6. Okres hellenistyczny (323-30 p.n.e.)

Okres hellenistyczny to umowna nazwa epoki obejmującej lata od śmierci Aleksandra Wielkiego (323 p.n.e.) do zajęcia przez Rzym w 30 p.n.e. ostatniego państwa hellenistyczne­go, Egiptu. Niekiedy używa się terminu „hellenizm" wprowadzonego do nauki przez uczo­nych niemieckich w XIX w.

Aleksander Wielki nie zostawił testamentu ani nie wyznaczył następcy, stąd jego dowód­cy wojskowi rozpoczęli między sobą walki o podział imperium. Byli to tzw. diadochowie, czyli następcy wielkiego Macedończyka, wśród których najważniejszą rolę odegrali Antygo-nos Kyklops (albo Monoftalmos, czyli Jednooki), Krateros, Lizymach, Ptolemeusz, syn La-gosa, i Seleukos. W wyniku długotrwałych walk po ponad dwudziestu latach sytuacja poli­tyczna uległa względnemu uspokojeniu. Wyłoniły się trzy duże monarchie hellenistyczne: Antygonidów, Seleucydów i Ptolemeuszy, do których później dołączył Pergamon (ii. 258).

Stolicą najmniejszego królestwa, które obejmowało większą część Grecji lądowej, zo­stała dawna stolica Macedonii Pełła. Królestwo to było rządzone przez dynastię królów ma­cedońskich, Antygonidów, którzy dążyli do wzmocnienia swego panowania w całej Grecji, dławiąc bunty miast greckich i różnych ich związków walczących o niepodległość. Zawiera­li sojusze z Seleucydami przeciw Ptolemeuszom, walczyli z plemionami barbarzyńskimi nacierającymi od wschodu i północy. Od końca III w. p.n.e. zmagali się z nową siłą na śród­ziemnomorskiej arenie politycznej - Rzymem - któremu ulegli po bitwie pod Pydną w 168 p.n.e. W 148 p.n.e. Macedonia stała się prowincją rzymską, w 146 p.n.e. został zburzony Korynt i rozwiązany Związek Achajski, co oznaczało ostateczny kres niepodległej Grecji. Przypomnijmy, że w tym samym roku Rzymianie zniszczyli Kartaginę.

Już od czasów podboju Grecji przez Filipa II Macedońskiego instytucja miasta-pań-stwa, która przyczyniła się do chwały i oryginalności Grecji, uległa znacznemu osłabieniu. Rozwój monarchii jeszcze bardziej osłabił polis - miasta-państwa straciły zupełnie realną siłę polityczną, a niepodległość Grecji stała się wspomnieniem.

W okresie hellenistycznym Ateny utraciły znaczenie polityczne, pozostały jednak sil­nym ośrodkiem intelektualnym. W najsłynniejszej w ówczesnym świecie szkole filozoficz­nej studiowali książęta hellenistyczni, którzy potem jako władcy przyczynili się do rozkwi­tu miasta. Warsztaty w Attyce kontynuowały działalność artystyczną, szczególnie rzeźbiar­ską. Ateny starały się nie angażować w konflikty zachodzące w świecie hellenistycznym, aż do I w. p.n.e., kiedy przeciwstawiły się Rzymowi, co skończyło się zniszczeniem i ograbie­niem miasta przez rzymskiego wodza Sullę w 86 p.n.e.

Monarchię Seleucydów (Seleukidów) ze stolicą w Antiochii nad Orontesem założył Se­leukos I Nikator, jeden z najbardziej energicznych i najsłynniejszych wodzów Aleksandra.

MORZE ARABSKIE

EGIPT

258. Mapa świata hellenistycznego

353

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Jego królestwo obejmowało większą część azjatyckiego obszaru podbitego przez Aleksan­dra. W 306 p.n.e. przyjął tytuł króla. Prowadził hellenizację swego państwa, czynił to jed­nak inaczej niż Aleksander, podporządkowując sobie mieszkańców Azji przy pomocy woj­ska. Założył liczne nowe miasta, nawet w najodleglejszych zakątkach imperium i osiedlał w nich Macedończyków i Greków. Na jego dworze posługiwano się tylko językiem greckim, tak więc panująca klasa grecka szerzyła cywilizację helleńską aż do brzegów Gangesu. Pań­stwo Seleucydów zawdzięczało swój rozkwit głównie rozwojowi handlu. Wraz z upływem czasu asymilacji uległy elementy orientalne i greckie, co uwidaczniało się w sztuce. Po Se-leukosie jedynym znaczącym władcą tej dynastii był Antioch III Wielki (223-187 p.n.e.). Po jego śmierci nastąpił szybki upadek państwa. Monarchia została ostatecznie pochłonięta przez Rzym w 63 p.n.e.

Egiptem zawładnął Macedończyk Ptolemeusz, syn Lagosa, stąd druga nazwa dynastii

- Lagidzi. Ptolemeusz I otrzymał przydomek Soter czyli Zbawca (gdyż uwolnił Rodos od oblegającego miasto Demetriusza Poliorketesa). Tytuł króla przyjął na przełomie 306/305 p.n.e. Stolicą macedońskiej dynastii w Egipcie hellenistycznym stała się Aleksandria. Mia­sto było wielkim ośrodkiem intelektualnym, do którego przybywali uczeni i poeci z całego świata greckiego. Tu powstał Musejon, pierwszy w świecie instytut naukowy, i słynna bi­blioteka. Państwo Ptolemeuszy miało inną organizację niż monarchia Seleucydów, organi­zację już istniejącą, opartą na wielowiekowej tradycji Egiptu faraońskiego, którą nowi wład­cy zaadoptowali do swoich potrzeb. Grecy i Macedończycy osiedlali się w Egipcie, tworząc wyższą warstwę społeczeństwa, które nigdy nie uległo całkowitej hellenizacji. Ptolemeusze stworzyli wielką flotę i usiłowali dominować w rejonie Morza Śródziemnego, wchodząc w konflikty z pozostałymi państwami. Koniec niezależnego Egiptu nastąpił po bitwie pod Akcjum w 31 p.n.e., w której połączone siły Kleopatry VII, ostatniej władczyni z dynastii Ptolemeuszy, i wodza rzymskiego Marka Antoniusza uległy flocie Oktawiana Augusta. Egipt

-ostatnia monarchia hellenistyczna - przeszła w 30 p.n.e. pod panowanie Rzymu, stając się kolejną prowincją.

Okres hellenistyczny obfitował w konflikty militarne, szczególnie pomiędzy Ptoleme-uszami i Seleucydami; sporne terytorium stanowiły m.in. tereny Syro-Palestyny. Często korzystały na tym mniejsze miasta. Tak było np. z Pergamonem, który dzięki swemu zna­komitemu, z punktu widzenia handlowego, położeniu wyrósł na jedno ze znaczących państw hellenistycznych. Filetajros, zdradziwszy Lizymacha, przywłaszczył sobie skarb armii i za­łożył tu państwo (283 p.n.e.), stając się protoplastą dynastii Attalidów. Państwo uzyskało pełną niezależność za rządów Attalosa I, który odparł najazd barbarzyńskich plemion Galów (Galatów) i ogłosił się królem. Pergamon rozkwitł pod rządami Eumenesa II w l pół. II w. p.n.e., a jego władza sięgała do Taurusu. Stał się jednym z największych ośrodków sztuki i kultury hellenistycznej, jego władcy zaś uchodzą za obrońców tradycji helleńskiej przed barbarzyńcami. Okres potęgi trwał jednak stosunkowo krótko; w 133 p.n.e. Per­gamon przeszedł bowiem pod panowanie rzymskie (zapisany został w spadku przez Attalo­sa III).

W północnej części Azji Mniejszej powstały niezależne państwa rządzone przez miejsco­wych książąt, takie jak Bitynia, Pont, Kapadocja i Galacja (utworzona na części terytorium Frygii przez osiadłych tu Galów). W pobliżu Kapadocji powstało w II w. p.n.e. państwo Kom-magena. W północnej części Medii wyłoniło się samodzielne państwo, a ok. połowy III w. p.n.e. uniezależniła się Baktria, tworząc królestwo grecko-baktryjskie rządzone przez królów greckiego pochodzenia. Na terenie położonym na wschód i południe od Morza Kaspijskiego powstało państwo Fartów, z którymi walczyli Seleucydzi, a później Rzymianie.

354

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Korzystnemu położeniu sprzyjającemu handlowi zawdzięczał swój rozkwit inny ośro­dek hellenistyczny - wyspa Rodos, położona na drodze z Aleksandrii do Azji. Miasto Rodos posiadało kilka portów; jednym z głównych produktów eksportowych było wino transpor­towane w stemplowanych amforach zasobowych (jeden ze stempli to znana także z monet róża, inny to Helios); amfory rodyjskie znajdowano w całym ówczesnym świecie helleni­stycznym. Rzym zaniepokojony wzrostem potencjału Rodos stworzył konkurencyjny port wolnocłowy na Delos w 166 p.n.e. i oddał go Atenom, co spowodowało, że Rodyjczycy utra­cili monopol handlowy. Mimo zależności od Aten dla Delos był to czas wielkiej prosperity (zakończonej w wyniku złupienia wyspy przez wojska Mitrydatesa, króla Pontu, w 88 p.n.e. i przez piratów w 69 p.n.e.).

Jak łatwo zauważyć, okres hellenistyczny różnił się znacznie od poprzednich epok w dziejach Grecji, Bardzo trudno jest nakreślić obraz społeczeństwa hellenistycznego, bo­wiem obszar objęty kulturą hellenistyczną był ogromny (od Indii do Egiptu) i bardzo zróż­nicowany. Wraz z upadkiem miasta-państwa zanikła „instytucja" obywatela mającego pra­wa i obowiązki. Wszystko stało się zależne od władcy, a nie - jak dotąd - od obywateli. Upadek polis otworzył drogę pojęciu obywatela jako jednostki. Monarchowie hellenistycz­ni dzierżyli władzę absolutną, daną im przez bogów, z którymi z byli utożsamiani. Zwykli ludzie stawali się mieszkańcami wielkich monarchii, w których żyły obok siebie różne na­cje o różnorodnych tradycjach i religiach, mówiące różnymi językami. Jednak na podbitych przez Aleksandra i utrzymanych przez diadochów obszarach doszło, w mniejszym lub więk­szym stopniu, do hellenizacji, której elementy łączące stanowiły język grecki (zwany kojne; jego podstawą był potoczny język attycki) oraz elementy greckiej kultury i sztuki. Z kolei Grecy czerpali obficie z dorobku starożytnych cywilizacji Wschodu. Stopienie się elemen­tów kultury greckiej z elementami kultury Azji Mniejszej i Egiptu doprowadziło do po­wstania nowej, wysoko rozwiniętej cywilizacji. Następowały zjawiska społeczno-ekonomiczne znacznie bliższe nam i łatwiejsze do zrozumienia, bo jakby bardziej „nowoczesne". Znacz­nie wzrosła liczba mieszkańców, produkcja przemysłowa i handel, szybko doszło do urbani­zacji i zróżnicowania zamożności społeczeństw; obok dworu i nowej, wzbogaconej elity wzrosła też liczba ubogich i niezadowolonych, a liczba niewolników osiągnęła nieznaną przedtem skalę, podobnie jak liczba wojsk najemnych. Wzrostowi uległy także biurokracja i podatki. Charakterystyczną cechą nowej epoki był synkretyzm religijny, rozwój szkół filo­zoficznych, rozkwit nauki, retoryki (ale - przeciwnie niż w okresie klasycznym - oderwanej od życia politycznego) i literatury, a także umocnienie się szacunku dla przeszłości. Rozwi­jała się sztuka, powstająca jednak przede wszystkim na zamówienie władców. Wszyscy nowi królowie (poza Macedonią) stanęli przed podobnymi problemami: musieli budować stolice i uświetniać je, jak to czynili dawniej Grecy w swych miastach-państwach. Nowi władcy uważali się przecież za spadkobierców kultury helleńskiej, równocześnie jednak - opierając się na wzorcach monarchii wschodnich - chcieli umocnienia swej władzy, co osiągali naj­częściej poprzez propagowanie kultu własnej osoby (np. Ptolemeusze) lub założyciela dyna­stii. W rozwiniętym okresie hellenistycznym władcy monarchii hellenistycznych (szcze­gólnie Pergamonu) - zapatrzeni w przeszłość artystyczną Ateńczyków - wśród nich szukali mistrzów i artystów, którzy mogliby ozdobić ich stolice i wzbogacić w dzieła sztuki ich miasta.

W takiej sytuacji obywatele hellenistycznych monarchii, pozbawieni możliwości od­działywania na bieg wydarzeń politycznych, zwrócili się ku sferze prywatnej, pozostając pod wpływem prądów filozoficznych epoki reprezentowanych przez cyników, epikurejczy­ków i stoików, które dały teoretyczne podstawy nowej sytuacji wynikłej z historycznej ko-

355

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

nieczności. Zwrot ku indywidualizmowi znalazł odzwierciedlenie w twórczości literackiej (np. w powstaniu nowej komedii, poezji bukolicznej i mimów) i - oczywiście - w sztuce.

Problematyka sztuki hellenistycznej jest skomplikowana, choćby ze względu na ogrom­ny obszar geograficzny i duży odcinek czasowy, jaki obejmował świat hellenistyczny oraz różnorodność zjawisk artystycznych. Należy podkreślić, że niektóre rejony były i nadal są słabo przebadane archeologicznie. Trudności w badaniu sztuki hellenistycznej uwidocznia­ją, już przy pierwszej próbie „zaatakowania" tematu, różne spojrzenia na chronologię tego okresu. Tradycyjnie dzielono go na trzy fazy: wczesny - ok. 323-250 p.n.e. (według niektó­rych do 230 p.n.e.), środkowy - ok. 250-150 p.n.e. i późny 150-31 p.n.e. (według niektórych do 50 p.n.e.). J. J. Pollitt w kompleksowym, monograficznym ujęciu tematu zaproponował następujący podział: okres diadochów - 323-275 p.n.e., okres monarchii hellenistycznych -275-150 p.n.e. i okres grecko-rzymski - 150-31 p.n.e. (por. bibliografia). Każdy podział ma swoje plusy i minusy, zatem autorka niniejszego opracowania przyjęła podział arbitralny na trzy odcinki: 323-200 p.n.e., 200-100 p.n.e., 100-30 p.n.e., co szczególnie odnosi się do rzeź­by omawianego okresu. Chronologia jest też jednym z głównych problemów w studiach nad ceramiką hellenistyczną, która przez wiele lat była dość zaniedbywanym polem badawczym, a która ostatnio cieszy się coraz większym zainteresowaniem naukowym (por. niżej).

Hellenistyczne królestwa stopniowo dostawały się pod panowanie rzymskie, jedne drogą podboju, inne poprzez zręczną dyplomację. Rzymianie stworzyli imperium większe niż pań­stwo Aleksandra Wielkiego i stali się spadkobiercami cywilizacji hellenistycznej, a kultura grecko-rzymska legła u podstaw rozwoju kultury europejskiej.

Urbanistyka i architektura

Miasta

W twórczości architektonicznej okresu hellenistycznego czołowe miejsce zajęła urba­nistyka i budownictwo użytkowe. Bodźcem do rozwoju urbanistyki było zakładanie wielu nowych miast (sam Aleksander miał ich założyć 70). Model miasta greckiego na planie szachownicowym - o którym pisałam wyżej - stanowił wzór do naśladowania. Miasta posia­dały dzielnice administracyjne, handlowe, sakralne i mieszkaniowe, tereny zielone oraz urzą­dzenia kanalizacyjne. Jednak w okresie hellenistycznym powstawały założenia o nieznanej przedtem skali - wielkie stolice państw hellenistycznych, jak Antiochia, Seleucja (nad Tygrysem, druga stolica Seleukidów) czy Aleksandria, które liczyły ponad 100 000 miesz­kańców.

Układ urbanistyczny nowo zakładanych miast był podporządkowany nowej formule rządów - monarchii. Wprowadzono nowy element obcy strukturze miasta greckiego - pałac (który poznaliśmy na przykładzie Werginy). Budowla ta odzwierciedlała zmiany w progra­mie funkcjonalnym miast epoki hellenizmu. W stolicy państwa główna część miasta zwią­zana była z pałacem władcy, np. w Aleksandrii cała dzielnica nadmorska ze słynnym Muse-jonem.

W opinii starożytnych Aleksandria stanowiła jedno z najpiękniejszych miast, lecz od­tworzenie jej wyglądu w czasie, gdy powstała i w okresie hellenistycznym, napotyka trud­ności. Prowadzenie wykopalisk na terenie miasta jest utrudnione, ponieważ w dużym stop­niu uległo ono zniszczeniu. Ponadto jest częściowo przykryte nowożytną zabudową, a czę­ściowo znajduje się pod wodą. Zakrojone na szeroką skalę podwodne badania archeologicz-

356

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

ne, podjęte w ostatnich latach przez archeologów francuskich, dały już znakomite rezultaty i zapowiadają interesujące odkrycia¹.

Aleksandria była nie tylko stolicą królestwa Ptolemeuszy, ale też centrum intelektual­nym czasów hellenistycznych. Zaczęła powstawać w 331 p.n.e. przy ujściu Nilu na miejscu egipskiej wioski Rakotis według projektu architekta Dejnokratesa z Rodos, który kierował się ponoć wskazówkami Aleksandra. Według podania wielki wódz miał wytyczyć linię mu­rów miasta, najpierw kredą, a gdy jej zabrakło mąką, którą wydziobywały ptaki, co uznano za pomyślną wróżbę.

Miasto miało dwie główne ulice, które przecinały się pod kątem prostym. Dużą jego część nad morzem zajmował pałac królewski wraz z ogrodami. Tu usytuowane były grobow­ce Aleksandra i Ptolemeuszy (Sema), wspomniany instytut naukowy, Musejon wyposażony w pracownie naukowe i słynną bibliotekę (największą w świecie hellenistycznym). Po pół­nocnej stronie pałacu wzniesiono willę królewską na półwyspie Lochias. Półwysep osłaniał od wschodu wybrzeże portowe, gdzie umiejscowiono teatr i agorę. Przy głównej ulicy, Ka-nope (Via Canopica), biegnącej na osi wschód-zachód i zakończonej bramą słońca i bramą księżyca, usytuowano liczne świątynie oraz gimnazjon i Pałac Sprawiedliwości. W pobliżu tzw. kolumny Pompejusza (właściwie wzniesionej dla Dioklecjana w III w. n. e.) znajdował

259. Nea Pafos, siatka ulic, okres hellenistyczny

XIII

N

357

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

się Serapejon, a poniżej stadion. Na terenie znanym jako Kom el-Dikka w centrum dzisiej­szej Aleksandrii (miejsce polskich wykopalisk archeologicznych, m.in. z teatrem rzymskim) i jego okolicy założono wspaniały park - Panejon. Naprzeciw miasta znajdowała się wysep­ka Faros, na której wzniesiono latarnię morską (por. niżej). Wysepkę połączono z miastem wielkim molem - Heptastadionem - o siedmiu prześwitach, który dzielił zatokę na dwie części: Wielki i Mały Port od wschodu i Port Eunostos od zachodu. W Aleksandrii znajdo­wało się kilka dobrze zachowanych nekropoli, na zachodzie Wardian, na wschodzie Hadra, Mustafa Pasza, Sidi Gaber i Szatbi.

Plan szachownicowy stosowano nie tylko do zakładania dużych miast, ale też miast mniejszych. Dobrym przykładem jest Nea Pafos na Cyprze, gdzie od wielu lat prowadzą prace badawcze polscy archeolodzy². Cypr stanowił część zamorskiego imperium ptolemej-skiego (Ptolemeusze władali wyspą od początków III w. p.n.e.). Pod koniec tego stulecia siedziba stratega zarządzającego Cyprem z ramienia Ptolemeuszy została przeniesiona z Sa-laminy do Nea Pafos, i od tego momentu miasto pełniło rolę stolicy wyspy aż do IV w. n. e., zachowując prawo do bicia monet podczas panowania rzymskiego.

Nea Pafos została założona pod koniec IV w. p.n.e. na zachodnim wybrzeżu Cypru w miejscu dogodnym do założenia portu (ii. 259)³. Miasto było ośrodkiem kultu wielu bóstw, jak Afrodyta, Zeus, Apollo czy Artemida oraz portem dla pielgrzymów do świątyni Afrody­ty w Palepafos (czyli w „Starej Pafos", gdzie boginię czczono od pradawnych czasów nieda­leko miejsca jej legendarnych narodzin). Nea Pafos obejmowała spory obszar, ok. 95 ha, otoczona była murami, poza jej obrębem znajdowały się nekropole oraz słynne groby skalne z doryckimi perystylami (zwane „Grobami Królewskimi"), wykazujące podobieństwa do opisanych niżej grobowców w Aleksandrii. W okresie hellenistycznym w mieście powstały kute w skale sanktuaria (m.in. Apollina Hylatesa) i wiele innych obiektów, np. teatr.

Nowością w urbanistyce i architekturze epoki hellenistycznej było dążenie do monu-mentalizmu. W tym okresie powstawały np. zespoły pałacowo-kultowe na spiętrzonych ta­rasach jako dominujący element miasta, czego wspaniałym przykładem jest Pergamon. Ta­rasowy układ urbanistyczny nie został wypracowany w okresie hellenistycznym, występo­wał bowiem już w IV w. p.n.e. w miastach Azji Mniejszej (np. Halikarnas, Labranda). W okresie hellenistycznym układ ten został rozpowszechniony i na tarasach zaczęto też budować sanktuaria, np. omówione niżej Asklepiosa na Kos.

Pergamon stał się stolicą monarchii założonej w 283 p.n.e. przez dynastię Attalidów, główny zaś rozkwit przypadł na czasy panowania Eumenesa II (197-159 p.n.e.). Miasto roz­planowane wachlarzowe na wspinających się do akropolu tarasach stanowi jedno z najwy­bitniejszych osiągnięć urbanistycznych hellenizmu. Górowało nad równiną, przez którą przepływała rzeka Kaikos. Zajęło zbocze wzgórza i w ciągu 50 lat rozbudowało się tak bar­dzo, że wydzieliły się miasta: górne, środkowe i dolne. Najważniejsze i najbardziej repre­zentacyjne było miasto górne - akropol (ii. 206). Powstało ono na miejscu dawnego fortu i mieściło siedzibę władcy i sanktuaria. Większość budowli akropolu, rozłożonych na sto­kach wokół nieco wcześniejszego teatru, pochodzi z czasów Eumenesa II. Budowle tak za­planowano, by z góry rozpościerał się niezakłócony widok na dolinę, a jednocześnie były dobrze widoczne z dołu, świadcząc o potędze miasta.

Teatr w miejsce budynku scenicznego miał rozległy taras z panoramą na akropol i do­linę. Na jednym z krańców tarasu znajdowała się świątynia Dionizosa. W budowli tej obser­wujemy osiowe założenie i zaakcentowanie fasady dzięki frontowym schodom i ustawieniu kolumn tylko z przodu; cechy te zapowiadają typ świątyni rzymskiej.

358

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Pergamon, plan miasta górne­go: l - heroon; budowla pery-stylowa prawdopodobnie miejsce kultu królów Attalosa i Eumenesa; 2 - kramy; 3 -brama wzniesiona przez Eu­menesa II; 4 - fundamenty propylenu do temenosu Ate­ny; 5 - schody do pałaców; 6 -sanktuarium Ateny; 7 - świą­tynia Ateny; 8 - biblioteka; 9

- domy mieszkalne z okresu hellenistycznego; 10 - paląc Eumenesa II; 11 - paląc Atta­losa I; 12 - pozostałości do­mów hellenistycznych, być może budowle administracyj­ne; 13 - koszary wraz z wieżą obserwacyjną; 14 - arsenały; 15 - Trajaneum, koryncka świątynia ku czci Trajana, wzniesiona przez Hadriana; w fundamentach odnaleziono pozostałości z czasów helleni­stycznych; 16 - teatr; 17 -świątynia Dionizosa; 18 - ta­ras teatru z II w. p.n.e., zam­knięty od zach. długim (150 m) doryckim portykiem; 19 -późnohellenistyczna budowla dwunawowa; 20 - Ołtarz Zeu­sa i Ateny; 21 - agora górnego miasta; 22 - świątynia Herme-sa lub Zeusa; 23 - budowla w pn.-

-zach. narożu agory z okresu hellenistycznego, przekształ­cona w apsydialną w czasach rzymskich

260. Pergamon, plan miasta górnego

359

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

Nad teatrem górowały główne budowle sakralne, przede wszystkim dorycka świątynia Ateny Nikeforos (przynoszącej zwycięstwo). To jedna z największych budowli wzniesio­nych w czasach panowania Filetajrosa (283-263 p.n.e.); w l pół. II w. p.n.e. terasa, na której się ona znajdowała, została otoczona kolumnadą. Świątynia, będąca dość krótką budowlą (21,77 X 12,27 m), wykazuje kontynuację widocznej w architekturze IV w. p.n.e. tendencji do wysmukłości i lekkości. Wysokość jej kolumn (6 x 10) szeroko rozstawionych wynosiła siedmiokrotność średnicy ich dolnego bębna. Szerokie rozstawienie kolumn powodowało, że między każdymi dwoma kolumnami mieściły się trzy, a nie jak nakazywał zwyczaj dwie metopy (pierwszy raz to zjawisko wystąpiło już w V w. p.n.e., por. Stoa Królewska). Kolum­ny miały żłobkowanie tylko tuż poniżej kapiteli, niżej nie zostało nigdy ukończone. Cella miała tylko pronaos, nie występował opistodomos, a jej wnętrze było prawdopodobnie po­dzielone poprzecznym murem na dwa pomieszczenia.

Na placu przed świątynią znajdowało się wiele pomników, wśród nich słynna grupa Galów (por. niżej). Dziedziniec został otoczony z trzech stron wspomnianą dwukondygna-cyjną kolumnadą. Głowice kolumn na parterze były doryckie, na piętrze zaś jońskie. Taki układ porządków architektonicznych w fasadzie został tu zastosowany po raz pierwszy i dlatego znany jest jako pergameński (rozwiązanie to znajdujemy także w innych porty­kach ufundowanych przez królów Pergamonu, np. przez Attalosa na Agorze ateńskiej). Mię­dzy kolumnami jońskimi piętra znajdował się parapet z płyt kamiennych pokrytych pła­skorzeźbami z przedstawieniem broni.

Eumenes II zbudował piętrową bramę wiodącą do temenosu, połączoną z portykami i prowadzącą do wielkiej biblioteki przylegającej do temenosu. Propyleje zrekonstruowano z oryginalnych elementów w Staatliche Museen w Berlinie. Propylon od strony architek­tonicznej był podobny do portyków - kolumny doryckie na parterze, jońskie wyżej. Usytu­owany nad nimi fryz ciągły dekorowały girlandy podtrzymywane przez bukraniony i orły. Również tu wykonano między kolumnami pierwszego piętra płaskorzeźbioną balustradę z wyobrażeniami broni zdobytej na Macedończykach (tarcze okrągłe), Syryjczykach i Ga­lach (tarcze prostokątne). Zdaniem Bernhard dekoracja ta ilustruje koncepcję hellenistycz­nego trofeum, nawiązującą do tradycji greckiej, w myśl której na polu bitwy lub w sanktu­arium składano broń zdobytą na wrogach, układając ją w stos zwany tropajonem⁴. Propylon w sanktuarium Ateny stanowi świetny przykład tendencji widocznych w architekturze hel­lenistycznej, która wypracowuje nowe formy bram wiodących na agory, do temenosów, gim-nazjonów czy w ogóle bram miejskich. Budowle te, choć wywodzą się od ateńskich Propyle-jów Mnesiklesa, stanowią oddzielne jednostki architektoniczne, które nie dostosowują się do otoczenia, lecz przeciwnie, warunkują wygląd przylegających do nich budowli, np. por­tyków.

Jak wspomniano, do temenosu Ateny przylegała biblioteka złożona z czytelni i maga­zynów, w niej stał też posąg Ateny będący kopią Ateny Partenos Fidiasza (por. wyżej). Biblio­teka, której początek dał Attalos I, była druga pod względem wielkości i sławy po bibliotece aleksandryjskiej, a w jej zbiorach znajdowało się nie więcej niż 15-20 tysięcy zwojów papi­rusów i pergaminów.

Naprzeciw temenosu Ateny wzniesiono pałace Attalosa I i Eumenesa II, urządzone z umiarkowanym przepychem. Były to właściwie duże domy perystylowe ze ścianami deko­rowanymi malowidłami i inkrustacjami oraz mozaikami na podłogach. Dalej na północ od pałaców znajdowały się domy i arsenały (magazyny), na północ od sanktuarium Ateny zaś istniała jeszcze jedna terasa, na której obecnie widnieją pozostałości świątyni wzniesionej przez cesarza Trajana; nie wiemy, co znajdowało się tu w okresie hellenistycznym.

360

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

261. Pergamon, Ołtarz Zeusa i Ateny, ok. 180-160 p.n.e., rekonstrukcja w Pergamon Museum w Berlinie

Nieco poniżej tarasu ze świątynią Ateny położony był temenos z ołtarzem poświęco­nym Zeusowi i Atenie. Ołtarz pergameński to najsłynniejsza z monumentalnych budowli tego typu i jeden z najbardziej znanych obiektów okresu hellenistycznego (ii. 261,301-303). Ołtarz został odkryty w 1871 r. przez C. Humanna i prawie w całości wywieziony do Berlina (1886). Wysoka platforma pod budowlę w formie nieregularnego prostokąta (50 x 90 m) została sztucznie poszerzona. Ołtarz umieszczony był pośrodku tarasu i kompozycyjnie związany z górującą nad nim świątynią Ateny. Ołtarz pergameński, uznawany za najwybit­niejsze dzieło okresu hellenistycznego, został wzniesiony przez Eumenesa II ok. 180-160 p.n.e. po bitwie pod Magnezją (189 p.n.e.), która umocniła władzę Attalidów, w celu upamięt­nienia zwycięstw Attalosa I (242-197 p.n.e.). Właściwy ołtarz ofiarny znajdował się na wyso­kiej platformie otoczonej kolumnadą. Krepidoma budowli miała wymiary 36,40 x 34,20 m, cokół nad nią oblicowany marmurowymi płytami zwieńczony był profilowanym gzymsem, nad którym umieszczono płaskorzeźbiony fryz przedstawiający gigantomachię (por. niżej). Wyżej znajdowała się jońska kolumnada: 22 kolumny od wschodu, po 21 od północy i połu­dnia. Od zachodu kolumnada jest cofnięta, tworząc jakby głęboki pronaos z wysuniętymi do przodu murami „ant". Pomiędzy nimi znajdowały się wielkie schody wiodące do budow­li o szerokości ponad 20 m. Fasada zachodnia była więc szeroko otwarta ku schodom, stano­wiąc przeciwieństwo trzech pozostałych zamkniętych fasad. Podcienia obiegały wewnętrz­ny dziedziniec budowli i osłaniały ścianę także zdobioną reliefowym fryzem, który jednak był mniejszy niż główny fryz ołtarza i przedstawiał dzieje Telefosa, mitycznego protoplasty królewskiego rodu pergameńskiego (por. niżej).

Na południe od ołtarza wybudowano agorę miasta górnego posiadającą dwa portyki doryckie. Za rządów Eumenesa II agora została włączona do reprezentacyjnej części miasta; wtedy też budowano agorę dolną, która przejęła jej funkcje handlowe. Miasto dolne i środ­kowe, ze swymi świątyniami (m.in. sanktuarium Demeter), gimnazjami i agorą, miało mniej oficjalny charakter.

361

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

Górne miasto w Pergamonie było reprezentacyjną częścią stolicy Attalidów. Trudno dostępne i widoczne z daleka, wzbudzało podziw. Starożytni nie przekazali nam ani jednego imienia architekta lub urbanisty, który byłby twórcą śmiałego planu Pergamonu. Strabon wymienia jedynie Eumenesa jako zleceniodawcę. Prawdopodobnie monarcha nie musiał odwoływać się do opinii fachowców, ale działał sam, mając na celu umocnienie autorytetu dynastii.

W okresie hellenistycznym rozwinęły się ośrodki greckie północnych wybrzeży Morza Czarnego. Nowych miast powstawało niewiele, rozrosły i przebudowały się jednak już ist­niejące, zarówno duże ośrodki: Olbia⁵, Pantikapajon, Tyras⁶, Teodozja, Nimfajon⁷, jak i mniejsze, np. Nikonion⁸. Regularną zabudowę opartą na planie szachownicowym, zastoso­waną dla całego miasta, spotykamy tu rzadko. Przykładem spośród dużych polis może być rozwijający się nadal od okresu klasycznego Chersonez. Regularny plan miały też niektóre mniejsze ośrodki na Krymie, jak Porfmyj (na północy-zachód od Pantikapajonu), Kerkyn-tida i prawdopodobnie Kalos Limen (założony w końcu IV w. p.n.e. przez Chersonez). Taki plan stosowano często w niektórych rejonach czy kwartałach innych miast, a nie w całej jego zabudowie⁹.

W niektórych ośrodkach dominujący element miasta stanowił akropol. Znakomitego przykładu dostarcza Pantikapajon. Prowadzone w nim intensywne badania archeologiczne pozwoliły na zebranie wielu danych i teoretyczną rekonstrukcję wyglądu ufortyfikowanego akropolu i przylegającej do niego zabudowy miasta w III-II w. p.n.e.¹⁰

262. Olbia, wygląd centralnej części miasta, rekonstrukcja

362

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Zabudowa Olbii różni się od Pantikapajonu czy Chersonezu. Olbia składała się z trzech wyraźnie wyróżniających się części: dolnego i górnego miasta oraz łączącej je części taraso­wej (ii. 262). Główną część górnego miasta stanowił temenos Apollina Delfiniosa (centralny temenos) górujący nad agorą i oddzielony od niej wielkim portykiem. W temenosie, do którego wejścia wiodły od zachodu i od wschodu, znajdowały się świątynia Apollina Delfi-nosa oraz mniejsza świątynia Zeusa i ołtarze. Oba przybytki skierowane były na południe, co jest cechą charakterystyczną wszystkich budowli sakralnych odkrytych w Olbii. Do ago­ry przylegał od zachodu budynek sądu i inne budowle administracyjne (budynek rady?), od wschodu budowle związane z handlem, a od południa gimnazjon (?); w pobliżu od strony południowo-zachodniej znajdował się centralny kwartał mieszkalny. Kompleks centralny górnego miasta usytuowano wzdłuż głównej ulicy biegnącej od północy ku południowi; jej szerokość wahała się 9-11 m, tak więc agora w Olbii miała pewne cechy agory jońskiej¹¹.

263. Kos, sanktuarium Asklepiosa, III-II w. p.n.e., rekonstrukcja

Dbałość o wzajemne relacje budowli w ramach wznoszonych zespołów architektonicz­nych czy kompleksów budowli oraz o efekty wizualne to cechy charakterystyczne architek­tury okresu hellenistycznego. Zostały one przejęte i rozwinięte w znacznym stopniu w ar­chitekturze rzymskiej. Jedną z cech urbanistyki hellenistycznej jest organizowanie prze­strzeni miejskiej i odejście od klasycznej koncepcji eksponowania jednego obiektu przez izolowanie go od innych budowli. Nowa tendencja do sytuowania obiektu w ramach rozbu­dowanego założenia jest dobrze widoczna na przykładzie sanktuarium Asklepiosa na Kos¹², budowanym w III i II w. p.n.e. (ii. 263). Najważniejszy obiekt kompleksu - świątynię boga w porządku doryckim - wzniesiono w 2 pół. III w. p.n.e. na najwyższym miejscu, naprzeciw pasma schodów, i otoczono z trzech stron portykami. Poniżej znajdowały się dwa wielkie tarasy, mniej lub bardziej regularnie zabudowane, służące do wyeksponowania usytuowa­nego powyżej przybytku Asklepiosa. Pomimo że położenie niektórych budowli zostało wy-

363

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

muszone potrzebami kultu, a dolny taras nie został umieszczony dokładnie na linii świąty­ni, widać dążenie architektów do wzajemnej korelacji poszczególnych elementów komplek­su, a nie tylko do dostawiania nowych struktur tam, gdzie pozwalała na to wolna prze­strzeń¹³. Podobna tendencja dała się zauważyć w przypadku zabudowy kompleksu miasta górnego w Pergamonie.

Budowle sakralne i tolosy

W okresie hellenistycznym budowle sakralne odgrywały mniejszą rolę. Coraz rządzie] budowano świątynie doryckie. Porządek dorycki - stosowany już tylko w małych sanktu­ariach - uległ dekompozycji na skutek zerwania z zasadą tryglifu, a jego elementy weszły do dekoracji budownictwa użytkowego. Oprócz opisanej wyżej świątyni Ateny w Pergamonie przykład budowli doryckiej stanowi także wzmiankowana świątynia Asklepiosa w jego okręgu na wyspie Kos.

Niewielkim doryckim amfiprostylosem tetrastylosem była świątynia Ateny Lindia w mieście Lindos na wyspie Rodos. Wzniesiono ją na początku III w. p.n.e. (na miejscu wcześniejszego przybytku archaicznego) z porosu. Budowla znajdowała się w położonym malowniczo na tarasach rozległym sanktuarium, którego początki sięgają VII w. p.n.e. i które zostało gruntownie przebudowane w V w. p.n.e. W okresie hellenistycznym dodano wspaniałe propyleje, a w połowie II w. p.n.e. okazały dorycki portyk w kształcie zbliżonym do litery E, położony u stóp schodów prowadzących do propylejów.

264. Magnezja nad Meandrem, świątynia Artemidy Leukofryene, fasada zachodnia, rekonstrukcja

W architekturze sakralnej triumfy święcił porządek joński, m.in. dzięki Hermogene-sowi pochodzącemu z Alabandy (niektóre źródła podają Priene), który działał około poło­wy II w. p.n.e. Hermogenes był autorem traktatu o proporcjach świątyni jońskiej, w których

364

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 FN.E.)

najważniejszą rolę odgrywał stosunek wysokości i średnicy kolumn do odległości międl nimi. Architekt ten stosował wydłużone kolumny i szerzej je rozstawiał. I tak interkolun nium odpowiada 2 i 'A średnicy kolumny, a wysokość kolumny 9 i ^lk jej średnicy, co da] rozwiązanie zwane eustylos. Swoje ustalenia teoretyczne zastosował w świątyni Artemid Leukofryene (Białobrewej) w Magnezji nad Meandrem datowanej na lata ok. 150-130 p.n.i (ii. 264) Budowla wykazuje, jak architekci omawianej epoki potrafili swobodnie eksperj mentować. Rzut oka na plan przybytku od razu ujawnia oryginalność myśli architekta. Mai murowa świątynia znajdowała się na wysokim podium o dziewięciu stopniach (7 + 2 o wymiarach stylobatu 57,90 x 31,61 m. Miała po 8 kolumn na krótszych bokach i po 15 n dłuższych. Jońskie kolumny, o bazach złożonych z torusa, trochilosa i torusa na kwadrato wej plincie, miały po 24 żłobki na trzonach, o kapitelach z abakusami ozdobionymi lesbij skim kimationem, były regularnie rozmieszczone, z wyjątkiem centralnej części fasad, gdzi były rozsunięte. Kolumnada ustawiona została w dużej odległości od ścian celli, tworząi pseudodipteros. Przed cellą znajdował się głęboki przedsionek dorównujący jej długością opistodomos zaś był płytszy. Na zewnątrz świątynię obiegał płaskorzeźbiony fryz ujęty oc góry i od dołu jońskim kimationem; nad nim znajdował się zębnik. W przyczółkach ni< ustawiono żadnej dekoracji. Znajdowały się tu trzy otwory albo okna: jedno większe w cen­tralnej części i dwa bliżej narożników. Ich obecność, a przynajmniej środkowego, tłumacz) się z reguły chęcią zmniejszenia ciężaru nad szerokim, środkowym interkolumnium. Bu­dowla stanowi spuściznę zarówno po dorobku attyckiej architektury V w. p.n.e. i później­szych stuleci, o czym świadczą bazy kolumn oraz zastosowanie ciągłego fryzu z amazono-machią, jak i po miejscowych małoazjatyckich tradycjach, np. orientacja na zachód, jak w świątyni Artemidy w Sardes, głęboki przedsionek, jak w przybytku Ateny w Priene, sze­rokie przejście środkowe czy wysokie podium (9-stopniowa krepidoma). Zaakcentowano osiowość budowli: kolumny pronaosu, celli i opistodomosu umieszczono w tym samym ciągu, tak że padają one dokładnie na kolumny wschodniej i zachodniej peristazy.

