Siedemnastowieczne antynomie

Wprowadzenie do epoki - tło polityczne,

społeczne i kulturalne

Racjonalizm Kartezjusza

i filozoficzny mistycyzm Pascala

Estetyka manieryzmu

Witam Państwa na pierwszej lekcji w nowym semestrze!

Zakończyliście Państwo renesans, przechodzimy w wiek XVII potocznie zwany epoką baroku. To okres niejednorodny, pełen wewnętrznych sprzeczności i niedomówień. Postaram się go omówić w sposób jasny, prosty i ciekawy. Zapraszam!

Na wielowątkowy kształt kultury w XVII wieku złożyło się wiele ważnych spraw. Europa w wyniku dramatycznych wojen religijnych toczonych w poprzednim stuleciu była podzielona. Chrześcijaństwo zachodnie straciło jednolitość. Religia, która była wcześniej oparciem w wewnętrznych zmaganiach się człowieka utraciła wartość jedynego, niepodważalnego autorytetu. Reformacja wyostrzyła bowiem problem duchowych decyzji (w co i jak wierzyć), ujawniła konkurencyjność postaw wyznaniowych: katolików i niekatolików (luteranów, kalwinów, arian i in.), ukazała dramatyzm wyboru którejś z możliwych dróg. Stąd też wzmożone poczucie zagrożenia, zaznaczające się najsilniej w pierwszej połowie XVII wieku, kiedy to pytanie o to, czym jest człowiek brzmiało najbardziej donośnie. Rzeczywistość stała się obca i niezrozumiała, paradoksalna i zaskakująca człowieka swoją złożonością a przede wszystkim nieskończonością. Przestrzeń i jej nieskończoność stała się jednym z najczęściej pojawiających się i najbardziej ważkich przedmiotów refleksji w tym okresie.

Dzisiaj okres ten nazywamy barokiem. Termin barok, związany był początkowo ze sztuką, wtórnie niejako został odniesiony do innych dziedzin życia zbiorowego i do literatury pięknej, która tę nową sztukę, zrodzoną w epoce potrydenckiej, zaczęła w jej artystycznym wyrazie naśladować. Nazwy barocco, na określenie zniekształconej perły użył po raz pierwszy Portugalczyk Garcio Orto. Wkrótce zaczęto tak określać styl wyłamujący się z reguł klasycznych, o nieregularnych liniach, rozwichrzony i udziwniony. Barok zwano nieraz niezbyt precyzyjnie okresem kontrreformacji i mimo że obie nazwy odnoszą się w przybliżeniu do tej samej epoki i ogarniają wiele wspólnych zjawisk, znaczą w gruncie rzeczy coś innego. Kontrreformacja obejmuje swym zakresem zespół zjawisk natury religijnej, to prąd powstały w Kościele katolickim wobec zagrożenia reformacją. Zwołany w celu przeciwstawienia się postępom różnowierstwa sobór trydencki wydał szereg dekretów, a kościół uformował się wówczas jako organizm polityczny i wypracował na swój użytek ścisłą strategię działania. Dbając o nieskażoność dogmatów, o prawomyślność wiary, wyraźnie określił, co należy uznać za katolickie w dziedzinie nauki i sztuki, tej ostatniej przypisał służebną rolę wobec religii. W walce o wiernych potrzebna była sztuka bardziej zaangażowana, dynamiczna, uwodząca swą atrakcyjnością. Przed oczyma wiernych roztoczono więc porywający teatr światła i barwy, wszystko po to by zademonstrować potęgę i nieogarnioną wielkość misterium (tajemnicy) wiary.

Wiek XVII to niepokój i zamęt, liczne wojny, w tym pierwszy konflikt na skalę niemal całego kontynentu - wojna trzydziestoletnia. To czasy, które nie sprzyjały stabilności życia ani optymistycznym planom na przyszłość. A przecież w tym zamęcie i zwątpieniu człowiek w samym sobie odnalazł subtelną nić własnej myśli i z niej wysnuł uzasadnienie Boga oraz całego świata.

René Descartes (Kartezjusz, 1596 - 1650) - francuski filozof, prawnik, fizyk i matematyk, autor wielu prac naukowych i pism filozoficznych, m.in. Napisanych po łacinie Zasad filozofii i po francusku Namiętności duszy. Swą sławną Rozprawą o metodzie zapoczątkował nowożytną metodologię nauk.

Pierwsza połowa XVII stulecia, w której żył Kartezjusz to okres szczególnego pobudzenia ruchu umysłowego. Gwałtowny rozwój ścisłych dyscyplin naukowych, zainteresowanie materią i racjonalnymi (rozumowymi) sposobami jej poznania spotkało się z oficjalną, dziedziczoną po średniowieczu nauką Kościoła ujętą w ścisły system scholastyczny. Nie kwestionując (z wyjątkiem ateistów) wiary i religii, uczeni zaczęli atakować słabe punkty tego systemu. Uważali mianowicie, że rozumowe dowodzenie istoty wiary jest pozbawione sensu, bowiem droga do niej jest otwarta dla wszystkich, zarówno dla ludzi prostych jak i wykształconych a prawdy do niej wiodące przekraczają zdolność pojmowania każdego człowieka. W ten sposób zaznaczył się rozdział rozumu i stojącej poza jego granicami wiary, ponadto dokonał się rozdział ducha i materii.

Według Kartezjusza materia została wprowadzona w ruch przez Boga, ale dalszy jej rozwój podlega już własnym, samoistnym prawom. Wiązało się to z deizmem ( poglądem filozoficznym zakładającym istnienie Boga-Stwórcy świata, nie ingerującego jednak dalej na bieg jego wydarzeń). Człowiek może poznać prawa rządzące światem, stosując metodę opartą na czysto rozumowych przesłankach i odrzucając tradycje, objawienie, autorytety itp. Metoda ta przystawała do badania każdej dziedziny (Kartezjusz zastosował ja najpierw do algebry), była więc uniwersalna; świadczyła też o ludzkich, dostępnych każdej jednostce możliwościach zdobycia poznania. Sławna formuła kartezjańska: Cogito ergo sum (`Myślę, więc jestem') potwierdzała niezależność ludzkiego umysłu, więc i godność człowieka. `Myślę więc jestem'. A czym jestem? Istotą, która myśli.

