie się po obcych domach skazana jest także Joasia. Jej przyszłość to przyszłość typowej guwernantki. Jej bezdomność to bezdomność „wysadzonych z siodła” - zdeklasowanego po powstaniu styczniowym i wskutek zmienionych warunków ekonomicznych ziemiaństwa. Bezdomność brata Joasi, powstańca (ze względu na cenzurę nie jest to powiedziane wprost), można zinterpretować szerzej jako bezdomność narodu. Powstańcem i dlatego wiecznym emigrantem jest też stary Leszczykowski, występujący w powieści w funkcji zbyt idealnego mecenasa. Również inżynier Korzecki, jak każdy konspirator, musi się wyrzec domu. Żeromski stworzył własny typ bohatera tragicznego. W tej powieści jest to Judym. Inne cechy charakterystyczne także dla bohaterów nowel i opowiadań:
- zdolność empatii (umiejętność „czucia z innymi”), - nastawienie w życiu na „dawanie”, a nie „branie” (altruizm, prometeizm), - ofiarnictwo (tu społeczne), służba idei - inteligent poświęcający się dla warstw niższych, - kierowanie się wewnętrznym nakazem (imperatywem) moralnym, - narzucanie sobie obowiązku kształtowania własnej duszy i świata, w którym żyją. Bohaterowie Żeromskiego, oceniani w kategoriach zdrowego rozsądku, to ludzie przegrani. Sukces nie staje się ich udziałem. Odrzucenie kariery jest jednak świadomym wyborem, dokonanym w imię ocalenia własnych wartości. Wyborem, który pozwala bohaterowi być wiernym sobie. Ocalając własny porządek wartości, bohaterowie dokonują spustoszenia uczuciowego wokół siebie - Judym niszczy uczucia Joasi, Piotr Cedzyna uczucia ojca. Niezależnie od reakcji, jakie we współczesnych odbiorcach wzbudza lektura tej powieści, można z całą pewnością stwierdzić, że przeczytanie tej książki jest wskazane. Żeromski stworzył bowiem typowo polski typ „romantycznego organicznika”, w dyskusjach światopoglądowych nazwisko bohatera pojawia się jako synonim pewnej postawy inteligencji polskiej. Widać więc, że Judym to nie bohater, którego można by odłożyć do literackiego lamusa, ale postać nadal intrygująca badaczy i interpretatorów, człowiek, który tworzy się na oczach czytelnika, a według nowych interpretacji wykazuje głęboko chrześcijańskie podłoże swych wyborów. Autor stawia swego bohatera w trudnych sytuacjach, każe mu walczyć z pokusami dobrobytu, daje nam możliwość obserwacji procesu dojrzewania bohatera do określonych wyborów. W pojęciu Judyma „dom”, którego on nigdy nie miał, jest synonimem małej stabilizacji, wygodnego życia, które osiąga się za cenę dorobkiewiczostwa. Bezdomność jest stale podkreślaną cechą ludzi skrzywdzonych lub odczuwających krzywdę, szczególnie proletariat miejski, który opuszcza ojczyznę-dom, by szukać chleba na emigracji.
Wieloznaczność tytułu „Ludzie bezdomni”: 1. Znaczenie dosłowne: bezdomność cierpiących nędzę emigrantów ze wsi do miasta, wydziedziczonych (Joasia). 2. Znaczenie przenośne: brak miejsca dla idealistów w społeczeństwie - Joasia, Judym muszą opuścić swój „dom”. 3. Bezdomność ludzi porzucających swoje państwo, spiskowców (brat Joasi). 4. Wyobcowanie ze społeczeństwa, dekadentyzm (Korzecki), odrzucenie świata w akcie samobójczym.
Jednostka a społeczeństwo („Lalka”, „Ludzie bezdomni”)
Zarówno w „Lalce”, jak i w „Ludziach bezdomnych” mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem - obrazem jednostki wybitnej (idealisty) na tle społecznego (moralnego) rozkładu. W „Lalce” nie istnieje państwo dbające o społeczeństwo, zapewniające możliwości rozwoju, broniące interesu za granicą. Arystokracja, mimo posiadania środków, nie dba o społeczeństwo. Nadzieję budzi tylko młodsze pokolenie. Postawę jednostki, walczącej prawie z całym społeczeństwem, prezentuje Wokulski. Sam pochodzi z niższej grupy społecznej, chce się dostać w strefę arystokracji, nie umie się przystosować, jest odrzucany przez społeczeństwo, jest indywidualistą, samotnikiem, nie dopuszcza do siebie nikogo. Jednocześnie nie mogąc być zaakceptowanym przez wyższą grupę społeczną, próbuje pomóc najbiedniejszym, realizuje założenia pozytywistów - praca u podstaw (Magdalenka, Węgiełek), ma świadomość potrzeby reform, gromadzi majątek, pracuje, aby pomóc narodowi i innym. Wokulski nie umiejąc wybrać między postawą pozytywisty a romantyka, przegrywa. W „Ludziach bezdomnych” mamy podobną sytuację. Judym i Joasia znajdują się poza społeczeństwem, gdyż wyznają jakieś ideały, nie potrafią się odnaleźć. Rozkład społeczny w wyższych warstwach polega na kryzysie wartości narodowych na rzecz materialnych (w związku z tym jeszcze większy rozkład moralny). W „Ludziach bezdomnych” miarą wartości nie jest społeczeństwo, ale jednostka ludzka, która ma w sobie elementy boskości (stanowi o granicy dobra i zła). Największe zło stanowi krzywda bliźniego, która rodzi się z braku wolności. Człowiek sam jest odpowiedzialny za miejsce, które zajmuje w społeczeństwie oraz za porządek spraw ludzkich. Judymowi udaje się awans społeczny dzięki wykształceniu, ale jednocześnie nie potrafi się odnaleźć, ma kompleksy z racji swego pochodzenia, swojej pozycji - stąd wynika skłócenie ze światem: chce nieść pomoc swojej klasie, ale czuje odrazę...
Kazimierz Wierzyński- arbiter elegantriarum liryki
Określenie arbiter elegantiarum wprowadził po raz pierwszy H. Sienkiewicz w „Qvo vadis”.
Poezję Wierzyńskiego charakteryzuje odrzucenie klasycznych rygorów, retoryczne wysławianie. Poeta nadawał swym wierszom formę intymnej rozmowy, zwierzenia, medytacji, sięgał do poetyki swobodnych skojarzeń, kontrastowych zestawień. Wykorzystywał wreszcie intonację i składnię polszczyzny potocznej, kojarząc ją z układami wersyfikacyjnymi wolnymi i różnorodnymi. Poezja Wierzyńskiego posiada wręcz biżuteryjne wykończenie szczegółów, doskonałą prezyzję warsztatową. Dlatego właśnie zwano go Petrocjuszem polskiej poezji, poetą-jubilerem lub właśnie arbitrem elegantiarum. Kunsztowność tej poezji widać na przykładzie „Tryptyku”, składającego się z części: „Dzieci w parku”, „Dzieci w makach” i „Dzieci się kąpią”. Wiersze te wyrażją pełny zachwyt nad życiem (witalizm). Dziecko jest bowiem wyrazistym symbolem życia. Tematem opisu „Tryptyku” są niewinne, bezpretensjonalnie bawiące się dzieci. Wiersz ten napisany jest przy użyciu wiersza sylabotonicznego, jedenastozgłoskowca (5 plus 6). Konstrukcja oparta jest na powtórzeniach nie tylko rymów, ale całych wersów. Wierzyński stosuje tu także konstrukcje myślowe, oparte na bardzo luźnych skojarzeniach: „Dwie jasne plamy w powietrza szafirze...”, „Dwa białe życia w opiekuńczym blasku”. W drugiej części tryptyku mówi się o dzieciach jak o maleńkich duszach wśród maków, a w ostatnim o dwóch żywych obłokach. „Tryptyk” zawiera wszystko to, co może kojarzyć się z dzieciństwem, zarówno pod względem kolorystyki, jak i doboru metafor. Kolejnym przykładem kunsztowności poezji Wierzyńskiego jest wiersz „Skok o tyczce” - pierwsza i jedyna próba uchwycenia motywu sportu w poezji. Jest to refleksja na temat wyczynu sportowego (niepowstrzymanego pędu w zwyż do pokonywania barier możliwości), połączona z głęboką analizą techniki skoku: momentu pozornego zatrzymania, wysiłku zamkniętego w nieuchwytnym ułamku sekundy. Precyzyjność tego opisu nie tłumi poetyczności tej sceny. Wierzyński stosuje tu technikę obrazowania zapożyczoną z filmu, dokonuje bowiem zatrzymania kadru.
Kierunki artystyczne w okresie Młodej Polski
Impresjonizm - zadaniem sztuki jest przedstawienie przelotnych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektywnych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk; stąd w obrazach impresjonistów świadome zacieranie konturów malowanych
przedmiotów, stosowanie obok siebie jasnych barw, by wywołać wrażenie nieustającej zmienności; malowali oni znakomite, urokliwe pejzaże, przeniknięte jasnym światłem; szukali tematów dotąd rzadko spotykanych w malarstwie, których dostarczała im ulica, kabarety i kawiarnie, gdzie tętniło życie naturalne i prawdziwe; Symbolizm - rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą naturę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; świata duchów nie można
przedstawić przy pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza światem zmysłów, można próbować przedstawić przy pomocy języka symboli, który dopuszcza możliwość wielu interpretacji; symbol jako środek artystyczny ma dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana jednoznacznie treść; Ekspresjonizm - ukazywanie przeżyć duchowych jako swoistej formy uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomości.
Koncepcja historii w opowiadaniach Żeromskiego
Historia u Żeromskiego oddziaływuje na jednostkę - autora mniej interesuje „wielka historia”, a bardziej pojedyncze losy ludzi, którzy zostali w nią wplątani, demitologizuje w ten sposób historię, ukazuje zaś zwykłą prozę wydarzeń. Ludzie są zdeterminowani przez historię, nie mają szans na przeciwstawienie się jej. Wybór każdej drogi jest tragiczny (powstaniec z „Rukiw”), człowiek zmaga się z prawami boskimi (patriotyzm, miłość do ojczyzny) i prawami ludzkimi (łamanie przysięgi wojskowej - „Echa leśne”). Często historia służy jako pretekst do rozmyślań nad stanem państwa i społeczeństwa.