265. Didyma, świątynia Apollina, budowana od 300 p.n.e., widok od zachodu

365

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

W porządku jońskim wzniesiono też świątynię Zeusowi Sozipolisowi (rekonstrukcja fasady z elementów oryginalnych w Berlinie). Budowla ta (7,38 x 15,82 m) - tetrastylos prostylos - usytuowana na agorze miasta, uważana jest za wczesne dzieło Hermogenesa¹⁴. Ma fryz w belkowaniu, opistodomos i bazy kolumn typu małoazjatyckiego, jakie stosował też Pyteos. W przybytku Zeusa występuje rozwiązanie w postaci eustylosu, które jest cha­rakterystyczne dla dzieł Hermogenesa. Nowe zasady proporcji architektonicznych sformu­łowane przez Hermogenesa były wykorzystywane do okresu wczesnego cesarstwa rzymskiego. Jońska świątynia Apollina w Didyma koło Miletu była jedną z najbardziej znanych budowli sakralnych okresu hellenistycznego (ii. 265). Ok. 300 p.n.e. rozpoczęto prace przy wznoszeniu ogromnej świątyni w tradycji wielkich przybytków dipteralnych okresu archa­icznego (por. wyżej) i choć kontynuowano je do II w. n. e., budowla nigdy nie została ukoń­czona. Architektami byli Pajonios z Efezu (który pracował też przy Artemizjonie efeskim) oraz Dafnis z Miletu. Była to jedna z największych świątyń greckich: jej wymiary wynosiły 109,38 x 51,14 m. Stała na wysokim podium, liczyła ok. 120 kolumn, każda o wysokości niemal 20 m; w kolumnadzie zewnętrznej znajdowało się po 10 kolumn na krótszych i po 21 na dłuższych bokach (w wewnętrznej kolumnadzie odpowiednio 8 i 19 podpór).

Świątynia składała się z trzech części. Wejście wiodło przez głęboki pronaos z dużą liczbą kolumn. Dalej umieszczono poprzeczną salę zwaną naosem, w której znajdowały się dwie kolumny korynckie; od zachodu zamykały ją wielkie drzwi. Trzecia część to sekos bez dachu (budowla hypetralna), określany w inskrypcjach jako adyton. Otoczony był murem z wysokim cokołem, na którym stoją pilastry korynckie; między ich kapitelami umieszczo­no fryz z gryfami. Sekos świątyni Apollina to największa i najwspanialsza sala w dziejach starożytnej architektury greckiej (21,71 x 53,63 m, wys. ponad 25 m). Otaczał go święty gaj wawrzynów ze źródłem, które odgrywało specjalną rolę podczas przepowiedni. Przy krót­szej tylnej ścianie sekosu wzniesiono małą, wolno stojącą świątyńkę (naiskos) jońską, w typie templum in antis z czterema kolumnami przed pronaosem, która była miejscem wła­ściwej wyroczni i jednocześnie chroniła posąg bóstwa.

Ponieważ „podłoga" sekosu znajdowała się niżej od innych części świątyni, od wscho­du, dokładnie naprzeciw naiskosu, wybudowano potężne schody o 24 stopniach, które po­przez trzy otwory drzwiowe z dwiema półkolumnami (z głowicami korynckimi) wiodły do sali poprzecznej. W ścianie wschodniej sali poprzecznej znajdowała się potężna bryła archi­tektoniczna świętej bramy. Brama ta (o wymiarach 5,63 x 14 m) z progiem umieszczonym na wysokości 1,46 m powyżej płytowania pronaosu miała imponujące obramowanie z jed­nolitych bloków o wysokości 14 m i ciężarze 70 ton (są to największe bloki w architekturze greckiej). Była ona jednym z najważniejszych elementów świątyni: w tej właśnie „bramie objawień" kapłani oznajmiali wiernym słowa wyroczni Apollina. W pronaosie, w pobliżu obu jego narożników, znajdowały się niewielkie otwory drzwiowe, które wiodły do pochy­łych korytarzy-tuneli o sklepieniu kolebkowym, prowadzących na dziedziniec, do sali po­przecznej zaś przylegały klatki schodowe prowadzące na dach budowli, co wiązało się z praktykami kultowymi. Budowlę ozdobiono wieloma ornamentami. Niezwykłość dekora­cji i nowatorskie podejście do kształtowania przestrzeni widoczne w Didymajonie to cechy charakterystyczne architektury hellenistycznej. Świątynia dostarczyła też cennych infor­macji dotyczących sposobów konstrukcji w postaci roboczych rysunków detali architekto­nicznych wyrytych na ścianach i przeznaczonych dla robotników wznoszących budowlę¹⁵. Z innych świątyń jońskich należy wymienić nietypowy w planie przybytek Artemidy w stolicy Lidii, Sardes, budowany przypuszczalnie w trzech etapach od ok. 300 p.n.e. i ni­gdy nie ukończony.

366

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

266. Ateny, Olimpiejon, budowany od 174 p.n.e.

W okresie hellenistycznym częściej stosowano porządek koryncki. Jednym z najwcześ­niejszych w omawianym okresie przykładów jego użycia na zewnątrz budowli jest grobo­wiec w Belevi opisany niżej, a najlepszy przykład świątyni w tym porządku to przybytek Zeusa Olimpijskiego w Atenach (ii. 266). Początek budowli datuje się na czasy tyranii, gdy synowie Pizystrata, pozostający pod wrażeniem wielkich świątyń w Azji Mniejszej i na Sa-mos, postanowili wznieść podobny przybytek. Świątynia miała być dużą budowlą w porząd­ku doryckim, nigdy jednak nie została ukończona. Prace przy Olimpiejonie podjęto ponow­nie w okresie hellenistycznym z inicjatywy króla Syrii Antiochosa IV Epifanesa, który za­angażował rzymskiego architekta Kossutiusza. Oparł się on na dawnym planie, zmieniając jedynie porządek na koryncki. Budynek, którego wznoszenie rozpoczęto w 174 p.n.e., miał ogromne rozmiary (108 x 41,12 m). Liczył po 3 rzędy po 8 kolumn na fasadach oraz 2 rzędy po 20 kolumn wzdłuż dłuższych boków; wyróżniał się przepięknymi kapitelami specjalnie dla niego zaprojektowanymi, których prawie cały korpus był pokryty liśćmi akantu. Praw­dopodobnie wywarły one wpływ na rozwój porządku korynckiego w Rzymie, ponieważ w czasie grabieży Aten przez rzymskiego wodza Sullę w 86 p.n.e. niektóre z nich zostały wywiezione do Rzymu. Po śmierci Antiochosa zaprzestano budowy świątyni; ukończono ją dopiero za panowania cesarza Hadriana w 131/132 n.e.

W końcu II w. p.n.e. w porządku korynckim wzniesiono również świątynię Hekate w Lagina, która była pseudodipterosem, podobnie jak wiele jońskich świątyń okresu helle­nistycznego. Porządek koryncki odnajdujemy również w świątyni Zeusa Olbiosa w Dioce-zarei w Cylicji.

W okresie hellenistycznym spotykamy także - choć nie tak często jak w IV w. p.n.e. -budowle na planie koła. Najważniejszą z nich jest tolos związany z imieniem królowej Arsi-

367

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

267. Samotraka, Arsinoejon, ok. 280 p.n.e., przekrój poziomy

noe, zbudowany na Samotrace w 281 p.n.e., znany jako Arsinoejon (ii. 267). Według in­skrypcji poświęcony był „wielkim bogom", czyli Kabirom, i znajdował się w znanym ośrodku ich kultu na wyspie. Można go więc łączyć z kultem misteriów, gdzie większa licz­ba ludzi miała zwyczaj uczestniczyć we wspól­nych rytuałach i gdzie święte czynności od­bywały się raczej w wielkich zamkniętych pomieszczeniach (podobnie jak w Telesterio-nie w Eleuzis)¹⁶. Niektórzy badacze uważają, że niezależnie od przeznaczenia określonego w inskrypcji budowla mogła także być hero-onem, królowa Arsinoe bowiem, która prze­bywała na Samotrace i już za życia została podniesiona do rangi bogini, mogła dołączyć do grona od dawna czczonych na wyspie bo- ————————————————————————— gów¹⁷. Rewolucyjnym osiągnięciem architek­tów tego okresu było zbudowanie w Arsinoejonie na Samotrace szerokiej, wolnej od podpór sali centralnej, największej w architekturze greckiej (tolos miał średnicę ponad 20 m). Tolos wzniesiono z białego marmuru z Tazos; miał tylko to jedno pomieszczenie, co wiązało się z jego funkcją: we wnętrzu budowli składano ofiary palone na ołtarzach. Ściana tolosu po­dzielona została zarówno po stronie zewnętrznej, jak i wewnętrznej na dwie pozorne kondy­gnacje. Powyżej fundamentów znajdował się cokół z jednego rzędu ortostatów, następnie wąski gzyms oddzielający go od wyższej partii ściany wzniesionej z sześciu rzędów ciosów. Wyższa partia to jakby galeria z 44 filarów (wys. 2,35 m) podtrzymujących doryckie belko­wanie; wewnątrz filary ozdobione były korynckimi półkolumnami. Niewykluczone, że mię­dzy filarami znajdowały się otwory okienne. Stożkowy dach budowli pokryty dachówkami miał na szczycie komin, przez który uchodził dym ze spalanych wewnątrz ofiar. W pobliżu znajdowała się współczesna Arsinoejonowi „studnia", służąca jako botros przeznaczony do składania ofiary w postaci wlewanej do niego krwi zwierząt.

Inne budowle

W zakresie architektury świeckiej podstawowym elementem rozwiązań przestrzennych stała się stoa, m.in. piętrowa, najczęściej związana z agorą. Portykami otaczano agory, co odzwierciedla ówczesne zainteresowanie architektów organizowaniem przestrzeni i plano­waniem. W miastach zakładanych na planie szachownicowym agory otaczano portykami stykającymi się pod kątem prostym; najczęściej znajdowały się one z trzech stron, a z czwar­tej przylegała do placu główna ulica miasta. Taki typ agory powstał w miastach Azji Mniej­szej, dlatego nosi nazwę agory jońskiej. Także w dawniej powstałych miastach, tam gdzie było to możliwe, agory obramowywano stoami, nadając im bardziej regularny kształt. Tak było np. w Atenach, gdzie Agora otrzymała oprawę architektoniczną zbliżoną do perystylo-wej struktury agor jońskich dzięki obudowaniu jej w II w. p.n.e. z czterech stron portykami (ii. 268). Na Agorze zaszły też inne zmiany. Stare buleuterion przebudowano i zaadoptowa­no do kultu Matki Bogów i miejsca przechowywania archiwów państwowych (obecnie bu­dowla określana jest jako Metroon). Jednak największy wpływ na wygląd agory miało wznie-

368

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

sienie nowych, długich portyków. W południowej części Agory powstał czworokątny plac (nazwany przez prowadzących wykopaliska South Sąuare) wydzielony przez dwa portyki -Południowy Młodszy i Środkowy - przylegające do leżącego po ich stronie wschodniej bu­dynku, od zachodu zaś znajdowała się Heliaja. Kompleks ten (dawniej określany jako agora handlowa) interpretowany jest jako związany z sądownictwem.

Agora ateńska - plan: l - Strategejon (?), 2 - tolos, 3 - Metroon, 4 - świątynia Apollina Patroosa, 5 - świątynia Zeusa i Ateny, 6 - Stoa Zeusa, 7 - Stoa Królewska (Basilejos), 8 - buleuterion, 9 - świątynia Hefajstosa i Ateny, 10-13 - różne budowle, 14 - Stoa Poikile, 15 - Ołtarz Dwunastu Bogów, 16 - pomnik herosów eponimów, 17 - mównica (bema), 18 - Stoa Attalosa, 19 - Portyk Środkowy, 20 - źródło, 21 - miejsce kultu, 22 - Heliaja, 23 - Portyk Południowy, 24 - Budynek wschodni, 25 - mennica, 26 - źródło, 27 - Portyk Południowy Starszy

268. Ateny, Agora w II w. p.n.e., plan

Świetny przykład portyku stanowi Stoa Attalosa wybudowana od strony wschodniej Agory i ufundowana przez Attalosa II, władcę Pergamonu (159-138 p.n.e.), który w młodo­ści studiował w Atenach (ii. 269). Budowla została zniszczona w czasie najazdu barbarzyń­ców w 267 n. e., a pochodzące z niej bloki zużyto później do budowy murów obronnych. Podczas amerykańskich wykopalisk na Agorze odkryto na tyle dużą część jej pozostałości, by dokonać pewnej rekonstrukcji. Portyk został odbudowany przez American School of Classical Studies w Atenach w latach 1953-1956; mieści się w nim Muzeum Agory oraz pomieszczenia i pracownie amerykańskich archeologów, prowadzących wykopaliska na Agorze.

369

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

*'"'* 'jf>"^: **»" "^:""'¹

269. Ateny, Stoa Attalosa

Stoa Attalosa stanowi dobry przykład rozwiniętego w formie portyku hellenistyczne­go. Jest budowlą dwukondygnacyjną o wymiarach 116,50 x 20,5 m, w której zastosowano marmur pentelicki w fasadzie i kolumnach. Jak pamiętamy, portyki dawały schronienie przed słońcem, deszczem i wiatrem, były miejscem nieformalnych spotkań i centrami han­dlowymi. Te funkcje spełniała też Stoa Attalosa, która w tylnej partii, z tyłu kolumnad mia­ła pomieszczenia sklepowe, o czym świadczą kamienne podstawy pod lady w liczbie po 21 w każdej kondygnacji. Były zamknięte drzwiami od strony podcieni i oświetlane jedynie przez wąskie okna w tylnej ścianie. W kolumnadzie na parterze zastosowano podpory do-ryckie na zewnątrz i jońskie w głębi. Na jedno interkolumnium wewnętrznej kolumnady jońskiej przypadały dwa interkolumnia doryckiej fasady i jedno pomieszczenie. Na piętro prowadziły dwie klatki schodowe umieszczone na obu krańcach portyku. Podpory zewnętrzne miały formę dwóch bliźniaczych półkolumn z kapitelami jońskimi, oddzielonych płasko-ściennymi filarami; między podporami u dołu znajdowała się marmurowa ażurowa balu­strada. Wewnętrzny rząd podpór miał kapitele liściowe - palmowe (por. ii. 33.b), reprezen­tował więc tzw. porządek pergameński. Kapitele wzorowane były prawdopodobnie na pal­mowych kapitelach egipskich; stanowią typową cechę architektury pergameńskiej.

W architekturze okresu hellenistycznego - oprócz łączenia różnych porządków w jed­nej budowli - stosowano jeszcze jedno rozwiązanie widoczne w Stoa Attalosa. W miejscach, gdzie spodziewano się dużego ruchu, zrezygnowano z kanelurowania kolumn, gdyż łatwo ulegało ono zniszczeniu. Z tego powodu w tym portyku dolne partie kolumnady doryckiej na parterze nie mają normalnego żłobkowania, lecz jakby pozorne, zaznaczone płytkimi delikatnymi rowkami, kolumny jońskie zaś są gładkie i pozbawione kanelur.

370

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

Pergameński układ porządków, czyli dorycki na parterze, a joński na piętrze, zastoso­wano także w innych stoach ufundowanych przez królów Pergamonu: w portyku Attalosa I w Delfach i portyku Eumenesa w Atenach. Ten ostatni, usytuowany przy teatrze Dionizosa (wzdłuż linii Peripatosu), dawał schronienie widzom przedstawień scenicznych w teatrze; miał wiele cech wspólnych z portykiem Attalosa, m.in. palmowe kapitele pergameńskie.

Portyki pełniły ważną rolę w wielkich kompleksach sytuowanych w obrębie nowo po­wstających miast czy sanktuariów. W nawiązaniu do portyków należy wspomnieć o dość wyjątkowej budowli wzniesionej na Delos ok. 210 p.n.e., zwanej w starożytności stoą Posej-dona, a w literaturze naukowej określanej jako sala hypostylowa. Była to budowla prosto­kątna (56,45 x 34,50m), otoczona z trzech stron ścianami; od strony południowej znajdo­wał się rząd 15 kolumn doryckich między antami. Sala nie miała płytowania, tylko ubitą ziemię, na której wznosiły się 44 kolumny: 24 doryckie (bliżej ścian) i 20 jońskich, które były wyższe niż doryckie. 8 kolumn pośrodku sali dźwigało świetlik - źródło światła we wnętrzu budowli (podobne rozwiązanie zastosowano w odeonie Peryklesa w Atenach). Sala hypostylowa na Delos pełniła prawdopodobnie taką samą funkcję, jak portyki.

Zasadniczymi budowlami publicznymi były w okresie hellenistycznym buleuterion, prytanejon i eklezjasterion. W budynkach tych, podobnie jak w portykach, w szerokim za­kresie stosowano elementy porządku doryckiego, a częściowo też jońskiego.

270. Milet, buleuterion, 176-164 p.n.e., rekonstrukcja wnętrza

Buleuteriony najczęściej wznoszono przy agorach. Jeden z najbardziej znanych znaj­dował się w Milecie (ii. 270). Składał się z sali zgromadzeń, przed którą znajdował się dzie­dziniec (26,09 m x 23,78 m) z trzech stron otoczony podcieniami z dorycką kolumnadą i poprzedzony czterokolumnowym propylonem. Kolumny propylenu były korynckie, a jego fryz powtarzał reliefowe panoplia znane z Pergamonu. Pośrodku dziedzińca wzniesiono w czasach rzymskich heroon. Sala posiedzeń (34,84 x 24,28 m), która mogła pomieścić ok. 1500 osób, miała audytorium zbudowane jak w teatrze: marmurowe siedzenia otaczały jak­by kolistą orchestrę, na której występowali mówcy. Strop podtrzymywały 4 kolumny joń-skie. Konstrukcja ścian była dwukondygnacyjna, dolną partię wzniesiono z ciosów, w wy­ższej natomiast znajdowały się półkolumny wtopione w ścianę. Budowlę ufundował An-tioch IV Epifanes, król Syrii; wzniesiono ją w latach 175-164 p.n.e.

371

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

Dobrze zachowane buleuterion, zwane często eklezjasterionem, znajdujemy w Priene. Budowla datowana na przełom III i II w. p.n.e. ma plan prawie kwadratowy. Mogła pomieś­cić ponad 600 osób. Siedzenia rozmieszczono amfiteatralnie pod kątem prostym z trzech stron, pośrodku znajdował się ołtarz. Z czwartej strony rzędy stopni były zamknięte uko­śnym murem przypominającym analemma w teatrze. Z tyłu za najwyższymi rzędami sie­dzeń biegł wzdłuż ścian budowli wąski chodnik. Ze względu na spore rozmiary eklezjaste-rionu (długość boków ok. 20-21 m) dach podpierały dodatkowe filary ustawione wzdłuż najwyższych ław.

Najczęściej budowanymi obiektami sportowymi były gimnazjony i palestry. W okresie hellenistycznym wzniesiono palestrę w Olimpii; na północ od niej znajdował się wielki plac obudowany portykami w czasach rzymskich, nazywany gimnazjonem (por. ii. 46).

DZIEDZINIEC GIMNAZJONU

KANAŁ l

271. Delfy, gimnazjon i palestra, plan

Gimnazjony powstały też w Priene i w Pergamonie; resztki takiej budowli wraz z pale­stra odkryto również w Delfach. Gimnazjon - zbudowany na zachód od okręgu Ateny Pro-naja (Marmaria) - już w okresie archaicznym, w IV w. p.n.e. i w następnych stuleciach gruntownie przebudowano (ii. 271). Budowle gimnazjonu powstały na dwóch tarasach pod­trzymywanych murami oporowymi. Na wyższym tarasie mieścił się długi portyk (ksystos) o wymiarach 180 x 7 m, otwarty na całej długości kolumnadą ku położonej niżej otwartej bieżni (paradromis) z linią startową. Na dolnym tarasie znajdowały się obiekty objęte wspólną nazwą palestry z miejscami do kąpieli zimnej i ciepłej oraz perystylem, do którego przylega­ły pomieszczenia służące prawdopodobnie do odpoczynku i masaży oraz jako szatnie. W zależności od pogody biegacze ćwiczyli na bieżni albo w ksystosie, zapaśnicy zaś w pale-strze. Gimnazjon służył nie tylko do treningów sportowych; uczono tu także literatury, retoryki, etyki i gramatyki, a według jednej z inskrypcji odbył się tu nawet wykład z astro­nomii, było to więc miejsce, w którym prowadzono ćwiczenia i fizyczne, i duchowe.

W okresie hellenistycznym nastąpiły wyraźne zmiany w wyglądzie teatru, zwłaszcza orchestry i budynku skene. W nowych teatrach nie budowano paraskenionów, choć, oczy-

372

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 RN.E.)

wiście, pozostały one w teatrach zbudowanych wcześniej, jak w Atenach czy Epidauros. W Atenach, przypuszczalnie wkrótce po zwycięstwie komediopisarza Menandra w konkur­sie literackim w 315 p.n.e., wprowadzono proskenion, czyli podwyższoną scenę, którą usta­wiano przed skene; na płaskim dachu proskenionu, zwanym logejonem, występowali akto­rzy. Początkowo proskenion w Atenach nie miał trwałego charakteru, demontowano go bo­wiem podczas wystawiania starych sztuk, do których nie był potrzebny. Z czasem, ok. poło­wy II w. p.n.e., przybrał formę kamienną. Proskenion wprowadzono prawdopodobnie z koń­cem IV/początkiem III w. p.n.e. również w innych teatrach, w których miał od razu stały, a nie prowizoryczny charakter, choć początkowo z drewnianą kolumnadą na froncie (np. w Efezie, Sykionie, Koryncie, Eretrii). Podczas wystawiania starych tragedii aktorzy naj­prawdopodobniej występowali na orchestrze wraz z chórem, a ściana proskenionu była tłem dla akcji, gdy zaś akcja rozgrywała się na proskenionie, tło stanowił episkenion, czyli górna część budynku scenicznego. Istnieją dowody zarówno epigraficzne - rachunki na Delos z końca IV i początku III w. p.n.e. - jak i archeologiczne na istnienie drewnianego episke-nionu; później przybrał on formę stałą, kamienną. We frontowej ścianie episkenionu znaj­dowały się zazwyczaj otwory - tyromata - w które wstawiano ruchomą scenerię. Malowane na drewnie obrazy - pinakes - przeznaczone do proskenionu, stanowiły elementy scenerii teatralnej.

272. Priene, teatr, rekonstrukcja

Wprowadzenie proskenionu miało wpływ na kształt orchestry, bowiem w teatrach, w których budynek skene stykał się z nią, dostawienie proskenionu spowodowało „wchło­nięcie" przez niego części orchestry, stąd stanowiła ona zwykle wycinek koła. Podobnie jak w wypadku buleuterionu dobry przykład teatru hellenistycznego stanowi teatr w Priene (ii. 272); inny teatr z „okrojoną" orchestrą znajdował się w Oropos.

Rozmach, perfekcja techniczna i ozdobność, właściwe założeniom hellenistycznym, znalazły najpełniejszy wyraz w latarni morskiej na Faros, wyspie połączonej z Aleksandrią. Wybudowana przez Sostratosa z Knidos latarnia została ukończona ok. 280 p.n.e. Sostratos,

373

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

działający w l pół. III w. p.n.e., był słynnym architektem, znanym ze śmiałych i nowator­skich rozwiązań. Pisarze starożytni przypisują mu zmianę biegu Nilu, co ułatwiło zdobycie miasta Memfis, a także wzniesienie na swej rodzinnej wyspie „wiszących portyków". Jak wynika z inskrypcji, działał także na Delos i w Delfach.

Latarnia jako typ budowli występowała prawdopodobnie i wcześniej, choć nie jest zna­na ze źródeł. Dzieło Sostratosa zaliczono do siedmiu cudów świata, choć o jego wyglądzie wiemy niewiele. Budowę rozpoczęto w czasach Ptolemeusza I Sotera, a ukończono w okre­sie panowania Ptolemeusza II Filadelfosa, trwała więc ok. 20 lat. Kosztowała 800 talentów (17 120 kg) srebra. Z opisów w źródłach starożytnych i arabskich wynika, że budowla miała trzy kondygnacje, a jej całkowita wysokość wynosiła ok. 120-135 m. Światło latarni w posta­ci płonącego na szczycie ognia widoczne było z odległości ok. 50 km. Transport opału (drewna nasyconego olejem) odbywał się wewnętrznymi schodami lub rampą. W narożach pierwszej kondygnacji umieszczono rzeźby Trytonów dmących w konchy, na szczycie zaś znajdował si? kolosalny posąg Posejdona z trójzębem. W dolnej kondygnacji miał się znajdować zbior­nik z wodą do picia. Latarnia na Faros stała się wzorem dla późniejszych budowniczych tego typu obiektów, a od nazwy wyspy wywodzi się określenie latarni morskiej w wielu jeżykach nowożytnych.

Jedyną w swym rodzaju budowlą powstałą pod koniec okresu hellenistycznego jest za­chowana w Atenach tzw. Wieża Wiatrów. Był to zasadniczo zegar wodny połączony z wieżą meteorologiczną (gr. horologion), ufundowany przez Andronikosa z Kyros w Macedonii w 2 poi. I w. p.n.e. Znajduje się na wschód od tzw. agory rzymskiej (właściwie Cezara i Au­gusta), czyli rynku handlowego położonego na wschód od Stoa Attalosa. Wieża Wiatrów to budowla ośmioboczna o długości boku 3,20 m i wysokości 12,8 m, wzniesiona z marmuru pentelickiego na trójstopniowym podmurowaniu. Wewnątrz wieży umieszczone były urzą­dzenia zegara wodnego. Po bokach do wieży przylegały dwa prostokątne przedsionki z dwo­ma kolumnami korynckimi, od południa zaś zbiornik na wodę doprowadzaną przewodem z północnego stoku Akropolis. Ściany budowli były gładkie, jedynie u góry umieszczono płaskorzeźby przedstawiające lecące poziomo postacie męskie - personifikacje ośmiu wia­trów. Poniżej płaskorzeźb wykonano na ścianach znaki dla zegarów słonecznych. Wieża Wiatrów w Atenach stanowi pierwszą próbę przekrycia budowli okrągłej kopułą, co uzyska­no za pomocą dopasowanych płyt marmurowych w kształcie trapezu, które były przytwier­dzone do centralnej korony budowli¹⁸. Według źródeł starożytnych na szczycie dachu znaj­dowała się obracająca się brązowa rzeźba Trytona, który pałeczką wskazywał kierunek wia­tru. Wieża Wiatrów była ważną budowlą publiczną, o czym świadczy umieszczenie jej na ruchliwym placu handlowym.

W okresie hellenistycznym wraz ze wzrostem zamożności społeczeństw rozwijało się budownictwo mieszkalne. Wieloletnie i systematycznie prowadzone przez archeologów fran­cuskich i greckich wykopaliska na wyspie Delos zaowocowały odkryciem wielu dobrze za­chowanych domów. W II w. p.n.e. Delos stało się bogatym ośrodkiem handlowym z wol­nym portem o dużej liczbie ludności. Odsłonięte ruiny stanowią ogromny zespół sakralno-urbanistyczny. W jego centrum znajdował się hieron Apollina połączony drogą procesyjną ze Świętym Portem. Na południe od sanktuarium Apollina odsłonięte całą dzielnicę miesz­kaniową skupioną wokół teatru (tzw. Dzielnica Teatru). Ponieważ nie istniał z góry ustalo­ny plan zabudowy, domy różniły się między sobą wielkością, układem i liczbą pomieszczeń, wyglądem dziedzińca oraz wykończeniem wnętrz, nie można więc stwierdzić, czy istniał

374

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

typ domu delijskiego. Domy wznoszono w całości z kamienia (marmur, granit, poroś). M teriał ten stosowano również do oprawy otworów drzwiowych i okiennych, co daje rzadl sposobność poznania ich konstrukcji, gdyż w innych budowlach mieszkalnych okresu hę lenistycznego elementy te, wykonywane najczęściej z drewna, nie zachowały się. Centruj domów na Delos stanowił dziedziniec; w stronę ulicy zwrócona była ślepa, dwukondygn; cyjna fasada, najczęściej z jednym otworem drzwiowym. Pomieszczenia gospodarcze zna dowały się od strony ulicy; źródłem wody były studnie umieszczane na dziedzińcach lu cysterny pod nimi. W wielu domach znajdowały się urządzenia higieniczne, np. latryny. Is wyższą kondygnację prowadziły kamienne schody. Choć nie zawsze można dokładnie okn ślić przeznaczenie odkrytych pomieszczeń, to bogato dekorowane izby archeolodzy nazwa salonami.

Skromniejsze budynki miały po 4 kolumny ustawione w narożach podcieni. Niektói domy mieszkalne na Delos, szczególnie pochodzące z II i I w. p.n.e., należały do zamożnyc właścicieli, np. Dom Masek, Dom Dionizosa, Dom Trójzęba czy Dom Komediantów. Był rozległe, miały perystylowe dziedzińce z 8 lub 12 kolumnami, wspaniałe mozaikowe pc sadzki (por. niżej) i ściany zdobione malowidłami naśladującymi marmurowe inkrustacji Taki sposób zdobienia ścian był bardzo rozpowszechniony w domach okresu hellenistyc2 nego. Nosi on nazwę pierwszego stylu pompejańskiego (zwanego też inkrustacyjnym) zgod nie z ogólnie przyjętym podziałem malarstwa pompejańskiego. Niektóre domy miały pod cienie perystylu z jednej strony głębsze od pozostałych i wyższą kolumnadę; w głębi po większonego podcienia znajdował się ojkos.

Dobrze zachowane budowle mieszkalne z okresu hellenistycznego znajdujemy te w Priene (por. ii. 45). Domy w tym mieście, na ogół parterowe, mają różnie rozplanowan pomieszczenia, są one jednak, jak w poprzednich okresach, skierowane do wnętrza i zgru powane wokół dziedzińca. Niektóre z nich różnią się od innych typowych domów tego cza su, gdyż mają duże pomieszczenie w typie megaronu, który stanowił główny, reprezentacyj ny pokój z kolumnowym przedsionkiem na froncie i tympanonem w fasadzie. W niektó rych domach w Priene spotykamy oprócz części rodzinnej - ojkosu - także salę reprezenta cyjną, określaną jako pyrgos, który pełnił podobną rolę jak andron w Olincie. Nad nin mieściły się pomieszczenia dostępne przez schody z zewnątrz. W typowym domu w Prieni przy wejściu oprócz przedsionka znajdował się wydłużony westybul otwarty na dziedziniei - prostas. Budowle mieszkalne w Priene były na ogół ściśnięte i niezbyt obszerne, pozba wionę urządzeń higienicznych, takich jak łazienki czy latryny, z wyjątkiem kanału odpro wadzającego nieczystości. Nieliczne domy zbudowano z kamienia; ściany bogatszych do mów ozdabiano niekiedy malowanymi stiukami. Większość z nich, szczególnie usytuowa­nych w starszych rejonach miasta, wzniesiono z drewna i cegły suszonej.

W rejonie północnych wybrzeży Morza Czarnego wraz rozwojem miast nastąpił roz­kwit budownictwa mieszkalnego¹⁹. Jednocześnie doszło do coraz większego zróżnicowania wielkości i jakości domów w zależności od statusu materialnego właścicieli. Uproszczeniu uległ sposób konstrukcji murów, które pokrywane były stiukiem i często malowane; poja­wiły się cysterny kute w lessie, przeznaczone do gromadzenia zapasów wody. Cechy charak­terystyczne domów omawianego terenu to: duży dziedziniec, często stosowane podpiwni­czenie, występowanie domów łączących funkcje mieszkalne z funkcjami o gospodarczym (wiejskim) charakterze (w Olbii), skromniejsza w porównaniu z domami z obszarów nad Morzem Śródziemnym dekoracja, stosowanie cech porządku jońskiego odmiany attyckiej. Typowe domy bez cech stylowych miały różną wielkość: powierzchnia małych wynosiła 100-200 m², dużych - 200-400 m² (ii. 273). Budowano dwa typy domów z elementami po-

375

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

rządków architektonicznych: pastas i perystylowe. Dobrze przebadane domy pochodzą m.in. zOlbii, Chersonezu, Kerkyntidy i Pantikapajonu.

273. Olbia, domy okresu hellenistycznego, plan i przekrój

Pałace - charakterystyczny element architektury okresu hellenistycznego - poznali­śmy wcześniej na przykładzie letniej rezydencji w Werginie i pałaców królów Pergamonu. Najbardziej okazałe budowle tego typu - rezydencje władców w Aleksandrii i Antiochii -znane są jedynie ze wzmianek u autorów starożytnych.

Budownictwo sepulkralne okresu hellenistycznego to różne budowle grobowe i nagrob­ki. W Atenach - w związku z zakazem stawiania na grobach stel dekorowanych płaskorzeź­bami - zastąpiono je skromnymi kolumienkami. Na innych terenach stele płaskorzeźbione nadal były rozpowszechnione.

W Azji Mniejszej powstawały grobowce czerpiące inspirację z mauzoleum w Halikar-nasie, np. grobowiec w Belevi położony 11 km na północ od Efezu, datowany na lata ok. 300-250 p.n.e. (ii. 274). Prawdopodobnie został wzniesiony dla Lizymacha, który refundo­wał Efez, albo dla Antiocha II, który zmarł tu w 246 p.n.e.²⁰ Budowla jest częściowo kuta w skale, częściowo murowana, o wysokości ponad 11 m i wymiarach podstawy ok. 15 x 24 m. Cokół zwieńczono fryzem doryckim tryglifowo-metopowym; powyżej znajdowała się jakby świątynia otoczona kolumnadą z korynckimi kapitelami. Kolumny dźwigały belkowanie i gzyms, nad którym znajdowały się wykonane w marmurze posągi gryfów ustawionych

376

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

parami, heraldycznie zwróconych w stronę marmurowych hydrii stojących między nimi. Budowla miała prawdopodobnie piramidalny dach wzorowany na Mauzoleum w Halikar-nasie z kwadrygą na szczycie. Grobowiec zdobiły też płaskorzeźby przedstawiające sceny atletyczne (wyścigi związane z pogrzebem?) i tradycyjny cykl centauromachii. Należy zwrócić uwagę, że Grecy zostali przedstawieni inaczej, niż czyniono to dotąd w sztuce greckiej, a więc nie jako pólobnażeni Lapici bez uzbrojenia, ale jako uzbrojeni wojownicy. W cokole wykuto właściwą komorę grobową z kline, na której spoczywała wykonana rzeźbiarsko, pół­leżąca odziana postać męska, prawdopodobnie zmarły. Grobowiec w Belevi miał więc pew­ne cechy wschodnie, choć jego wykonanie było na wskroś greckie. Warto podkreślić, że grobowiec w Belevi jest jednym z najwcześniejszych przykładów zastosowania porządku korynckiego na zewnątrz budowli.

«<**

274. Belevi (koło Efezu), grobowiec-mauzoleum, l pół. III w. p.n.e. (rekonstrukcja)

Na terenie Azji Mniejszej oraz w Macedonii, Tracji i na północnych wybrzeżach Morza Czarnego występują murowane grobowce podziemne na planie prostokątnym lub kolistym, nakryte kurhanem. Wśród nich poczesne miejsce zajmują grobowce macedońskie typu ko­morowego, rozwijające się w okresie IV-II w. p.n.e., których przykłady już poznaliśmy (wy­żej, ii. 217). Obecnie znamy ponad 80 tego typu obiektów²¹. Istniały obok innych typów grobów, a mianowicie kutych w skale (które stanowią tańszą wersję grobowca komorowe­go²² ) i skrzynkowych (por. Grobowiec Persefony). Macedońskie grobowce komorowe wzno­szono z kamienia wapiennego, czasem częściowo kuto w skale. Miały komorę i przedsionek

377

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

usytuowane na jednej osi, przy czym przedsionek był z reguły mniejszy niż komora, skle­pienie kolebkowe oraz fasadę. We wschodniej Macedonii zamiast fasady budowano dromos. Czasem przedsionek był kryty płasko. Do grobowca prowadziły drzwi znajdujące się na je­go osi, wykonane z drewna lub marmuru. Wnętrze grobowców najczęściej w całości pokry­wano stiukiem, włącznie z podłogą. Poszczególne części wnętrza rozróżniano za pomocą różnych kolorów, np. gdy ściana była koloru czerwonego, sklepienie malowano na biało. Inny system dekoracji wprowadzał podział ściany na pasy. Fasady były najczęściej doryc-kie, rzadziej jońskie, czasem łączono oba porządki, np. w Wielkim Grobowcu w Leukadii, gdzie zostały oddzielone fryzem ciągłym. Elementy porządków stosowano w sposób dość dowolny. Fasady pokrywano tynkiem lub stiukiem, detale architektoniczne zaś podkreśla­no lub uzupełniano barwnie, np. tryglify malowano na niebiesko, taenie na czerwono itp.; niekiedy występowały malowidła figuralne. Fasada przykrywała sklepienie całkowicie; można nawet posunąć się do stwierdzenia, że je maskowała, stwarzając iluzję innej niż w rzeczywi­stości konstrukcji. Nie można nakreślić konkretnej linii rozwojowej fasad grobowców ma­cedońskich, ponieważ są wyraźnie zróżnicowane i obok bardzo ozdobnych występują zupeł­nie proste. Jak wynika ze źródeł pisanych, sklepienie kolebkowe było znane w Grecji już od V w. p.n.e., a w postaci zachowanych zabytków występowało w IV w. p.n.e., zanim powstały pierwsze grobowce macedońskie, np. brama zachodnia i Heroon w Kassope czy wejście na stadion w Nemei²'. Dawniej uważano, że w Macedonii forma sklepienia została zapożyczo­na z terenów Egiptu i Wschodu po podbojach Aleksandra. Obecnie postęp badań i odkrywa­ne nowe obiekty pozwalają domniemywać, iż sklepienie macedońskie jest oryginalnym osią­gnięciem miejscowej architektury, podobnie jak powstanie grobowców macedońskich w ogóle, które zaczęły się rozwijać z dużych grobów skrzynkowych tuż po połowie IV w. p.n.e.

Pod Wielkim Tumulusem w Werginie odkryto jeszcze jeden - oprócz omówionego wyżej grobowca Filipa - grób komorowy, również niesplądrowany, tzw. Grób Księcia - Grób III, datowany na koniec IV w. p.n.e.²⁴ Jest to grobowiec dwukomorowy (wymiary przedsionka 1,75 x 4,03 m, komora o głębokości 3 m) przykryty pojedynczym sklepieniem, posiadający dromos. Fasada była dorycka, nad fryzem tryglifowo-metopowym znajdowało się malowi­dło, wnętrze także zdobił fryz. Wewnątrz odkryto szczątki zmarłego młodzieńca, złożone w srebrnej hydrii przyozdobionej złotym wieńcem z owoców i liści dębu. Drewniane łoże dekorowane było złotem, szkłem i reliefowymi aplikacjami z kości słoniowej, z których dobrze zachowała się grupa ukazująca Pana z Dionizosem i Ariadną. Na podłodze odkryto porozrzucane uzbrojenie zmarłego, duże brązowe naczynia codziennego użytku, przepięk­ne naczynia srebrne używane w trakcie sympozjonów, talerze, kubki dekorowane reliefowo oraz pozostałości kandelabru z brązu złoconego i gliniane lampki, które wisiały kiedyś na nim. Przedmioty te pierwotnie ułożone były na niezachowanych drewnianych meblach. Jak sądzą niektórzy badacze, w grobowcu mógł być pochowany Aleksander IV, syn Alek­sandra Wielkiego i Roksany²⁵.

Nad Morzem Czarnym występowały różne rodzaje grobów²⁶. W Olbii i w rejonie jej oddziaływania najbardziej popularne były groby niszowe kute w lessie; ich przykłady po­chodzą ze wspomnianych wyżej wykopalisk polsko-ukraińskich w Koszarach na Ukrainie (s. 333 nn.). Drugi typ grobów w Olbii to groby skrzynkowe obudowane blokami kamien­nymi. W Chersonezie wykuwano w skale prostokątne w planie (rzadziej okrągłe) jednoko-morowe groby z niszami, na terenach Bosforu Kimmeryjskiego zaś wykonywano murowa­ne i kute w skale grobowce, często z dekoracją malarską na ścianach. Na obszarach północ-nopontyjskich charakterystyczne jest występowanie kurhanów nakrywających groby²⁷.

378

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

275. Pantikapajon, Kurhan Carski (z lewej) i Kurhan Melek-Czesmeński (z prawej), 2 poi. IV w. pn.e.,

przekroje i plany

Okazale grobowce kamienne nakryte kurhanami pojawiły się w 2 poi. IV w. p.n.e. pod wpływem tradycji trackiej. Rozprzestrzeniły się w rejonie Bosforu Kimmeryjskiego w III w. p.n.e. Składały się z dwóch elementów: komory grobowej i dromosu (czasem obmurowane­go, innym razem wykutego w skale), najczęściej miały sklepienie łukowe pozorne. Ich naj­bardziej znane przykłady stanowią takie obiekty, jak Złoty, Melek-Czesmenskij i Car­ski Kurhan (ii. 275) w rejonie Pantikapajonu (dziś Kercz). W bardziej rozwiniętej formie grobowce składały się z trzech elementów: dromosu, korytarza-przedsionka i komory grobowej, usytuowanych na jednej osi. Dromosy najczęściej były horyzontalne, a ich długość osiągała czasem imponujące rozmiary, np. w Carskim Kurhanie 37 m. Już w 2 pół. IV w. p.n.e. pojawił się właściwy łuk skonstruowany z ciosów klinowych; sklepienie byio wówczas pókylindryczne lub kolebkowe, np. na Krymie na grzbiecie wzgórz Juz-Oba w grobie nr 47 datowanym na 2 pół. IV w. p.n.e.; w wejściu do tego grobowca zastosowano tradycyjny łuk pozorny. Takie groby rozpowszechniły się na obszarze Bosforu i w Olbii w późnym okresie hellenistycznym, a ich cechą charakterystyczną jest występowanie licz­nych malowideł w technice freskowej lub enkaustycznej, przede wszystkim w stylu struktu­ralnym.