Proszę przeczytać fragment Rozprawy o metodzie z podręcznika s. 301-302

Blaise Pascal ( 1623 - 1662)

Francuski matematyk, fizyk, pisarz i filozof, stworzył podstawy rachunku prawdopodobieństwa; wsławił się badaniem próżni i ciśnienia atmosferycznego ( prawo Pascala) oraz twórczymi pomysłami w dziedzinie matematyki. Jest autorem Prowincjonałek, w których z niezwykłą przenikliwością, swobodą i dowcipem zwalczał oportunistyczną etykę jezuitów. Najważniejsze dzieło filozoficzne Pascala to Myśli niedokończone niestety.

Pascal twierdził, że teologia egzystuje poza nauką i nie dopuszcza rozumowania ani postępu wiedzy w swym zakresie, gdyż wspiera się na doskonałej od początku Prawdzie objawionej. Człowiek nie może w sposób bezsporny dowieść rozumowo istnienia bądź nieistnienia Istoty Najwyższej - Boga, musi jednak przyjąć jedną z dwóch możliwości. Bóg jest albo go nie ma, albo będziemy żyć z Bogiem albo bez niego. I w tym momencie Pascal proponuje swój słynny „zakład”: zyskowniej jest przyjąć, że Bóg istnieje; przy wygranej bowiem (po śmierci) zdobywa się szczęśliwe życie wieczne; przy przegranej (Bóg nie istnieje, ale człowiek żył według jego zasad tak, jakby On istniał) - nie traci się niczego (materia nie „karze”). „Zakład” ten nie jest prostym wyrazem cynizmu stanowi raczej probierz myślącego człowieka, który z rozumowania potrafi zrobić właściwy użytek.

Pascal uważa, że zdolność poznawcza człowieka jest ograniczona, stwierdza, że duch i materia zjednoczone w ludzkiej istocie udaremniają „czystość” rozumowania, mącą je. Pisarz doświadcza i wyraża dramatyzm sytuacji człowieka, który jest rozdarty pomiędzy duszą i ciałem, człowieka, który jest sprzecznością i znikomym punktem w ogromie wszechświata i w niepojętej wieczności. Cała człowiecza godność i wielkość w nicości spoczywa w sławnej myśli Pascala: „Człowiek jest trzciną najsłabszą w przyrodzie, ale to trzcina myśląca.” Trzcina myśląca i czująca. W przeciwieństwie do Kartezjusza, dla którego rozum był miarą wszechrzeczy, Pascal postawił na ludzkie serce. To ono miało prowadzić do poznania wszelkich rzeczy nadprzyrodzonych: „Serce ma swoje racje, których rozum nie zna.”

Racjonalizm Kartezjusza jego teoria, że człowiek może określić swoje miejsce i sens swojego losu mocą rozumu, który zarazem uzasadnia i wzmacnia jego poczucie osobistej więzi z Bogiem (mistycyzm) Pascala sformułowały prawie wszystko co możemy znaleźć w barokowej twórczości literackiej .

Proszę przeczytać fragment charakterystyki poglądów Pascala autorstwa W.Tatarkiewicza z podręcznika s.316 - 319 i spróbować odnaleźć różnice w poglądach Kartezjusza i Pascala

Ogromny wpływ na kształtowanie się barokowego stylu miał manieryzm. Prąd ten narodził się we Włoszech, stamtąd szybko rozpowszechnił się w kierunku północnym i odzwierciedlił się wyjątkowo w malarstwie niderlandzkim, gdzie artyści starali się nieraz bardziej naśladować sposób malowania ich włoskich mistrzów niż samą naturę. „Manieryści” nie sprzeniewierzali się we własnym mniemaniu tradycjom klasycyzmu renesansowego, odeszli natomiast jakby nieświadomie od wielkich wzorów Leonarda da Vinci i innych mistrzów renesansu, zapatrzeni w sposób tworzenia („maniera”), pochłonięci tajnikami stylu. Manieryzm w dziedzinie sztuki wygląda z naszej perspektywy jak zapowiedź baroku. Dążenie bowiem do wzbogacenia spuścizny otrzymanej po starożytności i odrodzeniu, niekiedy zaś wysiłki zmierzające do prześcignięcia jakby owego dorobku pojawiły się we wszystkich dziedzinach twórczości. Nieprzerwaną linię klasycyzmu zaczyna oplatać ornament niezwykły i tak bogaty, iż klasycystyczna osnowa niknie nam sprzed oczu - tak właśnie wygląda barok: styl, okres, prąd artystyczny i literacki. Nie ma jednak jednego wzorca powszechnego dla baroku europejskiego. Na przykład we Francji w XVII wieku osnowa klasycystyczna (także zresztą swoista i nie powtarzająca mechanicznie dawnych wzorców) uwydatnia się znacznie dobitniej niż nurt barokowy.

Barokowe tendencje w sztuce

Architektura baroku

Malarstwo

Muzyka

Sztuka baroku wiąże się ściśle ze sztuką sakralną, ponieważ w Europie potrydenckiej Jezuici uczynili z niej ważne narzędzie walki religijnej. Nie zapominajmy jednak, że barok miał swoje drugie świeckie oblicze, był bowiem także stylem królewskich rezydencji, magnackich pałaców i kamienic zamożnych mieszczańskich rodów. Wkroczył szerokim frontem do prywatnego życia arystokracji, szlachty i bogatego mieszczaństwa, wyciskając swe piętno na strojach, obyczajach i formach życia towarzyskiego, a także na sposobie wypowiadania się, na zamiłowaniach czytelniczych i gustach literackich.

