Młoda Polska

SYMBOLIZM – prąd literacki, ukształtowany we Francji i Belgii w latach 80. XIX w., którego główne założenia zostały ujęte w formie manifestu francuskiego poety Jeana Moreasa, ogłoszonego we wrześniu 1886 roku w dodatku literackim paryskiego dziennika Le Figaro:

• Odejście od parnasistowskich wzorów poezji opisowej i zmierzenia się ze światem idei i marzeń.

Symboliści:

• Stephane Mallarme – francuski poeta;

• Paul Verlaine – francuski poeta;

• Arthur Rimbaud – francuski poeta, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli symbolizmu;

• Charles Baudelaire – francuski poeta, prekursor symbolizmu;

O symbolizmie - Francja:

• Wyrażanie stanów trudnych do jednoznacznego określenia;

• Wszelkie idee i niedostępne zmysłom obszary podświadomości miały miały stać się przestrzenią oswojoną przez nowy typ obrazowania poetyckiego, opartego na sugerowaniu – sugestia ( podstawowe pojęcie symboliki; poezja sugestii odwoływała się do słynnego zdania Stephane’a Mallarmego: „Nazwać przedmiot to zniszczyć trzy czwarte rozkoszy poetyckiej, jaką daje powolne odgadywanie; sugerować – oto ideał.”) – uczuć i nastrojów. Ich odpowiednikiem miał być symbol (podstawowy wyznacznik teorii symbolizmu poetyckiego; symbol zaczął funkcjonować jako odpowiednik jakości trudnych do wyrażenia, zjawisk niepodlegających bezpośredniemu opisowi, a stanowiących podstawę poezji symbolistycznej), pozwalający na wieloznaczne interpretowanie wszelkich doznań i zjawisk;

• Muzyka – wzór dla realizacji poetyckich – dzieło muzyczne nie mówi niczego wprost, pozwala snuć nieuchwytne wizje, nie narzuca odbiorcy sposobu interpretacji, jedynie sugeruje indywidualne wyobrażenia;

• Wyobraźnia – podstawowe pojęcia dla symbolistów – pozwala na zerwanie z ustalonymi regułami, na dowolne łączenie obrazów, pozwala tworzyć symbole;

Polska:

• Symbolizm dotarł na początku lat 90. XIX w., i stał się głównym prądem literackim i artystycznym epoki;

• Najistotniejszym elementem przejętym przez polską poezję symbolistyczną z twórczości Francuzów była ekwiwalentyzacja stanów uczuciowych, polegająca na zastępowaniu opisów odczuć podmiotu lirycznego obrazami, najczęściej o charakterze pejzażowym i odpowiednim nacechowaniu emocjonalnym;

• Sztuki plastyczne – w polskim malarstwie najpełniej był realizowany w twórczości Jacka Malczewskiego , których na swoich płótnach tworzył niepowtarzalny świat łączący elementy realnej rzeczywistości współczesnej z historyczną i mitologiczną (Jacek Malczewski – początkowo malował sceny z życia ludu, podejmował motywy z twórczości Artura Grottgera; w latach 80. Powstały obrazy ilustrujące losy polskich zesłańców, m.in.: Na etapie (1883), Śmierć na etapie (1891), Wigilia na Syberii (1892); chętnie sięgał także po motywy z twórczości Juliusza Słowackiego, np. Śmierć Ellenai (1883), Umywanie nóg (1887); na przełomie lat 80. I 90. XIX w. Malczewski zwrócił się ku kompozycjom o charakterze symbolistycznym, w których chętnie powracał do tematów patriotycznych, łącząc je z motywami biblijnymi i mitologicznymi; często łączył obrazy w cykle tworząc dyptyki lub tryptyki; wśród ogromnego dorobku Malczewskiego warto wyróżnić obrazy: cykl Rusałki, Introdukcja, W tumanie, Melancholia, Polonia, Błędne koło, Aniele, pójdę za tobą, Autoportret z paletą, Autoportret w zbroi).

MOTYWY POEZJI MŁODOPOLSKIEJ - Artysta i sztuka – moderniści głosili, że sztuka istnieje dla sztuki, a nie dla publiczności czy rozrywki. Artysta pragnie wolności i w sprawach ziemskich czuje się zniewolony. Potęgę poezji pokazuje Wesele Wyspiańskiego, a wiersz Evviva l’arte Tetmajera widzi w niej ucieczkę od spraw przyziemnych.

Ludomania – epoka przeżywa fascynację folklorem. Chłopi Reymonta zostali nagrodzeni Noblem jako chłopska epopeja. Jan Kasprowicz w cyklu Z chałupy pokazuje nędzę wiejską,a w Weselu Wyspiański zadaje pytanie, czy zachwyt Poety wsią jest prawdziwy, czy tylko jest powierzchownym zauroczeniem strojem i obyczajami.

Miasto – obrazowanie miasta to panorama XIX-wiecznej Warszawy w Lalce Prusa oraz mieszczaństwo i obowiązujące u nich zasady w Moralności Pani Dulskiej Zapolskiej. Ale miasto ma też swoje potworne oblicze, jak np. Łódź w chwili narodzin kapitalizmu w Ziemi obiecanej Reymonta.

Miłość – uczucie to nie istnieje w Młodej Polsce samo dla siebie: miłość Judyma i Joasi musi ustąpić miejsca jego misji społecznikowskiej (Ludzie bezdomni), w Chłopach Jagusia zachowuje się tak, jak nakazuje naturalizm. W tej epoce miłość jest tematem podporządkowanym jakiejś większej ideologii.

Natura – po raz pierwszy z taką siłą i taką fascynacją pojawiają się góry jako ukochane miejsce, do którego się tęskni (Tatry w poezji Kasprowicza i Tetmajera). Natura jest czymś, co określa cykl życia i jego ład poprzez powtarzalność (Chłopi Reymonta). Może być też tajemniczą siłą uosobioną przez Chochoła w Weselu Wyspiańskiego.

Sprawa narodowa – ten temat kontynuowali Żeromski i Wyspiański. Żeromski podjął temat zrywów narodowych, a szczególnie powstania styczniowego, natomiast Wyspiański pisał o postawie społeczeństwa wobec sprawy wyzwolenia. Zapamiętanym akcentem patriotycznym stał się też wiersz Jana Kasprowicza „Rzadko na moich wargach”.

MŁODOPOLSKIE „–IZMY” – GŁÓWNE TERMINY ORAZ PRZYKŁADY ICH REALIZACJI

Modernizm – odnosił się do kategorii nowoczesności, inności, nowości i w tym znaczeniu używano jego nazwy wymiennie z określeniem Młoda Polska, a młodopolan nazywano modernistami. Na grunt polski wyraz „modernizm” przeszczepił Antoni Lange, który pisał w imieniu pokolenia, że prąd ten: „ma streszczać całą naszą duszę i całe nasze ciało, newrozę i niepokój, szaleństwo i zbytek, naszą melancholię i cynizm, spazmy i rezygnację, pragnienie śmierci, pragnienie złota i miłości – całą naszą istotę i istotę naszego otoczenia”. W Polsce, modernizm jako nazwę epoki literackiej kwestionowali duchowi przywódcy pokolenia modernistycznego: Zenon Miriam Przesmycki i Stanisław Przybyszewski. Modernizm jako nurt światopoglądowy kwestionował ewolucjonistyczne i scjentystyczne założenia pozytywizmu, wyrażał postawę buntu przeciw nauce, religii, filozofii, konwencjom obyczajowym, głosił kryzys kultury mieszczańskiej, sztuki akademickiej, konieczność nowej oceny wartości moralnych. Modernistów charakteryzowały poglądy hedonistyczne, poszukiwanie antidotum na „ból istnienia”, skłonność do destrukcyjnego unicestwienia w śmierci (często samobójczej), tendencje katastroficzne, związane z poczuciem schyłku wieku, anarchizm, przekonanie o wartości indywidualizmu w życiu społecznym, wiara w szczególne posłannictwo sztuki i artysty.

Dekadentyzm – postawa ukształtowana przez cyganerię artystyczną ostatniego 20-lecia XIX w., przejawiająca się w twórczości wielu modernistów. Początkowo oznaczał tendencje występujące w poezji symbolistów. Używany był także jako nazwa prądu kształtującego ich twórczość. Sam termin w odniesieniu do literatury XIX-wiecznej po raz pierwszy został użyty przez francuskiego poetę Theophile’a Gautiera w przedmowie do wydania Kwiatów zła Charles’a Baudelaire’a. Stał się popularny dzięki wydawanemu od 1886 r. pismu „Decadent”. Schyłek stulecia sprzyjał myśleniu o zmierzchu kultury. Atmosfera ostatnich dziesięcioleci wieku, niosących zmiany we wszystkich dziedzinach życia, wywoływała uczucia zagrożenia i niepewności. Poczucie niestabilności zaczęło prowokować niepokojące nastroje, pytania o to, jakie będzie następne stulecie, co przyniesie światu, ludziom, a szczególnie tym najbardziej wrażliwym – artystom. „Schyłkowcy”, jak nazywano tych, którzy poddawali się dekadenckim nastrojom, usiłowali określić swoje uczucia, często odwołując się do filozofii Arthura Schopenhauera. Pojawiły się pierwsze objawy melancholii, mającej odtąd definiować postawę dekadenta.

Neoromantyzm – odwołuje się do tradycji romantycznej. Został wprowadzony do krytyki literackiej przez Edwarda Porębowicza, wybitnego romansisty, profesora Uniwersytetu we Lwowie, w artykule Poezja polska nowego stulecia (opublikowanym na łamach „Pamiętnika Literackiego” w 1902 r.), w którym autor wskazał związki literatury schyłku XIX w. z tradycją romantyczną oraz sugerował jej kontynuację. Odrodzenie cech romantycznej poezji Krasińskiego i Słowackiego wniosło do poezji młodopolskiej wątki eschatologiczne, skłonność do nadmiernej autoanalizy, hiperboliczność języka.

Symbolizm – prąd literacki uznający symbol za środek wyrażania niesprecyzowanych idei, zjawisk, myśli, emocji. Wg twórców kierunku symbol ma być wieloznaczny, ale estetycznie samowystarczalny. Teoria filozoficzna symbolizmu opierała się na założeniu, że świat jest jedynie znakiem, symbolem idealnego świata, niepoznawalnego za pomocą zmysłów. Symboliści cenili swobodę wersyfikacyjną, muzyczność i nastrojowość wiersza.

Impresjonizm – awangardowy kierunek malarski zapoczątkowany we Francji w latach 70. XIX w., a następnie przejęty przez sztukę, literaturę i muzykę całej Europy. Podstawowym założeniem impresjonizmu był zmysłowy odbiór świata i utrwalanie na płótnie wrażeń odbieranych w trakcie subiektywnego oglądu rzeczywistości. Za prekursora ruchu uważa się Edouarda Maneta. Do malowania obrazów artyści używali tylko siedmiu barw widma słonecznego (zrezygnowali z niedostrzeganej w naturze czystej czerni), nakładając je w postaci niewielkich plamek czystych kolorów, które – oglądane z odpowiedniej odległości – zlewały się tworząc w oku widza nowe jakości barwne. Główni przedstawiciele kierunku: Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir. Do Polski impresjonizm dotarł w latach 90. XIX w. dzięki paryskim studiom dwóch polskich malarzy: Władysława Podkowińskiego i Józefa Pankiewicza. Literatura: podstawowym założeniem, które pisarze i poeci próbowali przenieść z płócien impresjonistów do swoich utworów, było przedstawienie świata zewnętrznego z pozycji jednego lub kilku obserwatorów, którzy pozostawali wobec niego bierni – zachwycali się nim, ale w niego nie ingerowali. Elementy impresjonistycznego postrzegania świata z różnych punktów widzenia zdominowały również powieść Wacława Berenta „Próchno” (1903), której zbiorowym bohaterem jest cyganeria artystyczna przełomu wieków.

Ekspresjonizm – kierunek w literaturze i sztuce; ekspresjonizm powstał w opozycji do prezentowanego przez impresjonizm wrażeniowego postrzegania świata, zrywał z preferowanymi na przełomie XIX i XX stulecia założeniami estetycznego odbioru rzeczywistości oraz idealistycznym pojmowaniem świata proponowanym przez symbolizm. Głównym zadaniem sztuki i literatury stało się poszukiwanie sposobów przekazu wewnętrznych przeżyć człowieka i wyzwalania jego emocji. Ekspresjonizm rozwinął własną teorię poznania, które polegało na dociekaniu istoty świata, a szczególnie jego duchowości. Ekspresjoniści chętnie sięgali po elementy groteski i karykatury, łącząc ze sobą świat realny z fantastycznym. Malarze ekspresjoniści wiele zawdzięczali norweskiemu twórcy Edvardowi Munchowi, przedstawicielowi symbolizmu ekspresjonistycznego.

Naturalizm – nurt estetyczny w literaturze i sztuce, stanowiący odmianę XIX-wiecznego realizmu. W okresie Młodej Polski został ukształtowany w wyniku ewolucji naturalizmu lat 70. XIX w., zapoczątkowanego przez twórczość Emile’a Zoli we Francji, Gerharta Hauptmanna w Niemczech oraz twórczości Skandynawów: Henrika Ibsena i Augusta Strindberga. Spośród wyznaczników formalnych naturalizmu najistotniejszymi stały się postulaty wnikliwej obserwacji życia społecznego oraz demaskacji konwencji obyczajowej i moralnej. Do charakterystycznych cech tego nurtu nalezą: brutalność obrazowania (antyestetyzm), dążenie do fotograficznego odtwarzania rzeczywistości, lecz także subiektywizm, związany z przyrodniczo-fizjologiczną koncepcją człowieka, autobiografizm, opisy monograficzne, elementy reportażu. Nadrzędnym celem metody naturalistycznej było naśladowanie natury z wykorzystaniem teorii naukowych odnoszących się do niej: darwinowskiej koncepcji walki o byt, koncepcji dziedziczności, determinizmu przyrodniczego, a więc biologicznych uwarunkowań i wpływów środowiska.

Fin de siècle – „schyłek wieku”; określenie funkcjonujące w dobie europejskiego modernizmu równolegle do opozycji nazwy belle epoque i ujawniające pejoratywny sposób postrzegania skutków przyśpieszonego rozwoju cywilizacji na przełomie XIX i XX wieku. Mimo wszelkich osiągnięć, którymi epoka mogła się poszczycić, był to czas zmierzchu wielkich ideałów XIX-wiecznych, zanikanie dawnych systemów politycznych i zmagania się z tradycjami kulturowymi. Pojawiło się wiele pytań o charakterze egzystencjalnym. Niestabilność i niepewność czasów była odczuwana niemal w każdej dziedzinie życia.

Parnasizm młodopolski – (parnasizm w pozytywizmie, to współczesny pozytywistycznemu realizmowi i naturalizmowi kierunek estetyczny we Francji, którego przedstawicielami byli Charles Leconte de Lisle oraz Teofil Gautier, głoszący postromantyczne hasło „sztuki dla sztuki”. Postawa artystyczna parnasizmu ukształtowała się około 1863 r., pod wpływem inspiracji mitologią starożytną. Głosiła kult piękna, przeciwstawionego brzydocie współczesnej cywilizacji, a także kult poezji niezależnej od doktryn ideologicznych. Parnasiści powściągliwie stosowali środki artystycznego wyrazu, dbali o harmonię stylu i wersyfikacji, przejawiali niechęć do manifestowania uczuciowości) – poeci przełomu XIX i XX w. chętnie nawiązywali do wcześniejszej twórczości francuskich parnasistów. Elementy tej poetyki odnajdujemy w twórczości m.in. Zenona Przesmyckiego, Antoniego Langego, czy Kazimierza Przerwy-Tetmajera, którzy w swoich strofach utrwalali nie tylko schyłkowe nastroje epoki, ale też klasyczne piękno i egzotyczne pejzaże, będące głównymi tematami utworów parnasistowskich.

Neoklasycyzm – nurt w literaturze i sztuce modernizmu, nawiązujący do tradycji literackich i kulturowych antyku, przejawiający się zarówno w dążeniu do ideału piękna i harmonii, jak i w krytyce fin de siecle’u jako epoki kryzysu wartości estetycznych.

Franciszkanizm – nurt estetyczny w literaturze i sztuce na przełomie XIX i XX w., związany z duchowością św. Franciszka z Asyżu (afirmacją życia, kultem natury, indywidualizmem, fascynacją prymitywnymi formami sztuki, postawą ekstazy religijnej i twórczej). Za najbardziej kontrowersyjny utwór młodopolskiego franciszkanizmu uchodzi wiersz Tadeusza Micińskiego Stygmaty św. Franciszka, w którym ekspresjonistyczną wyobraźnię poety zdominowały krwawiące stygmaty bohatera i jego wewnętrzne rozdarcie.

„CONFITEOR” PRZYBYSZEWSKIEGO JAKO MANIFEST ARTYSTYCZNY - Umieszczone w pierwszym numerze „Życia” nowego redaktora (Przybyszewskiego) w 1899 roku „Confiteor” było typowym programem-manifestem: apodyktycznym, buńczucznym, zaczepnym. Uzupełniał tu Przybyszewski i wyraźnie podkreślał tezy, znane już niektórym pisarzom z jego pism niemieckich. Przede wszystkim więc głosił skrajny indywidualizm, odrzucający te wszystkie reguły, które narzucała jednostce „umowa społeczna”: „Artysta odtwarza zatem życie duszy we wszystkich przejawach; nic go nie obchodzą ani prawa społeczne, ani etyczne, nie zna przypadkowych ograniczeń, nazw i formułek, żadnych z tych koryt, odnóg i łożysk, w jakie społeczeństwo olbrzymi strumień duszy wepchnęło i go osłabiło.” Sztuka była tu rozumiana właśnie jako „jedyna twierdza indywidualizmu”, wolna od jakichkolwiek ograniczeń: „nie może być ujęta w żadne karby, nie może być na usługach jakiejkolwiek idei”. W ten sposób poprzez skrajny indywidualizm, doszedł Przybyszewski do pojęcia sztuki antytendencyjnej, sztuki, która jest celem sama w sobie. Tak pojętą sztukę wywyższał autor „Confiteora” w hierarchii wartości, między innymi przez włączenie jej w krąg pojęć metafizyczno-religijnych: została ona mianowicie zidentyfikowana z absolutem (bo jest odbiciem absolutu-duszy) Artysta w tym układzie stawał się kapłanem, magiem, a nawet „kosmiczną, metafizyczną siła, przez jaką się absolut i wieczność przejawia”, czyli zyskiwał prawo do zupełnej swobody artystycznego wypowiadania się. W manifeście tym Przybyszewski wypowiedział pogląd, że sztuka nie ma żadnych innych zobowiązań poza estetycznymi, a jej treść ma obrazować duszę twórcy, natomiast artysta, dzięki swym kreacyjnym zdolnościom, jest postawiony na najwyższym poziomie realizacji ludzkości. W „Confiteorze” Przybyszewski powtórzył parnasistowskie hasło „sztuki dla sztuki”, głosząc konieczność niezależnej prawdy w sztuce. Twierdził, że działalność artysty powinna zmierzać ku wskazywaniu prawd wiecznych i tajemnic bytu oraz powinna wyrażać treści indywidualne i podświadome. Sztuka została porównana do wartości absolutnej, gdyż jest odbiciem absolutu-duszy. „Confiteor” stanowi polemikę z romantyczną i pozytywistyczną tradycją sztuki zaangażowanej w tematykę narodową i społeczną. Przybyszewski dowodził, że nie można pogodzić walorów artystycznych z dydaktyzmem i moralizatorstwem. Służebny charakter sztuki skazuje ją na powierzchowność i zaściankowość. Jedynie sztuka wolna od jakichkolwiek uzależnień ideologicznych może się stać uniwersalna i przekraczać granice narodowe.

MOTYWY AKWATYCZNE W POEZJI – w poezji młodopolskiej motywy akwatyczne pojawiały się w szerokim kontekście innych elementów natury. Należały do nich „wody stojące”: morza, jeziora, stawy, bliżej nieokreślone bezgraniczne obszary wód, bagna, trzęsawiska, moczary oraz „wody ruchome”: rzeki, potoki górskie, fontanny, deszcz. Motywy akwatyczne były odtwarzane jako element naturalistycznego postrzegania przyrody, dostrzegano także ich walory impresjonistyczne i ekspresjonistyczne, głównie jednak przydawano im charakteru symbolicznego. Najczęściej pojawiające się w utworach poetyckich motywy akwatyczne pełniły funkcję nastrojotwórczą. Krajobraz wodny utożsamiany był przede wszystkim z krajobrazem smutnym, stawał się bezpośrednim naturalnym ekwiwalentem stanu melancholii. Takie obrazowanie odnajdziemy m.in. w poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Leopolda Staffa czy Wincentego Koraba-Brzozowskiego. Poprzez wprowadzenie odpowiednich elementów krajobrazowych można było oddać wrażenie beznadziejnej monotonii czy przemijalności czasu. W ten sposób odczytywano odwieczny ruch fal morskich, rozchodzące się kręgi na wodzie prowokowane przez płynące bez końca jednym rytmem łabędzie (Bogusław Butrymowicz, Białe łabędzie). W kontekście nostalgicznych rozważań i prowokowanych przez nie łez pojawiły się także fontanny raz szczególnie lubiany przez młodopolskich poetów deszcz (Leopold Staff, Deszcz jesienny). Równie często akwatyczne obrazy pełniły funkcję pejzażu wewnętrznego, stając się obrazem myśli podmiotu litycznego, jego marzeń i snów albo odbiciem nieskazitelnej duszy. Poznawanie własnej psychiki nie mogło wiązać się tylko z przyglądaniem się idealnie gładkiej powierzchni wód. Woda to płodność, moc, siła i witalność, ale jednocześnie – odbierając życie – mogła stać się ostatecznym ogniwem zjednoczenia z naturą. Często motyw rozległych przestrzeni wód zestawiany był kontrastowo z niewielką sylwetką ludzką, zagubioną w otaczającym ją bezkresie, usiłującą zmierzyć się z symbolizowanymi przez wodę wartościami metafizycznymi.

ULUBIONE KRAJOBRAZY POEZJI MŁODOPOLSKIEJ – Sad – sad w malarstwie stał się metaforą m.in. zmieniającej się natury oraz upływającego czasu (pory roku, dnia), a przy tym środkiem do wyrażenia osobistych wrażeń artysty. Płótna Władysława Podkowiańskiego: Poranek. Sad w Chrzęsnem i W ogrodzie w stosunku do poetyckich obrazów Leopolda Staffa Sady z tomiku Ścieżki polne przybliżają wspomniany już związek między malarstwem a poezją. Sad to dość częsty motyw w sztuce malarzy m.in. Camille’a Pissarra i Claude’a Moneta, a więc malarzy inicjujących impresjonizm oraz Jana Stanisławskiego i Ferdynanda Ruszczyca. Obrazy Moneta z sadem w roli głównej pozbawione są obecności ludzi, a jeśli już się pojawiają to w głębi kadru, stwarzają klimat wysublimowanego wrażliwego świata. Te elementy doskonale przejęli polscy artyści. Poezja Staffa: Sad w słońcu, Sad w księżycu. Obraz Jana Stanisławskiego Ule na Ukrainie, czy obraz Leona Wyczółkowskiego Sad. Atmosfera sadu, a często nierozerwalny z nim motyw ogrodu, staje się dla twórców końca wieku odzwierciedleniem ich dążeń i najskrytszych pragnień. Staff: Powiew w sadzie, obraz Władysława Podkowińskiego W ogrodzie, obraz Ferdynanda Ruszczyca Bajka zimowa, wiersz Staffa Sad w śniegu.

Ogród – malarstwo ogrodowe i liryka wypływająca z inspiracji ogrodem to również szerokie pole, w jakim działali młodopolscy artyści. Kwiaty, kręte ścieżki, zieleń krzewów w bujnej wyobraźni poety czy malarza stanowiły element natchnienia, który wywierał podobne odczucia jak w przypadku sadów. Intymna atmosfera i mały ogrodowy świat, często stanowił ucieczkę od prawdziwego i powszedniego życia. Stanisław Komocki (malarz) jako wybitny uczeń Jana Stanisławskiego, tworzył swoje obrazy w oparciu o wiedzę, jaką uzyskał od swojego mistrza, jednocześnie wpisując w nie własne uczucia, emocje oraz treści. W obrazie Kwiaty przed chatą zauważyć możemy bujne życie, jakie toczy się w wiejskim ogrodzie. Leopold Staff Dzikie wino, Bolesław Leśmian Ogród zaklęty.

Zjawiska natury - kolejny dominujący aspekt w twórczości młodopolskiej, który obejmował poezję i malarstwo opierał się na poszukiwaniu piękna natury pod postacią różnorodnych pejzaży: bezmiar pól, niebo, uroda ziemi, cykliczność pewnych zjawisk. W rodzimym malarstwie krajobrazowym motywy te ukazywali m.in.: Maksymilian Gierymski, Aleksander Malecki, Władysław Podkowiński, Jan Stanisławski, Józef Chełmoński, Józef Pankiewicz, Gustaw Gwozdecki oraz wielu innych artystów tej epoki. Przestrzeń realna, prawdziwa, nader często zmienia się w nadprzyrodzoną przestrzeń emocjonalną, artyści niejako intuicyjnie dążyli ku tendencjom, jakie stawiał impresjonizm, a obrazy ich, w formie akademickiej, charakteryzowały się w dużym stopniu konstrukcją impresjonistyczną. B. Leśmian, wiersz Przed świtem, W chmur odbiciu, Jan Kasprowicz Ballada o słoneczniku.

Tatry - Tatry to największy masyw górski w Karpatach. Góry te posiadają głęboko wcięte doliny, urwiste ściany, turnie i granie. Jest to także dom dla wielu gatunków zwierząt i roślin. Jako motyw w literaturze występował już w epoce romantyzmu. Podczas trwania Młodej Polski można zauważyć wzrost zainteresowania Tatrami w polskiej literaturze, a zwłaszcza w poezji. Jedną z przyczyn, które do tego doprowadziły było wydanie przez Franciszka Nowickiego sonetów, których tematyka była poświęcona właśnie tym górom. Na kształt literatury tatrzańskiej wpływ miała także druga seria „Poezji” Kazimierza Przerwy- Tetmajera wydana w 1894 roku. Obok nich najważniejszymi twórcami tematyki tatrzańskiej byli także: Jan Kasprowicz, Andrzej Niemojewski, Maryla Wolska oraz Zenon Przesmycki. Oczywiście motyw Tatr poruszali w swoich utworach także poeci drugorzędni, którzy gór tych nie rozumieli lub, jak bywało bardzo często, o tych górach mieli tylko literackie wyobrażenie, oparte na wierszach Nowickiego, który interpretował je w sposób mityczny; Kazimierza Przerwy- Tetmajera, którego poezja miała charakter nastrojowy lub mówiła o „bólu istnienia”. Jeszcze inni „patrzyli” na Tatry z perspektywy Jana Kasprowicza dla którego stanowiły one przestrzeń symboliczną. Właśnie okres Młodej Polski był czasem aktywizacji zakopiańskiego środowiska kulturalnego, którego twórcami byli głównie ludzie z zewnątrz. Jedną z prób było stworzenie czasopism poruszających sprawy Tatr. Niewątpliwie najlepszym z nich był „Przegląd Zakopiański”, w którym oprócz wierszy współczesnych zamieszczano dużo treści klasycznych. Także te lepsze utwory współczesne były tylko przedrukami z czasopism warszawskich i krakowskich, a wiersze oryginalne publikowane w „Przeglądzie Zakopiańskim” z reguły były tylko kiepskimi „wierszydłami”. Kazimierz Przerwa-Tetmajer to najbardziej reprezentatywny przedstawiciel twórczości tatrzańskiej. Właśnie w niej poeta szukał wyciszenia i ukojenia, co nie zawsze mu się udawało, stąd właśnie w niektórych utworach poeta mówi o „bólu istnienia”. Ale jego utwory tatrzańskie mają przede wszystkim charakter impresjonistyczny. Właśnie w tej konwencji został napisany wiersz pt.: „Melodia mgieł nocnych. Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym.” Podmiotem lirycznym wiersza są tytułowe nocne mgły. Wrażeniem występującym w odbiorze utworu jest ruch. Mgły unoszące się nad Czarnym Stawem Gąsienicowym przesuwają się przed oczyma widza wzwyż i w poziomie. Ich zawirowania i sposób, w jaki się przemieszczają dają wrażenie tańca. Dzięki temu wydaje się, że te mgły naprawdę żyją. Intonują taneczny śpiew, rozmawiają ze sobą: z jednej strony zachęcają się wzajemnie do pląsów, a z drugiej uciszają się wzajemnie, by nie zakłócać ciszy nocnej. Tłem dla tych niesamowitych wydarzeń są Tatry, które bardziej niż rzeczywiste góry przypominają baśniowy, fantastyczny świat owiany swoistą aurą tajemniczości. Ta tajemniczość podkreślana jest przez odgłosy nocnych Tatr- szum wiatru, szmer potoków, a także przez odgłosy nocnych ptaków. Technika impresjonistyczna została użyta dla podkreślenia ulotnego piękna chwili. Podmiot liryczny stara się uchwycić obrazy natury w nieustannej zmienności barw i kształtów. Poeta zastosował w wierszu zjawisko tzw. synestezji w obrazowaniu poetyckim, czyli połączenie ze sobą różnych wrażeń zmysłowych. Służą temu wyrażenia dźwiękowe, np.: „potoków szmer”, „limb szumy powiewne” czy szept w smrekowym lesie, a także wrażenia świetlne np.: „Gwiazd promienie”. Jednak są to wrażenia stonowane i mało wyraziste. Melodia, zawarta w tytule utworu, też tak naprawdę nie istnieje w rzeczywistości. Jest ona subiektywnym odczuciem podmiotu lirycznego, obserwującego ruch mgieł. Nastrój wiersza tworzą liryczne epitety, np.: „limb szumy powiewne”, „kwiatów woń rzeźwa”, „smrekowy szept borów”, natomiast melodyjność wiersza jest podkreślana przez zwroty onomatopeiczne (szepty, szmery, lećmy, ścigajmy), a także nagromadzenie głosek: ś, ć, dź, m, n, rz. Kazimierz Przerwa- Tetmajer opisuje najpiękniejsze jezioro Tatr- Morskie Oko w sonecie pod tym samym tytułem. W wierszu zachowuje dwudzielność tematyczną charakterystyczną dla sonetu. W pierwszych dwóch zwrotkach ukazuje jezioro przy słonecznej pogodzie, a w III i IV zwrotce opisuje burzę, która miała miejsce nad Morskim Okiem. W pierwszej zwrotce dokładnie opisuje położenie jeziora. Leży ono w kotlinie. Z każdej strony jest otoczone przez góry. Widok ten kojarzy się podmiotowi lirycznemu z diamentem osadzonym w pierścieniu wykonanym ze stali. Chce w ten sposób podkreślić jego urodę. W drugiej zwrotce mamy opis pięknej, słonecznej pogody nad Morskim Okiem. Wówczas po niebie przesuwają się obłoki, orzeł leci ponad stadem żurawi. Kiedy podmiot liryczny spojrzy w wodę dostrzega odbijające się w niej granity Tatr, które górują nad tym jeziorem od wielu wieków. W drugiej zwrotce podmiot liryczny opowiada o swoich wrażeniach, których doznał oglądając jezioro podczas burzy. Wówczas na niebie zamiast obłoków znajdowały się czarne burzowe chmury, które gnane były przez bardzo silny wiatr. Wiatr był tak silny, że w całej kotlinie słychać było jego wycie. Podmiot liryczny wsłuchując się w te odgłosy wyobrażał sobie, że to ryk lwa, który poluje na słabe bawoły. Grzmoty były jak ryk uciekających zwierząt, a błyskawice stanowiły w jego wyobraźni iskry wydobywające się spod kopyt biegnących bawołów. Kiedy spojrzał w wodę jeziora widział wodę wzburzoną tak bardzo, że wydawało mu się, że jest to duch, który próbował targać więzy, którymi był spętany. W wierszu można zaobserwować nieprzemijalność niektórych rzeczy, jak choćby twardość skał wokół jeziora, których nawet tak potężna wichura, a w konsekwencji silne uderzenie wody nie były w stanie burzyć. Natomiast ukazując obraz wiecznego jeziora, które jest od wieków stara się nam powiedzieć ze nasze życie jest niczym jeśli porównać je do wieczności. Impresjonizm występujący w tym wierszu to przede wszystkim obłoki i chmury przesuwające się po niebie i odbijające się w tafli jeziora, a także zestawienie pięknej przyrody z burzą. Nastrojowość tworzą natomiast poetycki opis Morskiego Oka i burzy. Stanisław Witkiewicz to kolejny artysta tworzący utwory o motywach tatrzańskich. Jego opisowi gór towarzyszyła istotna gra światła i cienia. W nowatorski sposób połączył naturalizm z impresjonizmem. Jego dzieła wywierały ogromny wpływ na odbiorców i krytykę, ale pomimo tego nikt nie odważył się kontynuować jego stylu. Witkiewicz był zafascynowany zimowym krajobrazem Tatr, który ukazywał nie tylko w swoich utworach literackich, ale także na obrazach. Właśnie motyw zimowych gór jest tematem obrazu pt. „Widok Tatrzański. Gniazdo zimy.’. Obraz powstał w latach 1906- 1907. został namalowany olejem na płótnie. Obecnie znajduje się on w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na pierwszym planie widzimy świerki przykryte grubą warstwą śniegu. Drzewa te są jedynym elementem przyrody ożywionej znajdujące się na tym obrazie, jednak wydają się one jakby uśpione czy zastygłe w zimowym krajobrazie. Drugi plan i tło stanowią ośnieżone góry. Dzień, który został przez malarza uwieczniony na tym obrazie był pogodny, słoneczny i bezwietrzny. Cała okolica jest pogrążona w ciszy i spokoju. W początkowym okresie swojej twórczości Jan Kasprowicz tworzył poezje tatrzańskie skłaniające się ku tradycyjnym konwencjom, poprzez ukazywanie stereotypowych motywów i obrazów górskich. Jednak bardzo szybko zaczął rozumieć je w sposób indywidualny i bardzo osobisty, dzięki czemu jego utwory należą do najważniejszych osiągnięć poezji tatrzańskiej. Bardzo często jego opisy gór są impresjonistyczne. Właśnie w ten sposób przedstawiony jest obraz pt. „Cisza wieczorna”. Jest to cykl pięciu utworów pochodzący z tomu „Krzak dzikiej róży”. Każdy z utworów jest zbudowany w ten sam sposób- pierwsze cztery zwrotki mają po trzy wersy, a piąta jest jednowersowa i za każdym razem kończy się wielokropkiem. W pierwszym wierszu zbliżająca się cisza wieczorna jest jeszcze daleko. Ogarnia Osobistą, Giewont, Świdnicę i Hawrań. Są to dopiero wczesne godziny wieczorne. Nadchodzący wieczór wzmaga zapach jodeł i świerków, który coraz intensywniej unosi się w powietrzu. Kolory zachodu słońca są już widoczne na Świdnicy i Hawraniu. Podmiotowi lirycznemu wydaje się, że Świdnica płonie, a Hawrań jest oblany krwawym złotem. Nastrój i ulotność chwili poeta oddał poprzez delikatne muśnięcie regli przez ciszę wieczorną. W drugim wierszu zachód słońca ogarnia już całe Tatry. Czerwone promienie zachodzącego słońca oświetlają koronę gór i wydaje się, że stoi ona w płomieniach. Natomiast rozmarzona i rozleniwiona cisza wieczorna wchodzi między granie i przepaście, usypia las i skały, wlecze się za nią tęskność. W tej ciszy, podczas zachodu słońca snują się ludzkie myśli. Nie dotyczą one spraw radosnych i przyjemnych, ale trosk dnia codziennego, znoju i trudu życia. W trzecim utworze cisza ogarnęła już całe Tatry. Zapadający mrok zgasił krwawe kolory słońca. Cisza otula się różową mgiełką. Z głębi ziemi nasłuchuje ona echa minionego dnia, który już nigdy nie powróci. W ciszy słychać szmer Siklawy, westchnienie lasu, z oddali dochodzi okrzyk pastuszka. Jednak te odgłosy też powoli ucichają. W tej ciemnej głuszy słychać tylko pojękiwania umęczonej ludzkiej duszy. W kolejnym utworze słońce już zaszło, na niebie widnieje teraz księżyc. Właśnie jego srebrzystą poświatę cisza rozlewa na Tatry. Hale, potoki, upłazy, gęstwiny, przełęcze, wierchy, kopy, grzebienie, ścianki skalne- to wszystko jest teraz oświetlone księżycowym blaskiem. Zmęczona minionym dniem tatrzańska przyroda powoli zasypia. Piąty utwór jest jakby zakończeniem swoistego procesu zasypiania Tatr. Cisza wieczorna ogarnęła już całe góry- od Lodowego do Krywania. Wszystkie szczyty, puszcze, stawy, strugi zasnęły przy srebrzystym blasku księżyca, okryte białym płaszczem ciszy. Ona sama tak długo rozdawała omdlenia, że wreszcie sama omdlała wtulona w limbę. Impresjonizm to niewątpliwie bogactwo kolorów, które towarzyszą zachodowi słońca i wschodowi księżyca, a także zmieniające się przed oczami widza oświetlenie. „Cisza wieczorna” to po części także utwór symboliczny, gdyż poeta obok zasypiającej przyrody ukazuje los człowieka, którego życie wypełniają codzienne troski i cierpienie, a w końcu i tak czeka go śmierć. Przyroda pozwala zastanowić się nad sensem życia i przemijania, pozwala zachować równowagę, uczy mądrości życiowej. Jej spokój uspokaja i skłania do zadumy. To właśnie przyroda pozwala zrozumieć, że istota bytu polega na przeplataniu się życia i śmierci. Utwory Kasprowicza często powstawały podczas długich, kilkugodzinnych spacerów po Tatrach. I właśnie ta radość, rozsadzająca ludzkie piersi po dotarciu na szczyt, granicząca niemal z ekstazą jest także tematem utworów Jana Kasprowicza. Podmiot liryczny wiersza pt. „Na szczycie” wypowiada się w imieniu grupy osób, której udało się dotrzeć na górski szczyt. Znaleźli się w miejscu, do którego do tej pory mogły dotrzeć tylko ptaki. Ich radość i duma wynika z tego, gdyż wejście na szczyt wymagało od nich nie tylko siły fizycznej i wytrwałości, ale także odwagi. Teraz szczęśliwi patrzą w górę ze zdobytego szczytu, obserwują niebo i próbują rękoma dosięgnąć słońca. Czują swoją wyższość nad tymi, którym nigdy nie udało się dotrzeć na szczyt. Nazywają się olbrzymami, a tych, którzy znajdują się na nizinach- karłami. Wiedzą, że nie wszyscy mogą w swoim życiu oglądać tak piękne widoki. Radość jest tak wielka, że wyzwala ich dusze z ograniczeń ludzkiego życia. Problemy dnia codziennego odchodzą na dalszy plan. Mimo to do ich serc wkrada się cień troski, ciągnący się z nizin. W wierszu występuje bardzo dużo wykrzykników, które świadczą o zaangażowaniu podmiotu lirycznego w opowiadanie wrażeń związanych ze zdobyciem szczytu i radości, jaka zagościła w jego sercu. Młodopolska poetycka „moda na Tatry” zaowocowała wieloma utworami, które zyskały ogromną popularność i dzięki temu motyw Tatr pojawiał się w kolejnych epokach w polskiej literaturze. Artyści, których utwory omawiałam wcześniej, doskonale je rozumieli, pojmowali je w sposób subiektywny, dzięki czemu mogli przedstawiać je ze swojej własnej perspektywy. To jest główną przyczyną, dzięki czemu można doszukać się w niej wielu różnych aspektów: od zachwytu nad ich pięknem, poprzez podziwianie osobliwości tatrzańskiej przyrody po rozważania na tematy związane z troskami życia codziennego i motywem przemijania. Nastrojowość obecna w wielu wierszach mieszała się z melancholią i smutkiem z powodu świadomości „bólu istnienia”, gdyż dla wielu poetów było to miejsce nie tylko związane z wypoczynkiem, ale także skłaniające do głębokich przemyśleń. To przez to najbardziej wartościowe utwory stworzyli poety często obcujący z górami. Zadaniem tej poezji było także uwrażliwienie odbiorcy na piękno przyrody, które dokonywało się poprzez opisywanie piękna górskich krajobrazów. Dla wielu późniejszych twórców przez swoją znakomitość była ona często niedoścignionym wzorem do naśladowania.

