Konstanty Ildefons Gałczyński

Wybrane wiersze i poematy

Konstanty Ildefons Gałczyński pseud. Karakuliambro (ur. 23 stycznia 1905 w Warszawie, zm. 6 grudnia 1953 w Warszawie) - polski poeta.

Pochodził z rodziny drobnomieszczańskiej. Po wybuchu I wojny światowej został wraz z rodzicami ewakuowany z Warszawy i w latach 1914-1918 mieszkał w Moskwie, gdzie uczęszczał do polskiej szkoły. Po powrocie do Warszawy studiował filologię angielską oraz klasyczną.

Związany był z grupą poetycką Kwadryga oraz pismami satyrycznymi i politycznymi stolicy, należał do bohemy artystycznej. 1 czerwca 1930 poślubił Natalię Awałow. W latach 1931-1933 przebywał w Berlinie na stanowisku attache kulturalnego. W latach 1934 - 1936 Gałczyńscy mieszkali w Wilnie (w domu przy Młynowej 2, obecnie Malunu 2) i tam w 1936 roku przyszła na świat ich córka, Kira. W szeregu swoich utworów Gałczyński nawiązuje do atmosfery tego miasta, jak i śladu jaki pozostawił w nim Adam Mickiewicz.

Wraz z początkiem II wojny światowej, powołany do wojska, brał udział w kampanii wrześniowej. Trafił do niewoli radzieckiej, z której został przekazany do niewoli niemieckiej. Okres okupacji spędził w stalagu XI-A w Altengrabow. Podczas okupacji jego wiersze ukazały się w drukowanych konspiracyjnie antologiach poezji „Werble wolności” i „Słowo prawdziwe”. Po wojnie w latach 1945 - 1946 przebywał w Brukseli i Paryżu. Do Polski powrócił w 1946. W roku 1948 przebywał w Szczecinie, gdzie założył "Klub 13 Muz", następnie w Warszawie. Współpracował m.in. z tygodnikiem Bluszcz, Prosto z Mostu, Przekrojem, Tygodnikiem Powszechnym oraz krakowskim kabaretem Siedem kotów.

W początkowej fazie twórczości poezja Gałczyńskiego przypominała skamandrytów. Jednak z czasem poeta wykształcił swój oryginalny groteskowo-żartobliwy styl. Gałczyński debiutował w 1929 roku poetycką powieścią Porfirion Osiołek czyli Klub Świętokradców. W latach współpracy z ugrupowaniem „Kwadryga” kształtują się dwa główne nurty poetyckie jego twórczości: pierwszy — bliski poezji Villona i Rimbauda — model poezji uciekającej od rzeczywistości w świat cyganerii ( Szekspir i chryzantemy), drugi — groteskowy ( poemat Koniec świata). W trakcie pobytu w Berlinie Gałczyński napisał Bal u Salomona ( 1931). W drugiej połowie lat 30. poeta rozpoczyna ostry atak na inteligencję, w tym czasie powstają też utwory krytykujące rządy sanacyjne: Zima z wypisów szkolnych, Skumbrie w tomacie. W latach współpracy z „Prosto z mostu” pisarz zbliżył się do kręgów prawicowo-nacjonalistycznych. W czasie wojny powstały utwory o tematyce wojennej np.: Pieśń o żołnierzach z Westerplatte, List jeńca, Matka Boska Stalagów. Po wojnie Gałczyński w dalszym ciągu krytykuje inteligencję, pisze także cykl miniatur Zielona Gęś oraz felietonów Listy z fiołkiem, drukowanych w „Przekroju”. W latach socrealizmu poeta pisze kilka utworów spełniających zapotrzebowanie ówczesnego ustroju; pod koniec życia w jego wierszach pojawia się nurt refleksyjny: np. Śmierć Andersena. Ostatni Duży cykl to dziesięć Pieśni (1953) napisanych w leśniczówce „Pranie”. Gałczyński jest także autorem utworów satyrycznych: poematu Chryzostoma Budwiecia podróż do Ciemnogrodu (1954), farsy Babcia i wnuczek czyli Noc cudów. Poeta dokonywał także przekładów z literatury rosyjskiej, niemieckiej i francuskiej.

Charakterystyka twórczości

Twórczość „mistrza Konstantego” naznaczona jest wieloma przeciwieństwami. Poeta z upodobaniem i talentem łączy „łzy czystego wzruszenia z grymasem cynika”. W jego twórczości chaos zmienił się w prawdziwe poetyckie bogactwo. Mimo tego że kreował się często na poetę-cygana, dużą część swojej twórczości poświęcił wątkom osobistym: ukochanej żonie, domowi. W „Anińskich nocach” pisał:

„Upiorny nonsens polskich dni
kończy się nam o zmroku.
Teraz jak

wielki saksofon brzmi
noc taka srebrna naokół.”