Kreacja Judyma a bohaterowie wczesnej narelistyki Żeromskiego
Wielkim sukcesem pisarskim Żeromskiego stała się ambitna powieść współczesna „Ludzie bezdomni”. Życiorys głównego bohatera Judyma poznajemy bardzo szczegółowo, jest on ulepiony z życiorysów Obareckiego, Cedzyny, Bijakowskiego - bohaterów wczesnych nowel Żeromskiego. Tomasz Judym, którego ojcem był szewc, wychował się na warszawskiej ulicy Ciepłej. Przygarnięty na wychowanie przez bogatą ciotkę, był przez nią wykorzystywany do posług i pracy w kuchni. Gdy ciotka przegrała majątek, swoją złość wyładowywała na małym Tomaszu. Często sypiał w przedpokoju na sienniku. Dzieciństwo upłynęło mu na wiecznym strachu i nędzy. Drogę do uniwersytetu przebył sam, bez pomocy cioci. Skończył w Warszawie medycynę i pracował w paryskiej klinice w dziedzinie chirurgii. Spójrzmy teraz na życiorys Bijakowskiego z „Doktora Piotra”. On również wywodził się z tzw. dołów społecznyvh, wychował się na warszawskiej ulicy Krochmalnej, bawił się wraz z dziećmi w rynsztoku. Ojciec jego był szynkarzem. Tak samo jak Judym, Bijakowski przygarnięty został na wychowanie przez starszą panią. Podjąwszy naukę, okazał się zdolnym uczniem. Przechodził z klasy do klasy w sekrecie przed pijącym ojcem. Swojej opiekunce wysyłał laurki, całował kolana. Jednakże po jej śmierci musiał jeszcze dużo nacałować mankietów, by zdać do Szkoły Głównej. Dojście do instytutu kosztowało go wiele uniżoności i pokory, zmianę sposobu myślenia. Można powiedzieć, że dalej poszło mu już gładko. Budował wiele mostów i dworców. Po ukończeniu studiów miał już spory majątek, a wszystko dzięki trzymaniu się „grubych ryb”. Do interesów wciągnął niemal całą rodzinę z Krochmalnej. Różnica w opisie losów Judyma i Bijakowskiego polega na braku ironii, jaką niewątpliwie wyczuwamy przy poznawaniu dziejów bohatera noweli „Doktor Piotr”. Portret Bijakowskiego ma znamiona karykatury, a autor pragnie wzbudzić w czytelniku antypatię do tej postaci. Tomasz Judym jest lekarzem, tak jak doktor Piotr Obarecki z „Siłaczki”. I tak jak on zaraz po studiach chce leczyć za darmo. W Warszawie Judym zwiedza fabryki, poznaje warunki pracy, porównując je z tym, co widział w Paryżu. Wygłasza u doktora Czerniszyna swoją pierwszą pracę o higienie, roli nauki w tej dziedzinie, o obojętności lekarzy. Jego praca spotyka się ze śmiechem, pogardą, a nawet z oburzeniem słuchaczy. Jego propozycje potraktowano jako nierealne mrzonki. Judym rozpoczął praktykę lekarską, ale nikt nie przychodził do jego gabinetu. Brakowało mu pieniędzy. Pod namową doktora Chmielnickiego pojechał do Cisów. Do pracy w kurorcie przystąpił z zapałem. Miał pod swoją opieką szpital. I właśnie tam na chwilę dał się wciągnąć w wesołe towarzystwo, wsiąknął w atmosferę balów i wystawnych obiadów. Z kolei doktor Obarecki przyjechał do Obrzydłówka zaraz po ukończeniu studiów, z kilkoma rublami w kieszeni i wieloma ideami. Posłuchał haseł pozytywistycznych i rozpoczął pracę organiczną. Wydał wojnę aptekarzom i felczerowi. Jego działanie i jego plany były traktowane podobnie jak w przypadku Judyma jako młodzieńcze idylle. Nie zrażając się, Obarecki kupił apteczkę i chodził z nią po wsiach lecząc, rozdając lekarstwa i ucząc higieny. Pracował z fanatyzmem i uporem, nie myśląc o pieniądzach. W końcu jednak wycofał się, zastraszony przez elitę miasteczkową. Jego energia osłabła po upływie roku. Zaczęło mu być wszystko jedno. Pokonał się sam, zduszając w sobie młodzieńcze ideały. I tu kończą się zbieżności tych dwóch życiorysów, ponieważ doktor Judym wychodzi z owego odrętwienia. Załamanie było tylko chwilowe. Podczas gdy Obarecki do końca pozostanie konformistą, człowiekiem, który przegrał moralnie. Judym chce rozwiązać problem malarii w czworakach, położonych obok sadzawek. W tej sprawie prowadzi wojnę z plenipotentem i zostaje wyrzucony z Cisów. Sytuacja ta nasuwa nam skojarzenie z treścią noweli „Zmierzch”, w której młody dziedzic wprowadza melioracje, stawy rybne, co powoduje pogorszenie się warunków życia miejscowej biedoty.
Z trzecim wspomnianym bohaterem nowel, Piotrem Cedzyną, łączy Judyma idealizm oraz poczucie obowiązku, wywodzące się w pewnej mierze z poczucia długu wobec biednych ludzi. Judym po opuszczeniu Cisów jedzie z przyjacielem Korzeckim na Śląsk. W jego życiu coraz bardziej biorą górę stany emocjonalne nad racjonalnym rozumowaniem. Było w nim dużo subtelności na piękno, ale zwiedzając Wersal myślami wracał do brudnych ulic Warszawy. U Piotra Cedzyny również zauważamy dużą wrażliwość psychiczną, która decyduje o jego postępowaniu. Kierując się emocjami, bohaterowie ci zaprzeczają wzorcom postawy pozytywistycznej. W obydwu przypadkach rozmowa przeprowadzona z najbliższą osobą uwidacznia przepaść, jaka dzieli przekonania Judyma i jego brata, czy Cedzynę i ojca. Na Śląsku Judym otrzymuje pracę lekarza fabrycznego. Rozpoczyna na nowo pracę u podstaw. Mimo samobójstwa przyjacaiela, Judym nie poddaje się, a nawet rezygnuje z życia osobistego, rezygnuje z miłości. Uważa, że musi spłacić dług względem klasy, z której się wywodzi. Podobnie Cedzyna rezygnuje z pobytu w rodzinnym kraju, rezygnuje z miłości ojca, aby spłacić dług robotnikom, zaciągnięty przez ojca na kształcenie syna. Wprowadzając do „Ludzi bezdomnych” elementy życiorysów zaczerpniętych z wcześniejszych nowel, sugeruje nam Żeromski, iż ta powieść jest pewnym podsumowaniem. Z dugiej strony autor wprowadza wraz z postacią Judyma nowe wartości i sprawia, że doktor Tomasz może być traktowany jako nowa, dojrzalsza propozycja. Porównując Judyma z innymi bohaterami nowel, dostrzegamy zasadnicze różnice przede wszystkim w przyczynie klęsk życiowych tychże postaci. Winę za klęskę doktora Obareckiego ponosi ciemnota i układy prowincjonalnego miasteczka. Czynnikiem wewnętrznym jest tu nieprzygotowanie do trudności i bezkrytyczny entuzjazm. W takiej sytuacji pierwsza porażka staje się ostatnią. Nieprzygotowanie do trudności charakteryzuje również Piotra Cedzynę, który przechodzi przez życie łatwo, nie zdając sobie sprawy z postępowania ojca. W chwili kiedy uderza głową o mur rezygnuje z prób rozwiązania problemu. Przykładem klęski fizycznej są dzieje Stasi Bozowskiej, która nie miała dość siły, aby się obronić. Bohaterowie Żeromskiego to idealiści, pełni ambicji, ale zupełnie nie znający praw prowincji, zupełnie nie przygotowani na klęskę, nie usiłujący szukać rozwiązań alternatywnych. Judyma natomiast nie załamuje pierwsza porażka, a było ich jeszcze kilka. Bardzo źle przyjęty odczyt, pusty gabinet, walka z plenipotentem w Cisach. Czwartą próbę podejmuje Judym na Śląsku i nie wiemy, czym się ona kończy. Można się domyślać, że i kolejna przegrana go nie załamie, a może nawet tym razem osiągnie sukces. Judym zmienia bowiem nie tylko miejsce, ale i metody postępowania. Stara się być coraz bliżej tych, dla których chce pracować. Na początku od innych oczekuje szlachetności i filantropii, później cały ciężar walki z nędzą przekłada na swoje barki.
Mieszczaństwo w „Moralności pani Dulskiej”
W utworze Zapolska ukazuje zakłamanie społeczeństwa, niewolnicze przywiązanie do pieniądza i wartości materialnych, brak jakiejkolwiek moralności. Mieszczanie głoszą hasła świętego życia rodzinnego, lecz w rzeczywistości rodziny są rozbite. Wszystkimi tymi słowami chcą zamaskować prawdziwe motywy - chciwość i zazdrość. Liczą się dla nich tylko te osoby, które mają pieniądze. Boją się plotek i skandalu, dlatego wyznają zasadę, że „brudy swoje trzeba prać w domu, aby nikt o nich nie wiedział” - stąd bierze się właśnie fałszywy obraz rodziny poza domem.
Modernizm, neoromantyzm, Młoda Polska- różne określenia epoki
Modernizm - pojawił się w 1890 r.; modern (franc.) - współczesność, nowoczesność, nowe tendencje; die modern - sztuka współczesna, aktualna, przeciwstawiająca się tendencjom klasycznym; modernizm - wstępna faza tej epoki, indywidualizm, przepojenie liryzmem, elementy symbolizmu, psychologizm, subiektywizm.
Neoromantyzm - tendencje w literaturze XIX/XX w., nawiązujące do poezji romantycznej; najczęściej używany przez twórców niemieckich: 1) jako określenie dla całej epoki, 2) jako określenie jednego z kierunków, prądów ideowych. Symbolizm - rzadko uznawany za manifest nowego typu poezji; charakterystyczne: język znaków i symboli. Młoda Polska - termin wszechstronny, obejmuje też zjawiska w całej sztuce, nie tylko w literaturze, pojawia się na zasadzie analogii (Młoda Francja, Młode Niemcy), podkreśla, że nowa sztuka powinna być narodowa, nie eksponuje natomiast związków z tradycją (neoromantyzm) i analogii z malarstwem (impresjonizm), nie odwołuje się także do zjawisk spoza literatury (dekadentyzm).
„Moralność pani Dulskiej” i „Wesele”- dwa typy dramatu modernistycznego
Oba dramaty były mieszaniną nurtów dramatu modernistycznego, ale z pewnością najsilniejszy wpływ na „Wesele” miał dramat symboliczny, a na „Moralność pani Dulskiej” - naturalistyczny. „Moralność pani Dulskiej”:
- jak najbardziej prawdopodobne sytuacje i zdarzenia; - wyrazista konkretyzacja środowiska i postaci; - indywidualizacja języka postaci; - biologiczna walka o byt z góry skazuje na niepowodzenie jednostki wrażliwe i postępujące bardziej etycznie; - wykpienie mieszczańskiego pojęcia przyzwoitości, uwypuklenie fałszywej moralności - krytyka filistra; - elementy groteski; - uwypuklenie cech psychicznych postaci;- szczegółowe opisy w didaskaliach. „Wesele”: - połączenie poetyki symbolicznej i realistycznej: Akt I - realistyczny; Akt II - symboliczny; Akt III - realistyczno-symboliczny; - częste zmiany nastroju, powiązanie nastroju z kompozycją: Akt I - wieczór - od radości, beztroski do niepokoju; Akt II - noc - o północy zjawy, nastrój wzrasta, tajemniczość - niepokój - groza, lęk, odraza; Akt III - świt - nastrój senny, pełen oczekiwania, rodzi się niepokój w przyrodzie, potem wśród ludzi; koniec - marazm - taniec chocholi; - wprowadzenie muzyki polskiej - opisy w didaskaliach; muzyka jest tłem do wydarzeń, ma wpływ na gości, elementy muzyki powiązane ze scenami wizyjnymi i nastrojem utworu, finał oparty na muzyce chochoła; - indywidualizacja języka; - pokrewieństwo z innymi dramatami: antyczny, romantyczny i inne; - elementy plastyczne: barwa obrazu (w didaskaliach), gra świateł i cieni, dekoracje sceny, sprzęty, obrazy świętych, stylowe meble, obrazy Matejki - mają pokazywać połączenie dwóch kultur: chłopskiej i szlacheckiej.
Motyw samotnej duszy i udręczonej jednostki w poezji modernistycznej
„Na Anioł Pański” (Kazimierz Przerwa-Tetmajer) - wiersz smutny, przygnębiający pesymizmem; refleksje nad przemijaniem życia ludzkiego - smutne, bezcelowe, beznadziejne. Symbolem życia ludzkiego i przemijania jest rzeka, reszta jest jego tłem; motyw osmętnicy i jej wędrówka (neologizm), oznaczający los ludzki, życie, które kończy się zawsze na cmentarzu; obraz duszy idącej przez pola, analogiczny do osmętnicy (podobne drogi i obraz). „Deszcz jesienny” (Leopold Staff) - typowy tematycznie i nastrojowo dla poezji Młodej Polski - melodyjność, monotonia, bezsens życia, depresja; zarysowuje się tu wyraźny wpływ Schopenhauera - odnosi się wrażenie, że życie to bezsensowna, nie kończąca się wędrówka w ciemną dal, towarzyszą jej smutek, żal, cierpienie, niszczenie wszystkiego, co piękne i radosne; wiersz jest pejzażem wewnętrznym, trzy obrazy pogłębiają nastrój.