POEZJA TETMAJERA - Trudno pisać o twórczości Tetmajera, jako o ciągu przemian, są one o wiele mniej wyraźne niż u innych poetów. Tradycyjnie dzieli się ją na trzy etapy:

1) etap wczesny (obejmuje dwie pierwsze serie Poezji)

2) etap dojrzały (serie III, IV i V)

3) etap późny (serie VI, VII, VIII) – najsłabszy, wtórny.

Nie od początku poezja Tetmajera naznaczona była dekadencką postawą. Jeszcze w czasie krakowskich studiów poeta pozostawał pod wpływem ówczesnych haseł społecznych, przekonań światopoglądowych i wzorców literackich. Pamiętajmy, że był to wciąż czas działalności poetów pozytywistycznych – Konopnickiej i Asnyka. Naiwne odbicie tych haseł dał w debiutanckim poemacie prozą Illa. Młody poeta nie ukrywał też swojej fascynacji literaturą romantyczną, napisał wiersze poświęcone Mickiewiczowi, Kraszewskiemu. Jednak po szybkiej recepcji haseł pozytywistycznych nastąpiła ich całkowita negacja, czego wyrazem jest już pierwsza seria Poezji. Tu poeta wyznacza elementy modernistycznej świadomości: odrzucenie wartości i ideałów poprzedników, zniechęcenie do świata i ludzi, akceptacja bierności, pesymizm i melancholia oraz estetyzm – przekonanie, że wartość dzieła sztuki przesądza o ostatecznej ocenie postawy życiowej i twórczości artysty. Druga seria poezji niesie ze sobą już ton typowo dekadencki, to stąd pochodzą sławne wiersze-manifesty „Eviva l’arte”, „Hymn do Nirwany”, „Koniec wieku XIX”. Główne zagadnienia, jakie poeta poruszył w wierszach z tego tomu to młodopolskie przeżycie pokoleniowe: utrata wiary i wartości, miłość oraz pejzaż tatrzański ujęty w impresjonistycznej poetyce. Poeta pozostanie wierny tej tematyce w kolejnych wydawanych zbiorkach. Szczyt swoich poetyckich możliwości osiągnął w trzeciej serii Poezji, mamy w tym tomie do czynienia zarówno z symbolizmem, jak i impresjonizmem, natomiast dekadentyzm otrzymał tu swój najsubtelniejszy, najbardziej wyrafinowany wyraz. Kolejne tomy przynoszą warianty tych samych tematów – często znacznie słabsze artystycznie. W swojej twórczości poetyckiej Tetmajer wiernie realizował Verlaine’owski postulat „De la misique avant toute chose..” („Muzyki ponad wszystko”), co niekoniecznie zawsze korzystnie wpływało na artystyczną wartość utworów, czasem prowadziło do monotonii i nudy. Jednak poeta jest również autorem takich arcydzieł „muzycznej” poezji, jak „Melodia mgieł nocnych (Nad czarnym Stawem Gąsienicowym)”. W swoich utworach dążył również to syntezy sztuk: słowa, plastyki i muzyki. Obok osławionych nastrojowych opisów Tatr, znajdziemy w jego tomikach również impresjonistyczne opisy włoskiego morza. To w opisach pejzaży poeta daje dowód umiejętności uchwycenia najbardziej subtelnych przemian, płynnych ruchów, delikatnych zjawisk świetlnych. Liryka tatrzańska to najcenniejsza i najbardziej aktualna spuścizna po poeci. Lirykę o wymowie dekadenckiej cechuje inny, ponury, ciemny nastrój. Podmiotem tych wierszy jest pesymista i melancholik, który manifestuje swoje zniechęcenie do życia i swoją niewiarę. Charakteryzuje go postawa ucieczki w nirwanę, sztukę, bądź hedonistyczne doznania. Jako autor licznych erotyków, Tetmajer stał się odnowiciele tego gatunku lirycznego. Zerwał z romantyczną konwencją, traktującą miłość jako „domenę ducha i serca”, a skupił się na eksponowaniu fizycznego aspektu przeżyć miłosnych. Jego erotyki opisują miłość zmysłową, dają sugestywny opis ciała kobiecego w czasie aktu seksualnego. Z drugiej strony takie utwory jak „Hymn do miłości”, świadczą, że miłość - podobnie jak nirwana - to również źródło „niepamięci własnego istnienia”, „bezwiedzy”.

Doskonałym narzędziem do oddania niepokojów jednostki cierpiącej na „chorobę wieku” okazał się symbolizm. Budując obrazy przesycone ponurą nastrojowością takie, jak „Na Anioł Pański”, mnożył powtórzenia, powracał wciąż do tych samych motywów: skargi, rozpaczy, przygnębienia, samotności. Jak inni młodopolanie dokonuje reinterpretacji obecnych w kulturze symboli np. postaci Chrystusa. Wiersze symbolistyczne ukazują Tetmajera również jako metafizyka („Na szczycie”). Innym ważnym gatunkiem w twórczości Tatmajera jest sonet. W autotematycznym wierszu pt. „O sonecie” wyznaje:

Lubię sonetu trudną, misterną budowę;

zda mi się, że mi kawał marmuru odkuto,

w którym swobodnie rzeźbić może moje dłuto

w rozmiarach wiecznie jednych kształty coraz nowsze.

Mloda polska to okres istnej sonetomani, sonet związany zarówno z symbolizmem, jak i parnasizmem, stał się ulubionym gatunkiem modernistów. Tetmajer ma na swoim koncie sto sonetów ułożonych w starannie skomponowane cykle. Do najsłynniejszych sonetów poety należą: „Nie wierzę w nic”, „W Kościeliskach w nocy”, „Danae Tycjana”. Trzeba koniecznie jeszcze wspomnieć o wierszach balladowych inspirowanych folklorem Tatr i Podhala, których bohaterem są zbójnicy, a wśród nich najsłynniejszy – Janosik. Doskonałym przykładem stylizacji gwarowej są również „Listy Hanusi”, w których młoda, wrażliwa, góralska dziewczyna wyznaje miłość ukochanemu Jerzemu. Twórczość prozatorska stanowi dużą, acz nie zawsze chlubną część dorobku Tetmajera. Do dziś czytana jest właściwie tylko proza tatrzańska, szczególnie zbiór gawęd, przypowieści, anegdot i legend góralskich - „Na skalnym podhalu”. Jako źródło inspiracji do napisania tego dzieła podaje się poza podhalańskim pochodzeniem Tetmmajera również jego spotkanie z Sewerynem Goszczyńskim – autorem „Dziennika podróży do Tatrów”. Całość, prezentująca świetnie opracowaną artystycznie gwarę podhalańską, wyszła w 1914 roku w wydaniu albumowym z rycinami Władysława Koniecznego oraz barwnymi reprodukcjami tatrzańskich obrazów Leona Wyczółkowskiego. Malarz ten był również redaktorem artystycznym tego niezwykłego przedsięwzięcia wydawniczego. Warto wspomnieć jeszcze o „Końcu epopei” – książce, która w rozmachu historycznego opisu miała konkurować z „Popiołami” Żeromskiego.

Większość z powieści Tetmajera podejmuje typową problematykę modernistyczną, pozbawiona większej wartości artystycznej, dawno odeszła w zapomnienie. Podobny los spotkał twórczość dramatyczną autora „Końca wieku XIX”, która choć miewała dobre recenzje, nie wyróżniła się na tle epoki. Można tylko wspomnieć o „Rewolucji” – jednym z trzech ważnych dramatów o wydarzeniach lat 1905 -1907, dwa pozostałe (stanowczo przewyższające utwór Tetmajera) to „Kniaź Patiomkin” Tadeusza Micińskiego oraz „Róża” Stanisława Żeromskiego.

POEZJA STAFFA - Bardzo często określa się Staffa trzema epitetami: neoklasycysta, nietzscheanista i piewca franciszkanizmu. Skąd takie określenia? Jak wspomniano, poeta zajmował się tłumaczeniem między innymi dzieł Nietzschego. Fakt ten nie mógł przejść bez śladu po osobowości i umysłowości Staffa. Nietzscheańska filozofia czynu i aktywizmu na tyle przemówiła do tłumacza, że ten wygłosił nawet wykład w 1901 roku pt. „Rekonwalescencja końca wieku”. Głosił w nim optymizm, pozytywne nastawienie. Stanowił dla współczesnych niejaką kontrę, bowiem początek wieku to przede wszystkim klimaty dekadenckie, schyłkowe, przeświadczenie o narastającym kryzysie wartości, człowieka i świata. Wspaniale splatały się te tendencje z nastrojami katastroficznymi, niepokojami militarnymi. Na podwalinach filozoficznych Staff stworzył własną filozofię, która nie miała nic wspólnego z niszczeniem, a wiele z tworzeniem. Podobnie rzecz się miała z franciszkanizmem w ujęciu Staffa. Jako student uczęszczał na wykłady Edwarda Porębowicza, autora monografii o świętym Franciszku, stąd wyniósł zainteresowanie postacią świętego. Zostało ono spotęgowane przez podróże do Włoch, zwłaszcza do Florencji, oraz przetłumaczeniem dzieła przypisywanego świętemu Franciszkowi, „Fioretti” („Kwiatki”). Staff dokonał odczytania Boga w naturze, co miało dawać nadzieję na zintegrowanie ducha i ciała, będących w odwiecznej schizmie. Neoklasycyzm wypływa naturalnie z dwóch poprzednich wyznaczników poetyki i filozofii życiowej autora „Snów o potędze”. Rozumiany jest jako zainteresowanie kulturą śródziemnomorską z jej całym bogactwem. Pojawia się jako mnogość klasycyzujących motywów (o których będzie mowa niżej). Przede wszystkim neoklasycyzm przejawia się w filozofii stoickiej zawartej w poezji Staffa. To również intelektualizm traktowany jako opanowywanie żywiołu. To europeizacja treści, wychodzenie poza polskość, sięganie ad fontes. Na poziomie rozwiązań formalnych można ująć jego poetykę w ten sposób: Staff klasycyzuje również odnosząc się do form regularnych, określonych struktur stroficznych (sonet). Rymy są pełne, wyszukane, bogate. Opanował poeta do mistrzostwa trudną sztukę sonetu. W latach powojennych jego poezja przybrała inny kształt: wiersze sylabiczne i sylabotoniczne przemieniły się w wiersz wolny, uzależnione od stanów emocjonalnych poety. Uległy skróceniu, skondensowaniu, niemal aforystyczności. Nie sposób omówić twórczości Staffa całościowo w pobieżny sposób, dlatego skupmy się na poszczególnych tomikach, wybierając z nich najważniejsze lub znaczące teksty.

„Sny o potędze”

Zbiór ów powstawał w latach 1889 – 1900, w czasie, gdy rodziły się najważniejsze teksty programowe Młodej Polski, głoszące zwycięstwo modernistycznej sztuki. Tomik jest zatem nie tylko odpowiedzią, ale i polemiką z tezami Przybyszewskiego, Górskiego i Przesmyckiego. Staff wkracza na arenę wojujących słowem modernistów, nikt go jeszcze nie zna (bowiem „Sny o potędze” to jego debiut). Używa symboliki młodopolan (tytan, buntownik, mocarz, cyklop – to typowe postaci w tomiku), korzysta z secesyjnej metaforyki, nagromadzeń przymiotników. To bardzo charakterystyczny rys młodopolskiej poezji. Twórcy skupiali się na wyszukiwaniu pięknych słów, oryginalnych połączeń, piętrzeniu metafor – w ten sposób budowano swoisty Babilon słów, młodopolską architektonikę wypowiedzi, co stanowiło cel sam w sobie. Wytwory wyobraźni i erudycji były w cenie, z czego chętnie korzystał również Staff. Natrętność epitetów kreowała poetyckie „ja” podmiotu mówiącego, budowała nastrój, a zatem w ten sposób wyrażała duszę. Poecie nie zależało na diagnozie stanu zagrożenia duszy, jej rozbicia, na oddaniu wrażeń, na pokazaniu głębi, na takim konstruowaniu obrazu poetyckiego, by przełożyć ową głębię, ciemność, niepoznawalność duszy („Los opętany”, „Citta dolente”, „Samotna noc”). To nie była poezja symboliczna, a nastrojowa, impresyjna, ewokująca. Można wnosić zatem, że skupiano się raczej na powierzchni, a nie na głębi, na wyglądzie, a nie na znaczeniu. Staff budował nastrój nie tylko za pomocą obrazów. Mistrzostwo osiągnął również w takim doborze słów, aby umuzyczniały wiersz. Służył do tego również rytm i rym, którymi operował poeta w sonetach z omawianego tomiku. Autor „Snów o potędze” nie próbuje moralizować, ucieka od retoryki, pustosłowia, point. Jego obrazy jesieni tworzą mglisty, niedookreślony klimat służący oddaniu stanu duszy. Widać powściągliwość odautorską, która wkrótce stanie się znakiem rozpoznawczym staffowskich strof, inspirację impresjonizmem. Tytuł tomiku przekornie wskazuje na sny o potędze, ale sugerujący komponent „sny” wskazuje, że to tylko marzenia, pragnienia. Na potęgę zwracają uwagę charakterystyczne postaci-herosi, pojawiający się w poszczególnych sonetach: kowal (w wierszu „Kowal”, będący niejako programowym tekstem), tytan, buntownik, mocarz i cyklop. Niosą oni ze sobą konotację antropocentryczną (pochwałę mocy, aktywności, czynu – to zarazem ukłon w stronę Nietzschego), sprzeciwienie się rozpaczy. Na podstawowym poziomie owe postaci to symbole pracy fizycznej, która przezwycięża duchową niemoc. Wiele w tych wierszach ruchu, dziania się, stwarzania („Kowal”, „Rzeźbiarz”, „Dziwaczny tum”, „Sen nieurodzony”). Jednakże w „Snach o potędze” znajdują się również wiersze o znużeniu, pełne smutku, melancholii („Czekałem myśli życia”, „Puchar mojego serca”, „Zabite drzewo”, „Studnia”, „Szara spękana ziemia”, „Melancholia”, „Idziemy”, „Deszcz jesienny”), stanowiące przeciwwagę dla staffowskiego aktywizmu. Nie ma jednak w tym smutku rozpaczy, gniewu, co łączy się z koncepcją akceptowania cierpienia wyznawaną przez Staffa.

Wskazać należy również na wątki mitologiczne tomiku, liczne odwołania do mitologii greckiej, bóstw („Psyche”, „Ja wyśniony”), herosów („Dziwaczny tum”, „Sen nieurodzony”, „Ja wyśniony”, „Odrzućmyż raz”, „Precz zmoro”, „Nadmiar”), rekwizytorium, mitów („Echo”, „Ogród uśpiony”).

„Dzień duszy”

Tomik ten stanowi transpozycję „Snów o potędze”. Większość wierszy opiewa prostotę życia zwykłego człowieka. Nie jest to już tytan czy rzeźbiarz, a rolnik, człowiek pracy, a nie demiurg. Wzorem jest zatem ktoś, kto na co dzień zmaga się z życiem i znojem w pokorze. Ktoś, czyje życie opiera się na prostych wartościach, będących podwalinami dla kosmosu. Staff ujawnia w tym tomiku świadomość franciszkańską, którą rozwinie w następnych zbiorach. Poeta inicjuje w „Dniu duszy” refleksję na temat prymatu życia prostego i skromnego, które jest kluczem do ujawnienia harmonii świata. Przez poznanie ziemi, przyrody, wszechświata człowiek jest w stanie odnaleźć porządek w sobie. Ten tomik mówi właśnie o takim pojednaniu człowieka i kosmosu. Nawołuje do odwagi w zmaganiach z losem i akceptacji cierpienia. Można rzec, że jest to swoista odmiana poezji tyrtejskiej. W „Dniu duszy” można dostrzec pewne nawiązania do „Snów o potędze” nie tylko na poziomie filozofii, ale i inspiracji. W dalszym ciągu Staff korzysta ze spuścizny kultury śródziemnomorskiej, mitologii, ale uzupełnia ją też myślą chrześcijańską i jej historiami. Odwołuje się do dzieciństwa, krainy snów, które również są wątkami pojawiającymi się już wcześniej. Często jako główny utwór tomiku wskazuje się na „Dzień pracy”, który według niektórych badaczy uważany był za poetyckie credo poety. Nie zapominajmy, że drugi zbiorek Staffa wyposażony jest nie tylko w wiersze pochwalne i kontemplujące życie wiejskie, ale i w ciekawe erotyki, jeszcze bardziej śmiałe od poprzednich. Zabarwione są one pewną refleksją: miłość to niedola ciężka, bo człek wolny niewolnikiem się staje – żeby wspomnieć słynną frazę Zagłoby. Staff podsuwa myśl, że miłość i jej wymiar fizyczny potrafi być siłą destrukcyjną, pochłaniającą ofiary. Ton ten zostanie podbity przez specyficzny sposób budowy wiersza: autor nawiązał do poetyki ballady romantycznej z całym jej bogactwem nastrojów, anegdotą i puentą. Poeta nie gardził niesamowitością, wiedział, że dodanie ona wierszom miłosnym kolorytu. Trzecią składową „Dnia duszy” są wiersze w duchu młodopolskiego katastrofizmu, np. „Deszcz jesienny”. Majstersztyk, jeden z najpopularniejszych wierszy początku wieku, oddający nastroje modernistyczne. Deszcz, jesień, barwy opisane w wierszu stają się symbolem końca, katastrofy. Rozkręcającą się akcję śledzimy zza szyby, jesteśmy bezpiecznymi obserwatorami, w pewnym momencie spostrzegamy nawet, że do naszego ogrodu wkracza szatan pogrążony w smutku, nie ogarniający rozmiarów zniszczenia, które sam sprowadził...

„Ptakom niebieskim”

W tym tomie najpełniej dochodzi do głosu franciszkanizm Staffa rozumiany jako życzliwość i szacunek dla wszystkiego, co istnieje. Franciszkanizm nie jest żadną ideologią, ani filozofią, to raczej model życia. Ubóstwo, prostota i pokora mają doprowadzić do niezależności duchowej, co splata się z Nietzscheańską ideą człowieka świadomego, kreatora własnej osobowości. Już tytuł zapowiada zawartą w tomiku życzliwość wobec stworzeń. Dedykowane niejako ptakom, szczególnym ptakom, bo niebieskim (rozumieć to można jako ptaki bliżej nieba, jako anioły; niebieski to również kolor spokoju, nieba i kontemplacji). Zamiast tytanów i cyklopów, zamiast rolnika otrzymujemy kolejnego bohatera – tym razem jest to poeta. Ale nie jest on do końca zwyczajny: to poeta-wędrowiec, homo viator, poeta-wieczne dziecko, ale zarazem mentor i nauczyciel, mistrz. Uosabia się on w postaci francuskiego symbolisty, Paula Verlaine’a, któremu zresztą dedykowane są dwa wiersze, inspirowane jego osobą: „Pieśń jesienna” oraz „Odkrywca złotych lądów”. Pojawia się również inny bohater: Bóg, z którym jedna się człowiek. Coraz więcej chrześcijańskich motywów i wątków. Staff porusza również problem budowania w sobie cnoty i męstwa przez doświadczanie, a nie unikanie cierpienia. W tym geście widać wpływ hiszpańskich mistyków, którzy głosili sens czerpania słodyczy z bólu. „Gałąź kwitnąca”

Tomik otwiera kolejny wiersz-credo, czyli „Przedśpiew”. To prezentacja pewnej postawy i wiedzy, samoświadomości podmiotu lirycznego; określa się on nawet jako „wyznawca snów i piękna” – czujemy, że mówi do nas Staff. Przede wszystkim jednak tomik ten to triumf klasycyzmu w najczystszym wydaniu: mnóstwo w nim odwołań do klasyków, od Terencjusza poczynając, cytowanego prawie dosłownie w „Przedśpiewie”, po Marka Aureliusza. Wraca mitologia, leksyka, motywy („Hora tańcząca”, „W ruinach świątyni”). Staff daje wreszcie dowody na recepcję polskich klasyków, chociażby Jana Kochanowskiego (nawiązuje do jego poetyki). Trzeba wspomnieć także o kolorystyce, kojarzonej z malarstwem włoskim i Włochami w ogóle: są to złoto i błękit. Korespondują one z tematyką: Staff po raz kolejny głosi pochwałę natury, jest ona powodem do szczęścia. Nie ma tutaj rysów zwątpienia, nie ma młodopolskiej pozy. Kultura śródziemnomorska i natura stanowią dla poety wzory nieprzemijalnego piękna idealnego.

„W cieniu miecza”

W zbiorze tym zwraca uwagę specjalnie wydzielony mini zbiór pt. „Tryptyk sztuki włoskiej”. Stanowi on mały, poetycki przewodnik po włoskich miastach, które odwiedził Staff. Żeby było ciekawiej, poeta nie pisze o nich wprost, a przez skojarzenia z nazwiskami działających w nich dawniej artystów: Wenecja malarza Tycjana, Florencja innego malarza, Giotta oraz poety Dantego, Rzym rzeźbiarza Michała Anioła. Tom zawiera sprzeczności: ściera miasto i przyrodę, chrześcijaństwo i mitologię, poszczególne, skrajne wobec siebie pory dnia.

„Łabędź i lira”

To ostatni tom Staffa wydany przed wojną. Tytuł sugeruje pożegnanie, requiem. Zbiór jest bardzo zróżnicowany, znajdziemy w nim śmiałe erotyki, ballady, wiersze w spokojnej tonacji oraz odpowiedź na „Deszcz jesienny” – „Deszcz majowy”.

„Tęcza łez i krew”

Najmniej udany zbiór według opinii krytyki. Nie czuć w nim pasji, zachwytu, naturalności. Poeta napisał wiersze właściwie pod publiczność, którą przyzwyczaił, że co dwa lata wydaje coś nowego. Wymuszone wiersze nie zostały docenione.

Tomiki powojenne: „Ścieżki polne”, „Wysokie drzewa”, „Barwa miodu” opisywały przede wszystkim urok i bezpretensjonalność polskiego pejzażu. Staff przestaje pochylać się nad południowymi krainami, a przybliża obiektyw pióra do polskich miedz, chabrów, wsi, codziennej chłopskiej pracy. Zanurza się w niuansach kolorystycznych rodzimego pejzażu, w naturalnych barwach. Odbija się ta zmiana tematu na języku: jest on bardziej ściszony, pozbawiony spiętrzenia metaforycznego, dążący do skromności i prostoty. Tu i ówdzie pojawia się Staff żartobliwy, mogący sobie na to pozwolić. Tylko „Ucho igielne” opowiada o rozchwianiu religijnym, o Bogu – chyba pierwszy raz tak mocno i wyraźnie w poezji Staffa. Towarzyszą temu stygmaty na języku, poetyce: wiersze są skondensowane, ale pełne zamyślenia, refleksji. Mamy wrażenie wahania, szarpania się: to wyraz rozterek twórcy. Tę tendencję będzie kontynuował poeta w tomiku „Wiklina”, który również będzie obfitował w aforystyczne formy, lapidarne teksty, sprecyzowane myśli. Im starszy autor, tym mniej potrzebuje słów, by wypowiedzieć to, co najważniejsze.

POSTAWY ARTYSTY PRZEŁOMU XIX/XX

Młodopolscy artyści świadomie i celowo kształtowali swój wizerunek jako geniuszy odrzucanych i niezrozumianych przez społeczeństwo. Zakładali maski i odgrywali role. Jak rzutowało to na ich twórczość? Ci biedni młodopolscy artyści, ukryci pod maska geniusze, niedoceniani i niezrozumiani przez społeczeństwo. Ale czy oby na pewno? A może to oni sami nie potrafili zrozumieć społeczeństwa oraz jego potrzeb. Obojętność społeczeństwa wobec sztuki ukazana jest, miedzy innymi, na obrazie Edwarda Okunia „Filistrzy”. Na pierwszym planie na obrazie znajduje się artysta wykonujący utwór na skrzypcach, na drugim widzimy znudzonych, być może nawet, pijanych filistrów. Jedyną osobą która słucha muzyku jest kobieta oparta o ramię grajka. Dokładnie widać tutaj jak niewielkie zainteresowanie, w ówczesnym społeczeństwie, wzbudzała twórczość artystyczna. Ale jednak mimo wszystko, ja osobiście, nie współczułabym muzykantowi, ale wręcz przeciwnie tłumaczyłabym znudzonych mieszczan. Bo, przecież dlaczego mieli by oni zwracać na uwagę sztukę skoro nie była ona skierowane do nich. Jak pisał Stanisław Przybyszewski w manifeście „Confiteor” „dla ludu chleba potrzeb, nie stuki, a jak będzie miał chleb, to sam sobie drogę znajdzie”. Tym samym neguje sztukę demokratyczną, masową. Pisarz tudzież malarz nie może pozwolić sobie na tworzenie dla konkretnych idei a jedyną ideą tworzenia ma być tworzenie dla samej sztuki („sztuka dla sztuki”). Artysta natomiast jego zdaniem jest jednostką wybitną, wznosząca się ponad przeciętność, która nie może zniżać się do poziomu tłumu. Podobne założenie przyjął również Kazimierz Przerwa-Tetmajer w wierszu „Evviva l’arte!” wiersz ten poza pochwałą sztuki zawiera również pewien paradoks. A mianowicie ukazuje ból oraz smutek który trapi artystów a spowodowany jest niedocenianiem ich przez społeczeństwo. Czują się wyobcowani, ale czego mogą innego żądać? Przecież sami wykreowali siebie na artystów – bogów. Autor mówi „zginąć, to zginąć jak pies, a tymczasem, / choć życie nasze splunięcia niewarte: / evviva l’arte!” Przyjęcie takiej zasady wymagało od ówczesnych pisarzy wielu wyrzeczeń. Na miano artysty, niestety, trzeba było sobie zasłużyć. Jak wielkim indywidualistą trzeba było być, aby zostać zauważonym można spostrzec w filmie Agnieszki Holland „Całkowite zaćmienie”. Artysta tam ukazany musiał bić na głowę innych swą oryginalnością i świeżością sposobu postrzegania świata w innym wypadu stawał się nudy i był zsuwany na drugi plan. Nie będąc do końca sobą, artysta musi tworzyć w pewien z góry określony sposób. Warto tutaj zwrócić uwagę na obraz Wojciecha Weissa „Autoportret z maskami”. Na obrazie tym widzimy malarza, który trzyma różne maski. Widz odnosi wrażenie, że postać na obrazie może założyć dowolną maskę w zależności od sytuacji. Założenie maski może symbolizować przystosowanie się do warunków lub otoczenia. Maska która przybiera oddziaływuję na jego twórczości. Aby artysta mógł wzbudzić zainteresowanie wokół swej osoby musi być na czasie i iść za głosem większości, a nawet naśladować go. Dopiero wtedy może tworzyć. Owszem pisze lub maluje swoim stylem, ale w tematyce narzuconej z góry. Lub odwrotnie – ma swoją tematykę, ale nie używa własnego stylu.

Obojętność społeczeństwa na młodopolskich artystów mogła wynikać nie tylko ze sztuczności, ale również z tematu głównego ich utworów czy obrazów. Modne wówczas było twierdzenia o marności ludzkiego życia, braku sensu do działania. Człowiek stał się istotą słabą i kruchą. Postawa taka mogła spowodować, ze filistrzy nie mogli albo nie chcieli zrozumieć artystów, którzy pogrążali się w smutku i melancholii. Co mogło również oznaczać, że sami nie chcieli się w tym przygnębieniu trwać. Postawa taka, moim zdaniem, sprawiała, że artysta nie mógł rozwinąć się. Narzucanie tematów, czy schematów powodowało, że musiał się on podporządkowywać co było jednoznaczne z brakiem możliwości rozwinięcia skrzydeł. Zachowanie takie negował Stanisław Wyspiański w dramacie „Wesele”. Scena 9 utworu ukazuje rozmowę Poety (Kazimierz Przerwa-Tetmajer) oraz Zawiszy Czarnego. Rycerz zadaję tutaj bardzo ważne pytanie, jakie i ja chciałabym zadać młodopolskim artystom, „A czy wiesz, czym ty masz by, / o czym tobie marzyć, śnić?” Pytanie to dotyczy celów poezji, tworzonej przez bohatera. Poeta niestety jest słaby, nie potrafi odpowiedzieć na pytanie, nie potrafi się bronić, taka też jest poezja tego okresu. Nieprawdziwa, słaba i niezdolna do czynu.

WACŁAW BERENT „PRÓCHNO” - SYMBOLIZM W UTWORZE - Powieść Wacława Berenta pt.: „Próchno” stanowi typowy przykład sztuki młodopolskiej przez kombinację najważniejszych wyznaczników jej estetyki, jak dekadentyzm, impresjonizm, czy przeniesienie głównej osi symetrii z fabuły na jednostkowe doświadczenie bohatera. Bardzo istotnym elementem świata przedstawionego tego utworu jest również jego wielowymiarowy symbolizm i bogata metaforyka. Już sam tytuł powieści stanowi aluzję do pewnych głębszych znaczeń. W najbardziej oczywistym wymiarze jest on interpretowany jako komentarz do kondycji moralnej i światopoglądowej młodopolskiego artysty, postrzeganej w kategoriach rozkładu i schyłkowości. W odniesieniu do konkretnych uwarunkowań świata przedstawionego jego symbolika rozciąga się jednak na szersze pole interpretacyjne - na uwagę zasługuje osadzenie czasu akcji w okresie wiosennym, a więc kojarzącym się z porą budzenia się nowego życia. z jednej strony taki zabieg stanowił polemikę pisarza z utartym w poezji epoki szablonem apologii jesieni jako pory najbardziej odpowiadającej stanowi duszy artysty, z drugiej jednak śmierć bohaterów powieści, tym bardziej tragiczna w kontrapunktowym zestawieniu z czasem rozkwitu, jawi się jednocześnie jako fundament odradzania się, warunek konieczny dla rozwoju życia, które wymaga określonych ofiar. Konstrukcji świata przedstawionego całego dzieła patronuje liczba 3, uważana za doskonałą, obejmującą całokształt rzeczy jako suma cyfr 1 i 2, a przez to symbolizująca świadomość, harmonię, równowagę oraz wspomniane przy omawianiu metaforyki tytułu rozwój i wzrost. W oczywisty sposób odwołuje się również do boskich trójc wielu wyznań, a więc także do szczególnie istotnej w naszej przestrzeni kulturowej Świętej Trójcy Boga Ojca, Syna i Ducha Świętego, spojonych w idealnej jedności; trójdzielny w tej percepcji jest również świat transcendentalny zbudowany z piekła, czyśćca i nieba. W „Próchnie” symbolika doskonałej liczby została zawarta w wielopłaszczyznowej triadyczności - przede wszystkim cała powieść została podzielona na trzy części, z których każda stanowi dyskusję nad konfliktem pary bohaterów zestawionych na zasadzie przynależności do tej samej sfery sztuki. Triadyczny podział możemy również zaobserwować w retrospektywnych opowieściach bohaterów: w historii Borowskiego obok niego samego występują również ojciec i Zosia, w historii Hertensteina - ojciec i siostra; legenda przytoczona przez Hertensteina opowiada zaś o trzech postaciach: Bratumile, Niezamyślu i św. Jacławie. Kolejną istotną domeną symboliczną „Próchna” jest motyw animalistyczny, pojawiający się w licznie nagromadzonych porównaniach. Powieść posiada swojego rodzaju klamrę, ponieważ zarówno jej otwarciu, jak i zakończeniu, towarzyszą ptaki - symbolizująca życie wrona z cmentarza, na którym dyskutują Borowski i Kunicki na pierwszych kartach „Próchna” oraz świegot akompaniujący śmierci dwóch przyjaciół w finale. Ptak będzie również wielokrotnie służył za porównanie dla duszy artysty, pojawi się także w tytule poematu pisanego przez Müllera i Hertensteina. Ludzie spoza cyganerii artystycznej są natomiast często opisywani za pomocą takich symboli, jak ślimak, żaba, ropucha, szczur, wąż, a przede wszystkim jako polip i pająk. Spośród wielu innych symbolicznych odwołań do natury na uwagę zasługuje także „lodowy szczyt” pojawiający się w wizjach Hertensteina jako prefiguracja czystej, nieskażonej użytkowością sztuki, której natchnienie płynie z wprost przestrzeni transcendentalnej.