Z niechęci do spraw społecznych, z odrzucenia świata wyrosło u Gałczyńskiego szczególne umiłowanie rodzinnej codzienności. Gdzieś w głębi jego poezji tkwi pragnienie szczęścia, jego poezja ma ścisły związek z codziennością. Poeta posiadł niezwykłą zdolność wiązania spraw trudnych i poważnych z prostym życiem, czyniąc te wielkie sprawy dostępnymi każdemu. Liryka Gałczyńskiego wciąż wzrusza, bo poeta sukcesywnie wtapiał wzory uczuciowe z polskiej tradycji literackiej w codzienność współczesnego życia.
Gałczyński choć przez długi czas związany z „Prosto z Mostu” - pismem o nacjonalistyczno-fszystowskich sympatiach, nigdy nie uwikłał się w ideologię. U Gałczyńskiego, choć brak ideologii, odnajdziemy pewne stałe wartości: miłość, dobro, praca, ojczyzna. Ciekawe, że dla poety, to nie świat jest niepokojący, tylko on sam. To z tego poczucia wyrosły dziwaczni, chorzy bohaterowie jego wierszy. Bohater liryczny Gałczyńskiego jest „rozkładany”, atomizowany, często prezentuje chaos psychiczny. Pewnie z utożsamienia z takimi postaciami wypływają prośby podobne do tej wypowiedzianej w wierszu „Kryzys w branży szarlatanów”. Ten poeta, który z upodobaniem posługuje się groteską i poetyką absurdu, wierzy w rzeczywistość, w swoich wypowiedziach poetyckich ubarwia ją, a nawet uświęca:
„Życie jest święte. Święte są ziemia i niebo, święte jest kwilenie drzew

i święte mruczenie kota, i święty wietrzyk, który mu wąsy głaszcze” [„List do przyjaciół” z Prosto z Mostu”]
Poeta mógł mieć różne nastroje, różne myśli, ale rzeczywistość była dla niego jedna: trwała, niezbadana, święta.

Sytuacja liryczna w jego wierszach często również bywa chwiejna, a niezwykłą właściwością tej liryki jest ciągłe odnawianie stosunku podmiotu do przedmiotu rozważań.
Obszernym rozdziałem w dorobku Gałczyńskiego jest twórczość groteskowa, skupiona głównie wokół problemu polskiego intelektualizmu, wizerunku inteligenckiej kultury oraz sytuacji na rynku literackim. Tutaj zaliczymy takie wiersze, jak „Październik, czyli October”, „Wyprzedaż poezji”. Drwina autora „Końca świata” ma charakter wyraźnie antyintelektualny, wiąże się to z całkowitym odcięciem się poety od świadomości inteligenckiej oraz związanych z nią norm kulturowych. Gałczyński w swojej twórczości przeciwstawia inteligentowi jego pozytywny kontrast, wyrosły na bazie kultu brzydoty i pospolitości. W groteskowych utworach poety aż roi się od szarlatanów, odpustowych rekwizytów i udowych zabaw. Innym modelem przeciwstawnym jest rzemieślnik, jak np. cieśla w „Końcu świata”.

Gałczyński respektował tradycję, szczególnie często odwołując się do dziedzictwa renesansowo-barokowego, sięgał do folkloru miejskiego, przywracał poetycką wartość zbanalizowanym motywom i rekwizytom lirycznym.

Warsztat poetycki
Podstawową właściwością poetyki Gałczyńskiego jest to, że ukształtowała się ona już we wczesnym okresie twórczości poety, a przemiany, jakie w niej zachodziły, dotyczą przede wszystkim doskonalenia inwencji w przetwarzaniu pewnych stałych motywów, sytuacji i tematów. Do takich najważniejszych, obsesyjnie powracających motywów należą np. podróż

i wędrówka („Prośba o wyspy szczęśliwe”, „Podróż do Arabii szczęśliwej”, „Egzotyki nieprawdopodobne”, „List znad rzeki Limpopo”), wprowadzające do utworów element ruchu,

zmienności.
Język poetycki Gałczyńskiego zawiera pewne ślady postulatów Skamandrytów, przede wszystkim jeśli chodzi o wprowadzenie potocznego słownictwa i sposobu wypowiedzi. Jednak słowo poetyckie „mistrza Konstantego” — inaczej niż np. u Tuwima -— nie jest niczym ograniczone, często sprawiała wrażenie niedbałego. Podstawową cechą wyróżniającą poetę wśród innych jest umiejętność łączenia przeciwstawnych stylów, co zaowocowało szczególnym nastrojem wielu jego utworów. Należy również zwrócić uwagę na rytmiczność jego wypowiedzi, często przechodzącą w melodyjność.

Gałczyński w konstrukcji swoich utworów wykorzystywał pewne elementy poetyki nadrealistycznej: zacieranie granic między snem a jawą, wyobraźnię niekontrolowaną, motyw sennej podróży.
Pragnienie nawiązania bezpośredniego kontaktu ze swoim audytorium zaowocowało w jego twórczości dygresyjnymi zwrotami do adresata, zachęcającymi rozgoszczenia się w jego poetyckim świecie. Gałczyński pozoruje liryczną rozmowę z odbiorcą, dzięki czemu jego twórczość nabiera dodatkowego waloru dramatycznego.
Relacja liryczna Gałczyńskiego również zawiera pewien rys charakterystyczny, sprawia ona wrażenie szkicowości, skrótowości, napomknienia. Poeta osiąga to poprzez cyzelowanie materiału, objawiające się np. w warstwie językowej ograniczeniem lub opuszczenie czasowników.
Kolory u „mistrza Konstantego” są zawsze zdecydowane, proste, do ulubionych należą zielenie, szmaragdy, srebro, złoto, czerwień. Prawdopodobnie kolorystyka, jaką operuje, nie ma nic wspólnego z symboliką barw. Oczywiście w doborze kolorów Gałczyński jak w większości przypadków posługuje się zasadą kontrastu.
Innym ważnym elementem poetyki autora jest specjalny rodzaj porównań oraz aluzji, które określa się erudycyjnymi. Erudycja przejawia się tutaj poprzez chwyt techniczny, rekwizyt czy człon figury poetyckiej. Owe porównania i aluzje zazwyczaj pełnią funkcję humorystyczną bądź ornamentacyjną.