W dziedzinie architektury styl barokowy cechowała masywność i fasadowość, odejście od linii prostej, od renesansowej harmonii i symetrii, operowanie linią falistą, powyginaną, widoczną chociażby w samych frontonach pałaców i kościołów, zdobnych w bogate sztukaterie i łamane gzymsy. Wszystkie te zewnętrzne ozdoby, złocenia, krzywizny, potęgowały efekty ruchu, fascynowały widza swoją różnorodnością i przepychem, działały na jego wyobraźnię, budziły w nim zachwyt i podziw dla potężnych sił, którym te budowle służyły. (proszę przy okazji zwrócić uwagę na pojezuicki kościół farny w Poznaniu czy np. św. Anny w Krakowie).

Cechą charakterystyczną urbanistyki pałacowej w okresie baroku było wkomponowanie budowli w odpowiednio urządzone tereny ogrodowe - z fontannami, basenami, kaskadami i kanałami, podkreślającymi efekt ruchu, światła i barwy. ( np. pałac w Wilanowie)

W zakresie budownictwa sakralnego odstąpiono o renesansowej koncepcji świątyni centralnej, wydłużono i poszerzono nawę główną kosztem naw bocznych, które wyposażono w liczne kapliczki, marmurowe ołtarze, ozdobione nagrobki, malowidła na tynkach i płótnach o tematyce religijnej, płaskorzeźby i rzeźby podkreślające ruch. Stropy wsparto na rzędach marmurowych kolumn w formie spirali, w dach wkomponowano centralną kopułę, zakończoną wieżyczką w kształcie latarni, wpuszczającej do świątyni snopy światła. Niespokojna falista linia nadaje również charakterystyczny kształt architekturze wnętrz kościołów ( rzeźbione stalle, konfesjonały, balustrady, ambony, organy) oraz pałaców (barokowe sztukaterie, balustrady, ambony, organy).

Wielki wpływ na wizerunek architektury baroku miał Michał Anioł, który rozumiał sztukę jako wyraz wzajemnego zmagania się sił psychicznych z siłami natury. Kierował on pracami nad budową kościoła św. Piotra w Rzymie i wywarł wielki wpływ na ostateczny kształt świątyni. Powiększył cztery ogromne filary wewnątrz kościoła, a nad całością zaprojektował potężną kopułę o lekko wydłużonych proporcjach. Jego plan był zapowiedzią nowych gustów artystycznych. Ostatnie słowo należało jednak do wielkiego architekta i rzeźbiarza - Gianlorenza Berniniego. Przed bazyliką zaprojektował on obszerny plac w kształcie elipsy, wokół którego wzniesiono ogromną kolumnadę, na której ustawiono, wykute z kamienia posągi świętych. W monumentalnym wnętrzu nad grobem św. Piotra zaprojektował potężny baldachim wsparty na czterech kolumnach, których trzony są skręcone niczym spirala. Dzięki temu kolumna nie robi wrażenia elementu statycznego, lecz dynamicznie poruszonego. Element ruchu zawarty w barokowej rzeźbie i architekturze to wyraźna zmiana w porównaniu z renesansem. Szczególną ruchliwość nadał swym budowlom Francesco Boromini odmaterializował architekturę, pokazał, że swoboda stosowania elementów jest w niej możliwa. Niewielki kościół San Carlo w Rzymie, gmach uniwersytecki z kościołem San Ivo della Sapienza to najbardziej typowe budowle tego architekta. Wspomnieć jeszcze należałoby o rzymskim kościele Il Gesú, któremu kształt przestrzenny dał Giacomo Vignola, a fasadę zaprojektował Giacomo della Porta. Jest to kościół jezuicki. Dzięki rozprzestrzeniającym się po całej Europie wpływom jezuitów, Il Gesú stał się wzorcem, z którego - jak ze sztancy - odbijano formy niezliczonych kościołów w rozmaitych krajach.

Barok ukształtował również na własny sposób ceremonie kościelne. Wzorem bizantyjskim upodobnił je do widowisk teatralnych, wprowadzając bogate szaty liturgiczne, uroczyste procesje, śpiewy i muzykę organową. Wszystko to miało na celu przyciągnąć wiernych do Kościoła, dostarczyć im jak najwięcej przeżyć, postawić w roli współcelebrantów, olśnić przepychem, bogactwem.

Malarstwo baroku to swoista rewolucja. Dokonał jej włoski malarz Caravaggio. Jego dramatyczne obrazy oparte na ostrych kontrastach światła i cienia rozbiły harmonijny ład sztuki renesansu. Nowe wzory przeniknęły szybko zarówno do krajów katolickich jak i protestanckich. Odczuwano potrzebę dramatyzacji, potrzebę zmiany dotychczasowej symetrii na niesymetryczną równowagę, która wiązała się właśnie z odmiennym oświetleniem. W Hiszpanii El Greco łączy pełen ekstazy mistycyzm z żywym, krzyczącym kolorytem i ekspresją form. Diego Velázquez najwybitniejszy malarz hiszpański tego okresu, łączy realizm z niezwykłą siłą kolorytu wzorowanego na wenecjanach. Maluje szeroko, łatwo, szybko jak gdyby chciał zdążyć w notowaniu wszystkich zaobserwowanych szczegółów. Nieco inne ale pokrewne tendencje reprezentuje Peter Paul Rubens artysta flamandzki. To malarz kolorystycznego bogactwa, budujący obraz za pomocą bardzo różnorodnych środków. Z jednakową swobodą malował wszystkie tematy - religijne, mitologiczne, portrety - był też mistrzem krajobrazu. Jego uczniem był Anton Van Dyck pozbawiony malarskiego temperamentu w tym stopniu co Rubens, ale za to pełen wytworności, widocznej zwłaszcza w mistrzowskich portretach. Od czasu jego działalności sztukę angielską zaczęła cechować chłodna ostrożność, a zarazem wytworność rysunku i koloru. Zupełnie inaczej wyglądała paleta innego z mistrzów baroku - holendra Harmenszoona Rembrandta. Była ona zdecydowanie przechylona ku tonom ciepłym, nasyconym czerwienią, brązem i złocistością. Rembrandt, absolutny mistrz światłocienia wyciągnął najbardziej konsekwentnie wnioski z wielkiej lekcji Caravaggia. Żaden może z wielkich artystów nie umiał tak niewielu pociągnięciami pędzla wydobyć tylu efektów.