Przykładem grobowca tolosowego nakrytego kurhanem jest obiekt odkryty na terenie starożytnej Tracji w miejscowości Kazanłyk w Bułgarii, datowany na przełom IV/III w. p.n.e. W skład obiektu wchodziły: kryty korytarz-przedsionek wzniesiony z nieregularnych blo­ków kamiennych (o długości 2,60 m i szerokości 1,20 m), dromos (o długości 1,96 m i szero­kości 1,12) oraz właściwy tolos (o średnicy 2,65 m i wysokości 2,25 m). Stanowiący komorę grobową tolos nakryty pozorną kopułą owalną w przekroju (wys. 3,25 m) wykonano, podob­nie jak dromos, z cegły, a na zewnątrz przykryto kamieniami. Jak wskazują ślady, otwór wejściowy przypuszczalnie zamknięty był płytą metalową. Ściany w korytarzu udekorowa-

379

URBANISTYKA I ARCHITEKTURA

no stiukiem naśladującym okładziny marmurowe w kolorze białym, w dromósie zaś czar­nym, natomiast w komorze dekoracja była bardziej skomplikowana. U dołu stiuk był biały, wyżej znajdował się pas czerwieni, a nad nim dwa pasy ornamentalne (kimation lesbijski i joński, a powyżej rząd ornamentu perełkowego). Wyższe partie ścian dromosu i kopułę tolosu pokrywały malowidła figuralne (zob. s. 424).

Inny typ grobów reprezentują obiekty odkryte w Aleksandrii, które w planie i dekora­cji naśladują dom mieszkalny. Na szczególnie interesujące obiekty z III w. p.n.e. natrafiono na nekropoli Mustafa Paszy. Grobowce - wykute w skale wapiennej - znajdują się całkowi­cie lub częściowo pod ziemią, mają liczne pomieszczenia zgrupowane wokół wewnętrznego dziedzińca, otoczonego niekiedy rodzajem portyku z kutych w skale półkolumn. Jednym z najlepiej przebadanych elementów jest rozległe hypogeum I, do którego wiodły długie schody prowadzące na prawie kwadratowy dziedziniec (6,45 x 7,25 m) z półkolumnami doryckimi, nad którymi znajdowało się też doryckie belkowanie. Najbardziej reprezenta­cyjną stroną była południowa część grobowca. Umieszczono tu trzy bogato zdobione otwo­ry drzwiowe; nad środkowym widniało malowidło ukazujące scenę libacji przy ołtarzu z udziałem dwóch kobiet i trzech jeźdźców na koniach. Otwory prowadziły do dużego, pro­stokątnego w kształcie pomieszczenia, prawdopodobnie pełniącego rolę przedsionka. Z nie­go wchodziło się do głównej komory grobowej; po jej bokach znajdowały się boczne sale. Po stronie wschodniej dziedzińca centralne interkolumnium prowadziło do małego pomiesz­czenia znajdującego się mniej więcej na osi głównej komory. Po obu jego stronach wykona­no duże sale z wejściami pomiędzy półkolumnami bocznymi. Wiele pomieszczeń grobowca zdobiły malowidła²⁸.

Nekropola Hadra w Aleksandrii służyła jako cmentarz w czasach ptolemejskich. Do­starczyła nie tylko informacji dotyczących architektury sepulkralnej (odkryte groby róż­nych typów), lecz także wiele materiałów obrazujących pewne aspekty życia w Aleksandrii, jak stele grobowe, terakotowe statuetki czy liczne urny grobowe (zwane hydriami Hadra, zob. niżej). Warto zwrócić uwagę na rzadkie typy pochówku na planie koła - hypogea -które składały się ze schodów, westybulu i okrągłej komory. Pod ścianami biegły ławy, nad którymi znajdowały się loculi.

Wprowadzenie do architektury łuków i sklepień było ważnym osiągnięciem technicz­nym, które wywołało wiele zmian. Oprócz sklepień zastosowanych w omówionych wyżej grobowcach macedońskich i nadczarnomorskich można podać też inne przykłady takich rozwiązań technicznych. Łuk zastosowano w bramie wiodącej do teatru w Alindzie czy w przejściu łączącym stadion z Altis w Olimpii. Wprowadzenie łuku pozwoliło również na budowanie podziemnych pomieszczeń, np. wielkich cystern służących do gromadzenia wody. Cysterny - tworzące niekiedy całe systemy - odkryto w wielu miastach (np. w Aleksandrii), a także w fundamentach domów mieszkalnych. Wiele przykładów konstrukcji łukowych dostarcza architektura pergameńska, zarówno w samym Pergamonie (różne przejścia, cza­sem podziemne), jak i w budowlach fundowanych przez Attalidów w Grecji. Zwrócić też należy uwagę na zastosowanie zworników i sklepień krzyżowych. Przykładowo w dolnej partii portyku Attalosa w Delfach wprowadzono serię oddzielnych łuków krzyżujących się ze sobą. Łuki pełniły nie tylko rolę konstrukcyjną, ale też dekoracyjną, jak w przypadku bramy prowadzącej na agorę w Priene z łukiem klinowym, datowanej na II w. p.n.e. Bogac­two możliwości, jakie dawały łuki i sklepienia, wykorzystali jednak dopiero architekci i inżynierowie czasów rzymskich.

380

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Rzeźba

Rzeźba hellenistyczna zachowała się w licznych egzemplarzach, być może nawet licz­niejszych niż klasyczna, badanie jej nastręcza jednak wiele problemów. Ze względu na brak konsekwentnej linii rozwojowej, jaką można zaobserwować w przypadku okresu archaicz­nego i klasycznego, trudno przedstawić pełny obraz rzeźby hellenistycznej w ujęciu chro­nologicznym. Rzeźba hellenistyczna charakteryzuje się szerokim i różnorodnym wachla­rzem prądów stylistycznych. Najważniejsze z nich to: dramatyczno-patetyczny (zwany „ba­rokowym"), realistyczny, rodzajowy i kontynuujący tradycje klasyczne. Jednocześnie style te często rozwijały się równolegle, nie można więc utrzymać hipotezy o ewolucji linearnej na podstawie datowanych rzeźb czy zespołów, jak w odniesieniu do okresu klasycznego, np. świątyni Zeusa w Olimpii, Partenonu czy Mauzoleum w Halikarnasie. Chronologię rzeźby klasycznej wspomagały też liczne źródła pisane, których dla okresu hellenistycznego jest znacznie mniej. Sytuacja wygląda podobnie w przypadku ceramiki hellenistycznej, gdzie także nie można mówić o konsekwentnej linii rozwojowej, a bogactwo prądów stylistycz­nych oraz różnorodność stosowanych technik wyrobu i dekoracji naczyń jest ogromna (por. niżej).

Trudności, z jakimi borykają się badacze zajmujący się rzeźbą hellenistyczną, najlepiej uświadamia odmienne spojrzenia na zagadnienie zaprezentowane w ostatnich latach. J. J. Pollitt np. przedstawia ujęcie oparte głównie na kryterium stylistycznym i tematycz­nym, R. R. R. Smith omawia typy rzeźb (przedstawione tematycznie: portrety, filozofowie i poeci, postacie bóstw, atleci, grupy dramatyczne tzw. „barokowe", wyobrażenia ze świata dionizyjskiego, sceny rodzajowe i realistyczne itd.) oraz ich występowanie w poszczegól­nych monarchiach hellenistycznych, B. S. Ridgway zaś przyjmuje podział rzeźby okresu hellenistycznego na poszczególne wieki²⁹. Arbitralny podział rzeźby okresu hellenistyczne­go na - z grubsza rzecz ujmując - trzy stulecia został też przyjęty (choć nie do końca konse­kwentnie) przez M. L. Bernhard już w pierwszym wydaniu Sztuki hellenistycznej™.

Datowanie rzeźb hellenistycznych jest bardzo trudne i często dyskusyjne³¹. Podział okresu hellenistycznego na podokresy nie jest jednolity i zależy od punktu widzenia bada­cza. Być może należałoby przyjąć pogląd Smitha: „Dary są ważne i posiadamy datowane dzie­lą, ale dla wielu kategorii nie ma ich wcale. Większość rzeźb hellenistycznych można umieścić w określonym czasie i miejscu tylko w bardzo szerokim przedziale. W zasadzie nie ma to większego znaczenia. Istota tych rzeźb bowiem tkwi w tym, co one przedstawiają i co wyrażają, a nie kiedy powstały"³². Wydaje się jednak, że dla potrzeb opracowania o charakterze podręcznikowym najlepszym rozwiązaniem będzie próba ujęcia chronologicznego. Zdając sobie sprawę z nie­doskonałości takiego ujęcia, pragnę podkreślić, iż mam pełną świadomość i jednocześnie nadzieję, że przyszłe badania nad rzeźbą okresu hellenistycznego uściślą i zweryfikują nie­które podane tu ustalenia, a nowe odkrycia poszerzą liczbę dobrze udokumentowanych rzeźb hellenistycznych i umożliwią pełniejszą jej analizę.

Plastyka hellenistyczna pozostawała wyraźnie pod wpływem osiągnięć rzeźbiarzy po­przednich epok, zarówno Lizypa, który działał jeszcze w początkach okresu hellenistyczne­go, jak i rzeźbiarzy okresu klasycznego V i IV w. p.n.e. Tym niemniej pojawiły się nowe style i zaszły poważne zmiany nie tylko w sposobie opracowania rzeźby, lecz także w tema­tyce. Z jednej strony w nurcie dramatycznym wyrażano heroiczny patos połączony z gwał­townością i skomplikowaniem ujęcia kompozycyjnego, z drugiej strony nastąpił zwrot w stronę życia codziennego i tematów o indywidualnym czy prywatnym charakterze z dużą

RZEŹBA

381

dozą pierwiastka zabawowo-idyllicznego. Ponadto pojawiły się prądy: realistyczny i sięga­jący do dorobku okresu klasycznego.

Człowiek czasów hellenistycznych przestał być - jak wspomnieliśmy - typowym oby­watelem miasta-państwa, czyli „nośnikiem" cech związanych nierozerwalnie z zorganizo­wanym życiem polis, inaczej mówiąc odpowiedzialnym, aktywnym obywatelem, a stał się przede wszystkim jednostką z właściwymi jej cechami osobistymi. W związku z tym rozwi­jała się zwłaszcza sztuka portretu, która wyrażała jednostkowe cechy przedstawianej osoby. Portretowano władców, filozofów, mówców i poetów, a w późnym okresie hellenistycznym także zwykłych ludzi. Inny nurt rzeźby hellenistycznej charakteryzował się niespotykanym wcześniej realizmem, zwanym czasem naturalizmem. Logiczną konsekwencją tych tenden­cji było pojawienie się rzeźby groteskowej, karykatury, ukazywanie brzydoty i starości, a także tematyki egzotycznej. Rzeźbiarze tworzyli np. wyobrażenia karłów, starych ludzi, rybaków, Negrów itp. Nawet gdy sięgano do tradycyjnego repertuaru, np. do Heraklesa i je­go czynów, to przedstawiano go odpoczywającego lub zamroczonego alkoholem, a nie zabi­jającego potwory. Podobnie ukazywali herosa malarze tego okresu (np. pijany Herakles u stóp królowej Omfali). Spośród postaci mitologicznych ogromną popularnością cieszył się Dionizos i jego orszak oraz „dokooptowani" do niego w okresie hellenistycznym centau-rowie i Pan. Pojawiły się motywy emanujące radością życia, np. taniec, a także postacie śpiące. Przedmiotem zainteresowania rzeźbiarzy stała się też postać dziecka, które rzeźba hellenistyczna pokazała w całej odrębności jego budowy.

Rzeźby hellenistyczne nie miały - w przeciwieństwie do poprzednich epok - jedynie charakteru kultowego, lecz spełniały również rolę dekoracyjną. Były wykonywane dla osób indywidualnych i ustawiane na grobach, ale także zdobiły miejsca publiczne i prywatne. Tworzono liczne grupy rzeźbiarskie, często przeznaczone do zdobienia ujęć wody, których tematem były m.in. sceny porwania, np. nimf przez satyrów. Zmianę charakteru rzeźby można dostrzec również w przedstawieniach bóstw, które często są teatralne, dość pompa-tyczne i zimne, z wyjątkiem cieszących się dużą popularnością posągów nagiej Afrodyty.

Okres ok. 323-200 p.n.e. Rzeźba pełna

Jak wspomnieliśmy, jedną z cech charakterystycznych rzeźby okresu hellenistycznego był rozwój portretu. Warto przypomnieć, iż Grecy przedstawiali osoby portretowane w po­staci posągów, podczas gdy popiersia portretowe (biusty) były charakterystyczne dopiero dla rzymskiej rzeźby portretowej. Problematyka portretów Aleksandra i monarchów okresu hellenistycznego stanowi osobne zagadnienie, któremu stosunkowo niedawno poświęcono specjalną monografię³³. Wraz z rozwojem monarchii rozwinęła się sztuka portretowa, a dia-dochowie wzorowali się na zwyczaju wprowadzonym przez Aleksandra Wielkiego. Portrety nowych władców miały charakter propagandowy i umacniały nowo powstałe państwa, było to więc poważne wyzwanie dla wybitnych artystów. Portrety wzorowano na typach wypra­cowanych przez Lizypa, ukazując np. nagich władców stojących z włócznią. Zapewne wiele takich posągów - odlewanych w brązie - zdobiło miasta, sanktuaria i stolice nowych monar­chii, niewiele z nich przetrwało jednak do naszych czasów. Najbardziej znanym przykła­dem jest tzw. Książę hellenistyczny, rzeźba brązowa ukazująca muskularnego, pełnego siły i dynamizmu młodzieńca, niewątpliwie władcę (być może Demetriosa I Sotera, 162-150 p.n.e.), mimo że nie posiada wieńca czy diademu na głowie (ii. 276). Diadem stanowił naj-

382

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 RN.E.)

częściej występujący atrybut władzy królewskiej w wizerunkach królewskich: była to opa­ska z białej tkaniny dookoła głowy, zawiązana z tyłu na węzeł ze swobodnie opadającymi końcami (por. ii. 277). Występuje na portretach rzeźbiarskich oraz wizerunkach władców na monetach. Niekiedy władcy mają inne atrybuty zapożyczone od bogów i herosów (np. pio­runy Zeusa czy maczuga Heraklesa), trzymane w ręku, niekiedy występują inne, jak głowa lwa, z którą przedstawiano Aleksandra i która kojarzyła się z Heraklesem, czy zupełnie nowy symbol - rogi byka. Były one symbolem siły i odnosiły się do boga Dionizosa, który występował pod tą właśnie postacią zwierzęcą.

Portrety Aleksandra Wielkiego tworzo-
J no nie tylko za życia wodza, ale również po
jego śmierci (por. ii. 234). Zachowało się wiele
takich wizerunków, zarówno oryginalnych,
jak i kopii, powstałych w różnych rejonach
świata hellenistycznego. Trzy najważniejsze
typy reprezentują następujące kopie: tzw.
Herma Azara (por. wyżej s. 315), kopia z Dre­
zna i młodzieńczy portret z Akropolis (nie­
kiedy łączony z Leocharesem, por. wyżej). Po
śmierci Aleksandra jego następcy zaczęli bić
monety z wizerunkami wodza z boskimi atry­
butami, pragnąc nadać władzy królewskiej
boski charakter.

276. Brązowy posąg znany jako Książę helleni­styczny, II w. p.n.e.

Diadochowie i kolejni władcy monarchii hellenistycznych również się portretowali, idąc w ślady swego wodza. Zachowało się wie­le takich rzeźb, brak jednak całych serii portretów dla wszystkich dynastii. Przedsta­wiano ich w wyidealizowany sposób, z regu­ły jako młodych ludzi. Przykładami najwcze­śniejszych portretów z początku III w. p.n.e. mogą być: wizerunek Demetriosa Poliorke-tesa czy wodza Epiru Pyrrusa, który ma na głowie wieniec z liści dębu, przysługujący Zeusowi czczonemu w Dodonie (prastarej wy­roczni boga w Epirze). Oba obiekty pocho­dzą z Herkulanum, podobnie jak brązowy portret Seleukosa I Nikatora (przypisywany często Eutychidesowi, uczniowi Lizypa, por.

_________________________ niżej). Do pierwszych wizerunków władców

musiał zapewne należeć konny portret An-

tiocha I Sotera, podobizny tego władcy najlepiej jednak przetrwały na monetach. Z później­szych portretów zwraca uwagę rzeźba przedstawiająca Antiocha III Wielkiego z diademem (ii. 277), kopia oryginału z końca III w. p.n.e. Zachowało się też sporo portretów Ptoleme-uszy, które charakteryzują się patetycznym wyrazem, w tym także wizerunki królowych (np. Arsinoe, Berenike); liczne portrety władców Egiptu przetrwały również na monetach. W okresie hellenistycznym tworzono także wyobrażenia mówców (czy polityków), po­etów i filozofów. Portrety te znakomicie oddają ducha epoki i z reguły stanowią pogłębione

383

RZEŹBA

studia charakterologiczne. Wspomniałam o por­tretowaniu postaci, omawiając rzeźbę IV w. p.n.e. Zachowała się cała seria portretów filozofów róż­nych szkół, które rozwijały się głównie w Ate­nach. Wykształceni Rzymianie zamawiali kopie ich podobizn, by ozdobić swe domy. Filozofów przedstawiano jako brodatych mędrców w pozy­cji siedzącej, czasem stojącej, czego ilustracją jest np. mała figurka brązowa przechowywana w No­wym Jorku (ii. 278) czy oryginalny marmurowy posąg z Delf. Ze szkoły perypatetyków najlepiej zachowały się wizerunki Arystotelesa i jego ucznia Teofrasta. Dobrze reprezentowani są epi­kurejczycy, zarówno sam Epikur, jak i jego uczniowie Metrodoros i Hermarchos. Ze stoików zidentyfikowano wizerunki Zenona, założyciela szkoły, oraz słynnego stoika - Chryzypa. Zacho­wały się też podobizny cyników.

W grupie portretów ukazujących poetów najbardziej znane są wizerunki komediopisarza nowej komedii Menandra zaprzyjaźnionego z Epikurem. Poeta często przebywał w słynnych ogrodach filozofa w pobliżu Bramy Dipylońskiej.

Znakomity przykład posągu oratora stano­wi Demostenes, dzieło ateńskiego rzeźbiarza Po-lieuktosa (ii. 279). Oryginalny portret Demoste-nesa, datowany na podstawie źródeł filologicz­nych, ustawiono na Agorze w Atenach w latach 280-279 p.n.e. (mniej więcej 40 lat po śmierci mówcy) w pobliżu Ołtarza Dwunastu Bogów. Na jego cokole wyryto epigram: jeśliby ś posiadał tyle mocy, Demostenesie, co woli, nigdy miecz Macedonii nie zwyciężyłby Greków". Zachowane w wielu ko­piach dzieło Polieuktosa jakby ignoruje prze­strzenne „otwarcie" rzeźby, co je"st charaktery­styczne dla początkowego okresu rozwoju rzeź­by hellenistycznej. Niektóre posągi stanowią jak­by negatywną reakcję na osiągnięcia plastyki późnoklasycznej, szczególnie na jej przestrzen­ne potraktowanie dostrzegalne w dziełach Le-oachresa, a przede wszystkim Lizypa. Postawa oratora, lekki skłon głowy, układ rąk określają wyraźnie ujęcie postaci w jednej zasadniczej opcji - frontalnej. Jednocześnie ostre, niemal mono­tonne oddanie fałdów, kontrastujące z malarskim ich potraktowaniem w innych rzeźbach, oraz zamknięcie górnej części postaci w sześciokącie

277. Antioch III Wielki, marmurowa kopia oryginału z końca III/pocz. II w. p.n.e.

278. Figurka brązowa, portret filozofa

(Hermarchos?), rzymska wersja oryginału

z ok. 240 p.n.e.

384

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

uformowanym przez linię rąk, ramion i głowy zdradzają niejako matematyczne podejście rzeźbiarza. Ujęcie portretowe nie ogranicza się jedynie do głowy; postawa i realistycznie pokazana muskulatura dopełniają zindywidualizowane przedstawienie mówcy.

279. Demostenes, marmurowa kopia rzymska oryginału Polieuktosa z ok. 280 p.n.e.

280. Temida z Ramnus, Chajrestratos, koniec IV/pocz. III w. p.n.e.

Cechy omówionego dzieła są charakterystyczne nie tylko dla stylu Polieuktosa, ale i dla rzeźby tego okresu w ogóle, odnajdujemy je bowiem również w innych posągach da­towanych na podstawie kryteriów zewnętrznych, a nie rzeźbiarskich. Dobry przykład sta­nowi oryginalny posąg Temidy z Ramnus (Attyka) wykonany przez Chajrestratosa, syna Chaj-redemosa (ii. 280). Artysta ten nie jest znany z innych dzieł. Posąg datowany na koniec IV lub początek III w. p.n.e. na podstawie źródeł filologicznych³⁴ ukazuje boginię stojącą w uroczystej pozie w wysoko przewiązanym chitonie i himationie. Zwraca uwagę taki sam monotonny i suchy język artystycznego wyrazu oraz brak jakiejkolwiek próby przestrzen­nego ujęcia, podobnie jak w rzeźbie Demostenesa. Posąg powtarza raczej przedlizypejską for­mułę klasyczną: ujęcie, podobnie jest frontalne, zainteresowanie artysty skupia się na opra­cowaniu szat, pewną dozę indywidualizmu stanowi zestawienie kontrastujących ze sobą, różnorodnie drapowanych poszczególnych jej części. Cechy stylu rzeźby z IV w. p.n.e. są także widoczne w opracowaniu głowy bogini: zaczesane do góry włosy w lekkim bezładzie przytrzymuje trójkątny diadem.

385

RZEŹBA

Podobne tendencje dają się zauważyć w posągu Tyche Antiochii, miasta będącego stolicą państwa Seleucydów, które ok. 300 p.n.e. założył Seleukos I Nikator nad rzeką Orontes (ii. 282). Tyche - przeznaczenie, los - jako samoistna bogini pojawiło się w IV w. p.n.e., przed­tem występowało na reliefach. Personifikację Tyche Antiochii wykonał w brązie w począt­kach III w. p.n.e. Eutychides, jeden z uczniów Lizypa. Znana z wielu kopii rzeźba przedsta­wia boginię w szatach, siedzącą na skale, w koronie z wież miasta na głowie; w prawej ręce trzyma pęk kłosów symbolizujący dostatek. Jedną nogę opiera na połowicznie ukazanym młodzieńcu wyłaniającym się jakby z groty, personifikującym boga rzeki Orontes. Tyche Eutychidesa była później wyobrażana w różnych obiektach sztuki i przy użyciu różnych technik jako protektorka miasta. Podobnie jak w przypadku wyżej opisanych posągów, Ty­che przeznaczona jest do oglądania tylko z jednej strony, a jej ujęcie jest kubiczne. Zwraca uwagę kompozycja oparta na dwu zwrotach: ciało skręcone jest w jedną stronę, głowa w przeciwną. Podobny układ postaci z jedną nogą założoną na drugą, oparty na wielu osiach ukośnych, przedstawia rzeźba ukazująca siedzącą dziewczynkę (przechowywana w Muzeum Konserwatorów w Rzymie), przypisywana temu samemu rzeźbiarzowi i datowana na lata ok. 280/270 p.n.e.

Prawdopodobnie Eutychides wykonał także wspomniany portret Seleukosa I Nikatora znany z brązowej kopii odkrytej w Herkulanum. Portretowany przypomina wizerunki Se­leukosa zachowane na monetach. Rzeźba wykazuje wyraźne wpływy sztuki Lizypa, co stało się podstawą do łączenia jej z jednym z uczniów mistrza.

281. Kolos Rodyjski Charesa, ok. 292-280 p.n.e., rekonstrukcja

Inny uczeń Lizypa to Chares z Lindos na Ro­dos, twórca słynnego Kolosa Rodyjskiego (ii. 281). Posąg wyobrażał Heliosa, boga słońca, patrona wy­spy, i był ustawiony w mieście Rodos na końcu ka­miennego mola (co jest podawane w wątpliwość). Niewykluczone, że Chares brał udział w ustawianiu kolosalnej kwadrygi Lizypa w tym mieście (por. s. 311) i chciał dorównać albo nawet przewyższyć swego mistrza. Rzeźba stanowiła nawiązanie do tra­dycji kolosów ustawionych przez Lizypa w Taren-cie i Sykionie; została zaliczona do siedmiu cudów świata. Posąg o wysokości ok. 32 m (105 stóp) został wykonany w latach 292-280 p.n.e. w celu upamięt­nienia zwycięstwa Seleukosa I Nikatora nad Deme-triosem Poliorketesem, który w 304 p.n.e. odstąpił od oblegania Rodos. Długotrwała dyskusja na temat wyglądu Kolosa i miejsca jego ustawienia na razie nie została definitywnie zakończona. Statua przed­stawiała Heliosa w postawie stojącej, wyprostowa­nego, ze złączonymi nogami (a nie w rozkroku, jak niegdyś sądzono); w prawej ręce uniesionej do góry dzierżył pochodnię, w lewej zaś włócznię. Na gło­wie miał koronę z promieni. Za kopię głowy Helio­sa uznaje się marmurową głowę kolosalnych rozmiarów, odkrytą w Rodos. Na wykonanie kolosa zużyto 300 talentów żelaza (ok. 13,2 t), które posłużyło do zbudowania szkieletu posągu, i 500 talentów brązu (ok. 22 t). Wykonanie Heliosa było wielkim wyzwaniem tech­nicznym, o czym świadczy sama ilość zastosowanego materiału. Po 66 latach od ustawienia

386

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

posąg został obalony przez trzęsienie ziemi w 225/224 p.n.e.; nawet leżąc na ziemi, Kolos wzbudzał - jak podają źródła pisane - zdumienie i podziw współczesnych.

Wszystkie opisane dzieła stanowią typo­we przykłady tzw. stylu prostego, którym to terminem określa się czasem plastykę wcze­snego okresu hellenistycznego. W III w. p.n.e. twórcy coraz częściej traktowali swe dzieła w sposób przestrzenny. Styl plastyki zmieniał się, co widać wyraźnie, gdy porów­namy posąg Demostenesa figurkę stojącego filozofa datowaną na ok. 240 p.n.e. (ii. 278). Zwrot głowy w prawo i wyciągnięta w bok prawa ręka jakby „otwierają" postać w tym samym kierunku. Jednocześnie fałdy szaty nabierają masy, a kształty ciała zarysowują się pod ubiorem.

Posągi wyobrażające kobiety przeszły podobną drogę rozwoju stylistycznego. Je­żeli zestawimy posąg Temidy z Ramnus z rzeź­bą przedstawiającą Nikokleję, kapłankę De-meter z Knidos (British Museum), datowa­ną na lata ok. 240/230 p.n.e., to dostrzeżemy coraz większe zainteresowanie rzeźbiarzy przestrzennym ujęciem postaci. W tym sa­mym przedziale czasowym niektórzy bada­cze umieszczają znaną rzeźbę określaną jako Dziewczyna z Anzium (Fanciulla d'Anzio). Dziewczyna ubrana w przemyślnie udrapo-wany chiton i himation trzyma tacę, na któ-

282. Tyche Antiochii, marmurowa kopia rzymska oryginału Eutychidesa z pocz. III w. p.n.e.

rą kieruje wzrok, sprawiając wrażenie, jakby

_________________________ nagle zatrzymała się w ruchu. Zwraca uwa­gę skręt ciała i przeciwstawnie układająca się

szata, która podkreśla ruch postaci. Niektórzy badacze uważają rzeźbę za marmurową kopię dzieła brązowego, być może odbicie dzieła Fanisa, ucznia Lizypa, który miał wyrzeźbić kobietę składającą ofiarę; wówczas należałoby oryginał datować na koniec IV/początek III w. p.n.e.³⁵ Jednak inni uczeni nie zgadzają się z taką interpretacją i twierdzą, że posąg jest hellenistycznym oryginałem z lat ok. 250-230 p.n.e.³⁶: Smith uważa, że jest to kopia orygi­nału z III w. p.n.e., Ridgway zaś dostrzega pewne analogie z niektórymi dziełami z połowy II w. p.n.e., wyklucza więc Dziewczynę (i oryginał, na podstawie którego powstała) z listy dzieł datowanych na III w. p.n.e.³⁷

Do ulubionych przedstawień rzeźby hellenistycznej należały wyobrażenia Afrodyty. Tradycyjnie uważano, że w III w. p.n.e. powstała Afrodyta przykucnięta, Ridgway jednak w przekonujący sposób wykazała, iż należy ona do późniejszych kreacji rzeźbiarskich i nie powinna być datowana przed 200 p.n.e. (por. niżej). Wcześniej natomiast można umieścić narodziny prototypu innej Afrodyty, znanej głównie z kopii określanej jako Wenus Kapito-lińska (ii. 283), nawiązującej do słynnej Afrodyty Knidyjskiej Praksytelesa. Afrodyta Kapitoliń-ska ukazana jest w typiepudica: zasłania się wstydliwym gestem przed niepożądanymi spój-

RZEŹBA

387

rżeniami, ma charakterystyczną fryzurę z czę­ścią włosów spiętrzonych na górze głowy, a pozostałymi zaczesanymi do tyłu i spięty­mi na karku. Ridgway uważa (głównie na podstawie układu rąk, przypominającego opi­sany wyżej posąg Demostenesa), że oryginał mógi powstać na wschodzie świata helleni­stycznego, w Azji Mniejszej, przed połową III w. p.n.e.³⁸

Afrodyta Kapitolińska nie jest jedynym rzeźbiarskim ujęciem bogini miłości, powsta­łym w okresie hellenistycznym. Wyobraże­nia nagiej Afrodyty stanowiły bardzo popu­larny temat w rzeźbie II i I w. p.n.e. nie tylko monumentalnej, ale także w drobnej plasty­ce terakotowej i brązowej (por. niżej).

283. Wenus Kapitolińska, marmurowa kopia rzymska wediug oryginału z l poi. III w. pn.e.

W 2 pół. III w. p.n.e. rzeźba hellenistycz­na osiągnęła pełną trójwymiarowość, zapo­czątkowaną przez twórczość Lizypa. Charak­terystyczną cechą stała się dramatyczna eks­presja i gwałtowny ruch. Ten nurt plastyki hellenistycznej określany jest czasem mianem „baroku hellenistycznego". Jego początki można dostrzec w płaskorzeźbach ze świąty­ni Ateny w Ilion (Troja) oraz opisanego wy­żej grobowca w Belevi (koło Efezu), jak rów­nież w reliefach z monumentu w Limyrze (por. s. 392). Rozwijał się w latach od ok. 300-150 p.n.e., a później pojawił się na nowo w kopiach i przetworzeniach wykonywanych przez greckich artystów dla rzymskich kone­serów (np. grupa Laokoona). Najlepsze i naj­bardziej znane przykłady stylu „barokowego" związane są z Pergamonem. Niektórzy bada­cze mocno protestują przeciw używaniu tego określenia zapożyczonego ze sztuki nowożyt­nej³⁹. Jednak patrząc na rzeźby omawianego tu nurtu, a szczególnie Grupę Galów (ii. 284, 285), Gigantomachię z Wielkiego Ołtarza w Per-gamonie (ii. 301, 302) czy grupę Laokoona (ii. 308), trudno oprzeć się wrażeniu, że ter­min ten najlepiej oddaje istotę omawianego nurtu plastyki hellenistycznej. Styl „baroko­wy" bardzo dekoracyjny i „płomienny" (najczęściej używanym przez badaczy określeniem iestflamboyant) znacznie różni się od wszystkich dotychczasowych dokonań rzeźbiarzy grec­kich. Obserwacja ta dotyczy zarówno pojedynczych rzeźb, jak i grup posągów, które zyskały dużą popularność.

388

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 RN.E.)

284. Gal popelniający samobójstwo,

marmurowa kopia rzymska według brązowego

oryginału z ok. 230 p.n.e.

Cechy charakterystyczne nowego nurtu, bardzo dramatycznego i patetycznego, odnaj­dujemy przede wszystkim w dziełach rzeź­biarskich powstałych w Pergamonie. Najbar­dziej znaną grupą rzeźbiarską związaną z tym miastem jest Grupa Galów⁴⁰, pomnik wysta­wiony w Pergamonie przez Attalosa I dla uczczenia zwycięstwa władcy nad Galami w serii bitew w latach 30. III w. p.n.e. Galo-wie, czyli Celtowie, najechali Grecję w 279 p.n.e., docierającej aż do Delf. Część plemion Galów dotarła w następnym roku do Azji Mniejszej i prawdopodobnie tu osiadła. Po­konał ich dopiero Attalos I, co upamiętnił licznymi pomnikami znanymi z kopii rzym­skich i wzmianek w źródłach pisanych.

Oryginał Grupy Galów był odlany w brą­zie. Znajdował się na dziedzińcu temeno-su Ateny na pergameńskiej akropolis (por. s. 359). W kopiach zachowały się dwa elemen­ty należące do pomnika Gal popelniający sa­mobójstwo (zwany dawniej Galem zabijającym żonę; wys. 2,11 m) oraz Umierający Gal (zwa­ny dawniej niesłusznie Umierającym gladia-

285. Umierający Gal, marmurowa kopia rzymska wedJug brązowego oryginału z ok. 230 p.n.e.

389

RZEŹBA

alowi

torem). Oba zabytki należały niegdyś do kolekcji Ludovisi, stąd pierwszy znany jest też pod nazwą Grupy Ludovisi (ii. 284). Centralna grupa pomnika Galów ukazuje galijskiego wo­dza, który lewą ręką podtrzymuje ciało zabitej przez siebie żony, drugą zaś dumnie zadaje sobie śmiertelny cios, woli bowiem tak uczynić, niż zginąć z ręki wroga. Wróg nie został ukazany, o jego domyślnej obecności świadczy jednak poza Gala, a szczególnie zwrot głowy do tyłu. Kompozycja grupy jest piramidalna, a jej dramatyzm wręcz przesadny. Cechy te, podobnie jak odsunięcie kończyn od ciała i skierowanie ich w różne strony (zarówno w po­staci Gala, jak i jego żony), przesadne podkreślenie plastyczne mięśni oraz zmuszenie widza do oglądania dzieła z różnych punktów widzenia celem ogarnięcia wszystkich detali i jego właściwego odbioru stanowią typowe wyróżniki dojrzałej rzeźby hellenistycznej.

Pomnik przedstawia też Gala (Kapitol) umierającego od zadanej rany (cięcie z prawej strony torsu), realistycznie ociekającej krwią. Umierający Gal siedzi na charakterystycznej tarczy galijskiej, opierając się na prawej ręce; obok niego leżą złamany miecz i trąbka (ii. 285). Jego ciało ukazane jest trójwymiarowo, nogi ułożone są w różnych kierunkach, tors skręcony w jedną stronę, głowa - umęczona bólem - opuszczona. Cechy etniczne zostały wyraźnie uka­zane, jak w przypadku Gala popełniającego samobójstwo. Trąbka stała się podstawą identyfika­cji rzeźby z Trębaczem Epigonosa, artysty wzmiankowanego przez Pliniusza, znanego jako nadworny rzeźbiarz Attalidów (w Pergamonie zachowało się pięć sygnatur z jego imieniem).

Dyskusję wywołuje baza pod Grupę Galów, w sanktuarium Ateny w Pergamonie za­chowały się bowiem dwie bazy, które mogłyby wiązać się z pomnikiem. Jedna ma kształt okrągły (średnica ok. 3,10 m), druga jest długa i prostokątna. Pierwsza posiada inskrypcję dedykacyjną i najczęściej uważa się, iż to na niej znajdował się omawiany monument. Naj­starsza rekonstrukcja Grupy Galów (Schobera) zakładała centralne ustawienie Gala popeł­niającego samobójstwo, a wokół niego czterech współziomków na tej właśnie bazie. Na dru­giej bazie (dł. ok. 2,36 m i wys. ponad l m) widnieje napis „Dzieła Epigonosa", wzmianko­wanego wyżej artysty. W 1971 r. E. Kiinzl podjął próbę rekonstrukcji ustawienia monumen­tu Attalosa na niej, jednak zdaniem Smitha baza jest za wąska i nie nadawałaby się na po­mieszczenie tak przestrzennego dzieła, jakim był główny akcent grupy⁴¹. Jest jeszcze trzecia baza (dł. ponad 19 m, wys. ok. l m), znaleziona poza kontekstem, ale być może znajdowała się pierwotnie w sanktuarium Ateny; również bierze się ją pod uwagę jako możliwe miejsce ustawienia grupy⁴². Inną propozycję wysunął Coarelli, zestawiając razem Gala popełniające­go samobójstwo i Umierającego Gala., jednak Ridgway uważa, że tak zestawione rzeźby funk­cjonowały dopiero w okresie rzymskim⁴³.

Podkreślić należy jedną jeszcze, oprócz wymienionych wyżej, nowatorską cechę dzie­ła: po raz pierwszy w sztuce greckiej ukazano odrębność etniczną nie-Greków. W poprzed­nich okresach artyści nie starali się zróżnicować barbarzyńców. W przedstawianych pod postacią amazonomachii czy centauromachii walkach z wrogami nie różnią się oni szcze-H rirpkńw naiwyżpj maia odrębne elementy stroiu czv_ uzbrojenia. W oomniku Ga-

maia odrębne elementy s.troiu czv uzbrojenia. W oor i'.._, Imu rjHHann iityiieipfmp irn rerrw fizycznej

ne czupryny, charakterystyczne rysy twarzy. Umierający Gal posiada jeszcze na szyi dodat­kowy element - torkwes - charakterystyczną ozdobę mężczyzn galijskich. Są to cechy, które odtąd niezmiennie będą występowały w przedstawieniach Galów.

Omawiany pomnik wyrażał pewien program polityczny: miał obrazować potęgę wład­cy, który pierwszy odparł Galów. Wrogów pokazano realistycznie, podkreślając nawet ich wartości moralne. Ukazanie Galów jako lud dumny i bitny, trudny do pokonania, podnosiło walory odniesionego przez Attalidów zwycięstwa. Attalos, uważający się za obrońcę kultury greckiej przed zalewem barbarzyńców, przyrównywał swój triumf nad Galami do zwycię-

390

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 PN.E.)

stwa Greków nad Persami. Z tego powodu wystawił jeszcze jeden monument upamiętniają­cy jego zwycięstwa nad Galami i osadzający je w szerszym greckim i mitologicznym kontek­ście. Tym razem dedykacja stanęła na ateńskiej Akropolis; była to tzw. Mata Grupa Galów, bowiem w przeciwieństwie do poprzedniej miała mniejsze rozmiary sięgające 2/3 naturalnej wielkości człowieka. Składały się na nią cztery pomniki wyobrażające gigantomachię, ama-zonomachię, walkę Greków z Persami i pokonanie Galów. Zachowało się w różnych kolek­cjach ok. 30 zabytków, które są kopiami oryginałów tego pomnika. Przypuszczalnie mógł on zawierać nawet ponad 50 postaci⁴⁴.

Obie grupy Galów są jedynymi wielkimi rzeźbiarskimi pomnikami hellenistycznymi, dającymi się w sposób niepodważalny połączyć z konkretnym państwem hellenistycznym. Warto dodać, że pergameńska plastyka związana z przedstawianiem pokonanych wrogów oddziałała niezwykle silnie na rzymską sztukę triumfalną.

W 2 pół. III w. p.n.e. powstały również inne grupy o kompozycji piramidalnej i drama­tycznym wyrazie: Menelaos z ciałem Patroklesa, Achilles z Pentesileją i Artemida z Ifigenią. We wszystkich dziełach przedstawiono dwie osoby: jedną w pełni sił, która podtrzymywała bez­władne ciało drugiej, podobnie jak to widzieliśmy w centralnej grupie pomnika Galów. Był to temat znany wcześniej w malarstwie wazowym oraz w reliefie, gdzie ukazywano unosze­nie rannego z pola bitwy, np. na fryzie w Bassaj czy w Mauzoleum w Halikarnasie. W okre­sie hellenistycznym ten temat pojawia się, choć w nieco innej postaci, w rzeźbie pełnej.

286. Menelaos z ciałem Patroklesa

(Grupa Pasąuino), rekonstrukcja oryginału

z 2 pół. III w. p.n.e.

Grupa Menelaosa z ciałem Patroklesa, zna-na też pod nazwą Grupy Pasguino, przetrwała w kilku kopiach o różnym stopniu zachowa­nia (bardzo dobra kopia głowy Menelaosa w Muzeum Narodowym w Warszawie), na podstawie których B. Schweitzer dokonał re­konstrukcji w postaci gipsowego odlewu (ii. 286). Dostrzegamy te same cechy stylistycz­ne, które zaobserwowaliśmy w przypadku Grupy Galów: kompozycja piramidalna, wie-loplanowość ujęcia, światłocień, silne kontra­sty. Tu przeciwstawiono sobie młodzieńcze gładkie ciało nieżyjącego Patroklosa i musku­larną, dojrzałą sylwetkę Menelaosa; kontra­stuje też spokój i obojętność twarzy młodzień­ca z pełną niepokoju twarzą Menelaosa. Gru­pa datowana jest najczęściej na lata ok. 250-200 p.n.e. Jedna z kopii została znaleziona w grocie w Sperlondze (por. niżej).