Publikacje

poematy:

1929 „Koniec świata. Wizje świętego Ildefonsa czyli Satyra na Wszechświat” (poemat)
1931 „Bal u Salomona” (poemat)
1934 „Ludowa zabawa. Komiczniak poetycki.” (poemat)
1951 „Niobe”
1952 „Wit Stwosz”
1952 „Kronika olsztyńska”
1954 „Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu”

tomiki poetyckie:

1937 „Utwory poetyckie” (tom wydany nakładem „Prosto z Mostu”)
1939 „Noctes Aninenses.” (cyklem lirycznym drukowany w „Prosto z Mostu”)
1948 „Zaczarowana dorożka”
1949 „Ślubne obrączki”
1952 „Wiersze liryczne”

1953 „ Pieśni”

1954 „Wybór wierszy”

proza:

1929 „Porfirion Osiołek czyli Klub Świętokradców”(powieść)
1955 „Stadnina im. Stanisława Moniuszki czyli cierpienia emigranta” (powieść)
„Listy z fiołkiem.” (cyklu felietonów publikowany na łamach „Przekroju”)

utwory o charakterze dramatycznym:

1956 „Noc mistrza Andrzeja” (sztuka o A. Towiańskim napisana wspólnie z Mauersbergerem, opublikowana w „Dialogu”)
od 1946 „Zielona gęś” (cykl parateatralny publikowany na łamach "Przekroju").

inne:

1955 „Babcia i wnuczek czyli Noc cudów” (farsa)

Wiersze

Kryzys w branży szarlatanów

Przedstawiona w wierszu sytuacja to scena z targu. Sprzedawca-szarlatan oferuje kupującym towary. Handlarz nazywany jest przez poetę szarlatanem, gdyż sprzedaje przedmioty, które rzekomo mają moc magiczną. Popyt na czarodziejskie sztuczki i magię niestety się skończył, nikt nie chce kupować oferowanych towarów, nikt nie wierzy sprzedawcy. Sprzedawca jest zmarznięty, boi się, ze nic nie sprzeda, dlatego też prosi Matkę Boską o wsparcie. Utwór stanowi wyraz zafascynowania Gałczyńskiego jarmarkiem i cyrkiem oraz karnawałową.

Sprzedawcę-szarlatana można porównać do twórcy, który oferuje ludziom cuda, czarodziejskie sztuczki. Kierujący się zdrowym rozsądkiem ludzie nie wierzą jednak w cuda sztuki nie potrzebują jej. Artyści, podobnie jak handlarz z wiersza, często nie doceniani są za życia, egzystują w biedzie. Ich dzieła nie zawsze są użyteczne społecznie, ale zawsze ubarwiają monotonię życia i szarość dnia codziennego, dlatego też są wartościowe.

Ulica Towarowa

Podmiot liryczny to mieszkaniec miasta, wrażliwy obserwator, umie dostrzec piękno, ale i brzydotę jednej z miejskich ulic, bezbłędnie wyczuwa jej zmieniający się wraz z nadejściem nocy nastrój. Jest to związane z zachowaniem jej mieszkańców, którzy, jak się okazuje, szukają banalnych rozrywek, ich sposób na spędzenie wolnego czasu budzi przygnębienie i smutek podmiotu lirycznego. Poeta przedstawia w wierszu ulicę Towarową, typową ulicę dzielnicy robotniczej, z całym jej jarmarcznym folklorem. Centralnym miejscem tej ulicy jest fabryka, ale jest tu także kino, a nad wszystkim unosi się poetycki księżyc. wczesnym wieczorem ulica jest barwna i kolorowa. Dziewczyny pracujące w fabryce są dla poety proletariackimi aniołami, to one ożywiają ulicę, wprowadzają element piękna. Nocą radosny i jarmarczny nastrój ulicy Towarowej znika, okolica staje się groźna.

Poeta zwraca uwagę na szarość, jednostajność życia robotników. W chwilach wolnych od pracy jedyną rozrywką jest alkohol, pijacka orgia. W tan sposób Gałczyński ukazuje degenerację tego środowiska.

O naszym gospodarstwie

Sytuacja liryczna przedstawia małżeństwo Gałczyńskich, jest wieczór, po kolacji. Codzienne, zwykłe gospodarstwo Natalii i Konstantego, czyli małżeństwa Gałczyńskich to kraina baśniowa i pełna łagodnego szczęścia. Klamrą kompozycyjną utworu jest apostrofa „O zielony Konstanty, o srebrna Natalio!”. Użyte tutaj kolory kojarzą się z optymizmem, ilustracjami do baśni. Elementy realności: dzbanuszek, musztarda współegzystują z baśniowymi motywami. Poeta opiewa uroki swojego życia rodzinnego i harmonijnego szczęścia z żoną.

Prośba o wyspy szczęśliwe

Podmiotem lirycznym wiersza jest mężczyzna, który zwraca się do ukochanej kobiety. W utworze pojawia się motyw wysp szczęśliwych, utopijnej krainy, w której panuje wieczne szczęście. Takie pełne szczęśliwości miejsca pojawiają się w różnych kulturach i religiach. Wyspy szczęśliwe ( pola elizejskie) występują w mitologii greckiej. Podmiot liryczny prosi swoją ukochaną, aby zabrała go do owej krainy szczęśliwości.