Muzyka baroku wiąże się nierozerwalnie z innowacyjną działalnością Claudio Monteverdiego, który w 1607 roku opublikował Orfeusza, pierwszą nowożytną operę, którą wówczas nazywano jeszcze dramatem muzycznym. Jest to dzieło wewnętrznie niezwykle zróżnicowane - kompozytor zastosował w nim recytatywy, arie, samodzielne części instrumentalne i elementy taneczne. Kolejnym wielkim wynalazkiem czasów baroku jest koncert, czyli wspólne muzykowanie, ale także przeciwstawianie jednej części zespołu innej albo soliście. Wielkim mistrzem koncertu był Antonio Vivaldi autor ponad 600 koncertów na skrzypce, wiolonczelę, fagot, obój i inne instrumenty.

Fantastyczny rozkwit przeżywała muzyka krajów niemieckojęzycznych, szczególnie protestanckich.To właśnie z Niemiec pochodził Georg Friedrich Haendel kompozytor licznych oper oraz oratoriów (utworów wokalno - instrumentalnych podobnych do opery ale pozbawionych akcji scenicznej).

Wcieleniem i syntezą wszystkiego, czym jest muzyka barokowa, stała się twórczość Jana Sebastiana Bacha. Napisał on ponad 400 kantat na poszczególne dni liturgicznego kalendarza, z których zachowało się prawie 200 - są to prawdziwe perły dźwiękowego „malarstwa” i uczuć religijnych. W motetach (wielogłosowa pieśń religijna) do perfekcji doprowadził kontrapunkt. Jego ulubioną formą była jednak fuga, w której jeden głos dosłownie goni drugi, potem zjawiają się kolejne. Komponowanie fug było wówczas jednym z głównych ćwiczeń kompozytorów, lecz fugi bachowskie dają wrażenie kosmicznego nieomal rozmachu i ładu.

Podzielcie Państwo kartkę na dwie części: po jednej stronie spróbujcie spisać określenia najlepiej charakteryzujące sztukę renesansu, a po drugiej sztukę baroku.

Klasycyzm francuski

Słów kilka o Francji za panowania Ludwika XIV

Komedia - obłudnicy i naiwni

w Świętoszku Moliera

Tragedia - Pierre Corneille Cyd

Jean de la Fontaine - Bajki

Przed przystąpieniem do tej części lekcji powinni Państwo przeczytać: Świętoszka Moliera, Cyda Corneille'a.

Wiek XVII otwiera się we Francji krwawym bałaganem wojen religijnych, a kończy rzeczywistą klęską Ludwika XIV poniesioną w nieustannej wojnie toczonej niemal w całej Europie. Pomiędzy biegunami klęsk trwa jednak w dziejach tego kraju czas rozkwitu kultury.

Kardynałowie Richelieu i Mazarin, Ludwik XIV i jego minister, Jean Baptiste Colbert, stopniowo organizowali potężną machinę państwową, która, ku chwale Francji, miała służyć zdobyciu i zagospodarowaniu przestrzeni dla twórczości artystycznej. Za czasów Ludwika XVII zwanego „królem słońcem” budowano wiele i z wielkim rozmachem. Zwykle w takich razach przypomina się Wersal, podparyską rezydencję władcy. Lecz większe znaczenie dla dziejów architektury miała przebudowa siedziby królewskiej w Paryżu - Luwru. Wygląd tej elewacji jest prawdziwie imponujący. Zdwojone w tzw. Wielkim porządku kanelurowane kolumny o kompozytowych głowicach ciągną się i ciągną. Całość czyni wrażenie bardzo antyczne, choć okna za kolumnami zdobią formy zapożyczone z wcześniejszej architektury Francji. Ta fasada robiąca wrażenie rzymskiej niemal potęgi ma więc też akcenty francuskie. Blask panowania Ludwika XIV i prestiż kultury francuskiej, sprawiły, że wschodnią fasadę Luwru naśladowano - podobnie jak Il Gesú - w niezliczonych budynkach całej Europy. I to przez długie lata. Przykładem może być fasada Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu, która powstała w 1829 roku.

Sztuka podlegała w okresie rządów Ludwika XIV wielkim przemianom. Król troszczył się o sztukę, widząc w niej środek do uświetnienia swej władzy i osoby, na jego dworze koncentrowało się całe życie intelektualne kraju.

Szczególna była przyjaźń Ludwika XIV z Molierem, króla z aktorem, przedstawicielem profesji uważanej za podrzędną. Nam w dobie kultu filmowych gwiazd może to wydawać dziwne, ale w tamtych czasach aktorów chowano nawet w osobnej części cmentarza.

MOLIÈRE (Molier, właśc. Jean Baptiste Poquelin, 1622 - 1673)

Największy komediopisarz francuski, kształcił się w paryskim kolegium jezuickim, studiował prawo w Orleanie. Otrzymał po ojcu tytuł nadwornego tapicera i lokaja królewskiego, ale zrezygnował z tych godności na rzecz trudnej wówczas kariery teatralnej (aktorskiej i dramatopisarskiej), którą rozpoczął w 1643 roku, powołując zespół tzw. Znakomitego Teatru (Illustre Théâtre). Po jego bankructwie przez dwanaście lat działał ze swą trupą na prowincji, wreszcie ustabilizował się w Paryżu, gdzie aż do końca życia prowadził teatr, korzystając z życzliwego protektoratu króla Ludwika XIV. Zmarł podczas spektaklu Chory z urojenia, w którym grał główna rolę.