PORTRET DEKADENTA W „BEZ DOGMATU”

I. Źródła pomysłu powieści

• chęć napisania powieści nowożytnej, znudzony p. historyczną

• kręgi konserwatywne, towarzystwo stańczykowskie (zachowawcze)

• kryzys światopoglądu (laicyzm i scjentyzm zawiodły; + wpływy dekadentyzmu i modernizmu na społeczeństwo; sceptycyzm życiowy, brak dogmatów = filarów życia; tekst-ostrzeżenie)

• nadal pewne el. pozytywistyczne (realizm; dydaktyczne i praktyczne wskazówki; zainteresowanie Zolą; choroby wieku: dekadentyzm, amoralizm; wpływy lit. fr. tego czasu)

• twierdził, że jest umiarkowanie postępowy i jest patriotą; waga tradycji, historii (wielkość, potęga narodu; wobec współcz. skarlenia; w szkole krakowskiej: mit dawnej wielkości)

• pozytywistyczny sceptycyzm i arystokratyczne przerafinowanie bezdogmatowość

II. Powstawanie powieści

• pierw. tytuł W pętach

• pomysł 1889, pisał do 1890 (publikacja 1889-1990, „Słowo”)

• nowa forma psychologiczna; narracja 3-os. (ograniczenie narratora), pamiętnikarstwo

• fikcyjny dziennik Leona Płoszowskiego (dekadent)

III. Wcześniejsza twórczość [droga do Bez dogmatu]

• Na marne (studenci, pow. buduarowo-tendenc., o zmarnowanej miłości, fatalnej sile uczucia, która czyni niezdolnym do działania; syn kowala, który się dopracował; konflikt uczucia i obowiązku, przypadkowość życia, obłąkanie ukochanej, choroba Szwarca, druga ukochana; pozytywista, ale miłość powoduje klęskę; erotyka destrukcyjna; predyspozycje wewnętrzne, miłości nie można zastąpić innym dogmatem zewn., np. naukowym, społecznym)

• zawsze w tle tradycja staroszlachecka i romantyczna, waga tradycji (np. forma gawędy czy pamiętnika, ale bohater pozytywistyczny

• Szkice z natury i życia: złączenie patriarchalnej obyczajowości i nowoczesnych tendencji pozytyw. rodzi neurastenię; pamiętnikowość, introwertyzm, rozdarcie między szlacheckością a demokratyzmem pozyt.; niepewność, przewrażliwienie, klęska uczuciowa

• lektura Hamleta; hamletyzm (refleksje osłabiające wolę i zdolność czynu; lektury kształtują obraz świata); kontakt z przyrodą (refleksje mistyczne, panteizm; Alpy, nirwana = stan idealnego niczego, zatopienie się w przyrodzie, jak Latarnik)

• sceptycyzm, pesymizm, osobista depresja (brak poczucia oparcia życiowego)

• autokrytycyzm, ironiczny dystans do świata

• środowisko arystokratyczne

• wartością jest niezmienna zasada etyczna (tu: pozytywne tradycyjne wartości etyczne), a jej złamanie powoduje klęskę (Józwowicz) i śmierć (Drahomir, Stella)

• arystokracja = środowisko „ginące” (zepsute wewnętrznie, skazane na śmierć, ale altruistyczne; bierna, choć oceniana pozytywnie)

• Józwowicz – plebejusz, pozytywista, egoista; manipuluje, by zdobyć rękę księżniczki

• podobieństwo z Nie-Boską: podstawą bytu jest zasada etyczna, jej pogwałcenie niszczy sprawców i pokrzywdzonych

• oś dzieła: intryga erotyczna (etyka: norma uczciwości, dogmat wierności); dramat Leona i Anielki

• realizm iluzyjny = zasada prawdopodobieństwa

IV. Tło współczesne dzieła

• zetknięcie się z fin de siecle’em, dekadentyzmem (pesymizm, indywidualizm, nieprzystosowanie artystów do cywilizacji mieszczańskiej i pozytywistycznej) w Europie (również akcja powieści w wielu miastach eur.; kosmopolityzm, pozbawienie własnego miejsca na mapie, wykorzenienie)

• kryzys pozytywizmu, symptomy modernizmu (kryzys osobowości, newroza-neuroza)

• w tym samym czasie akcji: Wokulski, Ochocki, Zygmunt Korczyński, Różyc

• przełom antypozytywistyczny (znużenie ideami, modernizm, krytyka tendencyjności, nowość naturalizmu, nastroje schyłkowe)

• opis „choroby wieku nerwowego”, piętnowanie pesymizmu, bezwolności, histerii

• rozkład osobowości przedstawiony w osobistych zapiskach bohatera (samouświadomienie czytelnicze, zachwyt nad psychologią, bez zrozumienia założonego ostrzeżenia)

• naturalistyczna brutalność, brzydota

• fenomen psychiczny wyrosły z bazy społecznej

• studium psychiki dekadenta = zarzut niemoralności

V. Rkps a tekst drukowany

• pierw. 3 tomy

• dodatki i odmiany tekstu w rypsie

VI. Konwencje gatunkowe. Między dziennikiem a innymi formami

• dziennik intymny (mimetyzm formalny), chwile ujęte z perspektywy dat; dziennik nie jest formą zamkniętą; daty dzienne, lokalizacje

• fabuła: prawie 2 lata (1883-4), początek i koniec w Rzymie

• typ, reprezentant zjawiska psychologicznego

• dziennik jest dekadencki, a wątek romansowy sentymentalny

• konwencja: porządek zdarzeń, ich silne powiązanie, logika, punkty zwrotne, dramaturgia napięć, wyraźne zakończenie

• teleologia powieści (bohater czasem staje się autorem, a dziennik przestaje być nieciągły; jego los jest zaprogramowany)

• dwa plany konstrukcji: ¹ zdarzenia, ² retrospekcje i refleksje

• dziennik jako montaż cytatów, przytoczeń, aluzji

• ważny jest wątek miłosny (zmienia bezdogmatyzm w bezwolność; doprowadza do klęski; niewspółmierność przyczyn i reakcji, uleganie nastrojowi chwili, depresyjność, szybkie zaniechiwanie działań)

• ważne chwile są opisywane długo, szczegółowo (choroba i śmierć ojca, ślub i ciąża Anielki, przybycie Kromickiego), retrospekcje, refleksje (filozoficzne, estetyczne)

• efekt: krótkie, lapidarne zdania o ważkiej treści (śmierć ojca, Anielki, przybycie Kromickiego)

• partie autotematyczne (o wadze dziennika, szczerości); pamiętnik miał być zabawą, a stał się zapisem katastrofy światopoglądowej i uczuciowej

• w dzienniku: niezgoda Płoszowskiego na własną inność społeczną, niechęć do angażowania się (odrzucanie ról społecznych i obyczajowych), świadomość nieprzystosowania

• samoobnażanie się bohatera: w dzienniku jest się szczerym (oskarżenie scjentyzmu, sceptyzmu, pozytywizmu; kreacja na dziecię wieku; zniszczony przez współcz. filozofię, sam zniszczył psychicznie i fizycznie Anielkę); demaskacja własnej postawy

• kafkowski sen o chrząszczach => interpr. przez boh. jako objaw choroby mózgu, toczącej od środka (podświadomość)

• liczne przytoczenia listów (kontakt bohaterów, wypełnienie luk w wiedzy narratora, kreacja fabuły)

VII. Przedstawiony czas zdarzeń

• lata 1883-4, czas przesilenia pozytywizmu, inwazji naturalizmu, epoka (Zola, Comte, Dumas, Darwin)

VIII. Leon Płoszowski. „Autor” dziennika i bohater powieści

• przełamanie konwencji lekturowej: „wewnętrzne” perypetie bohatera, stan duszy, psychologia, introspekcja

• spotęgowanie cech w jednostce (psychologia społeczna i cywilizacja kształtują boh.), typizacja

• neurastenia i bezdogmatowość jako terapia dla autora, który wciela się w bohatera

• Zola: naturalistyczna powieść eksperymentalna (dokument ludzki, narracja pamiętnikarska, pozór rzeczywistości)

• Płoszowski – ze starego rodu arystokrat., kosmopolita, bogacz, patriota tylko wtedy, gdy chce się podobać Anielce (dystans autora do takiej odstraszającej persony)

• paralele emocjonalne autor – bohater (wrażliwość estetyczna, erudycja); ślady autobiograficzne

• człowiek współczesny – choroba wieku, skomplikowana osobowość

• w zamierzeniu: ukazać konsekwencje braku dogmatów w losach postaci (przeciw dekadentyzmowi); wg badaczy: powodem cierpień bohatera jest brak silnej woli, sybarytyzm duchowy, wygodnictwo, próżniactwo, egoizm

• bohater jest sympatyczny, interesujący, nie może odrzucać (nawet kobieta nie przestaje go kochać)

• rozbudowana biografia indywidualna i społeczna Leona

• dostrzega kłótnie rodowe, złą organizację społeczeństwa, nierząd, bezprawie, anarchię, upadek moralności, jedynym pewnikiem jest kobieta (albo traci się na nią majątek, albo ustatkowuje przy niej)

• Leon: zachowawczy; konserwatysta z konieczności, razi go pozytywistyczny demokratyzm (manipulacje, pobieżność poglądów i treści, gazety!, brak jasnych programów)

• z bierności jest agnostykiem; brak działania tłumaczy „sceptycyzmem do kwadratu”

• maski, autokreacja: wykorzystuje pozytywizm, gdy jest mu potrzebny

• „imię moje jest legion” (zmarnowane możliwości, zdolności = boh. słowiański; improductivite slave + zawoalowane zabory; rozdwojenie jednostki: krytykant i bierny obserwator; bierność: „tragedia wygodnego lenistwa”; legion z ironią o zastępach zachowawczych leni, patriotów na pokaz)

• bohater z przełomu antypozytywistycznego

• „pozytywizm pesymistyczny” (poznanie naukowe zawodzi, nie ma sfery nadprzyrodzonej i nieśmiertelnej duszy, determinizm, jednorodność przyrody i ludzi, instynkt samozachowawczy gatunku, względność postępu i zasad moralnych, powszechność cierpienia, sprzeczność etyki i popędów, ideałów i realizacji; Schopenhauer), początek modernizmu; między sceptycyzmem a niemożnością czynu; obsesja śmierci, nirwana, mistyka, gatunek biologiczny; Darwin, Renan

• wina za degenerację idei – w pozytywizmie (sceptycyzm)

• regresywny imperatyw wątpienia i szukania (wstecz: ku utrwalonym zasadom społecznym, przyzwyczajenie; praktykuje religijnie, bo to się opłaca)

• dandyzm (życie = dzieło sztuki; kreowanie życia = akt twórczy; wyreżyserowanie samobójczej śmierci)

• dekadencki pierwiastek kobiecy w psychice M (rozchwianie, roztrząsanie drobiazgów)

• sceptyk, esteta, erudyta, dekadent – skazany na klęskę w miłości (wg wzoru romant.), i to odwzajemnionej (+równość stanu, zgoda rodziny, otoczenia, śmierć męża Anielki; ale bezwolność i neurastenia niszczą bohatera, a Anielka posiada „dogmat”, wierzy w zasady; zbytnia różnica osobowości, konflikt zasad)

IX. Przestrzeń i bohater

• przestrzeń realna (topografia), niosąca znaczenia psychologiczne

• Rzym – centrum (świat kosmopolityczny; Europa; tu kształtuje się stosunek do świata i postawa estetyczna); każda inna przestrzeń jest negatywna; wieczne miasto (tu ostatecznie wraca, zabija się); norma dla mierzenia świata; tu kumulują się doświadczenia (nowoczesny dekadentyzm) z podróży, z których wraca

• pobyty w Polsce tylko w sprawach majątkowych, z konieczności, dla ciotki z powodów matrymonialnych (dogmat polskości; Wawa –dystans i niechęć Leona; prowincja, ew. bale, salony Płoszów – przyroda, wieś, stpl. dwór, przestrzeń sielankowa, bliskość nirwany, ale ucieka do wielkiego świata, gdy może się związać z Anielką: bo wieść o chorobie ojca, romans z Laurą Davis)

• dwór Głuchów – własność Anielki, sprzedany Rosjanom przez Kromickiego (jedyna możliwość; zarobek), tradycja, siedziba rodowa, zw. ojca Anielki z powstaniem?, romantyzm, aluzje polityczne?

• Leon – wyobcowany z rodzimej przestrzeni, pozbawiony miejsca, którego nie znajduje

X. Płoszowski wśród książek i dzieł sztuki

• estetyczna wizja rzeczywistości (w lekturach i dziełach sztuki = rama modalna, dominanta)

• wiedza artystyczna jako podstawa opisu i wartościowania realiów (porównania ludzi do dzieł), wzór zachowań

• działania Leona jak układanie dramatu (konwencje, wątki)

• estetyzm jako światopogląd (piękno!, postrzeganie zmysłowe, zewnętrzne, antyczne kanony harmonii, stosowności, proporcji)

• w lekturach – projekcje własnych zachowań

• erudycja wykształconego inteligenta-dyletanta (tylko kanon epoki, wiedza, ale niesystemowa; lektury: Homer, antyk, Szekspir, romantycy)

• Hamlet – suma goryczy, ironii, zwątpień i braku ochoty do życia, osłabienie woli, przefilozofowanie życia, przerost wyobraźni nad wolą ( rozdwojenie, chęć działania i ciągłe niechanie)

• Werter – choroba wieku, romantyczny egzystencjalizm, miłosne przeżycia, wspólna lektura (z Laurą)

• estetyzm: ¹ koi nerwy (konsumowanie sztuki, zastępcze przeżycia estetyczne), ² reżyserowanie życia (kryteria piękna i stosowności; modele, wzorce; życie = gra; tradycjonalizm)

• lit. naukowa i filozoficzna – negatywne działanie na psychikę i światopogląd, obiegowe hasła (oskarżenie pozytywizmu o sceptycyzm, dezorganizację osobowości), dyletant, egocentryk (rozważa tylko siebie)

• Anielka – dogmat katechizmu

• pisarz Śniatyński i postępowcy (Chwastowscy) – dogmat społeczny

• modelowy człowiek końca wieku, dekadent (nerwy, wrażliwość z przyrodzenia i wychowania, estetyka, delikatność)

• utwór miał ostrzegać, a przyczynił się do samouświadomienia dekadentów

XI. Świat postaci. Mężczyźni

• dziennik – nieciągłość, nieprzewidywalność, okazjonalność (postaci), tylko pole widzenia autora-bohatera, jego perspektywa; pozostali boh. są niesuwerenni

• częściowe uniezależnienie postaci, opisy realistyczne (środowisko bogatego ziemiaństwa, miejskie inteligencji, twórców, artystów)

• Leon należy do „rodu przeżytego”, z konieczności historycznej zdegenerowanego, skazanego na wygaśnięcie; sfera nadrealna (bez codziennych problemów; ale zamierająca, katastrofizm; tylko związek z Anielką mógłby dać szansę na przyszłość w dzieciach)

• tło środowiska – ludzie z dogmatami (tradycyjne zasady obyczajowe, społeczne, religijne na gruncie polskim; przeciwnie do kosmopolitycznego wykorzenienia, wiecznego święta i nudy); siła dogmatu niszczy Leona, ale dogmat nie wygrywa

• psychologizm – zatrucie Leona bezczynnością arystokr. i filozofią pozytyw.

• dogmat obyczajowy: przymus majątkowy, słuchanie matki i urażona duma skłaniają Anielkę do ślubu z Kromickim, później niemożność opuszczenia go (dogmat staje się przypadkiem, trafem, karą)

• Śniatyński – namawia do małżeństwa z Anielką, do pisania dziennika (praca dla społeczeństwa); kanony życia (miłość)

• Chwatowscy – radykalni demokraci, pozytywiści, użyteczność, praca u podst., praca organiczna (lekarz, księgarz, browarnik, handlowiec; zarabiają uczciwie)

• Łukomski – rzeźbiarz; patriota i wielbiciel antyku; ostentacyjna polskość; pozytywne alter ego Leona

• obraz newrozy społecznej: ^I Płoszowski, ^II Kromicki (neuroza pieniężna; jest nawet odrażający fizycznie; aferzysta, goni za szybkim zyskiem; działania nieetyczne, handel z wrogiem; katastrofa); choroba śmiertelna; „geniusz bez teki”; opozycja postaw; teoria Leona (Polacy to naród rolniczy, zależny zawsze od kaprysów ziemi, co powodowało bezterminowość, nierzetelność; Polacy wyszli z rolnictwa, a przywary zostały)

• uczciwe pomnażanie kapitału: ciotka i administrator Chwastowski w Płoszowie oraz synowie Chwastowscy

• Śniatyński – ocenia zachowania i charakter Leona, przyjaciel, opiniodawca

XII. Świat postaci. kobiety i erotyka

• intelektualne studium miłości

• romans melodramatyczny bez happy endu, śmierć kochanków (tradycja werteryczna)

• Leon: miłość do kobiety = jedyna racja, podstawa życia; wykrzywiona przez chorą epokę

• erotyka = motor działań; kobiety (ciotka i Śniatyńska; Celina, matka Anielki; ukochane: Pl. Anielka, Wł. Laura i Niem. Klara) decydują o działaniach Leona; reakcje Leona wynikają też z miłości własnej; jedyna miłość = Anielka

• 3 typy kobiece i seksualne; fizyczność, zmysłowość

• świat kobiecy: ¹ realny; ² wyobrażany przez Leona (erotyko-estetyka, gra, zabawa)

• Laura Davisowa (duch helleński, piękno do rozważania, hedonizm, kobieta-dzieło sztuki, popęd, poganka, miłość konsumpcyjna i estetyczna)

• Anielka (Polka, chrześcijanka, stereotypowa panna z patriarchalnego ziemiańskiego dworu i z sentymentalnego romansu, duchowość podlotka, naiwna, niewinna; typ Polki zakochanej w formie miłości, a nie w treści, górnolotnej i patetycznej, sielankowej); fazy miłości (najpierw Leon chce ją oddalić od męża, później staje się przyjacielem, w okresie ciąży miłość idealna; samobójstwo Kromickiego, śmierć Anielki przed porodem, zapowiedź samob. Leona)

• emocjonalny stos. Leona do opis Anielki zmienność, zależność postaci od kąta widzenia; przytoczone dialogi są „neutralne”

• Anielka-heroina: nie ucieknie od męża, ma zasady moralne, wtłoczona w „to, co słuszne” (też nie potrafi podjąć decyzji o byciu z ukochanym, ofiara z siebie samej; „święta Polka”)

• samobójcza śmierć sceptycznego Leona, śmierć w niepewności (sfera niepoznawalna, druga strona, nicość?)

• Klara Hilst (niem. pianistka; sentymentalna, z poświęceniem opiekuje się Leonem, kocha go szczerze, prawie platonicznie, dobra i prosta, wesołą)

• modelowe dzieło dekadenckie

• 2 warstwy: ¹ konwencjonalny melodramat i ² obnażenie klisz i konwencji

Opracowanie tematu:

Postawa zawiedzionego i sceptycznego bezdogmatowca została opisana przez H. Sienkiewicza po raz pierwszy w powieści Bez Dogmatu (1889-1890). Leon Płoszowski, bohater powieści (a jednocześnie jej narrator) to arystokrata, wrażliwy i inteligentny. Cierpi jednakże na chorobę wieku, zanik woli, sceptycyzm, wyjałowienie. Płoszowskiego jednak nie można uznać za typowego bezdogmatowca, bo chociaż żyje bez dogmatu to w jego istnienie wierzy – wierzy, że są wartości, które z powodzeniem mogą kształtować ludzkie życie.

Płoszowski kreuje swój autoportret – pozornie obiektywny, w istocie jednak ukrywający pewne degradującego go rysy.

Dekadentyzm był kierunkiem w literaturze francuskiej. Autorstwo nazwy (decadence - oznacza upadek, schyłek epoki) przypisuje się Teofilowi Gautier. Rozwinął się najpełniej w latach 80-tych XIX wieku. Badacze prądów twierdzą, że przygotował grunt pod inny kierunek - symbolizm.

Dekadentyzm charakteryzował sprzeciw wobec mieszczańskiego świata, przekonanie o całkowitym upadku kultury, nieodwracalnym kryzysie sztuki i wszelkich ideologii, wyczerpaniu się wszystkich możliwości artystycznych, przeświadczenie o tym, iż kultura, cywilizacja i ludzka moralność kierują się tylko kategoriami zysku i opłacalności.

Twórcy, czerpiący pesymistyczne wnioski z pozytywistycznego materializmu, naturalizmu i scjentyzmu, głoszący takie hasła, jak Nie wierzę w nic (Tetmajer), wszystko wypite, zjedzone! (Verlaine), chcieli wykreować całkowicie inny model twórcy. Nie był on silny, przekonany o swej potędze i gotowy stawić czoło społeczeństwu. Wspomniany Verlaine napisał w swym wierszu Niemoc, uważanym przez Jana Tomkowskiego za rozpoczynający historię nowożytnego dekadentyzmu:

Jam cesarstwo u schyłku wielkiego konania,

Które, patrząc, jak idą barbarzyńce białe,

Układa akrostychy wytworne, niedbałe,

Stylem złotym, gdzie niemoc sennych słońc się słania.

Dekadent, traktowany jako byt przyrodniczy, cząstka materii podległa całkowicie prawom natury (A. Zawadzki, dz. cyt., s. 293), czuł się wyobcowany ze świata, nękało go przekonanie o własnej niemocy, na które wpływ miało przeświadczenie o zdewaluowaniu idei pozytywizmu, kryzysie prawdy i moralności (nihilizm moralny). Hierarchizacja poglądów dekadenta była czytelna i przejrzysta: stawiał sztukę nad naturalnością, wyrafinowanie na prostotą, chorobę nad zdrowiem, zamartwianie się nad optymizmem. Jego postawa była mieszanką pesymizmu, zwątpienia w celowość istnienia i negacji nauki, postępu, dokonań cywilizacji.

Twórców kierunku fascynowały tajemnice psychiki i duszy, dlatego też postanowili się poświęcić pracy nad odkrywaniem sekretów i zanegowali materializm. W swej doktrynie odwoływali się do filozofii Artura Schopenhauera, która dowodziła braku sensu ludzkiego życia. Ich poglądy można określić takimi przymiotnikami, jak antyspołeczne, antycywilizacyjne i przeciwstawne naturze. Według nich społeczeństwo podlegało nieuchronnemu prawu starzenia i rozkładu, nie istniały wartości absolutne i nierelatywne. Jedynym, co ich hipnotyzowało i dawało wytchnienie, była sztuka, którą uznawali za cel sam w sobie i dziedzinę wzbogacającą jednostkę. Jan Tomkowski w swym opracowaniu epoki zauważa:

Dekadentom o wiele bliższa była psychologia, nauka biorąca za punkt wyjścia jednostkę ludzką. Niechęć wobec tłumu i otoczenia, przyrody nie wyłączając, prowadziła nieuchronnie do neurotycznego egotyzmu, który Oscar Wilde uznał za nieodłączny element poczucia godności ludzkiej. Ucieczce od rzeczywistości towarzyszy poszukiwanie nowych, wyrafinowanych doznań, niezwykłych przygód intelektualnych. (…) Alkohol i opium pozwalają odkrywać nowe światy, wywołują niezwykłe stany psychiczne, najczęściej okazują się jednak lekarstwem na smutek i nudę.

Formami wyrazu charakteryzującymi dekadentyzm, którego składnikiem był wyrafinowany estetyzm, kult tego, co dziwne i niezwykłe, jest między innymi oryginalne, bogate, śmiałe, często zaskakujące połączeniami wyrazowymi słownictwo, dzięki czemu ich teksty były niezwykle ekspresyjne. Wykreowali nowy typ bohatera – artysty dekadenta, żyjącego we własnym świecie i znieczulonego na rzeczywistość, czego najwybitniejszym przykładem jest diuk des Esseintes z powieści Jorisa Karla Huysmansa Na wspak, interesujący się literaturą i historią ostatnich wieków cesarstwa rzymskiego, w którym odkrywa niezwykły urok rozkładu. Moderniści podejmowali tematy perwersyjne, czasem nawet mające cechy sztuczności czy choroby.

W swych utworach dekadenci, cierpiący na „chorobę wieku”, posługiwali się liryką maski i liryką roli, by jeszcze bardziej podkreślić odrębność tekstów, w których dominował nastrój smutku, melancholii, pesymizmu. Często też, aby podkreślić negację praw rządzących światem, uciekali w tak zwany „sztuczny raj”. Odurzali się środkami narkotycznymi i szukali zapomnienia w perwersyjnej erotyce. Przykładem dekadenta był Stanisław Przybyszewski, autor słów Norma to głupota, degeneracja - to geniusz! oraz Leon Płoszowski – bohater i narrator znakomitej, acz jakby zapomnianej powieści Henryka Sienkiewicza Bez dogmatu. Utworami utrzymanymi w nurcie są poza tym: Koniec wieku XIX Kazimierza Przerwy-Tetmajera, przedstawiający w formie dialogu poczucie bezsensu istnienia, niemocy działania (poeta pyta w nim Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza, / Człowiecze z końca wieku?), czy Hymny Jana Kasprowicza z tomu Ginącemu światu.

Pismem publikującym teksty dekadentów i propagującym termin było założone przez Anatola Baju w 1886 roku „Le Decadent”.

Portret dekadenta – Leona Płoszowskiego

• improduktywność o przyczynach społecznych, rasowych (arystokrata, który nie musi na siebie zarabiać);

• postać sceptyczna wobec rzeczywistości;

• nie ma konkretnego celu w życiu (w przeciwieństwie np. do ojca Leona, który miał żonę i swoją pasję);

• realizuje filozofię pozytywistyczną w wersji pesymistycznej – brak wiary w Boga; wynika ona z rozczarowania; agnostycyzm – nic nie daje mu odpowiedzi na ważne pytania;

• rozczarowanie filozofa wobec filozofów własnych czasów;

• rozczarowany esteta;

• próbuje wmówić sobie, że pewne rzeczy nie są mu potrzebne do szczęścia;

• umysł, który jest w stanie siebie kontrolować – zauważać nawet najdrobniejsze zmiany: nadwrażliwość;

• zachowanie niemieszczące się w społecznych nurtach zachowań;

• charakterystyczne są dla niego objawy tzw. wieku nerwowego. Był to stan poczucia wyjątkowości, przerafinowania, pielęgnowanych we własnym wnętrzu; przyczyny wieku nerwowego – podatność nań zwłaszcza jednostek wrażliwych, utalentowanych, którzy stanowią o rozwoju społeczeństwa;

• maska życia bez dogmatu – bez wszelkich zasad i wartości; skrajny relatywizm, niekierowanie się żadnymi normami (choć w wypadku Płoszowskiego widzimy, że on w pewien sposób wierzy w istnienie jakichś uniwersalnych wartości – tylko, że niekoniecznie w nim samym);

• w skutek demokratyzacji społeczeństwa nastąpiło zgromadzenia dóbr; nadmiar tych dóbr powoduje braki w spożytkowaniu energii, a to z kolei nerwowość, neurozę, sceptycyzm;

• intelektualista, który nie podejmuje żadnych decyzji spontanicznie – nieustanne przykładanie do rzeczywistości narzędzi intelektualnych;

• nieustanne wątpienie o rzeczywistości – sceptycyzm własnego sceptycyzmu;

• boleśnie odczuwa własną niemoc;

• nie jest dla niego rzeczą wstydliwą ukazywanie garderoby duszy;

• hedonizm i amoralność;

• postawa niedbającego o sprawy materialne estety;

RÓŻNE OBLICZA MŁODOPOLSKIEJ KOBIETY – Epoka Młodej Polski zamknęła się w historii datami 1890-1918. Jak każda epoka wniosła wiele nowego w sztukę, literaturę oraz filozofię. W sztuce pojawiły się dwa nowe kierunki: impresjonizm oraz symbolizm, które zaznaczyły się w malarstwie, rzeźbie a nawet teatrze. Swoje poglądy na temat mądrego a także dobrego przeżywania każdego dnia głosili Nietsche oraz Schopenhauer. Młoda Polska to okres, w którym wykształciło się i rozpoczęło wyśmienitą twórczość wielu wspaniałych poetów i pisarzy. Można by do nich zaliczyć Gabrielę Zapolską, Stefana Żeromskiego, Władysława Reymonta i wielu innych. Każdy z wymienionych pisarzy wykreował w swoich dziełach różne sylwetki kobiet, które wyróżniały się spośród innych bohaterów swoim charakterem, temperamentem, sposobem bycia. Postacie te wpisane są w założenia ideowe epoki pośrednio lub bezpośrednio.Dulszczyzna do dzisiaj jest synonimem mieszczańskiego zakłamania i pozerstwa. W „Chłopach” z kolei postać Jagny charakteryzuje i jednocześnie piętnuje wiejskie stosunki społeczne. „Ludzie bezdomni” i postać Joanny Podborskiej wpisuje się w inny, społecznie odpowiedzialny, rys filozofii młodopolskiej. Gabriela Zapolska w swoim dramacie realistycznym „Moralność Pani Dulskiej”, zwanym także tragifarsą kołtuńską, stworzyła niezwykle ciekawą postać jaką jest Pani Dulska. Jest to kobieta o niezwykle nagannym zachowaniu, które przejawia się zakłamaniem, skąpstwem i obłudą. Jej filozofia sprowadza się do tezy, że dla ludzi na zewnątrz trzeba się prezentować jak najkorzystniej. Jej życiem rządzi gra pozorów tzn. inne czyny i słowa dla obcych, inne dla swoich. Mimo tych wszystkich niestosownych zachowań, uważa się za prawą i uczciwa osobę. Niemoralna jest w stosunku do Hanki, którą wyrzuca razem z dzieckiem na ulicę, obojętne są jej losy biednej służącej. Kolejnym przykładem bezduszności staję się sytuacja, kiedy Dulska wymawia lokatorce swojej kamienicy mieszkanie. A powodem stało się to, iż przed jej kamienicą zatrzymała się karetka, co mogło się stać powodem do plotek. Bohaterka kieruje się w życiu przekonaniem, że : „Na to mam cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział”. Przykładem na to jest choćby jej syn Zbyszek, który jest „lumpiarzem”, całymi nocami włóczy się po kawiarniach i wraca nad ranem. Najgorsze jest to, że Dulska nie widzi zła, które wokół siebie rozsiewa. Jest przekonana o swojej uczciwości, prawości szlachetności, bo tak jest jej wygodnie. Odmienny charakter swojej bohaterki, którą jest Joanna Podborska, ukazuję Stefan Żeromski w powieści „Ludzie bezdomni”. Joasia jest kobietą inteligentną, oczytaną, bywa w teatrach, na koncertach i na odczytach. Jest wrażliwa. Boli ją lekceważenie kobiet przez mężczyzn. Doskwiera jej dojmująca samotność, na której wpływ miało młodzieńcze życie. Joasia wcześnie została sierotą. Po śmierci rodziców zaopiekowała się nią ciotka i wujek. Od tego czasu dziewczyna nie miała własnego domu, co odbiło się na jej psychice. Po śmierci ukochanego brata Wacława załamuje się zupełnie. Jednak gdy zakochuje się w Tomaszu Judymie, który się jej niebawem oświadcza, jej życie nabiera barw. Jest bardzo szczęśliwa, planuje wspólna przyszłość. Wielkim ciosem staje się nieoczekiwane zerwanie zaręczyn. Nazwa powieści „Ludzie bezdomni” jest bardzo znamienna. Bezdomność bohaterów rozpatrywana jest w dwóch aspektach: bezdomni z konieczności oraz bezdomni z wyboru. Joanna jest zarówno bezdomną z konieczności jak i z wyboru. Koniecznością stała się utrata rodziców oraz brak kontaktów z rodzeństwem. Wyboru natomiast dokonuje „odchodząc” z rodzinnych miejsc, zdając się na przypadkowe miejsca związane z pracą guwernantki. Kobiety wywodzące się ze społeczności wiejskiej stały niezwykle ciekawymi bohaterkami powieści Stanisława Reymonta „Chłopi”. Hanka i Jagna, niby wywodzą się z jednego chłopskiego środowiska, ale mają odmienne charaktery. Hanka wywodzi się z biednej rodziny. Będąc żoną Boryny wynosi się wyżej niż inne kobiety. Początkowo nieśmiała i uległa mężowi. Na nieszczęście reagowała płaczem. Nie potrafiła walczyć o swoje prawa i racje. Cierpiała milcząc. Brakowało jej miłości męża. Oczekiwała uznania, ale Antek lekceważył ją. Mimo to zawsze go kochała i była mu wierna. Nie wierzyła w jego romans. Dumna ze swej pozycji we wsi. Jej bierność zmienia bieda, której doznała po wypędzeniu od Macieja. Zaczęła dbać o swoje sprawy. Ulegał metamorfozie. Stała się zaradną, samodzielna i nieustępliwa. Dla dobra dzieci gotowa wyrzec się godności. Zorientowała się, że na miłość Antka nie ma co liczyć. Odezwały się w niej instynkty macierzyńskie. Jej duma i hardość wszystkich dziwiła. Te cechy czyniły ją w oczach Macieja godną zaufania. Upewniwszy się o zdradzie męża wiedziała, że sama musi walczyć o siebie i dzieci. Po bitwie o las przeniosła się z dziećmi do Macieja. Chciała wykorzystać możliwość by przejąć gospodarstwo. Świadczy to o jej zaradności i przebiegłości. Wierząca. Prosi Boga o siłę do działania. Dumna. Nie chciała by ludzie plotkowali o niej. Pomagała innym. Nienawidziła Jagny. Widziała w niej przyczynę całego zła jakie ją spotkało. Kłóciły się. Potrafiła jednak stanąć w jej obronie i zrozumieć ją. Umiała przebaczyć. Chciała zdobyć męża pracowitością i zaradnością skoro nie mogła urodą. Nienagannie zajmowała się gospodarstwem. Boryna powierzył jej pieniądze i gospodarstwo. Typ kobiety, która przez nędze i cierpienie dochodzi do ideału. Wie co to bieda i nie zapomina o biednych. Wspaniałomyślna dla innych, nie tak wyniosła jak kiedyś. Czuje swą siłę i przewagę nad Antkiem. Silna psychicznie, potrafiła przeżyć wszystkie upodlenia. Jagnę od Hanki różni parę cech. Pochodziła z bogatej rodziny. Dużo się o niej plotkowało, wypędzono ją. Jej wrażliwość była odmienna od wrażliwości przeciętnej dziewczyny. Efekt wychowania przez matkę. Rozpieszczona, wyrosła na delikatną osobę, stworzoną do wyższych celów, nie do prac gospodarskich. Nie musiała pracować. Nie rozumiała istoty życia na wsi. Była podobna do matki. Doskonale się ubierała i miała świadomość, że jest najpiękniejsza we wsi. Budziła tym zazdrość innych kobiet. Miała inną mentalność bo nie dbała o majątek i ziemię. Nigdy nie odczuwała biedy. Praca nie była dla niej ważną wartością. Nie martwiła się o przyszłość, żyła teraźniejszością poddając się losowi. Nie zajmowała się gospodarstwem Boryny. Nie martwiła się tym co robi./ Wartością dla niej była jej niezależność. Kieruje się uczuciami i emocjami. Brak, typowego dla Hanki, wyrachowania, chłodnej kalkulacji. Często zdawała się na instynkt. Potrafiła dużo marzyć i myśleć o romantycznej miłości. Miłość dawała jej siłę do życia. Była sensem jej życia. Wciąż tęskni za czymś czego szuka sama nie wiedząc dokładnie czego. Nie wystarcza jej to co ma. Ceni wolność i niezależność. Chciała żyć pełnią życia. Nie chciała mieć żadnych obowiązków. Wrażliwa i współczująca, ale nie każdy to dostrzegał. Nie była uległa, pokorną i posłuszną żoną. Nie chciała być przez nikogo ograniczana. Nie rozumiała, dlaczego ludzie tak na nią nastają. Utalentowana plastycznie, lubiła zabawę. Nastawiona na branie od życia. Postać tragiczna, jej psychika nie nastawiona była do życia w wiejskiej gromadzie. Nieszczęśliwa. Typ młodej rozwichrzonej, wyrywający się z pęt osobowości. Antek był dla niej ideałem, ale potem ujrzała w nim przeciętnego człowieka. Nie wiązała ich prawdziwa miłość. Antek dawał jej oparcie. Był wymyślonym przez nią romantycznym kochankiem. Nie okazał się tak ciekawy. Nie dawał jej miłości jakiej pragnęła. W Jasiu pociągała ją jego mądrość. Zafascynowana jego delikatnością i inteligencją. Związek dusz bez podtekstu erotycznego. Potrzebowała obiektu uwielbienia gdy Antek był w więzieniu. Podsumowując krótki zarys portretów kobiet literatury młodopolskiej, możemy wywnioskować iż nie był narzucony określony typ kobiet. Każdy z wymienionych pisarzy kreował postać według własnego uznania. Przede wszystkim chodziło autorom o wyeksponowanie pewnych cech negatywnych bądź tez pozytywnych. Zapolska w swoim dramacie chciała postacią Dulskiej zdemaskować fałsz , zakłamanie i obłudę. Natomiast Reymont chciał uchwycić znaczne różnice jakie dzielą mimo wszystko jedną zbiorowość, jaka w tym przypadku jest wieś. Niby obie kobiety wywodzą się ze społeczeństwa chłopskiego, jednak jedna jest pracowita, przystosowana do ciężkich warunków życia, musi zapracować ciężko na jedzenie. A druga nigdy nawet nie zaznała biedy. Historia Joanny Podborskiej jest opowieścią o niespełnieniu uwarunkowanym normami społecznymi . Reasumując wszyscy wyżej wymienieni pisarze rysowali literacko postacie spełniające kryteria epokowych założeń filozoficznych. Zarówno schopenhauerowski bezmiar cierpienia i ślepy los tak i nietschański rys życia jako autonomicznej i największej wartości nie skrępowanej żadnymi sztucznymi wartościami moralnymi został wykorzystany w omawianych utworach . Losy bohaterek posłużyły pisarzom do zmiany i walki z istniejącym w poprzedniej epoce stereotypem kobiet i normami społecznymi nie przystającymi, ich zdaniem, do teraźniejszej epoki.

MOTYWY TATRZAŃSKIE W POEZJI MŁODOPOLSKIEJ (w skrypcie)

TATRY, ZAKOPANE (skrypt)

NATURALIZM W POEZJI (KASPROWICZ) (skrypt)

POETYKA WIERSZY MICIŃSKIEGO (pytania)

FASCYNACJE ESTETYCZNE DEKADENTA (DIUK JAN Z „NA WSPAK”)

JORIS KARL HUYSMANS (1848-1907)

Przed napisaniem kultowego Na wspak (1884) Huysmansa łączono z nurtem naturalistycznym w literaturze. Pisarz był także członkiem słynnej grupy medańskiej, do której należeli m.in. Emil Zola i Guy de Maupassant. Pisarze wydali wspólnie zbiór sześciu opowiadań pt. Wieczory medańskie (1880) i znajdziemy w nim opowiadanie Huysmansa pt. Z tornistrem na plecach. Inne powieści autora w duchu naturalizmu to Marthe i Histoire d’un fille (1876). Huysmans przyjaźnił się z Emilem Zolą. Uważał go za swojego mentora i był bezkrytycznie zapatrzony w jego twórczość. Dopiero w Na wspak Huysmans odcina się od naturalizmu, co później będzie miał mu za złe Zola. Pisarzowi udaje się stworzyć swój odrębny styl, któremu nadaje miano supranaturalizmu. Kolejną powieścią po Na wspak to satanistyczne La-bas z 1891 roku. Jest to opowieść o pisarzu Durtalu (Julian Rogosiński, autor przedmowy do Na wspak doszukuje się w tej postaci wątków autobiograficznych, tak samo jak przy diuku Janie), który nie aprobuje współczesności. Zajmują go badania nad historią i kulturą średniowiecza i wciąga go historia XV-wiecznego mordercy dzieci i satanisty. Durtal dowiaduje się także, że satanizm nie należy do przeszłości. Razem ze swoją partnerką – Madame Chantelouve – zaczyna się tym interesować i poznawać okultystyczne podziemia w Paryżu. Powieść książki kończy się opisem czarnej mszy, w której Durtal bierze udział. Następne powieści mają wydźwięk mistyczny, ale także i nawróceniowy… Po dwudziestu latach od wydania Na wspak, Huysmans wstąpił do zakonu. Więc powieści takie jak W drodze (1895) czy Katedra (1898) to świadectwo zwrotu ku katolicyzmowi. Sławę Na wspak przyniósł także proces Oscara Wilde’a w 1895 roku, podczas którego ulubiona książka pisarza została uznana za sodomiczną. Huysmans był także cenionym historykiem sztuki. Jego najbardziej znane dzieło teoretyczne to szkice O sztuce, w której w obronę bierze malarstwo impresjonistyczne. Hasło „biblia dekadentów” jest autorstwa poety Paula Valery’ego. Ponoć czytał ją sobie do snu.

Opracowanie powieści:

Ukazująca się w 1884 r. książka Na wspak swą kontrowersyjnością sygnalizowała już samym tytułem. Jej głównym tematem jest problematyka sztuki. Decydując się niemal na całkowite wycofanie wątku fabularnego na rzecz rozmyślań o sztuce (eseizacja prozy – właściwie każdy rozdział to kolejny „esej-opowiadanie” dotyczący danego zagadnienia: malarstwa, pisarstwa Cesarstwa Rzymskiego, literatury współczesnej, impresjonizmu etc.), pisarz powierza ekscentrycznej i niepokojonej ciągłymi rozterkami osobie diuka Jana des Esseintesa (potomek arystokratycznego rodu) zadanie wyeksponowania – i to w postacie najbardziej wyszukanych przeżyć estetycznych – nowych kryteriów wartościowania. Des Essaintes jest kolekcjonerem sztuki i całe jego mieszkanie jest zapełnione licznymi dziełami sztuki (np. El Greca, Redona, Albrechta Durera, Gustawa Moreau, Rembrandta, Goyi, omg, czego on tam nie miał), posiada także obszerną bibliotekę literatury pięknej (wielbi Baudelaire’a, Allana Edgara Poego, Mallarmego, Villiersa, Verlaine, Stendhala za psychologizm, ale także Gajusza Petroniusza – pisarza rzymskiego z I w.n.e.). Inspiracji kolekcjonerstwem des Esseintesa może szukać w działalności braci de Goncourtów, właścicieli słynnego „strychu”, gdzie przez kilkadziesiąt lat zbierali przedmioty japońskie propagując modę na szeroko pojętą japońszczyznę. Jeśli chodzi o filozofię, to des Essaintes zalajkowałby dzisiaj na facebooku Polecam poczytać Schopenhauera. A Rebours głosi manifestacyjnie kult wyobraźni i podniet zmysłowych zdolnych w procesie subiektywizujących się przeżyć estetycznych przejść w stan niemal mistycznego wtajemniczenia. Świat sztucznych zapachów (egzotyczne kwiaty i perfumy), wyszukanych materii (skorupa żółwia okraszona licznymi kamieniami szlachetnymi des Esseintes’a, które to zwierze szybko umiera – chyba najczęściej omawiany wątek fabularny powieści) i odcięte od świata, wyrafinowane wnętrze – to repertuar z którego wyłania się modernistyczno-dekadencki nastrój.

Kilka ważnych cytatów z powieści:

- Arystokracja stoczyła się w kretynizm.

- Po arystokracji rodowej przyszła arystokracja pieniądza; był to kalifar kantorów, despotyzm ulicy du Sentier, tyrania handlu, tyrania o poglądach przekupnych i ciasnych, instynktach pyszałkowatych i łajdackich.

- Ach, odwagi mi brak, zbiera mi się na wymioty! Panie, ulituj się nad chrześcijaninem, który wątpi, nad niedowiarkiem, który chciałby uwierzyć, nad galernikiem skazanym na życie, który odpływa samotny, nocą, pod firmamentem nie oświetlonym już pocieszającym latarniami odwiecznej nadziei! – ostatnie zdanie w powieści. Chyba najsłynniejszym komentarzem odnośnie A rebours jest wypowiedź dziennikarza Barbeya d’Aurevilly: Po takiej książce autorowi pozostaje już tylkowybrac między lufą pistoletu a stopami krzyża. – można powiedzieć, że były to słowa profetyczne, gdyż powołuje się na nie sam Huysmans w przedmiowie napisanej piętnaście lat po wydaniu powieści (prof. Popiel mówiła o tym na zajęciach).

- Fragment o żółwiu: (…) W konsekwencji diuk Jan zdecydował się wyglazurować złotem żółwiowy pancerz. (…) Długo medytował nad domorem kamieni; diament spospoliciał, szczególnie od czasu gdy każdy kupiec nosi go na małym palcu; orientalne rubiny spodlały mniej i jarzą się gorącym ogniem, ale przypominają aż nazbyt czerwono-zielone oczy niektórych omnibusów (etc.); (…) spomiędzy owych kamieni szafir jedynie utrzymał swoje ognie, przez głupotę przemysłową i pieniężną nietknięte. (…) Stanowczo żaden z tych kamieni nie kontentował des Essaintesa; były zresztą nazbyt cywilizowane i nazbyt znane.