Wiersz jest także prośbą o miłość, o zatracenie się w niej. Poeta wierzy, że miłość przemienia rzeczywistość w baśń i utopię, a ukochana kobieta jest przewodniczką, która odkrywa tajemnice świata. W miłości poeta próbuje odnaleźć własną Arkadię ( krainę szczęścia).

Serwus, madonna

Podmiotem lirycznym jest poeta, który zwracając się bezpośrednio do „madonny” określa swój poetycki program. Madonna, która kojarzy się z Matką Boską, w wierszu Gałczyńskiego jest prawdopodobnie muzą poety. Podmiot liryczny zwraca się do niej w sposób poufały: „Serwus, madonna”. Kobieta, do której mówi jest mu bliska.

Podmiot liryczny przedstawia swojej muzie poglądy na życie i sztukę. Poeta jest „cyganem”, który doświadczył wszystkiego — „noc deszczowa i wiatr, i alkohol”. Nie uważa, że posiadł tajniki mądrości, nie dba o sławę, ani o dobrą reputację. Życie określa jako „sen wariata śniony nieprzytomnie”, a więc obłęd pozbawiony sensu, którego nie da się zaplanować i przewidzieć. Podmiot liryczny ma typową dla średniowiecza świadomość przemijania: „Byli inni przede mną. Przyjdą inni po mnie”. Poezja jest dla niego sposobem życia, tak jak dla młodopolskich dekadentów, którzy nie dbali o sławę, a dnie i noce wypełniali alkoholem i włóczęgą. W wierszu widoczne są echa poezji francuskich poetów: Rimbauda i Verlaine'a.

O mej poezji

Podmiotem lirycznym jest poeta-artysta, człowiek utalentowany, o wyjątkowej wrażliwości.

Gałczyński stara się oddać specyfikę własnej poezji, chce przekazać, czym jest twórczość z punktu widzenia artysty. Pisanie wierszy jest dla Gałczyńskiego przenoszeniem się w fantazyjny świat snu, harmonią, odkrywaniem cudowności w codzienności, zachwytem najbliższym otoczeniem. Proste słownictwo, brak metafor sugeruje, że poezja jest codziennością, radością, ale także umiejętnością odnajdywania cudowności w zwykłym świecie.

Pieśń o żołnierzach z Westerplatte

Pieśń o żołnierzach z Westerplatte została napisana w 1939r i przypomina jeden z najważniejszych epizodów polskiego września, obronę przyczółka na Westerplatte przez polskich żołnierzy.

1 września 1939r bombardowanie Westerplatte przez niemiecki pancernik(Schlezwig-Holstein) rozpoczęło II wojnę światową. Oddział polskich żołnierzy bohatersko bronił się do 7 września. Obrona Westerplatte miała znaczenie głównie moralne, gdyż przewaga sił wroga, z góry skazywała polskich żołnierzy na klęskę.

Wiersz Gałczyńskiego jest hołdem złożonym bohaterskim obrońcom, którzy poświęcili swe życie za ojczyznę. Zostali ukazani jako bohaterowie, dla których oddanie życia w walce było naturalnym obowiązkiem. Ich śmierć opisywana jest prostym, jasnym, żołnierskim językiem: „przyszło zginąć”, „do nieba czwórkami szli”. Fakt, że poeta stroni od patosu, sprawia, że wiersz staje się wzruszającym świadectwem patriotyzmu i poświęcenia.

Ofiarą poświęconą w imię miłości ojczyzny poeta ukazuje jako moralne zwycięstwo. Żołnierze pokonali własny strach, ludzką słabość, naturalne przerażenie wobec śmierci. Nie mając nadziei na zwycięstwo, dali przykład postawy wobec najeźdźcy, który wkracza w granice ojczyzny. Należy się bronić, walczyć, pokonać słabość.

„(…) Ach, to nic,

że tak bolały rany,

bo jakże słodko teraz iść

na te niebiańskie polany”.

Mimo przeważających sił wroga Polacy bronili się dzielnie, nie poddając się zwątpieniu: „W Gdańsku staliśmy tak jak mur/gwiżdżąc na szwabską armatę”. Za swoją heroiczną walkę i poświęcenie żołnierze dostąpili nagrody w niebie. Uwznioślając ich postaci, poeta czyni z nich wiecznych obrońców Polski, którzy w chwili ponownego zagrożenia zjawią się na ziemi, broniąc swojej ojczyzny.

„Lecz gdy wiatr zimny będzie dął

i smutek rządził światem,

w środek Warszawy spłyniemy w dół,

żołnierze z Westerplatte”.

Spotkanie z matką

Składający się z siedmiu części wiersz Spotkanie z matką został napisany w 1950 roku i poświęcony, jak wskazuje sam tytuł, wszystkim matkom na świecie i roli, jaką odgrywają w życiu swoich pociech, o której traktują już pierwsze wersy wiersza:

Ona mi pierwsza pokazała księżyc
i pierwszy śnieg na świerkach,
i pierwszy deszcz.