Wybrana Bibliografia Moliera:

Pocieszne wykwintnisie (1659),

Szkoła mężów (1661),

Szkoła żon (1662),

Świętoszek (1664),

Don Juan (1665),

Mizantrop (1666),

Skąpiec (1668),

Mieszczanin szlachcicem (1670),

Uczone białogłowy (1672),

Chory z urojenia (1673) i wiele innych.

Świętoszek - geneza utworu

Molier stworzył nowy teatr, w którym podniósł farsę do godności komedii, a sam jako autor przestał być, jak wcześniejsi komediopisarze, jedynie dostarczycielem rozrywki, tworząc sztuki, które nawiązywały do klasycystycznych reguł. W klasyczną formę włożył jednak aktualną treść, zajmując się głownie przywarami ludzi własnych czasów. Komedie Moliera nie są moralistyczno - dydaktyczne, gdyż jego zamiarem było bawić, a nie jedynie przedstawiać wzory do naśladowania. Jego nowożytna komedia miała wywoływać śmiech u współczesnych „uczciwych ludzi” i ośmieszać nieuczciwych. I rzeczywiście w jego komediach obyczajowych współcześni odnajdywali siebie samych, co często wiązało się z ostrymi atakami na komediopisarza i koniecznością ingerencji króla. Nie zawsze był on jednak w stanie obronić Moliera, jak choćby w przypadku burzy, którą rozpętało wystawienie Świętoszka. Pierwsze przedstawienie Świętoszka odbyło się 12 maja 1664 roku w Paryżu, w obecności Ludwika XIV, a następnie na pięć lat przestano wystawiać sztukę, gdyż Molier rozjątrzył nią fanatyków skupionych w Kongregacji św. Sakramentu, którzy potrafili skutecznie zablokować jej publiczne wystawianie. Dopiero w 1669 roku Świętoszek zaistniał na deskach teatrów i zaczął zyskiwać sobie coraz większą popularność. W Polsce po raz pierwszy wystawiono go w 1777 roku.

PROBLEMATYKA UTWORU

Świętoszek jako satyra na społeczeństwo

Świętoszek to atak wymierzony w Bractwo Świętego Sakramentu, czyli pewnego rodzaju policję kościelną, która miała kontrolować prywatne życie osób podejrzanych przez Bractwo o nieprzestrzeganie zasad moralnych. Sztuka Moliera godzi w oszustów udających pobożność, aby osiągnąć z tego korzyści, ale również we wszystkich, którzy przedkładają pozory nad prawdziwą moralność. W komedii w krzywym zwierciadle ukazany jest nie tylko Tartuffe, ale też naiwny, dający się zwieźć pozorom Orgon i jego łatwowierna żona pani Pernelle. Ich wiara w fałszywą świętobliwość Tartuffe'a omal nie doprowadza do zguby całej rodziny.

Satyra Moliera, choć ma konkretnych adresatów w postaci współczesnego autorowi kleru, tak naprawdę stanowi ostrzeżenie przed wszystkimi, którzy usiłują ograniczyć wolność drugiego człowieka. Pod postacią Tartuffe'a Molier ukazuje groźną siłę polityczną, starającą się podporządkować sobie ludzi przy pomocy obłudy i oszustwa. Również Orgon to metafora postawy pełnej naiwności i podatności na indoktrynację, a przy tym posiadającej władzę i przez to niebezpiecznej.

Pojedyncze losy bohaterów i ich osobowości składają się na zbiorowy portret społeczeństwa XVII-wiecznej Francji. Autor piętnuje wady i słabości ludzkie, ośmiesza fałszywą pobożność, naiwność, ludzką głupotę oraz stosunki panujące w rodzinie mieszczańskiej. Ojciec - głowa rodziny ma nieograniczoną władzę, matka jest zupełnie pozbawiona prawa decydowania o czymkolwiek, dzieci zależne finansowo od ojca muszą liczyć się z jego, czasami okrutnym, zdaniem (decyzja o małżeństwie Marianny). W tej sztuce społeczeństwo francuskie może przejrzeć się jak w krzywym zwierciadle i wyciągnąć z tego odbicia naukę. Właśnie ta dydaktyczna wymowa utworu to cecha, która najbardziej zbliża go do klasycyzmu. Molier moralista zrezygnował oczywiście w Świętoszku z przesadnego komizmu, a budując pogodne dwa pierwsze akty, mistrzowsko konstruował przejście do przyszłego nastroju grozy.

CHARAKTERYSTYKA UTWORU

Komedie Moliera uważa się często za słabe pod względem intrygi. Intryga bowiem dla Moliera jest najczęściej tylko ramą, w której działają bohaterowie. Często więc nazywa się te utwory komediami charakterów - taką komedią jest właśnie Świętoszek. Ale zawężenie tego utworu tylko do tego gatunku byłoby błędem. Świętoszek zawiera w sobie zarówno opisy bohaterów jak również elementy obyczajowe i farsowe, te ostatnie nie obniżają wcale wartości dzieła, ale przeciwnie - powodują osiągnięcie „sumy gatunków komediowych”. Molier korzysta zarówno z tragedii antycznych (układ postaci polegający na przeciwstawieniu młodych sprytnych ludzi starszym z widocznymi przywarami), komedii hiszpańskiej, włoskiej komedii dell'arte, a także włoskiej komedii renesansowej (commedia dotta lub sostenuta). Postacie w tym dramacie są realistyczne z głębokim rysem psychologicznym, z bogatym światem wewnętrznym. Molier podkreśla motywy czynów bohaterów, ich światopogląd, przeżycia i problemy. Metodę widzenia rzeczywistości w teatrze Moliera można nazwać realizmem psychologicznym. Przedstawione przez niego typy charakterologiczne mają cechy indywidualne, charakterystyczne dla ludzi XVII wiecznej Francji, ale także uniwersalne, występujące w każdym czasie i kraju. Ta komedia charakterów jest też komedią obyczajową, gdyż bohaterowie są osadzeni w rodzinie i społeczeństwie.