Nowy typ powieści -„Ludzie bezdomni” Żeromskiego
Powieść tę oddano do druku w 1899 roku, ukazała się w 1900 roku. Została znakomicie przyjęta, natychmiast ukazało się drugie wydanie. Żeromski, aczkolwiek przygotowywał się do pisania poprzez dokładne studia, zbieranie materiałów faktograficznych (np. domu noclegowego w Paryżu), często redagował teksty bez należytej staranności, co nierzadko zarzucali mu krytycy. Nie od razu dostrzeżono, że oryginalna forma utworu to nie wynik niechlujstwa, a wręcz przeciwnie - nowa propozycja artystyczna. Cechy nowego typu powieści: luźna konstrukcja, powieść ma charakter albumu scen (konstrukcję taką motywowano prawdopodobieństwem psychologicznym i życiowym); wprowadzenie zabiegów mających na celu stworzenie nastroju - bok konstrukcji typowej dla powieści narracyjnej (akcja) wprowadzane są rozdziały, które nie rozwijają akcji, ich funkcją jest wyłącznie tworzenie nastroju („falowanie nastrojów”). Często są to opisy przyrody dokonywane w technice impresjonistycznej („pejzaż stanem duszy”). Stany uczuciowe, zgodnie z poetyką symbolizmu, nie są nazywane wprost lub racjonalizowane, werbalizację odczuć zastępuje się obrazem, pejzażem, którego funkcją nie jest wyjaśnianie, a sugerowanie. Wprowadzenie tego typu obrazów, metafor, symboli służy także tzw. liryzacji prozy (liryzacja polega na wprowadzeniu do epiki środków ekspresji typowych dla liryki). Przykładowe symbole: krzyk pawia - zwiastun śmierci, rozdarta sosna - oddaje stan ducha Judyma, ogień - zapowiedź rewolucji; - mieszanie poetyk - symbolizmu, naturalizmu, impresjonizmu (obok naturalistycznych opisów - fabryka cygar, dom noclegowy, dzielnica żydowska - mamy impresjonistyczne opisy pejzaży); wielogłos narracyjny - główny narrator jest trzecioosobowy, rolę drugiego narratora pełni Joasia, mamy też do czynienia z tzw. narracją personalną, dzięki której poznajemy wydarzenia, emocje z perspektywy bohatera (naturalistyczna technika pytania); indywidualizacja języka postaci, która służy ich charakterystyce - dla Żeromskiego charakterystyczne jest też wprowadzenie do narracji tzw. „stylistyki bogatego mówienia” - powtórzenia, wielokrotne epitety, kolokwializmy, słownictwo nacechowane emocjonalnie. Częste są także wyliczenia (typowa dla naturalizmu technika sporządzania inwentarza). Szczególnie chętnie Żeromski posługuje się kontrastem - opisy przedmiotów, pomieszczeń pięknych, sąsiadują bezpośrednio z opisami eksponującymi brzydotę (w muzeum - „Wenus” i „Rybak”, Cisy - dwór, kobiety piękne (Natalia) i zniszczone robotnice). Zabieg ten miał nie tylko funkcje estetyczne. Ukazując brzydotę, nędzę, artyści chcieli wywołać emocje, odruch buntu i doprowadzić do zmiany istniejącego stanu rzeczy.
Ocena społeczeństwa polskiego w „Weselu”
Główną przyczyną nieporozumień między inteligencją a chłopami jest zakorzeniona w świadomości wspólnej galicyjska rabacja Jakuba Szeli. Rozmowa Dziennikarza ze Stańczykiem prowadzi do pesymistycznych wniosków. Gospodarzowi ukazuje się natomiast Wernyhora (legendarny ukraiński bard, symbol wezwania do czynu), który pragnie namówić go do powstania. Niestety Gospodarz nie jest zdolny do poprowadzenia narodu do walki. Inteligencja nie może być więc siłą przewodnią narodu. Widmo Jakuba Szeli pojawia się przed Dziadem, rabację przypomina sobie Pan Młody. Ukazuje mu się Hetman (w rabacji zginęło wiele szlachty, z której wywodzi się inteligencja). Dziennikarzowi z kolei ukazuje się Stańczyk. Dziennikarz, przedstawiciel Stańczyków, jest nieufny do programu swojego stronnictwa. Z dyskusji, jaką prowadzi Stańczyk z Dziennikarzem, wynika, że w społeczeństwie panuje marazm, Polacy nie wierzą w wyzwolenie narodu. Przeszłość, choćby chwalebna, jest już tylko przeszłością. Poecie (Tetmajerowi) ukazuje się natomiast Zawisza Czarny. Rycerz symbolizuje moc, odwagę, zwycięstwo - jest przeciwnością dekadenckich, pesymistycznych utworów poety.
Ocena społeczeństwa w „Weselu”
W „Weselu” przedstawione zostały dwie najważniejsze wtedy warstwy społeczne. Ocena obu wypadła równie niekorzystnie. Głębsza charakterystyka obejmuje kilka osób reprezentatywnych dla obu grup. Do inteligencji należą: Pan Młody - artysta, poeta, zakochany w chłopach, w ich zdrowiu, tężyźnie. Jego żona podoba mu się, gdyż jest taka oryginalna i różna od panien z miasta (wszystko dlatego, że jest chłopką). On „kocha” wieś, „od razu zdrowiej się czuje, jak sobie nago po rosie polata”. Mówi poetyckim językiem i łatwo wpada w poetycki zachwyt nad byle czym. Cały czas odzywa się w nim nutka wątpliwości, czy aby ten ożenek nie jest mezaliansem. Wyraża to Hetman słowami: „Czepiłeś się hamskiej dziewki”. Poeta - pisze utwory czysto dekadenckie, nikomu niepotrzebne. Z tego powodu nie czuje się szczęśliwy, on chce tworzyć coś wielkiego, poezję namawiającą do wielkich czynów, tak wielkich jak bitwa pod Grunwaldem. Jego pragnienia upostaciowuje Rycerz, symbol męstwa i czynu. Poezja ma być silna jak ten Rycerz. Dziennikarz - przedstawiciel konserwatywnego stronnictwa stańczykowskiego. Zajmowało się ono głównie udowadnianiem, że winę za obecny stan Polski ponosi szlachta i popełnione przez nią błędy. Polityka stańczykowców polegała na trwaniu w bezczynności, w posłuszeństwie zaborcom. Negują oni sens jakiejkolwiek walki o niepodległość. Dziennikarz przeżywa z tego powodu rozterki, nie wie czy postępuje słusznie. Jego obawy wyrażone są w pojawieniu się widma Stańczyka, który mówi mu, że przeszłość Polski to nie tylko klęski, ale także dni pełne chwały. Nie wolno usypiać kraju, jak to sugerują stańczykowcy. Dziennikarz wie, że to co robi, jest złe („usypiam duszę mą biedną i usypiam brata mego”), ale nie chce się zmienić. Stańczyk widząc to, wręcza mu ze słowami ironii laskę błazeńską: „Masz tu kaduceus polski, mąć nim wodę, mąć. (...) mąć tę narodową kadź, serce truj, głowę trać!” Nos - uosabia najbardziej typowe i negatywne cechy artystycznej cyganerii. Nos to nie tylko pijaczyna. W jego pijackich wyznaniach da się odkryć elementy światopoglądu oczywistej proweniencji. Gdy twierdzi, że: „Wszystko nudzi Wszystko mi się przykrzy już (...)”, gdy wykrzykuje: „evviva l”arte, kult Bachusa i Astarte. Ha! trza znosić Fata, Los, konsekwentnie próżny trzos (...)”, gdy wyznaje wreszcie: „Piję, piję, bo ja muszę, bo jak piję, to mnie kłuje - wtedy w piersi serce czuję, strasznie wiele odgaduję (...)” - jest przecież najwyraźniej karykaturą idei światopoglądowych Stanisława Przybyszewskiego oraz jego stylu życia. Gospodarz - jest inteligentem ożenionym z chłopką i już od wielu lat żyjącym wśród chłopów. Można się spodziewać, że zna chłopów i ich problemy. Jednak on tak samo się nimi zachwyca jak Pan Młody. Twierdzi, że chłop ma tę pierwotną piastowską szlachetność, którą widać przy wszystkich jego pracach. Gospodarz jest tym, którego wybrał Wernyhora do poprowadzenia powstania. Powierzył on mu Złoty Róg. Gospodarz zaczął dobrze, jednak już z rana nie wie, co ma robić. Upił się i nie potrafi zebrać myśli. Kiedy już dochodzi do siebie i widzi zebranych chłopów, boi się podjąć przywódczej roli, mimo gróźb Czepca, że jak on nie pójdzie z chłopami, to chłopi pójdą na niego. Czyn nie dochodzi do skutku właśnie z winy Gospodarza, gdyż ten nie dopilnował wszystkiego, nie przewidział, że Jasiek może nie podołać zadaniu i zgubić róg. Do chłopów należą: Czepiec - prezentuje wartość ludu, jego energię i siłę tak potrzebną inteligentom. Jest oczytany i interesuje się bieżącymi sprawami, czemu dziwi się Dziennikarz. Mówi, że chłopi także mają uczucia patriotyczne i są gotowi do walki. Ale nie ruszają do boju, gdyż nie mają przywódcy. Czepiec, jak większość chłopów, boi się decydować, chce to powierzyć inteligencji, dlatego tak uparcie zmusza Gospodarza do podjęcia się dowodzenia. Dziad - jest pełen obaw i nieufności w stosunku do inteligentów. On pamięta jeszcze krwawe wystąpienia chłopskie pod dowództwem Jakuba Szeli. On to właśnie ukazuje się dziadowi. To wszystko nie pozwala na pełne zbliżenie się chłopów i inteligencji.
Jaśko - jest symbolem niedojrzałości chłopów do czynu, ich odwiecznego przywiązania do własności prywatnej. Obarczony odpowiedzialnym zadaniem, Jaśko pragnie błyszczeć przed innymi, schyla się po czapkę z piórami - i gubi Złoty Róg.