- Wśród wszystkich malarzów istniał jeden artysta, którym zachwycał się o dawna: Gustaw Moreau. Kupił jego dwa arcydzieła i nocami marzył przed jednym z nich – Salome (…) – następnie występuje analiza obrazu i malarstwa Moreau (tak jest często z omawianymi w powieści dziełami sztuki).

- Spora część powieści jest poświęcona kwiatom – najpierw sztucznym, później naturalnym; krótki fragment o: Po kwiatach sztucznych, małpujących prawdziwe, zapragnął kwiatów naturalnych, imitujących kwiaty fałszywe.

- W rozdziale IX, dowiadujemy się o fascynacji homoerotycznej diuka chłopcem spotkanym w nocy na ulicy. I z przypadku tego spotkania zrodziła się nieufna przyjaźń (…), rozmyślając o niej des Essaintes drżał i dziś jeszcze; nigdy jak dotąd nie puścił się w dzierżawę powabniejszą i bezwzględniejszą; nigdy nie zaznawał podobnych niebezpieczeństw i nigdy również nie czuł się boleśniej kontentowanym. O ile dobrze pamiętam, namawia go do prostytucji. Ten wątek można uznać za osadzony w duchu naturalizmu.

- O Baudelairze: Baudelaire zstąpił aż na dno nieprzebranej kopalni, zapuścił się w galerie porzucone lub nieznane, dotarł aż do tych dystryktów duszy, gdzie rozgałęzia się monstrualna flora myśli. Tam, nieopodal kresów, gdzie przebywają aberracje i choroby, tężec mistyczny, malaria rozpusty, tyfoidy i wymioty zbrodni, znalazł, legnącą się pod posepnym kloszem Nudy, straszliwą wtórną młodość idei i sentymentów.

- Ważne dla diuka jest także… jedzenie

TOPOGRAFIA MŁODEJ POLSKI (skrypt)

FRANCUSCY POECI WYKLĘCI (POETAE MAUDIS)

Poeci wyklęci, także poeci przeklęci (z fr. poètes maudits) – termin będący określeniem grupy poetów, którzy stali się udziałem licznych skandali obyczajowych, ich twórczość literacka spotykała się zwykle z odrzuceniem współczesnych, po śmierci autorów stając się przedmiotem kultu. Poeta wyklęty to poeta zbuntowany przeciw społeczeństwu, outsider przekraczający normy obyczajowe. Typowe elementy biografii poety wyklętego to nadużywanie bądź uzależnienie od alkoholu lub narkotyków, obłęd, popadanie w konflikty z prawem, wczesna, często samobójcza śmierć. Za pierwowzór poety wyklętego uznaje się francuskiego średniowiecznego poetę François Villona, który prowadził awanturniczy tryb życia. Chociaż Villon uzyskał wykształcenie na Sorbonie, wybrał życie przestępcy. W literaturze po raz pierwszy termin ten pojawił się w sztuce Alfreda de Vigny'ego Stello (1832). Rozpowszechniony został jednak przez Paula Verlaine'a, który użył go w swojej książce Les poètes maudits (wyd. 1884) do określenia sześciu współczesnych mu poetów (w tym siebie). Poètes maudits według Verlaine'a to: Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l'Isle-Adam i Pauvre Lelian (anagram imienia i nazwiska Paula Verlaine'a). We Francji do poetów wyklętych zalicza się tradycyjnie: Charles'a Baudelaire'a, Arthura Rimbaud, Paula Verlaine'a, czasem również Stéphane'a Mallarmégo, Comte de Lautréamonta i Maxa Jacoba.

Tristan Corbière, właściwie Édouard-Joachim Corbière (ur. 18 lipca 1845 w Coat-Congar, Francja; zm. 1 marca 1875 tamże) − francuski poeta, przedstawiciel symbolizmu; zaliczany do grona poetów wyklętych. Większość swojego życia spędził w rodzinnym Coat-Congar, Ploujean (obecnie część Morlaix w Bretanii). Tam się urodził i tam też zmarł. Jego prace były mało znane aż do czasu gdy wielki francuski poeta Paul Verlaine zaliczył go do swojej galerii poetów wyklętych. To spowodowało, że prace te zostały zauważone, a sam Corbière uznany za jednego z mistrzów symbolizmu w poezji. W czasie swojego krótkiego życia opublikował tylko jeden tomik wierszy pt. Les Amours jaunes (1873). Zmarł na gruźlicę w wieku 29 lat.

Artur Rimbaud - Statek pijany (Le Bateau ivre) to stuwersowy wiersz, napisany przez zaledwie siedemnastoletniego Artura Rimbaud, latem 1871 roku, w jego rodzinnym domu w Charleville. Poeta wysłał ten wiersz wraz z pierwszym listem do Paula Verline’a we wrześniu tego samego roku. Wiersz opowiada historię statku, który „uwolnił się” zrywając się z cumy holowników i wypłynął na pełne morze. Co ciekawe podmiotem lirycznym utworu jest sam statek. Bohater płynie powoli, pławiąc się swobodą i całkowitą wolnością. Na swojej drodze napotyka na niesłychane widoki: Pożegnałem toń modrą; Widziałem słońce nisko w plamach gróz mistycznych; zimne fioletów martwice; Marzyłem noc zieloną śród śniegów olśnienia; szturmowałem ku raf skalnych ścianom; Fal modrych, ryby złote, ryby śpiewające. Nie napotykał się wyłącznie na same piękne zjawiska:

Widziałem wąrące bagnisk olbrzymioch fermenty,

Śieci, gdzie wśród trzcin gniją całe Lewiatany. Narastające zadziwienie statku, ale i czytelnika, osiąga punkt kulminacyjny:

Archipelagi gwiezdne widziałem ! Wysp roje, Gdzie żeglarzom otwarte niebo szalejące. W tych że to nocach bez dna ukrywasz sny swoje, Milionie złotych ptaków, przyszłej Mocy słońce?

Następnie wizja znika. Podmiotem lirycznym wciąż pozostaje statek, który wyjawia, że pragnie śmierci: O, niechaj dno me pęknie ! Niech pójdę pod morze! Wielkie aspiracje statku zniknęły, pojawiło się natomiast poczucie uwięzienia. Okazuje się, że tęskni za Europą i jej błotnistymi kałużami, nad którymi bawią się dzieci, puszczając małe stateczki.  Tytułowe pijaństwo statku polega na tym, że: nabiera on powili wody. Jego kadłub zalany jest morską wodą: 
Ja, którego kadłuba pijanego wodą,
Nie wyłowią żaglowce, Hanz ni Monitory.

Naczelnym motywem utworu jest radość płynąca z wolności. Statek to oczywiście przenośnia, głównym bohaterem wiersza, jak łatwo się domyślić, jest poeta. Morze to jego wolność. Błoto, do którego tęskni to codzienność, mieszanka ziemi z wodą, czyli tego co stałem, przymusowe, ograniczające z domieszką wolności. Rimbaud przeciwstawił sobie kałużę z oceanem. Po pierwszej dzieci puszczają małe statki-zabawki, po tym drugim pływają wielkie okręty. Jednak to ostatecznie podmiot liryczny tęskni za błotnistymi kałużami, uważając je za lepsze. Podsumowując, Statek pijany należy odczytywać jako historię pijanego wolnością poety, który wybierając wolność z czasem zaczyna tęsknić za „stałym lądem”. Ogrom oceanu jest dla niego ostatecznie przerażający i wolałby trafić do małej kałuży. Poeta nie jest w stanie przetrwać bez codzienności, i chociaż gardzi nią, to wie, że musi się jej podporządkować. Wiersz składa się z dwudziestu pięciu aleksandrynów (jest to forma wierszowa, w której ostatnią akcentowaną sylabą przed średniówką jest sylaba szósta od początku wersu oraz szósta sylaba po średniówce, która jest jednocześnie ostatnią akcentowaną sylabą w wersie; aleksandryny były typowe dla nowoczesnej poezji francuskiej, wiąże się to z brzmieniem języka francuskiego), z których każdy składa się z czterech wersów. Schemat rymów jest bardzo prosty, krzyżowy typu ABAB. Wiersz jest zbudowany wokół delirycznej wizji tytułowego statku, zanurzonego i zagubionego na morzu. Uważa się go wręcz za rewolucyjny, jeśli chodzi o obrazowość i symbolizm. Jest to jeden z najdłuższych wierszy w dorobku Rimbaud.

Stéphane Mallarmé, właśc. Étienne Mallarmé (ur. 18 marca 1842 w Paryżu, zm. 9 września 1898 w Valvin, Vulaines-sur-Seine, koło Fontainebleau) – francuski poeta, teoretyk sztuki i krytyk literacki uważany za najwybitniejszego przedstawiciela XIX-wiecznego symbolizmu ; kojarzony również z dekadentyzmem oraz parnasizmem szkoły Charlesa Leconte de Lisle'a. Tłumacz liryki Edgara Allana Poego na prozę poetycką.

Mallarmégo jako konstruktora "poezji czystej" powszechnie uznaje się za prekursora liryki współczesnej (min. awangardy, surrealizmu czy kaligramu), jednego z najbardziej nowatorskich twórców literatury XIX wieku, a nawet – najbardziej znaczącego poetę nowoczesnego. Jego twórczość określana bywa mianem liryki skupienia słów,estetyki pustki oraz alchemii słowa. Niektóre źródła zaliczają Mallarmégo do grona tzw. "poetów przeklętych". Krytycy uważają Mallarmégo za pierwszego poetę ze "szkoły" odkrywanego wówczas na nowo Charles'a Baudelaire'a, a jednocześnie pierwszego teoretyka literackiego, który jej się przeciwstawił[11]. W przeciwieństwie do parnasisty, wiersze Mallarmégo wyzbyte są moralizatorstwa, ich świat jest przestrzenią pozbawioną Boga, rządzącą się relatywizmem poznawczym. Wychodząc ze swoich ateistycznych założeń, poeta traktuje sztukę jako religię zastępczą. Oryginalna poetyka Mallarmégo patrzyła jednak na przedmioty artystyczne w perspektywie nicości, mimo iż ich istnienie zdawało się twórcy bardziej realne od życia ludzkiego. Poetę interesowały również teorie przypadkowości (Każda myśl jest przypadkiem, Rzut kości nigdy nie obali przypadku), wokół których rozsnuwał koncepcję Księgi, sumy tych wszystkich myśli, które miały tworzyć konieczność świata. Poetyka wierszy Mallarmégo miała wpływ na późniejsze ukształtowanie się nurtów awangardowych. Echa twórczości tego poety można znaleźć zarówno w dadaizmie, surrealizmie, jak i w teoriach czystej formy czy w poetyce Juliana Przybosia, poezji lingwistycznej oraz poezji nowoczesnej. Głównym postulatem nihilistycznej koncepcji poezji Stephana Mallarmégo jest uwolnienie słowa; nadanie mu autonomicznego znaczenia; skonstruowanie wiersza, którego każde słowo miałoby oddzielne znaczenie. Poglądy te streszczają dwa słynne cytaty: "To nie z myśli, mój drogi, robi się wiersze. Robi się je ze słów" oraz "Nazwać jakiś przedmiot, znaczy odebrać trzy czwarte przyjemności poetyckiej, która polega na stopniowym odgadywaniu; zasugerować - to dopiero ideał". W związku z tym biurko poety stawało się swoistą pracownią, w której każde słowo traktowane było jako decydujący składnik wiersza. Mallarmé pozostawił po sobie zatem stosunkowo niewielki zbiór wierszy; przyczyniły się do tego jego rygorystyczne założenia poetyckie oraz niemoc twórcza, na którą cierpiał przez długi okres. Ostatnim jego dziełem był rewolucyjny poemat Rzut kością, który oprócz wymiaru metaforycznego stworzył również wymiar graficzny wiersza (prekursor względem kaligramu). Tendencje Rzutu kości znajdują nawiązania u pokolenia awangardy oraz we współczesnej poezji lingwistycznej. Tłumaczył na prozę poetycką wiersze Edgara Allana Poego. Jego poemat Popołudnie fauna inspirował Claude Debussy'ego do skomponowania utworu muzycznego pod tym samym tytułem. Pierwszym kontynuatorem myśli Mallarmégo w Polsce był Antoni Lange, który również wyznawał ideał bezimienności poety oraz dotarcia do samej istoty wiersza, jednak sceptycznie podchodząc do kwestii odrzucenia tradycji. Poezja francuskiego symbolisty jest współcześnie niemal zapomniana w Polsce. Poza wydaniem poematu "Rzut kośćmi" w 2006, po II wojnie światowej w Polsce opublikowano tylko "Wybór poezji" w 1980 r.

Paul Verlaine (ur. 30 marca 1844 w Metzu, zm. 8 stycznia 1896 w Paryżu) – jeden z największych i najbardziej uznanych poetów francuskich. Zaliczany do grona poetów wyklętych. Przedstawiciel impresjonizmu w literaturze.

TWÓRCZOŚĆ KOBIECA KOŃCA WIEKU

Maryla Wolska (ur. 13 marca 1873 we Lwowie, zm. 25 czerwca 1930 we Lwowie) – poetka polska okresu Młodej Polski. Tworzyła pod pseudonimem Iwo Płomieńczyk. Jej najpopularniejszym dziełem był tomik wierszy Dzbanek malin wydany w 1929. W swojej twórczości nierzadko wykorzystywała motywy impresjonistyczne.

Bronisława Ostrowska (z domu Mierz-Brzezicka, pseud. Edma Mierz, Wojciech Chełmski; ur. w listopadzie 1881 roku w Warszawie, zm. 18 maja 1928 roku w Warszawie) - poetka polska okresu Młodej Polski, tłumaczka poezji francuskiej oraz pisarka książek dla dzieci. Twórczość Ostrowskiej zamknięta była w kręgu przeżyć i wzruszeń najgłębiej osobistych, niesłychanie emocjonalna i wyrażająca owe stany wzruszenia bezpośrednio jako strumień nastrojów, momentalnych wzruszeń. Poetka w tych wierszach prezentowała kobiecą subtelność, wyrafinowanie i dostojności. Reprezentowany przez nią kierunek to tzw. estetyzmem. Charakteryzuję się on poszukiwaniem form literackich wyrafinowanych, oryginalnych, modyfikowaniu istniejących schematów wersyfikacyjnych dla nadania im rymu giętkiego , zmienności nastrojów. W końcowej fazie rozwoju tej poezji można było zaobserwować treści refleksyjne, a także dużą religijności. Należy zauważyć fakt , iż poetka czynnie uczestniczyła w bieżących wydarzeniach historycznych, zwłaszcza związanych z odzyskaniem niepodległości. Poezja Ostrowskiej przechodzi znamienną ewolucję- od nastrojowej, refleksji w duchu poetyki symbolicznej do ukazywania liryzmu w świecie konkretnych rzeczy i zdarzeń. Jako pierwsza wśród „legionu kobiet piszących” w okresie Młodej Polski konkretyzuje obraz poetycki, robi to jednak w sposób bardzo subtelny, unika opisów. Świat przedmiotów jawi się czytelnikowi tylko w zasadniczych barwach i konturach, a treść psychiczna tylko przez aluzje i przybliżenia. Ostrowska to poetka wielkiej kultury, tłumaczka nowoczesnych poetów francuskich (m. in. Oscara Milosza i Mallarmégo) reprezentuje te właśnie najcenniejsze tendencje symbolizmu. Jest ona niewątpliwie najwybitniejszą przedstawicielką polskiego modernizmu. Ostrowska w pejzaż poetycki, często abstrakcyjny, wprowadza swój własny indywidualny sposób odczuwania i widzenia świata przyrody, oddawania uczuć i nastrojów właściwych jej epoce. Ona jako pierwsza sięgnęła do kobiecych treści w poezji. Podobnie jak inne piszące kobiety tego czasu fascynowała się motywem świętej grzesznicy z Nowego Testamentu, Magdaleną, i to jej poświęciła swój uznawany za najpiękniejszy wiersz pt. „Magdaleno, ciszo polna, Magdaleno ciszo leśna…”. Jej monistyczna koncepcja świata głosiła jedność człowieka z przyrodą i miała swoje filozoficzne korzenie w stoickiej doktrynie wiecznego powrotu.

Zofia Trzeszczkowska (ur. 1847 w Dorohowicy na Białorusi, zm. 7 października 1911 tamże) – polska poetka i tłumaczka. Pisała tylko pod pseudonimem literackim Adam M-ski, stanowiącym skrót nazwiska jej ojca. Była żoną oficera, podczas wojny rosyjsko-tureckiej wyjechała wraz z nim do Rosji. Towarzyszyła mu w tej wyprawie będąc cały czas w męskim przebraniu. Po jej śmierci ujawniono prawdziwe nazwisko. Swoje wiersze publikowała w krakowskim "Ateneum", warszawskich: "Życiu", "Głosie", "Prawdzie", "Tygodniku Ilustrowanym". Jedynie poemat Jeden z wielu (z 1890) i zbiór wierszy Przebrzmiałe akordy udało się wydrukować; reszta publikacji została wstrzymana przez cenzurę. Tłumaczyła dzieła Byrona, Baudelaire'a, Camõesa, Lamartine'a, Mistrala, Machara. Swoje oryginalne wiersze, nigdy nie zebrane i nie wydane w osobnych tomach, publikowała w czasopismach epok, do których chronologicznie ze względu na datę urodzenia należała, a więc zarówno w pozytywistycznej Prawdzie, w Ateneum, w Głosie i Tygodniku Ilustrowanym, jak też warszawskim i krakowskim Życiu. Utwory te w swej zawartości treściowej i orientacji ideowej powtarzały motywy i tematy będące tylko odbiciem stanu i tradycji polskiej poezji XIX-wiecznej; uczucia patriotyczne oraz echa walk wyzwoleńczych. Najwięcej rysów własnych zawierały te wiersze, w których znajdowało swój wyraz długoletnie obcowanie poetki z folklorem i krajobrazem kresów białoruskich, zwłaszcza Pieśni dorohowieckie, poświęcone wsi, która była majątkiem rodzinnym. Mimo wtórności tematycznej oryginalna twórczość Trzeszczkowskiej odznacza się wysoką sprawnością wierszopisarską, a cecha ta ujawnia się mocno w pracy przekładowej, której poświecił Adam M-ski bodaj najwięcej czasu i trudu, i przez którą stał się uznany. Rozpiętość zainteresowań translatorskich tej poetki była bardzo duża, od Camõesa do Byrona i Lamartine'a. Doskonała znajomość języków, z których tłumaczyła, intuicja lingwistyczna, a także sprawność wersyfikacyjna ułatwiła jej wczucie się każdorazowo w indywidualną własność przekładanych utworów i znalezienie dla ich polskiej wersji odpowiedniego wyrazu.

Gabriela Zapolska, herbu Korwin, właśc. Maria Gabriela Korwin-Piotrowska, primo voto Śnieżko-Błocka, secundo voto Janowska (ur. 30 marca 1857 w Podhajcach, zm. 17 grudnia 1921 we Lwowie) – polska dramatopisarka, powieściopisarka i publicystka.

Przedstawicielka polskiego naturalizmu, wykpiwała moralną obłudę mieszczaństwa. Pisała komedie satyryczne, dramaty i powieści. Utwory literackie Zapolskiej są bardzo nierówne pod względem poziomu artystycznego, co było efektem pisania w celach zarobkowych i skupienia na karierze aktorskiej. Nieuregulowany tryb życia nie pozwalał na szlifowanie stylu czy uzupełnianiu braków z wiedzy ogólnej. Autorka skupiała się przeważnie na aprobacie lub negacji jakichś cech ludzkich lub zjawisk społecznych – sama podkreślała, że traktuje swoją twórczość jako protest przeciwko wszelkiej obłudzie. Pod wpływem Emila Zoli i innych naturalistów opisywała fakty i zjawiska życia codziennego. Zmysł obserwacji i umiejętności dziennikarskie pomagały jej w tym. Była przekonana o społecznej służbie literatury. Twórczość dramatyczna Zapolskiej podzieliła się na dwa rodzaje: melodramatyczną dla popularnych wówczas "teatrów ogródkowych" (Skiz, Małka Szwarcenkopf) i komedie bądź tragedie dla teatrów wielkomiejskich. Tę drugą część cechuje wyraźny wpływ dramatów naturalistycznych (postulat pogłębienia psychologii postaci, rezygnacja z zawikłanej i nieprawdopodobnej akcji – intrygi, analizowanie ludzkich charakterów etc.). Zwracała uwagę na rolę rekwizytów, dekoracji, mimiki i na zróżnicowanie języka kreowanych bohaterów. Interesowała się kulturą żydowską, piętnowała antysemityzm. W czasopiśmie "Życie" opublikowała powieść Antysemitnik. Podejmowała również tematykę patriotyczną (Tamten został, Sybir, Jesiennym wieczorem) – nawiązywała do tradycji romantyzmu. W 1927 roku w Berlinie odbyła się premiera operetki Carewicz z muzyką Ferenca Lehára i librettem Beli Jenbacha i Heinza Reicherta, na podstawie sztuki Zapolskiej pod tym samym tytułem.

KRAKÓW JAKO STOLICA KULTURALNA MŁODEJ POLSKI - Po dziś dzień trwają spory historyków literatury, które z polskich miast było artystyczną stolicą Młodej Polski, często wymienia się Zakopane ze względu na fascynacje twórców Tatrami jednak nie sposób przecenić wkładu Krakowa w kształtowaniu kultury i sztuki tamtego okresu dlatego też według mnie to właśnie Kraków był polską kolebką modernizmu. Kraków na przełomie XIX i XX wieku nie był stolicą Galicji, był nim wówczas Lwów, miasto znajdowało się pod zaborem Austriackim i objęte było wszelkimi jego reformami. Początek XX stulecia był czasem kiedy miasto zyskało na popularności, wówczas osiedliło się tam wielu młodych, utalentowanych ludzi. Rok 1909 datuje się jako powstanie Wielkiego Miasta Krakowa - połączono wówczas siedem okolicznych gmin. Wówczas prezydentem miasta znany profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, trudno więc nie wspomnieć o działalności Juliusza Lea na rzecz miasta. Wybudował on wówczas osiem nowych gmachów szkolnych, zorganizował akademię handlową, muzeum techniczno-przemysłowe oraz przebudował Teatr Stary. W Krakowie w roku 1905 powstało stowarzyszenie twórców pod nazwą "Sztuka" i "Polska sztuka stosowana". Prezydenckie modernizacje jednak nie u wszystkich zyskały poklask, jednym ze sceptyków był Stanisław Witkiewicz, który pisał:" W Galicji jest zupełna swoboda wolno grac i śpiewać "Jeszcze polka nie zginęła"! Swoboda ta wynikła stad że nikt nie wierzy ze ona nie zginęła nikt nie dąży do jej odbudowy". To stanowi punkt wyjścia do ukazania kontrastowego charakteru miasta. Z jednej bowiem strony apatia i brak mobilizacji do walki z zaborcą, w stosunku do którego okazywano lojalność z drugiej zaś nowe myśli wpływające na ożywienie miasta. Jeśli chodzi o literaturę i sztukę w ogóle to Kraków uznawany był za miasto awangardowe. Tam wydawano czasopisma "Świat" i "Życie", to ostatnie w 1898 roku przeszło w ręce Stanisława Przybyszewskiego. To spowodowało, że ukazywał się tam manifesty nawołujące do bezwzględnego kultu sztuki i kapłańskiego powołania twórcy. Na jego łamach ukazały się po raz pierwszy : "Warszawianka" Wyspiańskiego, "Hymny" Kasprowicza oraz doskonałe dzieła plastyczne. Kraków stanowił wówczas doskonałą przystań dla twórców pisarzy, malarzy czy też satyryków, a "Życie" było organem światopoglądowym artystów nowego pokolenia, którzy pragnęli uwolnienia sztuki i głosili tezy o wielkości dzieła sztuki i jego twórcy. Dyrektorem Teatru Słowackiego był wówczas Tadeusz Pawlikowski u niego wystawiali swoje dzieła nie tylko Wyspiański, Rydel czy Przybyszewski, dyrektor był człowiekiem mocno zorientowanym i światowym toteż na deskach jego Teatru zobaczyć można było również zagranicznych dramaturgów. Pawlikowski stworzył nową wizję pracy nad spektaklem, pokazał że jest to praca całego zespołu nie tylko aktorów i reżysera, któremu powiększył zakres obowiązków. Spektakl to również dekoracje i kostiumy, które odgrywają ogromną rolę. W awangardowym Krakowie wydano drugą serię poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera, była ona manifestem modernistów i wyznaczała nowe drogi swojej generacji. Widoczny jest w niej pesymizm i przeświadczenie o upadku wartości, to portret dekadencji znudzonej i rozczarowanej światem.

Gazety wydawane wówczas w Krakowie:

-"Życie" powołane w 1897 r przez Ludwika Szczepańskiego. Po nim byli Adama Górski, Ignacy Maciejewski, jednak to Stanisław Przybyszewski zmienił to czasopismo w głos twórców epoki.

-"Krytyka" powstała w 1896 roku pod redakcją Wilhelma Feldmana, który zapisał się również jako ulubiona postać kabaretu Zielony Balonik. W "Krytyce" publikowali się: Daszyński, Sten, Limanowski. Jednak to głównie poglądy Feldmana pojawiały się na jej łamach, obok sądów o kulturze znajdowało się tam również miejsce dla literatury i jej problematyki.

-"Czas" powstał w roku 1848 i był związany głównie z działalnością Jamy Michalika. Początkowo czasopismo traktowało o polityce, literaturze i kulturze jednak kiedy jego redaktorem został Rudolf Starzeski wiele się zmieniło. Stała się ona bardziej świeża i odtąd była organem polityczno-kulturalnym propagującym tendencje awangardowe w sztuce Młodej Polski.

Dużą rolę kulturotwórczą odgrywały krakowskie kawiarnie, w których na początku pojawiali się jedynie mężczyźni. Prowadzono tam żywe dyskusje i tworzone nowe prądy w sztuce. Kawiarnie stanowiły również doskonałe miejsce spotkań towarzyskich, podczas których można było nadrobić zaległości i podyskutować o sprawach ważnych. Nocne życie Krakowa było bogate, zwykle po zamknięciu jednej kawiarni przenoszono się do kolejnych. Podczas artystycznej dyskusji czas płynął szybko i trwały one często do białego rana. Z najbardziej znanych miejsc spotkań Krakowskich twórców wymienić należy:

-Rosenstock umiejscowiona była na rogu Pawiej i Basztowej i była ona czynna całą dobę. Zawsze panował w niej tłok i przelano tam morze alkoholu, nie była ona kawiarnia czysto artystyczną.

-Kawiarnia Schmidta- było to miejsce wspominane jako brudne i zadymione, zawsze pełne ludzi różnego pokroju. Na miejsce spotkań artyści upodobali sobie tutaj szklaną altanę. Tam gorące dysputy prowadzili Tetmajer, Wyspiański czy Rydel.

-Sauera- była to kawiarnia na rogu Sławkowskiej i Szczepańskiej i jak wieść niesie to właśnie tutaj królowa Jadwiga spotykała się z Wilhelmem. Tradycja XIX wieczna zakazywał tutaj wstępu kobietom jednak właściciel był na tyle sprytny, że w kawiarni znajdowały się specjalne pokoje gdzie mężczyźni mogli spotykać się ze swymi kobietami.

-Janikowski- znajdowana się tuż za Teatrem Starym więc często widywano tutaj aktorów, którzy zaglądali po przedstawieniach. Była tutaj weranda umieszczone na plantach co przyciągało w ciepłe noce tłumy klientów jamy Michalika i Sauera. Spotkać można się było tu z Leona Bończa, Jana Stanisławskiego,Marie Przybyłko-Potocka.

Lokale gorszego standardu, do których przychodzili artyści:

-Mleczarnia Dobrzyńskiego na plantach naprzeciw pałacu biskupiego na rogu ulic Franciszkańskiej i Wiślnej,

-Kawiarnia Koziarska- znajdowała się przy placu kleparskim, była miejscem spotkań studentów ASP wraz ze swymi modelami. Było tu na tyle tanio i blisko uczelni że był to lokal studencki.

- Secesjana - znajdowała się na rogu rynku i ulicy św. Anny - miała wyjątkowo tandetny szyld! Natomiast reszta czyli muzyka i wystrój były w stylu wiedeńskim. Tutaj właśnie zaczęły przychodzić emancypantki.

-Dworzec kolejowy- to właśnie tutaj po zamknięciu Jamy Michalika i innych lokali zbierało się towarzystwo spragnione dalszych rozmów.

-Bodega- tutaj najpierw odbywał się handel winami południowymi, po czym przekształcono to miejsce w kawiarnię z piwem i kiełbaskami.

-Czarny kot- to miejsce było zapełnione po brzegi w słoneczne niedziele.

-Paon - założony w 1897 r przez Ferdynanda Turlińskiego. To obok Jamy Michalika jedna z najwspanialszych i zapamiętanych z tego okresu kawiarni. Było to miejsce spotkań krakowskich artystów, prowadzili tutaj oni rozmowy, tworzyli nowe teorie twórcze. Bywali tu redaktorzy krakowskich gazet między innymi Stanisław Przybyszewski z przyjaciółmi. Chwytliwa nazwa kawiarni ściągała tutaj malarzy i twórców epoki. Tę nazwę stworzyli Wyspiański i Przybyszewski podczas gdy siedzieli przy jednym stoliku i rozmowa wyraźnie kulała Przybyszewski recytował więc wiersz pawiach kolorowych i białych, gdy nagle krzyknął że to właśnie jest doskonała nazwa dla tego miejsca paw - paon! Kawiarnia utraciła swoją pozycję na przełomie lat 1889-1890 i od tego czasu stanowiła jedynie miejsce spotkań młodopolskiej cyganerii.

Kabaret Zielony Balonik powstał po śmierci Matejki kiedy to malarze i plastycy razem z Akademią Sztuk Pięknych zmieniła się nie do poznania. Metamorfoza polegała na tworzeniu pejzażu i stosowanie nowych barw, natomiast praca artystyczna miała być przyjemnością zespołową. Nie wszystkim jednak te zmiany odpowiadały bowiem studenci woleli oddawać się publicystyce czy też krytyce co właśnie stanowiło przyczynę powstania kabaretu "Zielony balonik". W skład kabaretu weszli ludzie z otoczenia Stanisława Przybyszewskiego, to właśnie życie artystycznego Krakowa było tematem dla nich. Jego powstanie datuje się na rok 1905 konkretnie jesień tego roku, natomiast hasło do utworzenia kabaretu artystów rzucił August Kisielewski. Nie był to kabaret w pełnym tego słowa znaczeniu a raczej swego rodzaju klub dla artystów. Jego zebrania rozpoczynały się zwykle po zakończeniu spektakli teatralnych czyli około północy, zwykle w soboty. Część kabaretowa spotkania kończyła się około trzeciej nad ranem natomiast następująca po niej część towarzyska trwała zwykle do białego rana. Zbierano się w małej Sali, w której zawsze było wyjątkowo tłoczno i nigdy nie sprzedawano biletów, jednak nie można było tam wejść bez zaproszenia. Każde przedstawienie było premierą nigdy ich nie powtarzano, czasem publiczność stała aż w bramie takie bywały tam tłumy. Była to elita twórczego Krakowa, profesorowie Akademii Sztuk Pięknych, oraz grono przyjaciół artystów. Głównie były to prześmiewcze przedstawienia o tematyce aktualnej dla miasta i to właśnie przysporzyło "Zielonemu balonikowi" popularności. Kiedy zaczęto wystawiać je w Jamie Michalika, wywoływało to lawinę plotek. Stateczne matrony opowiadały sobie o rzekomych orgiach, które miały się tam odbywać. Kiedy w innych miastach głośno krzyczano precz z kabaretem "Zielony balonik" w Krakowie nadal działał i wyszydzał wady społeczeństwa i jego decydentów. Stąd właśnie wzięła się moda na kabarety i satyryczne szopki społeczno - polityczne. Tradycja "Zielonego balonika" nadal trwa, odbywają się tam imprezy poetyckie i wernisaże.

Jama Michalika znajduje się przy ulicy Floriańskiej 42 założona została w 1895 roku. Od początku było to miejsce spotkań artystycznego Krakowa - poetów, malarzy i literatów. Nazwa powstała od nazwiska jej pierwszego właściciela znanego cukiernika - Jana Michalika. Chętnie bywali tutaj: Boy - Żeleński, K. Sichulski, K. Frycz, J. Mehoffer. W latach 1905 - 1912 powstał tutaj kabaret artystów "Zielony balonik", jak również satyryczny teatrzyk kukiełkowy przedstawiający krakowską szopkę społeczno- polityczną. Zbierali się tutaj najwybitniejsi twórcy epoki którzy ozdobili ściany karykaturami i obrazkami, wypisywali na nich wiersze co nadało temu wnętrzu niepowtarzalny nastrój, pozostawili oni po sobie wspaniałe wspomnienie. Obecnie Jama Michalika urządzona jest podobnie jak sto lat temu kiedy zaprojektował jej wystrój scenograf Karol Frycz. 1 marca 1918 roku kawiarnia przeszła w ręce Romana Madejskiego i Franciszka Trzaski.

Krakowska Cyganeria

Była to charakterystyczna dla modernizmu grupa twórców, którzy otaczali siebie niepowtarzalną i bardzo specyficzną atmosferą. Ich tryb życia był równie dziwny jak oni sami i budził często kontrowersje wśród społeczeństwa. Swoją inność akcentowali dziwnym strojem, językiem i zachowaniem. Bohema to przenośne określenie włóczęgi, kloszarda który żyje jedynie dniem dzisiejszym i nie dba o jutro, nie zatrzymuje się nigdzie na stałe. Charakterystyczny dla cyganerii był konflikt z mieszczaństwem, które nazywali oni filistrami. Cyganeria buntowała się przeciwko zgnuśniałym dorobkiewiczom, gardziła pracą. Spotykali się oni zawsze o zmierzchu, a dysputy kończyli bladym świtem. Nosili peleryny często dziurawe aby odróżniać się od szarego mieszczańskiego tłumu. Byli to dekadenci nie widzący sensu swego istnienia i nie wierzące w kulturotwórczą siłę mieszczaństwa. Uważali się oni bowiem za lepszych, uduchowionych ludzi, którzy stali wyżej od mieszczan. Jednym z głównych propagatorów ich idei był Stanisław Przybyszewski.

STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI

Był wielkim ekscentrykiem i tak też przeżył swe życie. Uważał, że to on sam kształtuje swoje życie i tylko on ma na nie wpływ. Zyskał sobie miano Szatana czy też księcia Ciemności był nauczycielem młodych dekadenckich potępieńców. Miał on na nich ogromny wpływ, rządził ich życiem i wyznaczał kierunki ich twórczości. Miał wiele kobiet ale na trwałe w jego życiorysie zapisała się Marta Felder jako matka jego pięciorga dzieci. Żył z nią i dziećmi w ogromnej biedzie, ona kochała go takim jakim był on natomiast szybko znudził się jej pospolitością. Wtedy poznał Dagnę Jael, która była wówczas muzą artystów i zakochał się w niej bez pamięci. Dagna również darzyła go uczuciem. Dlatego też Marta Felder popełniła samobójstwo, początkowo podejrzewano nawet, że to Przybyszewski ją zamordował, jednak kilka lat później oczyszczono go z tego zarzutu. Dagna natomiast została zabita przez innego kochanka. Przybyszewski zaczął topić frustracje w alkoholu i tak dokonał swego życia. Jak widać epoka Młodej Polski w Krakowie pełna była twórczych wydarzeń i niewątpliwie stanowić mogła stolicę twórczości modernizmu i kolebkę awangardy. Kraków od zawsze stanowił artystyczną i naukową stolicę Polski. Tak jest do dziś, a jego magiczny urok natchnie na pewno jeszcze nie jednego artystę.

8) 1900 r - w podkrakowskich Bronowicach odbyło się słynne wesele młodopolskie L. Rydla i J. Mikołajczykówny. Wydarzenie to stanowi temat słynnego dramatu S. Wyspiańskiego "Wesele".

1901 r - w mieście kursują pierwsze elektryczne tramwaje.

1904 r - prezydentem miasta został Juliusz Leo

1904 r - Stanisław Wyspiański projektuje strój dla słynnego krakowskiego Lajkonika.

1905 r - powstaje pierwszy polski kabaret "Zielony Balonik" - jest to szczyt okresy tzw. Młodopolskiego

1905 r - Austriacy opuszczają koszary na Wawelu

1906 r - powstanie pierwszych klubów sportowych "Cracovii" i "Wisły"

1910 r - na Placu Matejki staje Pomnik Grunwaldzki.

1911r.- Barbarzyńcy i wandale austriaccy opuszczają całkowicie zdewastowany przez siebie zamek królewski oraz całe wzgórze wawelskie

1912 r - powstają kina Wanda i Uciecha

1914 r - z krakowskich Oleandrów wyrusza I Kampania Kadrowa W okresie I Wojny Światowej Kraków jest głównym ośrodkiem politycznym Polski. To tutaj działa Naczelny Komitet Narodowy.

1915 r - samodzielne dotąd miasto Podgórze zostaje włączone administracyjnie do Krakowa. Od tej pory Kraków zlokalizowany jest po obu stronach Wisły.