Teraz trochę wiadomości o komedii jako gatunku literackim, o typach i środkach komizmu - nieodzownych elementach tego gatunku.

Nowożytna komedia europejska nawiązywała do tradycji greckiej komedii nowej, a także do tradycji komedii ludowych. Stąd z reguły humor i komizm bardziej wyostrzone, dosadne, służące fabule skonstruowanej dynamicznie, operującej wyraźnymi konfliktami i postaciami kontrastowo zestawianymi. Fabuła komedii molierowskich obfituje zwykle w liczne perypetie wynikające z sprzecznych działań bohaterów i nieporozumień.

Arystotelesowskie zagadnienie stosunku ważności fabuły i charakterów postaci znalazło wyraz w dwóch tendencjach kompozycyjnych: komedii intrygi (gdzie na plan pierwszy wysuwają się zawikłania fabuły) i komedii charakterów (Molier) gdzie sprawą nadrzędną jest przedstawienie charakterów ludzkich i ich postaw.

Akcja w komedii klasycznej budowana jest zazwyczaj według dominującego w dramacie schematu. Jej charakterystyczną cechą jest to, że po licznych zwrotach i zakrętach rozwija się pomyślnie dla tych bohaterów, którzy są przedstawieni w sposób wzbudzający w nas sympatię. Drugą charakterystyczną cechą akcji w komedii jest obecność kategorii estetycznej - komizmu. To niezbędny składnik tego gatunku. Może to by komizm słowny (wyraża się w odpowiednio prowadzonym dialogu), może to być również komizm sytuacyjny (pomiędzy bohaterami powstają zabawne dla odbiorcy sytuacje).

Komedia w przeciwieństwie do tragedii (gdzie dominuje styl wzniosły i wysoki) dopuszcza zróżnicowanie językowe, język bowiem jest tutaj elementem charakterystyki bohatera i jego środowiska.

Która ze scen, który z dialogów w Świętoszku Moliera bawi Państwa najbardziej?

TRAGEDIA - Pierre Corneille Cyd

Sylwetka twórcy

Pierre Corneille (1606 -1684)

Urodził się w Rouen, w rodzinie o bogatych tradycjach prawniczych. Ukończył kolegium jezuickie, gdzie zdobył staranne humanistyczne wykształcenie. Jako przyszły prawnik, po dwuletniej praktyce został adwokatem w Rouen, by wkrótce potem otrzymać stanowisko rzecznika królewskiego przy Admiralicji.

W 1629 roku napisał pierwszy dramat - Melita, a potem szereg sztuk, które były wystawiane w Paryżu, a także ukazały się drukiem m.in. Klitander, czyli niewinność prześladowana, Wdowa. W 1636 roku odbyła się premiera Cyda. Sztukę przyjęto najpierw z dużym zainteresowaniem i entuzjazmem, ale potem grupa drugorzędnych dramaturgów zarzuciła autorowi plagiat, naruszenie trzech jedności (miejsca, czasu, akcji) i przedstawienie bohaterów niezgodnie z przyjętymi konwenansami. Po werdykt zwrócono się do Akademii Francuskiej (zobacz podręcznik s. 300), która podtrzymała te zarzuty. Rozgoryczony i rozczarowany Corneille wyjechał do Rouen i dopiero po czterech latach wrócił na sceny Paryża serią dramatów czerpiących temat z historii Rzymu, m.in. Horacjusz (1640), Cynna z tego samego roku, Polieuktos (1643). W 1647 Akademia Francuska powołała go na swojego członka. Najważniejsze sztuki z ostatniego okresu twórczości to Edyp i Złote runo. Od 1674 roku Corneille zaniechał dramatopisarstwa wychodząc z założenia, że czas ustąpić miejsca nowemu, młodszemu pokoleniu pisarzy.

PROBLEMATYKA UTWORU

Cyd - tragedia honoru

Ideałem Corneille'a był człowiek wolny, odważny, gardzący śmiercią, podporządkowujący własne życie interesom ojczyzny i poskramiający ślepe namiętności górującym nad nimi rozumem.

Dramat Corneille'a to tragedia honoru, ponieważ honor jest właśnie centralnym pojęciem tego utworu. Wokół niego skupiają się wszystkie wydarzenia i działania bohaterów. Jest to najwyższa wartość, wartość bezcenna, której wszyscy się podporządkowują, nie zważając na uczucia swoje i swoich najbliższych. Dla Roderyka honor to sprawa życia i śmierci, w momencie kiedy musi dokonać wyboru między miłością a honorem na myśl przychodzi mu tylko jedno rozwiązanie - samobójstwo. Również Chimena realizuje konsekwentnie nakazy honoru, choć myśl o śmierci ukochanego sprawia, że sama nie chce dłużej żyć. Królewna ceniąc nade wszystko honor i własną królewską godność, w milczeniu skrywa swoją namiętność do Cyda. Nawet postaci drugoplanowe: Lenora, Gomes czy Diego mają wysokie poczucie własnej godności, które jest busolą kierującą ich myślami i postępowaniem. Dla wszystkich bohaterów honor jest sprawą nadrzędną. Chimena i Roderyk wybierają honor, w imię którego poświęcają miłość. Gdyby uczynili inaczej staliby się niegodni siebie nawzajem, a w ten sposób, pomimo wielu zawiłych przeciwności, ich uczucia znajdują w końcu szczęśliwy finał w małżeństwie. Corneille nazwał swój utwór tragikomedią ze względu właśnie na to zaskakujące szczęśliwe zakończenie.