Matka z wiersza Gałczyńskiego pełni najważniejszą funkcję w życiu pierwszoosobowego podmiotu lirycznego ( lirka bezpośrednia). Jest nauczycielką postrzegania i nazywania świata, służy pomocą w oswajaniu i zmaganiu się z otaczającą rzeczywistością, przygotowuje go na wszystkie przygody, ostrzega przed niebezpieczeństwami i zwraca uwagę na piękno świata. W wersji poety przypomina trochę Boga - tak samo jak on kreuje, odsłania świat przed dopiero co smakującym go małym człowiekiem, którego - dzięki poświęceniu, cierpliwości i miłości - uczy odróżniać otoczenie

przychylne od tego groźnego, różnicować dobro i zło, przyglądać się cudom natury

i wystrzegać zła świata.
Podmiot liryczny jest świadomy roli, jaką pełni w jego życiu matka. O jego miłości, oddaniu, szacunku, jak i o jej sile i wytrzymałości

świadczy na przykład porównanie rodzicielki do gwiazd rozświetlających niebo (Może to ty, matko, na niebie / jesteś tymi gwiazdami kilkoma?) czy do białego żagla łodzi pływającej po jeziorze (Albo na jeziorze żaglem białym?), którego nie jest w stanie powalić nawet największa fala.
Wiersz jest warty przeczytania nie tylko ze względu na wymowę (dosyć stereotypową). Jego wartość artystyczną podnosi niewątpliwie płaszczyzna językowa, która sprawia, że jego lektura przypomina wkraczanie do magicznej krainy, pełnej srebrnych, księżycowych jezior, z których uszy wysuwają delfiny, a jesiotry słuchaniem skracają sobie pobyt.

Poematy

Koniec świata

„Koniec świata” o prowokacyjnym podtytule „Wizja Świętego Ildefonsa czyli satyra na wszechświat” to pierwszy drukowany poemat Gałczyńskiego. Został opublikowany w 1929 roku w „Kwadrydze”. Utwór dedykowany jest Tadeuszowi Kubalskiemu, który pomógł w książkowej edycji „Końca świata” (Biblioteka Kwadrygi 1930). Ale dedykacja ma jeszcze innych adresatów, a raczej adresatki: „świętej pamięci cioteczki” autora o niezwykłych imionach: „Pytonnissa, Ramona, Ortoepia, Lenora, Eurazja, Titina, Ataraksja, Republika, Jerozolima, Antropozooteratologiia, Trampolina.” Wszystkie cioteczki „nieutulonego autora” zostały porwane przez trąbę powietrzną „w kwiecie wieku”. Zaznaczyć należy, że dedykacja jest wyraźnie stylizowana na dedykacje staropolską.

Utwór opatrzony został mottem, niezidentyfikowaną śpiewką łacińską:
„Pojawi się nagle
Wielki dzień Pana
Jak złodziej napadający skrycie w nocy
Nie spodziewających się tego ludzi.”
Czterowers ten nawiązuje do kilkakrotnie powtórzonej w „Piśmie Świętym” zapowiedzi: „Sami bowiem dokładnie wiecie, że dzień Pański przyjdzie tak, jak złodziej w nocy.” (1 Tes 5, 2).Zarówno tytuł, dedykacja jak i motto współgrają z apokaliptyczno-groteskowym nastrojem poematu, są jego zapowiedzią, przedsmakiem.
Poemat podzielony jest na strofy o nieregularnej ilości wersów o zróżnicowanych miarach. Występują rymy nieregularne, w niektórych partiach zwiększa się ich częstotliwość. Język tego poematu to przede wszystkim połączenie słownictwa potocznego ze specjalistycznym, naukowym. Odnajdziemy tu wiele wyliczeń, dialogów włączonych w tok narracji, epitetów oraz aluzji.
Akcja poematu dzieje się w lecie w Bolonii. W czasie zebrania „mędrców najznakomitszych”. Astronom Pandafilanda przepowiada, że „świat jeszcze potrwa godzinę”, za co zostaje okrzyknięty szarlatanem przez Imć Marconiego - „najoświeceńszą głowę w całej Bolonii.” Sala pustoszeje, zostaje jedynie wyśmiany i wygwizdany „maleńki, pokurczony astronom” z bolącą głową. Po zażyciu tabletki „Z kogutkiem”, zaczyna kreślić tajemnicze znaki, poczym już tylko patrzy przez okno na „zieloną Bolonię”. Słychać grającego na flecie studenta.
O godzinie szóstej rozpoczyna się wypełnienie przepowiedni. Najpierw pękają lustra. Święci uciekają z kościołów do nieba. Tu następuje „należna przerwa” w widzeniach. „Widzenia następują”: opis dziwnych zmian w naturze, panikujących na ulicach tłumów. Jedynie studenci pozostali niewzruszeni, siedzą w tawernie z kochankami, piją, piszą wiersze i śpiewają:
Evviva Bolonga,
città delle belle donne!”
[Niech żyje Bolonia,
miasto pięknych kobiet!]
W tym samym czasie cieśla Giovanni Lucco ciosa trumnę, po skończonej pracy spożył placek z oliwą, po czym zamknął warsztat i „zasnął pod krzaczkiem w ogródku”. Natomiast w szpitalu chorzy protestują, bo nie chcą umierać:
„I coraz ciszej wołali,
aż w nocy poumierali.”
Po tych zdarzeniach do szpitala wkrada się Potwór Astralny i zjada lekarstwa. Tak kończy się wizja.
Przed Akademią lamentują przekupki. Ściemnia się. Proroctwo się wypełnia, na co wskazują „idący gniew Natury” oraz bijące dzwony. Król biega przerażony, prowadzi absurdalne dialogi. Minister spraw wojskowych informuje o wzburzonym proletariacie. Zostają wysłane wojska na miasto, za którym idzie pan Mydełko i odkurza szyny. Tymczasem tym „ślicznym proletariackim pejzażykiem” zachwyca się Pandafiland oraz poeci. Wszystko się przewraca. Nad ranem uchwalono pochód protestacyjny. „Wszyscy w nim udział wzięli”. A kiedy tłum chwycił się ze strachu za ręce i krzykną: „NIE CHCE-MY KOŃ-CA ŚWIA-TA”, na co koniec świata „na złość się zrobił”. Tak oto wielki koniec świata skomentował Pandafiland:
„-skończyła się cała panika
i świat jak łódź bez steru,
jak potworny kadłub 'Tytanika'
zatonął w odmętach eteru.”
Poemat kończy się potwierdzeniem autentyczności widzenia:
„JA TO WSZYSTKO SŁYSZAŁEM
W NIEBIOSACH PRZEZ TELEFON