NOWATORSTWO „PAŁUBY” KAROLA IRZYKOWSKIEGO (skrypt)

CHŁOP I KULTURA LUDOWA W LITERATURZE PRZEŁOMU STULECI - Spojrzenie na wieś w utworach Reymonta i Żeromskiego jest bardzo różne, co wynika z różnych intencji pisarskich obu autorów. Stefan Żeromski, którego nazywano sumieniem Polaków, za cel postawił sobie ukazanie rodakom najbardziej żywotnych problemów społecznych, moralnych, narodowych i poszukiwał drogi ich rozwiązania. Dążył, jak to określił w "Dziennikach" do "rozdrapywania ran polskich, aby się nie zabliźniły błoną podłości", dlatego w swoich utworach ukazywał najbardziej skrajne przejawy nędzy, zacofania, upodlenia czy wręcz zezwierzęcenia panujące na polskiej wsi. Bohaterami jego utworów byli więc przede wszystkim najbiedniejsi mieszkańcy wsi, chłopi bezrolni i ich ubogie, wręcz zwierzęce życie. Z kolei Reymont w "Chłopach" stworzył epicki, panoramiczny obraz wsi i życia jej mieszkańców, przedstawił bogactwo typów ludzkich zamieszkujących Lipce, od bogaczy wiejskich, tworzących rodzaj wiejskiej arystokracji, żyjących w dostatku i zamożnie (Boryna, Kowal, Młynarz), poprzez średniozamożnych chłopów (Dominikowa, Kłębowie) do komorników i biedoty (Jagustynka, Kozłowie) i parobków bytujących na marginesie życia gromady. Pokazał pracę chłopów, obyczaje, obrzędy, jednym słowem bogatą panoramę życia chłopów, ich związek z przyrodą, namiętności, konflikty, czyli wieś jako odrębną formację kulturową o bogatym wewnętrznie rozbudowanym życiu społecznym i kulturowym. Toteż przyglądając się tym dwóm obrazom literackim wsi XIX wiecznej można powiedzieć, że spojrzenie Żeromskiego jest bardziej jednostronne, zawężone i rekonstruując wieś XIX wieczną na podstawie utworów Żeromskiego należało by ją przedstawić jedynie jako miejsce straszliwej nędzy, w którym żyją istoty prymitywne, zdziczałe, pozbawione ludzkiego reagowania. Ten obraz jest prawdziwy, lecz jednostronny. Możemy go odnaleźć w utworach takich jak: "Rozdziobią nas kruki i wrony", Siłaczka", "Doktor Piotr", "Zmierzch", "Zapomnienie", "Ludzie bezdomni" (Cisy), "Przedwiośnie" (obraz Chłodka). Żeromski ukazuje skutki reformy uwłaszczeniowej, która formalnie uczyniła chłopa wolnym i równoprawnym, w rzeczywistości pozostał on jednak w takiej samej zależności od warstw posiadających jak dawniej. Bohater "Zapomnienia", chłop Obala, żyje w na wpół feudalnej zależności od pana, bo nie ma możliwości zaspokojenia podstawowych potrzeb życiowych. Aby pochować syna kradnie deski na trumnę, za co na polecenie pana zostaje pobity przez gajowego. Pan Alfred przypisuje sobie bowiem prawo wymierzania lżejszych kar bez uciekania się do pełnomocnictwa sądu. Obala nie próbuje się bronić, a martwi się jedynie o wysokość kary. W utworach Żeromskiego zwraca uwagę wrażliwość pisarza na bezwzględną eksploatację taniej siły roboczej, chłopów przez kapitalistycznych właścicieli. W "Zmierzchu" chłop Gibała wyrzucony z pracy za kradzież owsa zostaje ponownie zatrudniony na zupełnie innych, gorszych warunkach. Najmuje się do wydobywania torfu, a jest to praca ponad siły człowieka, można powiedzieć, że wykonuje pracę konia pociągowego, ciągnie taczki ze szlamem. Za pracę otrzymuje 30 kopiejek od kubełka, ale zarządca uznał, że bieda musiała go mocno przycisnąć I obniża stawkę do 20 kopiejek, co pozwala zaledwie na wegetację. W "Doktorze Piotrze" chłopi są nieludzko eksploatowani i okradani przez dziedzica. Bujakow zatrudnia ich do pracy w cegielni, którą założył po nabyciu folwarku "Zapłoć" z górą Świńską Krzywdą, której wartości dotychczasowy właściciel nie podejrzewał. Groszowe płace zmniejsza dodatkowo Dominik Cedzyna przy aprobacie Bijakowskiego. Tak więc dzięki Żeromskiemu poznajemy bezradność chłopów w pouwłaszczeniowej wsi i widzimy jak stają się oni robotnikami wciąganymi w tryby kapitalistycznej produkcji i związanym z nią mechanizmem okrutnej eksploatacji i wykorzystywani do ciężkiej, niebezpiecznej pracy, ograbiani przez pośredników kapitalistów. Wiele miejsca zajmują opisy samej pracy chłopów, np. w "Doktorze Piotrze": "Nadzorca wstawał o świcie, budził, prowadził do roboty czeladkę, aż późna noc kończyła dopiero pracę. (...) Za pomocą dwu dźwigni - drąga i oskarda zepchnięto z posad małe skały. Braki w narzędziach zastąpił prostacki sposób na przyrodę, wymysł nie mózgu, lecz mięśni. (...) Codziennie o świcie zaczynało się to spotkanie siepaczy z kamiennymi masami, które nim uległy zuchwałej napaści człowieka, mściły się na nim, czyhały na każdą jego chwilę nieuwagi, na każdy moment omdlenia (...) zlatywały niespodziewanie zabijając i kalecząc - każdy głaz zanim wtrącony został w czeluść pieca do ostatka gniótł, palił ogniem, dusił dymem jak wyżerający życie." Chłopi w utworach Żeromskiego to istoty wynędzniałe, zniszczone przez głód, choroby, nędzę, istoty prymitywne, tępe, bytujące tylko w fizjologicznym wymiarze życia. Są oni doskonałą ilustracją walki o byt, jak na przykład komornicy w "Przedwiośniu" zamieszkujący kontem u gospodarzy, przeważnie małorolnych, śpiący na ławkach, po zapieckach, nie mający nic własnego. "Było tego po wsiach tłum, mnogość, słaniali się po drogach jako dziady, tłukli się po dziedzińcach zabudowań plącząc się i nie wiedząc w co ręce włożyć. Jakże straszną była ich zima, jakże potworne pośród nich panowały choroby, jakież katusze znosiły kobiety tego tłumu Pariasów, gdy w ich potomstwo uderzały krosty lub inne straszne choroby. Cezary Baryka patrzył na gromady starców i staruch wywleczonych z ogrzanych chałup do stodółek przez dzieci i wnuki zdrowe, na śmierć w mróz i zawieję, złożonych na snopkach by prędzej doszli i nie zadręczali spracowanych i głodnych swym kaszlem, charkaniem krwią, albo nieskończonymi jękami". Równie prymitywną, zdziczałą istotą jest Gibała, który upił się ze złości, gdy dowiedział się o obniżeniu stawki, a złość wyładował na żonie. Szczególnie prymitywnym obraz chłopa zdegradowanego do poziomu zwierzęcego i ukazanie cech świadczących o zejściu tej istoty poniżej poziomu godnego bytowania przynosi opowiadanie "Rozdziobią nas kruki i wrony". Jednym z bohaterów opowiadania jest chłop Szakal, który ograbia zwłoki zabitego przez Moskali powstańca Winrycha. Znamienne jest zakończenie opowiadania, w którym narrator stwierdza, że chłop "bez wiedzy i woli wykonuje zemstę historii". Pozwala ono na bezbłędne wskazanie adresata oskarżenia. To nie chłopi są winni, lecz ci którzy ponoszą odpowiedzialność za nędzę i ciemnotę ludu, za jego polityczną nieświadomość. Również chłopi w powieści "Ludzie bezdomni" są obciążeni tą ciemnotą. Na przykład jeden z chłopów wrzuca szlam do rzeki, z której wodę bierze dla siebie i dla bydła. Inny obraz wsi przynosi powieść Reymonta "Chłopi". Reymontowi w przeciwieństwie do Żeromskiego nie chodziło o poruszenie sumień wyższych klas społecznych nędzą ludu, lecz o stworzenie chłopskiej epopei, to znaczy pełnego obrazu życia wsi i jej mieszkańców. Krytyk szwedzki Fryderyk Bl podkreśla w konstrukcji powieści jej stylizowanie na wzór antycznego eposu: "Stary kmieć Boryna włada autokratycznie w swej zagrodzie, a wszyscy mieszkańcy wsi patrzą na niego z szacunkiem. Jest on niejako przywódcą ludu jak ongiś Ahajscy książęta. Lipce mają swoje zebrania gminne, swoje spory o następstwo tronu, swoje wyprawy wojenne... Można by sądzić, że Reymont nadał epopei polskiej znamiona homeryckiego eposu". Mówiąc o roli Jagny krytyk szwedzki porównał ją z rolą Heleny, o którą wybuchła wojna. Według Kazimierza Wyki Reymont zamyślił powieść świadomie jako mitologizację chłopskiego bytowania. Przede wszystkim nie jest dokładnie określony czas akcji. Dzięki temu stwarza wrażenie, że to co opisuje dziać się będzie zawsze, na zasadzie wietrznego kołowrotu zdarzeń: nieustannego powrotu pór roku, dostosowanych do nich zajęć rolniczych, obrzędów religijnych. I ta powtarzalność stanowi podstawę kompozycji całej powieści. Bohaterami nie są określeni przedstawiciele wsi, lecz cała zbiorowość lipecka. Obraz życia wsi pokazany został przez pryzmat zależności od cyklu pór roku, oraz w ścisłym związku z cyklem obrzędów. Biologiczna motywacja ludzkiej egzystencji związana jest w powieści ze ścisłym związkiem chłopa z przyrodą. Instynkt biologiczny wyraża się w bezwzględnej żądzy posiadania ziemi. Mieć ziemię znaczy lepiej żyć, lepiej jeść, być lepiej ubranym, o ziemię więc chłopi walczą. Walka o ziemię jest brutalna, bezwzględna, ponad zasadami etyki. Starannie uprawiają ziemię, dbają o matkę żywicielkę. Symboliczna scena śmierci Boryny, śmierci rolnika siewcy, symbol patetycznego stosunku do świętej ziemi. Ziemia łączy gromadę. Drugim biologicznym prawem rządzącym tą społecznością jest prawo popędu płciowego. Uosobieniem tego popędu jest Jagna, o którą walczą mężczyźni tak jak samce o wilczycę. Siłą napędową w Lipcach jest biologiczny instynkt życia, aby żyć trzeba mieć ziemię i kobietę. Walka o to jest wyrazem biologicznego nakazu podtrzymania życia. Drugi wymiar powieści to genialny zabieg mitologizacji chłopskiego bytowania. Jego celem jest sakralizacja, upatetycznienie brutalnych instynktów biologicznych. Żądza posiadania ziemi, popęd płciowy uzyskują znamiona wzniosłości i liryzmu, i temu celowi służy wplecenie w tok wydarzeń w "Chłopach" tego, co Wyka nazywa: "rytmem obyczajów, obrzędów liturgicznych" i ten rytm nakłada się na ten inny, wiodący, wymuszonych przez przyrodę prac ludzkich. W ten sposób walka o ziemię, praca na ziemi, mimo że rządzą nimi prawa biologiczne nabierają wzniosłości, zostają uświęcone. I w ten sposób życie chłopów lipeckich z wymiaru zwierzęcego rośnie do wymiaru ludzkiego. Praca rolnika uświęcona jest liturgizmem, tradycją, obrzędem. Wszystko to służy sakralizacji i takie ujęcie życia chłopów pozwoliło na nobilitację chłopskiego bytowania i było to zgodne z tendencją epoki, która szukała na wsi, w chłopstwie wartości mogących być oparciem w obliczy zagrożeń cywilizacji. Portret Lipiec i lipeckich chłopów trafił więc w samo sedno nastrojów epoki oczekującej takich obrazów.

KORESPONDENCJA SZTUK - Określenia synteza sztuk i korespondencja sztuk często używane są zamiennie, tymczasem różnią się celami i dziedzinami sztuki, w których się głównie przejawiały.

korespondencja sztuk	synteza sztuk
cel: poszerzenie źródeł inspiracji, umuzycznienie poezji i malarstwa	cel: pogłębienie przeżycia, wzmocnienie siły oddziaływania uczuciowego
oparcie się na synestezji i możliwości wzajemnego oddziaływania na siebie zmysłów	wiara w to, że sztuki wywodzą się z jednego, mistycznego źródła, ale docierają do różnych zmysłów
obrazy i wiersze o muzycznych tytułach	utwory „multimedialne”, takie jak Prometeusz Skriabina, Der Gelbe Klang Kandinsky’ego, Szczęśliwa ręka Schönberga
dotyczyła głównie poezji i malarstwa	związana przede wszystkim z muzyką i teatrem

GATUNKI POEZJI I PROZY PRZEŁOMU XIX/XX WIEKU

Liryka - Młoda Polska przyniosła odrodzenie form poetyckich, których bujny rozwój był, jak pisze autorIlustrowanych dziejów literatury Andrzej Zawadzki –

bez wątpienia związany ze światopoglądem epoki, z jej indywidualizmem, subiektywizmem, zainteresowaniem sferą duchową człowieka, problemami metafizycznymi.

Poezja tego okresu wyróżnia się zarysowaną konstrukcją podmiotu lirycznego, przeważnie bezpośredniością wypowiedzi, charakterem emocjonalnym. To, co podmiot liryczny opisuje, staje się odzwierciedleniem tego, co przeżywa, co czuje, co go nęka. Wspominany Zawadzki nazywa taki zabieg daleko posuniętym subiektywizmem, czyli „pejzażem wewnętrznym”. Niezapomniane są sugestywne obrazy poetyckie autorstwa Tadeusza Micińskiego, Kazimierza przerwy-Tetmajera czy Jana Kasprowicza. Język ich wierszy jest zorganizowany zarówno brzmieniowo, jak i graficznie, a kompozycja zyskuje tytuł melodyjnej, ponieważ jest skonstruowana w oparciu o rytm wyznaczany przez powtarzalność pewnych segmentów: wyodrębnionych graficznie i intonacyjnie wersów.

Choć powstawały nadal wiersze sylabotoniczne, do coraz częściej poeci zwracali się kierunku tonizmu, wierszy wolnych. Ta oraz inne zmiany spowodowały, że liryka zaczęła dawać wyraz przeobrażeniom zaszłym w ludziach i ideach. Wśród konkretnych gatunków literackich tworzonym w epoce na uwagę zasługuje hymn. Ten gatunek charakteryzujący się uroczystym, podniosłym tonem, uprawiał w modernizmie między innymi Jan Kasprowicz. Jego utwory przynoszą potężną, apokaliptyczną wizję świata zmierzającego ku zagładzie. Postawę dekadencką, cechującą się pesymistycznymi, schyłkowymi nastrojami, brakiem wiary w człowieka i świat, przekonaniem o uzależnieniu jednostki od praw rządzących naturą, dominującą w początkowej fazie Młodej Polski (ok. 1890-1900 roku) w swych wierszach przedstawiali tacy poeci, jak Kazimierz Przerwa-Tetmajer (zwłaszcza w drugiej serii Poezji z 1891 roku), Antoni Lange czy Jerzy Żuławski. Z kolei w drugiej fazie epoki, obejmującej okres od 1900 roku, zaczęła pojawiać się postawa aktywistyczna, pełna ufności w siłę człowieka, mogącego stawić czoło światu i co najważniejsze – wygrać. Przedstawicielem nurtu optymistycznego jest Leopold Staff (zwłaszcza tom Sny o potędze z 1901 roku).

Epika - Tacy twórcy, jak Stefan Żeromski czy Henryk Sienkiewicz zapisali się w historii literatury przede wszystkim jako twórcy niezapomnianych powieści, odznaczających się rozmaitością technik, motywów. Z mistrzowską precyzją pisali obszerne, często prawie tysiącstronicowe utwory o swobodnej kompozycji i wielowątkowej, rozbudowanej fabule. Tworzyli niezwykłe, przyciągające czytelnika narracje, dialogi, które uzupełniali mową zależną (przytoczeniem) i mową pozornie zależną. Zacierali także dystans między mową narratora a mową postaci:

Narrator niejako zbliża się do postaci, stara się oglądać rzeczywistość ich oczami, z ich perspektywy, „przefiltrowaną” przez ich emocje, wrażenia, stany psychiczne. Tracąc swą wszechwiedzę i wyróżnioną pozycję, nie tyle opowiada o tym, jaki świat jest rzeczywiście, obiektywnie, lecz raczej o tym, jak widziany jest on przez poszczególnych bohaterów. Taki typ narracji zwie się narracją personalną

(Andrzej Zawadzki, Ilustrowane dzieje literatury, s. 295). Choć pisali powieści obyczajowo-społeczne i historyczne, to Młoda Polska może pochwalić się jeszcze innymi rodzajami. I tak powieść konfesyjną popełnił Stanisław Przybyszewski (Dzieci szatana), epopeję Władysław Reymont (Chłopi), powieść o akcji umieszczonej w środowiskach wiejskich Władysław Orkan (W roztokach; 1903), powieść o tematyce rewolucyjnej, łączącej realizm z psychologizmem Andrzej Strug (Dzieje jednego pocisku; 1910), powieść psychologiczną, będącą zdaniem Zawadzkiego niezwykłym eksperymentem (…) niezrozumianym współcześnie, bo wykraczającym daleko poza horyzont epoki i wyznaczającym późniejsze kierunki rozwoju powieści – Karol Irzykowski (Pałuba; 1903), a powieść opowiadającą o niepokojach artystów-Cyganów, w której dostrzeżemy analizę środowiska moderny - Wacław Berent (Próchno; Ozimina). Najwybitniejsze powieści epoki, będące przykładami stosowania rozmaitych ujęć kompozycyjnych i odmiennej problematyki są:

- Chłopi – choć akcja dotyczy dziejów rodziny Borynów i wsi polskiej Lipiec, to jednak problematyka wykracza poza te schematy i dotyka problemów ogólnoludzkich, takich jak ludzkie namiętności, walka o przywództwo, związek człowieka z ziemią. Kompozycja epopei (rozwlekłość i szczegółowość opisu, zuniwersalizowanie płaszczyzny czasu i miejsca, mitologizacja postaci, sceny batalistyczne) została uzupełniona przez Noblistę roku 1924 o elementy powieści realistycznej, naturalistycznej, impresjonistycznej.

Ludzie bezdomni – powieść opowiada losu społecznika – doktora Tomasza Judyma, człowieka szlachetnego, prawego, oddanego pracy i problemom innych ludzi. Posiada elementy zarówno powieści modernistycznej (otwarta kompozycja, subiektywizm narracji, „wysypkowy” układ rozdziałów, epizodyczność akcji), jak i psychologicznej czy impresjonistycznej.

(…) we wszystkich niemal literaturach europejskich powoli, ale dość systematycznie odchodzono od powieści będącej panoramą stosunków społecznych. Wypierały ją utwory analizujące coraz bardziej wnikliwie psychikę jednostki, świat ludzkich namiętności, mrocznych instynktów, a nie rzadko okrucieństwa i zbrodni

– tak o ewolucji modernistycznej literatury pisze Jan Tomkowski. O wielorakości podejmowanych w Młodej Polsce tematów, bogactwie problemów nurtujących pisarzy świadczy poniższe zestawienie najważniejszych motywów twórczości polskich modernistów:

Problem narodowy:

- Stefan Żeromski: Wierna rzeka; Rozdzióbią nas kruki, wrony…; Popioły

- Stanisław Wyspiański: Wesele; Noc listopadowa

- Jan Kasprowicz: Rzadko na moich wargach z Księgi ubogich

Wieś (ludomania):

- Stanisław Wyspiański: Wesele

- Władysław Reymont: Chłopi

- Jan Kasprowicz: Z chałupy

- Stefan Żeromski: Zmierzch; Rozdzióbią nas kruki, wrony…; Popioły

Bunt:

- Stefan Żeromski: Ludzie bezdomni

- Tadeusz Miciński: W mroku gwiazd

- Jan Kasprowicz: Hymny

- Władysław Reymont: Chłopi

- Gabriela Zapolska: Moralność Pani Dulskiej

Miłość:

Stanisław Wyspiański: Wesele (Marysia i Widmo)

Stefan Żeromski: Ludzie bezdomni (Joanna Podborska i Tomasz Judym)

Władysław Reymont: Chłopi (Jagna i Antek)

Stefan Żeromski: Wierna rzeka (Salomea Brynicka i Józef Odrowąż)

Miasto:

Jan August Kisielewski: W sieci (Kraków)

Stefan Żeromski: Ludzie bezdomni (Warszawa)

Władysław Reymont: Ziemia obiecana (Łódź)

Gabriela Zapolska: Moralność Pani Dulskiej (Lwów)

Natura:

Stanisław Wyspiański: Wesele (Chochoł)
Kazimierz Przerwa-Tetmajer: Melodia mgieł nocnych; Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej; Legenda Tatr (Tatry)
Jan Kasprowicz: poezja ogólnie (Tatry)
Leopold Staff: Deszcz jesienny
Władysław Reymont: Chłopi (rok cyklu przyrody)

Artysta; Sztuka:

Stanisław Przybyszewski: Confiteor

Wacław Berent: Próchno

Kazimierz Przerwa-Tetmajer: Evviva l’arte

Jan August Kisielewski: Karykatury

Legenda

Twórcami modernistycznych legend, łączących fikcję z prawdą, nasyconych cudownością, opartych na wątkach ludowych byli między innymi Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Legenda Tatr) i Artur Oppman (Legendy warszawskie).

Nowela

Autorami młodopolskich krótkich utworów epickich, charakteryzujących się zwięzłością kompozycji, ograniczeniem liczby postaci oraz czasu akcji, jednowątkową fabułą i jednym punktem widzenia był między innymi Stefan Żeromski (Rozdziobią nas kruki, wrony…; Zmierzch; Zapomnienie; Siłaczka; Doktor Piotr).

Epika - Początkowo w modzie pozostawali prozaicy piszący w stylu pozytywistycznym, lub łagodnie przeobrażający swoje utwory w nowym duchu (Żeromski, Reymont). Wśród powieści w dwóch ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku na plan pierwszy wysunęły się powieścihistoryczne. Poświęcone były nie tylko historii Polski, jak Trylogia, ale m. in. starożytnemu Egiptowi czy Rzymowi. Powstające utwory dotyczyły także historii wojen napoleońskich (“Popioły”), a także powstanie styczniowe (“Wierna rzeka”). Oprócz historii odwoływano się również do fantastyki. Modnym pisarzem zagranicznym był wówczas Juliusz Verne. W kraju tworzyli Jerzy Żuławski i Antoni Lange. Swoich zwolenników posiadała również powieść społeczno–obyczajowa, ponieważ powodzeniem wciąż cieszyły się naturalizm i realizm. Obok ziemiańskich tematów poświęcono uwagę również sytuacji najniższej warstwy – chłopom. Powieść konfesyjną popełnił Stanisław Przybyszewski (“Dzieci szatana”), epopeję Władysław Reymont (“Chłopi”), powieść o akcji umieszczonej w środowiskach wiejskich Władysław Orkan (“W roztokach”; 1903), powieść o tematyce rewolucyjnej, łączącej realizm z psychologizmem Andrzej Strug (“Dzieje jednego pocisku”; 1910), powieść psychologiczną, będącą zdaniem Zawadzkiego niezwykłym eksperymentem (…) niezrozumianym współcześnie, bo wykraczającym daleko poza horyzont epoki i wyznaczającym późniejsze kierunki rozwoju powieści – Karol Irzykowski (“Pałuba”; 1903). Powieści psychologiczne, związane m. in. z filozofią Bergsona i odwoływały się do sposobu widzenia świata przez Dostojewskiego. Powieść traktującą o niepokojach artystów-Cyganów, w której dostrzeżemy analizę środowiska moderny - popełnił Wacław Berent (“Próchno”; “Ozimina”). Schyłkowa faza omawianej epoki cechuje się powstawaniem utworów eksperymentatorskich, a także ekscentrycznych. Najwybitniejszymi powieściami tego okresu byli: “Chłopi” i “Ludzie bezdomni”. Wśród poruszanych tematów najważniejsze były: sprawa narodowa, wieś, bunt, miłość, natura, legenda.

Liryka - Młoda Polska przyniosła odrodzenie poezji, której rozwój był, jak pisze autor „Ilustrowanych dziejów literatury” Andrzej Zawadzki: bez wątpienia związany ze światopoglądem epoki, z jej indywidualizmem, subiektywizmem, zainteresowaniem sferą duchową człowieka, problemami metafizycznymi. Poezja tej epoki jest zjawiskiem złożonym i wieloaspektowym, podlega wielu współistniejącym nurtom artystycznym – parnasizmowi, impresjonizmowi, symbolizmowi, neoklasycyzmowi, ekspresjonizmowi. Odwołuje się do muzyki i malarstwa, korzysta z filozofii Schopenhauera, Nietzschego, Bergsona, a także myśli romantycznej, franciszkanizmu, buddyzmu, a nawet filozofii indyjskiej. Poezja młodopolska zmieniła sposób opisywania rzeczywistości. Oprócz samego krajobrazu ważne były odczucia, emocje i nastroje patrzącego. Jako temat silnie zaistniały Tatry, spośród innych państw na czoło wysunęły się Włochy, jak: “królestwo sztuki pełne nieprzebranych skarbów”. Choć większość poetów silnie związana była z miastem w swej twórczości unikali zagospodarowanych przestrzeni na rzecz natury. Dlatego także obok szlachetnych kamieni i gwiazd w utworach pojawiały się niezwykle często motywy roślinne. Postawę dekadencką, cechującą się pesymistycznymi, schyłkowymi nastrojami, brakiem wiary w człowieka i świat, przekonaniem o uzależnieniu jednostki od praw rządzących naturą, dominującą w początkowej fazie Młodej Polski. Z kolei po 1900 roku możemy spotkać się z postawami aktywistycznymi (Staff). Wśród gatunków poetyckich na pierwsze miejsce wysunął się sonet (filozoficzny, erotyczny, refleksyjno-opisowy), uważany za jeden z najtrudniejszych gatunków. Znacznie mniej powszechny był poemat prozą (Kasprowicz, Miciński, Żeromski). Do łask powraca często inspirowana folklorem ballada oraz hymny (Tetmajer, Wyspiański, Kasprowicz). Oprócz tego modne są bajki, fraszki i satyry. O języku ówczesnej poezji można powiedzieć, że jest sztuczny, przeładowany obcymi i udziwnionymi słowami. Powszechne są stylizacje – archaizacje, stylizacje gwarowe, a także używanie neologizmów.

ROLA TEATRU KRAKOWSKIEGO W TYM CZASIE (skrypt)

CZASOPISMA LITERACKO – ARTYSTYCZNE (skrypt)

MANIFESTY LITERACKIE, POETYCKIE, ARTYSTYCZNE (NAJWAŻNIEJSZE TEKSTY) (skrypt)

KRYTYKA LITERACKA MŁODEJ POLSKI - Przełom w krytyce nastąpił później niż w innych dziedzinach artystycznych. W krytyce, jak twierdzi Jan Tomkowski, ilość przeszła w jakość, a wielu ważnych dzieł nie zauważono. Spośród krytyków literackich należy wspomnieć o: Przybyszewskim, Zenonie Przesmyckim, Boy-Żeleńskim, Stanisławie Witkiewiczu, Stanisławie Brzozowskim oraz Arturze Górskim. To właśnie cykl artykułów tego ostatniego, opublikowany w 1898 roku na lamach krakowskiego “Życia”, dał nazwę epoce. Górski, najbardziej umiarkowany publicysta, głosił hasła nawiązania do polskiego romantyzmu, a także zauważał konieczność duchowej odmiany narodu polskiego. Pragnął autonomii polskiej literatury, wyznawał kult sztuki oraz wartość talentu artysty. Do mniej znanych krytyków należą: Jan Lorentowicz (zbiór szkiców “Młoda Polska” – synteza epoki), Wilhelm Feldman (“Współczesna literatura polska”), Stanisław Lack (w dziełach poszukiwał duszy autora), Władysław Jabłonowski (portrety psychologiczne pisarzy) oraz Ostap Ortwin (prace o Wyspiańskim). Miriam opisał, jak powinien wyglądać krytyk-koneser. Musi posiadać własna filozofię sztuki, a wydając subiektywne sądy zważać na autonomię dzieła. Nie może kwestionować utworu ze wzgledu na jego przynależność do jakiegokolwiek nurtu czy gatunku. Wspomina również o godności krytyka i wstrzemięźliwości opinii.

Stanisław Brzozowski to nie tylko krytyk literacki, ale również filozof, socjolog i eseista, a także powieściopisarz i publicysta. Reprezentował typ krytyka, dla którego dzieło było pretekstem i punktem wyjścia do zaprezentowania własnych poglądów. Podniósł rangę krytyki literackiej do literatury. Od krytyka wymagał jasnego światopoglądu i celów. Uważał, że lektura jest aktem miłości lub nienawiści. Znany był z ataków na Sienkiewicza (krytykował tradycje szlacheckie, konserwatywne i narodowe, rewidował polskie mity, krytykował tworzenie karykatury historii) oraz Micińskiego (zarzucał mu “rezygnację z rzeczywistości”), w pewnym okresie był także gorącym zwolennikiem socjalizmu, a następnie uniwersalizmu katolickiego. Od 1906 roku do czasów dzisiejszych toczy się spór o możliwość współpracy Brzozowskiego z carska Ochraną. W 1909 roku opublikował “Legendę Młodej Polski”, w której surowo ocenił współczesne myślenie o sztuce, dowodził, że kultura nie istnieje poza historią. Wróżył koniec modernistycznej epoki, a za główny powód tego zjawiska uważał romantyczny bunt młodych przeciwko starym – oderwanie się jednostki od społeczeństwa. Stwierdził, że epoka ta nie pobudziła świadomości narodu. Jako krytyk, recenzent i publicysta Brzozowski współpracował z “Głosem”, “Przeglądem Tygodniowym”, “Krytyką” i “Prawdą”. Opublikował m. in. “Współczesną powieść polską” i “Krytykę literacką w Polsce”. Doceniał w swych książkach dorobek pozytywistów, chwalił Prusa i Orzeszkową. Pierwszym profesjonalnym krytykiem artystycznym w Polsce był Stanisław Witkiewicz, który opublikował książki o Kossaku i Matejce. To również jemu zawdzięczamy odkrycie i popularyzację kultury Podhala. Bronił niezależności i indywidualności artysty. Pragną stworzyć subiektywne podstawy do oceny dzieł sztuki. Głośne jest jego studium literackie – “Mickiewicz jako kolorysta”. Do literatury krytycznoliterackiej należy zaliczyć “Czyn i słowo” Karola Irzykowskiego – zagorzałego krytyka Młodej Polski. Zarzucał on nowemu nurtowi wtórny mistycyzm, patos i uczuciowe obnażanie się. Autor neguję przemianę duchowa, która przyniósł 1905 rok.

NATURALIZM W POWIEŚCI (skrypt)

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY, POETYKA, BOHATERZY POWIEŚCI PRZYBYSZEWSKIEGO „Dzieci Szatana”

Jestem tylko meteorem, który na chwilę zabłyśnie, na chwilę ludzkość straszy i przeraża, a potem nagle niknie - a szczęśliwy jestem, że tym przeświadczeniem żyję. Droga meteorom wyznaczona jest miliard razy dłuższa aniżeli zwykłym gwiazdom (...) Być meteorem, to istotna moja tęsknota: zniszczyć na swej drodze kilka światów, roztopić je w sobie, wzbogacić się nimi i po miliardach lat znowu powrócić, stokroć gorętszym blaskiem rozpłonąć, wieść nowe przemiany i wywody i znowu zniknąć - to to, co w moich najkosztowniejszych snach przeżywam... Niech zgasnę, czym prędzej zgasnę, bym mógł tylko we wzmożonej potędze powrócić... A wrócę - wrócę!

Stanisław Przybyszewski

W twórczości Stanisława Przybyszewskiego, autora szokującego światopoglądu dla kulturowej formacji pozytywistycznej, bardzo widoczne są motywy satanistyczne. Występują one w różnych odmianach i realizacjach, pełniąc rozmaite funkcje. Z jednej strony takie wątki są symbolem, będącym wyrazem sił i tendencji obecnych w duszy ludzkiej i duszy świata. Z drugiej strony jednak tworzą fabułę eksponującą satanistyczną wizję, czego przykładem są chociażby Dzieci szatana czy Synagoga szatana. Zainteresowania Przybyszewskiego zostały zdeterminowane fascynacjami epoki, która porzuciła organicyzm czy postulaty oświecania chłopów na rzecz tworzenia tajnych stowarzyszeń, zgłębiania tajemnic ezoterycznej wiedzy czy chociażby praktykowania magii. To właśnie u schyłku XIX wieku swój rozkwit, jeśli nie rzec narodziny, przeżywały wszelkie koła kabalistyczne, ugrupowania okultystyczne, towarzystwa okultystyczno-teozoficzne, które pociągały modernistów swą egzotyką i niezwykłością. Sam Przybyszewski, twórca utworów o niedokończonym charakterze, ale oryginalnej formie, uważał, że rozwój satanizmu wynikał z rozkwitu instytucji kościoła, który nadal, mimo coraz mniej licznego koła wyznawców, narzucał ideał ascezy, posłuszeństwa, marazmu. Pisarz był zdania, że świat powstał i istnieje tylko dzięki temu, że w dalszym ciągu walczą ze sobą dwie odwieczne, równorzędne potęgi - Bóg i Szatan. Pierwszego oczywiście określał mianem idealnego, niedoścignionego wzoru, a drugiego utożsamiał z wszelkim złem świata. Pod wpływem poglądów Przybyszewskiego, jego niezwykłej pozycji apostoła w modernie, buntującego się przeciwko więzom krępującym jednostkę, dążącego do przełamania tabu seksualnych i religijnych, młodopolski satanizm znacznie różnił się od tego średniowiecznego czy romantycznego. Choć nie był tematem nowym i niezbadanym, to jednak przyciągał tak samo twórców, jak i odbiorców, czy nawet szeroko pojęte kręgi krytyków. Wabił nie tylko ze względu na nowoczesną konwencję literacką, lecz również dzięki emocjom, jakie wyzwalał. Traktowany przez Przybyszewskiego, o którym w Niemczech mówiono deutscher Sataniker, czyli niemiecki Satanista i traktowano jako autorytet w satanologicznych kwestiach, jako element przekraczania granic, odrzucania norm i zakazów, jako szansę odważnego przełamywania tabu obyczajowych i wierzeniowych, stał się niemal nową religią. Przybyszewski stworzył własną odmianę satanizmu, która według Marii Maresch-Jezewicz objawia się w orgiastycznej żądzy niszczenia, jest on nihilizmem, bezgraniczną radością niszczenia i unicestwiania. Wyraz swych zainteresowań dał Przybyszewski w powieści Dzieci Szatana. Utwór powstawał od października do grudnia 1895 roku w Kongsvinger w Norwegii, gdzie autor mieszkał w domu rodzinnym swojej żony Dagny Juel. Został opublikowany w języku niemieckim w 1897 roku (jako Satanas Kinder). Polska wersja ukazała się we Lwowie w 1899 roku nakładem Księgarni Polskiej Bernarda Połanieckiego. Utwór ten w chwili wydania był potraktowany są jako pierwsze „satanistyczne” dzieło (zarówno w dorobku polskiej, jak i niemieckiej literatury). Na temat jego wartości artystycznej istnieje mnóstwo opinii. Jednych drażni przewrotnością i zanadto zarysowanymi kontrastami (np. demonizacja erotyki i jej sakralizacja), skomplikowaną, zagmatwaną fabułą, dziwnymi dialogami tworzącymi książkę nastręczającą czytelnikowi kłopotów z dekodowaniem przekazu, innych zachwyca konstrukcją postaci. W tej powieści autor ukazał różne oblicza Szatana, kreując go na przykładzie bohaterów, a dokładniej anarchizującej grupy terrorystów-spiskowców, wyobcowanej ze społeczeństwa, zamkniętej przez innymi, będącej zaprzeczeniem osobowości powszechnie aprobowanych. Powieściowy świat przedstawiony jest fikcją. Topografię miasteczka, w którym rozgrywają się wydarzenia, tworzy kilka niedookreślonych punktów, o wyglądzie których nie otrzymujemy żadnej wzmianki. Są to: ratusz, fabryka, kawiarnia, huta, dom Heli i Wrońskiego, dwór Gordona, parę ulic. Atmosferę braku zaczepienia w realnej przestrzeni, znużenia i przygnębienia rzeczywistością uwypukla nieustannie padający listopadowy deszcz, tworzący warstwę snu, oniryzmu, obrazów i wizji. Symbolem Szatana w powieści, nosicielem jego wszystkich stereotypowych cech jest Gordon – określany przez bohaterów mianem mistrza, Boga, księcia ciemności, czy nawet Szatanem, a przez krytyków Nietzscheańskim „nadczłowiekiem” czy uosobieniem samego Przybyszewskiego.

Analizując relacje Gordona z innymi „dziećmi szatana”, trzeba przyznać, że dominuje nad swoimi towarzyszami, bez problemu podporządkowując sobie nawet najbardziej butne jednostki. Z kolei sami bohaterowie widzieli w nim osobę godną szacunku, zawsze wyciszoną i opanowaną, chętnie powierzali mu nawet swe głęboko skrywane sekrety (na przykład Ostap zwierzył się, że zamordował własne dziecko). Nie boi się przeciwstawić ogólnym tendencjom. Choć wszyscy wygłaszają peany na cześć Nietschego, on gardzi jego ideologią, nazywając ją etyką burżuazyjną, głoszącą świętość i nienaruszalność własności prywatnej, a jej twórcę uważa go za łgarskiego, mieszczańskiego ideologa, drżącego ze strachu przed anarchistami. Pozostali bohaterowie powieści, na przykład Ostap, Stefan Wroński - nie mają własnej historii, wspomnień, przeszłości, pochodzenia, lecz istnieją tylko w obrębie woli i sugestii głównego bohatera. Takie rozwiązanie daje przewagę Gordonowi, który nie zawaha się użyć żadnych środków, by kierować życiem innych. Czy uczyni to nieświadomie, czy może okrutną i zamierzoną premedytacją, to już będzie jego decyzja… Przykładem wpływu, jaki Gordon wywierał na innych, jest łatwość, z jaką przekonywał niezdecydowanych podwładnych do realizacji przydzielonych im zadań. Wystarczyło, że zapewnił, że najmniejsze podejrzenie nie spadnie na wykonawcę zadania, a już uczestnicy jakiegoś planu tracili wszelkie wątpliwości. Gdy Stefan Wroński, dwudziestoletni chłopak borykający się z chorobą (suchoty), wyraził swe obawy, czy będzie miał na tyle siły, by podpalić główny urząd w mieście - pozbawiony wyrzutów sumienia Gordon przekonał go i ten podjął wyzwanie kosztem życia. Podobnie było w przypadku Ostapa, który, mimo iż Gordon odbił mu kochankę, choć starał się wyperswadować Heli jej miłość do Ostapa, a w końcu przekonał, że nie kocha obecnego wybranka, – Ostap nie czuł urazy. Wszyscy działają zgodnie z poleceniami przywódcy. Nikt mu się nie przeciwstawia. Gordon, tak samo jak szatan Przybyszewskiego – buntownik, rewolucjonista – chce tylko niszczyć. Wierząc w swe boskie pochodzenie, uważał, że jest niezwykle silny. Aby przybliżyć się do celu, jakim było zniszczenie panującego porządku - podpala fabryki i ratusz – symbole władzy ekonomicznej i politycznej. Kieruje nim albo choroba, histeryczna nienawiść do społeczeństwa, albo przymus, z którego nie może się wyzwolić i który upodabnia go do przestępcy. Mówi:

Chce niszczyć nie na to, żeby odbudowywać, ale na to żeby niszczyć. Bo zniszczenie jest moim dogmatem, moją wiarą, moim jedynym pragnieniem. (…) Nienawiść moja jest starsza i głębsza, bo była przed wielką miłością. Lucyfer jest straszy niż świat, bo świat jest dziełem miłości.

Podobnie sądzi Ostap, który mówi mu:

Przecież ty szerzysz zniszczenie jedynie tylko dlatego, że znosisz w sobie całe piekło nieszczęścia i obrzydzenia. Nie, nie obrzydzenia – obrzydzenie osłabia i pęta energię, ale nienawiści – nienawiści! Nigdy nie wyobrażałem sobie, by człowiek mógł tak chorobliwie nienawidzieć... wrażenia po pierwszym spotkaniu z mentorem także były dwuznaczne: Ja właściwie nie wiem, dlaczego ty mną tak opanowałeś, i nie zastanawiałem się nad tym nigdy; to jedno wiem: kiedy wówczas przed dwunastu laty wszedłeś do klasy gimnazjalnej, kiedy zmierzyliśmy się pierwszym ponurym spojrzeniem, od razu poczułem[..]ten oto, to twoje fatum!.