Takie same zasady kształtowania rzeźby widać w grupie Achillesa podtrzymującego Pentezileję, zrekonstruowanej przez E. Berge-ra w Bazylei. Temat Pentezileji występował wcześniej w sztuce greckiej, np. w malarstwie wazowym (por. czarę Malarza Pentezileji; ii. 161), natomiast w okresie hellenistycznym powstała jego wersja w rzeźbie pełnej. Zwra­ca uwagę bardzo oszczędne potraktowanie

RZEŹBA

391

szat, widoczne również w Grupie Pasąuino. Grupa Pentezilejn może również być umiejsco­wiona w 2 pół. III w. p.n.e., choć niektórzy badacze widzą ją wcześniej w tym stuleciu, zdarza się też datowanie na II, a nawet I w. p.n.e.⁴⁵

Artemida z Ifigenią, rzeźba nie tak dobrze zachowana w kopiach, jak poprzednio omó­wione, ukazywała boginię podtrzymującą lewą ręką osuwającą się Ifigenię, prawą zaś przy­ciągającą jelenia, który ma być złożony w ofierze zamiast dziewczyny.

Inna grupa o kompozycji piramidalnej, jednak inaczej potraktowana, to Ukaranie Mar­sjasza. Kopia rzymska opiera się na oryginale datowanym prawdopodobnie na 2 pół. III w. p.n.e.⁴⁶ Dzieje Marsjasza przedstawiano w sztuce greckiej już wcześniej, np. grupa Ateny i Marsjasza wielkiego rzeźbiarza V w. p.n.e. Myrona czy baza z Mantinei wiązana z Praksyte-lesem. W ujęciu tego tematu w okresie hellenistycznym najbardziej uderza realizm. Satyr o dłoniach spętanych nad głową, zawieszony na drzewie, oczekuje na wykonanie wyroku, czyli obdarcie ze skóry. Taka pozycja powoduje niezwykłe naprężenie mięśni. Obok widzimy przykucniętą, zwartą sylwetkę Scyty ostrzącego nóż. Niewykluczone, że do grupy należała trzecia postać, Apollo, spokojnie grający na lirze, który asystuje przy wykonywaniu wyroku bogów. Zwraca uwagę znakomite ukazanie ciała wiszącego Marsjasza oraz fakt, iż Scyta, po­dobnie jak Gal zabijający żonę, przedstawiony jest z podkreśleniem odrębności etnicznej.

W okresie hellenistycznym powstawały również wieloosobowe grupy piramidalne o dramatycznym wyrazie. Najlepszą ilustracją jest słynny Laokoon (ii. 308), którego orygi­nał najprawdopodobniej należy umieścić ok. 200 p.n.e. i Ukaranie Dirke, znane najlepiej z rzymskiej wersji Byk Farnese (por. niżej).

287. Stara Pijaczka, marmurowa kopia rzymska oryginału z końca III w. p.n.e.

Realizm w rzeźbie hellenistycznej był obecny już w III w. p.n.e., o czym świadczą nie tylko realistyczne portrety, ale też rzeźby wyobrażające ludzi starych. Ten prawie nie­spotykany wcześniej wątek tematyczny w rzeź­bie greckiej rozwinięto w wielu wersjach w późniejszej rzeźbie hellenistycznej (por. ni­żej). Prawdopodobnie pod koniec III w. p.n.e. powstała charakteryzująca się skrajnym wręcz realizmem znana z kopii rzeźba, zwana Starą Pijaczką (ii. 287). Przedstawia siedzącą na zie­mi kobietę trzymającą między rozchylonymi nogami wielki lagynos, dzbanek podobny do karafki charakterystyczny dla ceramiki hel­lenistycznej (por. niżej), który obejmuje rę­kami. Głowa kobiety odchylona jest do tyłu, zwracają uwagę pomarszczona skóra i żylasta szyja oraz mocno wyeksponowane kości oboj­czyków i wychudłe ramiona spod osuwają­cych się szat. Najczęściej wyrażano opinię, że rzeźba przedstawia kapłankę bądź piastunkę

Dionizosa, której kopista dał w ręce lagynos __ __ _ _
zamiast dziecka. Wiązano ją z artystą imie­
niem Myron, nie chodzi jednak o słynnego rzeźbiarza z V w. p.n.e., lecz o Myrona z Teb,
rzeźbiarza pracującego w III w. p.n.e., jednak atrybucja, oparta na słabych przesłankach, nie
jest przekonująca. Chronologia rzeźby także budzi spory. Pollitt datuje ją na koniec III lub

392

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

koniec II w. p.n.e., Ridgway wykluczyła rzeźbę z listy dziel datowanych na III w. p.n.e., Smith zaś widzi w tym posągu dar wotywny związany z jakimś świętem dotyczącym Dioni-zosa, jak np. Lagynophoria w Aleksandrii, ustanowione przez Ptolemeusza IV w później­szej części III w. p.n.e., i w tym też czasie umieszcza rzeźbę⁴⁷.

Reliefy

Płaskorzeźbę wczesnego okresu hellenistycznego reprezentują niezbyt liczne obiekty związane z architekturą, głównie metopy z doryckiej świątyni Ateny w Ilion (Troja, rzym­skie Ilium Novum), wzniesionej prawdopodobnie za czasów Lizymacha. W układzie tema­tyki metop można zaobserwować wpływy dekoracji Partenonu: ukazano gigantów od wscho­du, zdobycie Troi od północy i centaurów od południa; od zachodu mogłaby znajdować się amazonomachia. Z tej świątyni pochodzi znana metopa ukazująca Heliosa na wozie, stano­wiąca być może odbicie omówionej wcześniej grupy Lizypa. Na l pół. III w. p.n.e. są dato­wane reliefy z Grobowca w Belevi (por. s. 375 nn., ii. 274). Duże znaczenie mają znaleziska z okolic Limyry w Likii, gdzie odkryto monument interpretowany obecnie jako miejsce kultu Ptolemeuszy, Ptolemaion, datowany na l pół. III w. p.n.e. (poprzednio odkrywcy są­dzili, że chodzi o mauzoleum z późnego okresu hellenistycznego). Monument składał się z tolosu z jońską kolumnadą dźwigającą dorycki fryz z tematem centauromachii; jedna z metop ukazuje centaura o mocno podkreślonej muskulaturze i dużej dozie „barokowego" dramatyzmu w stylu⁴⁸.

288. Tzw. sarkofag Aleksandra z Sydonu, polowanie na lwa i jelenia, marmur, ok. 325-311 p.n.e.

393

RZEŹBA

Jednakże najcenniejsze są płaskorzeźby zdobiące tzw. Sarkofag Aleksandra odkryty na nekropoli królewskiej Sydonu i przechowywany w Istambule (ii. 288)⁴⁹. Jak pamiętamy, w IV w. p.n.e. na wschodzie powstawały sarkofagi marmurowe zdobione reliefowymi deko­racjami, których przykładem był Sarkofag Flaczek (odkryty w tym samym kompleksie gro­bowym; ii. 240). Sarkofag Aleksandra nie był miejscem spoczynku wielkiego Macedończyka, Aleksandra pochowano bowiem w Egipcie. Obiekt wykonano przypuszczalnie w latach 325-311 p.n.e. dla Abdalonymosa, satrapy Sydonu, którego Aleksander osadził na tronie po opa­nowaniu Fenicji. Abdalonymos brał udział w bitwie pod Gazą i być może poległ tam.

Sarkofag został zbudowany jak pierwotna theke - grób skrzynia z dwuspadowym da­chem. Pokrywa przywodzi na myśl dach budowli sakralnej stylu jońskiego, a szczegóły or­namentyki (jajowniki, astragale, torusy, trochilosy, meander itp.) przypominają szczegóły Erechtejonu, świątyni w Tegei czy przybytku w Magnezji. Dekoracja omawianego zabytku jest inna niż Sarkofagu Flaczek. Zwraca uwagę wysoka jakość artystyczna i techniczna, nie­zwykła staranność i precyzja wykonania. Płaskorzeźby oddano w wysokim reliefie, dekora­cje uzupełniono bogatą polichromią i elementami metalowymi (np. detale uzbrojenia). Bo­gata polichromia została wykonana przez dobrego artystę, który używał rozmaitych kolo­rów: czerwonego, brązowego, żółtego, błękitnego, fioletowego i czarnego w różnych odcie­niach. Na przykładzie tego obiektu widać, jak wiele rzeźba zyskiwała dzięki polichromii.

Na dłuższej stronie (A) sarkofagu widnieje scena bitwy Greków i Macedończyków z Persami odzianymi w stroje wschodnie. Z lewej strony sceny na koniu stojącym dęba ukazano Aleksandra jako Heraklesa z głową lwa na włosach. Po przeciwnej stronie (B) przed­stawiono motywy królewskiego polowania na lwa i na jelenia: na lewo od grupy centralnej widać Aleksandra z odkrytą głową na koniu (ii. 288). Krótsze boki zdobią: (C) scena walki i (D) polowania na panterę. Dekorowane są również przyczółki, gdzie umieszczono scenę zabójstwa i walkę Greków z Persami. Na pokrywie znajdowała się dodatkowa dekoracja, równie starannie wykonana: maski syren, lwy i rzygacze w kształcie głów zwierzęcych.

Interpretacja scen nie jest do końca pewna. Dość powszechnie przyjmuje się, że na stronie A ukazano bitwę pod Issos (które leży na północ od Sydonu). Na stronie B w scenie polowania na lwa satrapę ukazano obok Aleksandra, podkreślając tym samym jego związki z wielkim wodzem. Przypomnijmy, że koło Sydonu znajdowało się znane miejsce polowań królewskich, tam też pewnie odbyło się polowanie, w czasie którego Krateros uratował ży­cie Aleksandrowi (zob. wyżej). W pomniku Kraterosa również wykorzystano motyw polo­wania, by ukazać powiązania z wielkim Macedończykiem. Na stronie C sarkofagu być może przedstawiono bitwę pod Gazą z samym Abdalonymosem pośrodku.

Wiele elementów dekoracji sarkofagu, jak proporcje postaci i kompozycję niektórych scen, utrzymał artysta w greckiej tradycji klasycznej. Mimo że układ postaci w niektórych scenach walki ukazuje rzeczywistą bitwę, to jednak podlega schematowi sztuki klasycznej w przedstawieniu walk Greków z Persami. Przykładowo scena walki na stronie C potrakto­wana została tradycyjnie i przywodzi na myśl zgrupowanie osób na fryzie świątyni Ateny Nike w Atenach, świątyni Apollina w Bassaj czy pomnika Nereid w Ksantos. Artysta nie wypracował odmiennego typu postaci charakterystycznego dla Persów, przedstawił jedynie atletów z IV w. p.n.e. we wschodnich ubiorach; wiele postaci ukazał w „heroicznej nagości". Jednakże gwałtowna dynamika scen, nagromadzenie czy wręcz stłoczenie postaci w scenie bitwy na dłuższej stronie A są przykładem nowego, hellenistycznego podejścia do reliefu. Tumult bitewny przywodzi na myśl słynną mozaikę z Pompejów, przedstawiającą bitwę Aleksandra z Dariuszem (ii. 235). Niektóre twarze są gładkie i wyidealizowane, jak nakazy­wała tradycja klasyczna, inne wyrażają patetyczny dramatyzm. Ikonografia wiele zawdzię-

394

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

cza sztuce macedońskiej: sceny polowania na lwa i jelenia znajdujemy w grobowcu Filipa II w Werginie, na mozaikach w Pełli, na pomniku Kraterosa itd.

Dekoracja sarkofagu jest przemyślana i starannie wykonana, dlatego stanowi on zna­komity przykład „esencji" wczesnej sztuki hellenistycznej w najlepszym, „królewskim" wy­daniu: połączenie wątków historycznych i epickich, gwałtowność scen i przelew krwi (uży­to szczególnie dużo koloru czerwonego, oddającego krew) połączone z dramatycznością i patetyczną ekspresją, ożywione kolorami, uzyskały blask i przepych. Równie doskonałą ilustracją reliefu hellenistycznego najwyższego lotu jest fryz z Gigantomachią z Ołtarza Zeu­sa i Ateny w Pergamonie (por. niżej).

Rzeźba II w. p.n.e.

Rzeźba pełna

Plastyka hellenistyczna II w. p.n.e. charakteryzuje się występowaniem wielu prądów stylistycznych. Z jednej strony kontynuowano tendencją dramatyczną, reprezentowaną przez takie dzieła, jak Nike z Samotraki i płaskorzeźby Gigantomachii z Ołtarza w Pergamonie, z drugiej zaś tworzono rzeźby o tematyce lekkiej i wdzięcznej oraz wyszukanych kompozy­cjach, określane niekiedy przez badaczy mianem „rokoko" zapożyczonym ze sztuki nowo­żytnej, podobnie jak termin „barok". Pragnienie zapomnienia o troskach legło zapewne u podstaw przedstawiania scen pogodnych, w których niemałą rolę odgrywały dzieci, posta­cie tańczące i bawiące się. Radość życia połą-

_________________________ czona czasem z nadużywaniem alkoholu była

289. Nike z Samotraki, marmur, ok. 190 p.n.e.

bodźcem do ukazywania postaci śpiących czy pijanych satyrów i faunów. Nurt ten był kon­tynuowany także w I w. p.n.e., podobnie jak coraz powszechniejszy nurt realistyczny. Na­dal żywa była też tradycja klasycznej rzeźby greckiej, szczególnie w przedstawieniach bóstw; prąd stylistyczny nawiązujący do do­robku przeszłości określa się mianem neokla-sycyzmu.

„Barokowe" tendencje reprezentuje je­den z najsłynniejszych posągów greckich -Nike z Samotraki (ii. 289) - mimo iż temat rzeźby jest tradycyjny, gdyż posągi ukazują­ce boginię zwycięstwa często tworzono już wcześniej (np. Nike Pajoniosa). Rzeźba wy­konana z białego marmuru paryjskiego o wy­sokości 2,45 m została odkryta w 1863 r. w okręgu Kabirów na wyspie Samotraka; obecnie znajduje się w Luwrze. Jest jednym z nielicznych posągów greckich odnalezio­nych w miejscu pierwotnego ustawienia, co pozwala odtworzyć sposób „funkcjonowania" dzieła w jego „naturalnym środowisku". Nike przedstawiono w momencie lotu z góry, gdy

395

RZEŹBA

ma stanąć na dziobie okrętu, który tworzyła baza posągu wznosząca się nad dwoma basena­mi rozmieszczonymi tarasowo. Bogini ma silnie wysuniętą do przodu nogę prawą w mo­mencie, gdy dotyka pokładu okrętu. Świadome ułożenie górnej części torsu względem bio­der daje efekt znacznego skrętu. Odziana jest w cienki chiton przewiązany poniżej piersi, przylegający do ciała w górnej części oraz mocno sfałdowany płaszcz, którego fałdy układa­ją się nad jej prawą nogą i powiewają z tyłu. Ogromne skrzydła o niezwykle starannie opra­cowanych detalach sprawiają wrażenie, jakby unosiły ciało. Na podstawie przedstawienia Nike na monetach bitych przez Demetriosa Poliorketesa w 306 p.n.e. w celu upamiętnienia zwycięstwa nad Ptolemeuszem I pod Salaminą Cypryjską w dawnych rekonstrukcjach Nike z Samotraki zakładano, że bogini prawą ręką trzymała w ustach trąbkę. Po bliższej analizie stwierdzono, że prawa ręka była podniesiona, lewa opuszczona w dół, a głowa zwrócona w lewo. Być może Nike trzymała w ręce opaskę zwycięstwa wykonaną z metalu. Nike przed­stawiona na monecie z końca IV w. p.n.e. była wykładnikiem zasad kompozycyjnych okresu klasycznego, podczas gdy Nike z Samotraki stanowi znakomite rozwiązanie przestrzenne i zachwyca niezwykłym dynamizmem.

290. Byk Famese, rzymska wersja (okres Sewerów) Ukarania Dirke z ok. poi. II w. p.n.e.

Nike z Samotraki z pewnością upamiętniała zwycięstwo morskie, gdyż bogini została ustawiona na dziobie okrętu, choć trwa dyskusja, o którą bitwę chodzi. Na podstawie da­nych z wykopalisk datę wzniesienia bazy szacuje się na ogół na ok. 190 p.n.e. Najbardziej rozpowszechniony jest pogląd o rodyjskim pochodzeniu rzeźby, ponieważ szary marmur, z którego wykonano dziób okrętu, pochodził prawdopodobnie z kamieniołomów na Rodos. Wysunięto teorię, że Nike wykonał artysta Pytokritos pochodzący z tej wyspy i działający w l pół. II w. p.n.e. Pomnik mógłby upamiętniać morskie zwycięstwo Rodyjczyków nad królem syryjskim Antiochem III w 190 p.n.e. Mimo upływu lat wszystkie hipotezy nadal są tylko teoriami⁵⁰. Pewne jest, że Nike nie mogła powstać przed III w. p.n.e. ze względu na proporcje ciała, sposób opracowania szaty, swobodny ruch i silny skręt ciała, a dowody dla atrybucji rzeźby Pytokritosowi są niewystar- ___________________________ czające. Miłośnikom sztuki greckiej pozostaje „na pocieszenie" fakt, że Nike jest nie tylko jedną z najlepszych i najsłynniejszych rzeźb greckich, ale też jednym z najlepiej wyeks­ponowanych w warunkach muzealnych obiektów sztuki tłumnie oglądanym przez turystów.

Z działalnością artystów związanych z Ro­dos niektórzy badacze łączą grupę ukazującą Ukaranie Dirke przez synów Antiope. Antio-pe, którą Zeus uczynił matką bliźniaczych braci Amfiona i Zetosa, była prześladowana przez królową Teb Dirke. Została pomszczo­na przez synów, którzy przywiązali Dirke do rozszalałego byka. Na podstawie przekazu Pliniusza uważa się, że oryginalna rzeźba zo­stała wykonana przez dwóch braci, Apollo-niosa i Tauriskosa z Tralles (Azja Mniejsza), adoptowanych synów Menekratesa z Rodos. Temat powtarzano później chętnie, o czym świadczą zachowane kopie i przetworzenia

396

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

rzeźbiarskie z czasów rzymskich; występuje on również w innych dziedzinach sztuki, np. na gemmach, w malarstwie, na reliefach. Ponieważ Menekrates figuruje wśród rzeźbiarzy pracujących przy dekoracji Ołtarza w Pergamonie (ok. 180-160 p.n.e.), niektórzy uczeni przyjmują, iż oryginał Ukarania Dirke powstał ok. połowy II w. p.n.e.⁵¹ Tradycyjnie datowa­no grupę na późny okres hellenistyczny, czyli l pół. I w. p.n.e.⁵² Najbardziej znaną rzymską wersję hellenistycznego prototypu stanowi tzw. Byk Farnese, grupa znaleziona w Rzymie w Termach Karakalli (przechowywana w Neapolu; ii. 290), datowana na okres panowania Sewerów. Grupa ma kompozycję piramidalną i podobnie jak inne grupy hellenistyczne o dramatycznym wyrazie, np. Ukaranie Marsjasza czy Laokoon, ukazuje śmierć, gwałt i wy­mierzanie kary.

Jak wspomniałam, w okresie hellenistycznym sztuka, w tym także rzeźba, stała się bliż­sza życia, gdyż przedstawiała codzienne czynności i ukazywała różne typy ludzkie. W sce­nach z życia brały też udział dzieci (często w postaci Erosa), które stały się tematem chętnie podejmowanym przez artystów tej epoki⁵³. Podkreślmy, że dzieci były przedstawiane w spo­sób prawidłowy, w sytuacjach dla nich charakterystycznych.

Pełny uroku przykład może stanowić Chłopiec z gęsią, dzieło rzeźbiarza Boetosa (z Chalkedonu w Azji Mniejszej), zachowane w kilku kopiach rzymskich (ii. 291). Dziec­ko, zapierając się mocno nogami, ze skręco­ną górną częścią ciała, ściska z całych sił rę­kami ptaka, który nie wydaje się zachwyco­ny taką formą zabawy. Kompozycja Chłopca z gęsią jest piramidalna, ale nie ma w sobie nic z dramatyzmu dwu- czy wieloosobowych grup piramidalnych omówionych wyżej. Kli­mat tej rzeźby zapowiada raczej pełne wdzię­ku i lekkości kreacje rzeźbiarskie późniejsze­go okresu hellenistycznego. Dziecko ukaza­ne w sposób prawidłowy z całą odrębnością jego budowy ciała i dziecięcą buzią pojawi­ło się tu po raz pierwszy w rzeźbie greckiej. Wcześniejsze postacie dzieci, np. w grupie Eirene z Plutosem czy Hermesa z małym Dioni-zosem, były jedynie pomniejszonymi posta­ciami dorosłych.

291. Chłopiec z gęsią, kopia rzymska greckiego oryginału Boetosa (?) z l poi. II w. p.n.e.

Z Boetosem tradycyjnie łączy się też po­sąg Śpiącego Erosa ukazanego jako dziecko, znany z brązowych kopii. Rzeźba ukazuje malca, który, zmęczony licznymi zajęciami,

zasnął na skale w bardzo swobodnej pozie,

przywodzącej na myśl śpiącego Fauna Barbeńni (ii. 295). Śpiący Eros uważany jest za dzieło tego rzeźbiarza na podstawie wzmianek w źródłach literackich, według których miał stać w świątyni Ateny w Lindos na wyspie Rodos. Rzeźbę najczęściej datowano na połowę III w. p.n.e., Ridgway jednak podaje w wątpliwość tę chronologię⁵⁴. Sygnatura Boetosa z Chalke­donu znajduje się na archaizującej hermie dionizyjskiej, zestawionej z rzeźbą młodzieńca Agona - skrzydlatego geniusza (albo Erosa Enagoniosa) - odkrytego we wraku statku w El

397

RZEŹBA

Mahdia u wybrzeży Tunezji. Wrak datuje się na koniec II lub początek I w. p.n.e., tak więc ta data stanowi terminus ante quem dla ładunku statku. Sygnatura Boetosa występuje też na inskrypcjach z Delos i Lindos, datowanych na l poi. II w. p.n.e., przy czym nie wiadomo, czy we wszystkich przypadkach chodzi o tego samego artystę. Bernhard proponowała umiej­scowienie działalności Boetosa pod koniec III w. p.n.e. i uznanie za jego potomka rzeźbiarza o tym samym imieniu ze wspomnianych inskrypcji⁵⁵. Wydaje się więc, że Boetos działał raczej w II w. p.n.e. Na tym przykładzie, celowo potraktowanym tu nieco szerzej, pragnęłam ukazać całą złożoność problemu datowania i atrybucji rzeźb okresu hellenistycznego, z jaką mają do czynienia badacze zajmujący się tą epoką i jak wiele zostało jeszcze do zrobienia w tej dziedzinie.

Temat dziecka występuje także w innych ujęciach, czego przykładem mogą być rzeźby ukazujące małe dziecko z pieskiem czy małego chłopca wyciągającego cierń z nogi. Ten ostatni motyw znany jest z kopii z II i I w. p.n.e. (np. słynny Spinano), jednak prototyp tego typu kompozycji powstał najprawdopodobniej w III w. p.n.e. Jako przykład tematyki „dzie­cięcej" i jednocześnie realistycznego nurtu może posłużyć brązowa figurka Murzynka (tzw. Chtopiec nubijski) trzymającego instrument muzyczny i śpiewającego z połowy II w. p.n.e.

Do „lżejszego" nurtu plastyki hellenistycznej należą kompozycje o zabarwieniu ero­tycznym. Jako przykład niech posłużą Eros i Psyche, grupa znana z rzymskiej repliki powta­rzającej prototyp z l pół. II w. p.n.e., czy Pan iDafnis, w której lubieżny bożek leśny udziela lekcji muzyki młodemu pasterzowi. Ta ostatnia grupa odnosi się najprawdopodobniej do wspomnianej przez Pliniusza kompozycji przedstawiającej Pana i Olymposa, określonej przez pisarza jako symplegma i wykonanej przez rzeźbiarza Heliodorosa z Rodos, działającego pod koniec II w. p.n.e. Ponieważ jednak Olympos był synem i uczniem Marsjasza, został praw­dopodobnie omyłkowo wymieniony zamiast Dafnisa, najbardziej znanego ucznia Pana⁵⁶. Oprócz wyraźnie erotycznego charakteru przedstawienia zwraca też uwagę kontrast pomię­dzy postacią dojrzałą a młodzieńczą, widoczny także w innych grupach okresu hellenistycz­nego, np. Centaur i Eros (por. niżej).

292. Hermafrodyta odrzucający zaloty Satyra, marmur, rzymska kopia oryginału z II w. p.n.e.

293. Zaproszenie do tańca, rekonstrukcja grupy z II w. p.n.e.

398

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 PN.E.)

Pan występuje także w innej grupie o nieco podobnym klimacie, tym razem w towarzy­stwie Afrodyty (por. niżej). Czasem towarzyszy postaciom dionizyjskim, bardzo popular­nym w rzeźbie omawianego okresu, jak w grupie Pana wyciągającego cierń ze stopy Satyra (kopia w Muzeach Watykańskich). Wyobrażenia Satyrów i Sylenów zachowały się także w wielu innych ujęciach, np. bawiący się z panterą, świętym zwierzęciem Dionizosa, często w kompozycjach o sielankowym nastroju, jak Satyr trzymający winne grono czy Dionizos--dziecko itp. Wspaniałą, bardzo śmiałą kompozycją charakteryzuje się grupa przedstawiają­ca Hermafrodytę odrzucającego zaloty Satyra (ii. 292). Artysta zmusza widza do obejrzenia rzeźby z wszystkich stron celem zrozumienia tożsamości osób zaangażowanych w akcję i całej zło­żoności układu ich splecionych ciał. Hermafrodyta, usiłując wydostać się z uścisku nóg Satyra, odpycha ręką jego głowę, trzymając dłoń na jego twarzy; Satyr traci równowagę i przechyla się do tyłu. Podobnie w innej grupie nimfa próbuje uwolnić się od napastujące­go ją Satyra (Rzym, Muzeum Konserwatorów).

Spokojniejszą kompozycją charakteryzuje się grupa złożona z nimfy i satyra, znana pod nazwą Zaproszenie do tańca (ii. 293). Rzeźby przetrwały w kopiach oddzielnie, zostały jednak zestawione przez W. Kleina (1921) na podstawie monety z Kyzikos, na której wid­nieje podobne przedstawienie. Grupa zainspirowała stworzenie terminu „hellenistyczne ro­koko", który czasem nadal jest używany w odniesieniu do nurtu rzeźby hellenistycznej o wdzięcznej i beztroskiej tematyce⁵⁷. Satyr strzelający palcami wybija rytm, poruszając sto­pą instrument muzyczny w formie niby sandała z ruchomą podeszwą (zwany kroupezion), dający podobny efekt jak kastaniety. Przed nim siedzi na skale uśmiechnięta nimfa (niektó­rzy uważają ją za menadę) poprawiająca sandał przed puszczeniem się w tany. Temat tańca występował wielokrotnie w innych rzeźbach, z których warto zwrócić uwagę na Tańczącego Satyra z Domu Fauna w Pompejach czy Satyra tańczącego, patrzącego na swój ogon.

294. Dwa Centaury, ciemnoszary marmur, rzymskie kopie (brązowych?) oryginałów z końca II w. p.n.e.

399

RZEŹBA

W okresie hellenistycznym popularnością cieszyły się także postacie przedstawiające centaurów w różnych ujęciach, np. roześmianych lub pijanych. Ten rodzaj wyobrażeń zo­stał zapoczątkowany w V w. p.n.e. przez malarza Zeuksisa, ukazującego starych i młodych centaurów oraz kobietę-centaura (por. s. 265 nn.). Już wcześniej w metopach Partenonu dała się zauważyć próba przełamania dawnej tradycji nakazującej przedstawianie centau­rów jako postaci zaciętych i agresywnych. W rzeźbie ta tematyka pojawiła się w III-II w. p.n.e. i - podobnie jak w przypadku Pana - często w zestawieniu z postaciami dionizyjski-mi. Centaurowie stracili dawną dzikość i gwałtowność, co obrazują takie dzieła, jak posągi przedstawiające starego i młodego centaura. Zachowane są w licznych kopiach, z których najdoskonalsze to dwie rzeźby odkryte w willi Hadriana w Tivoli (ii. 294). Wykonane z ciemnoszarego marmuru, noszą sygnatury Aristeasa i Papiasa, należących do szkoły rzeź­biarzy i kopistów działającej w Afrodysjas w l pół. II w. n.e. Posągi mają głębsze znaczenie alegoryczne: ukazują, jak wielką radością może być miłość dla młodych, a jakim cierpie­niem dla starszych. Przedstawienie starego centaura z rękami związanymi z tyłu i igrające­go na jego grzbiecie Erosa (widocznego w kopii z Luwru) przywodzi na myśl gorycz starego człowieka, któremu niewczesna miłość może przynieść tylko rozczarowanie, z czym kon­trastuje natura i zachowanie młodego centaura. Prawdopodobnie na jego grzbiecie siedział także Eros trącający strzałą i rozśmieszający centaura, który strzela palcami jednej ręki pod­niesionej do góry (jak satyrowie w scenach tańca) i podskakuje radośnie.

295. Satyr (Faun) Barberini, marmurowa kopia rzymska oryginału z ok. 200 p.n.e.

Postacie ukazywane we śnie stanowiły nowy motyw tematyczny w rzeźbie greckiej. Niektóre z nich przedstawiano w naturalnych pozach, czego znakomitą ilustrację stanowi rzeźba śpiącego Satyra, określanego jako Sa­tyr (Faun) Barbeńni (ii. 295). Posąg został zna­leziony w Rzymie w XVII w. oraz poddany konserwacji i uzupełniony przez rzeźbiarza Berniniego. Satyra - uważanego przez niektó­rych badaczy za posąg oryginalny - datuje się najczęściej na ok. 200 p.n.e. Zamroczony wi­nem towarzysz Dionizosa zasnął na rozłożo­nej na skale skórze pantery; jego ciało jest od­prężone, w stanie głębokiego snu, nogi roz­łożone bezwładnie. Zwraca uwagę znakomi­cie opracowana muskulatura ciała, która przy­wodzi na myśl rzeźby z Pergamonu (np. Gru­pę Galów), również ze względu na znakomi­cie oddaną trójwymiarowość i owo „otwar­cie", o którym była mowa wyżej. Satyr repre­zentuje nowy gatunek rzeźby: posągi służące do dekoracji prywatnych domów i ogrodów.

Do omawianej grupy rzeźb należy także Śpiący Hermafrodyta, wykonany w brązie i zna­ny z wielu marmurowych kopii. Pełna zmy­słowego wdzięku rzeźba potraktowana jako akt widziany od tyłu zachwyca doskonałością proporcji i grą światłocienia. Niekiedy wiązana jest z działalnością Poliklesa z Aten (pro-

400

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

blem polega na tym, że w źródłach występuje wielu artystów o tym imieniu) i datowana na lata ok. 200 p.n.e., jednak nie ma mocnych argumentów za tak ścisłą chronologią, lepiej więc przyjąć datowanie na III-II w. p.n.e.

Inną wersję postaci śpiącej stanowi Śpiąca Ariadna, którą zwyczajowo datuje się na II w. p.n.e. ze względu na bogato udrapowane szaty oraz grę światła i cienia w ich fałdach, niekie­dy - zważywszy na nienaturalną pozę postaci - badacze datują rzeźbę na III w. p.n.e.⁵⁸ Jej sztuczność jest szczególnie widoczna w zestawieniu z Satyrem Barberini.

Tendencje realistyczne w rzeźbie okre­su hellenistycznego, widoczne m.in. na przy­kładzie posągu Starej Pijaczki, rozwinęły się jeszcze bardziej w II w. p.n.e. Realizmowi to­warzyszyły sceny rodzajowe i postacie starych wieśniaków, np. stary Rybak - uważany za portret umierającego Seneki - czy Rybak z koszem wypełnionym rybami (oryginał z ok. 200 p.n.e.)- W tej grupie mieści się też Stara kobieta z koszem, w którym znajduje się kura (albo inny ptak domowy), z wieńcem z blusz­czu na głowie i dobrze ubrana, a więc udają­ca się na jakieś święto (ii. 296). Rzeźbiarze hellenistyczni odważyli się nie tylko na uka­zywanie brzydoty i starości, ale także ułom­ności, o czym świadczą dość liczne posągi i figurki brązowe karłów czy karlic, często tańczących, jak np. obiekty odkryte we wra­ku statku w El Mahdia.

Nurt rodzajowy reprezentują liczne te­rakoty przedstawiające np. plotkujące kobie­ty, parę młodą, niewolników czy też niańki z dziećmi.

296. Stara kobieta z koszem, marmur, koniec II/pocz. I w. p.n.e.

Nowy temat w rzeźbie pełnej okresu hel­lenistycznego stanowią Muzy. Występowały wcześniej w reliefie, np. 6 Muz na bazie z Mantinei wiązanej z Praksytelesem. Naj­prawdopodobniej w III w. p.n.e. ukazywano już 9 córek Mnemozyne i ustalono sposób ich przedstawiania. Na podstawie kopii i źródeł literackich wyróżnia się dwie grupy Muz. Jed­na przypisywana jest Filiskosowi z Rodos i datowana na ok. 160-150 p.n.e., z drugiej zaś zidentyfikowano jak dotąd trzy posągi datowane na ok. 150-130 p.n.e.⁵⁹

Jednym ze źródeł, jakie posłużyło do odtworzenia wyglądu Muz Filiskosa, jest relief podpisany przez Archelaosa (ii. 304, por. niżej). Wśród kopii rzeźbiarskich Muz znajduje się znany posąg interpretowany często jako Polihymnia. Poza i sposób ukazania szaty jest zgod­ny z wyglądem Muzy stojącej przy grocie z reliefu Archelaosa. Postać, owinięta dokładnie szatami, pochyla się ku przodowi i opiera się o stojący przed nią słup.

RZEŹBA

401

297. Grupa z Likosury (Arkadia), Damofon, ok. 200-150 p.n.e., rekonstrukcja

Wielkie tradycje klasycznej sztuki grec­kiej nie zamknęły w okresie hellenistycznym, czego przykładem jest Temida z Ramnus (ii. 280). Do dorobku przeszłości sięgali rzeźbia­rze peloponescy, szczególnie Damofon z Mes-seny, działający w l pół. II w. p.n.e. Stworzo­ne przez niego wielkie grupy zostały opisane przez Pauzaniasza, a do naszych czasów prze­trwały fragmentaryczne rzeźby z Likosury położonej w Arkadii. Damofon zyskał uzna­nie już wcześniej przede wszystkim dzięki konserwacji posągu Zeusa Olimpijskiego Fidia-sza w Olimpii, co mogło wpłynąć na kształ­towanie się jego stylu. Należy jednak zwró­cić uwagę, że jego sława ograniczała się do ___________________________ terenów południowej Grecji i nie miała ogól-

nogreckiego charakteru. W Likosurze znajdowała się świątynia Despoiny (rodzaj „warian­tu" Kory, czyli Persefony). Damofon wykonał dla tego przybytku grupę kultową o wielkich rozmiarach, ukazującą siedzące boginie: Despoinę z pochodnią i Demeter z berłem; po bo­kach artysta umieścił stojące postacie Artemis i lokalnego herosa Anytosa, opiekuna De­spoiny (ii. 297). Posągi wykonano przy zastosowaniu różnych materiałów i technik łączo­nych w jednej rzeźbie, a partie marmurowe wydrążono od tyłu celem zmniejszenia ich cię­żaru podczas transportu. Zachowane fragmenty, przede wszystkim marmurowe głowy De­meter, Artemidy i Anytosa, nawiązują do majestatycznych, kultowych wizerunków bóstw okresu klasycznego, choć niektóre elementy zostały wykonane w stylu bardziej współcze­snym, np. włosy Artemis układają się we fryzurę „melonową". Wielu badaczy podkreślało neoklasyczny charakter dzieł Damofona, uważając go nawet za inicjatora tego nurtu w rzeź­bie hellenistycznej. Jednak zjawisko neoklasycyzmu i neoattycyzmu to odrębne prądy styli­styczne w ramach rzeźby hellenistycznej, które wiążą się przede wszystkim z gustami rzym­skich odbiorców sztuki greckiej i zostaną szerzej omówione poniżej.

Należy zwrócić uwagę, że posągi kultowe bóstw nawiązujące w sposobie przedstawie­nia do wzorów klasycznych tworzono w okresie hellenistycznym także przed Damofonem, o czym świadczy posąg Temidy z Ramnus, ta tradycja nigdy więc nie zaginęła. Znaczenie dzieł Damofona polega na tym, że rzeźby z Likosury umożliwiają poznanie typowych przed­stawień wielkich, kultowych grup rzeźbiarskich środkowej fazy okresu hellenistycznego⁶⁰.

Z obszaru Peloponezu pochodzą również inne znaleziska podobnego typu. W miejsco­wości Ajgejra w Achaji odkryto resztki posągu kultowego Zeusa dłuta ateńskiego rzeźbiarza Eukleidesa. Wielka głowa boga imponuje siłą i znakomitym stylem. Utrzymane w tradycji klasycznej oryginalne rzeźby bóstw odnaleziono także na terenie wysp, czego przykładem jest statua Posejdona z Melos z połowy II w. p.n.e. oraz słynna Afrodyta z tej samej wyspy (por. niżej). Zapatrzeni w świetną przeszłość Aten, królowie Pergamonu nie tylko zdobili dawną „stolicę" Hellady, fundując różne obiekty (np. Mała Grupa Galów czy Stoa Attalosa), ale także kazali wyrzeźbić posąg Ateny wzorowany na kolosie chryzelefantynowym Fidia-sza, który przeznaczono dla biblioteki pergameńskiej. Nie jest to kopia w ścisłym tego sło­wa znaczeniu⁶¹. Atena Partenos z Pergamonu (200-150 p.n.e.) stanowi powtórzenie wielu cech oryginału, ale w zamierzeniu nie była dokładną repliką, lecz raczej symbolicznym nawiązaniem do dawnej wielkości Aten. Pollitt określa zjawisko zwrotu do sztuki klasycz-

402

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

nej mianem „swobodnego neoklasycyzmu" w odróżnieniu od właściwego nurtu neoklasycz-nego charakteryzującego się kopiowaniem dzieł greckich na dużą skalę (por. s. 415 nn.)⁶².

W III i II w. p.n.e. dużą popularność zyskały wyobrażenia nagich Afrodyt znane z licz­nych kopii i wersji rzymskich. Oprócz omówionej wyżej Afrodyty Kapitolińskiej, powstały inne wyobrażenia bogini miłości nawiązujące do Afrodyty Knidyjskiej wielkiego Praksytele-sa. Należy tu Afrodyta Medici (Wenus Medycejska), której oryginał Ridgway łączy z Atenami na podstawie kryteriów stylistycznych i datuje nie wcześniej niż na II w. p.n.e.⁶³

Afrodyta przykucnięta przetrwała w licz­nych kopiach i przetworzeniach (ii. 298). Bo­ginię ukazaną jako przykucnięta kobieta, jed­ną ręką w geście pudica przysłaniającą łono, drugą zaś, skrzyżowaną z nią, dotykającą ra­mienia lub włosów. Nie jest do końca jasne, czy rzeźba przedstawiała boginię kąpiącą się, przeglądającą się w wodzie, czy też poprawia­jącą włosy podczas przeglądania się w luster­ku podawanym przez małego Erosa obecne­go w kilku kopiach; nie wiadomo również dokładnie, czy do wykonania Afrodyty arty­sta użył marmuru, czy też brązu.

298. Afrodyta przykucnięta, marmurowa kopia rzymska wediug oryginału z II w. p.n.e.

Opierając się na przekazie Pliniusza, uważano, że oryginalny posąg przykucniętej Afrodyty został wykonany ok. 240/230 p.n.e. przez Doidalsesa (inna wersja imienia - Do-idalsas), wywodzącego się ze szkoły Lizypa artystę z Bitynii, prawdopodobnie nadwor­nego rzeźbiarza Nikomedesa I, założyciela miasta Nikomedei. Władca ten według aneg­doty pragnął za wszelką cenę kupić posąg Afrodyty Knidyjskiej Praksytelesa (gotów był nawet wykupić wszystkie długi mieszkańców Knidos), a gdy jego starania nie przyniosły rezultatu, zamówił posąg u swego nadworne­go rzeźbiarza. Hipoteza ta od dawna budziła wątpliwości, a ostatnio Ridgway, wychodząc od ponownej analizy spornego fragmentu tek­stu rzymskiego erudyty przekonująco wyka-————————————————————————— zała, że prototypu Afrodyty przykucniętej w żaden sposób nie można łączyć z Doidalsesem, a na podstawie kryteriów stylistycznych nie można rzeźby umieścić przed 200 p.n.e.⁶⁴

Postać przykucniętej nagiej kobiety znacznie wcześniej niż w rzeźbie pojawiła się w malarstwie wazowym. Nie nastąpiło to jednak dopiero w 2 pół. IV w. p.n.e. - jak podają np. B. Gąssowska i M. L. Bernhard⁶⁵ - lecz dużo wcześniej, co potwierdza np. waza Malarza Dinosu ze zbiorów Instytutu Archeologii UJ (por. wyżej, ii. 201) datowana na koniec V w. p.n.e., a także przedstawienia na naczyniach Malarza Mejdiasa; dopiero później przykuc­niętą nagą Tetydę znajdujemy w stylu kerczeńskim w IV w. p.n.e. (ii. 246).