I W XIĘGI ZAPISAŁEM
SŁUGA BOŻY ILDEFONS”
Charakterystyczne dla narracji tego poematu są niewielkie dygresji, związane są one przede wszystkim z wplątaną w tok relacji wewnętrzną wizją, zaczynającą się słowami, które są zresztą aluzją literacką do Byronowskiego „Snu” w tłumaczeniu Mickiewicza:

A tutaj w moich widzeniach
nastąpi należna przerwa.
Widzenia następują”
a kończąca się bezpośrednim komunikatem:
„Tutaj się kończy wizja”
Ale tak naprawdę ta wewnętrzna wizja niczym nie różni się od całego utworu i gdyby nie te wypowiedzi nikt by nie zauważył, że relacja ma już inny charakter.
Na opowiedzianą tu akcję poza podstawowym ciągiem zdarzeń: przepowiednią końca świata, pierwszymi symptomami owego końca, pochodem protestacyjnym oraz końcem właściwym, składają się szczegółowe zbliżenia na poszczególnych mieszkańców Bolonii. To właśnie te zbliżenia ukazują groteskowość tłumu pogrążonego w chaosie. A pochód protestacyjny przypomina obraz korowodu karnawałowego:
„mniejsi, więksi i mali
czarni, żółci i biali,
parlamentarni mowce,
krawcy i brzuchomowce,
Szatani i Anieli.
A jeszcze komedianci,
a jeszcze policjanci,
i księżą, i rabini,
siła, siła narodu.
A na czele pochodu
jechał rektor na świni;

z obnażonymi nogami
szli ekshibicjoniści,
transparenty nieśli socjaliści,
a komuniści
dynamit. [...]”
Ale kto weźmie taką zbieraninę na serio? Nawet takie nadobne persony, jak rektor, księża czy rabini, tracą swój autorytet w towarzystwie ekshibicjonistów, komediantów i świń. Dodatkowym czynnikiem deprecjonującym uczestników zrywu są wyspecjalizowane końcówki gramatyczne: -owce, -wcy. Z całej barwnej plejady mieszkańców Bolonni ostało się kilku, co do których Św. Ildefons ma nieco lepszy stosunek. Są to cieśla Giovanni Lucco, studenci oraz towarzysz Mydełko. Wszystkie te postaci wyróżnia z tłumu ich obojętność do nadchodzących wydarzeń. Żadna z tych postaci nie odrywa się od swoich zajęć, cytując towarzysza Mydełko:
„- Kosmos, panie, Kosmosem,
ale porządek być musi.”
Nie reprezentują oni postawy cynicznej, pogardliwej, tylko zwyczajnie zajmują się swoimi sprawami. I to ich ratuje w oczach narratora. Nie uczestniczą w czymś, co nie ma sensu. Poemat ten wpisuje się doskonale w tendencje, jakie panowały w ówczesnej literaturze. Lata trzydzieste przyniosły modę na katastrofizm i Gałczyński podjął temat. Nie ośmiesza on jednak samej katastrofy, ale tych, którzy się nią zajmują, którzy mają do niej jakiś stosunek. I to jest najważniejszy wniosek płynący z poematu: żyjemy w intelektualnym śmietniku, który do niczego nie prowadzi, dlatego należy ośmieszać sprawy poważne. Ważny może się tu okazać pojawiający się na początku katastrofy motyw rozbitego lustra, zniekształcającego, ośmieszającego ludzką twarz:
„Komiczne! woźny Malvento,
egzaminując się w lustrze:
- Twarz mam na dwoje rozciętą!
wrzasnął!. A to było w lustrze.”
Dlaczego woźny uciekł? Bo zobaczył siebie zniekształconego. Podobnemu zniekształceniu uległy postaci poematu. To społeczeństwo zobaczone przez poetę: żałosne i bezsilne. Nie jest to obraz przez niego stworzony, to wizja, coś, co samo do niego przyszło, prawda, która została mu objawiona. Nie powinniśmy traktować tego utwory wyłącznie jako dowcipu. To raczej manifest „wesołego nihilisty”, jak trafnie stwierdził Jan Błoński.

Bal u Salomona

„Bal u Salomona” opublikowany został dopiero w roku 1937, ale jego szkic powstał podczas pobytu poety w Berlinie ( kwiecień 1933).