Tytułowymi dziećmi Szatana byli „podwładni” skupieni wokół Gordona-Szatana, którzy bezdyskusyjnie i wytrwale realizowaliby jego plany:

[...] nikt jeszcze nie wpadł na lepszy pomysł, na pomysł skupienia wokół siebie dzieci szatana, by za ich pomocą dokonać dzieła zniszczenia. Ale rzeczą główną, rzeczą zasadniczą jest przede wszystkim wychować miliony ludzi na dzieci szatana[...] Lud zawsze popada władzy szatana, jeśli mu się odbiera możliwość zarobku. Gordon chciał nie tylko wzniecać pożary, wykorzystać śmiertelne zarazki dżumy, cholery czy tyfusu, ale także poprzez podjudzić robotników do buntu.

Ważnym elementem powieści są wyrzuty sumienia bohaterów. Choć prowodyr wszelkich akcji terrorystycznych zdaje się być ich pozbawiony (w końcu jest uosobieniem Szatana), to jednak inne postaci cierpią. Na przykład Ostap bardzo obawiał się o reputację ojca, zajmującego stanowisko w ratuszu. Lękał się, że po zrealizowaniu planu prowadzący śledztwo wezmą staruszka pod lupę. Gdy wyznał swe obawy przywódcy, ten przekonał przyjaciela, że strach nie ma podstaw, ponieważ ojciec Ostapa nie był nikim ważnym. Ważne są słowa Gordona, której padły w tej rozmowie:

Dziwny z ciebie człowiek[...]Co właściwie znaczy ojciec?[...]Masz zapewne na myśli takiego pana, który Cię spłodził wbrew własnej i twojej woli[...]Wszakże nie prosiłeś go o to, co?[..]Musisz to zrobić, i zrobisz.

Są one dowodem przenikliwości Gordona, który odznaczał się również niezwykłym zmysłem strategicznym (szczegółowo planował plan zniszczenia ratusza, mając na uwadze bezpieczeństwo swych współpracowników) i mądrością. Znał odpowiedzi na wszelkie pytania, potrafił wypowiedzieć się w każdej kwestii, zająć stanowisko w każdej sprawie i podjąć dyskusję na każdy temat. Każdy, kto sięgnie po lekturę powieści, z pewnością zapamięta z niej energiczne i zaciekłe dyskusje „przywódcy” z Hartmanem na temat filozofii Nietzschego, dysputy z cierpiącym na suchoty Wrońskim. Głównym motywem dzieła jest ukazanie mechanizmu rewolucji, jej przyczyn, determinantów, warunków potrzebnych do realizacji buntowniczych zamierzeń, ale i konsekwencji zrywu. Powieść ta zajmuje bardzo ważną pozycję w twórczości Przybyszewskiego, ponieważ porusza uniwersalne problemy. Przecież widmo rewolucji, strach przed dyktaturą czy toksyczne, chore stosunki między obojgiem płci są niestety nadal aktualne.

FORMA I SEMANTYKA DRAMATÓW WYSPIAŃSKIEGO

Dramat jako wielka synteza sztuk

Wyspiański twierdził, że na scenie, prócz warstwy literackiej, powinny współistnieć inne przejawy sztuki, takie jak malarstwo, muzyka czy poezja. Poruszał problemy walki narodowowyzwoleńczej, propagując w ten sposób rozwój dramatu narodowego.

Symboliczna wymowa – prócz Wyspiańskiego w modernizmie tworzył ten rodzaj dramatu Stanisław Przybyszewski. W ich dramatach oprócz warstwy realnych, prawdopodobnych zdarzeń istniała także warstwa symboliczna. Tworzyła równoprawne i tak samo istotne tło utworu.

Przejawy dramatu symbolicznego w „Weselu”:

- akcja rozgrywa się w ciągu jednej nocy (noc listopadowa) i w jednym miejscu (bronowicka chata),

- równoległe wątki: realistyczno-obyczajowy (pokazanie relacji chłopów i inteligencją) oraz fantastyczno-symboliczny (przybycie na wesele zjaw),

- duża ilość symboli, wśród których wyróżniamy: widma i zjawy, przedmioty i sceny symboliczne,

- występowanie elementów muzycznych (tradycyjne polskie tańce) oraz plastycznych (obrazy malarskie, kolorowe stroje ludowe),

- wprowadzenie przejawów ludowości, czego przykłady obserwujemy w obrządkach weselnych (oczepin), mowie bohaterów dramatu (gwara małopolska stylizowana na podkrakowską wieś).

Wyspiański nawiązał do romantyzmu kompozycją i ludowością dramatu, jak również charakterem narodowowyzwoleńczym.

KOLEJNE ETAPY EWOLUCJI POETYKI KASPROWICZA (skrypt)

ETAPY EWOLUCJI POETYKI STAFFA

Leopold Staff urodził się 14 listopada 1878 we Lwowie, zmarł 31 maja 1957 w Skarżysku-Kamiennej. Ukończył we Lwowie gimnazjum, a potem studiował na Uniwersytecie Lwowskim, początkowo prawo, potem filozofię i romanistykę. Działał we lwowskiej redakcji wydawanego w Krakowie pisma akademickiego Młodość. Pod sam koniec XIX wieku zetknął się z pismami Fryderyka Nietzschego, który miał ogromny wpływ na kształtowanie się postawy poetyckiej Staffa. Na przełomie XIX i XX wieku brał udział w spotkaniach lwowskiej grupy „Płanetnicy”. W czasie I wojny światowej przebywał w Charkowie, a potem przeniósł się do Warszawy. Współredagował miesięcznik Nowy Przegląd Literatury i Sztuki, należał do Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich, był wiceprezesem Polskiej Akademii Literatury. W okresie okupacji przebywał w Warszawie, a po wojnie przeniósł się do Krakowa, by w 1949 znów powrócić do Warszawy. Już za życia był jednym z najbardziej cenionych i najchętniej nagradzanych pisarzy, m.in. był dwukrotnym laureatem państwowej nagrody literackiej, otrzymał nagrodę Lwowa, Warszawy i Ziemi Krakowskiej, a w 1948 roku nagrodę Pen Clubu za twórczość przekładową.

Bardzo często Leopolda Staffa nazywa się poetą trzech pokoleń, ponieważ zaczął tworzyć w Młodej Polsce, potem pisał w dwudziestoleciu międzywojennym, nie zaprzestał pisania w czasie wojny i okupacji oraz brał czynny udział w życiu literackim pierwszego dziesięciolecia po wojnie.

Twórczość Leopolda Staffa można podzielić na cztery nurty:

Nietzscheański – Leopold Staff debiutował w 1901 roku tomem poezji Sny o potędze. Najbardziej widoczny jest tu wpływ filozofii Fryderyka Nietzschego, którego dzieła, wraz z kilkuosobowym zespołem, Staff tłumaczył. Dla samego Staffa Fryderyk Nietzsche jest przede wszystkim filozofem, który sprzeciwia się dekadenckiemu pesymizmowi, jest zwolennikiem siły, aktywności życiowej, pracy nad własnym charakterem i osobowością. Celem człowieka jest osiągnięcie mocy i poczucia wewnętrznej harmonii, ładu. Najbardziej znanym tekstem z tegoż okresu jest wiersz Kowal. Staff przyjmuje tu etykę chrześcijańską i jednocześnie odrzuca wszystko, co w nią godzi, np.: pogardę dla litości, altruizm, moralny relatywizm. Tym samym dobro i zło są pojęciami absolutnymi w rozumieniu chrześcijańskim. Nadczłowieczeństwo w rozumieniu Staffa nie polega na odejściu od wartości chrześcijańskich (tym różni się od Nietzschego), ale właśnie na dążeniu do wykształcenia w sobie najwspanialszych, ponadczasowych wartości etycznych. Dzieje się to wyłącznie przez pracę i ogromny wysiłek. Tym samym zaprzecza Staff wszelkiej bierności i upadkowi ducha. Oczywiście obraz kowala podczas pracy jest symboliczno-alegoryczny, gdyż od razu kojarzy się z trudem, wysiłkiem, znojem, siłą fizyczną i działaniem. W wierszu pojawia się nuta heroizmu, aktywności i walki, która podkreślona jest użyciem czasowników nacechowanych dynamicznie („ciskam”, „walę”, „rozbijam”) i przymiotników dość sugestywnie wskazujących cele takich działań („serce mężne”, „hartowne”, „dumne”, „silne”). Artysta jest dla Staffa również tytanem pracy, pracy nad sobą i swoją poezją, wierzy w potęgę marzeń. Stąd tytuł całego tomu.

Dekadencki – już w pierwszym tomie pojawiają się nuty dekadenckie, zgodne zresztą z całym światopoglądem młodopolskim. W drugim tomie, Dzień duszy, widoczne są typowe dla tego okresu motywy: melancholii, smutku, apatii, pesymizmu, nihilizmu, niewiary, niemocy, znużenia. Reprezentatywnym wierszem tego okresu jest Deszcz jesienny. Już sama pora roku i odpowiednie operowanie barwą (szarość, czerń) podkreślają nastrój młodopolski. Dominuje tu depresyjny nastrój wywołany padającym deszczem. Poeta posługuje się typowymi motywami młodopolskiej liryki dekadenckiej: śmierć, pogrzeb, korowód żałobników, spalony dom, spustoszony ogród, przez który idzie szatan, groby. Obraz wędrówki w wierszu wyraźnie stanowi metaforę życia, które przepełnione jest śmiercią, rozstaniami, smutkiem, zniszczeniem. Warto także podkreślić zastosowanie typowego zabiegu młodopolskiego – psychizacji krajobrazu, ponieważ pejzaż za oknem jest znakiem duszy, wszystkie uczucia wywołane są obserwacją tego, co dzieje się na zewnątrz. Nastrój podkreślony został przez typowe środki stylistyczne, których celem jest pokazanie monotonii (refren, epitety: „jednaki, miarowy, niezmienny”, onomatopeje, aliteracja).

Afirmacja życia i etap franciszkański – pojawia się w takich tomach jak: Dzień duszy, Ptakom niebieskim, Gałąź kwitnąca, Uśmiechy godzin. Tu Leopold Staff jak gdyby godzi się ze światem, przyjmuje do wiadomości istnienie dobra i zła, mieszanie się szczęścia i cierpienia. Radość życia odnajduje Staff w najprostszych doznaniach psychicznych, filozofii przyrody i pogody ducha. Wiersz Dzieciństwo przywołuje wspomnienia, atmosferę dzieciństwa, radość, tajemnicę i magię tego okresu. W Sonecie szalonym pojawia się natomiast bohater włóczęga, który przemierza świat, nie przejmując się pogodą i niewygodami, jest radosny, ponieważ ma w sobie wewnętrzną niezależność. Franciszkanizm Staffa nie ma zresztą wyrazu przesadnie religijnego. Jest raczej postawą akceptacji wszystkiego, co się w życiu zdarza, poczuciem wewnętrznej zgody „na świat”, harmonii. Pojawiają się tu typowe dla takiej poezji elementy: prości bohaterowie, pozbawieni ambicji, ale też napięć życiowych, optymizm, odrzucenie smutku i melancholii, pochwała spokoju przyrody.

Klasyczny – prawie równocześnie pojawia się w poezji Leopolda Staffa ton klasyczny, który charakteryzuje się umiarem, klarownością stylu, harmonią ze światem. Już w tomach Gałąź kwitnąca i Uśmiechy godzin Staff próbuje naśladować antyczne metrum, opowiada się za zwięzłością tekstu, rezygnuje z przepychu na rzecz prostoty stylu. Propaguje również postawę opierającą się na pogodzie ducha i zachowaniu równowagi psychicznej.

POETYKA IMPRESJONISTYCZNA W POEZJI

Impresjonizm to kierunek w malarstwie i literaturze ukształtowany we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Nazwę zaczerpnął od tytułu obrazu Claude’a Moneta „Impresja – wschód słońca” i w języku francuskim oznacza odciśnięcie, wrażenie, indywidualny, przelotny stan uczuć (impression). Choć na początku odnosił się głównie do malarstwa, z czasem został przeniesiony także do literatury Młodej Polski. Terminem tym określa się poezję o charakterze nastrojowym, która ukazuje świat przez pryzmat wrażliwości jednostki, która nie musi określać swych poglądów na świat, może pozostać intelektualnie bierna i przeżywać nieokreślone doznania. Dzieła impresjonistyczne cechuje subiektywizm, czyli podporządkowanie świata przedstawionego – pełnego emocji, zmysłowego - podmiotowi lirycznemu, „migawkowość” opisu, nastrój muzyczności, liryzm. W malarstwie stosowano techniki oddające wrażenia świetlne, zaznaczające grę światłocieni, rozmyte kontury. Operowano barwą, używano jedynie czystych kolorów. Celem dzieła literackiego, plastycznego czy muzycznego było utrwalenie przelotnego wrażenia i wzruszenia pięknem chwili, przedstawienie świata nie takim, jaki jest, ale takim, jakim go widzi artysta. Impresjonizm pojawił się w wystąpieniach Piotra Chmielowskiego, Lucjana Rydla i Artura Langego. Styl utworów utrzymanych w tym nurcie cechuje przewaga rzeczowników konkretnych nad pojęciami, przymiotników nad rzeczownikami oraz dążenie do instrumentalizacji zjawisk. Bardziej szczegółowe rozróżnienie dotyczy poezji i prozy. Impresjonizm przejawiał się w utworach lirycznych jako gra skojarzeń, za pomocą której starano się zapisywać przeżycia i uczucia, a w prozie występował najczęściej w postaci luźnej, fragmentarycznej kompozycji i wyolbrzymieniu roli podświadomości w działaniu bohatera.

Przykładem impresjonistycznego liryku jest:

- wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera Melodia mgieł nocnych, w którym poeta oddaje ukłon ukochanym Tatrom. Czytając utwór, widzimy oczyma wyobraźni górskie mgły spowijające dolinę, dostrzegamy ich „taniec”, będący okręcaniem się wstęgą naokoło księżyca. Innymi impresjonistycznymi utworami poety są:

- Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej (wiersz zadziwia zestawieniami wyrazowymi, stworzonymi, aby opisać pejzaż górski: senna zieleń gór; O ścianie nagiej, szarej, stromej, / spiętrzone wkoło skał rozłomy”; „Patrzę ze szczytu w dół: pode mną / przepaść rozwarła paszczę ciemną - / patrzę w dolinę, w dal; opisami mgły zamazującej kontury: Na gór zbocza / Światła się zlewa mgła przezrocza; spiętrzone wkoło skał rozłomy / w świetlnych zasnęły mgłach; mistrzowskim opisem barw: senna zieleń gór; srebrnotęczowy sznur; Ciemnozielony w mgle złocistej (...) las; Na jasnych, bujnych traw pościeli; pod słońce się gdzieniegdzie bieli / w zieleni martwy głaz; O ścianie nagiej, szarej; srebrzystoturkusowa cisza),

- Na Anioł Pański (warto zwrócić uwagę na sposób przedstawienia światła i cienia: Na wodę ciche cienie schodzą).

Innymi wierszami impresjonistycznymi są:

- Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach Jana Kasprowicza,

- Deszcz jesienny i Przedśpiew Leopolda Staffa.

Ślady kierunku obecne są nawet na kartach powieści Stefana Żeromskiego czy dramatu Stanisława Wyspiańskiego. W Ludziach bezdomnych czytamy o świetle i cieniu (jeziora lśniące; zstępowały smugi światła prawie białego i ostrymi rysami przerzynały chłodne murawy; blask srebrzący się a niepochwytny) czy zaskakujących barwach (czarne pnie; zielona woda; z liśćmi tak żółtymi). Z kolei w Weselu dowiadujemy się że akcja toczy się od ciemnego wieczoru, przez głębię nocy, do świtu (otrzymujemy dokładnie opisany kształt i kolor chmur), mrok rozświetla sztuczne światło, a ludzie są ubrani w bardzo kolorowe stroje (czapka z pawimi piórami, suknia panny młodej).

ZŁOŻONA POETYKA „CHŁOPÓW” REYMONTA (skrypt)

REFORMA TEATRALNA W EUROPIE Reforma teatru, zwana Wielką Reformą, całokształt gruntownych przemian w teatrze europejskim na przełomie XIX i XX w. postulujących uznanie teatru za sztukę samodzielną i przyznających reżyserowi rolę twórcy teatru - inscenizatora. Zrywając z tradycyjną sceną pudełkową, r. t. wprowadziła zasadnicze zmiany w dekoracji teatralnej, w oświetleniu, w grze aktora. Uważa się, że reformę zapoczątkowali Meiningeńczycy w Niemczech oraz Théâtre Libre A. Antoine’a w Paryżu. Reforma była procesem wielofazowym, obejmującym wiele krajów i rozwijanym przez artystów, uprawiających różne style i kierunki. Przedstawicielami reformy teatru w zakresie sformułowań teoretycznych i w działalności artystycznej byli m.in.: E.G. Craig, A. Appia, G. Fuchs, K.S. Stanisławski, S. Wyspiański. Reforma zainicjowała poszukiwania nowego kształtu przestrzeni teatralnej, nowych rozwiązań w zakresie scenografii, nowego kodeksu gry aktorskiej, sięgając często do tradycyjnych konwencji gry teatru starożytnego, elżbietańskiego czy teatrów Dalekiego Wschodu. W ramach reformy teatru wyodrębniły się w teatrze takie kierunki jak naturalizm i symbolizm. Reforma wywarła ogromny wpływ na rozwój współczesnej sztuki teatralnej. Wielka Reforma Teatru (WRT), całokształt gruntownych działań i postulatów teoretycznych w teatrze europejskim ok. 1890-1940 dążących do stworzenia teatru jako sztuki autonomicznej, która nie musi odtwarzać świata realnego, nie musi stosować środków będących iluzją zachowań ludzkich, nie musi przedstawiać życiorysów bohaterów, nie musi odbywać się w budynku teatralnym, aktor, jeżeli już jest, nie musi tylko grać dla widza. Za protoplastów WRT należy uznać Richard Wagnera, który sformułował tezę i wprowadzał ją w życie, że „teatr jest syntezą sztuk”: poezji, muzyki, obrazu i spajającej wszystko akcji a także Ludwiga Chronegk’a, pierwszego nowoczesnego reżysera, wspóltwórcy teatru Meiningeńczyków. WRT zapoczątkowali twórcy teatru naturalistycznego: paryski Théâtre Libre (Andre Antoine'a) i wzorujące się na jego dokonaniach: berliński Freie Buhne (Otto Brahm), londyński Independent Theater (J.T. Grein), którzy realizowali spektakle będące „fotografią” świata z literatury czy rzeczywistości zza murów teatru, zerwali z iluzjonistyczną dekoracją malarską, tradycyjnym sposób posługiwania się oświetleniem, ze stylem aktorstwa estradowego, wprowadzając konwencję czwartej ściany i styl aktorstwa teatralnego; wprowadzili też nowy sposób myślenia o zespole teatralnym, jako o swego rodzaju wspólnocie artystycznej, ideowej i o teatrze jako miejscu permanentnego doskonalenia zawodowego. Kolejni twórcy WRT, korzystali z dorobku wielkich protoplastów, poszli jednak dalej. Po pierwsze Edward Gordon Craig, odwołał się do myśli Wagnera, ale uznał, że teatr nie jest syntezą sztuk, lecz „jest sztuką syntetyczną”, z której nie da się wydzielić części składowych; jest „artystycznie skomponowanym w przestrzeni ruchem ciał i przedmiotów” a nie tylko realistycznym odwzorowaniem rzeczywistości. Widząc marną zawodową kondycję ówczesnych aktorów, którzy nie są w stanie udźwignąć wielkich artystycznych zadań teatru („aktorzy uniemożliwiają sztukę”), ironicznie zaproponował zastąpienie ich nad-marionetą. Na czele teatru postawił „Artystę teatru”, wszechstronnie wykształconego autora widowiska; najpoważniejszym dorobkiem WRT są dokonania Konstantego Stanisławskiego, który stworzył teatr-studio Moskiewski Teatr Artystyczny, i opracował tzw. metodę Stanisławskiego – pracy aktora nad rolą i zespołu teatralnego nad spektaklem, która nie tylko była podsumowaniem dorobku artystycznego pokoleń twórców teatru we wszystkich jego odmianach, ale zarazem otwarciem na nowatorskie myśli i dokonania, o czym świadczą jego uczniowie: Jewgienij B. Wachtangow, Wsiewołod E. Meyerhold, Aleksandr J. Tairow, Mochaił Czechow i odwołujący się do jego i ich metod twórcy >Drugiej Reformy Teatru. WRT była więc procesem wielofazowym, obejmującym całą Europę i rozwijanym przez artystów, uprawiających różne style i kierunki. Nikołaj Jewreinowa fascynowały działania związane m.in. z teatralizacją życia i teatroterapią. Adolphe Appia ukazał nową przestrzeń teatralną, gdzie „goła sala w oczekiwaniu” gromadzi ludzi, „jak w dawnych katedrach, by doświadczali piękno we wspólnocie, gdzie ruch jest naczelną zasadą widowiska”, dlatego pracował nad plastyką gestu i nowoczesnym oświetleniem. G. Fuchs podkreślał umowność sztuki teatralnej; Jacques Copeau w swoim teatrze Vieux-Colombier utworzył wspólnotę teatralną, wprowadził nowy typ scenografii tzw. nagą scenę; założył szkołę aktorską, będącą pierwowzorem współczesnych szkół teatralnych. Dokonania Baletów Rosyjskich Siergieja P. Diagilewa, łączących awangardową muzykę, scenografię, nowatorski styl tańca i choreografii, wywarły wpływ nie tylko na sztukę tańca, ale także na teatr inscenizacji. Max Reinhardt, Edwin Piscator, Wsiewołod Meyerhold odpowiadali na potrzeby polityczno-społeczne czasów rewolucji tworząc teatr masowy, obywatelski (aktor-obywatel), zaangażowany, nowe gatunki: agitkę, faktomontaż, teatr faktu, włączając się w wydarzenia dziejące się za ścianą teatru. Wsiewołod Meyerhold poszedł jednak dalej wprowadzając do praktyki teatralnej biomechanikę, aktorskie ćwiczenia-etiudy (tzw. daktyle) pozwalające aktorowi np. „nie przeżywać strachu lecz wyrażać(pokazać)w fizycznym działaniu”. Antonin Artaud głosił potrzebę tworzenia teatru okrucieństwa, anarchii w teatrze: „chcemy aby zmartwychwstała idea widowiska totalnego”, którego brutalne obrazy, będą szokować, wstrząsać, wprowadzać w hipnotyczny trans zarówno aktorów jak i widza. W Polsce pierwszym wielkim reformatorem teatru był Stanisław Wyspiański, który najpełniej ze wszystkich twórców WRT realizował w praktyce idee „Artysty teatru”. W okresie międzywojennym dołączyli do niego Juliusz Osterwa – twórca awangardowego teatru laboratorium Reduta i twórca poetyckiego teatru inscenizacji Leon Schiller.

WIELKA REFORMA TEATRU

WPROWADZENIE W ISTOTĘ ZJAWISKA

1. Dziedzictwo teatru XIX w.- włoska scena pudełkowa, jej konwencje i wyposażenie techniczne oraz innowacje prowadzące do kryzysu teatru mieszczańskiego, kontekst rewolucji mediów elektrycznych i elektronicznych

2. Założenie wielkiej reformy teatru jej prawodawcy

CZYNNIKI STYMULUJĄCE WIELKĄ REFORMĘ

1. Rewolucja przemysłowa

2. Ekspansja nowych mediów (telegraf, fotografia, fonograf, radio, kino)

3. Nowe odkrycia i koncepcje naukowe (darwinizm, determinizm biologiczny i społeczny- dziedziczenie, archeologia, psychologia, psychoanaliza Freuda, socjologia)

4. Schyłek mieszczańskiego teatru iluzji opartego na konwencji włoskiej sceny pudełkowej

5. Komercjalizacja teatru, degradacja do funkcji czysto rozrywkowych, przerost teatru gwiazd, marny literacko repertuar

ETAPY WIELKIEJ REFORMY

1. FAZA PRZYGOTOWAWCZA- naturalistyczna- lata 70 i 80 XIX w.

2. PIERWSZY OKRES WIELKIEJ REFORMY- 1887r., kiedy Andre Antoine otworzył Theatre Libre w Paryżu, do wybuchu I wojny światowej, manifesty teoretyczne (E. Craig, A. Appia, W. Wyspiański), nowy dramat, nowe teatry, nowa estetyka- antyiluzjonistyczna, walka o autonomię teatru i uznanie go za formę sztuki, walka o prawdę w teatrze, o pozycję nowoczesnego reżysera.

3. DRUGI OKRES WIELKIEJ REFORMY- lata 20 i 30 XX w. Epoka wielkich inscenizatorów: Reinhaldt, Mayerhold, Schiller, Erwin Piscator).

NAJWAŻNIEJSZE DRAMATY NATURALISTYCZNE

1. Henrik Ibsen

Dom lalki (Nora)- 1879; Upiory- 1881; Dzika Kaczka- 1884; Rosmersholm- 1886

1. August Strindberg

Ojciec- 1887; Panna Julia- 1888.

1. Gerhart Hauptmann

Przed wschodem słońca (debiut)- 1889; Samotni ludzie- 1891; Tkacze- 1892.

DRAMAT NATURALISTYCZNY W POLSCE

1. Dramaty o tematyce chłopskiej (Jan Kasprowicz, Władysław Orkan)

2. Gabriela Zapolska -> Żabusia (1897); Moralność Pani Dulskiej (1906)

3. Tadeusz Rittner -> W małym domku (1904); Głupi Jakub (1909)

4. Włodzimierz Perzyński -> Aszantka(1906); Szczęście Frania (1909)

5. Jan August Kisielewski -> Karykatury (1897)

PODSTAWOWE CECHY DRAMATU NATURALISTYCZNEGO

1. Dramat kompozycyjnie otwarty, zaczynający się in medias res

*In medias res lub medias in res (łac. "w środku spraw") – literacka i artystyczna technika narracji, w której opowiadanie historii zaczyna się od środka, lub zakończenia przedstawionych wydarzeń, a nie od początku (ab ovo, ab initio), przedstawiając poprzedzające wydarzenia w formie retrospekcji.

1. Brak mocnego finału i puent zamykających akty, co podkreśla przypadkowość prezentowanego fragmentu rzeczywistości

2. Skrajny mimetyzm- iluzja prawdziwego życia na scenie teatru

3. Postaci posługujące się naturalnym językiem naśladującym mowę potoczną

4. Zamiast akcji w kształcie tradycyjnej piramidy, szereg luźno związanych obrazów

5. Przebieg zdarzeń zastąpiony analityczną prezentacją „statycznej” sytuacji z pozycji epickiego obserwatora.

ODMIANY NATURALIZMU WEDŁUG GABRIELI MATUSZEK

1. Francuski naturalizm werystyczny (człowiek podporządkowany naturze, instynktom biologicznym, fizjologii)

2. Skandynawski naturalizm psychoanalityczny- Ibsen i technika analityczna

3. Niemiecki naturalizm „konsekwentny” i sentymentalny

4. Polski naturalizm obłaskawiony

Ibsen Henrik (1828-1906), norweski dramatopisarz. 1851-1856 reżyserował w teatrze w Bergen. 1857-1864 dyrektor artystyczny teatru w Christianii (Oslo). Przyczynił się do stworzenia narodowego teatru Norwegii. W pierwszym okresie dramaty pod wpływem romantyzmu duńskiego, np. Catilina (1850). Następnie sztuki nawiązujące do historii i starych legend norweskich, jak Pani zamku Östrot (1854, wydanie polskie 1902), Rycerze Północy (1858, wydanie polskie 1902), Pretendenci do tronu (1863, wydanie polskie 1901). Niedoceniany przez rodaków i zniechęcony, 1864-1891 przebywał za granicą. Światową sławę przyniosły mu dwa poematy dramatyczne: Brand (1866, wydanie polskie 1903) i Peer Gynt (1867, wydanie polskie 1910).

DRAMAT IBSENA

1. Technika analityczna- ciążenie przeszłości

2. „Przybysz z daleka” (Oswald i Pastor Manders w „Upiorach”; Gregers w „Dzikiej Kaczce”)

3. Demaskacja rodziny (pozory idylli, dziedziczne kłamstwo, patriarchat, małżeństwo ekonomiczne, patologie, niewola kobiet)

4. Zniewolenie przez język

5. Determinizm popędu, choroby (syfilis, alkoholizm), wychowania, działania nieświadome;

6. Rekwizyty w funkcji realistycznej i symbolicznej (makaroniki, kapcie i pistolety, rękopis, dzika kaczka)

Strindberg August (1849-1912), szwedzki dramatopisarz, prozaik, eseista, publicysta i poeta. Tragiczne przeżycia z dzieciństwa, na które złożyła się śmierć matki i pięciorga rodzeństwa oraz brak więzi uczuciowej z ojcem, zaważyły na psychice i twórczości Strindberga. Długo szukał swojej drogi życiowej, studiując po trosze medycynę, filozofię, parając się dziennikarstwem i aktorstwem. Pisać zaczął na przełomie lat 60. i 70. XIX w., pozostając pod wrażeniem lektury H. Ibsena, S. Kierkegaarda, G. Brandesa i H.T. Buckle’a. Pierwszymi znaczącymi utworami w jego twórczości były dramat Mistrz Olof (1872) i powieść Czerwony pokój (1879). Po tym ostatnim, okrzyknięty przywódcą radykalnej młodzieży w Szwecji, zwrócił się ku tematyce historycznokulturowej, co zaowocowało m.in. dwutomowym dziełem Naród szwedzki (1882) oraz zbiorem nowel Szwedzkie losy i przygody (1882). Zdeklarowany antyfeminista, czego źródła należy być może upatrywać w braku szczęścia do kobiet (jego trzy małżeństwa okazały się porażką), w zbiorach Dzieje małżeńskie I (1884) i Dzieje małżeńskie II (1885), będących głosem w polemice na temat emancypacji, ograniczył rolę kobiety do funkcji żony i matki. Powieścią Syn służącej (1886) otworzył nowy rozdział swojej twórczości, w którym rangę prawdziwej literatury nadał jedynie utworom autobiograficznym. Powstała wówczas m.in. Spowiedź szaleńca (1893) – zaliczana do najoryginalniejszych powieści europejskich. Począwszy od 2. połowy lat 80. Strindberg zajął się tworzeniem dramatów naturalistycznych, z których największy rozgłos zyskały: Koledzy (1886), Ojciec (1887) i Panna Julia (1888). Konflikt ze środowiskiem artystycznym Europy Zachodniej, gdzie Strindberg udał się w 1892, spowodował u niego głęboki kryzys psychiczny, objawiający się m.in. atakami manii prześladowczej. Literackim odzwierciedleniem tego trudnego okresu stały się książki Inferno (1897) i Legendy (1899). Po powrocie do Sztokholmu pisarz wzbudził entuzjazm dramatami historycznymi, wzbogaconymi psychologicznie: Gustaw Waza (1899), Eryk XIV (1899), Karol XII (1901) i Krystyna (1903), oraz nawiązującymi do konwencji baśniowej sztukami: Oblubienica ślubna (1902) i Biały łabędź (1902). Dramatem Gra snów (1902) Strindberg zasłużył sobie na miano prekursora ekspresjonizmu. W 1907, wspólnie z reżyserem A. Falckiem, pisarz założył Własny Teatr, dla którego napisał cykl sztuk kameralnych: Burza (1907), Pogorzelisko (1907), Sonata widm (1907) oraz Pelikan (1907). Dramaty te, kompozycją nawiązujące do utworów muzycznych, łączące nierealistyczne wizje z naturalistyczną ostrością postrzegania świata, ukazują ludzi uwikłanych w niszczące sytuacje życiowe, atakują fałsz i zakłamanie. Żalowi za odchodzącym życiem poświęcił Strindberg swoją ostatnią sztukę Wielki gościniec (1909). Pisarz wielkiego formatu, który wyprzedził wiele europejskich prądów artystycznych, uważany za prekursora dramatu symboliczno-ekspresjonistycznego, nie doczekał się uznania tylko w swoim kraju. Szwedzka Akademia nigdy nie zdecydowała się uhonorować go Nagrodą Nobla. Powód? – Strindberg niepochlebnie wypowiedział się o A. Noblu jako wynalazcy dynamitu. Na język polski utwory pisarza tłumaczyli m.in.: J. Klemensiewiczowa, L. Staff, M. Żurowska.

DRAMAT STRINDBERGA

1. Darwinowska walka płci i mózgów

2. Życie jest bezlitosnym widowiskiem, rozgrywającym się poza dobrem i złem, w przestrezni natury

3. Mizoginizm, obrona patriarchatu, matriarchat jako nowe barbarzyństwo

4. Rotmistrz: „Jeśli prawdą jest, że pochodzimy od małpy, to w każdym razie od dwóch różnych gatunków”

5. Laura: „Chcę władzy! Bo o cóż więcej chodzi w tej całej walce na śmierć i życie jak nie o władzę”

6. Psychologiczna i społeczne motywacje działań człowieka, „ja” zdezintegrowane, kierujące się impulsami, emocjami.

Hauptmann Gerhart (1862-1946), niemiecki pisarz. Laureat Nagrody Nobla 1912. Członek Pruskiej Akademii Sztuk. Znany przede wszystkim jako dramatopisarz. Główny przedstawiciel niemieckiego naturalizmu, np. w debiutanckiej sztuce Vor Sonnenaufgang (1889) i w innych utworach scenicznych o charakterze społeczno-obyczajowym, jak Święto pokoju (1890, wydanie polskie 1904), Samotni (1891, wydanie polskie 1892), Hanusia (1894, przekład polski 1899), Bobrowe futro (1893, wystawienie polskie 1903), Róża Bernd (1903, przekład polski 1904), Szczury (1911, wydanie polskie 1911), Tkacze (1892, wydanie polskie 1905) - o powstaniu tkaczy śląskich 1844 i Florian Geyer (1896) - o wojnie chłopskiej 1525. W okresie późniejszym Hauptmann zwrócił się ku symbolice i baśniowości, m.in. Dzwon zatopiony (1896, przekład polski 1899). W ostatnim, neoromantycznym okresie zajmował się tematyką historyczną i antyczną, teatrologię: Atriden (1942-1948), Hamlet in Wittenberg (1935).

MEININGEŃCZYCY I TEATR NATURALISTYCZNY

MEININGEŃCZYCY JAKO PREKURSORZY NOWOCZESNEGO TEATRU

Książę Georg II (1826-1914)- władca księstwa Sachsen Meiningen w Turyngii, twórca teatru dworskiego w Meiningen. Interesował się historią i archeologią, sztuką i teatrem, zachwycił się przedstawieniami Szekspirowskimi Charlesa Keana w Londynie. Nowoczesna idea reżysera, która kieruje zespołem na scenie (sam książę z pomocą Ludwiga Chronegka).

1. Nowoczesny system pracy: praca zespołowa pod nadzorem reżysera.- eliminacja wad systemu gwiazd poprzez rotację ról.

2. Kilkumiesięczne próby, jak najszybciej w kostiumach

3. Reżyseria scen zbiorowych: wykorzystanie statystów, dopracowanie szczegółów roli każdej postaci z tłumu

4. Wierność tekstowi dramatu

5. Dążenie do doskonałej iluzji realności świata przedstawionego w ramach włoskiej sceny pudełkowej (liście na kulisach malowane na różne odcienie zieleni, użycie pary jako kurzu, chłopcy z doklejonymi brodami w głębi sceny dla uzyskania efektu oddalenia, gra plecami do widzów)

6. Myślenie kategoriami obrazu scenicznego: asymetria ustawienia aktorów, złudzenie nieustannego ruchu na scenie.

7. Na scenie „okno na przeszłość”: autentyzm dekoracji, realizm antykwaryczny, najnowszych odkryć archeologicznych (do „Juliusza Cezara” znaleziska z Forum Romanum)

Podróż po Europie 1874-90. Ponad 2500 przedstawień gościnnych.

-Ibsen widział swoich Pretendentów do tronu w 1876r. w Berlinie

-William Archer „Juliusza Cezara” Szekspira w 1881r. w Londynie

-Antoine „Wilhelma Tella” F. Schillera w Brukseli w 1888r.

-Stanisławski spotkał się z Meiningeńczykami w Petersburgu

THEATRE-LIBRE’ ANDRE ANTOINE’A

Andre Antoine- (1858-1943), urzędnik gazowni miejskiej, wraz z grupą amatorów otworzył w 1887r. Theatre Libre.

Antoine André (1858-1943), francuski aktor, reżyser, krytyk teatralny. Twórca i dyrektor paryskiego Théâtre-Libre (1887-1896), wystąpił z prowokacyjną manifestacją naturalizmu. Pierwszym triumfem naturalistycznej prawdy w teatrze był jego spektakl Potęga ciemnoty L.N. Tołstoja (1888). Jako pierwszy we Francji wystawiał dramaty: H. Ibsena - Upiory (1890), Dzika kaczka (1891) oraz A. Strindberga - Panna Julia (1893). 1896-1906 prowadził Théâtre Antoine’a, a następnie objął dyrekcję Odeonu (1906-1914). Był pierwszym wybitnym reżyserem we Francji, który wystawił dramaty W. Shakespeare’a: Król Lear, Juliusz Cezar, Koriolan, Romeo i Julia. Zaliczany do reformatorów teatru, odrzucił tzw. scenę pudełkową, zmieniając zasady kompozycji dekoracji oraz sposobu gry aktorskiej (postulował, by aktor identyfikował się całkowicie z postacią sceniczną).

1. Finansował teatr z subskrypcji

2. Pierwszy w Europie nowoczesny teatr laboratorium (nowe metody pracy, tematy, dramaturgia)

3. Inscenizacje dramatów naturalistycznych i realistycznych: Upiory Ibsena (1890), Dzika kaczka (1891), Panna Julia Strindberga (1893), Tkacze Hauptmanna (1893)

4. Aktorstwo realistyczne- walka z systemem gwiazd, dopracowanie szczegółów dialogu, gestu i sytuacji

5. Scenografia naturalistyczna -> efekt „czwartej ściany” – prawdziwe meble i rekwizyty (tranches de vie -> kawałki życia), likwidacja rampy.

FREIE BUHNE OTTONA BRAHMA

Otto Brahm (1856-1912)- krytyk teatralny, zwolennik naturalizmu, zainspirowany działaniami Antoine’a otworzył w 1889r. w Berlinie Freie Buhne (wolny teatr);

Brahm Otto, właściwie Otto Abrahamsohn (1856–1912), krytyk i reżyser niemiecki. Autor studiów historyczno-literackich o dramacie niemieckim. Główny propagator dzieł E. Zoli, H. Ibsena i naturalizmu. Współzałożyciel otwartego 1889 w Berlinie teatru Freie Bűhne, w którym na inaugurację wystawił Upiory H. Ibsena, a potem m.in. reżyserował Pannę Julię A. Strindberga (1892), Tkaczy G. Hauptmanna (1894). Obok naturalistów wprowadził na scenę wielu współczesnych pisarzy niemieckich. 1894 objął dyrekcję Deutsches Theater, gdzie wystawiał repertuar współczesny, ale także klasykę (Romeo i Julia i Kupiec wenecki W. Shakespeare’a, Mizantrop Moliera). 1905 przekazał dyrekcję M. Reinhardtowi, a sam przeniósł się do Lessingtheater. Autor prac o H. von Kleiście (1884), o F. Schillerze (część I 1888, część II 1892), a także redaktor czasopism teatralnych.