RZEŹBA

403

299. Afrodyta Anadiomene Policharmosa z Rodos, l poi. II w. p.n.e., rekonstrukcja

300. Afrodyta z Melos, marmur, 2 pół. II w. p.n.e.

Inny popularny typ rzeźbiarskiego wyobrażenia bogini miłości to Afrodyta Anadiomene, którą w malarstwie rozsławił Apelles w obrazie dla Kos. Afrodyta Apellesa - wyłaniająca się z fal do pasa - wyciskała oburącz z włosów pianę i algi morskie. Twórcy rzeźby pełnej pod­jęli tematykę narodzin Afrodyty dopiero w okresie hellenistycznym. Zdaniem B. Gąssow-skiej autorem wizerunku rzeźbiarskiego tego typu był Polycharmos, rzeźbiarz z Rodos, któ­rego badaczka połączyła więzami rodzinnymi z Filiskosem, twórcą opisanych wyżej Muz; archetyp rzeźbiarski Afrodyty Anadiomene powstał w l pół. II w. p.n.e. przypuszczalnie na terenie Bitynii (ii. 299)⁶⁶. W niektórych wersjach widzimy Afrodytę przykucniętą w typie Anadiomene, jak w niewielkim (wys. 0,49 m) posągu marmurowym z Rodos, prawdopodob­nie powstałym w I w. p.n.e.⁶⁷ Popularność Afrodyty nie ograniczała się do rzeźby, jej wy­obrażenia występowały m.in. w terakotach i małych brązach, na gemmach i reliefach. Nie­które wersje przedstawień bogini, jak typ Afrodyty zawiązującej sandał, znamy tylko z drobnej plastyki.

Do wzorów klasycznych nawiązał twórca wspomnianej Afrodyty z Melos (lub Wenus z Milo}, która została odkryta na wyspie w 1820 r. i długo była uważana za ideał piękna ko­biecego, przynajmniej w odniesieniu do starożytności (ii. 300). Posąg stanowi jeden z rząd-

404

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

kich, zachowanych do naszych czasów oryginalnych wyobrażeń bóstwa okresu hellenistycz­nego. Rzeźba z marmuru o wysokości nieco ponadnaturalnej (2,02 m⁶⁸) przedstawia Afrody­tę z dolną częścią ciała owiniętą szatą, górną zaś nagą. Twarz inspirowana przez klasyczne wzorce kontrastuje z dojrzałym ciałem. Ustawiona była - jak często praktykowano w okre­sie hellenistycznym - w niszy lub na tle muru, o czym świadczą słabo opracowane partie bioder i tyłu. Na zaginionym fragmencie bazy posągu częściowo zachowana inskrypcja po­dawała imię twórcy: „[Alex?]andros syn Menidesa z Antiochii nad Meandrem wykonal"⁶⁹.

Jak się powszechnie przyjmuje,^4/rc»4ytó z Melos jest swobodną wersją podobnego posą­gu bogini wykonanego w IV w. p.n.e. Najczęściej zestawia się ją z Afrodytą Lizypa rozpo­znaną w kopii znanej jako Afrodyta z Kapui (ii. 229). Afrodytę z Melos datuje się ogólnie na II w. p.n.e. bądź na okres tuż po połowie II w. p.n.e.

Afrodyta występuje czasem w zestawieniu z innymi postaciami, jak w znanej (choć budzącej niesmak wśród niektórych badaczy) grupie Afrodyty z Panem (ii. 249). Bogini w ty­pie pudica trzyma w lewej ręce sandał, zamierzając się na zalecającego się do niej Pana. Bo­żek lasów z kozimi kończynami i niezbyt piękną, obrośniętą twarzą oraz lubieżnym uśmie­chem przedstawiony jest podobnie jak sylenowie, często ukazywani w omawianym okresie. Nad lewym ramieniem bogini umieścił artysta małego Erosa-dziecko, który jedną rączką odpycha Pana, stając w obronie matki. Ciekawą interpretację gestu Afrodyty przytacza (za B. Ashmolem) Robertson, który widzi tu aluzję do faktu, że prostytutki miały na pode­szwach sandałów umieszczone słowo „kontynuuj", byłoby to więc przewrotne zachęcenie Pana do dalszych zalotów, choć postawa bogini na to nie wskazuje; Robertson stwierdza ponadto, że może tu mieć znaczenie fakt, iż na Wschodzie w świątyniach Afrodyty uprawia­no prostytucję sakralną a właścicielem grupy znalezionej na Delos był Syryjczyk (który dedykował ją w „klubie" zrzeszenia Posejdoniastów - kupców z Berytos, czyli Bejrutu na wyspie)⁷⁰. Należy podkreślić, że grupa Afrodyty z Panem to jedno z niewielu dzieł rzeźbiar­skich okresu hellenistycznego, które dzięki inskrypcji dedykacyjnej może być pewnie dato­wane na ok. 100 p.n.e.

Reliefy

W przeciwieństwie do okresu klasycznego zachowało się niewiele płaskorzeźb z okresu hellenistycznego. W zakresie reliefu związanego z architekturą niewątpliwie najwybitniej­szym osiągnięciem była dekoracja Wielkiego Ołtarza w Pergamonie. Na II w. p.n.e. przypa­dają też zdobienia świątyń, np. Artemidy w Magnezji (Amazonomachia) czy Hekate w La-ginie (Gigantomachia). Burzliwy i obfitujący w konflikty zbrojne I w. p.n.e. nie sprzyjał aktywności budowlanej, zachowało się więc niewiele tego typu zabytków.

Reliefy zdobiące Ołtarz Zeusa i Ateny w Pergamonie, datowane na lata ok. 180-160 p.n.e., z pewnością należą do najważniejszych płaskorzeźbionych obiektów okresu helleni­stycznego⁷¹. Wielki Ołtarz, którego architekturę omówiliśmy wyżej (s. 360, ii. 261), ozdo­biony był dwoma fryzami reliefowymi: jeden - zwany wielkim - ukazuje Gigantomachię, a drugi - mały - dzieje Telefosa.

Wielki fryz Ołtarza znajdował się na cokole budowli. Umieszczenie fryzu Gigantoma-chii w dolnej partii budowli czyniło go lepiej widocznym i czytelnym niż w przypad­ku fryzów klasycznych znajdujących się na dużej wysokości. Przedstawiał walkę bogów olimpijskich, reprezentujących porządek i logikę, z Gigantami, siłami ciemności i chaosu. Był niewątpliwie najważniejszym, najkosztowniejszym i najstaranniej opracowanym ele­mentem budowli. Miał 2,30 m wysokości i ok. 110 m długości; łącznie przedstawiał około

RZEŹBA

405

. 180 p._n.e.

(u dołu) grupa Ateny,

406

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

100 postaci i zwierzęta. Zachowało się ok. 2/3 fryzu. Temat Gigantomachii był cyklem tema­tycznym od dawna wykorzystywanym do dekoracji architektury, np. na fryzie skarbca Syf-nijczyków w Delfach (ii. 107). Cykl ten miał charakter propagandowy. Upamiętniał nie tylko zwycięstwo bogów nad gigantami, ale w sposób aluzyjny nawiązywał do pokonania Persów przez Greków i Galów przez Attalidów, którzy uważali się za spadkobierców kultury helleńskiej. Ze względu na znaczną długość fryzu zwiększono liczbę występujących bogów, dodając takich, którzy nigdy przedtem nie uczestniczyli w tego typu scenach; przedstawio­no też więcej niż zwykle gigantów.

Fryz wykonano w bardzo wypukłym reliefie na wąskich płytach o różnej szerokości (70-100 cm), których łącznie było ok. 120. Dokładna analiza techniczna wskazuje, że mu­siały istnieć szczegółowe rysunki robocze, czego dowodem jest fakt, że każda postać boga i giganta była podpisana. Zachowały się też inskrypcje z imionami artystów (16 sygnatur), co jest zjawiskiem wyjątkowym dla rzeźby architektonicznej. Zarówno wyobrażenia bogów, jak i gigantów były starannie opracowane pod względem ikonograficznym. Bogów ukazano z atrybutami pozwalającymi na rozpoznanie oraz w sposób zróżnicowany; wspomagają ich zwierzęta, np. psy, lwy, orły. Bogowie nie zostali przedstawieni według zasad genealogii, ale raczej więzów rodzinnych, np. obok Dione znajduje się jej córka Afrodyta. Giganci jako dzieci ziemi mają wygląd na wpół ludzki, często ze skrzydłami i wężowatymi „nogami"; wszyscy są rodzaju męskiego, różnią się wiekiem (starsi mają brody), są okryci skórami zwierząt i walczą różnymi rodzajami prostej broni.

Walkę przedstawiono jako wstrząs kosmiczny, w którym biorą udział wszystkie twory nieba i ziemi, morza i Olimpu. Opowieść zaczyna się przy schodach po prawej stronie, gdzie ukazano Dionizosa, który przybywa z Indii z pochodem bóstw ziemskich. Rozwija się na stronie południowej, wschodniej i zachodniej, a kończy po północno-zachodniej postacia­mi Okeanosa i bóstw morskich. Chociaż nie przetrwała całość fryzu i nie wszystkie postacie zachowane można jednoznacznie zinterpretować, to jesteśmy w stanie stwierdzić, że od strony południowej przedstawiono postacie związane z ziemią, m.in. tytankę Asterię i jej matkę Febe, Temidę, Selene, Heliosa, Eos i Reę.

Najważniejsze sceny fryzu znajdowały się po stronie wschodniej, tak więc to one były widoczne jako pierwsze dla przybywających do Wielkiego Ołtarza. Przedstawiono tu wszyst­kich najważniejszych bogów olimpijskich (ii. 301), a więc niebo, bóstwa jasności; wśród nich (od prawej) Aresa, kierującego zaprzęgiem, Atenę, Zeusa, Heraklesa, który odegrał bardzo ważną rolę, gdyż bez niego bogowie nie mogli zwyciężyć gigantów, następnie Herę kierującą zaprzęgiem Zeusa, Apollina, Leto, Artemis i ich rodziny. Za Aresem, już po pół­nocnej stronie fryzu, znajduje się jego ukochana Afrodyta wraz z Erosem i swoją matką Dione.

Od północy przedstawiono postacie i sceny związane z oceanem, m.in. Posejdona na wozie ciągniętym przez hippokampy i wyprzedzającego go potwora morskiego Ketosa; dal­sze postacie z tego cyklu wyobrażono po stronie zachodniej (przy głównych schodach), gdzie widać Trytona, Amfitrytę, Nereusa z żoną Doris i Okeanosa. Części fryzu północnego mię­dzy postaciami Dione i Posejdona nie są łatwe do zinterpretowania, ponieważ nie zachowa­ły się inskrypcje; zajmują je prawdopodobnie różne ponure siły: Erynie, Mojry i Graje przy­wołujące na myśl zemstę i przeznaczenie znane z repertuaru różnych środków, jakimi po­sługiwali się w walkach bogowie olimpijscy. Obok przedstawione były zapewne bóstwa astral­ne. W tej części fryzu znajduje się dobrze zachowana płyta z wyobrażeniem bogini zamie­rzającej się na przeciwnika naczyniem oplecionym w węże, interpretowana jako Nyks-Noc, przedstawienie konstelacji (ii. 302).

RZEŹBA

407

302. Pergamon, Ołtarz Zeusa i Ateny, fryz Gigantomachii: Nyks (Noc), ok. 180 p.n.e.

Stronę zachodnią zdobią (na lewo od schodów, czyli bliżej północy) postacie związane z Okeanosem, przy drugim występie zaś przy schodach (bliżej południa) postacie dionizyj-skie, m.in. Dionizos i jego matka Semele.

Najważniejsze postacie wschodniej partii reliefu i całego ołtarza to Zeus i jego wojow­nicza córka Atena. Na ich przykładzie można najlepiej poznać styl płaskorzeźb pergameń-skich (ii. 301). Owinięty w płaszcz i odsłaniający tors Zeus walczy z trzema gigantami, z których jeden, z lewej strony boga, upada rażony piorunem widocznym między jego uda­mi. Drugi przeciwnik to monstrum o wężowych nogach, niewątpliwie Porfyrion, przywód­ca Gigantów, który wkrótce także zostanie pokonany śmiertelnym gromem Zeusa. Trzeci wróg ojca bogów, młody Gigant, dotknięty egidą osuwa się na ziemię. Na sąsiednich płytach Atena odziana w peplos chwyta za włosy skrzydlatego Giganta, Alkyoneusa. Zwraca się on w stronę swojej matki, ogromnej Gai wyłaniającej się połowicznie z Ziemi, szukając jej po­mocy, gdyż oderwany od niej zginie. Atena zwycięży, o czym świadczy nadlatująca Nike wieńcząca Atenę, głosząc tym samym jej triumf.

We fryzie Gigantomachii rzeźba pergameńska osiągnęła doskonałość „barokowych", dynamicznych i ekspresyjnych kompozycji o wybujałych formach i silnym światłocieniu. Klasyczne zasady kompozycji reliefów architektonicznych jakby przestały tu obowiązywać. Wielkie, masywne postacie zajmują całą wysokość płyt, a w partiach przylegających do scho-

408

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 PN.E.)

dów ich ręce lub nogi czasem wychodzą nawet poza granice fryzu. Zwraca uwagę nagroma dzenie postaci i prawie zupełny brak wolnej przestrzeni. Akcja, niekiedy o bardzo drama tycznym przebiegu, występuje we wszystkich partiach fryzu; ukazano też wiele detali. Wal czący, często splątani ze sobą, są mocno poruszeni i mają skręcone ciała, co dało możliwoś< różnorodnego ujęcia szat, muskularnych ciał i naprężonych mięśni z nabrzmiałymi żyłami Niezwykle ekspresyjnie oddane postacie i twarze konających gigantów z głęboko osadzony mi oczyma ujawniają niespotykaną wcześniej głębię przeżyć. Silna gra światła i cienia m bogato sfałdowanych szatach i w splecionych puklach włosów, pogłębiona przez dużą wy pukłość reliefu, podkreśla plastyczność postaci. Fryz uderza patosem figur, silnymi emocja mi, wielością detali, dramatycznymi momentami i ogromnym napięciem. Wydaje się, ż< słowem najlepiej oddającym język plastyczny fryzu jest termin „barok". Jednak w Giganto-machii styl dramatyczno-patetyczny osiągnął apogeum graniczące niemal z przesadą.

Interpretacja fryzu nastręcza trudności. Zapewne istniał jakiś poemat epicki powstał) na dworze Attalidów, na którym fryz był oparty, utwór ten nie zachował się jednak do na­szych czasów. Niejasne jest także autorstwo płaskorzeźb. Zachowane sygnatury rzeźbiarz) wskazują, iż jeden z nich pochodził z Aten, trzej z Pergamonu (Mellanipos, Orestes), jeden najprawdopodobniej z Rodos (Menekrates); reszty sygnatur nie da się uzupełnić w sposób bezsporny. Tylko jedną sygnaturę można łączyć z konkretną częścią fryzu. W wykonaniu fryzu mogło brać udział nawet 40 artystów, widoczne są duże różnice w kompozycji i wyko­naniu poszczególnych płyt.

W najważniejszych grupach fryzu, Zeusa i Ateny, można dostrzec wyraźne wpływy sztuki Partenonu. Główni protagoniści ustawieni są na osiach ukośnych, których V-kształt-ny układ jest przykładem oddziaływania zachodniego przyczółka Partenonu ukazującego Atenę z Posejdonem. Uważa się, że postać Ateny może przypominać niezachowaną rzeźbę bogini ze wschodniego przyczółka tej świątyni. Widoczne są też nawiązania do fryzu parte-nońskiego, np. w przedstawieniu Heliosa na wozie z południowej partii Gigantomachii. Rzeźbiarz, który wykonał główny fragment fryzu, był prawdopodobnie najważniejszym wykonawcą, znał sztukę attycką, być może był Ateńczykiem (choć nie łączy się go z Ateń-czykiem z zachowanej sygnatury). Inspirację dla artystów Gigantomachii stanowiły rów­nież rzeźby bliższe im chronologicznie, np. postać, a szczególnie opracowanie głowy Gigan­ta, oponenta Ateny, wzorowane jest na postaci Laokoona ze słynnej grupy, której oryginał powstał prawdopodobnie ok. 200 p.n.e. (ii. 308, zob. niżej).

Scena Gigantomachii nie była jedyną płaskorzeźbioną dekoracją Wielkiego Ołtarza Pergameńskiego. Zdobił go także tzw. mały fryz albo fryz Telefosa, chronologicznie nieco późniejszy, powstały ok. 160 p.n.e. (ii. 303). Liczył 1,58 m wysokości i ok. 80-90 m długości; wykonany był na płytach o szerokości 0,75-0,95 m. Ukazywał dzieje Telefosa, znane już ze świątyni Ateny Alea w Tegei. Telefos był legendarnym przodkiem dynastii Attalidów, synem Heraklesa i Auge, córki króla Tegei, której kazał porzucić dziecko zaraz po urodze­niu. Gdy - wykarmiony przez łanie - Telefos dorósł, za radą wyroczni udał się do króla Myzji (krainy, w której leżał Pergamon), gdzie odnalazł matkę i został królem. Gdy zdążają­cy pod Troję Grecy napadli na Myzję, Achilles ranił Telefosa w bitwie w dolinie Kaikosu, musiał go jednak wyleczyć, ponieważ wyrocznia mówiła, że Grecy nie zdobędą Troi bez jego pomocy.

Mały fryz Ołtarza Pergameńskiego charakteryzuje się inną atmosferą i odmiennymi cechami stylistycznymi niż fryz wielki. Oddany w płytkim reliefie i niezwykle spokojny pod względem kompozycji fryz zawiera wiele cech nowatorskich, np. pierwsze przejawy nurtu neoklasycznego wyrażające się w spokojnych, gładkich twarzach postaci i niezbyt

RZEŹBA

409

mocno ukazanej plastycznie muskulaturze. Jednocześnie fałdy szat opracowane są w sposób raczej schematyczny i dość monotonny. Nowością fryzu Telefosa było wprowadzenie zasady narracji kontynuacyjnej: poszczególne epizody mitycznej historii są „opowiadane" po ko­lei, scena po scenie. I tak ukazano przepowiednię dla Aleosa, budowę łodzi dla Auge, odna­lezienie Telefosa, sceny bitewne itd., niejako rzeźbiąc opowieść. Zasadę tę rozwinęli twórcy historycznych reliefów rzymskich. Fryz Telefosa był pierwszą próbą wiernego oddania rze­czywistości w reliefie okresu hellenistycznego. Wprowadzono elementy pejzażu i próbowa­no oddać głębię poprzez ustawienie postaci na kilku poziomach i zmniejszenie figur dalej stojących. Ukazanie pejzażu we fryzie zapoczątkowało tzw. płaskorzeźby krajobrazowe.

303. Pergamon, Ołtarz Zeusa i Ateny, tzw. mały fryz: dzieje Telefosa, ok. 160 p.n.e.

Reliefy wotywne okresu hellenistycznego nie są zbyt liczne i mają inny charakter niż analogiczne zabytki z poprzednich stuleci. Zwraca uwagę fakt, że bóstwa są na ogół dwu­krotnie większe od postaci ludzkich. Znakomity przykład stanowi relief ze sceną składania ofiary w sanktuarium na wolnym powietrzu przy wielkim platanie, obok którego stoi słup z dwoma posągami. Aby zapewnić prywatność, rozwieszono tkaninę. Pośrodku znajduje się ołtarz; przedstawiona wokół niego rodzina zbliża się do siedzących po prawej stronie bóstw. Podobnie jak we fryzie Telefosa postacie są powiązane z elementami pejzażu. Relief jest na ogół datowany na ok. 200 p.n.e. i interpretowany jako sanktuarium Asklepiosa i Hygieji albo Dionizosa i Ariadny.

Osadzenie akcji w krajobrazie daje się zauważyć także w reliefie Archelaosa z Priene (ii. 304). Płaskorzeźba przedstawiająca 27 postaci w 4 rejestrach była dedykowana przez

410

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

304. Relief Archelaosa z Priene, Apoteoza Homera, marmur, ok. 125 p.n.e.

zwycięskiego poetę niezwykłemu bóstwu, mianowicie Homerowi, dlatego często okreś­la się ją \akoApoteoze Homera. Ma kształt gór} symbolizującej prawdopodobnie Parnas (bąd2 też Olimp czy Helikon). W górnym rejestrze ukazano Zeusa z berłem, a poniżej, po pra­wej stronie Mnemozyne, czyli rodziców Muz Niżej w dwóch rejestrach znajdują się Muzy a w grocie koło omfalosu delfickiego Apollo Na prawo od groty - niczym posąg na piede­stale - stoi męska postać ze zwojem, niebiorą-ca udziału w uroczystości. Jest to poeta, fubda-tor reliefu, który otrzymał nagrodę (trójnóg widoczny nad poetą) w konkursie choregicz-nym. Najniższy pas reliefu ukazuje scenę po­dobną do opisanego wyżej rodzinnego skła­dania ofiary w sanktuarium, z tym że tutaj ofiarę składają personifikacje literackie. Od lewej Homer siedzący na tronie, wieńczony przez personifikacje Ojkumene i Chronosa (Świat i Czas), po bokach tronu klęczące per­sonifikacje: Iliada i Odyseja. Po lewej stronie ołtarza Mit, po prawej Historia rzuca sypkq ofiarę, dalej Poezja trzyma w górze dwie po­chodnie, a Tragedia i Komedia ubrane w ma-ski unoszą ręce w geście pozdrowienia. Naj­dalej po prawej umieszczono 4 kobiety: Cno­tę, Pamięć, Wieczność i Mądrość oraz dziecko Naturę, które stara się zwrócić na siebie uwagę. Relief Archelaosa, choć znaleziony w Italii, zawiera oczywiste aluzje do szkoły aleksan­dryjskiej w poezji. Postacie Świata i Czasu zidentyfikowano jako kryptoportrety Ptolome-usza IV i jego żony Arsinoe III (222- 205 p.n.e.). Władcy ci wznieśli sanktuarium Homera w Aleksandrii i uświetnili je posągiem barda. Postać posągowa przedstawia być może poetę Kallimachosa. Liternictwo inskrypcji pozwala datować dzieło Archelaosa na ok. 125 p.n.e. Wyobrażone w reliefie Muzy są najprawdopodobniej odbiciem omówionej wyżej wielkiej grupy rzeźbiarskiej, dzieła Filiskosa z Rodos.

Rzeźba I w. p.n.e.

Z I w. p.n.e. pochodzi stosunkowo mało zabytków rzeźbiarskich. Nurt dramatyczno--patetyczny zasadniczo zakończył się ok. połowy II w. p.n.e., nadal jednak rozwijała się rzeźba o otwartej kompozycji przestrzennej i nurt o „wdzięcznej" tematyce. Nurt realistycz­ny reprezentują głównie portrety osób prywatnych powstające na zamówienie Rzymian. Powszechnie kopiowano greckie oryginały klasyczne dla rzymskich kolekcjonerów. Te zja­wiska - określane mianem neoattycyzmu i neoklasycyzmu - wiązały się głównie z działal­nością warsztatów attyckich.

Jednym z tematów rzeźby hellenistycznej pozostały, jak w okresie klasycznym, wy­obrażenia atletów i wojowników. Znanym przykładem tego typu posągu jest tzw. Szermierz

RZEŹBA

411

fU, eś-iry dź

•ze ra-iz.

•y>

lo.

le-

•ą-

la-

3g Z-0-

a-

aj id

iy >a r-

ie

Borghese, marmurowe dzieło Agasjasza z Efe­zu (syna Dositeosa; ii. 305). Nosi sygnaturę artysty, a kształt liter pozwala datować posąg na początek I w. p.n.e. Ukazuje wojownika w silnym rozkroku, pochylonego do przodu, prawą ręką zapewne atakującego mieczem, a lewą osłaniającego się tarczą (ręce są zre­konstruowane). Zwraca uwagę poprawnie i dokładnie opracowana muskulatura. Nie­którzy badacze uważają rzeźbę za kopię ory­ginału pochodzącego z III w. p.n.e.

305. Szermierz Borghese, marmurowa kopia

z pocz. I w. p.n.e. oryginału prawdopodobnie

z III w. p.n.e.

Cechami realistycznymi charakteryzuje się oryginalna brązowa rzeźba Dżokej z Arte­mizjonu, przedstawiająca małego chłopca na galopującym koniu, odkryta we wraku stat­ku koło tego przylądka (ii. 306). Jest to zna­komite dzieło, które stanowi pierwsze w dzie­jach rzeźby pełnoplastycznej wyobrażenie galopującego jeźdźca. W poprzednich epo­kach motyw ten przedstawiano w płaskorzeź­bie (np. konnica z fryzu partenońskiego), w rzeźbie pełnej zaś występowały jedynie gru­py ukazujące kwadrygi i posągi o charakte- ——————————————————————————— rze portretów konnych. W grupie Dżokeja

z Artemizjonu realistycznie ukazano konia czystej krwi oraz małego jeźdźca o niejasnej toż­samości etnicznej (niektórzy dostrzegają w jego twarzy cechy negroidalne). Uderza kontrast między rozmiarami konia i chłopca oraz między szlachetną rasą konia i skromnością dżo-

306. Dżokej wyłowiony z wraku koło przylądka Artemizjon, oryginalna brązowa rzeźba

z końca II/pocz. I w. p.n.e.

412

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

keja, to przeciwstawienie było jednak niewątpliwie celowe. Obiekt należy do gatunku rzeźb rodzajowych o realistycznym charakterze. Zwróćmy uwagę, że dziecko przedstawiono zu­pełnie inaczej niż w dotychczasowych wyobrażeniach o „lekkim" charakterze, jak np.

Chłopiec z gęsią. Grupę datuje się zwykle na koniec II lub I w. p.n.e. i wiąże się niekiedy z kręgiem artystycznym Dositeosa⁷².

307. Odpoczywający pięściarz, brąz, koniec II/pocz. I w. p.n.e.

Słynny brązowy posąg (nieco większy niż naturalnej wielkości) wyobraża Odpoczy­wającego pięściarza (ii. 307). Siedzący bokser, o wyolbrzymionych mięśniach i rękach opar­tych na udach, unosi lekko głowę ku górze, na prawo. Rzeźbę przedstawiono z niemal brutalnym realizmem: ukazano rany odnie­sione w walce, a lekko rozchylone i jakby z trudem oddychające usta świadczą o zmę­czeniu. Na rzemyku owijającym lewą dłoń widnieje sygnatura Apolloniosa, syna Nesto­ra z Aten, uważana jednak za fałszywą; na prawej stopie pięściarza wyryto literę A (ini­cjał imienia Apolloniosa?). Z reguły badacze ze względu na pełen weryzmu styl datują rzeź­bę nie wcześniej niż na przełom II/I w. p.n.e.⁷³ Sygnatura Apolloniosa znajduje się rów­nież na jednej z lepiej znanych rzeźb staro­żytnych, czyli na wykonanym w marmurze Torsie Belwederskim. Zabytek ten, odkryty w Rzymie w dobie renesansu (na począt­ku XV w.) i powszechnie podziwiany aż do XIX w., wpłynął na twórczość artystów no-————————————————————————— wożytnych, m.in. Michała Anioła i później­szych artystów barokowych. Postać, której

fragment stanowi tors, siedzi na skórze z pantery, może więc wyobrażać Marsjasza. Rzeźba wykonana została przez Apolloniosa w l pół. I w. p.n.e. i najprawdopodobniej jest kopią wcześniejszego dzieła z ok. 200 p.n.e.

Według tradycyjnego ujęcia rzeźby hellenistycznej dwie znane grupy o kompozycji pira­midalnej i dramatycznej wymowie, czyli Byk Farnese i Laokoon, były datowane na I w. p.n.e. O pierwszej z nich pisałam wyżej, należy więc poświęcić nieco uwagi Laokoonowi, jednemu z najsłynniejszych i najbardziej kontrowersyjnych obiektów sztuki greckiej (ii. 308).

Laokoon był kapłanem Apollina w Troi, który przestrzegał Trojańczyków przed wpro­wadzeniem do miasta drewnianego konia; gdy składał ofiarę Posejdonowi, dwa węże zesła­ne przez Apollina wyszły z morza i udusiły kapłana i jego dwóch synów. Grupa Laokoona o wysokości 1,84 m przedstawia scenę przy ołtarzu. Rzeźba odkryta w 1506 r. w ruinach Term Tytusa stała się inspiracją dla artystów epoki odrodzenia, jak Michał Anioł. Przez długie lata uchodziła za oryginalne dzieło hellenistyczne, Pliniusz bowiem (który widział grupę w pałacu Tytusa) uznał ją za znakomite dzieło rzeźbiarzy rodyjskich: Agesandrosa, Polydorosa i Atenodorosa. Później stwierdzono jednak, iż jest to kopia; należy dodać, że nie

RZEŹBA

413

znamy innej kopii tego dzieła. Datowanie grupy od dawna budziło spory: umieszczano ją między końcem III w. p.n.e. a ok. 50 p.n.e. Dalsze wątpliwości spowodowały rewelacyjne odkrycia w Sperlonga. Stwierdzenie, że tylna część ołtarza wykonana została z marmuru italskiego, może wskazywać, iż grupa powstała ok. połowy I w. p.n.e., wcześniej bowiem materiał ten nie był używany.

308. Laokoon, rzymska wersja z I w. p.n.e. lub I w. n.e. greckiego oryginału z ok. 200 p.n.e.

Grupa Laokoona - podobnie jak fryz pergameński - reprezentuje nurt dramatyczno--patetyczny w rzeźbie hellenistycznej i to w wybujałej formie. Pod względem stylistycznym (teatralny patos i kompozycja) postać Giganta Alkyoneusa, z którym walczy Atena na fryzie Ołtarza Pergameńskiego (ii. 301), jest bliska postaci Laokoona, co najlepiej obrazuje porów­nanie głów obu postaci. Wydaje się bardziej prawdopodobne, że oryginalna grupa Laoko­ona powstała wcześniej, być może ok. 200 p.n.e. (później niż Menelaos z ciałem Patroklosa i Ukaranie Marsjasza) i miała wpływ na stylistykę fryzu Gigantomachii.

W pobliżu miejscowości Terracina (pomiędzy Rzymem a Neapolem) w 1957 r. natra­fiono na nadmorską willę z basenem i sztuczną grotą, utożsamianą z willą cesarza Tyberiu-sza (panował w latach 14-37 n. e.). W grocie w Sperlondze odkryto 7000 fragmentów mar­murowych rzeźb, z których po zrekonstruowaniu najważniejsze dla naszych rozważań wy­dają się 4 duże grupy: Oślepienie Polifema, Porwanie Palladionu, Menelaos z cialem Patroklosa i Scylla. Na grupie Scylli znajdowała się sygnatura trzech wymienionych uprzednio rzeźbia­rzy rodyjskich, twórców grupy Laokoona, a grafia liter datuje sygnaturę na wczesne lata lub połowę I w. n.e. Ponieważ jednak podane są imiona ojców wszystkich trzech artystów (etni-

414

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 RN.E.)

kony, których nie ma w przekazie Pliniusza dotyczącym Laokoona), ich działalność można datować na późne lata I w. p.n.e. W grocie odnaleziono też dwie łacińskie inskrypcje, z któ­rych jedna datuje się na okres flawijski.

Najbardziej imponującą grupą odkrytą w Sperlonga jest Oślepienie Polifema, ukazujące postacie w gwałtownym ruchu. Temat ten znany był w sztuce greckiej już od okresu geome­trycznego (por. np. waza Malarza Polifema; ii. 64). Chytry Odyseusz i jego towarzysze spoili Cyklopa (syna Posejdona) winem, którego to napoju nie znał, a gdy zasnął, pozbawili go jedynego oka płonącą żagwią osadzoną na palu. Grupa miała ogromne rozmiary: jej szero­kość wynosiła ok. 9 m. Pośrodku przedstawiała śpiącego olbrzyma, na lewo od niego Odyse-usza w pilosie na głowie i dwóch jego towarzyszy z palem, na prawo zaś trzeciego ze skórza­nym bukłakiem na wino.

Porwanie Palladionu wyobrażało Diomedesa i Odyseusza oraz archaiczny posąg Ateny (odnośnie do palladionu por. s. 80, 179, ii. 134), Scylla zaś ustawiona była pośrodku groty. Grupa zawierała statek Odyseusza, a obok, na zachowanej pośrodku basenu bazie, szalejącą Scyllę, która porwała wiosło i drugą ręką brutalnie ciągnęła za włosy sternika.

Opinie badaczy dotyczące Laokoona i grup ze Sperlongi można podzielić na dwie naj­ważniejsze grupy: według pierwszej rzeźby powstały w okresie hellenistycznym w I w. p.n.e. i zostały przewiezione do Italii, ale stanowią kopie wcześniejszych wzorów⁷⁴; według dru­giej są to kopie lub przetworzenia (szczególnie Scylla) greckich oryginałów, wykonane w Italii w okresie wczesnego cesarstwa w I w. n.e.⁷⁵ Wzory greckie najprawdopodobniej od­lano w brązie. Marmurowe kopie powstały na specjalne zamówienie w jednym warsztacie. Odbiorcami byli cesarz i wąski krąg wykształconych Rzymian. Trzej rodyjscy rzeźbiarze nie byli kopistami w pejoratywnym sensie, nadawanym zazwyczaj temu określeniu. Prze­ciwnie, wysoka jakość artystyczna dzieł (jak choćby wykonanie niezwykle trudnych kom­pozycji w marmurze) świadczy, iż należeli oni do grona znakomitych specjalistów. Przykła­dy istnienia takiego specyficznego popytu na „barokowy" styl hellenistyczny w najlepszym wydaniu w czasach cesarstwa rzymskiego to nie tylko grupy w willi Tyberiusza w Sperlonga, Laokoon w pałacu Tytusa w Rzymie, lecz także liczne obiekty w Willi Hadriana w Tivoli (np. Grupa Pasąuino i Oślepienie Polifema}¹⁶.

Omówione grupy znakomicie ilustrują proces stopniowego przekształcania się rzeźby hellenistycznej w rzeźbę rzymską, który rozpoczął się dużo wcześniej. Jego przykładem są obiekty powstałe na Delos, która nabrała dużego znaczenia w późniejszej części okresu hel­lenistycznego. Obok przedstawicieli ludów wschodnich mieszkali tu Grecy i Rzymianie, którzy wybudowali własną agorę (tzw. Agora Italczyków). Na Delos odkryto jedne z pierw­szych dobrze datowanych rzymskich portretów oraz kopii dzieł greckich wykonanych na zlecenie Rzymian (np. Diadumenos).

Znakomita seria portretów prywatnych pochodząca z francuskich wykopalisk została opracowana jeszcze przed wojną przez polskiego uczonego Kazimierza Michałowskiego (por. bibliografia). Mimo upływu lat oraz przyrostu materiałów i publikacji opracowanie to sta­nowi cenny materiał służący poznaniu sztuki hellenistycznej i jej relacji ze sztuką rzymską. Brązowa głowa portretowa z Delos należy do pomników portretowych, których długą serię rozpoczyna grupa Tyranobójców. Ukazuje mężczyznę w wieku ok. 40 lat, Greka lub zhelleni-zowanego Syryjczyka o inkrustowanych oczach: gałce ocznej z emalii, tęczówce z czarnego kamienia (brakuje źrenicy, co zmienia nieco pierwotny wyraz twarzy). Portret datuje się na koniec Ii/początek I w. p.n.e. i jest analizą modela, a więc przykładem portretu analityczne­go w duchu hellenistycznym, omawianego już przy okazji hellenistycznych portretów kró­lewskich. Portret miał być odzwierciedleniem życia, charakteru i osobowości człowieka.

415

RZEŹBA

309. Delos, Dom Diadumenosa, portret kobiety, ok. 100 p.n.e.

Nieco inaczej wyglądają portrety Rzy­mian, np. męski portret z Agory Italczyków czy tzw. Pseudo-atleta i portret starszej kobie­ty (ii. 309) odkryte w ruinach Domu Diadu­menosa i datowane na ok. 100 p.n.e. Portret rzymski był przede wszystkim dokumentem, w większym stopniu oficjalną reprezentacją danej indywidualności niż analizą charakte­ru. W przypadku portretu starszej kobiety suche, linearne kształtowanie modelunku i ujęcie realistyczne towarzyszy greckiej ide-alizacji (np. brak zmarszczek): portret wyko­nał grecki artysta, ale na zamówienie matro-ny rzymskiej. Psuedo-atleta jest charaktery­stycznym rzymskim typem portretu, złożo­nym z realistycznie ukazanej głowy portre­towej, „doczepionej" niejako do pozostałej części posągu, wzorowanej na idealizowa­nych, nagich, klasycznych prototypach atle- ___________________________ tów. Produkcja torsów stanowiła część nowe­go nurtu neoklasycystycznego w sztuce I w. p.n.e. - kopiowania na dużą skalę rzeźb grec­kich na zamówienie odbiorców i koneserów rzymskich.

Nawiązanie do dorobku wcześniejszej sztuki greckiej widoczne jest szczególnie w twór­czości rzeźbiarskiej warsztatów attyckich, określanej jako neoattycyzm i neoklasycyzm. Rozwijała się ona od końca II w. p.n.e., a apogeum osiągnęła w I w. p.n.e., odpowiadając na rosnące zapotrzebowanie na dzieła klasycznej sztuki greckiej, która podbiła Rzymian. Twórcy niektórych obiektów czerpali z dorobku jeszcze wcześniejszej epoki - archaicznej - stąd nurt ten nazwano „archaizującym"⁷⁷. Zabytki należące do wszystkich trzech nurtów służyły do dekoracji rzymskich domów i ogrodów, czyli zaspokajały gusta i zapotrzebowania Rzy­mian. Zasadniczo więc nie były to kierunki artystyczne rozwijające się „wewnątrz" rzeźby hellenistycznej.

Nurt neoattycki rozwinął się w ośrodku działającym w Atenach, który następnie został przeniesiony do Rzymu. Dzieli się na trzy fazy: pierwsza od ok. połowy II w. p.n.e. do złu-pienia Aten przez Sullę w 86 p.n.e., druga do czasów panowania Augusta z ośrodkiem w Rzymie (Pasiteles i jego szkoła, por. niżej) i trzecia przypadająca na okres cesarstwa, a zwłaszcza na czasy Antoninów. W pierwszej fazie rozpoczęto masowe kopiowanie rzeźb greckich i - co typowe dla tego okresu - tworzono repliki znanych dzieł greckich okresu klasycznego. W drugiej fazie powstawały liczne adaptacje, przetworzenia i kopie starych dzieł, mimo to przykładano jednak dużą wagę do elegancji i dekoracyjności wyrobów. Za­bytki neoattyckie i neoklasyczne to w zasadzie dzieła odtwórcze i akademickie, o eklektycz­nych i gładkich formach.

Artyści neoattyccy w pierwszym okresie specjalizowali się przede wszystkim w pro­dukcji reliefów o wdzięcznej tematyce, przeważnie z repertuaru bakchicznego - były to smu­kłe figury (szczególnie menady), najczęściej w pozach tanecznych, w obficie sfałdowanych i rozwianych szatach. Inne przykłady znanych reliefów neoattyckich to kopie Amazonoma-chii z tarczy Ateny Partenos, kopie reliefów z balustrady świątyni Ateny Nike na Akropolis,

416

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 RN.E.)

reliefowe przetworzenia rzeźb Kallimachosa, a także grupa płaskorzeźb zwana Odwiedziny Dionizosa u Ikariosa; były to tzw. reliefy krajobrazowe (pittoresgue) - płyty ze scenami figu­ralnymi, na tle pejzażu i inne. Do twórczości neoattyckiej należą też duże wazy marmurowe ustawiane w rzymskich ogrodach, zdobione scenami reliefowymi. Na trzech wazach znaj­dują się sygnatury ateńskich rzeźbiarzy Salpiona, Pontiosa i Sosibiosa (stąd w 1889 Fihau-ser wprowadził termin „rzeźba neoattycka").

Spośród neoklasycystycznych kopistów tworzących w Rzymie najlepiej znamy warsz­tat Pasitelesa i jego szkoły działającej jeszcze w I w. p.n.e. Nie znaczy to, że byli oni pierw­szymi greckimi artystami pracującymi w Rzy­mie, tych bowiem sprowadził już w II w. p.n.e. zwycięzca spod Pydny Emilius Paulus (któ­rego pomnik konny wystawiono w Delfach; zachował się fryz zdobiący cokół, przedsta­wiający sceny z bitwy w 168 p.n.e.).

Pasiteles pochodził z Wielkiej Grecji, a w 89 p.n.e. stał się obywatelem rzymskim. Ten wszechstronny, choć nieoryginalny arty­sta był również teoretykiem sztuki i autorem niezachowanego traktatu opera nobilia. Jako pierwszy wprowadził modele gliniane oraz rozpowszechnił metodę punktowego, czyli mechanicznego, bardzo dokładnego kopiowa­nia słynnych oryginałów. Wcześniej panował „swobodny neoklasycyzm", w myśl którego artyści tworzyli „kopie" z wolnej ręki. Pasi­teles wykonał wiele prac cenionych przez Rzymian (np. chryzelefantynowy posąg Zeu­sa dla świątyni Jupitera Statora w Rzymie), ale o jego stylu można wnioskować jedynie na podstawie rzeźb jego uczniów: Stefanosa (np. Atleta, Orestes iElektra; ii. 310) i Menela-osa (np. Elektra i Orestes), gdyż na niektórych z ich dzieł zachowały się sygnatury.