Gałczyński zadedykował poemat Janowi Piotrowi Moreli. Poznali się, a następnie zaprzyjaźnili w Berlinie. Piotr miał 22 lata, był Szwajcarem, ukończył filologię klasyczną i za pieniądze ojca w nagrodę podróżował po Europie. Niezwykle spodobał się poecie ten wrażliwy, mądry i inteligentny chłopiec. Piotr nie rozstawał się z Gałczyńskim, byli nierozłączni. Sprawa skomplikowała się, gdy wyznał Natalii ( żonie Gałczyńskiego) swoje uczucia. Doszło do ostrej rozmowy między panami. Tego samego dnia Piotr wyjechał do Paryża, stamtąd do Polski. W listopadzie nadszedł list od jego ojca, informujący o ciężkiej chorobie Piotra. A po tygodniu przyszła depesza o jego śmierci. Gałczyński pod wpływem bólu zaczął pisać poemat ( pisał całe trzy dni). I właściwie go nie skończył, bo „Bal u Salomona” nie ma finału. Brak pointy stał się elementem tekstu: konkluzja zmieniłaby jego znaczenia. Gałczyński nazwał poemat „strumieniem natchnienia”, co potwierdzić mogą wyżej przytoczone okoliczności powstania tekstu.

Na pierwsze miejsce wysuwa się refleksyjno-liryczny charakter dzieła. „Bal u Salomona” ma z założenia charakter szkicowy, o czym świadczy jawny podtytuł nadany przez samego autora: „Szkic”. Dzieło jest efektem zainteresowania nadrealizmem, oniryzmem i symbolizmem. Luźna konstrukcja przypomina poematy nadrealistów, gdyż poemat charakteryzuje fragmentaryczność, amorficzność, niejednorodność stylistyczna, a sam Gałczyński zdaje się definiować go w tekście jako „zamysł jakiś, co się w nic nie klaruje ”. Jest to utwór nieskończony, zarówno pod względem technicznym, jak i programowym, o czym poeta zdaje się sam informować czytelnika:
„że to bal, który tylko się zaczyna,
że to formy są nazbyt długie,
(…)
że to tylko tak wymyślono,
(…)
i że jeszcze przed poczęciem skona
ten daleki bal u Salomona,
ten bal, co się tylko zaczyna. ”
Przestrzeń przedstawiona w utworze dzieli się na dwa elementy - pierwszy, to tytułowy bal, a drugi, dość słabo skonkretyzowany - cała „reszta”, tzn. świat, ale niejasny i słabo opisany. Miejsce balu jest opisane zdecydowanie dokładniej, niż świat poza nim:
„(…) tam były pajace,
froterujące posadzki,
i okna jak kryształowe pałace,
i ciemnozłote galerie dla przechadzki,
Ha, wszystko, widać, było, co musiało,
a to, co piszę, to tylko to, co zostało. ”
O „nietytułowej przestrzeni” Gałczyński pisze natomiast zdecydowanie lakoniczniej, ale i niewątpliwie liryczniej:
„świat jak puste skrysztalenie zieleni,
jak łąka przed przelotem jeleni,
jak trumna albo gramofon za szybą. ”
Poeta zdaje się wskazywać odbiorcy, iż wszystko, co jest poza balem, jest jeszcze idealne w swym dziewictwie, w swej nienaruszonej egzystencji - zieleń jest niczym nie zaburzona, łąka niezgnieciona kopytami przebiegających jeleni. Już w tych początkowych wersach poematu uwidacznia się refleksyjny element katastrofizmu - kiedyś zieleń nie będzie tak kryształowa, a łąka po przejściu jeleni, nie będzie idealnie dziewicza.
Powyższa dwoistość przestrzeni ma swoje odbicie również w dwoistości czasu: teraźniejszość już jest zła, a przyszłość prawdopodobnie będzie jeszcze gorsza. Poczucie bezsensowności, związane z samymi negatywnymi jej skutkami przeplatają się z irracjonalnymi skojarzeniami autora. Podmiot liryczny swoje obecne życie charakteryzuje następująco:
„Jak Biblia, co się jak ryba gastrycznie przypomina,
jak garbata dziewczyna w cieniu pianina,
jak krótkie spięcie, co się ustawicznie powtarza,
jak nuda w poczekalni lekarza,
jak idiosynkrazja w dzień, a w nocy mania,
jak hipopotama dypsomania
i jak te jodły na gór szczycie -
takie jest moje życie ”
W poniższych słowach natomiast wyraźnie widać katastroficzną wizję zagłady i zwątpienia, które dopiero mają nastąpić. Zwątpienia absolutnego, przed nadejściem którego jednak poeta ciągle będzie próbował wypełniać swoją misję. Nieuchronnie jednak zbliża się moment, w którym trzeba będzie porzucić Watermana i się oddalić.
„Wsparty na Watermanie
jak pielgrzym odejdę w otchłanie
absolutnego zwątpienia ”
Powyższy cytat jest również odpowiedzią na pytanie o rolę poety i jego misji w świecie - tworzyć, dopóki nie nadejdzie czas końca.
Charakterystyczna dla „Balu u Salomona” jest również wielość wcieleń podmiotu lirycznego - niekiedy wypowiadane słowa można przypisać samemu Konstantemu Gałczyńskiemu, podczas gdy w kolejnej odsłonie to wrażenie ulega zatarciu, gdyż podmiot liryczny określony jest wprost, np. „Kto mówi? Mówi muzyka.” Autor zdaje się miotać pomiędzy pokazaniem swojego własnego „ja lirycznego”, a zakamuflowaniem swych wypowiedzi pod postacią innych osób.
W „Balu u Salomona” poruszane są też kwestie filozoficzne - rozważaniem zagadki egzystencji poezji jako sztuki zajmują się obecni na balu poeci, stojący przy bufecie:
„ - Ja, proszę pana, robię tak -
rozumie pan, biorę to w ręce.
- Ach, niby co, illustre confrère?
- Ach, niby temat, cher confrère.
I potem, kiedy już go mam,
to niby kiedy już to czuć,
że niby wzeszło, że dojrzało,
to wtedy… tak, tak - jeden gin…
Kiedy ognista salamandra
zaczyna piersi obejmować,
te chłodne piersi myśliciela,
który docieka, który wie…
No tak, no jeszcze jeden gin,
bo, jak to mówią, klinem klin.
Więc gdy ognista salamandra,
ta salamandra hehehe…
to potem, wie pan, prosto w dół…
- Niby jak w dół?
- Z siódmego piętra.
A teraz gin… no, naturalnie, gin
za zdrowie salamandry!