1. W 1889r. na otwarcie premiera „Upiorów” Ibsena

2. Teatr działał na zasadzie subskrypcji- pozwoliło to na uniknięcie interwencji cenzury, ale ograniczyło widownię do bogatszej klasy średniej

3. W 1890r. prapremiera „Przed wschodem słońca” Hauptmanna – w akcie piątym, kiedy odbywał się w kulisach poród, ktoś rzucił na scenę parę porodowych kleszczy

4. W 1892r. prapremiera „Tkaczy” Hauptmanna- historia nieudanego buntu tkaczy na Dolnym Śląsku w 1844r. Wcześniej kilkakrotnie wystawianie tego dramatu zablokowała cenzura

5. Próba stworzenia nowego realistycznego aktorstwa- aktor obserwujący i naśladujący prawdziwych ludzi. Podobieństwo do rzeczywistości nie w dekoracjach i kostiumach, ale w obrazach ludzi.

INDEPENDENT THEATRE JACOBA GREINA

Jacob Grein (1862-1935)- Holender z obywatelstwem brytyjskim- w ślad za teatrami Antoine’a i Brahma założył w 1891r. Independent Theatre Society (Towarzystwo Teatru Niezależnego) w Londynie w celu propagowania nowej dramaturgii europejskiej. Towarzystwo istniało do 1897r.

Inscenizacja „Upiorów” Ibsena – tylko jedna próba w kostiumach i jedno przedstawienie. Krytyka zmieszała z błotem spektakl tak mocno, że Grein stał się sławny.

W 1894r. – „Dzika kaczka” Ibsena

Grein przyczynił się do wprowadzenia w 1895r. na sceny brytyjskie sztuk symbolistycznych: Rosmersholmu i Budowniczego Solnessa Ibsena,a także Intruza oraz Peleasa i Melisandy Maeterlinka.

AKTORSTWO NATURALISTYCZNE

1. Postulat prawdy i naśladowania natury (nawiązanie do ideałów oświecenia, m. in. Do imitatio naturae), empiryczne pojęcie natury charakterystyczne dla nauk przyrodniczych

2. Radykalizacja zasady mimetyzmu w teatrze- maksymalnie realistyczne przedstawienie „całego” człowieka, także „brzydkiej” natury i rzeczywistości

3. Aktor powinien dążyć do całkowitej identyfikacji z przedstawianą postacią, aż do utraty własnej osobowości (co się przydarzyło m.in. Antoine’owi kiedy grał Oswalda w „Upiorach”.

4. Nie dystans do postaci, ale dążenie do wczucia, „magicznej przemiany” w postać

5. Nie iluzja czującego człowieka, ale przemiana w czującego człowieka, sztuka powinna stopić się z naturą

6. Aktor wciela się w postać, żyje na scenie jej życiem

7. Nacisk na ekspresję cielesną i znaki niewerbalne- więcej mówią niż słowa postaci, rola rekwizytów i charakteryzacji.

ADOLPHE APPIA I EDWARD GORDON CRAIG- PRAWODAWCY WIELKIEJ REFORMY TEATRU

ADOLPHE APPIA (1862-1928)

1. Szwajcarski teoretyk teatru, z zawodu muzyk, ale nie praktykujący, autor projektów scenografii symbolistycznej.

2. Oglądał w Bayreuth inscenizacje dramatów muzycznych Wagnera (Parsifal 1882; Tristan i Izolda, 1886; Śpiewacy norymberscy, 1888)

3. Autor książek

Inscenizacja dramatu wagnerowskiego (Paryż, 1895)

Muzyka i inscenizacja (Monachium, 1899)

Dzieło sztuki żywej (Genewa, 1921)

1. Od 1906r. pracował z Emilem Jaques Daicroze’em, twórcą gimnastyki rytmicznej (instytut w Hallerau k. Drezna)

NAJWAŻNIEJSZE OSIĄGNIĘCIA

1. Wprowadzenie trójwymiarowej scenografii w miejsce płaskich dekoracji malarskich- pojęcie przestrzeni rytmicznej

2. Wyeksponowanie roli aktora (jego żywej obecności) w dziele teatralnym

3. Podkreślenie wagi inscenizacji (mise en scene) i inscenizatora.

NOWE WYMAGANIA WOBEC TECHNIKI TEATRALNEJ

1. Nie dekoracje realistyczne czy naturalistyczne (np. prawdziwe drzewa), lecz symbolistyczna, trójwymiarowa scenografia

2. Usunąć brak koherencji między dwuwymiarową, malarską dekoracją a trójwymiarowym aktorem; obecność aktora niweczy malarską iluzję dekoracji

3. Wprowadzić aktywne światło

4. Dekoracja nie służy osiągnięciu iluzji realności przestrzeni, lecz wspomaga realność ludzkiego ciała na scenie

DRAMATY MUZYCZNE RYSZARDA WAGNERA INSCENIZACYJNE PROPOZYCJE A. APII

1. Inscenizator powinien iść za sugestiami partytury- z analizy partytury wyprowadzić ruch aktora, a z tego ruchu relacje przestrzenne i układ brył na scenie

2. Żywioł wody (głębiny Renu) przedstawiać za pomocą bezkształtnej ciemności spowijającej miejsce akcji

3. Dekoracje zredukować do minimum, postawić zespół praktykabli sugerujących istnienie szczytu góry (żywioł powietrza wyczuwalny w opozycji do góry)

4. Światło z kuźni w podziemiach Nibelungów (żywioł ognia)

5. Scenę oświetla jedynie ogień lub księżyc

6. Akcent nie na las z postaciami, lecz na postaci w lesie (aktor skąpany w migocących plamach światła i cienia).

APPIA O AKTORZE

1. Uformować przestrzeń sceniczną służącą aktorowi i prezentacji dramatu wewnętrznego

2. Rola aktora określona przez proporcje wyznaczone muzyką- aby wydobyć najważniejsze elementy tej roli, należy nadać przestrzeni znaczenie muzyczne poprzez jej zrytmizowanie za pomocą „zespołu praktykabli”

3. Aktor ma wyrzec się własnej istoty „po to, by stać się całkowicie muzycznym”

4. Aktor powinien się stopić z muzyką i przestrzenią- realizacja wagnerowskiej idei „dzieła wszechsztuk”; inscenizacja dramatu wagnerowskiego powinna stanowić organiczną całość

5. Wyeksponować ciało aktora w ruchu- scenografia i światło

EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966)

• Syn aktorki angielskiej Ellen Terry i architekta Edwarda Godwina; aktor, dekorator, rysownik, teoretyk teatru. Autor książki „O sztuce teatru” (1905, poszerzona w 1911, wyd. polskie Warszawa 1985)

• Współpraca z Ottonem Brahmem- wystawienie „Wenecji ocalonej” Otway’a.

• Współpraca z Konstantym Stanisławskim – wystawienie „Hamleta” (Moskwa 1912)

• Z tancerką Isadorą Duncan i aktorką Eleonorą Duse

• Redaktor „The Mask”

CRAIG- NAJWAŻNIEJSZE OSIĄGNIĘCIA

1. Uznanie teatru za sztukę autonomiczną względem literatury i innych sztuk

2. Teatr nie może być sługa literatury

3. Podniesienie reżysera do rangi artysty teatru

4. Przyznanie scenografii funkcji jednego z aktorów- słynne parawany Craiga (screens)

5. Koncepcja nadmarionety

6. Krytyka realistycznego i naturalistycznego teatru (m. in. Meiningeńczyków), sceny pudełkowej z jej malarskimi dekoracjami, prymatem aktora, podrzędną rolą reżysera

7. Reżyser (stage-manager) powinien awansować z kogoś, kto troszczy się o sprawy organizacyjne i techniczne, do rangi artysty teatru- niezależnego i odpowiedzialnego za organiczną całość dzieła teatralnego

8. Scenografia dzieła teatralnego powinna być symboliczna, powinna współtworzyć najważniejsze sensy spektaklu

9. Należy się skupić na doskonaleniu ruchu aktora na scenie- w teatrze wszystko tworzy się z ruchu aktora

CRAIG- AKTOR I NADMARIONETA

Teza: aktorstwo nie jest sztuką a aktor nie jest artystą, gdyż w sztuce aktorskiej zbyt wiele jest przypadku, a za mało działań celowych

Konkluzja: aktorzy zdani na emocje i przypadek hamują rozwój teatru

• Sięgnąć do rytualnych korzeni teatru

• Nadmarioneta w miejsce aktora

• Dzisiejsze lalki (marionetki) są wulgarnymi komediantkami, cieniami dawnych postaci bóstw

• Nadmarioneta ma przypominać dawne figury bóstw, a teatrowi powinna być przywrócona ranga sakralnego wydarzenia

• Nadmaioneta nie będzie się wdzięczyć, ulegać emocjom, naśladować realistycznie życia, tak jak czynią to dzisiejszy aktorzy. „Jej ideałem nie będzie ciało i krew, lecz niejako ciało w transie ; dążyć będzie do spowicia się w śmiertelne piękno, promieniując jednocześnie żywym duchem”

• Craig pod urokiem rzeźb egipskich

KONSTANTY STANISŁAWSKI I MOSKIEWSKI TEATR ARTYSTYCZNY (MChT)

Konstanty Stanisławski (właść. K. Aleksiejew, 1863-1938)- syn zamożnego fabrykanta; aktor, reżyser, pedagog; w 1898r. założył wraz z Niemirowiczem - Danczenką Moskiewski Teatr Artystyczny (MChT, od 1920r. MCHAT);

• „Kółko Aleksiejewów” -> przedstawienia amatorskie w domowym teatrze

• 1888- współzałożyciel Towarzystwa Sztuki i Literatury, zebrał zespół aktorów- amatorów.

• Autor książek: „Moje życie w sztuce”; „Praca aktora nad sobą”, „Praca aktora nad rolą”; „Etyka”

NAJWAŻNIEJSZE PRZEDSTAWIENIA I ROLE STANISŁAWSKIEGO

1. 1898

-> „Car Fiodor” (reż. Stanisławski)- pierwsza premiera Moskiewskiego Teatru Artystycznego śladami Meiningeńczyków

-> „Mewa” A. Czechowa (reżyseria i rola Trigorina, 1898)- dwa lata wcześniej w Teatrez Aleksandryjskim w Petersburgu kompletna klapa prapremiery

1. 1899

-> „Hedda Gabler” Ibsena (reżyseria i rola Eilerta Lovborga)

-> „Wujaszek Wania” Czechowa (reżyseria i rola Doktora Astrowa)

1. 1901

-> „Trzy siostry” Czechowa (reżyseria i rola Pułkownika Wierszynina)

-> „Nocny azyl” Gorkiego (reż. Wspólnie z Niemirowiczem-Danczenką i rola Satina)

1. 1904

-> „Wiśniowy sad” Czechowa (reżyseria i rola Gajewa)

->”Ślepcy”; „Intruz”; „Wnętrze” Maeterlincka (reżyseria)

1. 1905

->”Upiory” Ibsena (reż. Z Niemirowiczem-Danczenką)

1. 1906

-> „Mądremu biada” Gribojedowa (reż. I rola Famusowa)

1. 1908

-> „Niebieski ptak” Maeterlinck (reż. Wspólnie z L. Sulerżyckim i I. Moskwinem)

-> „Rewizor” Gogola (reż. Z Niemirowiczem-Danczenką i I. Moskwinem)

1. 1911

-> „Żywy trup” Tołstoja (reż. Z Niemirowiczem-Danczenką, rola Księcia Abriezkowa)

-> „Hamlet” Szekspira (inscenizacja- Craig, reżyseria- Stanisławski wraz z Sulerżyckim)

1. 1913

-> „Chory z urojenia” Moliera (reż. I rola Argana)

1. 1914

-> „Oberżystka” Goldoniego (reżyseria i rola Kawalera di Ripafratta)

1. 1917

-> „Wieś Stiepanczykowo” Dostojewskiego (reż. Wspólnie z Niemirowiczem-Danczenką, rola Jegora Rostaniewa- praca nad rolą przerwana, odtąd Stanisławski nie bierze żadnych nowych ról gra do 1928r. tylko stare role, a później już żadne z powodu choroby serca)

1. 1921

-> „Rewizor” Gogola (reżyseria)

1. 1927

-> „Wesele Figara” Beaumarchais (reżyseria)- od tej pory najczęściej figuruje jako kierownik artystyczny przedstawień

W latach 1921-1938 był reżyserem lub kierownikiem artystycznym kilkunastu przedstawień operowych.

TEATR STUDIO WEDŁUG STANISŁAWSKIEGO

Studio- zespół twórczy łączący pracę nad doskonaleniem umiejętności zawodowych z poszukiwaniem nowych dróg w teatrze (definicja K. Osińskiej, Leksykon teatru rosyjskiego XX w., Warszawa 1997)

Pierwszym Studiem w Rosji było Studio na Powarskiej założone z inicjatywy Stanisławskiego w 1905r., prowadzone przez Mayerholda; ani teatr, ani szkoła, tylko rodzaj laboratorium nowych form; odnowienie teatru poprzez odejście do realizmu i obyczajowości.

Pierwsze Studio MChT (założone w 1912r., prowadzone przez Stanisławskiego i Sulerżyckiego)- praca z aktorami nad elementami „systemu”, zasada: „bez etyki nie ma estetyki”, surowa dyscyplina; reżyserowali: Bolesławski, Wachtangow; w 1924r. Studio przekształciło się w MChAT-2.

Drugie Studio MChT (zał. W 1916r. przez reżysera Mczediełowa w oparciu o prywatną Szkołę Sztuki Dramatycznej.

Studio Wachtangowa (założone w 1913r., kilkakrotnie zmieniało nazwy , od 1920r- III Studio MChAt, w 1926r. przekształcone w Teatr im. Wachtangowa) – studio jako rodzaj klasztoru; słynne przedstawienie Księżniczki Turandot Gozziego realizujące zasady realizmu fantastycznego i oparte na teatralizacji teatru (reż. Wachtangow, 1922)

Czwarte studio MChAT (założone w 1921r. przez aktorów MChAT-u).

UCZNIOWIE STANISŁAWSKIEGO

1. Wsiewołod Mayerhold

2. Jewgienij Wachtangow

3. Leopold Sulerżycki

4. Iwan Moskwin

WPŁYW IDEI STANISŁAWSKIEGO NA TEATR I KINO XXw.

1. W Związku Radzieckim: MChAT im. M. Gorkiego; MChAT im. A. Czechowa

2. We Francji: Coppeau, Barrault, Jean Vilar

3. W USA: “The Methot”, amerykańska wersja “systemu” rozpropagowana m.in. przez Ryszarda Bolesławskiego; powstało Actors’ Studio Lee Strasberga, które wykształciło wielu wybitnych aktorów (m.in. Marlon Brandon, Marylin Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Hervey Keitel, Al Pacino)

4. W Polsce: Studya St. Wysockiej (1915) oraz Reduta Osterwy i Limanowskiego (1919), a po wojnie Jerzy Grotowski i jego Teatr Laboratorium.

DRAMATURGIA ANTONA CZECHOWA (1860-1904)

Sztuka bez tytułu (Płatonow, 1881), „wodewilowe” jednoaktówki Niedźwiedź (1888), Wesele (1889), Jubileusz (1891), Mewa (1896), Wujaszek Wania (1899), Trzy siostry (1901), Wiśniowy sad (1904) jako dramaty naturalistyczno-symbolistyczne

Cechy charakterystyczne formy dramatów Czechowa:

1. Najczęściej brak głównego bohatera, portrety ludzkiej zbiorowości w jej środowisku społecznym (milieu)

2. Akcja zewnętrzna zredukowana do minimum, w jej miejsce akcja wewnętrzna

3. Zamiast klimaksu (punktu kulminacyjnego) pojawia się antyklimaks (np. nieudane zabójstwo profesora Sieriebriakowa), brak jednoznacznie tragicznego lub szczęśliwego zakończenia. („jak w życiu).

4. Dialogi niby na nieistotne tematy, ale emocje kryją się nie w tekście, lecz w podtekście (między słowami)- słynne Czechowowskie pauzy- prawda zaczyna się tam gdzie kończą się słowa!

5. Rola nastroju, symbolu (mewa, wiśniowy sad)

„SYSTEM” STANISŁAWSKIEGO

PUNKT WYJŚCIA- ISTNIEJĄ TRZY TYPY TEATRU

1. Teatr- rzemiosło- aktor kreując postać, zgrywa się, odwołuje się do sztamp i stereotypów

2. Teatr przedstawiania- aktor przedstawia na scenie konwencjonalne, wyuczone wcześniej znaki uczuć. Istnieje dystans między aktorem a rolą.

Benoit-Constant Coquelin i francuska szkoła aktorstwa: „Aktor nie żyje lecz gra, pozostaje zupełnie zimny w stosunku do przedmiotu gry, ale sztuka jego musi być doskonała."

1. Teatr przeżywania: aktor wciela się w postać, utożsamia się z nią i żyje jej życiem na scenie. W każdym spektaklu aktor budzi w sobie żywy, organiczny proces, w ramach którego przeżywa autentyczne przeżycia analogiczne do przeżyć postaci. Znika dystans między aktorem a postacią. Aktor osiąga najwyższy stopień prawdy w teatrze.

PODSTAWOWE PYTANIA:

1. Jak sprawić, żeby widz w teatrez miał złudzenie obcowania z prawdziwymi ludźmi i prawdziwym światem?

2. Jak sprawić, żeby aktor działał w natchnieniu? Żeby tworzył a nie tylko odtwarzał?

3. Jak kontrolować emocje, które są chwiejne i nie podlegają ludzkiej woli?

4. Jak kontrolować podświadomość?

GŁÓWNA ZASADA SYSTEMU:

„Do podświadomej twórczości człowieka poprzez świadoma technikę psychiczną aktora.

KLUCZOWE ELEMENTY „SYSTEMU” STANISŁAWSKIEGO

1. Magiczne „jak gdyby”

Wejście aktora w świat iluzji scenicznej rozpoczyna się od zastosowania magicznego „jak gdyby”, czyli dźwigni, „która ze świata rzeczywistego przerzuca go w ten jedyny w swoim rodzaju świat, gdzie może się dokonywać twórczość”

Na mocy magicznego „gdyby” metalowa popielniczka zmienia się w zimną żabę, a zamszowa rękawiczka w mysz.

Użyj wyobraźni!

1. Okoliczności założone

Aby magiczne „jak gdyby” było skuteczne, potrzebne są zabiegi wzmacniające i utrwalające efekt przejścia w inny świat. Służą temu okoliczności założone: „Jest to fabuła sztuki, poszczególne jej fakty, zdarzenia, epoka, czas i miejsce akcji, warunki życiowa, nasza aktorska i reżyserska interpretacja sztuki, nasze własne uzupełnienia, inscenizacja, wystawienie, dekoracje i kostiumy scenografa, rekwizyty, oświetlenie, szmery i dźwięki, itd., Słowem, to wszystko, z czym aktor musi się liczym w czasie scenicznej twórczości”

Reaguj na bodźce zewnętrzne!

1. Pamięć emocjonalna (afektywna)- nazwana tak za francuskim psychologiem T. Ribotem

Jak kontrolować emocje? Nie da się wprost, gdyż emocje i nastroje opadają nas, nie podlegają woli. Należy więc wykorzystać swoje wspomnienia i przywołać emocje, które aktor przeżywał w sytuacjach podobnych do sytuacji postaci. Im więcej przeżyć własnych, tym większe możliwości aktora w teatrze przeżywania.

Wykorzystaj twórczo własne emocje i wspomnienia!

1. Metoda działań fizycznych

Pewne nastroje i emocje można wywołać, wykonując określone działania fizyczne. Poprzez bodźce na ciało można wpływać na umysł aktora, tzn. wywołać pewne fakty psychiczne, które pociągną za sobą pożądane uczucia. Należy zatem stworzyć fizyczną linię życia aktora na scenie (zestaw zachowań związanych z reagowaniem partnera na scenie)

Techniki hatha jogi

Działaj tak przemyślnie, żeby twoje ciało zareagowało emocjonalnie!

1. Fenomen „ja jestem”

„”Ja jestem” w naszym języku aktorskim mówi o tym, że przeniosłem się w samo centrum okoliczności przez siebie wymyślonych, czuję, że tkwię w nich, że istnieję w samym rdzeniu wyobrażonego życia, w świecie przedmiotów w swojej wyobraźni, i zaczynam działać we własnym imieniu, na własne ryzyko i własną odpowiedzialność”. „Ja jestem” to pełna identyfikacja z postacią fikcyjną, zanurzenie w świecie iluzji i zarazem zapomnienie o sobie i świecie pozateatralnym”

„Ja jestem” = „Istnieję, czuję, żyję i myślę jednakowo z postacią sceniczną”

Używając elementów „systemu” w pracy nad rolą, masz szansę, ale nie gwarancję, osiągnięcia najwyższej prawdy aktorskiego wyrazu!

ETYKA ARTYSTY TEATRU

„Etyka” Stanisławskiego- tekst napisany w 1908r., opublikowany po 30 latach

1. Etos pracy artystycznej – przygotowanie roli jest pracą, próby też są pracą (gra na 100%)

2. Zespołowość – nad spektaklem pracuje zespół, liczy się porządek, dyscyplina i wzajemny szacunek

3. Zawód aktora zobowiązuje – nie ma w nim miejsca na pijaństwo, hazard, plotki, „gwiazdorstwo”, obowiązuje godne zachowanie nie tylko na scenie i w teatrze, ale także w życiu

4. „Kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”

STANISŁAW WYSPIAŃSKI (ur. 15.01.1869r. w Krakowie – zm. 28.11.1907r.)

Dramatopisarz, malarz, reformator teatru, grafik (układy graficzne wydań własnych dramatów i czasopisma „Życie”); za życia uznany za czwartego wieszcza; studia w Krakowie- Szkoła Sztuk Pięknych i Uniwersytet Jagielloński (historia sztuki); Podróże po Europie (Włochy, Francja, Szwajcaria, Niemcy); w teatrach niemieckich poznał dzieła Wagnera (Monachium, Bayreuth, Drezno); kilkakrotnie wyjeżdżał na dłużej do Paryża (nowe prądy w malarstwie, teatr i opera); 1905- Studium o „Hamlecie”; 31.10.1901r. – „Dziady” Adama Mickiewicza- na długie lata wzór inscenizacji.

TEATR MIEJSKI W KRAKOWIE( OD 1909r. TEATR im. JULIUSZA SŁOWACKIEGO)

1. 1893-1899 dyrekcja TADEUSZA PAWLIKOWSKIEGO

-krytyk, dyrektor teatru, reżyser

-studia muzyczne w Krakowie, Wiedniu, Meiningen, Paryżu (poznał działalność Theatre Libre Antoine’a i teatru księcia w Meiningen)

- zwolennik naturalizmu i symbolizmu (Ibsen, Maeterlinck, Czechow, Tołstoj)

- nowa dramaturgie polska 9Kisielewski, Kasprowicz, Zapolska, Rittner)

-prapremiery sztuk Wyspiańskiego: Warszawianka (1898), Lelewel (1899)

- wprowadził wnikliwą analizę tekstu (szczegółowe opracowanie sytuacji scenicznych i ruchu scenicznego, ćwiczenie scen zbiorowych, uczył konsekwentnego budowania roli (od kostiumu i rekwizytów, po gesty, pozy, znaki mimiczne)

- 1900-1906 – dyrekcja Teatru Miejskiego we Lwowie

1913-15 – znów w Krakowie

1. 1899-1905 dyrekcja JÓZEFA KOTARBIŃSKIEGO

-Krytyk, aktor, reżyser, dyrektor teatru, w częstych podróżach poznał teatry Antoine’a, Stanisławskiego Reinhardta

-wprowadził do repertuaru dotąd nie wystawiane dramaty Juliusza Słowackiego: Kordiana (1899), Sen srebrny Salomei (1900), Księdza Marka (1901),

Oraz Z. Krasińskiego: Irydiona (1901), Nie-Boską Komedię (1902)

Historyczną zasługą Kotarbińskiego jest inscenizacja pełnego tekstu Dziadów Mickiewicza (31.10.1901) w opracowaniu dramaturgicznym i inscenizacyjnym St. Wyspiańskiego.

- nowa dramaturgia polska (G. Zapolska, Perzyński, Przybyszewski, T. Rittner)

- prapremiery czterech dramatów Wyspiańskiego: Wesele (1901), Wyzwolenie (1903), Protesilas i Laodamia (1903), Bolesław Śmiały (1903)

NAJWAŻNIEJSZE UTWORY DRAMATYCZNE WYSPIAŃSKIEGO

1. Warszawianka (Teatr Miejski w Krakowie, 26 listopada 1898)- pierwsza sztuka Wyspiańskiego wystawiona w teatrze, skutki nieudolnych działań dowództwa podczas bitwy pod Grochowem, zgubny pęd młodzieży do bohaterskiej śmierci.

2. Klątwa, Sędziowie (1899)- dwie tragedie naturalistyczne pisane wierszem

3. Wesele- prapremiera 16 marca 1901 w Teatrze Miejskim; z odwołaniami do autentycznego wesela, które odbyło się 20 listopada 1900r. po ślubie poety Lucjana Rydła z Jadwigą Mikołajczykówną, córką chłopa z Bronowic.

4. Wyzwolenie (Teatr Miejski, 1903r.) – „teatr w teatrze”, na pustej scenie teatru miejskiego ustawiane są dekoracje przedstawiające katedrę na Wawelu.

5. Akropolis (1904)- dziedziniec Wawelu i katedra, ożywają posągi i postaci na gobelinach.

6. Noc listopadowa (1904)- premiera po śmierci Wyspiańskiego w 1908r. za dyrekcji Ludwika Solskiego; w Ogrodzie Łazienkowym podczas wybuchu powstania listpadowego ożywają posągi przedstawiające greckich bogów.

WYBRANE INSCENIZACJE WESELA

1. Prapremiera 16 marca 1901r. w Teatrze Miejskim, reż. Adolf Wawelski, dekoracje Spitziar (1900/01 i 1901/02- 35 przedstawień)

2. 24 maja 1901- Teatr Miejski we Lwowie pod dyrekcją Pawlikowskiego, reż. Ludwik Solski

3. 1921r. – Teatr Narodowy w Toruniu, reż. Mieczysław Szpakiewicz

4. 1933r. – Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, reż. Juliusz Osterwa

5. 1947r. – Teatr Ziemi Toruńskiej w Toruniu, reż. Wilam Horzyca, scenografia Konrad Torwit

6. 1956 – Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, reż. Bronisław Dąbrowski

7. 1963r. Stary Teatr w Krakowie, reż. Andrzej Wajda, ponownie w 1991r.

8. 1963r. – Teatr Powszechny w Warszawie, reż. Adam Hanuszkiewicz, scenografia Adam Kilian

9. 1965r. – Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, reż. Kazimierz Braun

10. 1972r. – ekranizacja w reż. Andrzeja Wajdy

11. 1996r. – Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, reż. Krystyna Meissner, scenografia Aleksandra Semenowicz

12. 2007r. - Albośmy to jacy, tacy... - Teatr Powszechny w Warszawie, reż. Piotr Cieplak

WYBRANE INSCENIZACJE INNYCH DRAMATÓW WYSPIAŃSKIEGO

1. Wyzwolenie, reż. Juliusz Osterwa i rola Konrada, Teatr Polski w Warszawie (1918), Teatr na Pohulance w Wilnie (1923)

2. Achilles, reż. Leon Schiller, Teatr im. W. Bogusławskiego w Warszawie, 1925

3. Noc listopadowa, reż. Stanisława Wysocka, Teatr Polski w Poznaniu, 1927; Teatr Polski w Warszawie, 1935

4. Wyzwolenie, reż. Wilam Horzyca

5. Akropolis w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, reż. Jerzy Grotowski, scenografia Józef Szajna, 1962

6. Noc listopadowa, reż. Kazimierz Dejmek, Teatr Nowy w Łodzi, 1956

7. „Sędziowie” i „Klątwa”, reż. Konrad Swinarski, Stary teatr w Krakowie, 1968

8. Noc listopadowa, reż. Andrzej Wajda, Stary Teatr w Krakowie, 1974, 1979 (Teatr Telewizji)

CECHY DRAMATURGII WYSPIAŃSKIEGO

1. Znacząca rola trójwymiarowej, determinującej zdarzenia sceniczne przestrzeni- realnej i symbolicznej zarazem (Teatr Miejski, Wawel, Łazienki)

2. Malarskość przestrzeni (Wiejska chata w Weselu i obrazy na jej ścianach), kostiumów (czerwony kask Ateny, czarne chusty Nike w Nocy listopadowej), rola światła i cienia w kształtowaniu obrazu scenicznego.

3. Sceny naturalistyczne sąsiadujące z symbolicznymi (sceny rodzajowo- reportażowe w Weselu, symboliczne postaci i rekwizyty: Stańczyk, Chochoł, Hetman, róg, sceny uliczne w Nocy listopadowej- wieszanie i rozszarpywanie ludzi; zamordowanie kijem pastuszka przez Odysa- w Powrocie Odysa)

4. Motywy mitologiczne i historyczne służące budowaniu warstwy symbolicznej dramatu

5. Wrażliwość na muzyczną jakość słowa poetyckiego, muzyka jako instrument budowania napięcia dramatycznego (Wesele, Warszawianka)

6. Wizjonerskie ujęcie posągów i postaci na obrazach, ożywających, będących w ruchu, zmienność nastrojów, zderzenie konkretów z fantastyką, jawy ze snem

7. Tekst dramatu jako precyzyjnie zaplanowana partytura potencjalnego spektaklu teatralnego, dramatopisarz jako reżyser-inscenizator, myślący o teatralnym efekcie, chwycie, rozwiązaniu.

LEON SCHILLER O STANISŁAWIE WYSPIAŃSKIM

1. Prekursor teatru walczącego, tzn. teatru politycznego, wyprzedził teatr Piscatora. „Wyzwolenie” jest pierwszym w naszej literaturze dramatem politycznym.

2. Pierwszy inscenizator Dziadów, uważanego dotąd za niesceniczny

3. Pierwszy w Polsce realizator teatru monumentalnego

4. „teatrem ogromnym” Wyspiańskiego miał się stać być może projektowany teatr na stokach Wawelu.

5. „Wyspiański był „artystą teatru” […] tzn. że był poetą-dramatykiem, malarzem, rzeźbiarzem i konstruktorem, reżyserem i inscenizatorem, kierownikiem artystycznym teatru i jego ideologiem- w jednej osobie”

INSCENIZACJA

1. Wystawienie dramatu na scenie połączone z interpretacją tekstu dokonaną przez artystę (inscenizatora), który decyduje o sensie przedstawienia, łącząc w spójną, artystyczną całość kreacje aktorskie, scenografię, muzykę, światło i inne elementy teatru.

2. W Polsce na afiszu teatralnym pojęcie inscenizacja pojawiło się w 1913r. z okazji spektaklu „Castus Joseph” Szymanowicza w Teatrze Miejskim w Krakowie za dyrekcji T. Pawlikowskiego, ale słowa tego używał wcześniej w swoich listach Wyspiański

3. Stanisław Wyspiański- prekursor teatru inscenizacji w Polsce jako autor opracowania pierwszej inscenizacji całości Dziadów Adama Mickiewicza (1901) oraz niezrealizowanego pomysłu inscenizacji Hamleta Szekspira (1905)

CECHY TEATRU INSCENIZACJI WEDŁUG KAZIMIERZA BRAUNA

1. Teatr autorski- spektakl jako osobista wypowiedź reżysera, na kanwie tekstu literackiego

2. Teatr wielu tworzyw i konwencji- reżyser czerpie z całego historycznego dziedzictwa teatru (np. commedia dell’arte), z różnych kultur teatralnych (teatr japoński), z różnych dziedzin sztuki i mediów (malarstwo, rzeźba, film i telewizja)

3. Teatr wielu technik artystycznych i technologii- reżyser może używac całej machiny teatru: sceny obrotowej, wyciągów, zapadni, technik oświetlenia i wydobywania dźwięku

4. Teatr w różnych przestrzeniach teatralnych (scena pudełkowa, scena elżbietańska, amfiteatr, cyrk) i nieteatralnych (stara fabryka, zajezdnia tramwajowa, plac przed katedrą)

5. Wybitni inscenizatorzy polscy:

1918-1939 -> Leon Schiller, Juliusz Osterwa, Wilam Horzyca

1945-1989 -> Erwin Axer, Kazimierz Dejmek, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Krystyna Skuszanka

Po 1989 -> Krystian Lupa, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Jan Klata, Maja Kleczewska

TEATR REDUTA

Reduta, zespół teatralny wraz ze studiem aktorskim, założony w 1919 w Warszawie przez J. Osterwę i M. Limanowskiego. Miał siedzibę w Salach Redutowych Teatru Wielkiego. W historii Reduty można wyodrębnić kilka okresów: 1919-1924 - teatr-laboratorium wystawiający dramaty polskie i poszukujący nowych metod pracy aktorskiej.

1925-1929 - działalność objazdowa o szerokim zasięgu, z siedzibą w Wilnie. W 1931 Reduta powróciła do Warszawy. Metody pracy z aktorem Osterwa opierał na doświadczeniach K.S. Stanisławskiego i "szkoły krakowskiej", propagując pracę zespołową.

Wprowadził niemal klasztorny rygor, starał się wychować aktorów-społeczników, działaczy teatralnych. Reduta w pewnym zakresie dała początek nowocześnie rozumianej reżyserii w Polsce, uformowała styl nowoczesnego teatru kameralnego. Do metod i etyki pracy Reduty nawiązał m.in. J. Grotowski w Teatrze Laboratorium.

Do najwybitniejszych przedstawień należały: Ponad śnieg S. Żeromskiego (1919), W małym domku T. Rittnera (1919), Pastorałka L. Schillera (1922), Książę Niezłomny J. Słowackiego (1926). Z Redutą współpracowali: M. Dulęba, L. Schiller, I. Gall, S. Jaracz. Spośród jej wychowanków wyróżnili się m.in.: E. Kunina, E. Wierciński, J. Woszczerowicz.

NAJWAŻNIEJSZE OSIĄGNIĘCIA REDUTY:

1. Przestrzeń sceniczna- bez rampy, bez pomostu scenicznego, z małą widownią na ok. 300 miejsc, kurtyna z „koniczynką”, symbolem nieskończoności

2. Reforma aktorstwa- odrzucenie rutyny scenicznej, etos pracy zespołowej, dążenie do prawdy psychologicznej, „przeżywanie” roli, etos pracy w teatrze, praca studyjno-laboratoryjna

3. Próby czytane- dogłębna analiza tekstu dramatycznego

4. Grali niemal wyłącznie polskie sztuki, promocja twórczości Żeromskiego i Szaniawskiego

5. Oświata teatralna- objazdy po całej Polsce, wielu uczniów Reduty (Iwo Gail, Stefan Jaracz, Mieczysław Szpakiewicz)

KONTESTATORZY TEATRU PSYCHOLOGICZNO-REALISTYCZNEGO

1. WSIEWOŁOD MAYERHOLD (1874-1940, rozstrzelany w Moskwie)

Syn niemieckiego kupca i fabrykanta, Theodor Kasimir, w 1895r. przeszedł na prawosławie (nowe imię Wsiewołod); aktor, reżyser, pedagog, reformator teatru; uczeń Stanisławskiego; od 1898r. w zespole MChT-u gdzie zagrał 18 ról, m.in. Wasyla Szujskiego w Carze Fiodorze , Trieplewa w Mewie.

1905r- prowadził studio na Powarskiej; współpraca z teatrami w Petersburgu: „Burza” ostrowskiego (1916), „Maskarada” Lermontowa (1917); pod pseudonimem Doctor Dapertutto grał w kabaretach i teatrzykach Petersburga; postulat powrotu do tradycji ludowych komediantów, umowności i teatralności teatru.

Po rewolucji październikowej:

W 1918r. wstąpił do partii bolszewickiej; w pierwszą rocznicę rewolucji wystawił w Piotrogrodzie „Misterium-buffo” Majakowskiego;

Stworzył Teatr RSFSR 1 (1920-1921)- tu „Jutrznie” Verhaerena jako apoteoza rewolucji- w konwencji wiecu politycznego, aktorzy także wśród widzów, okrzyki rewolucyjne, śpiewanie „Międzynarodówki”, aktualne wiadomości z frontu, kubofuturystyczna scenografia Dmitrijewa: konstrukcja z żelaza, dykty, blachy, sznury

1920- sformułował program „Października teatralnego”

Dokonanie rewolucji teatralnej, stworzenie teatru agitacyjno-propagandowego.

Zamiast teatru „literackiego” i „naturalistycznego”, teatr odwołujący się do korzeni ludowych: niezależny od literatury, teatr nie psychologiczny: gest i ruch ważniejszy niż słowo, improwizacja, aktor jako komediant, akrobata, klaun.

Uczniowie Mayerholda:

Siergiej Eisenstein, Igor ilinski, Zinaida Reich (żona)

Najważniejsze inscenizacje:

1922- „Rogacz wspaniały” Crommelyncka

1922- „Śmierć” Tariełkina

1924- „Las” Ostrowskiego

1926- „Rewizor” Gogola

1928- „Mądremu biada” Gribojedowa

1929- „Pluskwa” Majakowskiego

1930- „Łaźnia” Majakowskiego

Biomechanika Mayerholda:

System treningu aktora złożony z ćwiczeń gimnastycznych, rytmicznych, plastycznych i akrobatycznych, które miały uczynić z aktora precyzyjny, czuły na bodźce z zewnątrz instrument.

W opozycji do „systemu” Stanisławskiego, ale autorska kontynuacja metody działań fizycznych.

Inspiracje z komedii dell’arte, cyrku, „budy jarmarcznej”

Tworzenie roli miało zaczynać się od tego, co zewnętrzne, fizyczne, związane z ruchem

MONTAŻ ATRAKCJI (montaż atrakcjonow)

Termin stworzony przez Siergieja Eisensteina oznaczający metodę komponowania widowiska teatralnego z „atrakcji” (atrakcjon- rosyjska nazwa lunaparku); szokujące łączenie elementów teatru, cyrku i estrady.

Pojęcie montażu atrakcji Eisenstein przeniósł do kina.

1. JEWGIENIJ WACHTANGOW (1883-1922- rak żołądka)

Reżyser, aktor pedagog; pochodził z rodziny ormiańsko-rosyjskiej; od 1903r. w zespole MChT-u; uczeń Stanisławskiego i propagator jego „systemu”; jeden z animatorów pierwszego Studia MChT-u, gdzie zagrał Tackletona w „Świerszczu za kominem” Dickensa (1914) i Frasera w „Powodzi” Bergera (1915, także reżyser) ponadto „Rosmensholm” Ibsena (1918);

Od 1913r. Studio Wachtangowa, od 1920r. III Studio MChAT- tu „Cud św. Antoniego” Maeterlincka

Od 1918r. kierował pracą żydowskiego studia Habima- „Dybuk” An-skiego (1922)

Próbował zerwać z realizmem psychologicznym, eksperymenty z groteską w teatrze

Ostatni spektakl-legenda -> „Księżniczka Turandot” Gozziego (1922).

Księżniczka Turandot Gozziego:

Premiera: 27 II 1922

Przykład realizmu fantastycznego w teatrze; w poetyce teatru umownego, wyrastającego z tradycji komedii dell’arte, odwołania do ludowych tradycji teatru; teatr w teatrze- aktorzy grali włoskich aktorów przedstawiających bajkę. Na początku postaci we frakach i w sukniach przebierały się za postaci komedii: ręczniki z frędzlami jako brody, rakieta tenisowa jako berło, abażur jako nakrycie głowy; orkiestra grająca na mandolinach, bębenku, talerzach i grzebieniach.