Odbicie nastrojów końca wieku w liryce Młodej Polski
Kazimierz Przerwa-Tetmajer „Koniec wieku XIX” - utwór głęboko pesymistyczny, rysujący sylwetkę dekadenta, dla którego życie jest udręką i wobec którego jest bezsilny. Poeta stawia 10 pytań, będących propozycjami, a może tylko możliwościami przyjęcia określonej postawy wobec życia. Postawy te są różnorakiej wartości: przekleństwo, ironia, przyjęcie idei, modlitwa, wzgarda, rozpacz, rezygnacja. Każda z nich spotyka się z negatywną postawą człowieka końca wieku, przekonanego o bezskuteczności jakiegokolwiek czynu, jakiejkolwiek reakcji na rzeczywistość. „Nie wierzę w nic” - brak mu wiary, nie pragnie niczego na świecie, ma wstręt do wszelkich czynów, drwi z wszelkich zapałów - oczekuje Nirwany. „Przeżytym” - klęska ideałów poprzedniego pokolenia, która zniszczyła wiarę i marzenia, na miejsce których nie umieszczono innych: „natchnień tęcza spłowiała i zbladła, wiary zorza w otchłanie zapadła, gwiazdę nadziei pomrok ćmi”. „Hymn do Nirwany” - tęsknota za unicestwieniem, modlitwa błagalna o stan bezczucia, który oderwie poetę od zła, od powszechnej miernoty, od konieczności myślenia i patrzenia na świat, w którym „ludzka podłość kałem w źrenice bryzga”. „Evviva l'arte” (niech żyje sztuka) - rozczarowanie, gorycz. Utwór zawiera elementy krytyki pod adresem społeczeństwa, w którym pogoń za dobrobytem, za pieniądzem, przesłoniła te ludzkie potrzeby, które wzbogacają duszę. W takim świecie artysta przymiera głodem, a jego życie „splunięcia niewarte”. Podtrzymuje go na duchu jedynie świadomość, że sam Bóg obdarzył go talentem, że postawił go ponad tłumem zwykłych zjadaczy chleba. Jan Kasprowicz początkowo pisze sonety o tematyce niedoli chłopskiej, ale później ulega nastrojom epoki, odchodzi od realizmu, porzuca postawę społeczną i zainteresowanie problemami wiejskiego ludu. „Dies irae” i „Święty Boże” - poeta nawiązuje w nich do hymnów średniowiecznych, by wykorzystując ówczesne pojmowanie Boga, rozpatrzyć problem dobra i zła, grzechu i winy, stosunku Stwórcy do świata i człowieka. Oba hymny są przepojone głębokim pesymizem, prowadzącym do nastrojów katastroficznych (przeświadczenie o nieuchronności katastrofy). „Święty Boże” - zwraca uwagę powtarzający się motyw samotnego grobu, do którego zdąża świat, ludzie i przyroda. Życie jest męką. Człowiek z przerażeniem patrzy na świat, w którym wszystko sprzysięgło się przeciw niemu (burza i chmury nad głową, wiatr deszczem w oczy, ślepa Dola śmieje się dzikim śmiechem), osaczony człowiek nawet w Bogu nie znajduje oparcia, gdyż patrzy On z obojętnością na ludzkie męczarnie, nie próbując nawet interweniować. W takiej sytuacji triumfuje Szatan, którego radują ludzkie łzy, klątwy rzucane przeciw życiu i Bogu, powszechna wędrówka ku mogile. Poeta widzi jednak ratunek w Bogu, trzeba przełamać tylko Jego obojętność, zmusić do okazania mocy, zainteresować człowiekiem. „Dies irae” (Dzień gniewu) - apokaliptyczna wizja końca świata i Sądu Ostatecznego. Poeta pyta: czy ludzkie cierpienia za popełnione winy powinny mieć w ogóle miejsce, skoro Bóg obok dobra stworzył także zło, wyrażając tym samym zgodę na jego istnienie? Wobec obojętności Stwórcy na zło, które niszczy człowieka, świat musi ulec samounicestwieniu, a wszelka władza przejdzie w ręce Szatana.
Odbicie prądów artystycznych epoki w liryce
Odbicie prądów artystycznych epoki w liryce (Tetmajer, Kasprowicz, Staff) - cechy młodopolskiej liryki „Koniec wieku XIX” (Kazimierz Przerwa-Tetmajer) zarysował i zdefiniował problematykę dekadentyzmu, niemocy działania, bezsensu wszelkiej aktywności. Przekleństwo, ironia, wzgarda, rozpacz, walka, byt przyszły, użycie - kolejno wymieniane formy przeciwdziałania człowieka nastrojom schyłkowym okazują się nieprzydatne, względne, pozbawione sensu. Zapytuje więc poeta dramatycznym zdaniem: „Ale czyż mrówka rzucona na szyny może walczyć z pociągiem, nadchodzącym w pędzie?”. Oto katastroficzna wizja człowieka wrzuconego w wir historii dziejów, wir „nadchodzący w pędzie” i niszczący kulturę, cywilizację. Podobnie wyglądają „Hymny” (Jan Kasprowicz) z tomu „Ginącemu światu”. „Hymny” dokonują głęboko pesymistycznej diagnozy współczesnej cywilizacji i kultury, odwołują się do „poetyki krzyku”, a więc ekspresjonistycznych, gwałtownych obrazów konania człowieka, świata, historii. Głównym przedstawicielem impresjonizmu w polskiej poezji był Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Problematykę impresjonistyczną odnaleźć także można w niektórych lirykach Leopolda Staffa. W wierszu impresjonistycznym rzeczywistość ujmowana jest jako subiektywna, skrajnie emocjonalna projekcja podmiotu, przeżywającego pozaintelektualne, nieokreślone, ale zarazem fascynujące stany psychiczne. Klasycznym już dziś przykładem impresjonistycznej wizji świata jest wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera „Melodia mgieł nocnych”. Rzeczywistość tatrzańska zostaje przeobrażona w materię subiektywnych doznań podmiotu, a górski krajobraz ulega nasyceniu treściami emocjonalnymi. Nie bez znaczenia dla praktyki impresjonistycznej pozostają również próby zbliżenia tekstu literackiego, poetyckiego do innych form artystycznego wyrazu: muzyki i plastyki. Utwór Tetmajera programowo wykorzystuje takie sposoby kreacji dzieła poetyckiego, które pozwalają imitować obraz malarski i dźwięk muzyczny. W pełni nastrojowym, impresjonistycznym utworem literackim jest również „Deszcz jesienny” Leopolda Staffa. Melodyjnej wrażeniowości wiersza towarzyszy, równie charakterystyczna dla tej techniki poetyckiej, fragmentaryczność kompozycyjna - operowanie pytaniami bez odpowiedzi, obrazami niepojęciowymi i zmiennymi.
Opowiadania Żeromskiego jako wyraz postawy wobec spraw człowieka
Określany jako „sumienie narodu”, Stefan Żeromski w nowelach zajmuje się obroną pokrzywdzonych, troszczy się o dobro publiczne, lituje się nad biednymi i nieszczęśliwymi. W nowelach dotyczących powstania zajmuje się losami pojedynczych ludzi, przedstawia ich osobiste tragedie. Poprzez naturalistyczne obrazy bez komentarza porusza czytelnika, wzbudza żal i zainteresowanie dolą chłopa. Losy człowieka są częścią dramatu, który rozgrywa się w naturze, podkreśla złe traktowanie chłopów przez dziedzica. „Zmierzch” - opis tragedii matki, która nie może zająć się dzieckiem, bo musi pracować, aby przeżyć. Beznadziejność egzystencji, problemy deklasacji szlachty i awansu społecznego, konflikt między synem a ojcem („Doktor Piotr”).
Postawy światopoglądowe na przykładzie dwóch wybranych wierszy
„Przeżytym” (Kazimierz Przerwa-Tetmajer) - przedstawia kryzys filozofii pozytywizmu i swoją niewiarę w program i światopogląd, który się nie sprawdził - wiara w rozumowe poznawanie świata jest niesłuszna, poglądy, że myśl ludzka jest potęgą oraz że rozwój świata prowadzi do dobra, są mylne. Poeta uważa, że to pokolenie nie ma przyszłości, nie ma dla niego miejsca w społeczeństwie. Brak jest w nich wiary, siły, aby podnieść się z upadku - mogą żyć jedynie wspomnieniami, nie mając nadziei na przyszłość. Jedyną ich wartością jest miłość, więc będą trwać na swoich posterunkach. Jeśli jednak, mimo wszystko, będą wierzyć w jakieś ideały, to może przyszłość będzie lepsza niż się spodziewają (postawa aktywna). „Kowal” (Leopold Staff) - sonet napisany pod wpływem Nietsche'go - różni się od innych wierszy tamtego okresu, ponieważ jest apoteozą czynu i tęsknotą do tego, głosi hasło doskonalenia wewnętrznego. Ta postawa jest wystąpieniem przeciwko dekadentyzmowi - idea pracy nad własną osobowością, charakterem i siłą. Świat, który powstanie dzięki pracy kowala, będzie uporządkowany i pełen ładu. Jeżeli praca mu się nie uda, powinien zginąć. Słabi nie powinni istnieć (mówi tu o sobie), w jego sercu nie ma miejsca na słabość. Próbuje i musi pokonać charakterystyczne postawy epoki, przeraża go to, że jest słaby, chce być potężny, doskonały wewnętrznie, nie akceptuje swojej słabości. Występuje nadczłowieczeństwo psychiczne (u Nietsche'go - fizyczne), odrzuca wszystko, co nie jest związane z zasadą chrześcijańską. Nie zgadza się, że świat istnieje poza dobrem i złem. Nie gardzi litością i altruizmem, nie występuje przeciwko moralności i nie tworzy nowej. Nadczłowieka mają stworzyć wysiłek i praca, czyli najlepsze wartości etyczne. Kowal - symbol siły i potęgi jednostki.
Powstanie listopadowe w dramatach Wyspiańskiego
Jednym z głównych wątków tematycznych w twórczości Wyspiańskiego są dzieje Polski, ze szczególnym uwzględnieniem powstania listopadowego („Wyzwolenie”, „Noc listopadowa”, „Warszawianka”, „Lewel”).
Akcja „Warszawianki” rozpoczyna się podczas bitwy o Olszynkę Grochowską, w dworku szlacheckim w pobliżu Grochowa. Czas akcji scenicznej obejmuje zaledwie kilka godzin (25 luty 1831 r.). Jest to centralny, kulminacyjny moment powstania, kiedy w wyniku bitwy ofensywa rosyjska zostaje zatrzymana, ale ogromne straty zdają się rzucać cień na to zwycięstwo. Chłopicki, postać historyczna dramatu, czeka, aż jego adwersarz całkowicie się skompromituje. Czeka, aż padnie reduta, która, według niego, powinna paść. Wówczas wsiada na konia i obejmuje dowództwo. W „Warszawiance” Wyspiański zarzuca dowódcom powstania małostkowość, kunktatorstwo (granie na zwłokę), i jako pierwszy formułuje zarzut wobec polskiego romantyzmu. Stwierdza mianowicie, że romantyczna ideologia bardziej eksponowała potrzebę bohaterskiej śmierci za ojczyznę niż potrzebę wiary w zwycięstwo walki o niepodległość. W pieśni „Warszawianka”, towarzyszącej powstańcom, kładziono - według Wyspiańskiego - akcent na słowo „zgon”, a nie „tryumf”. „Noc listopadowa” to dramat osnuty na kanwie wydarzeń z nocy 28 listopada 1830 r., gdy wybuchło powstanie. Miejsce akcji skupia się wokół Łazienek: Teatr na Wodzie, Belweder, pomnik Sobieskiego. Akcja ma dwie, przenikające się płaszczyzny: plan realny i irrealny. Jednym z ciekawszych wątków jest próba charakterystyki Wielkiego Księcia Konstantego, jego stosunku do Polski, charakteru jego związków uczuciowych z małżonką, Joanną Grudzińską, która wywierała na niego ogromny wpływ. Wyspiański proponuje tu zupełnie inną optykę oceny Konstantego niż to uczynił Słowacki w „Kordianie”. W „Nocy listopadowej” Konstanty daje polskim oficerom lekcję patriotyzmu. Gardzi nimi za okazywaną mu wierność w momencie wybuchu powstania. Wyspiański splata ze sobą dwie koncepcje: walki zbrojnej i demonstracji, która miała zmusić cara do ustępstw i do nadania częściowej autonomii Królestwu Polskiemu. Liczył tu Wyspiański na pomoc samego Konstantego, ze względu m.in. na konflikt księcia z bratem. Jednym z ważniejszych wątków ze świata irrealnego jest wątek związany z mitem o Demeter i Korze. Za jego pomocą wnosi Wyspiański poprawkę do sądu sformułowanego w „Warszawiance”: krwawa ofiara powstańców nie jest, jak się okazuje daremna. Stanowi zasiew pod plon, który kiedyś zostanie zebrany. W „Nocy listopadowej” Wyspiański kontynuuje ocenę postawy Chłopickiego. W „Warszawiance” Chłopicki jest pesymistą, nie chce prowadzić powstania, bo nie wierzy w sens tej walki. Należy on do pokolenia Napoleonidów, żyje legendą Napoleona. W „Nocy listopadowej” Chłopicki podejmuje walkę, gdy przegrywa w karty z Nike Napoleonidów, podejmuje ją na przekór losowi. Widzimy więc, że Wyspiański nie ironizuje postaci Chłopickiego, wręcz przeciwnie, daje jej w swym dramacie pierwszoplanową rolę. Chłopicki, przy wszystkich wadach, jest postacią wielkiego formatu, zupełnie odmiennie niż u Słowackiego w „Przygotowaniu” w „Kordianie”.