310. Orestes i Elektra, grupa Stefanosa, marmur, I w. p.n.e.

Według niektórych badaczy nurt archa-izujący ma swoje korzenie już w V lub IV w. p.n.e. Jak wspomnieliśmy, uczeń Fidiasza ————————————————————————— Alkamenes świadomie nawiązywał do wcze­śniejszych tradycji archaicznych. Zdaniem

innych specjalistów określenie „archaizujący" odnosi się do reliefów i rzeźb z późnego okresu hellenistycznego, wzorowanych jednak na dziełach archaicznych. Jednym z najbardziej znanych przykładów nurtu archaizującego jest np. rzeźba Artemidy z Pompejów.

Ośrodki rzeźby hellenistycznej

Zagadnienie ośrodków rzeźbiarskich okresu hellenistycznego jest problemem ważnym i podobnie jak chronologia trudnym do skrótowego potraktowania. Według tradycyjne­go poglądu ośrodki zostały przeniesione z Grecji Właściwej na Wschód, gdyż tam znajdo-

417

RZEŹBA

wały się największe i najprężniejsze centra ekonomiczne i polityczne owych czasów. Sy­gnatury wskazują, że najlepsi artyści okresu hellenistycznego wędrowali do różnych ośrod­ków w poszukiwaniu najbardziej prestiżowych zamówień zlecanych przez miejscowych wład­ców.

Dużą rolę odegrała Azja Mniejsza, a przede wszystkim Pergamon, który był silnym ośrodkiem, choć rozwinął się stosunkowo późno i zasadniczo istniał jedynie przez sto lat. Wcześniej już promieniowały stare ośrodki, jak Priene i Magnezja, w Didymie koło Miletu wzniesiono i ozdobiono świątynię Apollina, w Efezie kontynuowano prace przy Artemizjo-nie, a w Belevi zatrudniono artystów greckich do dekoracji mauzoleum. W dorobku rzeź­biarskim Azji Mniejszej znajdują się takie dzieła, jak Afrodyta Kapitolińska, której oryginał powstał tu przypuszczalnie w III w. p.n.e. (por. wyżej). W Pergamonie rozwinął się tu nurt patetyczny i dramatyczny, czego najlepszymi przykładami są przed wszystkim obie Grupy Galów z III w. i Ołtarz Zeusa i Ateny z II w. p.n.e. Nurt ten narodził się jednak wcześniej na innych terenach Azji Mniejszej, o czym świadczą płaskorzeźby z dramatycznym pierwiast­kiem stylistycznym ze świątyni Ateny w Ilion czy grobowca w Belevi i monumentu w Li-rayrze; ponadto dynamika scen bitewnych w sarkofagu Aleksandra jest zapowiedzią póź­niejszych płaskorzeźb hellenistycznych. Trzeba też pamiętać, że w Pergamonie działali nie tylko miejscowi artyści, ale także twórcy z Aten, Rodos i innych miast. Waga Pergamonu polega na tym, iż bezspornie mamy tu do czynienia z grupą dzieł, które niewątpliwie może­my związać z tym ośrodkiem i stosunkowo pewnie datować. Pytanie, czy możemy mówić -o „szkole pergameńskiej", to już zupełnie inna kwestia. W przypadku dekoracji Ołtarza Eumenes II nie żądał od artystów nowej tematyki, wykorzystał dobrze zakorzeniony w tra­dycji greckiej temat gigantomachii, którym czczono dawniej w Grecji zwycięstwo nad wro­giem, ale jego skala jest kolosalna ze względów propagandowych. Może trzeba zadać pyta­nie, które postawiła Ridgway, zastanawiając się, czy pergameńska „aura" nie jest raczej wy­tworem czasu niż szkoły rzeźbiarskiej w geograficznym znaczeniu⁷⁷? Inne rzeźby z Perga­monu to portrety królewskie i dostojników z najwyższych sfer społeczeństwa, portrety filo­zofów greckich i ludzi pióra (np. Herodota), bóstwa i wyobrażenia kobiet w draperiach, a więc przedstawienia typowe również dla innych ośrodków hellenistycznej rzeźby.

Państwo Seleukidów obejmowało ogromne, słabo zbadane archeologicznie rejony. W Antiochii, która była ważnym ośrodkiem sztuki w okresie hellenistycznym, niestety nie­wiele przetrwało z tego okresu. Na pewno powstał tu nowy typ rzeźby - personifikacja Ty-che miasta (s. 385, ii. 282), który zyskał później niezwykłą popularność nie tylko zresztą w rzeźbie (występuje np. na mozaikach). Znane są portrety władców dynastii na monetach, ale w przeciwieństwie do Egiptu nie ma prawie w ogóle zachowanych portretów rzeźbiar­skich. Omówienie obszarów położonych dalej na wschód, które jak wspominaliśmy, unieza­leżniły się od Seleukidów i gdzie powstały w różnym czasie różne państwa, wykracza poza ramy niniejszego opracowania. Ograniczymy się tylko do wymienienia ważniejszych ośrod­ków, gdzie przeprowadzono prace wykopaliskowe o znaczących rezultatach⁷⁹, czyli Ai-Kha-num (dawna Baktria na terenie dzisiejszego Afganistanu), Failaka (w Zatoce Perskiej) i Se-leucja (Babilonia); dość dobrze rozpoznana jest sztuka Kommageny (II-I w. p.n.e.).

Przez wiele lat za silny ośrodek rzeźbiarski, a nawet centrum sztuki czasów helleni­stycznych uchodziła Aleksandria⁸⁰. Niewątpliwie miasto było stolicą kulturalną i naukową z Muzejonem i biblioteką i wspaniale rozwijającą się literaturą, jednak przesadne ekspono­wanie jego roli, jak to dawniej czyniono, pisząc nawet o „okresie aleksandryjskim" jako synonimie okresu hellenistycznego, było z całą pewnością niewłaściwe. Państwo ptolemej-skie składało się właściwie z dwóch części: Aleksandrii, która określana jest w źródłach jako

418

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

„Aleksandria przy Egipcie", i pozostałej partii królestwa. Nie zakładano tu nowych miast poza stolicą, więc o architekturze i urbanistyce nie możemy za wiele powiedzieć. W zakresie rzeźby szczególnie duże znaczenie miał oficjalny portret dworski, ale rozwijał się on także w innych monarchiach hellenistycznych. W portretach władców ptolemejskich często wi­dać synkretyzm estetyczny polegający na łączeniu tradycji greckiej z faraońską, natomiast w wizerunkach bóstw dostrzegamy synkretyzm religijny, tak charakterystyczny dla okresu hellenistycznego. Jako przykład niech posłuży posąg Serapisa. Obok portretów władców typ Serapisa jest niewątpliwie kreacją Aleksandrii jako ośrodka rzeźbiarskiego⁸¹.

Posąg Serapisa łączony jest obecnie z młodszym rzeźbiarzem o imieniu Bryak-sis (na temat Bryaksisa działającego w IV w. p.n.e. por. wyżej, s. 320). Zadawano sobie m.in. pytanie, czy Bryaksis wykonał siedzą­cy posąg bóstwa umieszczony w Serapejonie w Aleksandrii, czy stojący, który znajdował się w Serapejonie w Memfis. Na ogół przyj­muje się tę pierwszą wersję. Nowy kult reli­gijny Serapisa (którego imię zapisywane bywa też jako Sarapis), wprowadzony w Alek­sandrii przez Ptolemeusza I, był zhellenizo-waną wersją kultu memfickiego Ozyrysa i byka Apisa i szybko rozprzestrzenił się na inne rejony świata greckiego. Wprawdzie na podstawie danych z wykopalisk wydaje się, że Serapejon w Aleksandrii powstał dopiero w czasach Ptolemeusza III (246-222 p.n.e.), ale z pewnością jakaś budowla poświęcona temu bóstwu istniała tu wcześniej, a powsta­nie posągu kultowego miało miejsce praw­dopodobnie w czasach Ptolemeusza I ok. 300 p.n.e.

311. Serapis Bryaksisa Młodszego, kopia rzymska oryginału z ok. 300 r. p.n.e.

Serapis przypisywany Bryaksisowi był kolosalnym posągiem siedzącego bóstwa, wykonanym ze złotej blachy pokrywającej

————————————————————————— drewniany model i ozdobiony szlachetnymi

kamieniami i dekoracjami metalowymi; od­słonięte partie ciała posiadały odcień niebieskawy, kolor odpowiadający chtonicznej natu­rze bóstwa. Posąg został zniszczony przez chrześcijan w IV w. n.e., ale zachowały się liczne kopie i przetworzenia z okresu hellenistycznego i rzymskiego, które pozwalają ogólnie opi­sać jego charakter (ii. 311). Z wyglądu Serapis przypominał Zeusa, ale posiadał atrybuty, które ułatwiają jego identyfikację. Na głowie miał kalatos albo modius (symbol płodności), odziany był w tunikę z krótkimi rękawami i płaszcz, trzymał berło, a w niektórych kopiach towarzyszy mu Cerber, trójgłowy pies świata podziemnego. Twarz okalały bujne włosy albo zaczesane do góry, jak grzywa (jak np. u Zeusa Otricoli z Muzeów Watykańskich), albo opadające 5 puklami na czoło (np. Serapis z zielonego bazaltu, Rzym, Villa Albani). Nogi oparte miał o podnóżek. Było to więc przedstawienie nowego bóstwa, ale w tradycyjnej for­mule nawiązującej do wyobrażeń wypracowanych w późnym okresie klasycznym.

419

MALARSTWO MONUMENTALNE

W kwestii Aleksandrii jako wiodącego ośrodka hellenistycznej rzeźby nasuwa się jesz­cze jedna uwaga. Sądzono dawniej, iż szczególnie rozwinął się tu miękki modelunek stano­wiący kontynuację tradycji attyckich, zwłaszcza stylu Praksytelesa, wypracowując i dosko­naląc nową manierę (sfumato), polegającą na zacieraniu ostrych konturów i gwałtownych załamań płaszczyzn, co po dokładnym wypolerowaniu powierzchni dawało iluzjonistyczne efekty; jednak ten sposób opracowania rzeźby nie jest wyjątkowy i występuje nie tylko w rzeźbie ptolemejskiej. Wyrażano też pogląd, iż nurt rodzajowy i karykatury powstał wła­śnie w Aleksandrii; i znowu nowsze badania przekonują, że rzeźby rodzajowe powstawały powszechnie w różnych rejonach hellenistycznego świata. Tak więc Aleksandria była tylko jednym z ośrodków hellenistycznych, gdzie rozwijała się rzeźba i szerzej - sztuka „mówią­ca" powszechnym artystycznym językiem koine Greków w świecie hellenistycznym⁸².

Kolejny obszar świata hellenistycznego to Macedonia i Grecja. W ostatnich dziesiąt­kach lat rola Macedonii w rozwoju sztuki hellenistycznej zaczęła być dostrzegana i rozu­miana inaczej. Pisałam wyżej o badaniach nad grobowcami macedońskimi. Wykopaliska na terenie Macedonii (w tym również w Werginie) nadal są intensywnie prowadzone, postępu­ją też prace badawcze, z pewnością więc następne lata przyniosą wiele nowych informacji dotyczących tego regionu. Portrety niektórych władców znane są z monet, przede wszyst­kim Demetriosa Poliorketesa, Filipa V i Perseusza, w Pełli odkryto rzeźbiarski wizerunek pośmiertny Aleksandra Wielkiego. Pięknych przykładów płaskorzeźbionych aplik z kości słoniowej dostarczyły grobowce macedońskie, w tym portretowe główki Filipa II i innych -członków dynastii.

Attyka i peloponeskie centra rzeźbiarskie miały raczej charakter zachowawczy. Powo­dem była nie tylko silna klasyczna tradycja rzeźbiarska, która nie zostawiła zbyt dużego pola dla „nowych" kreacji, ale także - a może przede wszystkim - brak w Grecji Właściwej mecenatu⁸³ hegemonów i kosmopolitycznego charakteru, który na wschodzie stał się koleb­ką nowego dramatycznego nurtu hellenistycznej rzeźby.

Jeżeli chodzi o wyspy Morza Egejskiego, to słów kilka trzeba poświęcić Rodos. Lizyp wykonał tu słynnego Heliosa, a jego uczeń Chares równie sławnego Kolosa Rodyjskiego. Z III w. p.n.e. pochodzi kilka stel, natomiast co do późniejszego okresu pozostaje wiele wątpliwości. Powiązanie Nike z Samotraki z Rodos jednak jest czysto hipotetyczne (zadzi­wiające, jak mało poświęcono naukowej uwagi temu dziełu!), a powstanie Laokoona na Ro­dos zostało podane w wątpliwość, powstaje więc pytanie, czy podobnie jak w przypadku orientalizującej ceramiki w stylu „dzikiej kozy" nie przyjdzie nam obalić „mitu Rodos" w od­niesieniu do rzeźby hellenistycznej? Etnikony artystów wskazują, że wyspa dostarczała rzeź­biarzy w omawianym okresie, ale czy w II i I w. p.n.e. istniała tam szkoła rzeźbiarska?

Od II w. p.n.e. dużą rolę zaczął odgrywać Rzym, dzięki któremu rozwinął się portret prywatny (znakomite przykłady znane z Delos) i kopiowanie rzeźb greckich na dużą skalę⁸⁴.

Malarstwo monumentalne

Malarstwo okresu hellenistycznego zachowało się w większej liczbie oryginalnych za­bytków niż w odniesieniu do V i IV w. p.n.e., jednak wzmianki w źródłach pisanych nie są tak liczne jak poprzednio, szczególnie dla II i I w. p.n.e., dla których źródeł w ogóle brak. Źródła archeologiczne to malowidła kampańskie, malowidła grobowców w Aleksandrii, Macedonii, na peryferiach świata greckiego, np. w koloniach greckich nad Morzem Czar­nym czy w Kazanłyku (Tracja), oraz stele nagrobne.

420

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Malarstwo okresu hellenistycznego rozwijało się bardzo prężnie. Głównym dążeniem artystów było stałe polepszanie perspektywicznego ujęcia przedstawień. Tematem dominu­jącym pozostał człowiek: artyści koncentrowali uwagę na problemach grupowania postaci

312. Medea ze sztyletem, malowidło

ścienne z Herkulanum (I w. n.e.)

wzorowane na obrazie Timomachosa

z okresu hellenistycznego

i ich wzajemnego stosunku. Coraz częściej jednak, szczególnie od okresu późnohellenistycznego, na ma­lowidłach pojawiał się krajobraz. Obok popularnych już wcześniej cykli mitologicznych (szczególnie dionizyj-skiego), powodzeniem cieszyły się epizody z Iliady i Ody­sei, bitwy, sceny rodzajowe. Pojawiły się dwa nowe ga­tunki malarstwa: pejzaż z właściwymi mu efektami at­mosferycznymi i martwa natura. Wielką popularnością cieszył się portret. Stosowana była niezwykle szeroka, ale stonowana gama barw; malarze wzbogacili swą pa­letę nowymi kolorami, półtonami i cieniowaniem.

Hellenistyczne malarstwo tablicowe znane jest czę­ściowo z rzymskich kopii, przede wszystkim z Pompe­jów i Herkulanum, oraz mozaik (por. niżej). Najwięcej wybitnych dzieł malarskich powstało w końcu IV i na pocz. III w. p.n.e. Działał wtedy Antyfilos z Egiptu, por­trecista i nadworny malarz Ptolemeusza; stworzył m.in. obraz ukazujący króla na polowaniu. Wsławił się przede wszystkim jako ten, który uknuł intrygę przeciw Apel-lesowi (por. s. 325). Wiele jego dzieł wywieziono do Rzy­mu: Hezjone, Aleksander i Filip z Minerwą, Ojciec Liber (Dionizos), Hipolit czy Kadmos z Europą. Tworzył też dzieła o tematyce inspirowanej życiem codziennym, np. obraz ukazujący przędzenie wełny czy chłopca roznie­cającego ogień, który oświetlał jego twarz i wnętrze, uka­zując poszukiwania artysty w zakresie nowych efektów światłocieniowych. Wielu badaczy sądzi, że fresk pom-pejański przedstawiający Peronę karmiącą ojca wzorowa­ny jest na obrazie Antyfilosa. Artysta ten zasłynął rów­nież jako twórca groteskowych obrazków znanych pod ____ nazwą grylloi, które stały się nowym gatunkiem karyka­tury; być może obrazy te ukazywały zwierzęta z głowa-_{mi ludzkimi lub ludzi z} g}_owami zwierząt.

Realizm i umiejętność obserwacji życia codzien­nego, a zatem cechy, które obserwowaliśmy również w rzeźbie okresu hellenistycznego, zapoczątkowały w malarstwie bardzo popularny nurt rodzajowy. Nurt ten powstał prawdopodobnie w Aleksandrii, a później rozpowszechnił się w innych rejonach świata helleni­stycznego (Delos, Italia). Do jego rozwoju przyczynił się znany artysta Pejrajkos, który ukazywał tak proza­iczne rzeczy, jak golarnie, warsztaty szewskie, stragany z warzywami i zwierzęta (np. osły). Uprawiane przez niego malarstwo spowodowało, że nadano mu przydo-

421

MALARSTWO MONUMENTALNE

L

mek „malarz brudów". Źródła określały jego twórczość jako „drobną" - rhyparographia -i przeciwstawiały malarstwu „wielkiemu" o tematyce mitologicznej czy historycznej - me-galographia. Ze względu na mistrzowskie wykonanie obrazy Pejrajkosa cieszyły się uzna­niem i zyskiwały wysokie ceny. Oprócz malarstwa rodzajowego Pejrajkos przyczynił się też do rozwoju martwej natury.

Z Aleksandrii pochodziła malarka Helena, działająca w okresie panowania Aleksan­dra, która wsławiła się obrazem Bitwa pod Issos.

Timomachos z Byzantion działający z I w. p.n.e.⁸⁵ był autorem obrazów Ajaks i Medea. Postać Medei ukazana przed zabiciem dzieci znakomicie oddaje wyraz boleści, wahania i walki wewnętrznej bohaterki malowidła. Obraz ten znany jest z kopii na freskach i innych obiektach sztuki (m.in. na gemmach), a za najbliższe oryginałowi uznaje się malowidło z Herkulanum (ii. 312). Cezar zakupił dzieła Timomachosa za wysoką cenę i umieścił w świątyni Yenus Genetrix na Forum Julium.

313. Herakles i Telefos w Arkadii, malowidło ścienne z Herkulanum wzorowane na oryginale greckim

z II w. n.e.

Wśród wielu zachowanych malowideł kampańskich, zwłaszcza odkrytych w Pompe­jach i Herkulanum - miastach zniszczonych wybuchem Wezuwiusza w 79 n.e. - rozpozna­no kopie zaginionych dzieł wielkich artystów greckich, jednak identyfikacja obrazów grec­kich nastręcza wiele trudności. Badacze toczyli dyskusje, czy obrazy o cechach greckich (postacie w strojach greckich, meble i akcesoria greckie, sposób ukazania pozy, tonacja ko­lorystyczna, oświetlenie itp.) są wykonanymi w czasach rzymskich hellenizującymi pasti-

422

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

szami, czy też wiernymi kopiami obrazów greckich okresu hellenistycznego. Odtworzenie czasu powstania oryginałów i przypisanie ich konkretnym artystom często bywa sporne lub wręcz niemożliwe. Oczywiście, zagadnienia te nie mieszczą się w ramach szczupłego miej­sca, jakie mamy do dyspozycji⁸⁶, ograniczymy się więc do kilku tylko uwag na temat najbar­dziej znanych kopii pompejańskich malowideł greckich. Do tej kategorii należy wielokrot­nie reprodukowany w publikacjach obraz przedstawiający Achillesa oddalającego Bryzejdę, powstały według oryginału pochodzącego prawdopodobnie z ok. 300 p.n.e. Scena przedsta­wiająca początek Iliady i przyczynę gniewu Achillesa ukazana jest na ledwie zaznaczonym tle architektonicznym. Wzorzec innego malowidła z herosem powstał w okresie wczesno-hellenistycznym. Chodzi o wieloosobową scenę ukazującą Achillesa na Skyros, zachowaną w dwóch malowidłach o prawie identycznym ujęciu tematu, można więc sądzić, że są kopią tego samego oryginału. Obraz przedstawia moment rozpoznania przez Odyseusza i Diome-desa przebranego w szaty kobiece Achillesa w gynajkejonie króla Likomedesa. Zwraca uwa­gę szeroki wachlarz stonowanych kolorów: biały, oliwkowy, seledynowy, liliowy, różowy, czerwony, brunatny, żółty i inne.

Wśród innych kopii greckich obrazów można wymienić takie malowidła, jak powstałe ok. połowy I w. p.n.e. Tezeusz zwycięzcą Minotaura (archetyp z III w. p.n.e.), Herakles iDeja-nira (wzorzec pędzla Artemona z l pół. III w. p.n.e.) lub Trzy Gracje na podstawie oryginału z końca Iii/początku II w. p.n.e. Na ten sam okres można datować archetyp innego dzieła ukazującego Heraklesa u królowej Omfale, znanego z doskonałej kopii. Na czas powstania oryginału wskazuje m.in. sposób opracowania prześwitującej szaty królowej oraz kontrast nastrojów udręczonego Heraklesa i beztroskich amorków.

Pewną kopią dzieła greckiego jest też obraz z Herkulanum ukazujący Heraklesa z Tele-fosem w Arkadii, wzorowany na pergameńskim malowidle z 2 pół. II w. p.n.e. (ii. 313). Temat stanowi odnalezienie dziecka-Telefosa przez jego ojca Heraklesa. Telefosa karmi ła­nia, ojciec zaś jest odwrócony do widza plecami, ale głowę ma zwróconą i patrzy na syna. Lewą stronę malowidła zajmuje kolosalna personifikacja tronującej nimfy Arkadii, za którą satyr-dziecko gra na syrindze. Za Heraklesem stoi uskrzydlona postać, która towarzyszy mu w odnalezieniu syna. Kompozycję uzupełniają kosz z owocami, orzeł (symbol rodziny pa­nującej) i siedzący lew, prawdopodobnie dodatek kopisty. Postać Arkadii robi duże wraże­nie, jest ukazana linearnie, odziana w dość ciężkie szaty, co badacze interpretują jako wska­zówkę, iż należy ona raczej do tradycji IV w. p.n.e. Heraklesa namalowano w stylu bardziej odpowiadającym tendencjom sztuki hellenistycznej, opartym na kontrastach kolorów, choć jego poza nawiązuje do Heraklesa Farnese. Podobną scenę Heraklesa i dziecka odnajdujemy na małym fryzie z Ołtarza Pergameńskiego.

Słynne malowidła Diana z lukiem i Dziewczyna zrywająca kwiaty pochodzą ze Stabiów; są to stiukowe tabliczki służące jako okładziny. Uważa się, że przedstawione na nich sceny mają swoje pierwowzory w malowidłach z późnego okresu klasycznego lub wczesnego hel­lenistycznego.

Jak wspomniałam, odbicie greckiego malarstwa znajdujemy też na mozaikach. Powo­ływaliśmy się już wcześniej na znany przykład Mozaiki Aleksandra ukazującej bitwę z Da­riuszem (s. 315, ii. 235, s. 327). Inne mozaiki, wzorowane zapewne na greckich malowi­dłach, pochodzą również z Pompejów, np. dzieła Dioskuridesa, i innych rejonów świata hellenistycznego, jak Pełła (por. niżej).

Grobowce hellenistyczne dostarczyły sporej liczby (jak na ogólną zachowaną liczbę greckich malowideł) przykładów malarstwa. Jak wspomniano wyżej, fasady grobowców

423

MALARSTWO MONUMENTALNE

macedońskich ozdabiano niekiedy malowidłami figuralnymi, np. attykę grobowca Filipa II pokrywa scena polowania (por. s. 328 nn., ii. 244). Interesujących danych na temat sposobu wykonywania malowideł grobowych dostarczył opisany wyżej Grób III (Grobowiec Księ­cia; s. 377), usytuowany w pobliżu grobowca Filipa II. Malowidło (wys. 0,63 m) znajdujące się nad fryzem tryglifowo-metopowym fasady wykonano w ten sposób, że kolory zostały nałożone nie bezpośrednio na tynk, lecz na skórzane i drewniane panele przymocowane do powierzchni ściany; rozkład materiału organicznego spowodował zniszczenie fryzu.

Na fasadzie Wielkiego Grobowca w Leukadii (koło Nausy) datowanego na przełom IY/III w. p.n.e. w interkolumniach jej dolnej, doryckiej części ukazano postacie zmarłego -Hermesa Psychopomposa - i sędziów zmarłych - siedzącego starca Ajakosa i Radamantysa. Wyżej biegnie fryz z niebieskimi tryglifami i metopami, które ozdobiono malowanymi sce­nami centauromachii. Zamknięcie fryzu stanowi czerwono-niebieski krajnik z ornamen­tem wiciowym oraz pas przedstawiający sceny walk Persów z Macedończykami, wykonane w reliefie i malowane. Druga kondygnacja została podzielona półkolumnami jońskimi, mię­dzy którymi namalowano tzw. fałszywe drzwi. Tympanon był również zdobiony malarsko, lecz obecnie rozpoznawalna jest tylko głowa, prawdopodobnie zmarłego. Przyczółki innych grobowców macedońskich także miały dekorację malarską figuralną, np. w Grobowcu An-temionów w Leukadii ukazano półleżącą parę. Na fryzie grobowca z Salonik (Agios Atana-sios) widzimy scenę bankietu, na prostej zaś fasadzie grobu II w Tumulusie Bella w Wergi-nie tuż nad drzwiami prowadzącymi do grobowca umieszczono wysokiej klasy malowidło⁸⁷, które przedstawiało trzy postacie. Pośrodku stojący młody wojownik z włócznią, odziany w pancerz, z pasem owiniętym czerwonym himationem, który finezyjnie oplata mu lewą rękę opartą o biodro, prawdopodobnie zmarły. Na prawo od niego stoi bardzo wysoka po­stać kobieca odziana w chiton i himation, ujęta całkowicie w profilu; w wyciągniętej ku wojownikowi prawej ręce trzyma złoty wieniec. Gest ten jest interpretowany jako uwieńcze­nie odwagi zmarłego w czasie wojny. Możliwe, iż postać kobieca jest personifikacją Macedo­nii lub - co bardziej prawdopodobne - odwagi i dzielności (gr. arete). Z lewej strony zmarłe­go, w dużej odległości od niego, przedstawiono postać siedzącego, młodego mężczyzny, tak­że w profilu. Poniżej jego torsu usytuowana jest tarcza z emblematem orła. Na bazie trudne­go do identyfikacji siedzenia można wyróżnić trzy tarcze. Opisana postać to przypuszczal­nie personifikacja Wojny bądź też przedstawienie Aresa lub Aleksandra. Zwraca uwagę fakt, że przed usypaniem kopca malowidło pokryto bardzo cienką warstwą białej powłoki spo­rządzonej prawdopodobnie ze sproszkowanego kamienia, czemu być może zawdzięcza ono bardzo dobry stan zachowania.

Malowidła występowały niekiedy we wnętrzach grobowców, czego pięknym przykła­dem była omówiona poprzednio dekoracja Grobowca Persefony (s. 327 nn., ii. 243). Wspa­niałe, unikalne malowidło imitujące fasadę znajduje się w komorze grobowca Eurydyki w Werginie datowanego na ok. 340 p.n.e.⁸⁸ W okresie hellenistycznym malowidła takie były równie rzadkie, jak malowidła na fasadach grobów. Figuralna tematyka występuje także na fryzie w Grobowcu Księcia spod Wielkiego Tumulusu w Werginie. Usytuowany był w przy-sufitowej części ściany, obiegając przedsionek dookoła wąskim pasem w kolorze niebieskim, stanowiącym zarazem tło przedstawienia. Wyobrażał wyścigi wozów: rydwany koloru czer­wonego, każdy zaprzężony w parę białych koni. Każda postać została tu przedstawiona w odrębny sposób, każdy wóz ustawiony inaczej i odmiennie ujęty perspektywicznie, jed­nak malowidło nie przedstawia takiej klasy artystycznej, jak omówione wyżej⁸⁹.

Przedstawienie jeźdźca znajdujemy we wnętrzu tzw. grobowca Kincha w Leukadii⁹⁰. Malowidło w stylu iluzjonistycznym zdobiło wnętrze innego obiektu pochodzącego także

424

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

z Leukadii, znanego jako Grób Lysona i Kalliklesa od imion dwóch braci uwiecznił nych w inskrypcji nad wejściem. Obiekt, datowany na połowę III w. p.n.e., został odkry w 1942 r.⁹¹ Zawierał skremowane szczątki czterech pokoleń jednej rodziny, które znajdow ły się w niszach, dziś pustych w wyniku działalności rabusiów. Nad cokołem i pasem ortost tów malowanych w imitacji marmuru ukazano silnie cieniowane pilastry z jońskimi kapiti lami. Malowane cienie pilastrów nadają płaskiej ścianie iluzję głębi. Pomiędzy pilastran ukazano zielone girlandy przystrojone wstęgami i barwnymi owocami, które stanowiły sul stytut girland zdobiących czasem komory grobowców. Pilastry podtrzymują jakby architra\ powyżej którego w półksiężycowatych przestrzeniach ograniczonych kolebką sklepienia lunetach - ukazano części uzbrojenia: hełmy, nagolenniki, tarcze, miecze i tropajony.

Malowidła ścienne przykrywające całą ścianę grobowca lub jej część znajdujemy n terenach południowej Italii w grobach lukańsko-kampańskich datowanych na IV-I w. p.n.t Dobrze zachowane malowidła wysokiej klasy artystycznej odkryto w grobowcu w Kazanły ku (s. 378 nn.). Znajdowały się one na ścianach dromosu, gdzie powyżej fryzów ornamental nych przedstawiono prawdopodobnie wojowników konnych i grupę walczących, oraz n; kopule grobowca, którą zdobiły dwa fryzy. Szerszy fryz zewnętrzny zawierał główne scen; wyobrażające ucztę pogrzebową i ukazywał umieszczoną naprzeciw wejścia do grobu par< zmarłych w bogatych szatach, siedzącą przy uczcie w otoczeniu orszaku bóstw, muzykan tów, służby i wojowników. Fryz węższy, wewnętrzny, przedstawia wyścigi big. Fryzy ujmujs skomplikowane pasy ornamentalne (kimationy, bukraniony i rozety, „wilcze zęby" itp.), Postacie malowideł grobowca w Kazanłyku ukazano w sposób charakterystyczny dla malar­stwa okresu klasycznego. Zwraca uwagę ich linearne potraktowanie i cieniowanie zaznaczo­ne długimi, wyraźnymi kreskami. Zostały one prawdopodobnie wykonane przez artystów greckich dla władcy trackiego.

Przykład malarstwa prowincjonalnego stanowiącego echo malarstwa greckiego znaj­dujemy w koloniach greckich nad Morzem Czarnym. Jeden z grobów w Pantikapajonie na Krymie miał ściany malowane w części w stylu inkrustacyjnym i zawierał girlandy oraz przedstawienia Hermesa Psychopomposa i bogini Tyche, a w lunecie naprzeciw wejścia sce­ny ofiar i uczty.

Malowane stele nagrobne stanowią jedno z naszych źródeł do poznania hellenistyczne­go malarstwa. Pochodzą one z różnych rejonów, jak Egipt (Aleksandria, Teby), Chios, tere­ny nadczarnomorskie czy Cypr. W Egipcie często budowano nagrobki żołnierzy, dekorowa­ne wyobrażeniem wojownika z koniem i służącym. Stosowano dość dużą skalę kolorystycz­ną: tło było różowe lub czerwone, ciało mężczyzn ciemnoczerwone, kobiet zaś białe lub kremowe, odzież niebieska, żółta, różowa, czerwonawa, detale czarne, fioletowe, zielonka­we. Znany przykład stanowi datowana na III w. p.n.e. stela żołnierza macedońskiego z alek­sandryjskiej nekropoli Szatbi, na której przedstawiono galopującego jeźdźca i biegnącego za nim chłopca. Na uwagę zasługuje malowanie cienia dookoła postaci, np. między postacią jeźdźca a grzbietem konia.

Dobrze znanych, choć nie w pełni opublikowanych obiektów omawianego typu dostar­czyło cmentarzysko w starożytnym mieście Demetrias (dziś Wolos, stele przechowywane w muzeum miejskim) datowane na okres od początku III w. do 197 p.n.e. Większość zabyt­ków ukazuje tradycyjnie ujęte siedzące lub stojące postacie w scenie pożegnania, znane ze stel płaskorzeźbionych. Wyróżnia się datowana na l pół. III w. p.n.e. Stela Hediste wykonana przez dobrego malarza, który potrafił uzyskać głębię przestrzenną i psychologiczną (ii. 314). Na pomniku przedstawiono wnętrze, w którym widzimy leżącą na łożu kobietę, zmarłą za-

425

MALARSTWO MONUMENTALNE

pewne przy urodzeniu dziecka; przy jej nogach ukazano mężczyznę wpatrującego się w nią, głębiej stoi kobieta trzymająca dziecko w ramionach, w perspektywie zaś widać uchylone drzwi prowadzące w głąb mieszkania, w których pojawia się dziewczyna. Stela Hediste sta­nowi nie tylko przykład umiejętnego ukazania głębi przestrzennej, lecz także oddania głębi przeżyć postaci, wyrażoną przez nieszczęśliwego męża i skazane na śmierć dziecko (które, jak wynika z inskrypcji, zmarło wkrótce potem). Perspektywa nie występuje na innych za­bytkach z Demetrias. Stele charakteryzuje bogata gama kolorystyczna: ulubiona w poprzed­nich okresach ostra czerwień i błękit występuje tylko rzadko, dominują barwy pastelowe przełamane (szaroliliowa, oliwkowa, ruda, zielona, brązowa, różowa, szara żółtawa). Jak wykazały analizy chemiczne, malowidła wykonywano nie techniką enkaustyczną, lecz tem­perową.

314. Stela Hediste z Pagasaj-Demetrias (Wolos), fragment, l pół. III w. p.n.e.

Niezmiernie interesujący zespół stel grobowych i waz marmurowych odkryto podczas eksploracji Wielkiego Tumulusa w Werginie (por. wyżej)⁹². Obiekty te znajdowały się w naj­wyższych warstwach kurhanu, zostały zniszczone wcześniej na miejscu swego poprzednie­go przeznaczenia na nekropoli Ajgaj, a następnie posłużyły jako materiał budulcowy przy usypywaniu kurhanu. Z setek odkrytych fragmentów po pracach rekonstrukcyjnych i kon­serwatorskich udało się uzyskać 67 zachowanych w całości lub w części obiektów. Zabytki te - choć nie zawsze stanowią dzieła najwyższej klasy - z całą pewnością pozwalają na zre­konstruowanie wyglądu nekropoli Ajgaj i zróżnicowania jej monumentów grobowych w okresie od końca V do początku III w. p.n.e., a więc w czasie największego rozkwitu kró­lestwa macedońskiego. Spora część tych obiektów to stele zdobione reliefowo i malarsko;

426

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

te ostatnie to oryginalne zabytki, dzięki którym poznajemy nie tylko samo malarstwo, lecz i jego techniki. Na wielu stelach zachowały się inskrypcje (łącznie 38) będące niezwykle cennym materiałem badawczym dotyczącym dialektu starożytnych Macedończyków oraz pozwalającym - na podstawie epigramów i imion zmarłych - na określenie relacji z innmi dialektami greckimi.

Mozaiki

Wpływ malarstwa na mozaiki⁹³ jest szczególnie dobrze widoczny w mozaikach otocza-kowych odkrytych w Pełli, stolicy Macedonii i datowanych na lata ok. 330-300 p.n.e. Jedna z nich ukazuje Porwanie Heleny przez Tezeusza, któremu pomaga Forbas (identyfikację po­staci ułatwiły inskrypcje). To znakomite dzieło ogromnych rozmiarów (dł. ponad 8 m), o niezwykłej dramaturgii i wysokiej jakości technicznej. Uważa się, że mogło powstać pod wpływem malowidła o takiej samej tematyce, jakie wykonał w pałacu w Pełli słynny malarz Zeuksis (por. s.). Ten temat przypomina Porwanie Persefony przez Hadesa z grobu Persefony w Werginie.

Jedna z najlepszych mozaik w Pełli, sygnowana przez Gnosisa, przedstawia scenę Polo­wania na jelenia. Inne znane przykłady to Polowanie na lwa wyobrażające najprawdopodob­niej Aleksandra Wielkiego i Kraterosa (temat znany z pomnika Kraterosa) oraz młody nagi Dionizos na panterze. Mozaiki z Pełli wykonane są z otoczaków, ale kamyki ułożono ciaśniej i lepiej dobrano niż w omówionych wyżej mozaikach z Olintu. Tło pozostaje ciemne, zwięk­sza się jednak gama kolorystyczna: detale wykonano z kamyków w kolorach jasnoczerwo-nym, żółtym i innych jasnych barwach. W najlepszych mozaikach z Pełli artyści wydoby­wali kontury przedstawianych postaci, podkreślając je paskami ołowiu lub kawałkami tera­koty. Ukazanie postaci w skomplikowanych pozach niefrontalnych, stosowanie cieniowa­nia i znacznie lepsze oddanie anatomii ciał odpowiadają rozwojowi tych elementów we współ­czesnym „wielkim" malarstwie.

W początkowych dziesięcioleciach III w. p.n.e. rozwinęła się nowa technika wykony­wania „dywanów" mozaikowych - opus tesselatum. W tej technice mozaika układana była z bardzo małych czworograniastych, specjalnie przyciętych kostek kamiennych o boku 0,8-1 cm (łac. tessella, zdrobnienie od tesssera), układanych na specjalnym podkładzie. Używa­no różnych gatunków kamieni (również importowanych) o różnych barwach oraz pasty szkla­nej i kawałków terakoty. Najstarsze przykłady pochodzą z Sycylii, co potwierdzają źródła pisane. Należy jednak zaznaczyć, iż pomimo wynalazku nowej techniki nie zaprzestano pro­dukcji mozaik otoczakowych. W niedługim czasie, przed końcem III w. p.n.e., sposób wy­twarzania mozaik ulegał dalszemu ulepszeniu aż do upowszechnienia techniki zwanej opus vermiculatum. Mozaikę w całości lub w części układano z kostek nie czworograniastych, ale o różnych kształtach i bardzo małych rozmiarach: 0,4-0,1 cm (lub nawet mniejszych), do­skonale jednak dopasowanych. Opus vermiculatum pozwalało na precyzyjniejsze ukazywanie detali (np. twarz, ręce) i uzyskiwanie efektów malarskich (np. światłocienia). Było bardziej pracochłonne i droższe niż opus tesselatum, stosowano je więc rzadziej, np. do wykonania pewnych partii postaci czy centralnie umieszczonego, niewielkiego obrazu (zwanego emble-ma) pośrodku mozaiki wykonanej w tesselatum. Znakomity przykład stanowi mozaika Dio­nizos na panterze z tzw. Domu Masek na Delos.

Zasadniczo tematykę mozaik greckich (w tym również otoczakowych) można podzie­lić na następujące kategorie: sceny mitologiczne, sceny inspirowane przedstawieniami te-

427

MOZAIKI

atralnymi, sceny dekoracyjne ze zwierzętami i istotami fantastycznymi, sceny nawiązujące do ikonografii królewskiej i do polityki, sceny pejzażowe i inne.

Znakomity twórca Sosos, działający w Pergamonie w II w. p.n.e., był jedynym mozai-karzem wspomnianym przez Pliniusza, który określił jego budzące ogólny zachwyt dzieła jako „obrazy z kamienia". Mozaiki Sososa to tzw. Pokój nie zamieciony i Gołębie pijące wodę ze złotego naczynia. Pierwsza mozaika nie miała typowego obramowania (bordiury) i przed­stawiała resztki po uczcie, porozrzucane na podłodze (m.in. ości i głowy rybie itp.), co wią­zało się z greckim zwyczajem pozostawiania przez jakiś czas odpadków, by pożywiły się nimi dusze zmarłych. Obie mozaiki nie zachowały się, znane są jedynie z licznych kopii: Pokój odkryto np. w Akwilei i Rzymie, Gołębie pijące wodę na Delos, w Pompejach i Willi Hadriana w Tivoli (ii. 315). W samym Pergamonie w pałacu Attalidów odnaleziono wyso­kiej klasy, ale fragmentarycznie zachowane mozaiki wyobrażające, np. maski teatralne, gir­landy, ptaki - jak piękne wyobrażenie zielonej papugi w opus vermiculatum - i zwierzęta.

315. Golębie pijące wodę, mozaika z Willi Hadriana w Tivoli

Duży zespół mozaik hellenistycznych pochodzi z domów delijskich datowanych na lata rozkwitu wyspy (166-69 p.n.e.). Reprezentują różnorodną tematykę i technikę, od oto-czakowych poprzez opus segmentatum (ułożone z odłupków kamienia lub marmuru) i tessela-tum do vermiculatum. Są monochromatyczne, dwubarwne, trójkolorowe i wreszcie wielo­barwne. Do tematyki mitologicznej należą, obok wspomnianego wyżej Dionizosa na pante­rze, również wyobrażenie tego boga uskrzydlonego na tygrysie, przedstawienia satyrów, cen­taurów i szał Likurga zabijającego Ambrozję. Występują sceny związane z morzem: Tryton-ka i Eros, delfiny okręcone wokół kotwicy, trójząb; popularność tej tematyki nie dziwi, mieszkańcy wyspy bowiem byli mocno związani ^morzem. Inne mozaiki powstały z inspi­racji teatrem (maski teatralne z tzw. Domu Masek, sceny z dramatu satyrowego) lub igrzys-

428

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 PN.E.)

karni: amfora panatenajska i hydria z palmą. Występują również znaki apotropaiczne, np. znak fenickiej bogini Tanit. Warto nadmienić, iż zachowana (częściowo) sygnatura na nie­zwykle interesującej mozaice z Domu Delfinów, ukazującej pary delfinów powożone przez Erosy, podaje imię artysty Asklepiadesa z fenickiego miasta Arados.