I salamandra się rozrasta
kunsztownym, złotym dziwotworem,
płynie jak łódź poetycki bar
i osłupieni są poeci.
Za ręce biorąc się, nos tkając
w woń Legii albo w woń goździków,
wskazują dłońmi salamandrę:
- Czy to nie wasza rzecz, kolego? ”
Ta scena poematu dowodzi, jak trudno jest zdefiniować tajemnicę sztuki, znaleźć przepis na poezję doskonałą, odnaleźć sens bycia poetą. Ceną, jaką musi zapłacić twórca za odkrycie tych prawd, jest nawet unicestwienie własnego pisarstwa. Gałczyński próbuje zrozumieć rzeczywistość, doświadczany świat, i wyjaśnić, co jest w nim nieuchwytne, niezrozumiałe, niewyrażalne.
Krytycy literaccy nie zdołali zaklasyfikować jednoznacznie poematów Gałczyńskiego, wśród których znajduje się „Bal u Salomona”, jako należących do nurtu katastroficznego.
Jacek Trznadel, nie ukrywając swego negatywnego stosunku do poety, dowodził, że główną cechą wszelkiej parodystycznej liryki Gałczyńskiego były zapożyczenia stylowe (głównie od Juliana Tuwima) oraz umiejętność operowania zbanalizowanymi rekwizytami. Jeśli chodzi o katastrofizm, określił Gałczyńskiego „poetą banału”, mającym „ogromne małpiarskie wyczucie stylów”, który z krytyki życia społecznego wyprowadza wnioski nihilistyczne i katastroficzne, czyniąc to właśnie w konwencji parodystycznej, jak w „Końcu świata” lub fantastyczno-groteskowej, jak w „Balu u Salomona”. Trznadel twierdzi wręcz, że w przypadku Gałczyńskiego nie należy mówić o katastrofizmie, a co najwyżej o jego ironicznej parodii.
Odmienny pogląd zaprezentował Jerzy Kwiatkowski , twierdząc, że osobny świat wyobraźni oraz tonacja humorystyki Gałczyńskiego niewiele miały wspólnego z duchem Kwadrygi, której przedstawicielem, choć nie czołowym, był Gałczyński. Skłonny był przyporządkować tę gałąź twórczości Gałczyńskiego do części literatury, w której katastrofizm realizowany był wedle wzorców skamandryckich - obok twórczości Antoniego Słonimskiego i Władysława Broniewskiego. Zwracając uwagę na wieloznaczność, tajemniczość i enigmatyczność wizji „świętego Ildefonsa” stwierdził, że stały się one jednocześnie „skokiem w irracjonalizm”.
Piotr Kuncewicz pochwalił umiejętne połączenie metafizycznych wzlotów z ich pozornym, skądinąd autoironicznym, lecz również autoterapeutycznym sprowadzeniem na ziemię. Wyrazem pochwały katastrofizmu Gałczyńskiego była też uwaga o tym, że dzięki wyzyskiwaniu szyderczej wersji nadrealizmu, liryka ta nie zestarzała się do dzisiaj i że ideę kompromitacji wszystkich postaw - jako sposobu życia - podjął i powtórzył po Gałczyńskim w „Ferdydurke” Gombrowicz.
Najwięcej pochlebnych opinii na temat katastrofizmu w poezji Gałczyńskiego zaprezentowała Marta Wyka , badaczka problematyki literatury okresu międzywojnia, która zaliczyła „Bal u alomona” do jednego z najlepszych utworów Gałczyńskiego. Uznała poemat za sumę jego pokoleniowych doświadczeń społeczno-politycznych, wyzwalających przeczucia katastroficzne. Uważa to dzieło za punkt dojścia określonych poszukiwań artystycznych, łączących sposoby widzenia świata i tonacje: wysokie z niskimi, wzniosłe z karykaturalnymi, patetyczne z groteskowymi. Tym samym przyznaje racje tym badaczom, którzy zwracając uwagę na swobodny przepływ skojarzeń, alegoryczność obrazowania, na odwołania do poetyki marzenia sennego porównywali technikę przekazu poetyckiego „Balu u Salomona” z nadrealistycznym sposobem funkcjonowania wyobraźni, choć - jej zdaniem - były to podobieństwa przypadkowe i niezamierzone, raczej bardziej techniczne niż ontologiczne.
Choć pojęcie katastrofizmu nie jest sztandarowym wyznacznikiem twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, niewątpliwie zasługuje na zainteresowanie, z uwagi na swój „innowacyjny” charakter. Na przykładzie „Balu u Salomona” Gałczyński pokazał, że ogólnie postrzegany katastrofizm nie zawsze musi pokazywać zagładę i wiążącą się z nią nicość „wprost” - niekiedy wystarczą jedynie luźne fragmenty refleksyjnej liryki, a reszty dopełni wyobraźnia odbiorcy.

8

---