Problematyka narodowowyzwoleńcza w „Weselu”
„Wesele” jest utworem jak najbardziej związanym z problemem walki zbrojnej o wolność. Jest ono zarazem pytaniem i odpowiedzią na pytanie: czy ówczesne społeczeństwo, złożone głównie z chłopów i inteligencji, jest w stanie połączyć się we wspólnej walce? Jak widzimy z charakterystyki postaci i końcowej sceny, nie było to wtedy możliwe. Akcja powstańcza, do której wielkie przygotowania rozpoczęły się już w akcie II, skończyła się fiaskiem. Rozpuszczono wici, chłopi się zebrali i w ciszy oczekiwali na rozwój wypadków. Jednak inteligencja w ostatnim momencie bała się podjąć przywódczej roli, a chłopi sami nie mogli się zdecydować na atak. Czyn faktycznie nie nastąpił, a cała akcja zakończyła się chocholim tańcem, symbolizującym marazm - niemoc narodu do wspólnego ruchu. „Wesele” pokazało, że te dwie warstwy praktycznie się nie znały, jedna była nieufna w stosunku do drugiej. W takich warunkach ciężko jest się zjednoczyć („Wyście sobie, a my sobie, każdy sobie rzepkę skrobie”).
Program artystyczny w „Confiteorze” Przybyszewskiego
W 1899 r. na łamach krakowskiego „Życia” ukazał się słynny artykuł Przybyszewskiego pt. „Confiteor”, w którym hasło „sztuka dla sztuki” postawiło sztukę na niebosiężnym piedestale, a z artysty uczyniło jej kapłana. Według Przybyszewskiego „sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, nie może być na usługach jakiejkolwiek idei”. Sztuka stoi nad życiem. Sztuka tendencyjna, sztuka pouczająca, sztuka-rozrywka, sztuka-patriotyzm, sztuka mająca jakiś cel moralny lub społeczny przestaje być sztuką, a staje się biblią „pauperum” (książką o niskim poziomie, dla ludzi prymitywnych). Artysta, który szuka poklasku, który swoim dziełem chce oddziaływać na społeczeństwo, któremu zależy na opinii odbiorców, nie jest godzien miana artysty - głosi autor artykułu. Działalność prawdziwego twórcy ma dążyć do odbicia absolutu, czyli duszy artysty i duszy wszechrzeczy.
Przemiany obyczajowe i społeczne wsi w „Chłopach” Reymonta
Przemiany obyczajowe zachodzące wewnątrz społeczeństwa wiejskiego: - wzrost świadomości narodowej i społecznej; - pojawienie się myśli o emigracji zarobkowej. Prawa moralne gromady: - podstawową wartością dla chłopa jest ziemia; - potrzeba przywódcy w gromadzie; - nienaruszalność ładu społecznego; - tradycjonalizm wsi;
- dziedziczenie ziemi; - wspólne działanie gromady w czasie niebezpieczeństwa; - tradycyjny stosunek do Kościoła.
Przemiany postaw i poetyki jana Kasprowicza
1. Radykalizm społeczny, naturalizm. „Sonety z chałupy” - analogie z Konopnicką, wpływy romantyzmu i pozytywizmu w traktowaniu materiału, uzupełnione realistyczną obserwacją wsi i radykalizm społeczny, wzbogacenie języka gwarą. 2. Okres przejściowy, zabarwienie metafizyczne, liryka osobista i refleksyjna.
Poemat „Miłość”, „Gorącemu światu”, „Salve regina” - przełom modernistyczny, zwraca się również ku symbolizmowi, metafizyce, nastrojowi - impresjonizm, w miejsce flory kujawskiej pojawa się obraz gór, odejście od form stroficznych i rola wiersza wolnego. 3. Ekspresjonizm, katastrofizm. Hymny pisane wierszem wolnym, nowy system wersyfikacyjny - fonizm, wpływy ekspresjonizmu, symbolizmu, elementy satanizmu i przekonanie, że szatan rządzi światem, elementy prometeizmu, motywy błagalno-powstańcze, postawa od bluźnierczej przechodzi do błagalno-pokutniczej, w pierwszych czterech hymnach świat zmierza do katastrofy, ludzkość ogarnął kryzys wartości, metafizycznym pytaniem stawała się wątpliwość czy Bóg jest najwyższą, absolutną wartością etyczną i szatan rządzi światem. W drugim cyklu hymnów nad lękiem i zwątpieniem zaczyna górować nadzieja, wiara w sens i ład świata, a więc powrót do tradycyjnej postawy religijnej. 4. Franciszkanizm - ewolucja ku katolicyzmowi, przyjmuje postawę franciszkańskiej afirmacji świata („Księga ubogich”) i otaczającego świata, pochwała prostoty. Prozy poetyckie „O bohaterskim koniu i walącym się domu” - satyra, parodia, groteska.
Rola sztuki i artysty w manifestach artystycznych modernizmu
Kazimierz Przerwa-Tetmajer („Evviva l'arte”) - apoteoza sztuki jako najwyższej wartości, przeciwstawiana niższym pobudkom w normalnym życiu. Negacja wszystkich wartości materialnych, pochwała duchowych. Rola poety: twórca prawdziwych wartości, jego życie nic nie warte, ale świadom swojej wyższości, woli świat duchowy od materialnego. Leopold Staff („Przedśpiew”) - poeta to wybraniec sztuki boskiej, pełen entuzjazmu dla sztuki, podkreśla dekadenckie nastroje epoki wśród artystów, lecz mimo to twierdzi, że sztuka i przyroda pozwalają zachować optymizm (afirmacja życia). Stanisław Wyspiański („Wesele”) - wizja poety jako przywódcy narodu (powrót do idei romantycznych).
Stefan Żeromski wobec przeszłości narodowej w poznanych utworach
Stefan Żeromski („Echa leśne”, „Rukiw”, „Nokturn”) zwraca uwagę na małe tragedie jednostek, demitologizuje powstanie, ukazuje zwykłą prozę wydarzeń - historia skazuje ludzi na taki los, wobec niej są bezsilni; podkreśla kwestię tragicznego wyboru słusznej drogi, uważa, że powstanie spotkało się z niezrozumieniem chłopów, nieświadomych politycznie - wini za to społeczeństwo. Pokazuje, że był to zryw skazany na klęskę, gdyż nie było wspólnej walki szlachty i chłopów. Społeczeństwo nie chce walczyć, woli ułożyć dobre stosunki z zaborcą, jest nieoświecone (chłopi). Żeromski podkreśla heroizm uczestników powstania i jednocześnie kontrastujący z tym obraz społeczeństwa. Społeczeństwa samolubnego, myślącego tylko o przyziemnych sprawach i wartościach, które zapomniało o przeszłości („Nokturn”). Autor ma jednak nadzieję, że idea przetrwa.
Symbolika w „Weselu”- jej rola w dramacie
Realistyczny wątek „Wesela” splata się w akcie II z wątkiem symboliczno-fantastycznym. Dokonuje się to w sposób niejako naturalny, uzasadniony okolicznościami. Weselne przyjęcie odbywa się podczas ciemnej, listopadowej nocy. Izba, w której spotykają się rozmówcy jest - jak pisze autor - „wybielona siwo, prawie błękitna, jednym szarawym tonem półbłękitu obejmuje i sprzęty, i ludzi, którzy się przez nią przesuną”. Oświetlona jest świecami w akcie I, w akcie II zaś prawie całkowicie pogrążona w mroku. Rozjaśnia ją jedynie mała lampka naftowa. Niebieskawy zmrok stwarza doskonałe tło do pojawienia się postaci z innego świata. Rachela, córka karczmarza, zaprasza na wesele „wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzęczenia, śpiewy...”. Osoby, które przybywają, są projekcją konfliktów wewnętrznych, zmagań i rozterek weselników. Stanowi to okazję nie tylko do pokazania motywacji i poczynań poszczególnych osób, ale także do wielostronnego oświetlania problemów społecznych i politycznych, zważywszy, że gośćmi weselnymi są osoby będące na świeczniku ówczesnego życia intelektualnego i politycznego Galicji. Symbole występujące w „Weselu”, to: Złoty róg - jest symbolem wyzwolenia, sygnału wzywającego do powstania, budzącego w ludziach wolę walki. Ma moc wyrwania ludzi z letargu. Pawie pióra - własność, prywata. Ostrzeżenie przed stawianiem dążenia do bogactwa ponad sprawy narodowe. Jasiek schylając się po czapkę, zaprzepaścił szansę powstania. Złota podkowa - symbol szczęścia odłożonego na przyszłość, chciwość. Chochoł - symbol uśpienia narodowego - naród śpi, jest odrętwiały jak ta róża owinięta słomą na zimę. Jednak nadejdzie wiosna i wszyscy ożyją. Wernychora - symbol walki narodowej, wezwanie do czynu.
Rycerz - Zawisza Czarny - symbol męstwa i czynu. Jakub Szela - przestroga przed siłą chłopską i przed powtórnym wystąpieniem chłopów. Symbolizuje nieufność Dziada do inteligencji. Stańczyk - symbol mądrości - przypomina dawne czasy chwały Polski. Hetman Braniecki - przywódca Targowiczan - symbol zdrady narodowej. Scena końcowa - marazm narodowy; chocholi taniec to bezczynne, usypiające dreptanie w miejscu. Symbole mogą być odczytywane wieloznacznie. Powyższe zestawienie jest najpowszechniejsze, jednak nie można powiedzieć, że jest jedynym słusznym. Wyspiański poprzez symbole przedstawił bardzo różne treści, które nie zawsze mogą być jednak jednoznacznie odczytane. Symbole dodają dramatowi tajemniczości.
Symbolizm i impresjonizm jako główne prądy literackie okresu modernizmu
W wierszu „Anioł Pański” Tetmajer używa symboli w celu przedstawienia przemijania wszystkiego co materialne i ukazania bezsensu życia ludzkiego. Symbolem tego jest rzeka, która toczy swe wody przez łąki, drogi, torfowiska - przedstawiona jest w kolorach szarych i ponurych. Jasne tło podkreśla niemożność powrotu do tego co było, gdyż rzeka nie może zawrócić swych spienionych wód. Cztery obrazy, które pojawiają się w wierszu, symbolizują nieodwracalność losu ludzkiego, jego beznadziejność, podkreślenie smutnego końca życia - cmentarz. Niemniej wiersz nie jest tak jednoznaczny, pełen jest niedokończeń, niedomówień, nie wszystkie symbole są w pełni zrozumiałe. Może być to wynikiem tego, że Tetmajer użył tu impresjonistycznej techniki, zwanej pejzażem wewnętrznym. Wiersz powstał pod wpływem uczuć osobistych poety, odzwierciedla stan chwilowy jego duszy i nie wszystko w nim musi być zrozumiałe dla czytelnika. „Widok ze Świnicy...” - impresjonizm, chwilowe wrażenie, napisane pod wpływem widoku, barwy ciepłe, pastelowe, mające oddać spokój, działanie na zmysły - synestezja, obraz dynamiczny - różnorodność postrzegania, wzrok przesuwa się po krajobrazie, żal za życiem podobnym do przyrody. „Melodia mgieł nocnych” - oddaje chwilowe wrażenia, jest dynamiczny, pełen ruchu; człowiek jest częścią przyrody - tęsknota do zespolenia się z nią, synestezja; elementy krajobrazu łączą się w jeden obraz w celu uzyskania nastrojowości, personifikacja; opis ma oddać melodyjność. Kasprowicz łączy impresjonizm i symbolizm między innymi w poemacie „Miłość”. Szczególnie widoczne jest to w sonetach („Krzak dzikiej róży”). Przez wszystkie przewija się obraz limby oraz dzikiej róży. Limba symbolizuje śmierć, a róża nowe życie. Poeta pokazuje roślinność tatrzańską, opisuje swoje chwilowe wrażenia, przekazuje w nich myśli osobiste. Obrazy są barwne (harmonijne lub kontrastujące ze sobą) dopiero w sonecie IV, gdyż sonet I zaczyna się od opisów smutnych, obrazu szarego i monotonnego, gdzie barwnie opisany jest jedynie pełen życia pąsowy krzak dzikiej róży oraz próchniejąca u jego stóp limba. W II i III sonecie sytuacja powoli się zmienia, użyte są barwy pastelowe, cisza ogarnia przyrodę, nastrój się zmienia. Sonety służą refleksji nad przemijaniem wszystkiego. Leopold Staff - „Kowal” - symbol tęsknoty do siły, do potęgi jednostki. „Deszcz jesienny” - impresjonizm, krajobraz wewnętrzny, treść podporządkowana nastrojowi poety, obraz ponurego deszczowego dnia, senny, szary, melancholijny, podobny do wiersza „Anioł Pański” Kazimierza Przerwy Tetmajera. Trzy kolejne obrazy pogłębiają jeszcze smutek i rozpacz, czyli nastrój. Snujące się bez celu mary i ich ciągła wędrówka - to wszystko symbolizuje obraz życia ludzkiego i brak sensu w nim. Następnym symbolem jest Szatan - zło, które niszczy wszelką radość w życiu.