Bohaterowie Corneille'a to ludzie o bogatym życiu wewnętrznym. Właściwie cała akcja dramatu oscyluje między ich uczuciami, analizą motywów zachowania i czynów. Zdarzenia w utworze służą jedynie do ukazania konfliktów rozgrywających się w duszach bohaterów.

Cyd jako tragedia

Cyd nie był całkowicie oryginalnym dziełem. Do jego napisania zainspirowały autora dwie sztuki: Dzieciństwo Cyda pióra G. De Castro, oraz Książe przebrany autorstwa G. Scudery'ego, w której młody bohater zabił, podobnie jak w Cydzie, ojca swojej ukochanej. Zresztą Scudery, po sukcesie tragedii Corneille'a zarzucał mu plagiat i w tzw. sporze o Cyda stanął ramię w ramię z krytycznie ustosunkowanym kardynałem Richelieu.

Cyd zawiera najistotniejsze cechy dramaturgii Corneille'a, który uważał, że dzieła teatralne powinny zarówno się podobać, jak i oddziaływać na odbiorcę i uczyć go odróżniania Dobra od Zła. Służy temu przedstawienie mądrych i silnych bohaterów w sytuacjach zmuszających do trudnego wyboru. Konflikt dramatyczny organizowany jest wokół postaci natrafiającej na niemałe przeszkody w realizacji wytkniętego celu. Na drodze do osiągnięcia szczęścia piętrzą się problemy wielkiej wagi: to trudna do pogodzenia miłość, honor i obowiązek.

Corneille'a usiłował nagiąć Cyda do reguł klasycznych, ale ukazanie tak wielu zdarzeń (miłości młodej pary bohaterów, konfliktu między ich ojcami, dwóch pojedynków i interwencji króla) w ciągu 24 godzin było raczej niemożliwe. Tragediopisarz był zwolennikiem klasycznych reguł z ich zasadą potrójnej jedności, gdyż zwiększały one, jego zdaniem, prawdopodobieństwo akcji dramatycznej, ale w przypadku Cyda tylko pozornie zachował jedność czasu. Wydarzenia mające miejsce w utworze nie mogły rozegrać się w ciągu sakramentalnych 24 godzin.

Zgodnie z klasyczną budowa tragedii, której bohaterowie wywodzą się z rodów panujących, także u Corneilla występują głównie przedstawiciele arystokracji, a jego sztuki ujawniają problemy dotyczące tej grupy społecznej. Tematy utworów zaczerpnął z historii, w której podkreślał zagadnienia polityczne.

Dramaty Corneille'a to utwory, w których sprawą priorytetową jest kult rozumu i silnej, wolnej woli i głębokie przeświadczenie, że wszystko co się dzieje na świecie zależy właśnie od niej i samego człowieka. To przywraca nam wiarę w naturę człowieka i wartość ludzkich, słusznych poczynań, oraz nadzieję, że istnieją ludzie, którzy potrafią przezwyciężyć słabości i wady własnego charakteru.

A jacy my jesteśmy dzisiaj? Jakie są nasze wartości nadrzędne? W co wierzymy, czym kierujemy się w podejmowaniu życiowych decyzji? Pozwólcie sobie Państwo na chwilę refleksji i zastanówcie się nad sensem i celem istnienia. Czy istnieje uniwersalna recepta na szczęście? Jaka jest Wasza?

Po lekturze i analizie komedii i tragedii nadszedł czas na bajki i to bajki nie byle kogo bo Jeana de la Fontaine'a najświetniejszego z bajkopisarzy francuskich wszech czasów.

Bajki nie stanowią nawet piątej części twórczości La Fontaine'a, ale to dzięki nim poeta zdobył trwałe miejsce w historii literatury. La Fontaine już na początku swojego bajkopisarstwa przyjął zasadę siedemnastowiecznych ludzi pióra - podobać się publiczności. Olbrzymie powodzenie bajek świadczy, że w gust czytelników utrafił. Dodajmy do tego różnorodność a sukces jego twórczości stanie się zupełnie jasny.

Bohaterami jego pierwszego zbioru są najczęściej zwierzęta. Mrówka, lis, wilk, kogut, szczury zachowują się jednak jak ludzie.

KOGUT I LIS

Kogut, bywalec i wyjadacz stary,

Siedział na drzewie. Chytry lis nadchodzi:

<Braciszku - rzecze - skończmy nasze swary,

Niech się raz przecie kogut z lisem zgodzi.>

<Chcesz zgody? Szczerze?> - < Ach! szczerze:

Wieczne ślubuję przymierze

Z tobą i z całym narodem kogucim.

Krwiożerczych tchórzów zuchwalstwo ukrócim,

Ja od was kanie i sępy odstraszę,

niecne jastrzębie w ścisłe wezmę kluby,

Ale tymczasem, o kogucie luby,

Znijdź z drzewa: niechaj pojednanie nasze

Uścisk braterski uwieńczy,

A za twą całość lis honorem ręczy.>

<Ach lisie! - odparł kogut - jakaż dla mnie radość,

Że mogę ciebie nazwać bratem i kolegą!

Twemu żądaniu wnet uczynię zadość,

Bo oto, widzę, charty tutaj biegą.

Założę się, że tak się spieszą,

Aby nam hasło pokoju zwiastować.

Zejdę więc i będziemy mogli całą rzeszą

Serdecznie się wycałować.>

<Bywaj zdrów - lis mu na to - mam daleką drogę

I dłużej czekać nie mogę,

Więc kiedy indziej, mój braciszku miły,

Dokończę tej ważnej sprawy.>

Rzekłszy wziął nogi za pas, czmychnął, co miał siły,

I znikł w tumanie kurzawy.