Mozaiki hellenistyczne odkryto też na terenie Egiptu. W Aleksandrii odnaleziono zna­ną mozaikę z Erosami w scenie polowania na jelenia (koniec Iii/początek II w. p.n.e.) i otoczakową mozaikę z tematem walki. Z Thmuis pochodzi jedna z rzadkich mozaik z za­kresu „ikonografii politycznej" z sygnaturą Sofilos epoiei, datowana na II w. p.n.e. (obecnie w Aleksandrii). Obraz (wys. 1,25 m) ukazuje popiersie kobiety z głową ozdobioną diade­mem przypominającym dziób okrętu (gr.prora, lać. rostrum). Przedstawienie interpretuje się jako personifikację miasta Aleksandrii, wykonaną dla upamiętnienia zwycięstwa morskie­go. Przypuszczalnie Sofilos kopiował tu fragment obrazu z wyobrażeniem Tyche miasta, która to tematyka cieszyła się popularnością od czasów powstania Tyche Antiochii (ii. 282).

Bardzo znane i często reprodukowane mozaiki pochodzą z Pompejów (przypomnijmy, że miasto to dostało się pod panowanie rzymskie dopiero po 80 p.n.e.). W Domu Fauna odkryto w 1831 r. wspomnianą mozaikę o wymiarach 5,12 x 2,71 m, wykonaną z 1,5-2 milionów tesser z kamienia i pasty szklanej o boku długości 2-3 mm (ii. 235). Przedstawia jedną z bitew Aleksandra Wielkiego z królem Persów Dariuszem (być może chodzi o bitwę pod Issos, choć może to być bitwa nad Granikiem czy pod Gaugamelą). Znakomita i świet­nie dopracowana kompozycja ukazuje decydujący moment bitwy, tumult ostatnich chwil boju przed zwycięstwem Macedończyków. Uwaga widza koncentruje się na dwóch protago-nistach: z lewej strony Aleksander z odsłoniętą głową bez hełmu (wiadomo, że wódz zgubił hełm w bitwie pod Gaugamelą), w pancerzu ozdobionym głową Gorgony pędzi na spienio­nym koniu; po prawej Dariusz na wielkim wozie otoczony przez wojska macedońskie; z tyłu widoczne długie sarissy. Woźnica Dariusza nie traci głowy i usiłuje wejść w zakręt, a jeden z wiernych królowi członków jego awangardy poniósł właśnie śmierć od ciosu włóczni Aleksandra, broniąc dostępu do swego króla. Dariusz, nie bacząc na niebezpieczeństwo, gna jednak w stronę Aleksandra. W tle bezlistne drzewo, jeden z nielicznych elementów krajo­brazu, wskazuje, że do bitwy doszło porą zimową (stąd być może Issos). Bezlistne drzewa występowały też na malowidle z fasady grobowca Filipa II w Werginie.

Sposób oddania postaci, zastosowanie tylko czterech kolorów (czarny, biały, czerwony i żółty), dokładne ukazanie detali uzbrojenia i inne cechy pozwalają wnioskować, że chodzi tu o kopię malowidła z końca IV w. p.n.e., przypuszczalnie obrazu Filoksenosa z Eretrii (zob. s. 327). Oczywiście, nie jesteśmy w stanie określić, jak wierna jest ta kopia, jednak wysoka jakość artystyczna obrazu, zastosowanie skrótów perspektywicznych, artyzm kom­pozycji itp. dają wyobrażenie o tym, jak mogły wyglądać zaginione dzieła i ile tracimy, nie znając oryginalnych malowideł greckich.

Inne równie słynne i znakomite mozaiki z Pompejów to dwa „obrazki" z tzw. Willi Cycerona sygnowane przez Dioskuridesa z Samos, przedstawiające Wędrownych muzykantów (ii. 316) i Kobiety u wróżki. Oba emblematy datowane na koniec II w. p.n.e. inspirowane były utworami Menandra, przedstawiciela nowej komedii, ale wzory dla nich stanowiły przy­puszczalnie wcześniejsze malowidła tablicowe z III w. p.n.e., a nie bezpośrednio przedsta­wienia teatralne. Na mozaikach z Pompejów odnajdujemy również inną tematykę, np. w tablinum Domu Fauna ukazano różne gatunki ryb, a w innym pomieszczeniu Domu krajobraz nilowy. Rzadko sięgano do tematyki mitologicznej, jak w mozaice z Tezeuszem zabijającym Minotaura z około 100 p.n.e., w której jednak artysta nie poradził sobie ze skró­tami perspektywicznymi i głębią.

CERAMIKA

429

316. Wędrowni muzykanci, mozaika Dioskuridesa z Samos, Pompeje, koniec II w. p.n.e. (wzorowana na obrazie z III-II w. p.n.e.)

Pejzaż aleksandryjski ukazuje słynna Mozaika Barberini, powstała ok. 80 p.n.e., a od­kryta w ruinach sanktuarium Fortuny w Praeneste⁹⁴.

Ceramika

Ceramika hellenistyczna przez wiele dziesiątków lat nie cieszyła się zbyt wielkim zain­teresowaniem badaczy w przeciwieństwie do ceramiki czarno- i czerwonofigurowej, która zawsze przyciągała ich uwagę. Ceramika hellenistyczna jako ceramika masowej produkcji, której dekoracja nie była zbyt starannie opracowana, a tematyka ikonograficzna ograniczała się do minimum, zawsze traktowana jako materiał archeologiczny „późny" i „brzydki", nie była przedmiotem publikacji i wystaw. Wiadomo też, że spośród ogromnej liczby naczyń hellenistycznych odkrytych na rozległych obszarach świata hellenistycznego tylko niewiel­ka część została opublikowana, a jeszcze mniejsza doczekała się systematycznego opracowa­nia⁹⁵.

W podręcznikach poświęconych ceramice greckiej ceramika hellenistyczna zajmowała z reguły tylko kilka ostatnich stron⁹⁶. W latach 80. nastąpił wzrost zainteresowania tą pro­blematyką, a od 1986 r. odbywają się w Grecji raz na dwa-trzy lata specjalne sympozja na­ukowe jej dotyczące (por. bibliografia). Dotychczas odbyło się już 6 takich spotkań - Joan-nina 1986, Rodos 1989, Saloniki 1991, Mitylene na Lesbos 1994, Chania na Krecie 1997, Wolos 2000. Publikacji akt z konferencji towarzyszy wydanie specjalnego tomu poświęco-

430

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

nego ceramice hellenistycznej danego regionu, w którym się ona odbyła (por. bibliografia). Jednakże celem sympozjów jest nie tylko przedstawianie niepublikowanego materiału, lecz przede wszystkim najistotniejsze zagadnienia w badaniach nad ceramiką hellenistyczną -problemy chronologii, zespoły zamknięte, warsztaty. Opublikowano także po raz pierwszy bibliografię za lata 1980-1995⁹⁷.

Badania nad ceramiką hellenistyczną nie są sprawą łatwą ze względu na jej charakter, który świetnie pasuje do terminu koine - ogólnej wspólnoty greckiego świata hellenistycz­nego; używając dzisiejszego języka można by ją określić jako „światową", oczywiście na miarę ówczesnego świata starożytnego⁹⁸. W rezultacie, pomimo pewnych cech wspólnych, jest ona niezwykle zróżnicowana: istniało wiele rozproszonych ośrodków produkcji, stoso­wano różnorodne techniki wyrobu i dekoracji naczyń, takie same lub podobne motywy zdob­nicze pojawiały się na naczyniach różnych kategorii. Ceramika hellenistyczna jest też nie­zwykle bogata, jeżeli chodzi o kształty i kategorie naczyń. Należy zaznaczyć duży wpływ naczyń metalowych na formy tej ceramiki: wiele glinianych naczyń hellenistycznych sta­nowi naśladownictwo naczyń metalowych. Często stosowano zabieg posrebrzania czy po­złacania powierzchni, by przypominały metalowe pierwowzory i zaspokajały powszechną w tej epoce potrzebę luksusu i zbytku⁹⁹.

Ceramika czarnopokostowana

Ceramika czarnopokostowana w okresie hellenistycznym była nadal wyrabiana nie tyl­ko w Attyce, lecz także w ośrodkach italskich i w mniejszym stopniu w innych rejonach. W IV w. p.n.e. miejsce attyckich importów na Zachodzie stopniowo zajęła ceramika Gna-thia, a potem czarnopokostowana ceramika kampańska (zob. niżej), natomiast zapotrzebo­wanie na ceramikę czarnopokostowana na rynkach wschodnich zaspokajały prawdopodob­nie wyroby ośrodków w Azji Mniejszej, Syrii (Antiochia), Egipcie i innych rejonach (np. Cypr); trzeba zaznaczyć, że ośrodki te nie są jeszcze dobrze rozpoznane i zbadane. Ich pro­dukcja określana jest czasem jako czarnopokostowana ceramika „attycyzująca".

Ceramika attycka czarnopokostowana podukowana była przez cały okres hellenistycz­ny, ale nie była eksportowana w takich ilościach jak w IV w. p.n.e.¹⁰⁰ Podstawowe kształty występowały często także z dekoracją w stylu zachodniego zbocza (ii. 317). Są tapJCZjdŁ. wszystkim kantarosy w wielu odmianach. Nadal rozwijał się typ kantarosu klasycznego, jak ilustrowany wyżej przykład z wykopalisk w Koszarach (ii. 248), który w miarę upływu cza­su stawał się coraz smuklejszy (ił. 317.1). Dużą popularnością cieszyły się formy stanowiące połączenie kantarosu i czary (cup-kantharos i bowl-kantharos; ii. 317.2-3). Pojawiła_się_S£_ nowa wersja kantarosu - kantaros hellenistyczny w wielu odmianach (ii. 317.4). Produko­wano bardzo wiele talerzy o różnych formach wylewu, jak również talerze tzw. rybne z wgłę­bieniem pośrodku dna (ii. 317.5). Rekordy popularności biły miseczki w różnych warian­tach. Dwa podstawowe typy to miseczka z brzegiem odchylonym na zewnątrz i brzegiem zawiniętym do wnętrza (ii. 317.6-7). Wytwarzano też wiele innych form, np. czarki półkuli-ste, dzbanki, lagynosy, przysadziste amfory z kręconymi (tordowanymi) imadłami, kratery itp. Niekiedy we wnętrzach półkulistych czarek umieszczano dekorację malowaną, a na dnie reliefową, odciśniętą z matrycy i aplikowaną (por. niżej: ceramika reliefowa).

W omawianym okresie nadal występowała dekoracja odciskana i ruletowanie, stosowa-no ją jednak rządzie] i w mniejszych ilościach niż poprzednio. Często dają się zauważyć niedbale wykonane rzędy ruletowania i rzadko rozmieszczone odciskane palmety. Od ok. 300 p.n.e. palmety przestały być łączone ze sobą rytymi kreskami i często były pozbawione

CERAMIKA

431

wolut u podstawy, których występowanie wcześniej stanowiło regułę. Palmety i ruletowanie zostały przejęte przez ceramikę o czerwonej polewie, tzw. wschodnią terra sigillatę A (por. niżej), a następnie przez inne kategorie terra sigillaty produkowanej w czasach rzymskich.

317. Czarnopokostowana ceramika attycka: 1. kantaros typu klasycznego; 2. kantaros kielichowy;

3. kantaros-czara; 4. kantaros hellenistyczny (baggy); 5.talerz rybny; 6. miseczka z brzegiem

odchylonym na zewnątrz; 7. miseczka z brzegiem zwiniętym do wnętrza

Ceramika kampańska została podzielona na trzy serie oznaczone jako A, B i C. Cerami­ka kampańska A była produkowana w Neapolu od ostatniej ćw. III w. p.n.e. i została poprze­dzona wcześniejszą fazą nazwaną przez J.-P. Morela „prehistoryczną"¹⁰¹, która rozpoczęła się pod koniec IV w. p.n.e. Koniec produkcji nastąpił w początkach 2 pół. I w. p.n.e., ale szczytowa faza wytwarzania ceramiki kampańskiej A to II w. p.n.e. Ceramika ta była eks­portowana; odnajduje się ją często w zachodniej części basenu Morza Śródziemnego (Sy­cylia, Galia), a także w Kartaginie, na Delos i dalej na wschód na Cyprze. Ceramikę kam­pańska B wyrabiano w Etrurii; różni się ona od poprzedniej kategorii zarówno gliną, która jest popielatą, jak i formami. Pojawiła się w początkach II w. p.n.e., ale główny okres pro-

432

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

dukcji przypadł na 2 pół. II i I w. p.n.e. Ceramika kampańska C miała swoje korzenie w południowo-wchodniej Sycylii (Syrakuzy lub któryś z pobliskich ośrodków) i występo­wała od początku II w. p.n.e. Nie była tak szeroko eksportowana, jak poprzednie dwie grupy ceramiki.

Wspomniałam, że ceramika czarnopokostowana attycka była naśladowana w wielu ośrod­kach. Często jednak zdarzało się, że miejscowi garncarze nie byli w stanie uzyskać czarnego lśniącego pokostu, jaki na ogół charakteryzował ceramikę attycka. Powierzchnia naczynia pokrywała się czarnobrązową albo czarnoczerwoną powłoką, często była „plamista", a same plamy przybierały różne odcienie wspomnianych barw. Angoba zazwyczaj pokrywała wnę­trze naczynia i górną część zewnętrznej jego strony, spływając nierówno w stronę stopki. Najpopularniejsze formy to miseczki, szczególnie z brzegiem zawiniętym do wnętrza, i tale­rze o różnych formach brzegów, a także dzbanki, kratery itp. Aby ceramikę tę odróżnić od czarnopokostowanej, określa się ją jako ceramikę z angobą, występującą w różnych rejonach świata hellenistycznego przez cały okres hellenistyczny. Znakomitym przykładem może być cypryjska ceramika z angobą pochodząca z polskich wykopalisk w Nea Pafos¹⁰².

Ceramika z czerwonym slipem (terra sigillata)

Po długim okresie produkcji naczyń czarnopokostowanych ok. połowy II w. p.n.e. roz­poczęła się „rewolucja": gdzieś na terenie Syrii (jak uważaj. W. Hayes) zamiast dominującej dotąd czarnej powłoki naczynia, znanej z naczyń czarnopokostowanych, zaczęto stosować czerwony błyszczący slip. Tak powstała pierwsza ceramika typu terra sigillata, dawniej zwą- j na pergameńską, dziś natomiast określana jako wschodnia sigillata A; dopiero późnię) rozwiną się inne grupy wschodniej sigillaty (B i C) oraz terra sigillaty rzymskie, jak italska (m.in. arretyńska), galijska, górnogermańska czy afrykańska. Wschodnia sigillata A produkowana była nie tylko w okresie hellenistycznym, lecz i później, we wczesnym rzymskim do II w. n.e. Wczesne naczynia sigillaty A mają czasem jeszcze tradycyjny czarny slip. Obiekty takie, odkryte w zespołach wraz z naczyniami z czerwonym slipem, pochodzą np. z Nea Pafos z końca II w. p.n.e. i pokazują, w jaki sposób dokonała się zmiana¹⁰³. We wschodniej] sigillacie A stosowano niekiedy tradycyjną dekorację w postaci ornamentu ruletowanego i ornamenty odciskane. Zostały one przejęte przez inne kategorie sigillaty, np. ceramikę arretyńska.

Ceramika szara

W okresie hellenistycznym obok ceramiki czarnopokostowanej produkowano też na­czynia popielate (Gray Ware). Wykonane były z gliny koloru popielatego (często z zawarto­ścią błyszczących drobin miki) i miały czarną lub ciemnopopielatą powłokę. Naczynia te (tzw. platters, skyfosy i inne kształty) były czasem dekorowane ruletowaniem czy palmeta­mi, a niekiedy aplikacją reliefową. Produkowane były zapewne w Azji Mniejszej, choć od­kryto je także na Lesbos i w wielu innych miejscach wschodniej części basenu Morza Śród­ziemnego. Jedną z grup ceramiki popielatej są szare naczynia knidyjskie wyrabiane w Kni-dos od ok. połowy II w. p.n.e. do połowy II w. n.e,' Ceramikę szarą produkowano też nad Morzem Czarnym, w takich ośrodkach jak Histria czy Olbia. Wyroby olbijskie znajdowane są daleko poza samą polis, np. na wspomnianym stanowisku w Koszarach, badanym przez ekspedycję polsko-ukraińską¹⁰⁴. Ceramika popielata występowała również w zachodniej części basenu Morza Śródziemnego.

CERAMIKA

433

Naczynia z dekoracją malowaną na pokoście Ceramika zachodniego zbocza i pochodne

W okresie hellenistycznym dekoracja malowana na ceramice nie odgrywała takiej roli,

jak w poprzednich wiekach. Zdobienie naczyń ograniczało się do nieskomplikowanych motywów wykonanych jasnymi barwami na ciemnym tle lub ciemnymi barwami na jasnym tle. Tzw. ceramika zachodniego zbocza (Westabhang, West Slope) reprezentuje pierwszy typ zdobienia.'Nazwa tej kategorii naczyń wzięła się od miejsca znalezienia jej po raz pierw­szy w dużej liczbie na zachodnim stoku Akropolis. Produkcję ceramiki zapoczątkowano w Atenach, ale ten wynalazek attyckich warsztatów ceramicznych został szybko przejęty przez inne ośrodki. W ten sposób ceramika zachodniego zbocza stała się, obok czarek relie­fowych (por. niżej), najbardziej charakterystycznym wyróżnikiem hellenistycznej koine ce­ramicznej. Możemy zatem stwierdzić, że była to ceramika produkowana na zachód od Ad­riatyku, przy czym wyroby attyckie określać będziemy jako „ceramikę zachodniego zbo­cza", naczynia innych ośrodków zaś jako „ceramikę typu zachodniego zbocza".

Attycka ceramika zachodniego zbocza była prawdopodobnie bezpośrednią kontynuatorką grupy czarnopokostowanej ceramiki attyckiej, zdobionej dekoracją wykonaną farbą złotą, datowanej na IV w. p.n.e. W l ćw. III w. p.n.e. złotą farbę zastąpiono ze względów ekonomicznych farbą białą i tak ok. 280/275 p.n.e. w Atenach rozpoczęła się produkcja ceramiki zachodniego zbocza, która trwała do 2 pół. I w. p.n.e. Nie wyklucza się, że na powsta­nie tej kategorii naczyń wywarła wpływ omówiona wyżej apulska ceramika Gnathia.

318. Amfora ateńska w stylu zachodniego zbocza (West Slope), ok. pół. II w. p.n.e.

Ceramika zachodniego zbocza była wykonywana z dobrze oczyszczonej gliny koloru brązowoczerwonego i jasnobrązowego. Pokost był czarny, błyszczący i dobrze przylegający do powierzchni naczynia. Kształty naczyń zmieniły się w porównaniu z poprzednimi epo­kami, choć wiele z nich wywodziło się od dawniej produkowanych. Były to różne wersje kantarosów (np. cupkantharos, baggy kantharos, bowl-kantharos; ii. 317), przysadziste amfory (często z tordowanymi imadłami; ii. 318), oinochoe, pyksis, talerze, półkuliste czarki i inne. Naczynia zdobiono niezbyt skomplikowanymi motywami wykonywanymi przed wypale­niem. Dekorację malowano (tak jak w ceramice Gnathia) na pokoście. Wykonywano ją za pomocą rozrzedzonej gliny brązowoczerwonej, dzięki czemu uzyskiwano wzory lekko wy-

434

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

pukłe¹⁰⁵, i farby białej. Do ozdabiania naczyń stosowano też kreskę rytą (w Attyce dopiero przed połową III w. p.n.e. i to wyłącznie do niektórych elementów, a nie całej dekoracji, jak w Pergamonie; por. niżej). Motywy zdobnicze występujące na ceramice zachodniego zbocza miały charakter geometryczny i roślinny. Bardzo popularna była wić z gałązki winnej la­torośli, często z białymi rozetami kropkowymi, rzadziej stosowano gałązki mirtu, oliwki itp. Często występował tzw. motyw naszyjnika, szczególnie na szyjach amfor (ii. 318). Wy­obrażano też małe delfiny, rogi obfitości, rzadziej bukraniony z girlandami i inne elementy, jak motywy geometryczne (np. szachownica; ii. 318).

Szczegółowa analiza attyckiej ceramiki zachodniego zbocza pozwoliła S. Rotroff ¹⁰⁶ wy­dzielić i datować grupy w obrębie tej ceramiki: The Bracket Leaf Group (280-250 p.n.e.), The Edwards Group (275-265 p.n.e.), The Dikeras Group (270-260 p.n.e.), The Ptolemy Group (280-260 p.n.e.), The Shark Group (275-240 p.n.e.), The Incised Wave Group (250-175 p.n.e.), The Large Leaf Groups (120-86 p.n.e.), The Gaudy Amphora Group (100-86 p.n.e.).

Ceramika zachodniego zbocza została odkryta w wielu miejscach hellenistycznego świata , poza Atenami: w Beocji, Koryncie i w rejonach Peloponezu, Eretrii, w Demetrias, w wielu j miastach Macedonii, w Tarsus, Pergamonie, Samarii, Aleksandrii, na Cyprze i Krecie, na północnych wybrzeżach Morza Czarnego i innych terenach. Ośrodki Koryntu, Pergamonu, Krety czy Macedonii podejmowały miejscową produkcję wzorowaną na importowanej cera­mice attyckiej.

319. Ceramika typu zachodniego zbocza: 1. kantaros z warsztatów Pergamonu; 2. talerz z warsztatów Macedonii; 3. kubek cylindryczny, warsztat Base-Ring, Kreta

CERAMIKA

435

Jednym z ośrodków, gdzie najwcześniej rozpoznano miejscową ceramikę typu zachod­niego zbocza, był Pergamon (ii. 319.1). Naczynia pergameńskie wykonywano z gliny jasne­go koloru czerwonego do pomarańczowobrązowego. Używano czarnego, rzadziej brązowo-czerwonego lub pomarańczowego pokostu o metalicznym połysku. Kształty naczyń to kan-tarosy, skyfosy, kubki z dekoracją na zewnątrz lub wewnątrz naczynia, kratery, płytkie fiale, amfory i inne. Często występowała dodatkowa dekoracja plastyczna, np. „guziczki" na ima­dłach. Popularny i charakterystyczny w ogóle dla ceramiki zachodniego zbocza motyw to wijąca się gałązka, w Pergamonie jednak był to bluszcz, a nie winna latorośl, jak w Atenach. Stosowano motyw „naszyjnika", rzadziej występował kwiat-gwiazda, joński kimation, delfi­ny, palmety i inne. W przeciwieństwie do Attyki, w Pergamonie nie występowały motywy geometryczne, lecz linie ryte, nawet w całej dekoracji. Jednym z najbardziej charaktery­stycznych motywów był liść lauru, w Attyce pojawiający się bardzo rzadko. Ceramika per-gameńska typu zachodniego zbocza była eksportowana do ośrodków nadczarnomorskich, na Samos, Chios, Rodos, Cypr i w inne rejony. Ośrodek pergameński był tak silny, że od­działywał na inne centra, jak macedońskie, rodyjskie i kreteńskie.

W Macedonii ceramika typu zachodniego zbocza rozwijała się głównie w III i II w, p.n.e. (badania nie są tak zaawansowane, żeby nakreślić pełny obraz jej rozwoju). Początko­wo pozostawała pod wpływem ceramiki attyckiej, jednak w połowie III w. p.n.e. uległa od­działywaniu ośrodków w Azji Mniejszej, głównie Pergamonu, i pozostała w tym nurcie do okresu po połowie II w. p.n.e. W Macedonii stosowano bogate motywy roślinne wykonywane kolorem białym i żółtym, a w 2 pół. III w. p.n.e. zaczęto wykorzystywać także dekorację rytą (il. 319.2). W II w. p.n.e. użycie kreski rytej rozpowszechniło się i stało się najbardziej :harakterystycznym wyróżnikiem zdobienia tej grupy naczyń. Popularne kształty w mace­dońskiej wersji ceramiki zachodniego zbocza to kantarosy, askosy i inne małe naczynia (np. tzw. solniczki), unguentaria, pyksis, oinochoe, amfory i inne. W III w. p.n.e. zaczęto łączyć dekorację malowaną z wypukłą reliefową (o dekoracji reliefowej zob. niżej).

Ceramika typu zachodniego zbocza była także wytwarzana na Krecie, gdzie jej produk-/cja rozpoczęła się nieco przed 200 p.n.e. zarówno pod wpływem ośrodka attyckiego, jak i pergameńskiego. Bardzo charakterystyczny był warsztat „Base-Ring Workshop", który wytwarzał niespotykane gdzie indziej cylindryczne kubki (ii. 319.3). Malarze pracujący w tym atelier to Malarz Dromeus i Pylon, którzy zdobili też hydrie Hadra (por. niżej). , Inny ośrodek produkujący naczynia typu zachodniego zbocza to wyspa Rodos, gdzie do rozwoju tego stylu doszło w III i II w. p.n.e. Początkowo garncarze rodyjscy ograniczali się do ścisłego naśladowania - niezbyt zresztą udanego - zarówno kształtów, jak i dekoracji ceramiki attyckiej. Pod koniec III i na początku II w. p.n.e. rozpoczął się nowy etap w dzie­jach ośrodka rodyjskiego, co zbiegło się ze zmniejszeniem importu z Attyki i pojawieniem się ceramiki pergameńskiej, która zaczęła oddziaływać na miejscowe wyroby. Na Rodos sto­sowano dwa typy gliny, jedną koloru pomarańczowobrązowego, dość dobrze oczyszczoną, drugą brązowożółtą, z niewielką ilością miki i dość porowatą. Pokost, a właściwie angoba była dość kiepskiej jakości, matowa i łatwo ścierająca się. Jej barwa różniła się od czarnej w początkowej fazie produkcji do brązowoczarnej w późniejszym okresie.

Ceramika Gnathia

Drugą kategorią naczyń dekorowanych motywami malowanymi na pokoście jest cera­mika produkowana w południowej Italii, znana jako ceramika Gnathia. Początki tej grupy naczyń przypadają jednak na lata ok. 370/360 p.n.e., dlatego została omówiona wraz z cera­miką IV w. p.n.e. (s. 344, ii. 255).

436

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Ceramika z dekoracją malowaną ciemnymi kolorami na jasnym tle

Ceramika tej kategorii obejmuje naczynia ozdobione dekoracją, wykonaną farbami o ciemnych barwach (brązowa, czarna, czarnobrązowa) na jasnym tle. Dekoracja występo­wała bezpośrednio na jasnym tle gliny lub na jasnej angobie, czyli powłoce wykonanej ze specjalnie przygotowanej gliny. Do tej kategorii zalicza się dwie duże grupy naczyń: hydrie Hadra oraz lagynosy.

Hydrie Hadra

Nazwa „hydrie Hadra" została nadana wiele lat temu grupie naczyń odkrytych po raz pierwszy na nekropoli aleksandryjskiej Hadra, gdzie służyły jako urny grobowe na popioły zmarłych. Ze względu na sposób produkcji hydrie dzielą się na dwie grupy: 1. hydrie z de­koracją wykonaną ciemnymi barwami bezpośrednio na jasnej glinie naczynia (day-ground Hydriae); 2. hydrie z jasnym podkładem i malowaną na tym tle wielobarwną dekoracją (whi-te-ground Hydriae), czyli z dekoracją polichromowaną.

Nazwa „hydrie Hadra" odnosi się do pierwszej grupy, drugą natomiast niektórzy bada­cze określali jako hydrie „aleksandryjskie", co jednak w świetle najnowszych badań nie jest do końca słuszne. Ponieważ naczynia drugiej grupy były zdobione zupełnie inną techniką, zostaną omówione wraz z naczyniami o dekoracji polichromowanej (zob. niżej), a terminu „hydrie Hadra" będziemy używali wyłącznie w odniesieniu do pierwszej grupy naczyń.

Hydrie Hadra, czyli hydrie ozdobione malowidłami o ciemnych barwach na jasnym tle gliny, to naczynia wytwarzane na Krecie, a nie jak wcześniej przypuszczano - ze względu na miejsce odkrycia - w Aleksandrii. Wyrabiano je z dobrze oczyszczonej gliny w centralnej części wyspy (być może w Knossos). Malarze dekorujący naczynia parali się również malo­waniem naczyń typu zachodniego zbocza, jak Malarz Dromeus i Pylon. Hydrie Hadra mają pewien charakterystyczny detal spotykany tylko na Krecie: obniżone dno naczynia poniżej miejsca złączenia dna ze stopką (ii. 320.1). Element ten występował również na innych na­czyniach kreteńskich, reprezentujących różne kategorie ceramiki. Częste motywy dekora­cyjne na naczyniach Hadra to wieńce z liści lauru i bluszczu, woluty, spirale, zwiędłe palme­ty, girlandy, delfiny, bukraniony, ptaki i inne. Niekiedy występowały tematy figuralne: zwie­rzęta, Erosy, Nike. Drobiazgowa analiza elementów i motywów dekoracji oraz form naczyń pozwoliły badaczom na wyróżnienie grup i poszczególnych malarzy, jednak kwestie te po­zostają dyskusyjne.

Hydrie Hadra produkowano głównie w 2. pół. III w. p.n.e., jak można mniemać na podstawie naczyń z inskrypcjami. Napisy wykonane atramentem podają nie tylko imię zmar­łego, dzień i miesiąc jego śmierci, ale także imię Ptolemeusza, który wtedy był u władzy. I choć nie wiemy dokładnie, o którego władcę chodzi, można było jednak określić, że na­czynia z inskrypcjami pochodzą z lat 254-197 p.n.e. Produkcja hydrii Hadra rozpoczęła się jednak wcześniej i trwała - jak dowodzą nowsze badania - do 3 ćw. I w. p.n.e.¹⁰⁷

Jak wykazały badania włoskie w Faistos, obok hydrii w tym samym stylu i tą samą techniką produkowano też naczynia innych form, np. kratery i oinochoe¹⁰⁸.

Lagynosy

Lagynos, niewielki dzbanek zbliżony kształtem do karafki, to jedna z najbardziej cha­rakterystycznych form ceramiki hellenistycznej. Jedyna jak dotąd monografia lagynosu pióra

CERAMIKA

437

1 2
320. Ceramika z ciemną dekoracja na jasnym tle: 1. hydria Hadra; 2. lagynos

G. Leroux ukazała się w 1913 r., potrzebne jest więc nowe opracowanie. Największym za­interesowaniem badaczy cieszyła się zawsze grupa lagynosów dekorowanych malowidła­mi wykonanymi ciemnymi kolorami na jasnym tle. Lagynosy z dekoracją malowaną wy­twarzano z gliny brązowej lub brązowoczerwonej z domieszką miki, co może wskazywać, że centra produkcji usytuowane były w Azji Mniejszej, Jonii lub w jej pobliżu. Powierzchnia naczyń pokryta jest jasną (białą lub kremową) angobą, na której wykonywano dekorację barwami ciemnymi: różne odcienie brązu i czarna. Malowidła występują tylko na ramio­nach w formie takich motywów, jak bluszcz, laur, festony. Niekiedy występowały pojedyn­cze przedmioty, np. wieńce, instrumenty muzyczne, lagynosy lub walczące koguty. W na­uce funkcjonuje określenie „styl lagynosu", gdyż w opisanej technice zdobiono nie tylko lagynosy, ale też inne kształty, jak tymiateriony (kadzielnice), talerze, naczynia z dziob­kiem, małe oinochoe oraz kratery kolumienkowe. Styl lagynosu występuje od późnej części III w. do I w. p.n.e.

Lagynosy należy dokładnie przebadać, gdyż oprócz omówionej „klasycznej" grupy w różnych rejonach świata hellenistycznego występowało wiele ich wariantów. Jeden z nich stanowią naczynia z uproszczoną dekoracją w postaci pasów i pasków (brązowego i czerwo­nego koloru) na jasnej angobie (ii. 320.2). Inna grupa była zdobiona ciemnymi barwami położonymi bezpośrednio na glinie (technika podobna do stosowanej w przypadku hydrii Hadra). Występowały też lagynosy pokryte czerwoną polewą, lagynosy z dekoracją reliefo­wą, lagynosy o jasnej lub ciemnej angobie bez dodatkowej dekoracji i lagynosy pozostawio­ne w kolorze gliny (zazwyczaj jasnej). Te ostatnie mają długą tradycję na Cyprze (Plain White), gdzie najstarsze tego typu przykłady datują się już na IV w. p.n.e. i są to chyba pierwsze w ogóle znane egzemplarze lagynosów. Być może więc Cypr był miejscem, gdzie ta forma pojawiła się po raz pierwszy, problem ten nie doczekał się jednak szczegółowego prze­badania¹⁰⁹. WII w. p.n.e. na Cyprze pojawiły się lagynosy z dekoracją malowaną, występują­ce także w następnym stuleciu. Dużą liczbę dzbanków tego typu spotykamy także na Rodos i to zarówno bez dekoracji, jak i z malowidłami.

438

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Ceramika polichromowana (zazwyczaj na jasnym tle)

Ceramika Canosy

Ceramika Canosy to dobrze znana grupa ceramiki z dekoracją wielobarwną na białym tle wykonywaną po wypaleniu naczynia. Do dekoracji wykorzystywano kolory: żółty, po­marańczowy, czerwony i niebieski. Cerami­ka ta stanowi przedłużenie późnej ceramiki apulskiej (por. s. 340), dlatego niektórzy ba­dacze nazywają ją apulską ceramiką polichro-mowaną. Nazwę zawdzięcza położonemu w północnej Apulii miastu Canosa, choć wy­stępowała w całej Apulii. Jej produkcja roz­poczęła się pod koniec IV w. i trwała do II w. p.n.e. Najbardziej charakterystycznym kształtem był wielki askos zdobiony dodat­kowo figurkami i innymi elementami pla­stycznymi (ii. 321). Rzadziej występowały oinochoe i kantarosy. Ceramika ta pełniła funkcję urn grobowych, przeznaczonych na prochy zmarłych, dlatego też dekoracja nie była trwała (podobnie jak w przypadku bia­łych lekytów attyckich} ,

Ceramika Lipari

321. Askos, dekoracja reliefowa i plastyczna, polichromia, Canosa, III-II w. p.n.e.

322. Lekane, dwie kobiety, Malarz Lipari, ok. 325-300 p.n.e.

Ok. 340 p.n.e. na wysepce Lipari (koio Sycylii, por. s. 343) wzięła swój początek gru­pa naczyń czerwonofigurowych o bardzo in­teresującej tematyce (ii. 322). Na naczyniach występowała też bogata polichromia o wielu kolorach: białym, żółtym, różowym, fiołko­wym, zielonym i niebieskim. Ceramika Li­pari była wytwarzana także w okresie helle­nistycznym, szczególnie przez Malarza Li­pari, którego działalność datuje się obecnie na lata 290-260 p.n.e.¹¹⁰

Ceramika Centuripe

Inną grupę ceramiki z zachodniej czę­ści basenu Morza Śródziemnego stanowią naczynia Centuripe. Jej początki sięgają wczesnej części III w. p.n.e., kiedy to podle­gała wpływom ceramiki Lipari. Jej nazwa pochodzi od autochtonicznego miasta Cen­turipe położonego w głębi Sycylii, które po­zostało niezależne politycznie od Greków, jednak przejęło wiele elementów ich kultu-

CERAMIKA

439

ry. Najpopularniejszy kształt w obrębie omawianej grupy to duża pyksis z kopulastą po­krywką. Dekoracja figuralna to głównie postacie kobiece o konturach lekko zaznaczonych czarną kreską, namalowane mocnymi kolorami (błękitnym, żółtym, białym, różowym), sil­nie modelowane światłocieniowe na różowym tle; niekiedy tło było ciemne. Przeznaczenie waz z Centuripe nie jest do końca jasne; prawdopodobnie były prezentami ślubnymi bądź naczyniami sepulkralnymi.

Hydrie polichromowane

Hydrie o białym tle i polichromowanej dekoracji różnią się sposobem dekoracji i kształ­tem od hydrii Hadra, dlatego określamy je jako „hydrie polichromowane", pozostawiając nazwę „hydrie Hadra" dla grupy omówionej powyżej. Polichromowane hydrie zostały od­kryte w wielu miejscach hellenistycznego świata, jak Cyrenajka, Tanagra, Myrina, tereny nadczarnomorskie, Chalkis i inne, lecz największa ich liczba pochodzi z nekropoli aleksan­dryjskich. Najprawdopodobniej produkowano je na terenie Aleksandrii. W ostatnich latach odkryto liczne (ponad 300 obiektów) hydrie polichromowane na nekropolach wyspy Rodos i stwierdzono, że są to miejscowe wyroby. Z tego względu wydaje się bezpieczniejsze mówie­nie o polichromowanych hydriach aleksandryjskich czy rodyjskich (może dalsze badania przyniosą odkrycie innych jeszcze ośrodków produkcji).

Polichromowane hydrie, produkowane najprawdopodobniej w Aleksandrii, wykony­wano z gliny koloru czerwonego, niezbyt dobrze oczyszczonej (zawiera liczne domieszki). Po wypaleniu naczynia pokrywano powłoką białego, kredowego koloru (która - jak wykaza­ła analiza chemiczna - jest węglanem wapnia, nie była zatem wykonana z gliny i nie może być nazwana angobą), a następnie wykonywano dekorację polichromowaną w technice tem­pery. Stosowane kolory to czerwony i niebieski, a także żółty, zielony, brązowy i czarny. Stworzono określony system rozmieszczenia zdobień: na wylewie ornament fali, u nasady szyi jakby wisiorki (rzadziej na szyi), na brzuścu główna dekoracja. Częstym motywem zdob­niczym były festony oraz przedstawienia broni i rozmaitych przedmiotów użytku domowe­go (u kobiet często biżuteria i przybory toaletowe), które miały niejako towarzyszyć zmar­łym w dalszej wędrówce (ii. 323.1). Chronologia omawianej grupy waz nie jest pewna; przy­puszczalnie pochodzą z III i początku II w. p.n.e. (choć niektórzy badacze proponują późny III i wczesny II w. p.n.e.).

323. Ceramika polichromowana: 1. hydria aleksandryjska; 2. hydria rodyjska, III-II w. p.n.e.

440

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Polichromowane hydrie rodyjskie datują się od wczesnych lat III aż po l ćw. II w. p.n.e. Ich kolorystyka zbliżona była do hydrii „aleksandryjskich": jasnoczerwony, niebieski, żół­ty, różowy, czarny i brązowy o różnych odcieniach to kolory występujące na hydriach rodyj-skich. Istnieją jednak także różnice, szczególnie w tematyce przedstawień, na Rodos bowiem nie obserwujemy motywów związanych z obrządkiem czy wierzeniami grobowy­mi, dostrzegamy natomiast częste występowanie motywów roślinnych, zwłaszcza palmet (ii. 323.2).

Ceramika reliefowa

Technika zdobienia naczyń reliefową dekoracją wypukłą¹¹¹, stosowana czasem w Grecji okresu archaicznego (por. s. 100) i klasycznego, rozprzestrzeniła się w IV w. p.n.e. w Ate­nach, gdzie odnajdujemy piękne hydrie dekorowane na brzuścu fryzem reliefowym o tema­tyce głównie eleuzyjskiej. Technika reliefowa rozpowszechniła się w okresie hellenistycz­nym. Kategoria ta obejmuje przede wszystkim czarki z dekoracją reliefową, zwane dawniej „czarkami megaryjskimi", powstałe jako gliniane naśladownictwo naczyń metalowych (głów­nie srebrnych). Odmianą „czarek megaryjskich" są tzw. „czarki homeryckie", dekorowane scenami figuralnymi zaczerpniętymi z eposów i mitologii. Oba te terminy, stworzone daw­no temu, dziś są zupełnie nieadekwatne. Większość badaczy używa obecnie określenia „czarki reliefowe" bądź szerzej „ceramika reliefowa". Podstawowym kształtem w obrębie ceramiki reliefowej jest półkulista czarka z wypukłą dekoracją reliefową na zewnątrz, której główne motywy mają charakter geometryczny i roślinny (ii. 324.2-3); w niektórych ośrodkach poja­wiały się motywy figuralne (ii. 324,1, 5).

Czarki reliefowe - w przeciwieństwie do wyrabianej wcześniej w świecie greckim cera­miki toczonej na kole - odciskano w formie (ii. 324.1). Zastosowanie matrycy spowodowało poważne zmiany w charakterze ceramiki hellenistycznej. Z ekonomicznego punktu widze­nia czarki reliefowe stanowiły najbardziej udany wynalazek techniczny okresu hellenistycz­nego w zakresie produkcji ceramicznej, wkrótce bowiem po ich wprowadzeniu w Atenach w ok. 225 p.n.e. stały się najbardziej rozpowszechnionym w przeważającej części świata hel­lenistycznego typem naczynia ceramicznego i utrzymywały tę popularność przez długi czas. Przedmiotem handlu były nie tylko same naczynia, lecz także matryce (które również ko­piowano w wielu ośrodkach), stemple, a nawet glina, co niezwykle komplikuje badania nad czarkami. Pomimo tego czarki reliefowe to jedna z najlepiej przebadanych kategorii cera­miki hellenistycznej, gdyż ze względu na ciekawą i niekiedy bogatą ikonograficznie dekora­cję oraz występowanie inskrypcji (sygnatury) stanowiły od dawna przedmiot zainteresowa­nia badaczy. W wyniku tych badań udało się ustalić wiele detali dotyczących sposobu ich produkcji oraz wyodrębnić i bliżej scharakteryzować liczne ośrodki.