Synteza sztuk w „Weselu” (muzyka, malarstwo, słowo)
W scenie 36 aktu I Rachela wzywa Chochoła. Zaproszenie potwierdza Poeta, Pan Młody i Panna Młoda. W akcie II na zegarze bije północ, a pod oknem małej Isi staje Chochoł. Od tego momentu zaczyna się kompozycja dwuplanowa. Wizja malarska W didaskaliach dokładnie przedstawiona jest dekoracja, stroje postaci, a nawet gra świateł i cieni. Ukazana jest też przestrzeń pozasceniczna oraz koncepcja widm. Wraz z rozwojem „akcji” kolory przechodzą od wesołych do szarych - smutnych, tajemniczych. Muzyka jest nieodłączną częścią akcji, słychać ją cały czas, ale w różnym nasileniu, wywołuje odpowiedni nastrój. Na początku wesoła, przechodzi poprzez wolniejszą do usypiającej. Także metafory i porównania pochodzą z zakresu muzyki. Stosuje Wyspiański wiele wyrazów onomatopeicznych, a w wielu miejscach wiersz jest śpiewany: „Co się w duszy komu gra, Co kto w swoich widzi snach”. Na końcu Chochoł gra na skrzypcach. Język utworu Język utworu jest zindywidualizowany. Chłopi mówią gwarą podkrakowską, np. Czepiec w akcie I: „Cóż tam panie w polityce? Chińcyki trzymają się mocno!?”. Niektóre wypowiedzi brzmią jak przysłowia, np. Radczyni: „Topi się kto bierze żonę”. Stosuje też poeta neologizmy i archaizmy (wypowiedzi Gospodarza). „Wesele” jako szopka Na niezmiennej scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktorów, by wypowiedziawszy kwestię ustąpić miejsca innym. Ten ruch podobny jest do obrotu wokół osi - charakterystyczny dla szopki. Staje się on wizualną namiastką zdarzeń, działania, którego faktycznie nie ma. Sytuacja jest właściwie statyczna. Szopka to zaaranżowanie, nieprawda, zabawa w coś. Takie rozumienie tekstu podsuwa Żyd w akcie I: „Taka szopka, bo to nie kosztuje nic potańcować sobie raz”. Termin ten powraca na końcu utworu w wezwaniu Chochoła „Tańcuj, tańcuj, cała szopka”. Wizja teatralna Sugerują ją didaskalia. Na ścianie w izbie Gospodarza wisi obraz Wernychory, pędzla Matejki, a on sam (nie Matejko) pojawia mu się jako zapowiedź czynu. Drugie płótno przedstawia Racławice, zaczyna ono odgrywać rolę, gdy pojawią się chłopi uzbrojeni w kosy. Pod Racławicami także byli chłopi, którzy jednak walczyli. Ale tutaj nie chłopi zawinili, gdyż oni chcieli walczyć. Wielkość „Wesela” to nie tylko rezultat zawartego w dramacie potężnego ładunku myśli, patriotycznej troski, lecz także efekt niezwykłego artyzmu, umiejętności stworzenia z elementów, pozornie sobie obcych, wielkiego, mieniącego się wszystkimi kolorami, harmonijnego dzieła sztuki. Oszczędność słów, doskonale dobrane efekty, mistrzowska umiejętność gry kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetyczne, liryczne sąsiadują z brutalnym realizmem, ze scenami, gdzie się mówi codziennym językiem, nie stroniącym od wulgarności, to kolejne osiągnięcia artystyczne dramatu. W mistrzowski sposób Wyspiański charakteryzuje postaci. Wystarczy mu gest, temat dialogu, by postać zaprezentowała się w pełni, w sposób plastyczny. Jest przy tym wrażliwy na osobliwości ludzkich charakterów.
Tatry w poezji polskiej (Asnyk, Kasprowicz, Tetmajer)
Adam Asnyk jako pierwszy może być nazwany poetą Tatr, choć odkrywcami tego tematu byli Seweryn Goszczyński i Wincenty Pol. Wątek tarzański pojawia się u Asnyka w cyklu sonetów „Morskie Oko” i cyklu „Nad głębiami”. Poezja ta nie eksponuje uczuć podmiotu lirycznego, jedynie dyskretnie podkreśla jego obecność. Podmiot liryczny jest obserwatorem, powstrzymującym się od charakterystyki swoich nastrojów. Poeta stosuje tu realistyczne obrazowanie z budzącymi nastrój epitetami. Prezentuje kształt pejzażu, a nie jego własną wizję. W cyklu „Nad głębiami” rozmyśla nad zagadnieniami bytu i przyrody, usiłuje w poetyckich obrazach zawrzeć odpowiedź na pytania dotyczące sensu istnienia, zagadki życia i śmierci, istoty wszechświata i jego wiecznego pędu ku nieśmiertelności. Słychać w tych utworach nutę agnostycyzmu, zwątpienia w możność ludzkiego poznania, ale stokroć silniejszym akordem przebija się wiara w nieustający postęp ludzkości. Poezja tatrzańska Tetmajera była z kolei jeszcze jedną drogą ucieczki od przerażającego świata i jego nierozwiązywalnych dylematów. Górskie krajobrazy stanowiły nie tylko przedmiot podziwu, ale pobudzały poetycką inwencję Tetmajera, były inspiracją do pisania oryginalnych i artystycznie najdoskonalszych utworów. Pejzaże górskie tworzył Tetmajer techniką impresjonisty, dowodząc wielkiej wrażliwości na odcienie barw wydobywanych przez refleksy światła. Widać to np., kiedy opisuje „Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej”. Specyficzna malarskość tego wiersza jest uderzająca: pełen światła i koloru pejzaż, a jednocześnie brak wyraźnych konturów. Technika, którą posługuje się Tetmajer, pozwala uchwycić ulotny moment, gdy padające światło objawia oczom obserwatora nie kształt, lecz niepowtarzalną grę barw. Uwaga czytelnika skupia się najpierw na efekcie malarskim, ale w końcu okazuje się, że głównym celem poety jest oddanie nastroju niepowtarzalnej chwili. W wielu tatrzańskich wierszach Tetmajera istnieje refleksyjna puenta, a jej pesymistyczny sens kontrastuje z atmosferą uczuciową opisu. Znamienną cechą poezji tatrzańskiej Tetmajera jest to, że szukając w pejzażu górskim ucieczki od dręczących go problemów, znajdował ją tylko na krótką chwilę. Patrząc ze szczytu w dół, by sparafrazować zakończenie wiersza „Widok ze Świnicy...”, dostrzegł ciemną przepaść, mimo że obcowanie z przyrodą dostarczało mu podniosłych i pięknych przeżyć. Widzimy więc, że Tetmajer, w przeciwieństwie do Asnyka, eksponował podmiot liryczny. Można jednak znaleźć u Tetmajera wiersze wolne od tak jednoznacznie pesymistycznych refleksji, choć także pełnych melancholijnej zadumy - np. wiersz „W lesie”. Wśród wierszy tatrzańskich Tetmajera są wreszcie takie, które wymienia się jako przykład udanej realizacji jednej z zasad estetyki modernistycznej: łączenia barw, ruchu, zapachu, dźwięku w celu uzyskania złożonego artystycznie i nastrojowego efektu - np. „Melodia mgieł nocnych” („Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym”). Wszystkie środki artystyczne użyte w tym wierszu obliczone są na wywołanie jednego efektu: lekkości, zwiewności i zmienności nocnych mgieł nad Czarnym Stawem. Służą temu skojarzenia: mgły podejmują jakby zabawę z puchem mlecza, z puszystym pierzem sów, z przezroczystą błoną skrzydła ćmy, Jan Kasprowicz u schyłku życia przeszedł fenomenalną przemianę z wielkiego buntownika przeciw złu i dezintegracji świata w pogodzonego z życiem i jego trudną harmonią pokornego wielbiciela natury i tych, którzy są w najbliższym z nią kontakcie, to jest chłopów. Urodzony w chłopskiej rodzinie na równinnych Kujawach Kasprowicz szukał potwierdzenia swej nowej postawy filozoficznej w kontakcie z przyrodą tatrzańską i z ludem góralskim. Widać tu wyraźnie, jak silna była w środowisku literackim tego okresu fascynacja Podhalem. W wierszu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach” poeta kontrastuje całą symboliczną sytuację: mówi ona o lękach róży przytulonej do skał i mającej za sąsiada zwalony przez burzę, próchniejący pień limby. Drzewo to przypomina róży o przemijaniu, uświadamia bliskość śmierci. Artystyczne walory tego wiersza to ujawniona tu w całej pełni wrażliwość Kasprowicza na kolory. Wrażliwość ta pozwoliła mu znakomicie stworzyć efekt imresjonistyczny górskiego pejzażu. Pawiookie stawy, szare złomy skał stanowią tło dla intensywnej czerwieni kwiatu róży. Niebieskie niebo i intensywne światło uwypukla kształty, kolory, nadaje szczególną barwę lasowi: wydaje się on spowity w bladobłękitne fale. Srebrzystość spadającej wody dostrzega poeta na tle błękitu. Ten prześwietlony słońcem pejzaż wzbogacają równie delikatne efekty akustyczne: szum siklawy, świst świstaka, echowe grania dochodzące z dali, cichy powiew wiatru. Wrażenia słuchowe i wzrokowe uzupełniają doznania węchowe: pachną świeże zioła. Cały obraz tworzy tło nastrojowe, uwypuklające symboliczny sens związany z różą i próchniejącym pniem limby. Pogodny nastrój tła kontrastuje z lękami, przeczuciami, rozżaleniem.
Tendencje naturalistyczne w prozie Żeromskiego i Reymonta
Stefan Żeromski Nowele - bardzo dokładne i drastyczne opisy zdarzeń (zabicie powstańca w „Rukiw”, cierpienie matki w „Zimie”, ukazywanie ciemnych stron człowieka w „Rukiw”), pokazywanie degeneracji fizycznej, psychicznej i moralnej (bicie żony w „Zmierzchu”), brak komentarza - treść ma wstrząsnąć czytelnikiem - dlatego jest tak drastyczna, podkreślenie beznadziejności chłopskiej egzystencji, której ci nie mogą zmienić.