A kogut śmiał się z lisa.

Nie lada to sztuka,

Gdy kto oszusta oszuka.

La Fontaine pragnął zmusić czytelnika do wniosków, jakie narzucają sytuacje, w które uwikłał, za przykładem Ezopa i innych bajkopisarzy, miłe i okrutne zarazem zwierzęta. Pragnął podsunąć sposób postępowania. Ale nie tylko zwierzyniec możemy oglądać w jego pierwszych księgach. Poeta nie zapomina o współczesnych jemu tematach politycznych (Smok o stu głowach i smok o stu ogonach; Złodzieje i osioł) wyszydzi nieudolnych eskulapów (Lekarze), wyśmieje pseudouczonych (Astrolog, co wpadł do studni).

Listę tematów można by znacznie rozszerzyć ale nas interesuje to co najistotniejsze.

O ile zwierzęta La Fontaine'a naśladują zwierzęta Ezopa, to w dziedzinie moralnej nauki Francuza nie zawsze pokrywają się z lekcjami Frygijczyka. Z bajek wyłania się obraz społeczeństwa próżnego i chciwego. La Fontaine proponuje bierną postawę miejsca na uboczu, z zachowaniem zewnętrznej uległości. Ten smutny obraz poeta rozjaśnia wesołością bajek. Z jednej strony - barwne opisy, z drugiej - zabawne dialogi. W ten sposób powstają scenki dramatyczne. Tony są rozmaite: raz widzimy bohaterskie zmagania zwierząt (Walka łasic ze szczurami), w innym miejscu zmusza czytelnika do melancholijnej zadumy nad losami słabych stworzeń.(Wilk i baranek). Nauka nie zawsze jest jednoznacznie sformułowana, poeta chętnie pozostawia czytelnikowi możliwość zrozumienia lekcji na podstawie przedstawionej scenki.

WILK I BARANEK

Racyja mocniejszego zawsze lepsza bywa.

Zaraz wam tego dowiodę.

Gdzie bieży krynica żywa,

Poszło jagniątko chlipać sobie wodę.

Wilk tam na czczo nadszedłszy, szukając napaści,

Rzekł do baraniego syna:

<I któż to zaśmielił waści,

Że się tak ważysz mącić mój napitek?

Nie ujdzie ci bez kary tak bezcenna wina.>

Baranek odpowiada, drżąc z bojaźni wszytek:

<Ach, panie dobrodzieju, racz sądzić w tej sprawie

Łaskawie.

Obacz, że niżej ciebie, niżej stojąc zdroju

Nie mogę mącić pańskiego napoju.>

<Cóż? Jeszcze mi zadajesz kłamstwo w żywe oczy?!

Poczekaj no języku smoczy,

I tak rek-eś mię zelżył paskudnymi słowy.>

<Cysiam jeszcze, i na tom poprzysiąc gotowy,

Że mnie przeszłego roku nie było na świecie.>

<Czy ty, czy twój brat, czy który twój krewny,

Dość, że tego jestem pewny,

Że wy mi honor szarpiecie;

Psy, pasterze i z waszą archandyją całą

Szczekacie na mnie, gdzie tylko możecie.

Musze tedy wziąć zemstę okazałą.>

Po tej skończonej perorze

Łapes lak swego i zębami porze.

Późniejsze bajki La Fontaine'a są obrazem dworu i życia politycznego epoki, poruszają także problemy zajmujące umysły ludzi światłych i uczonych. Dostaje się teraz dworzanom (Na dworze lwa), dewotom (Szczur anachoreta), łatwowiernym (Wróżki), nauczycielom (Uczeń, nauczyciel i ogrodnik). Moralista z przed kilku lat nie bawi się wyłącznie malowaniem ogólnych charakterów, przedmiotem zainteresowania autora stał się, znacznie szerzej niż w pierwszym zbiorze, świat jego epoki. La Fontaine zmusza swoich czytelników do do podjęcia rozważań na własny rachunek. Podobnie jak w pierwszych księgach, tu też nie namawia ich do otwartego buntu. Raz jeszcze zaleca spojrzenie w głąb siebie samego. Proponuje nam spokój a jako środek do osiągnięcia tego celu wskazuje rozum.

Bajki La Fontaine'a zasługują na podziw i szacunek, nadal bawią i uczą, a uważny czytelnik dostrzeże w autorze subtelnego znawcę świata i ludzi, mądrego nauczyciela i świetnego poetę.

Zachęcam do lektury bajek przekonają się Państwo, że naprawdę warto.

Jeszcze w woli przypomnienia:

Bajka to krotka powiastka, może być pisana wierszem lub prozą. W roli bohaterów występują na ogół zwierzęta. To one wraz ze zdarzeniami bajki pełnią funkcję przypowieści stosującej się do świata ludzkiego. Reprezentują pewne ogólne cechy natury ludzkiej, jak i pewne zasadnicze typy stosunków międzyludzkich. Dzięki temu bajka staje się przedstawieniem alegorycznym, którego sens odnosi się do człowieka. Sens bajki bywa zwykle formułowany wprost jako morał. Morał może się pojawić na końcu albo na początku utworu, czasem jednocześnie w obu postaciach. Morał najczęściej wypowiadany jest przez narratora, czasem może go jednak wypowiadać jeden z bohaterów fabuły.

To wszystko na dzisiaj, zapraszam na czat! Na następną lekcję proszę przeczytać powieść

Cervantesa pt. Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy (antologia s. 177). Życzę przyjemnej lektury.

Dla ciekawych! Czy wiecie Państwo kogo obraz umieściłam na tytułowej stronie pierwszej części prezentacji, jak jest zatytułowany i co przedstawiają budowle na dwóch pozostałych tytułowych stronach i kto je zaprojektował? To chyba proste zadanie.

---