Matryce wykonywane były z gliny (na podstawie tzw. patrycy) i zawierały wewnątrz negatyw dekoracji odciśnięty za pomocą odpowiednich stempli (czasem nawet imię wy­twórcy czy właściciela warsztatu). Matryca pozwalała na wykonanie wielu jednakowych naczyń. W formę ustawioną na kole garncarskim wciskano odpowiednio przygotowaną gli­nę, toczono naczynie, wypełniając starannie wgłębienia w matrycy. Następnie odstawiano do suszenia (podsuszona glina kurczy się) i wyjmowano surowe naczynie (odwracając ma­trycę do góry dnem), poprawiano dekorację, gdy zachodziła taka potrzeba, a następnie za­nurzano czarkę w odpowiednio przygotowanym roztworze pokostu. Gdy zamierzano wyko­nać inną formę niż czarka (np. krater, lagynos itp.), dolepiano oddzielnie wytworzone części naczynia. Następnie naczynie wypalano. Pokost, a właściwie częściej angoba rzadko miała

CERAMIKA

441

czarną barwę i błyszczącą powierzchnię, częściej była matowa, brązowoczarna, niekiedy brązowoczerwona lub czerwona, w niektórych warsztatach popielata.

Ośrodki wytwarzające czarki reliefowe były bardzo liczne, produkcję zapoczątkowały jednak Ateny. Pierwsze czarki reliefowe pojawiły się w warsztatach ateńskiego Keramejko-su ok. 225 p.n.e.; produkowano je do czasów po połowie I w. p.n.e. Czarki ateńskie były dość głębokie, lekko rozszerzające się ku górze, ozdobione elementami roślinnymi (najczęściej w układzie kielicha) o niezwykle delikatnym i miękkim rysunku, występującymi samo­dzielnie lub na przemian z tematami figuralnymi (np. amazonomachia, Erosy itp.) (ii. 324.5). Około połowy II w. p.n.e. pojawiły się kielichy z wydłużonych, jakby płaskich płatków margerytki.

324. Ceramika z dekoracją reliefową: 1. czarka w matrycy, Pełła; 2. czarka jońska z sygnaturą na spodzie; 3. czarka z dekoracją łuskową, warsztat syryjski?; 4. czarka italska; 5. czarka ateńska

z dekoracja figuralną

442

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 P.N.E.)

Korynt i Argos niemal natychmiast przejęły nową technikę, a w II w. p.n.e. uczyniło to również wiele innych miast na wschodzie i zachodzie regionu Morza Śródziemnego. Na ogół wyroby każdego ośrodka miały własne cechy wyróżniające (glina, kształt, ulubio­ne motywy itp.), np. w Pergamonie w dekoracji przeważał liść akantu. Czarki reliefowe tworzone w Italii określane były dawniej jako „czarki megaro-italskie" (ii. 323.4). Najbar­dziej charakterystyczne wśród nich to tzw. wazy Popiliusa, nazwane od imienia jednego z najważniejszych wytwórców sygnującego swe produkty, które charakteryzuje także wklę­sły wylew.

Pewien problem stanowił tzw. ośrodek delijski. Ponieważ na wyspie znaleziono ogrom­ną liczbę naczyń i ich fragmentów (kilka tysięcy), przez długi czas sądzono, iż były one tu produkowane. Jednak badania ostatnich dziesiątków lat (por. bibliografia) wykazały niezbi­cie, że Delos pełniła rolę wielkiego ośrodka handlowego, a większość znalezionych tu cza­rek powstała w ośrodkach Jonii (prawdopodobnie w Efezie lub jego okolicach). Czarki joń-skie są płytsze od ateńskich, mają brzeg zawinięty do wewnątrz i dekorację pasową (ii. 324.2). Większość z nich wykonana jest z gliny zawierającej mikę (charakterystyczny wyróżnik glin z terenów Jonii). W swym drobiazgowym studium A. Laumonier wyróżnił wiele warsz­tatów i artystów, którzy działali głównie w II i I w. p.n.e. Czarki jońskie były importowane we wschodniej części Morza Śródziemnego, np. do kolonii greckich nad Morzem Czarnym, na wyspy greckie, Cypr i w inne rejony.

Postęp prac badawczych pozwolił dołączyć do znanych uprzednio warsztatów wiele nowych ośrodków, np. Milet, Myrinę i Hefajsteję na Lemnos, Feres w Tesali, Macedonię i inne. W Macedonii matryce zostały zaadoptowane (przynajmniej w świetle dotychcza­sowych badań) ok. połowy II w. p.n.e. Na jej terenie działało wiele ośrodków produkcji, o czym świadczą znaleziska matryc w Werginie, Salonikach, Florinie i Pełli. Wykopaliska na agorze w Pełli dostarczyły nie tylko matryc datowanych na początek I w. p.n.e., ale także licznych czarek (ii. 324.1). W 2 pół. II i na początku I w. p.n.e. podstawowy kształt wytwa­rzany w warsztatach Macedonii to półkulista, dość głęboka czarka zdobiona motywami ro­ślinnymi. Pojawiały się jednak i większe naczynia (np. kratery) o podobnej dekoracji. W Macedonii sięgano po tematy ikonograficzne zaczerpnięte z eposów, teatru i literatury greckiej. Naczynia te, czyli wspomniane wyżej „czarki homeryckie" lub „literackie", naj­prawdopodobniej były wytworem warsztatów macedońskich¹¹², a nie beockich, jak sądzono do tej pory (za centrum ich produkcji uznawano m.in. Ateny)¹¹³.

Inny rodzaj reliefowego zdobienia ceramiki stanowi aplikowana dekoracja wypukła wykonana w osobnej matrycy i nałożona na powierzchnię naczynia. Ten typ dekoracji sto­sowano w różnych warsztatach na różnorodnych typach naczyń, szczególnie popularna była jednak w Pergamonie.

Naczynia figuralne - Magenta Ware

Nazwą tą określa się niewielką, ale interesującą grupę naczyń figuralnych, które cha­rakteryzuje powłoka o intensywnej barwie pomarańczowej (magenta). Produkowane były od ok. 120 p.n.e. do końca I w. p.n.e. (jedynie naczynia służące prawdopodobnie do napełnia­nia lampek - lamp-fillers - mogły występować wcześniej, od 2 pół. III w. p.n.e.). Przybiera­ły różne kształty: antropomorficzne, głów kobiecych, Murzynów, zwierząt. Centra produk­cji najprawdopodobniej były liczne i znajdowały się w Italii (Kampania, Sycylia, Etruria) i w zachodniej części basenu Morza Śródziemnego, w Grecji, Egipcie i na terenie północ­nych wybrzeży Morza Czarnego.

CERAMIKA

443

Unguentaria

Unguentaria (zwane też balsamariami, a dawniej lakrimariami) należą - jak czarki re­liefowe i lagynosy - do najbardziej charakterystycznych naczyń okresu hellenistycznego. Zastąpiły wcześniejsze aryballosy, alabastrony i lekyty, służyły więc do przechowywania pachnideł i olejków wonnych (choć nie tylko¹¹⁴). Znajdowane są na osadach, ale przede wszystkim w grobach (niekiedy w jednym grobie odkryto 15, 20 i więcej obiektów).

1 2 3
325. Unguentaria, rozwój formy: 1. przysadziste; 2. wrzecionowate; 3. gruszkowate

Unguentaria produkowano przez cały okres hellenistyczny (niewykluczone, że kształt ten istniał już wcześniej, przed 325 p.n.e.), a nawet w czasach rzymskich. Wytwarzano je w wielu ośrodkach, toteż praktycznie występowały na terenie całego świata hellenistyczne­go. Pierwsze Unguentaria datowane na koniec IV i początek III w. p.n.e. miały przysadzisty kształt (ii. 325.1). Później ich forma uległa wydłużeniu, miała długą szyjkę i stopkę na wy­sokiej nóżce oraz jajowaty brzusiec - ta wersja została określona jako wrzecionowata i chro­nologicznie mieści się w okresie od ok. połowy III do I w. p.n.e. (ii. 325.2). Większość z nich nie mogła samodzielnie stać, zaopatrzono je więc w prymitywny korek (np. kawałek tkani­ny) zapobiegający wylewaniu się zawartości. Zdecydowana większość unguentariów nie była dekorowana, choć niektóre były zdobione, np. białymi liniami (szczególnie Unguentaria popielate, tzw. egejskie), pokryte pokostem lub angobą, a także z dekoracją w stylu zachod­niego zbocza (np. w Attyce i Macedonii). Jak wspomnieliśmy, omawiana kategoria naczyń cieszyła się popularnością w okresie rzymskim, w 2 pół. I w. p.n.e. i l pół. I w. n.e. wytwarza­no unguentaria bez stopki o gruszkowatej formie (325.3). Później te gliniane naczynia zo­stały zupełnie zastąpione przez unguentaria szklane o takim samym kształcie.

Powyższe przedstawienie ceramiki hellenistycznej miało na celu ukazanie zarówno nie­zwykłych postępów badawczych (szczególnie w ostatnim dziesięcioleciu), jak i wskazanie niektórych kwestii, które ciągle czekają na rozwiązanie. Widać wyraźnie, że nie jest jeszcze możliwe spełnienie słusznego postulatu wysuniętego wiele lat temu przez Waage¹¹⁵. Celem dalszych badań powinno być stworzenie tablic chronologiczno-topologicznych dla poszczę-

444

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 PN.E.)

gólnych kategorii naczyń i ośrodków produkcji, a ich złączenie w przyszłości da, być może, obraz ceramiki hellenistycznej na całym obszarze jej występowania. Obecnie możemy jedy­nie stwierdzić, że pierwsza wersja takiej tablicy została opracowana dla niektórych rejonów, np. dla Macedonii, i niektórych kategorii naczyń, np. dla ceramiki z angobą z Pafos¹¹⁶. Ogrom­ny postęp badań pozwala mieć nadzieję, że podobne tablice będą szybko powstawały, by w końcu stać się podstawą opracowania monografii ceramiki hellenistycznej w poszczegól­nych obszarach jej rozwoju.

Inne dziedziny sztuki

W okresie hellenistycznym produkcja terakot osiągnęła skalę masową, ich styl był jed­nak dość jednolity. Wspomniane uprzednio wytwory niewielkiego miasta Tanagra w Beocji zdominowały większą część koroplastycznej twórczości wczesnego okresu hellenistyczne­go. Po zniszczeniu Teb przez Macedończyków Tanagra stała się ważnym ośrodkiem, choć

podobne terakoty pochodzą również z aktyw-

———————————————————————— nego od dawna, dużego centrum w Atenach

326. Figurka terakotowa, tzw. tanagryjka, warsztaty Tanagry, Beocja

(szczególnie dużo odkryto ich na Agorze). Ist­nieje hipoteza, że wyprodukowane w Attyce fi­gurki importowano do Beocji lub też artyści imigranci z Aten działali w Tanagrze. Figurki odzwierciedlały często styl Praksytelesa i jego uczniów. Najpopularniejszy typ przedstawie­nia stanowiły kobiety, znane jako „tanagryjki" (ii. 326). Ukazane były w ubraniach, często w kapeluszach z dużym rondem na głowie, cza­sem trzymały dziecko lub owoc; przedstawia­no kobiety w różnym wieku, i starsze, i młod­sze, stojące, siedzące, tańczące czy podczas za­bawy, np. biorące udział w jakichś grach. Wy­obrażano również mężczyzn i chłopców: czę­sto Erosa przedstawionego jako pucołowatego chłopca znanego z wcześniejszej rzeźby helle­nistycznej czy mozaik; występowały również figurki aktorów. Niekiedy w terakotach z Ta­nagry wyraźnie widać odbicie nurtów styli­stycznych dostrzegalnych w rzeźbie tego okre­su. Figurki tanagryjskie są pełne wdzięku; wy­konywano je przy użyciu kilku matryc do po­szczególnych części, które potem łączono i po­krywano bogatą, ale znacznie subtelniejszą niż w poprzednich stuleciach polichromią.

Prężnym ośrodkiem produkcji terakot w okresie hellenistycznym stała się Myrina w Azji Mniejszej. Terakoty te różniły się od ta-nagryjskich swobodniejszymi pozami. Popu­larne pozostały przedstawienie kobiet, np. zna-

445

INNE DZIEDZINY SZTUKI

ne dwie plotkujące kobiety. Pojawiły się liczne wyobrażenia bóstw, szczególnie Afrodyty, która cieszyła się dużą popularnością również w rzeźbie, Erosa i Nike. Wydaje się, że terako­ty w Mirynie powstawały głównie od końca III do I w. p.n.e.

Figurki terakotowe wyrabiano też w wielu innych rejonach: w Grecji Właściwej i na wyspach, w Azji Mniejszej (Pergamon, Efez, Smyrna) w Tarsus, Egipcie, nad Morzem Czar­nym (szczególnie w Pantikapajonie), w Wielkiej Grecji (Tarent) i na Sycylii.

Z okresu hellenistycznego pochodzi również wiele figurek brązowych (więcej niż z okresu klasycznego), bardzo różnorodnych pod względem tematycznym. Wiele z nich powtarza repertuar tematyczny i sposoby ujęcia postaci znane z rzeźby monumentalnej. Wykorzystywano również inne materiały, jak drewno (np. figurka Aleksandra ze złoconego drewna w Luwrze) czy wosk pszczeli.

327. Krater z Derveni, brąz pozłacany i srebro, 2 poi. IV w. p.n.e.

Wyroby metalowe wytwarzano w okre­sie hellenistycznym masowo, na co miał wpływ napływ kruszcu ze Wschodu po pod­biciu go przez Aleksandra oraz wzrost za­możności niektórych odbiorców. Różnego rodzaju przedmioty ozdabiano realistycznie wykonanymi scenami o różnej tematyce, nie­kiedy zaczerpniętej ze Wschodu (czasem były to krajobrazy). Wytwarzano brązowe lustra z pokrywkami ozdobionymi techniką repusowania, złote plakietki, reliefy dekoru­jące elementy uzbrojenia (np. pancerze) i na­czynia. O klasie artystycznej naczyń może świadczyć krater wolutowy z Derveni (koło Salonik) datowany na 2 pół. IV w. p.n.e.¹¹⁷, użyty jako urna grobowa na prochy zmarłe­go (ii. 327). Wykonano go z pozłacanego brą­zu, a niektóre jego elementy ze srebra, głów­nie techniką niello. Był niezwykle bogato zdobiony; główną dekorację umieszczono na brzuścu. Scena figuralna w postaci fryzu uka­zuje tiazos Dionizosa: na pierwszym planie widać siedzącego boga, a nieco w głębi, przo­dem do widza, Ariadnę, dalej satyrów i me-nady. Na szyi znajdują się reliefowo wyko­nane wyobrażenia zwierząt, a poniżej wić gałązki winnej latorośli, przy imadłach zaś ————————————————————————— umieszczono (odlane odzielnie i przytwier­dzone) figurki kobiety i mężczyzny; na wolutach znajdują się maski brodatych mężczyzn. Krater z Derveni należy z pewnością do najlepszych dzieł sztuki hellenistycznej, które przy­czyniło się do lepszego poznania oryginalnej toreutyki greckiej. Naszą wiedzę o niej stale wzbogacają nowe odkrycia, np. omówione wyżej „skarby" z grobowców macedońskich.

Warsztaty greckie wyrabiające naczynia pracowały dla odbiorców na peryferiach świa­ta greckiego, o czym świadczą znaleziska ze scytyjskich grobów podkurhanowych z terenów nadczarnomorskich. Znakomity przykład z okresu hellenistycznego to pozłacana srebrna amfora z Czertomłyku na Ukrainie, której kształt i dekoracja jest grecka, ale dodano do niej

446

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 RN.E.)

sitko i ujścia w formie głów lwów, którymi wylewał się scytyjski napój (kumys - sfermento­wane mleko kobyły). Bogaty skarb złotych naczyń odkryto w Panagiuriszte na terenie Buł­garii (przechowywany w Płowdiw), wśród nich złotą amforę z uchwytami w formie centau­rów, datowaną prawdopodobnie na III w. p.n.e.

Aleksander Wielki zmienił ówczesny świat, w tym także monety. Emitowane przez niego złote monety wyobrażały na awersie Atenę, natomiast na srebrnych seriach monet występował Herakles z głową lwią. Szczególnie te ostatnie, bite w wielkich ilościach w men­nicach od Macedonii po Babilon, stały się pieniądzem międzynarodowym; na rewersie czę­sto ukazywano siedzącego Zeusa, boga wszystkich Greków. W okresie hellenistycznym upo­wszechnił się znany wcześniej (np. w Persji), choć rzadki zwyczaj umieszczania na mone­tach portretu władcy. Pierwszy portret Aleksandra pojawił się - jak się wydaje - po jego śmierci na srebrnych monetach bitych w Aleksandrii. Władcę przedstawiono ze skórą sło­nia symbolizującą zwycięstwo nad Indiami. Potem występowały różne inne typy wizerun­ków wodza na monetach. Na jednej z serii Aleksander ukazany jest z rogami Zeusa Ammo-na; przypomnijmy, że w sanktuarium tego boga w oazie Siwa Aleksander został ogłoszony bogiem. W l ćw. III w. p.n.e. jeden z diadochów umieścił na monecie własny wizerunek, co stało się powszechną praktyką, dzięki której przetrwały do naszych czasów liczne portrety hellenistycznych władców z okresu obejmującego ponad 200 lat (ii. 238). Napisy na mone­tach podają imię, tytuł i przydomki władcy. Często można je dokładnie datować, stanowią więc znakomity materiał umożliwiający prześledzenie dziejów królewskiego portretu helle­nistycznego.

328. Moneta Ptolemeusza I Sotera (323-282 p.n.e.), awers: portret władcy, rewers: orzeł

W okresie hellenistycznym w samej Grecji monety królewskie nie funkcjonowały. Za­chowując pozory niezależności, pojedyncze miasta nadal emitowały monety, np. Rodos da­lej biła monety z różą i Heliosem, a Ateny z głową bogini Ateny (ale w bardziej współczes­nym stylu) i sową. Na Peloponezie prawo do emisji monet miały związki miast, jak Związek Achajski i Etolski. Członkowie Związku Achajskiego wybijali srebrne monety z głową Zeu­sa na awersie i monogramem Achaji oraz nazwą, inicjałem nazwy lub symbolem danego miasta, które monetę emitowało, na rewersie. Miasta greckie zachowały prawo bicia monet (głównie brązowych) także pod rządami rzymskimi aż do początków cesarstwa. Należy jed­nak zaznaczyć, że Rzymianie (podobnie jak inne ludy italskie i ościenne, np. Celtowie) przejęli monetę od Greków. W czasach cesarstwa rzymskiego zachowano hellenistyczny zwyczaj umieszczania wizerunku panującego na monecie, a za pośrednictwem Rzymian monetę przy­swoiła sobie nowożytna Europa.

447

PRZYPISY DO ROZDZIAŁU 6

Przypisy do rozdziału 6

¹ Informacje między innymi w internecie www. pbs.org/wgbh/nova/sunken/empereur; zob. też J.-Y. Empereur, Alexandria Rediscovered, British Museum Press,1998.

² Wykopaliskami rozpoczętymi w 1965 r. przez K. Michałowskiego kieruje od 1966 r. W. A. Daszew-ski, a autorka niniejszego opracowania bierze w nich systematycznie udział od 1984 r., por. Cypr w badaniach polskich, red. W. A. Daszewski, H. Meyza, Warszawa 1998 (z bibliografią) oraz raporty za kolejne lata na łamach BCH, Etudes et Travaux, RDAC oraz PAM.

³ J. Młynarczyk, NeaPaphos III: NeaPaphos in the Hellenistic Period, Warszawa 1990, s. 160-177,fig. 16; zob. też S. Medeksza, Willa Tezeusza w Nea Pafos. Rezydencja antyczna, Wrocław 1992.

⁴ M. L. Bernhard, Sztuka hellenistyczna, Warszawa 1993, s. 96.

⁵ Ogólnie na temat Olbii zob. S. D. Kryżickij, N. A. Lejpunskaja, Olbija, raskopki, istońja, kultura, Nikołajew 1997; S.D. Kryżickij, A.S. Rusiaeva, V.V. K.iapivma,Orvia.AntićnoegosudarsvovSevernom Pńcernomore, Kiev 1999.

⁶ T. L. Samojlowa, Tira v VI-Iw. don.e., Kiev 1988; P. Karyshkovskij, The CityofTyras.AHistońcaland ArchaeologicalEssay, Odessa 1994.

⁷ A. Wąsowicz, Nymphaion - the History and Structure of a Greek Polis. Five Years of Polish - Russian -Ukrainian Research in Cńmea (1993-1997), Archeologia 50,1999[2000], s. 53-66; T. Scholl, The Biblio-graphy of Nymphaion, Archeologia 45, 1994, s. 79-81; 46,1995, s. 89-91; 50, 199[2000], s.83-85.

⁸ M. Mielczarek, N. M. Sekerskaya, Polish-Ukrainian archaeological excavatiens at Nikonion, w: Centenary of Mediterranean Archaeology at the Jagiellonian Unmersity 1897-1997, Cracow 1999, s. 113-124; Nikonion, Ań Ancient City ofthe Lower Dniester, ed. M. Mielczarek, S.B. Okhotnikov, N.V. Sekunda, Toruń 1997.

⁹ S. D. Kryżickij, Architiektura antićnych gosudarsw Sievernogo Prićernomoria, Kiev, 1993, s. 89.

¹⁰ Ibid., s. 92 nn, rys. 54, 65 (rekonstrukcje W. P. Tołstikow).

¹¹ Ibid., s. 94 rys. 56 (rekonstrukcja Kryżickij).

¹² Na wyspie tej Uniwersytet Ateński prowadzi w ostatnich latach nowe badania archeologiczne w miejscowości Kardamena, por. G. Kokkorou-Alevras, S. Kalopissi-Verti, M. Panayotidi, Excava-tions at Kardamena (Ancient Halasarna) in Kos, Archaiognosia 9, 1995-96, Ateny 1998, s. 313-335.

¹³ Ph. W. Lehman, The Setting of Hellenistic Temples, Journal of the Society of Architectural Historians 13,1954,s. 15-20.

¹⁴ G. Gmben,Die Tempel der Gńechen, Monachium 1980 (3 wyd.), s. 364-372.

¹⁵ L. Hasselberger, The Construction Plans for the Tempie of Apollo at Didyma, Scientific American 253, 1985, s. 126-132.

¹⁶ F. Seiler, Die gńechischen Tholos, Mainz 1986, s. 114-115.

¹⁷ T. Wujewski, Symbolika architektury greckiej, Poznań 1995, s. 265.

¹⁸ S. Parnicki-Pudełko, Architektura starożytnej Grecji, Warszawa 1975, s.330.

¹⁹ Kryżickij, op. cit., s. 151 nn.

²⁰ J.J. Pollitt, Art in the Hellenistic Period, Cambridge 1986 (tłumaczenie na język grecki, Ateny 1994), Aneks E, s. 359 nn.; B. S. Ridgway, Hellenistic Sculpture I: Styles of ca. 331-200 B.C., Bristol 1990, s. 187-196, pl. 86-94.

²¹ Por. szerzej D. Gorzelany, Architektura grobowców macedońskich, Archeologia, 50, 1999 [2000], s. 87-95.

²² Grobom tym poświęca się w ostatnich latach coraz więcej uwagi, por. np. monografie S. Drougou, J. Touratsoglou, Lakseutoi tafoi Beroias, Thesaloniki 1980; M. Lilimbaki-Akamati, Laksąutoi tafoi tes Pellas, Athina 1994. Gorzelany, op. cit. s. 89 przyp. 36, 37.

S. Drougou et all, Yergina. The Great Tumulus, Thessaloniki 1994, s. 63-67. N. G. L. Hammond, The Royal Tombs at Yergina. Evolution and Identities, BSA 86,1991, s. 74, 77. Kryżickij, op. cit., s. 166-172. W. Machowski, The Kurgans ofOlbia, [w:] Les civilisations du Bassin Mediterraneen,Hommages a'Joachim Śliwa, Kraków 2000, s. 271-279; id. Kurhany na nekropoli Pantikapajonu, Studia Archaeologica Kraków 2001. Liber Amicorum Janussio A. Ostrowski ab amiciset discipulis oblatus, Kraków 2001 (w druku).

²⁸ M. Nowicka, Hellenistyczne grobowce w Aleksandrii, Archeologia 17, 1966 [1967], s. 115-141.

²⁹ Pollit, op. cit., passim; R. R. R. Smith, Hellenistic Sculpture, Londyn 1991; B. S. Ridgway, Hellenistic Sculpture I. Drugi tom tej obszernej monografii pt. Hellenistic Sculpture H: the Styles of ca. 200-100 B.C., Madison 2000, ukazał się, gdy niniejsza praca znajdowała się już w druku, nie mógł więc zostać w pełni wykorzystany.

³⁰ M. L. Bernhard, Sztuka hellenistyczna, Warszawa 1980 (wyd. I), ss.196-413 .

448

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

³¹ Szerzej na ten temat np. Pollit, op. cii., Appendix I; Smith, op. cit. s. 269-272; Ridgway, Hettenistic Sculpture I, s. 383 n. podaje listę dziel (kopii i oryginałów) pewnie datowanych na III w. p.n.e. oraz tych, które przypuszczalnie można tam umiejscowić.

³² Smith, op. cit., s. 18.

³³ R. R. R. Smith, Hellenistic Royal Portrait, Oxford 1988.

³⁴ Ridgway, Hellenistic Sculpture I, s. 55-57, ii. 31.

³⁵ Bernhard, Sztuka hellenistyczna (wyd. 2), s. 208.

³⁶ Np. G. Kokkorou-Alevras, / techni tis archaias Elladas, Athina 1990, s. 272, ii. 288.

³⁷ Smith, Hellenistic Sculpture, s. 84, ii. 110; Ridgway, op. cit., s. 228-230, zwl. 229.

³⁸ Ridgway, op. cit., s. 355-356, pl. 181.

³⁹ Por. np. Bernhard, op. cit., s. 11.

⁴⁰ Warto tu przypomnieć, że jednym z pierwszych badaczy, którzy zajęli się przedstawieniami Galów w sztuce okresu hellenistycznego, był Piotr Bieńkowski, twórca polskiej archeologii śródziemno­morskiej, por. Die Darstellungen der Galier in der hellenistischen Kunst, Wiedeń 1908.; zob. też Stulecie archeologii śródziemnomorskiej w Polsce, Uniwersytet Jagielloński 1897-1997, Kraków 1998 (por. bi­bliografia).

⁴¹ Smith, op. cit., s. 102.

⁴² Ridgway, op. cit., s. 285-286 oraz ryć. 34 z usytuowaniem wszystkich trzech baz.

⁴³ A. Schober, Das Gallierdenkmal Attalos I in Pergamon und die fruhpergamenische Kunst, Jdl 53, 1938, s. 126-149; F. Coarelli, w: / Galii e 1'Italia, 1978, 231-258; Ridgway, op. cit., s. 289-290.

⁴⁴ Zob. szerzej Smith, op. cit., s. 102-104; Ridgway, op. cit., s. 284-296.

⁴⁵ Smith, op. cit., s. 105.

⁴⁶ Pollit, op. cit. daje datę ok. 200, Ridgway, op. cit., nie umieszcza w ogóle rzeźby w III w. p.n.e., Smith zaś, op. cit., s. 106-107, ii. 135 datuje oryginał na 2 pół. III w. p.n.e., podobnie Bernhard, op. cit., s. 208 n.

⁴⁷ Pollit, op. cit., s. 188 n.; Smith, op. cit., s. 138.; zob. jednak Ridgway, op. cit., s. 337.

⁴⁸ Ridway, op. cit., s. 196, pl. 95.

⁴⁹ Szeroko o sarkofagu piszą: Pollit, op. cit., s. 52-53, ii. 15, s. 68-77, ii. 32-38; Ridgway, op. cit., s. 37-45, ii. 16, pl. 10-16.

⁵⁰ Obszernie o Nike pisze Ridgway, Hellenistic Sculpture H, s. 150-159, pl. 48; datuje rzeźbę na 160 p.n.e. i nie łączy ze wspomnianym zwycięstwem Rodyjczyków.

⁵¹ Pollitt, op. cit., s. 159, ii. 118.

⁵² Bernhard, op. cit., s. 365 pisze wprawdzie, że Menekrates pracował przy Oltarzu, ale działalność jego adoptowanych synów umieszcza w l pół. I w. p.n.e., a więc około sto lat później; datowanie na późny okres hellenistyczny (150-50 p.n.e.) przyjmuje Kokkorou-Alevra, op. cit., s. 278, ii. 313.

⁵³ Odnośnie do przedstawień dzieci w sztuce greckiej w ogóle zob. H. Riihel, Das Kind in der griechischen Kunst, Mainz 1984.

⁵⁴ Ridway, Hellenistic Sculpture I, s. 232-233.

⁵⁵ Bernhard, op. cit., s. 278; por. jednak Ridgway, Hellenistic Sculpture H, s. 247-255, w której szeroko omawia problem rzeźbiarzy o imieniu Boetos i odrzuca wszystkie dotychczasowe atrybucje słynne­mu Boetosowi działającemu w 1. poi. II w. p.n.e.

⁵⁶ Smith, op. cit. s. 131; Pollit, op. cit., s. 175-176 wyraża wątpliwość, czy grupa ma jakikolwiek związek z dziełem Heliodorosa.

⁵⁷ Przeciw jego stosowaniu zdecydowanie opowiada się Bernhard, op. cit., s. 11.

⁵⁸ Ridgway, Hellenistic Sculpture I, s. 330-332.

⁵⁹ Szeroko o Muzach pisze Ridgway, op. cit., s. 246-274.

⁶⁰ Smith, op. cit., s. 241

⁶¹ Odnośnie do kopii zob. B. S. Rigdway, Roman Copies of Greek Sculpture: the Problem ofthe Ońginals, Ann Arbor 1984.

⁶² Pollitt, op. cit., rozdz. 8.

⁶³ Ridgway, Hellenistic Sculpture I, s. 354 n., pl. 179-180.

⁶⁴ Ridgway, op. cit., s. 230-232.

⁶⁵ B. Gąssowska, Polycharmos z Rodos jako twórca pomnika „Afrodyty Anadyomene", Warszawa 1971, s. 121; Bernhard, op. cit., s. 248.

⁶⁶ B. Gąssowska, op. cit., passim.

⁶⁷ W. R. Biers, The Archaeology ofGreece: Ań Introduction, Ithaca and London 1996, s. 307 n., ii. 10.32.

⁶⁸ J. Boardman, Sztuka grecka, Wydawnictwo VIA 1999, ii. 225 podaje wysokość 1,8 m.

⁶⁹ Smith, op. cit., ii. 305.2 przerys bazy z inskrypcją.

⁷⁰ M. Robertson, History of Greek Art, New York 1975,1.1, s. 556.

449

PRZYPISY DO ROZDZIAŁU 6

⁷¹ Ridgway, Hellenistic Sculpture H, s. 19-76 datuje je na lata ok. 160-133 p.n.e.

⁷² Tradycyjne datowanie popierają np. Pollit, op. cit., s. 192, ii. 159; Bernhard, op. cit., s. 360, ii. 268; natomiast Smith, op. cit., s. 54. ii. 58 (detal - twarz chłopca) przesuwa datowanie na III-II w. p.n.e.; podsumowuje Ridgway, Hellenistic Sculpture II, s.311-312.

⁷³ Istnieją jednak odmienne opinie, np. Smith, op. cit., s. 54, umieszcza rzeźbę w III lub II w. p.n.e.

⁷⁴ Np. Bernhard, op. cit., s. 372; Boardman, op. cit., ii. 222 (nb. podaje inną wysokość grupy: 2,4 m).

⁷⁵ Np. Pollitt, op. cit., s. 164, ii. 124; Kokkorou-Alevra, op. cit., s. 278, ii 312; por. też Ridgway, Helle­nistic Sculpture I, s. 9, 12 przyp. 18, s. 304 n. przyp. 2.

⁷⁶ Zob. szerzej Smith, op. cit., s. 108-111.

⁷⁷ Wszystkie te nurty szeroko omawia i ilustruje Pollitt, op. cit. s. 221-238; w języku polskim zob. A. Sadurska, Archeologia starożytnego Rzymu: od epoki królów do schyłku republiki, Warszawa 1975, s. 179-190; Bernhard, op. cit., s. 391-413.

⁷⁸ Ridgway, op. cit., s. 357.

⁷⁹ O sztuce greckiej na terenach środkowego Wschodu pisze Bernhard, op. cit., s. 512-547; na temat Baktrii i Indii zob. Pollitt, op. cit., Appendix IV.

⁸⁰ Wiele uwagi poświęca sztuce Aleksandrii Pollitt, op. cit., rozdz. 12, s. 311-326; zob. też Ridgway, op. cit., s. 363-366; kongres: Alessandria e ii modo ellenistco e romano (zob. bibliografia).

¹¹ Ridgway, op. cit., s. 363-364. Należy jednak zaznaczyć, że problem wizerunków kultowych Serapisa i autorstwo Bryaksisa nadal dalekie są od rozwiązania; Ridgway, op. cit. s. 95-97, pl. 57, który ob­szernie referuje to zagadnienie uważa, że ze względu na istnienie wielu sanktuariów Serapisa w sa­mym Egipcie oraz w całym świecie grecko-rzymskim, jest niemożliwe przy obecnym stanie wiedzy stwierdzenie, którą dokładnie statuę kultową przedstawiają znane liczne kopie; zob. też Pollit, op. cit., s. 345-347.

¹² Smith, op. cit., s. 205.

" Odnośnie do wspierania sztuki przez władców hellenistycznych zob. szerzej Pollit, Appendix III, s. 341-354.

¹⁴ Dużo uwagi Rzymowi jako ośrodkowi sztuki hellenistycznej poświęca Pollitt, op. cit., rozdz. 7.

¹⁵ Daty działalności malarza są sporne, por. M. Nowicka, Malarstwo antyczne Zarys, Ossolineum 1985, s. 145 przyp. 3.

⁸⁶ Zob. szerzej w języku polskim Nowicka, op. cit., s. 146 n.; Bernhard, op. cit., s. 424 nn.

⁸⁷ Andronikos, Yergina..., s. 35-37.

⁸⁸ M. Andronikos, Yergina, anaskafi 1987, AergoMak I. Saloniki 1987; id. Vergina, Ergon, 1987, s. 45-49,

ii. 45-50.

" Andronikos, Yergina..., s.202-206;Drougou et all, Yergina..., s.81-85. ⁹⁰ Andronikos, Yergina 1984; Drougou ed. 1994.

⁹⁰ S. G. Miller, The Tomb ofLyson and Kallikles. A Painted Macedonian Tomb, Mainz 1993.

⁹¹ Opublikowany niedawno: Miller, op. cit., s. 110-, nr 78a.

⁹² Andronikos, Yergina ..., s. 83-85; S. Saatsoglou-Paliadeli,7a epitafia mnemeia apo te Megale Toumba tes Yerginas, 1984; Drougou et all., op. cit., s. 33-39.

⁹³ Mozaiki hellenistyczne omawia szeroko Pollitt, op. cit., rozdz. 10; w języku polskim Bernhard, op. cit., s. 444-458; zob. też Ph. Bruneaux, La mosaiąue antiąue, Paryż 1987.

⁹⁴ Mozaiki italskie omawia A. Sadurska, op. cit., s. 220 n.

⁹⁵ Zob. szerzej E. Papuci-Władyka, Z problematyki badań nad ceramiką hellenistyczni}, [w:] MunusAmici-tiae: Studia archeologiczne poświęcone pamięci Olgi Hirsch-Dyczek, Kraków 1994, s. 149-158.

⁹⁶ Por. np. M. L. Bernhard, Greckie malarstwo wazowe, Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 77-79.

⁹⁷ Bibliografia ellinistikis keramikis, 1980-1995. A' Ellas-Kypros, Thessaloniki 1998 (a za kolejne lata w przygotowaniu).

⁹⁸ Ogólne spojrzenie na ceramikę hellenistyczną: ]. W. Hayes, Fine Wares in the Hellenistic world, [w:] Lookingat Greek Yases, red. T. Rasmussen, N. Spivey, Cambridge 1991, s. 183-202; E. Papuci-Włady­ka, Ellinistiki keramiki - Isagogi [Ceramika hellenistyczna - wprowadzenie], Archaiognosia, Ateny 1998, s. 353-379, il.40-59.

⁹⁹ Można podać jako przykład naczynia z grobu w Methone - Pydna, M. Besios, [w:] Hellenistic Pottery from Macedonia, red. S. Drougou, Thessaloniki 1991, s. 41, 43.

¹⁰⁰ S. I. Rotroff, The Ahenian Agora XXIX: Hellenistic Pottery. Athenian and Imported Weelmade Table Ware and Related Material, Princeton 1997.

¹⁰¹ J.-P. Morel, La ceramiue campanienne: acuis et problemes, [w:] Ceramigues hellenistiąues et romaines, P. Leveque, J.-P. Morel (red.),Paris 1980, s. 85-109.

¹⁰² E. Papuci-Władyka, Nea Pafos. Studia nad ceramika hellenistyczną z polskich wykopalisk (1965-1995), Kraków 1995, s. 30, 47-54.

450

6. OKRES HELLENISTYCZNY (323-30 EN.E.)

¹⁰³ J. W. Hayes, Paphos III: The Hellemstic and Roman Pottery, Nicosia 1991, s. 132, nr 11-13; Papuci Władyka, op. cit., s. 81, pl. 46: 348, s. 197.

¹⁰⁴ Ceramika szara jest przedmiotem opracowania A. Kowal, Grecka „ceramika szara" ze stanowiska K szary (Ukraina, obwód Odessa), [w:] Studia Archaeologica (op. cit.), Kraków 2001 (w druku).

¹⁰⁵ Jak w technice barbotinowej, zob. J. V. Noble, The Technics of Painted Attic Pottery, New York, Londc 1965, s. 59, fig. 213, 214.

¹⁰⁶ S. I. P.oiioff,Attic West Slope Vase Painting, Hesperia 60, 1991, s. 59-102.

¹⁰⁷ P. J. Callaghan, Archaic to Hellenistic Pottery, [w:] L. Sackett et al., Knossos: front Greek City to Roma Golony, BSA Suppl. 21, London 1992, s. 127.

¹⁰⁸ V. La Rosa, Ceramiche del tipo Hadra da Festos, [w:] Alessandria e U mondo ellenistico-romano. Studi i onore di Achile Adriani (Studi e mateńali 6) III, Roma 1984, s. 804-813; Callaghan, op. cit., s. 131.

¹⁰⁹ Por. też Papuci-Wladyka, op. cit., s. 59, 64-65.

¹¹⁰ L. B. Brea, M. Cavalier, La ceramica polichroma Hparese di eta ellenistica, Milano 1986, s. 37-39, szcz.3! odmiennego zdania jest A. D. Trendall, Red Figurę Vases of South Italy and Sicily, s. 240, który w działby koniec produkcji raczej pod koniec IV w. p.n.e.

¹¹¹ Jako pierwszy baczniejszą uwagę na ceramikę reliefową zwrócił F. Courby, Les vases grecs a relief. Paryż 1922.

¹¹² S. Drougou, [w:] Hellenistic Pottery from Macedonia, s. 25.

¹¹³ Por. Bernhard, Sztuka hellenistyczn...a, s. 464-466.

¹¹⁴ Por. V. R. Anderson-Stojanović, The Chronology and Function ofCeramic Unguentaria,A]A 91, 198/ s. 105-122.

¹¹⁵ F. O. Waage, Hellenistic and Roman Tableware of North Syria, Antioch on the Orontes IV,1, Princetoi 1948, s. 4. napisał, że celem badań nad ceramiką hellenistyczną (i rzymską) jest stworzenie tabli chronologiczno-typologicznych łatwych do stosowania w trakcie wykopalisk i służących do szyb kiej identyfikacji i datowania ceramiki i jej fragmentów.

¹¹⁶ S. Drougou, J. Touratsoglou, Hellenistische Keramik aus Makedonien: chronologische Indizien, AntK 34 1991, s. 13 nn; E. Papuci-Władyka, Ellinistiki keramiki tis Neas Pafou. Chronologikos pinakas schimatm tis keramikis me epichrisma,w: E'Epistimoniki Sinantisigia tin Ellinistiki keramiki, Praktika, Athina 2000 s. 247-252, ii. L.

¹¹⁷ W starszych publikacjach np. Richter, op. cit., s. 225, ii. 321 znajdujemy datę III-II w. p.n.e.; Bern hard, Sztuka grecka IV w. p.n.e., Warszawa 1992, s. 577-579, ii. 400-402 podaje datę ok. 330 p.n.e. Ridgway, op. cit., s. 317-318 przyjmuje 2 pół. IV w. p.n.e.; zob. też P. Themelis, J. Touratsogloi i inni, Oi tafoi tou Derueniou, Athina 1997.

---