„Ludzie bezdomni” - uprzywilejowanie opisów drastycznych - wędrówka Judyma na Ciepłą i Krochmalną, opisy mieszkań i warunków życia ludzi, praca w fabryce cygar, opisy czworaków w Cisach, dom noclegowy w Paryżu, osada górnicza, przedstawienie problemów moralnych, brak komentarza. Władysław Reymont „Chłopi” - drastyczne opisy uniesień miłosnych, nędzy; koncepcja losów człowieka: zdeterminowanie biologiczne, walka o byt, konieczność ulegania rytmowi przyrody, instynktom, impulsom, namiętnościom; kierowanie się emocjami, a także ambicjami związanymi z pozycją społeczną.
Tło filozoficzne Młodej Polski (Schopenhauer, Nietzsche, Bergson)
Za początek epoki przyjęto umowną datę 1891 r., której towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec - 1918 r., czyli rok odzyskania przez Polskę niepodległości. Już pod koniec lat osiemdziesiątych XIX w. wyraźnie narasta krytyka programu pozytywistycznego, którą podejmują nie tylko zwolennicy nowych przeobrażeń w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywiści. Atakom podlega nie tylko program, który zawiódł oczekiwane nadzieje, ale i literatura, która go rozpowszechniała, i która poprzez swój realizm i tendencyjność ograniczała swobodę twórczą pisarzy. Friedrich Nietzsche - twórca „filozofii życia XIX/XX w.”, był przedstawicielem immoralizmu - głosił, że podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie kryteria i wartości pozamoralne; przeprowadził ostrą krytykę obowiązujących zasad moralnych prowadzącą do „przewartościowania wszelkich wartości” i głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie „poza dobrem i złem”; w działaniu tym motorem jest „wola mocy”, która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie; poglądy te torowały drogę ludziom silnym i bezwzględnym i usprawiedliwiały ich działania, a jednocześnie głosiły pogardę dla wszelkiej słabości; głosiły sens istnienia „rasy panów”, „nadludzi”, którzy swą silną indywidualnością i niespożytą siłą biologiczną mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości stworzonej przez zwykłych zjadaczy chleba. Filozofię Nietzschego chętnie przyjmowano dlatego, że przeciwstawiała się dekadentyzmowi, niosła kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania. Artur Schopenhauer - człowiek gnany bezrozumnym popędem nigdy nie pozna praw rządzących światem i nigdy nie osiągnie szczęścia; jedynym ratunkiem przed nieuniknionym poczuciem niedosytu i cierpieniami życiowymi jest ucieczka w świat sztuki bądź przez kontemplację i przeżywanie jej dzieł, bądź przez ich tworzenie. Henryk Bergson - nie można odnaleźć żadnych przyczyn, czy logicznych przesłanek, w rozwoju świata; rozwój ten jest samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim „pęd życiowy” wszelkich organizmów żywych; świata nie można więc poznać przy pomocy intelektu, lecz dzięki intuicji, instynktowi, który pozwala „uczyć się świata” poprzez doznawanie wrażenia i przeżycia.
Uwagi i refleksje przy lekturze wierszy Juliana Przybosia
Julian Przyboś w najwcześniejszym okresie swojej twórczości uległ znamiennemu dla początków ruchu awangardowego urzeczeniu tematyką miasta, pracy i cywilizacji technicznej. W tomikach „Śruby” i „Oburącz” opiewał pracę maszyn i rąk ludzkich, wysiłek człowieka w opanowaniu materii. Zrezygnował z tradycyjnego opisu, a obraz wprawił w ruch. Swoje wiersze wypełniał sytuacjami, które wiązały się z tym cywilizacyjnym pejzażem.
Jednakże już wiersz z tomiku „Równanie serca” pt. „Z Tatr” świadczy o zmianie zainteresowań poety, który zaczął doceniać piękno natury. Jednakże jego sposób pisania o Tatrach znacznie odbiega od tego, co tworzyli Tetmajer czy Kasprowicz. Tamte utwory mają charakter opisowo-reflesyjny, oddają przeżycia człowieka chłonącego piękno i grozę tatrzańskiej przyrody. U Przybosia cały krajobraz zostaje jakby wprawiony w ruch. Jest to spojrzenie samego autora i bohaterki wiersza - taterniczki, która zawisła uczepiona ręką skały i w pewnej chwili spada w przepaść. Przyboś nie opisuje w wierszu tego zdarzenia, ale każe nam się go domyślać przez skojarzenia dedykacji z treścią utworu. Właściwą treścią wiersza jest reakcja na śmierć taterniczki. Tragizm tej śmierci jest tak wielki, że aby go wyrazić, poeta ucieka się do nazwania całych Tatr „granitową trumną”. Dalszy ciąg wiersza to poetycka wizja owej wspinaczki, zakończonej katastrofą. Kiedy poeta mówi: „to tylko cały świat skurczony w małej garści na obrywie głazu”, orientujemy się, że życie taterniczki zależy od utrzymania się na tym obrywie. Wreszcie bohaterka spada i krajobraz odwraca się do góry nogami. Każdy niemal zwrot daje tu szeroką możliwość interpretacji, zawiera kilka aluzyjnych znaczeń. Takie maksymalne zagęszczenie znaczeń, spiętrzenie metafor, maksymalna skrótowość wyrazu były zawsze jednymi z głównych cech poezji awangardowej. „Dachy” z tomiku „Śruby” to wiersz bardzo charakterystyczny dla awangardy, tym razem przez swój urbanizm. Przedstawia tu poeta kubistyczny pejzaż miasta, widzianego najpierw z góry, poprzez geometryzację. Pod zewnętrzną warstwą, geometryczną kompozycją płaszczyzm usiłuje poeta znaleźć coś, co nazywa „sześcienną duszą stolic”, czyli specyfiką miasta jako lustra ludzkiego bytowania. Jak na wymagania co do dojrzałej poezji Przybosia wiersz ten jest za bardzo rozwlekły, za dużo w nim wykrzyknień. Przyboś był zwolennikiem równoległego rozkładu napięc emocjonalnych, każde zdanie miało byż puentą. W „Dachach” mamy silny ładunek emocjonalny. W późniejszych utworach będzie się starał Przyboś tego unikać. Klasycznym przykładem takiego równomiernego rozkładu napieć emocjonalnych i puent jest wiersz „Parada śmierci” - reminiscencja przeżyć wojennych z okresu wojny bolszewickiej. Tekst ten jest bardzo bogaty pod względem metafor, takich jak: „Szrapnelami krążyło niebo” albo „wybuchający zmartwychwstaniem grób”. Przykładem charakterystycznej dla Przybosia metaforyzacji, zagęszczenia przenośni, niezwykłości słowa i obrazu dla osiągnięcia efektu niespodzianki jest także wiersz z wrześnie 1939 roku pt. „Póki my żyjemy”. Wiersz ten w swej ciasnej formie zawiera mnóstwo myśli i przeyć. Dotyczą one losów kraju i stolicy, śmierci najbliższych, decyzji o ucieczce i konsekwencji tej decyzji. Wszystkie te sprawy zostały tu podjęte i wyrażone w sposób niesłychanie treściwy dzięki kondensacji obrazów. Np. „Huk armat na wysokość łun wzrósł” - wers ten zawiera w sobie dwa doznania: słuchowe i wzrokowe. Poeta wykorzystuje fakt, że pojęcie „wzrastania” można odnieść zarówno do huku armat, jak do łun bijących wysoko w niebo. Udaje mu się ściągnąć te dwie rzeczy do jednego zdania. Podobnie jest z wersem „niebo wali się z trzaskiem” - obrazem jednocześnie bombardowania i wizji zagłady.
Z postulatem oszczędności słów wiąże się u Przybosia zasada powściągliwości uczuć, zwłaszcza tych wyrażających cierpienie. Deklarując się jako przeciwnik sentymentalizmu, Przyboś zawsze unikał w swojej twórczości nut melancholii, nastrojów elegijnych. Niechęć budziło w nim także wszelkie upodobanie do obnażania ciemnych stron natury ludzkiej i eksponowania brzydoty. Głośna stała się na początku lat 30. jego „Oda do turpistów”, poetycki pamflet na kilku poetów młodszej generacji.
Wczesna poezja liryczna L. Staffa wobec dekadentyzmu i findesiechizmu
Wczesna poezja L. Staffa wyraża protest przeciwko modnym pozom dekadentyzmu. Przeciwstawia się schyłkowym tendencjom i kierunkom w sztuce, która gloryfikowała znużenie, zwątpienie we wszystko, rezygnację i rozpacz istnienia. Pierwszy wiersz z tomiku „Sny o potędze” pt. „Kowal” jest tego wyrazistym dowodem. Od poetyki młodopolskiej różni się inną konstrukcją podmiotu lirycznego, innym wyobrażeniem o świecie i ludzkim życiu. Tu podmiot liryczny nie jest już człowiekiem zgorzkniałym, biernie nastawionym do świata, wyzbytym wiary i nadziei. Jest to człowiek aktywny, chcący działać, mający cel i w określony sposób pojmujący sens działania. „Kowal” to utwór mówiący o mozolnej pracy nad wykuwaniem własnego serca, co można zrozumieć również jako urabianie własnego charakteru. Pod tym realnym opisem kryje się alegoria - symbol człowieka pragnącego coś zdziałać. Wiersz ten ówcześnie odczytywano jako wyzwanie rzucone światu, jako modernistyczną „Odę do młodości”. Swój optymizm i aktywność zawdzięcza Staff filozofii Nitzchego, która preferowała u ludzi silną osobowość, stwarzając koncepcję nadświata i nadludzi. Filozofia ta nakazywała wzniesienie się wybitnym jednostkom ponad tłum. Odrębność „Kowala” ma źródło w fascynacji poety tą filozofią, a nie w zmianie jego światopoglądu. Odmienność poezji Staffa wobec dekadentyzmu zauważamy także w utworze z tomiku „Dzień duszy” pt. „Deszcz jesienny”. Wiersz ten jest próbą oceny świata i sensu życia i uważany jest za analogię do wiersza „Anioł Pański” Tetmajera, pod względem kompozycji, rytmiki, imitacji dźwięków deszczu i bicia dzwonów. Staff nie mógł nie mieć świadomości podobieństwa tych wierszy. Jest to z jego strony literacka gra, próba nie tylko polemiki, ale wręcz odrzucenie dekadenckiej wizji świata. U Tetmajera jest to wizja głęboko pesymistyczna. Podczas gdy lektura wiersza „Deszcz jesienny” nie wywołuje tak wielkiego przygnębienia. To, że szatan płacze na widok zła, które wyrządził, łagodzi nastrój smutku i przygnębienia. Okrutny kasprowiczowski szatan z hymnu „Święty Boże” został przez Staffa zhumanizowany, zdemonumentalizowany. Staff proponuje inne kryteria wartości: kontakt emocjonalny z drugim człowiekiem i zdolność do empatii. Należy jednak zauważyć, że przy całym swym sprzeciwie wobec dekadenckiej wizji świata, Staff nie rezygnuje z nastroju i tematyki charakterystycznej dla ówczesnej liryki. Np. w „Deszczu jesiennym” porę roku wybrał zgodnie z obowiązującą konwencją, wszak jesień szczególnie sprzyja melancholii. Charakterystyczny jest także motyw wędrówki w bezkresną dal oraz dominujące barwy: szarość i czerń. Nie brakuje u Staffa także ulubionych wówczas rekwizytów: grobów, korowodu żałobników, pogrzebu, śmierci, spopielonego domu czy szatana.
Wczesna twórczość poetycka Tuwima jako ilustracja tendencji
Wczesna twórczość poetycka Tuwima jako charakterystyczna ilustracja tendencji w obrębie grupy „Skamander” Wierszem pt. „Wiosna” rozpoczął J. Tuwim nową epokę w polskiej liryce. Ten prowokujący treścią i formą ekspresjonistyczną wiersz ukazał się w czasopiśmie studenckim „Pro Arte et Studio”. Opiekunem koła, przy którym działało, był J. Kleiner. Publikacja „Wiosny” wywołała skandal. Młodzi literaci wyłamali się spod opieki Kleinera i stworzyli swoje pismo „Pro Arte”. Powołali pierwszy i jedyny kabaret poetycki w kawiarni „Pod Pikadorem” - stąd ich nazwa pikadorczycy. W kręgu tej kawiarnii i miesięcznika poetyckiego „Skamander” skupiła się czołówka młodych poetów i literatów: Tuwim, Słonimski, Wierzyński, Lechoń i Iwaszkiewicz. Grupa ta miała okazać się najsilniejszą, najbardziej wpływową. Cechy charakterystyczne dla poezji Skamandrytów można omówić na przykładzie kilku wierszy Tuwima. Wiersz pt. „Sokrates tańczący” świadczy o lekceważącym stosunku Tuwima do historii. Poeta dokonuje tu świadomego przeinaczenia znanego faktu, przedstawia Sokratesa nie jako poważnego mędrca, ale jako cieszącego się z życia staruszka, który na złość historii schodzi z pomnika i nie chce być wielkim filozofem. Treścią tej wypowiedzi jest bunt przeciwko wielkości historii. „Sokrates tańczący”, wbrew zapowiadanej antyprogramowości Skamandrytów, zawierał wyraźną apoteozę życia zwyczajnego, przeciętnego oraz postawę hedonistyczną. W wierszu „Krzyczę” wyraża poeta swoją postawę antyromantyczną. Wiersz ten jest adresowany do Boga. I tu także mamy apoteozę życia zwyczajnego, podczas gdy poezja romantyczna i neoromantyczna przyzwyczajała nas, że poeta zwracał się do Boga w poczuciu wielkości, wynosząc siebie ponad przeciętność. Tuwim odcina się od horacjańskiego poczucia wielkości. „Nieznane drzewo” wykazuje kolejną cechę poezji tej grupy - egocentryzm. Gdyby nie dedykacja, trudno byłoby się domyślić, że wiersz ten jest poświęcony pamięci Żeromskiego. Poeta myśli i pisze właściwie o swojej śmierci. Śmierć Żeromskiego odczuwamy nie jako temat, ale jako pretekst do rozważań na tematy eschatologiczne. Cechy wspólne wymienionych wierszy to: 1) eksponowanie „ja” poetyckiego; 2) bezsporne dowody witalizmu, kultu życia, pochwała życia samego w sobie; 3) liberalizm - zachowanie pełnej niezależności, w tym niezależności poglądów politycznych.
Wizja powstania styczniowego w prozie Żeromskiego
Żywo obchodzącym Żeromskiego zespołem spraw były wydarzenia związane z powstaniem styczniowym. Do tego tematu wracał kilkakrotnie w nowelach „Rozdzióbią na kruki, wrony...” i w „Echach leśnych” oraz w powieści „Wierna rzeka”. U źródeł zainteresowania pisarza tematem powstania legła ogromna i narastająca sprzeczność pomiędzy dwiema recepcjami wydarzeń z 1864 roku. Pierwsza to rodzinny, nabożny kult, wpojony przez lata żałoby postyczniowej (dzieciństwo Żeromskiego). Druga recepcja to zimna, niechętna publicystyka pozytywistów (lata gimnazjalne i akademickie). Wizja powstania w twórczości Żeromskiego pokazuje starcie się tych dwóch sprzecznych stanowisk. W „Rozdzióbią nas...” powstanie od pierwszej chwili skazane było na klęskę. Wskazuje na to symboliczna bezradność i osamotnienie powstańca. Żeromski wskazuje tu na nie załatwioną sprawę chłopską, na obojętność chłopów wobec polskiej wojny. Śmierć Winrycha obserwuje z dala chłop. Po odjeździe żołnierzy zbliża się i grabi zwłoki powstańca. Nędza tego człowieka przysłoniła mu bowiem zdolność myślenia o czymkolwiek innym niż zdobycie środków do przetrwania. Jednak w przynajmniej jednej kwestii Żeromski przeciwstawia się pozytywistom. Przeciwny jest pogardzie, lekceważeniu wysiłku powstańców. Żeromski wraca do tego tematu po dziesięciu latach, pisząc „Echa leśne”. Podobnie jak w poprzedniej noweli, sceną kulminacyjną jest tu śmierć powstańca. Jednakże te dwie śmierci różnią się od siebie diametralnie. Winrych umiera strasznie, przerażająco. Reakcją czytelnika na tak naturalistyczny obraz umierania musi być strach, wstręt, uczucie zwątpienia i bezsensowności śmierci Winrycha. Natomiast śmierć Rymwida jest bohaterska, patetyczna. Czujemy sens tej śmierci poprzez nadzieje pokładane w synie Piotrze. Obowiązująca w „Rozdzióbią nas...” argumentacja, że jedną z przyczyn klęski powstania było wyobcowanie powstańców, w „Echach leśnych” już się nie sprawdza. Okazuje się, że Wójt Gała, awansowany przez władze za stłumienie polskiego powstania, zna doskonale historię Rymwida oraz sprawę zwodzenia wojsk przez chłopów. Kiedy mowa jest o „zbałamuconych chłopach”, wychodzi na jaw, że wszyscy zgromadzeni przy ognisku maczali w tym palce. Krzyż dla powstańca wyciosał sam Gała, a postawił podleśniczy Guńkiewicz. Rymwid nie był więc osamotniony jak Winrych. Po następnych dziesięciu latach w „Wiernej rzece” kształtuje się kolejna wizja powstania. Dzieje powstania zostały tu ściśle splecione z problematyką społeczną. Społeczny antagonizm, stanowiący przyczynę tragedii narodowej i osobistej, jest tu przejrzysty. Chłopi uważają powstanie za sprawę „pańską”. Ranny pod Małagoszczą książę Odrowąż nie tylko nie otrzymuje pomocy, ale musi się kryć, by nie wydali go Rosjanom. Okazuje się jednak, że wzajemny brak zrozumienia między chłopami a szlachtą nie jest jedynym źródłem antagonizmów. Oto romans księcia Odrowąża ze szlachcianką Salomeą Brynicką, u której znalazł schronienie i która pielęgnowała go podczas choroby, nie może zakończyć się małżeństwem z racji innego, wewnątrzklasowego podziału.
Żeromski wobec tradycji romantycznej i pozytywistycznej
Twórczość Stefana Żeromskiego, powstająca w głównej mierze w czasach Młodej Polski, niewiele miała wspólnego z modernistyczną koncepcją sztuki. Żeromski konsekwentnie sięgał po ówczesne techniki artystyczne (symbolizm, impresjonizm, ekspresjonizm), ale daleki był od akceptacji formuły „sztuka dla sztuki”. Jego utwory z uporem poszukiwały rozwiązania najbardziej palących spraw narodowych i sięgały do przeszłości, aby uczyć na błędach historii. Podobnie jak twórcy romantyzmu i pozytywizmu, obarczał Żeromski literaturę odpowiedzialnością za naród, nakazując jej poszukiwanie rozwiązań, tworzenie wzorców i wytykanie błędów. W dziele podporządkowania twórczości sprawie narodowej pisarz miał za sobą dwie wielkie, przeciwstawne sobie propozycje: romantyczną i pozytywistyczną. Nie akceptował w pełni żadnej z nich. W „Popiołach” konsekwentnie demaskował romantyczne mity, a w wielu opowiadaniach („Doktor Piotr”, „Siłaczka”) pokazał degradację ideałów pozytywistycznych wobec trudnych realiów rzeczywistości. Żeromski rozpoczynał więc twórczość w momencie, w którym było wiadomo, że zarówno romantyzm, jak i pozytywizm nie sprawdziły się w praktyce. Nie liczące się z realiami romantyczne „mierzenie sił na zamiary” przyniosło więcej szkód niż korzyści. Rozsądny, ale na ogół ograniczony program pozytywistów prowadził do lojalizmu i wtapiał bohaterów w kapitalistyczną pogoń za pieniądzem. Skoro nie sprawdziły się dwie przeciwstawne koncepcje, to można by wzorem dekadentów uznać, że trzeciej po prostu nie ma i starać się uciekać od ponurej rzeczywistości w świat wartości artystycznych i tajemnic duszy. Żeromski jednak postawy takiej nie akceptował. Podjął więc jeszcze jedną próbę stworzenia programu narodowego, polegającą na prostym pomyśle połączenia dodatnich wartości dwu wielkich propozycji. Romantyzm przegrał, bo nie umiał liczyć się z rzeczywistością; pozytywizm, bo minimalizował rolę czynnika psychologicznego. Skoro tak, Żeromski zaproponował, aby pozytywistyczne koncepcje realizować z romantycznym oddaniem i poświęceniem. Jego program łączył więc działalność gospodarczą i oświatową z formułą osobowości, gotowej do najwyższych poświęceń w imię obranej sprawy. Działania podejmowane przez jego bohaterów przypominały wzorce z literatury tendencyjnej. Stanisława Bozowska, bohaterka „Siłaczki” (1891), ucząca dzieci w zapadłej wsi i pisząca podręcznik dla ludu, realizowała przecież dokładnie program „pracy u podstaw”. Doktor Judym (bohater „Ludzi bezdomnych”) i tytułowy bohater opowiadania „Doktor Piotr” (1894) - przekonani o obowiązku spłacenia długu środowisku, z którego się wywodzili bądź kosztem którego uzyskali wykształcenie, dążący do zapewnienia najbiedniejszym opieki lekarskiej i poprawy warunków sanitarnych - też realizowali pozytywistyczne idee. Żeromski pozostał zatem przy racjonalnej, odziedziczonej po poprzednim pokoleniu ocenie realiów i społecznych potrzeb. Proponował jednak zupełnie inny sposób ich realizacji. W tych samych utworach, które nawiązywały do programów pozytywistów, przedstawiał bowiem konformizm jego pierwszych realizatorów. Doktor Obarecki (bohater „Siłaczki”), który zaczynał od szczytnych ideałów, szybko dostosował się do warunków życia na prowincji i zajął skutecznym pomnażaniem majątku. Wykształcony inżynier Bijałkowski - modelowy niemal bohater wczesnej literatury pozytywistycznej - okazał się w opowiadaniu „Doktor Piotr” bezwzględnym i cynicznym dorobkiewiczem. Zdaniem Żeromskiego, pozytywistyczne liczenie się z realiami zupełnie zawiodło. Stąd też swoim bohaterom nakazywał on romantyczne poświęcenie w realizacji społecznych działań. Konsekwencja Stanisławy Bozowskiej w realizowaniu „pracy u podstaw” kosztowała ją życie, doktor Piotr zostawił ojca, doktor Judym (bohater „Ludzi bezdomnych”) skazał się na samotność, odrzucając uczucie kobiety, którą kochał, gdyż bał się, że potrzeba ustabilizowania rodziny przeszkodzi mu w działaniu na rzecz najbiedniejszych. Samotni, zbuntowani, konsekwentni, odrzucający szansę stworzenia własnego domu i poświęcający wszystkie wartości, z życiem włącznie, sprawie, którą uznawali za słuszną, bohaterowie Żeromskiego romantyczną formułę działania wprzęgali do realizacji pozytywistycznego programu społecznego. Połączenie dwu najbardziej wartościowych elementów kulturowej tradycji powinno zatem dać rezultaty. Tymczasem sam Żeromski zauważał, że jego bohaterowie są bezsilni w konflikcie z resztą społeczeństwa. Innego rozwiązania jednak nie widział. Konsekwentny moralista proponował więc szczytne wzory, zdając sobie sprawę, że mają niewielką szansę na realizację. Konieczność wyjścia poza krąg tradycji romantyczno-pozytywistycznej w tworzeniu programów społecznych zasugerował jednak dopiero w „Przedwiośniu” (1924).