Zasada grania improwizacji- iluzja, że to, co dzieje się na scenie, nie zostało opracowane na próbach, lecz rodzi się tu i teraz. Bajka o okrutnej chińskiej księżniczce, ale aktorzy wygłaszali dowcipne wstawki na aktualne tematy polityczne i obyczajowe.

1. BERTOLD BRECHT (1898-1956)

Niemiecki dramatopisarz, poeta, inscenizator, teoretyk i praktyk teatru epickiego; studiował Medycynę, Filozofię i Literaturę w Monachium; od 1933r. na emigracji w Skandynawii, USA i Szwajcarii.

1949- powstaje Berliner Ensemble w Berlinie Wschodnim, pod kierownictwem Heleny Weigel i Bertolda Brechta

Najważniejsze dramaty Brechta:

Baal (1922)

Werble w nocy (1922)

Opera za trzy grosze (wg. Opery żebraczej Gay’a) – 1928

Karabiny Pani Carrar (1937)

Strach i nędza III Rzeszy (1938)

Życie Galileusza (1938-1939)

Matka Courage i jej dzieci (1939)

Dobry człowiek z Seczuanu (1940)

Kariera Artura Ui (1941)

Kaukaskie koło kredowe (1941)

DRAMATURGIA TYPU K I DRAMATURGIA TYPU P

1. Typu K

Teatr jak Karuzela: wczuwanie się, fikcja i przeżywanie; aktor pokazuje siebie w różnych standardach duchowych

Typ dramatirgii K przekształca swoich widzów króla, kochanka, bojownika klasowego.

1. Typu P

Teatr jak Planetarium: krytyczne przedstawienie rzeczywistości; aktor pokazuje innych, gra z dystansem.

Ten typ pozwala zostać widzom tym, kim są: widzami. I widzowie ci odróżniają wrogów od sprzymierzeńców.

SCENA ULICZNA JAKO MODEL TEATRU EPICKIEGO

Naturalny teatr epicki: naoczny świadek wypadku na ulicy demonstruje gapiom, jak doszło do nieszczęścia; demonstruje zachowania kierowcy i ofiary, ale nie wciela się w nich!; brak stwarzania iluzji, powtórzenie tego, co było i czego finał jest bardzo dobrze wszystkim znany; „teatr” na ulicy (demonstracja) nie ukrywa tego, że jest „teatrem”. Odtworzenie z dystansem, przedstawienie postaci jako kogoś obcego- „on to zrobił, on powiedział”. Opowieść służy wyciąganiu wniosków, krytycznemu myśleniu. Rozum przed emocjami. Występ demonstratora służy celom praktycznym, np. odszkodowanie.

EFEKT OBCOŚCI (osobliwości, Verfremdungseffekt, V-effekt)

Technika, dzięki której można nadać przedstawianym zdarzeniom międzyludzkim znamię czegoś zaskakującego, wymagającego wyjaśnienia, czegoś nieoczywistego, czegoś, co nie jest w prosty sposób naturalne. Celem tego efektu jest umożliwienie widzowi skutecznej krytyki ze stanowiska społecznego.

Sposoby uzyskania dystansu do zdarzeń:

1. Demonstracja w zwolnionym tempie

2. Przejście od gry do komentarza- dystans epicki

3. Wypowiedź chóru jako komentarz

4. Slajdy i projekcje dokumentów na ekranie

5. Zwrot aktora bezpośrednio do widza

6. Songi, napisy na scenie.

WIZJONERZY TEATRU- WITKACY I ARTAUD

1. STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, WITKACY (1885-1939)

Urodził się 24 II 1885r. – zm. 18 IX 1939 we wsi Jeziory na Wołyniu (samobójstwo)

Malarz, dramatopisarz, teoretyk sztuki i teatru.

Syn wybitnego malarza i krytyka Stanisława Witkiewicza, syn chrzestny Heleny Modrzejewskiej, jego guwernerem był Mieczysław Limanowski.

Studia w ASP w Krakowie.

1914- udział w ekspedycji etnograficznej Bronisława Malinowskiego do Australii i Nowej Gwinei jako rysownik i fotograf.

Oficer armii carskiej podczas I Wojny Światowej.

Teoretyk ugrupowania Formiści Polscy (1918-22) i współpracownik Zwrotnicy.

Autor kilkudziesięciu dramatów groteskowo-fantastycznych, zbliżonych stylistycznie do ekspresjonizmu i surrealizmu, jeden z prekursorów tzw. teatru absurdu, który rozwinął się w 2 poł. XX wieku.

TRUDNE POCZĄTKI DRAMATURGII WITKACEGO W POLSCE MIĘDZYWOJENNEJ

1921- odczyt w Warszawie o „czystej formie” w teatrze

1921- prapremiera „Tumora Mózgowicza” w Krakowie, prapremiera „Pragmatystów” w Teatrze Elsynor w Warszawie

Toruńskie prapremiery „W małym dworku” (1923) oraz „Wariata i zakonnicy” (pod zmienionym tytułem „Wariat i pielęgniarka” 1924)- za dyrekcji Mieczysława Szpakiewicza (1921-24), wychowanka Studyów Wysockiej i Reduty.

[„Śnieg” w Teatrze Wilama Horzycy, reż. Grzegorz Wiśniewski, na podstawie „Matki” i „Kurki Wodnej”]

NAJWAŻNIEJSZE DRAMATY WITKACEGO:

Kurka wodna (1922)

W małym dworku (1923)

Wariat i zakonnica (1924)

Jan Maciej Karol Wścieklica (1925)

Szewcy (powst. W 1934r., prapremiera w 1957)

Matka (powst. W 1924, prapremiera w 1964)

Gyubal Wahazar (powst. 1921, prapremiera 1966)

Dramaty Witkacego były inscenizowane przez wielu wybitnych polskich reżyserów: Kantora, Jarockiego, Prusa, Lupę, Grzegorzewskiego, Dziuka (Teatr im. Witkacego w Zakopanem), Jarzynę, Klatę.

TEORIA CZYSTEJ FORMY

Koncepcja Czystej formy zakłada wyzbycie się wszelkiego prawdopodobieństwa życiowego i jednocześnie możliwość swobodnego deformowania rzeczywistości świata fantazji. Jest to próba stworzenia układu form oddziałujących na odbiorcę na zasadzie zaskoczenia, estetycznego strząsu. Według Boya- Żelińskiego było to tworzenie jakby „jakiegoś olbrzymiego kabaretu metafizycznego”. Postaci dramatów Witkacego są jak maszkary, czy też żywe KUKIEŁKI. Przedstawiona rzeczywistość jest wyolbrzymiona i karykaturalna. Człowiek zostaje przedstawiony jako IP- istnienie poszczególne, indywidualne, jako jednostka. Chęć zaspakajania „głodu metafizycznego” .

Istotne jest wspomnienie o klasyfikacji form. Witkacy wymienia ich trzy rodzaje: formy sylwetkowe „rzeczyw1iste”, ujęcie formy i Czystą Formę ( estetyczną ), która stanowi kluczowe zagadnienie jego estetyki. Według samego autora „Szewców” Czysta Forma, zapisywana celowo dużymi literami „(…) sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winniśmy w kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie „treści” tego dzieła, a więc wszelkie odniesienia do rzeczywistości pozaartystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok, formułuje nieustannie expressis verbis. Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli, rządzi się określonymi prawami formy, które możemy badać, ustalając ich wzajemne zależności i powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien system relacji między elementami (formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć na czynniki pierwsze, rozmontować i objaśnić” ( Konstanty Puzyna, Pojęcie Czystej Formy, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red . M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s.260).

1. ANTONIN ARTAUD (1896-1948)

Aktor teatralny i filmowy, wizjoner teatru, poeta. Autor książki „Teatr i jego sobowtór” (1938, przekład polski 1966).

Od 1922r. aktor w zespole Theatre de I’Atelier Ch. Dullina w Paryżu.

1927- współzałożyciel Teatru im. Alfreda Jarry

1928- wystąpił w filmie „Męczeństwo Joanny d’Arc” Dreyera

1931- oglądał teatr z Bali

1932- pierwszy manifest Teatru Okrucieństwa

1936- wyjazd do Meksyku, do kraju Tarahumarów

Choroba psychiczna- 9 lat w szpitalach dla obłąkanych

NURTY FILOZOFICZNE (SCHOPENHAUER, NIETSCHZE, BERGSON) (skrypt)

PERIODYZACJA OKRESU (skrypt)

WYSPIAŃSKI JAKO FENOMEN, OSOBOWOŚĆ

Stanisław Mateusz Ignacy Wyspiański[1] (ur. 15 stycznia 1869 w Krakowie, zm. 28 listopada 1907 tamże) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, architekt, projektant mebli. Jako pisarz związany z dramatem symbolicznym. Tworzył w epoce Młodej Polski. Nieoficjalnie nazywany Czwartym Wieszczem Polskim. Dorobek artystyczny Wyspiańskiego jest bardzo szeroki i obejmuje dzieła różnego typu: malarstwo (rysunki, szkicowniki, obrazy olejne, pastele) przedstawiające widoki Krakowa, portrety i autoportrety, rośliny, projekty witraży i malowideł, ilustracje; grafika; projekty mebli i wnętrz; architektoniczny projekt zabudowy Wawelu; dramaty, wiersze i inne. Pierwsze znane dzieła Wyspiańskiego to rysunki – autoportret z 1890 roku, szkice z podróży po Polsce i Europie. Później rysował rośliny, tworząc zielnik. W jego twórczości plastycznej dominowały jednak obrazy wykonywane pastelami. Pierwsze z nich tworzył w latach 1890-1894, a wykorzystywał głównie do ukazywania postaci ludzkich – rodziny, przyjaciół, artystów[4]. Malował przy pomocy płaszczyznowych plam barwnych, zamkniętych wyraźnym konturem. Chętnie przedstawiał swoje dzieci w nieupozowanych sytuacjach – np. śpiące albo karmione przez matkę:

Helenka, 1900, pastel, Muzeum Narodowe, Kraków

Śpiący Staś, 1902, pastel, Galeria Malarstwa i Rzeźby Muzeum Narodowego w Poznaniu

Śpiący Mietek, 1904, pastel, Muzeum Sztuki, Łódź

Macierzyństwo, 1905, pastel, Muzeum Narodowe, Kraków

Żona artysty z synkiem Stasiem, 1904, pastel, Muzeum Górnośląskie, Bytom

W technice tej przedstawił wielu swoich znajomych i artystów, m.in. Kazimierza Lewandowskiego, Jacka Malczewskiego, Elizę Pareńską, Kryształowiczów, Ludwika Solskiego, Irenę Solską, Jana Stanisławskiego. Obrazował widoki Krakowa – Planty z chochołami (także w technice olejnej), Wisłę, Rudawę, chaty w Grębowie, a pod koniec życia widoki z okna pracowni na Kopiec Kościuszki. Jest autorem afisza do przedstawienia Wnętrze Maeterlincka.

Część jego dorobku zajmują różnorodne projekty – głównie witraży, polichromii i wnętrz. Wraz z Józefem Mehofferem zaprojektował 36 kwater witraży do kościoła mariackiego w Krakowie w ramach pomocy Matejce przy konserwacji kościoła, w której brali udział od 1889 roku. Podczas pobytu w Paryżu obaj wykonali po dwa kartony na konkurs na projekt dekoracji sali Rudolfinum w Pradze oraz projekty kurtyny do wznoszonego wówczas teatru Słowackiego w Krakowie. Już samodzielnie zaprojektował witraże i polichromie do krakowskiego kościoła franciszkanów (ze słynnym witrażem Boga Ojca „Stań się”), witraże do katedry wawelskiej ze św. Stanisławem, Kazimierzem Wielkim i Henrykiem Pobożnym (zrealizowane dopiero w latach 2005-2007 w Pawilonie Wyspiański 2000), wystrój sali wystawowej Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych (1904), dekorację klatki schodowej i sali w Domu Towarzystwa Lekarskiego oraz witraż Apollo dla tegoż towarzystwa. W 1905 roku razem z Władysławem Ekielskim zaprojektował przebudowę wzgórza wawelskiego (tzw. „Akropolis”). Wyspiański w twórczości dramatycznej kontynuował tradycje romantyczne. Tak jak romantycy, zdobył się na formację samodzielną, tworząc dramatyczne struktury odmienne i swojskie. Podczas podróży 1890 roku mógł przyjrzeć się funkcjonowaniu teatru europejskiego, który wywarł na nim silne wrażenie. Tematyka dramatów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa – od dziejów legendarnych i wczesnohistorycznych po powstanie listopadowe. W „Wyzwoleniu” i „Legionie” polemizuje z polskim romantyzmem, w „Sędziach” i „Klątwie” porusza kwestie współczesnej wsi polskiej. Parafrazuje eposy Homera. Toczy zaciętą walkę z romantyczną poezją ruin i grobów, ze złudami i marami przeszłości, z sentymentalną nastrojowością i tragicznym bałamuceniem się, z obciążeniem przeszłości. W jego utworach istnieje żywioł fantastyczny, przeobrażający rzeczywistość, i jednocześnie skłonność do konkretu i autentyzmu, widocznych w świecie przyrody. Równie pobudzającą rolę ma otoczenie, znane osoby i przeżyte sprawy, stryj – wiarus z powstania, usłyszana melodia „Warszawianki” czy wesele Lucjana Rydla powracają w późniejszych jego dziełach. Równie ważne są impulsy płynące od autentycznych dzieł sztuki: np.: gobeliny katedralne i pomniki nagrobne, ożyłe w „Akropolis”, czy ożywionego z obrazu Matejki Wernyhorę w „Weselu”. Widoczne są także wpływy mitów helleńskich i judejskich. Na okres twórczy przypada około dziesięciu lat, w których powstało dwadzieścia dramatów. Wyspiański doczekał się triumfu za życia, ale krótkiego i przejściowego. Jedynie premiera „Wesela” i inscenizacja „Dziadów” w 1901 roku, premiery „Wyzwolenia” i „Bolesława Śmiałego” w 1903 przysporzyły mu popularności. Po wystawieniu „Bolesława Śmiałego” rozpoczął się konflikt Wyspiańskiego z Józefem Kotarbińskim, dyrektorem Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Kolejny dramat Wyspiańskiego, „Akropolis”, został przez Kotarbińskiego odrzucony. Obrażony poeta nie zgodził się na dalsze granie jego sztuk, nie doczekał się też wystawienia kolejnych napisanych po tym incydencie. Po odejściu Kotarbińskiego ubiegał się o posadę dyrektora teatru krakowskiego z konkretnym zamiarem i opracowanym planem uczynienia z niego pierwszej sceny narodowej. Ubiegł go Ludwik Solski, który jako nowy dyrektor również nie zdecydował się wciągnąć na afisz „Nocy Listopadowej” i „Sędziów”. Artysta żył w latach 1869-1907, a jego postać związana była z Krakowem. Studiował w Szkole Sztuk Pięknych i na Uniwersytecie Jagiellońskim. Był kierownikiem graficznym kra-kowskiego "Życia". Oprócz malarstwa interesowały go inne dziedziny plastyki: grafika, sztuka witrażowa, polichromia oraz scenografia i kostiumologia teatralna. Wyspiański był zwolenni-kiem historycznego malarstwa Jana Matejki. W obrazach ulubionymi tematami były portrety ("Portret Lucjana Rydla", "Studium dziewczynki", "Autoportret"), mitologia ("Jutrzenka"), Biblia ("Madonna z dzieciątkiem"), wieś ("Chochoły"), macierzyństwo ("Śpiący Staś"), pej-zaż ("Widoki na Kopiec Kościuszki"), a także szkice do książek. Ujawnia się tu styl secesyjny (dekoracyjna, kapryśna linia) oraz impresjonistyczny. W literaturze Wyspiański stał się naj-większym obok romantyków twórcą dramatów. Był pierwszym inscenizatorem "Dziadów". Zadebiutował "Warszawianką", a kolejnymi utworami były "Lelewel", "Noc listopadowa", "Bolesław Śmiały", "Wesele", "Akropolis", "Wyzwolenie". Określano go mianem "czwartego wieszcza". Stanisław Wyspiański - znakomity polski malarz, dramaturg, poeta, grafik i scenograf.

Urodził się15 stycznia 1869 w artystycznej rodzinie krakowskiej, był synem rzeźbiarza.

Od 1880 wychowywał się u krewnych. Uczył się w gimnazjum Św. Anny, zaprzyjaźnił się wówczas z Józefem Mehofferem, Lucjanem Rydlem, Stanisławem Estreichem.

W 1887 rozpoczął studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, której dyrektorem był wówczas Jan Matejko. Matejko powierzył wyróżniającemu się studentowi współudział w wykonaniu polichromii odnawianego kościoła Mariackiego. W latach 1887-90 i 1896-1897 uczęszczał na Uniwersytet Jagielloński, gdzie słuchał wykładów z historii, historii sztuki i literatury. W 1890 udał się w podróż zagraniczną przez Włochy i Szwajcarię do Francji, następnie do Niemiec i Pragi. W latach 1891-1894 czterokrotnie przebywał w Paryżu, gdzie uczęszczał do prywatnej Acadėmie Colarossi, ulegał wówczas wpływom Paula Gauguinema, nabistów i japońskich mistrzów drzeworytu, uczęszczał na spektakle teatralne i operowe. W czasie jego pobytu we francji powstalo wiele obrazów olejnych oraz monumentalne kartony witraży dla katedry lwowskiej - "Śluby Jana Kazimierza" wraz ze znakomitym jego fragmentem "Polonia", w którym pojawiły się pierwsze elementy ekspresjonistyczne.

uczęszczał na spektakle teatralne i operowe. Do Krakowa powrócił w 1904. Zaprojektował i częściowo wykonał polichromię w restaurowanym kościele Franciszkanów. Był jednym z założycieli Towarzystwa Artystów Polskiej Sztuki. Nawiązał współpracę z Teatrem Miejskim w Krakowie. W roku 1897 rozpoczął współpracę z krakowskim "Życiem" jako ilustrator i twórca nowej formy graficznej czasopisma, stał się współzałożycielem towarzystwa "Sztuka" w 1902 został docentem Akademii Sztuk Pięknych, w 1905 radnym miasta Krakowa.

Jego talent malarski wypowiedział się najlepiej w polichromii i witrażu, gdzie kompozycje figuralne, pełne ekspresji i dramatycznego wyrazu, łączą się z harmonijna dekoracją kwiatową, o śmiałej stylizacji, jego twórczość malarska, realizowana głównie była techniką pastelu (portrety, pejzaże, kwiaty), dominował symbolizm i stylizacja secesyjna. Podstawowym środkiem wyrazu była linia wijąca się wzdłuż konturu przedstawionych przedmiotów, zaznaczonych płaską plamą barwną. W projektach polichromii i witraży charakterystyczny był motyw płomienistych języków oraz kaligraficznie traktowanej roślinności. . Malował liczne portrety wybitnych współczesnych, autoportrety, portrety dzieci, dziewcząt i kobiet. Wyspiański zajmował się też grafiką książkową, był autorem projektów wnętrz i mebli. Nawiązując do dawnej sztuki polskiej i twórczości ludowej, dążył do stworzenia podstaw stylu narodowego, obejmującego sztuki plastyczne i rzemiosło artystyczne. Wspólnie z W. Ekielskim wykonał projekt przebudowy wzgórza wawelskiego ("Akropolis", 1904).

Wyspiański całą swoją działalnością związany był z Krakowem. Niektóre prace: witraże i polichromie znajdują się w krakowskim kościele Franciszkanów np. karton do witrażu „Kazimierz Wielki”, „Św. Franciszek” i „Św. Salomea”, kartony do witrażów dla katedry na Wawelu, dla katedry lwowskiej, dla kościoła dominikanów w Krakowie, studia główek dziecięcych, portrety, studia dekoracyjne i inne. Restaurował też malowidła w kościele św. Krzyża w Krakowie.

Ostatnim akordem był wyjątkowej wartości artystycznej cykl widoków na Kopiec Kościuszki, utrwalonych w różnych porach roku, w różnych oświetleniach i w zmiennych nastrojach umierającego artysty, który powiedział: "Zgodziłbym się cierpieć dziesięć razy więcej, gdybym tylko mógł malować".

Jedne z ważniejszych dzieł to:

- witraż z Apollinem

- autoportrety

- portret własny z żoną

- Dziewczynka z fiołkami

- Macierzyństwo

- Chochoły na Plantach

- Motyl

- Nasturcje

- Kopiec Kościuszki

SZTUKI PLASTYCZNE – W okresie Młodej Polski nastąpił intensywny i wszechstronny rozwój sztuk plastycznych, które ukształtowały się pod wpływem tych samych czynników co literatura. W dziedzinie sztuki nie sformułowano jednolitego programu artystycznego - w okresie tym występowały różnorodne kierunki artystyczne:

- impresjonizm - przeszczepiony z Paryża przez W. Podkowińskiego i J. Pankiewicza, dał początek jego polskiej odmianie, silnie związanej z tradycją realistyczną (m.in. J. Fałat i zreformowana przez niego w tym duchu krakowska Szkoła Sztuk Pięknych, działalność towarzystwa "Sztuka", L. Wyczółkowski, S. Masłowski oraz J. Stanisławski i jego szkoła pejzażowa). Impresjoniści świadomie zacierali kontury malowanych przedmiotów, stosowali obok siebie jasne barwy, by wywołać wrażenie nieustającej zmienności; malowali oni znakomite, urokliwe pejzaże, przeniknięte jasnym światłem; szukali tematów, dotąd rzadko spotykanych w malarstwie, których dostarczała im ulica, kabarety i kawiarnie, gdzie tętniło życie naturalne i prawdziwe. Najwybitniejszymi impresjonistami we Francji byli: E. Manet, C. Monet, P.A. Renoir, E. Degas, G. Seurat, H. de Toulouse-Lautrec.

- symbolizm - równocześnie z impresjonizmem pojawił się symbolizm: początkowo tworzono dzieła o formie realistycznej i bogatej treści literackiej, mającej rangę symbolu, z czasem wątki symboliczne pogłębiły się i zróżnicowały, zaznaczył się też hermetyzm, ekskluzywność i dekadentyzm sztuki oraz pierwiastki ekspresyjne (obrazy J. Malczewskiego, J. Mehoffera, W. Weissa, G. Gwozdeckiego, W. Wojtkiewicza; rzeźby J. Szczepkowskiego, B. Biegasa, X. Dunikowskiego, K. Laszczki). W malarstwie zachodnioeuropejskim przedstawicielami symbolizmu są: P. Gauguin, A. Feuerbach, E. Munch.

- secesja - ważnym elementem stylistycznym tego czasu była secesja, której dekoracyjny charakter (falista, ekspresyjna linia, wyraźny obrys płaskiej plamy, motywy geometryczno-roślinne) znalazł odbicie w dekoracyjno-kolorystycznym malarstwie (S. Wyspiański, J. Mehoffer, E. Okuń), rzeźbie (B. Biegas, W. Szymanowski), architekturze (głównie detale), a zwłaszcza w sztuce użytkowej. W architekturze najbardziej znane są barcelońskie projekty A. Gaudiego: kościół Sagrada Familia i kamienice przy ulicy Las Ramblas.

- ekspresjonizm - największe znaczenie ma tu ekspresja (wyraz), a także inne ostre środki wyrazu: symbol, hiperbola, groteska. Ekspresjonizm łączył obrazy codzienności z wizjami kosmicznymi, wchłaniał tematy aż do ich całkowitego unicestwienia, pozwalając im żyć jedynie własną pulsującą świadomością, jak to miało miejsce np. w malarstwie V. van Gogha czy grafice E. Muncha. Nurt ten ukazywał przeżycia duchowe jako swoiste formy uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomości.

Mimo wpływów sztuki zachodnioeuropejskiej, okres Młodej Polski cechowało dążenie do stworzenia odrębnej sztuki narodowej, przejawiające się m.in. we wprowadzeniu polskiej tematyki historycznej i specyfiki pejzażu, a zwłaszcza w szukaniu inspiracji w twórczości ludowej Podhala i okolic Krakowa (T. Axentowicz, W. Tetmajer, J. Szczepkowski) oraz Huculszczyzny (W. Jarocki, F. Pautsch). W architekturze powstał zakopiański styl (S. Witkiewicz). Zdobyczą Młodej Polski był rozkwit sztuki użytkowej, zwłaszcza grafiki (S. Wyspiański), architektury wnętrz, tkactwa artystycznego, meblarstwa, metaloplastyki; rozwinęła się także plastyka teatralna. Po raz pierwszy w sztuce polskiej dokonała się próba monumentalizacji form i syntezy sztuk plastycznych.

OBRAZ PETERSBURGA, PARYŻA I WARSZAWY W LITERATURZE

Petersburg - W „Zbrodni i karze” Fiodora Dostojewskiego został przedstawiony w sposób realistyczny obraz biednej części Petersburga. Opisy miasta występujące w powieści są bardzo szczegółowe. Dostojewski pokazuje zepsucie tego miejsca: nędzę, głód, pijaństwo, choroby, ludzką chciwość. Oprócz drobiazgowych opisów odbiorca tekstu poznaje XIX wieczny Petersburg na podstawie opinii mieszkańców, którzy wypowiadając się budują negatywny obraz swojego miasta. Przykładem mogą być tezy Swidrygajłowa, człowieka, który przybył z prowincji: „Jest to miasto półwariatów(…)Rzadko gdzie spotyka się tyle posępnych, ostrych i cudacznych wpływów na dusze człowieka jak w Petersburgu. Już chociażby same wpływy klimatyczne! A tymczasem jest to przecie ośrodek administracyjny całej Rosji i jego charakter może odbijać się na wszystkim”, jak również słowa padające z ust matki głównego bohatera powieści Pulcherii Aleksandrowny, która widząc mieszkanie syna przyrównuje je do trumny i obarcza winą za niepowodzenia w życiu Rodiona Raskolnikowa „Jakie masz liche mieszkanie, Rodia, istna trumna (…) Jestem przekonana, że mieszkanie jest w połowie winne temu, że wpadłeś w melancholię”. Wszystkie elementy tworzące miejsce akcji zostały nacechowane pejoratywnie. „Zbrodnia i kara” jest doskonałym przykładem utworu, w którym miasto nie jest jedynie areną zdarzeń, a przyjmuje cechy osobowości i staje się samodzielnym bohaterem. Wywiera wpływ na postępowanie postaci występujących w powieści. W brzydkich i brudnych szynkach większość swojego czasu spędzają ludzie, pozbawieni perspektyw, byli urzędnicy topiący swoje smutki w alkoholu jak chociażby Marmieładow, byli studenci jak np. Raskolnikow, czy prostytutki, takie jak Sonia, które sprzedają swoje ciało, aby zarobić na życie. Obraz ten jest bardzo przytłaczający i odpychający, motywuje do zła. To właśnie Petersburg natchnął Raskolnikowa, głównego bohatera powieści, do zbudowania teorii, w której usprawiedliwił on planowaną zbrodnię. Uznał, że zabójstwo bogatej lichwiarki i przekazanie jej majątku na pomoc innym będzie czynem pożytecznym, gdyż usunie ze społeczeństwa „jednostkę wszawą”, i chociaż częściowo przyniesie ulgę mieszkańcom miasta. Ryszard Przybylski w utworze Dostojewski i “przeklęte problemy” pisze „Szynki, traktiernie, domy publiczne, spelunki, podrzędne hoteliki, urzędy policyjne, mansarda studencka, mieszkanie lichwiarki, ulice, zaułki, podwórze, plac Sienny i „rynsztok” wszystko to stwarza jakby przestępczy zamysł Raskolnikowa i wykreśla kolejne etapy skomplikowanej walki wewnętrznej bohatera”.

Warszawa - Głównym założeniem sztuki realistycznej było jak najwierniejsze oddawanie życia. W okresie jej narodzin – w XIX stuleciu – coraz więcej ludzi zaczęło przenosić się do miast, gdzie łatwiej mogli znaleźć pracę i poprawić warunki życia.

Dynamiczna urbanizacja spowodowała, że nowe skupiska ludności zaczęły odgrywać coraz ważniejszą rolę również w kwestiach twórczości artystycznej. Wielkie znaczenie zyskały one w literaturze, stając się nie tylko pulsującym życiem tłem kolejnych – zwłaszcza powieściowych – wydarzeń, lecz także dynamicznymi przestrzeniami oddziałującymi w istotnych sposób na ludzi i vice versa. Nie inaczej kwestia ta wygląda w „Lalce”, której akcja toczy się głównie w Warszawie, a pewne fragmenty rozgrywają się także w Paryżu.

Obraz Warszawy w „Lalce”

Dzieło Bolesława Prusa przedstawia topografię Warszawy z wielką dokładnością. Autor opisuje lokalizację poszczególnych budynków i miejsc, co pozwala czytelnikowi na odtworzenie planu miasta. Również społeczeństwo zamieszkujące Warszawę ukazane zostało w sposób zdecydowanie określony – to przekrój nie tylko ukazujący wszystkie warstwy społeczne, lecz także uwzględniający relacje między nimi oraz charakterystyczne dla danych grup zachowania i system wartości.

Warszawa jest miastem doskonale znanym Wokulskiemu. To przecież tutaj odebrał pierwsze istotne lekcje. Najpierw ciężko pracował, by pomóc ojcu finansowo w procesach sądowych, później uczęszczał do kolejnych szkół.

Gdy powrócił do ojczyzny z siedmioletniego pobytu na Syberii, patrzył na Warszawę oczyma już dojrzałego i ukształtowanego już człowieka. Z jednej strony widział opływający w dostatek, ale pełen sztucznych konwenansów i pozorów świat arystokracji, do której zbliżała go sytuacja majątkowa, z drugiej dzielnicę biedy – Powiśle. Jednym z najbardziej wstrząsających momentów powieści jest spacer głównego bohatera po tym silnie dotkniętym ubóstwem rejonie. Wokulski doskonale zdaje sobie sprawę, że przede wszystkim sami zainteresowani winni są swojej tragicznej sytuacji – to ich niezaradność, lenistwo i brak umiejętności doprowadziły do tego, że żyją na śmietniku Warszawy. Powiśle to siedlisko wszelkich zaraz i patologii. Jego mieszkańcy codziennie brodzą w odpadkach, szukając w nich przedmiotów, które miałyby jakąkolwiek wartość. Ich życie pozbawione jest głębszego sensu, a każdy dzień staje się bezlitosną walką o przetrwanie. Jedyną nadzieję na poprawę ich sytuacji życiowej widzi Wokulski w skrupulatnej realizacji pozytywistycznych postulatów, dzięki którym pojawiłaby się możliwość aktywizacji tej części społeczeństwa.

Stan, w jakim znalazła się część Warszawy, budzi bardzo silne obawy Wokulskiego. Wszak ma on świadomość tego, że panująca tam apatia i niechęć mogą rozprzestrzeniać się na większe obszary, zamieniając zamieszkujących je w ludzi niezdatnych do normalnego życia.

„Oto miniatura kraju – myślał – w którym wszystko dąży do spodlenia i wytępienia rasy (…) ” – te słowa Wokulskiego dobitnie określają sytuację nie tylko Powiśla, ale w pewnym sensie całej Warszawy. Przecież nie tylko biedota znajdowała się poza społeczeństwem – arystokracja także żyła w spreparowanej rzeczywistości, w myśl odmiennego od powszechnie obowiązującego kodeksu moralnego, uznając tytułu i stan majątku za najważniejsze wyznaczniki wartości danej jednostki.

Paryż - Analiza fragmentu „Ludzi bezdomnych” – S.Żeromskiego

• Przedstawienie bohatera przebywającego w Paryżu – Tomasza Judyma

- Tomasz to człowiek wyobcowany w świecie, przebywający w Paryżu na stypendium medycznym i starający się odnaleźć swe miejsce w życiu

- Towarzyszące mu odczucia to dyskomfort spowodowany upałem, ale także swoisty optymizm i brak pośpiechu

- Jako, że przebywa w stolicy Francji od roku, zna ją bardzo dobrze

- W Paryżu zamieszkuje małą, skromną kawalerkę, praktykuje natomiast w pobliskiej klinice

- Oddawał się tu pewnym rytuałom np. „godzina spaceru wielkiego świata” i miał swoje metody podróżowania – kolej obwodowa.

• Ruch uliczny ludzie, budowle i ważne miejsca Paryża okiem Judyma

- Bohater przypatruje się powozom konnym na Polach Elizejskich, a jego szczególną uwagę przekuwają siedzące na nich kobiety w barwnych strojach

- Łuk Triumfalny czy też Chaps Elysees to miejsca tak znane Judymowi, że traktuje je jako element oczywisty, codzienny

- Natura Paryża szczególnie fascynuje Tomasza: zwraca on uwagę na małe liście, biały żwir, kwiaty

- Ocienione miejsce pod kasztanowcem to jego azyl odprężenia, zadumy

- W ogrodzie de Tuileries bohater dostrzega przede wszystkim ludzi oddających się ulubionym zajęciom

- W okolicach kościoła Saint-Germain I’Auxerrois ceni Tomasz możliwość osiągnięcia spokoju, relaksu

- Beulevard Voltaire to miejsce kojarzące się Judymowi z jego małym mieszkaniem, a więc i pustką, nudą

• Ogólne spojrzenie bohatera na obraz miasta

- Po roku przebywania w Paryżu, nie zachwycają już Judyma tutejsze budowle, lecz atmosfera z nimi związana oraz otaczająca natura (np.zapach akacji)

- Budynki, które znajdują się w mieście są mu znane, dlatego zwraca uwagę na inne szczegóły np. ubiór kobiet na Polach Elizejskich

• Wykorzystanie środków językowych do opisu miasta i odczuć bohatera

- Epitety wzbogacające treść (np. „drewniany bruk”, „okrągłych kamyków”)

- Porównania dla wyobrażenia sobie opisywanych zjawisk (np.: „począł się wżerać niby rdza..”)

- Onomatopeje oddziaływujące na zmysły (np. „dudnił”)

- Powtórzenia czyniące fragment bardziej dynamicznych (np. „i mknęły, mknęły, mkęły…”)

• Podejście autora powieści do opisu Paryża

- Żeromski posługuje się naturalizmem w opisie miasta gromadząc nawet drobiazgowe informacje, które zestawione oddają prawdziwy obraz świata niepodlegający już interpretacji i ocenie

MŁODOPOLSKI SYSTEM POETYCKI

Młoda Polska to epoka dominacji poezji. Jednakże nie od razu liryka zdobyła sobie miejsce uprzywilejowane wśród innych gatunków literackich. Na początku epoki poeci musieli bronić praw swojej muzy do jej istnienia. Stanęli w opozycji wobec ideologii pozytywistycznej, zwłaszcza wobec jej potocznej i wulgarnej wersji i skierowali się w stronę ideałów romantycznych. Cytując Jana Kasprowicza poezja miała być „pobudką do czynów i męstwa” i, według Jerzego Żuławskiego: „nieśmiertelnym rozruchów chorążym”; a więc miała stać się protestem przeciw politycznej trzeźwości, przeciw lojalizmowi i konserwatyzmowi „starych”, czyli twórców minionej epoki. Znajduje to odzwierciedlenie w wypowiedziach zbiorowego podmiotu lirycznego „my”, który pozostaje w opozycji do polemicznego adresata „wy”. Temu podziałowi odpowiada opozycyjne rozłożenie stereotypów symbolicznych. Po stronie „starych”: heloci, karły, pigmeje; po drugiej stronie: Ikary, Prometeusze, Spartakusy, Feniksy, Ateusze, olbrzym – lud. Pierwszym przyporządkowany jest rozum, rozsądek i trzeźwość; drugim – szał. Franciszek Nowicki w Apoteozie tak wyraża postawę „młodych”:

I cóż my winni, że patrząc zbawienia,

Jako Anteje zrywamy się z ziemi –

A u nóg czując ciężkie hamowidła,

Szukamy świtu na niebie marzenia,

Wołając usty z tęsknoty drżącemi:

Młodości! Podaj nam skrzydła!

Patriotyczno – społeczny aktywizm młodego pokolenia szybko przygasł, nasilał się jedynie w momentach szczególnych napięć polityczno – społecznych.

Na tym etapie pojawiły się motywy specyficzne dla epoki. Były to przede wszystkim objawy uczuciowości modernistycznej. W określeniu tym mieszczą się wszystkie deklaracje poczucia kryzysu kultury, zwątpienia i niewiary w systemy filozoficzne i doktryny religijne, wyrazy pesymizmu i rozpaczy, świadomości, że życie społeczne, kultura i cywilizacja Europy chylą się ku upadkowi. Z poczucia załamania się kultury europejskiej brało się zainteresowanie innymi cywilizacjami, w szczególności Orientem. Poezja końca wieku wyrażała odrazę do wielkiego miasta jako siedliska zła i grzechu. Tłum mieszczański stał się głównym wrogiem wrażliwej i cierpiącej jednostki ludzkiej. Cierpienie bowiem stało się głównym tematem liryki modernistycznej. Moderniści wieścili w poezji dekadenckie przekonanie o upadku ideałów, tematem swych utworów czynili smutek, rozpacz i odrazę życia. Wskazywali także rozmaite sposoby stłumienia bólu istnienia: zmysłową miłość, nirwanę, znieczulenie cierpiącej duszy alkoholem lub narkotykami.

Brak celu działania, poczucie słabości, niemoc i przekonanie o wieczności zła stały się tematami ówczesnych wypowiedzi lirycznych, które często przybierały charakter spowiedniczy. Owa spowiedź bywa zbiorowa i odbywana w imieniu całego pokolenia, lub indywidualna. Swoje odczucia wyrażali między innymi Antoni Lange:

„myśmy pokoleniem niezdolnym do czynu”

„Syny rozczarowania – newrozy – zwątpienia –

Zewsząd wchłaniamy jadowite tchnienia Wieku”

oraz

Kazimierz Tetmajer:

„Nie wierzę, aby lepiej było”,

„Przemoc złego jest wiecznotrwająca”,

„Nienawiść dźwignią jest świata”.

Twórczość poetycka Kazimierza Tetmajera była w tym okresie szczególnie znacząca, bowiem zanim pojawił się w Młodej Polsce świetny talent Leopolda Staffa i zanim w pełni rozwinął swoje poetyckie możliwości Jan Kasprowicz, Tetmajer zajmował miejsce najważniejsze wśród poetów. Jego Credo zawarte w zbiorku „Poezje Seria II” uważane było za najbardziej typowy wyraz owego pokolenia „niezdolnego do czynu”. To właśnie tutaj, w cyklu „Zamyślenia”, pisał Tetmajer: „Melancholia, tęsknota , smutek, zniechęcenie są treścią mojej duszy”, „pierwsze nasze myśli są zwątpieniem, nudą, szyderstwem, wstrętem i przeczeniem”, że „nie pojmuję nic na drodze mylnej prócz rezygnacji martwej lub rozpczy”.

Kazimierz przerwa – Tetmajer był najpopularniejszym poetą w Polsce u schyłku XIX wieku. Tadeusz Boy – Żeleński pisał w 1939 roku: „Jego wiersze, preludia, hymny, szepty i krzyki miłosne były na ustach wszystkich. Kobiety znajdowały w nim piewcę i powiernika, jakiego dotąd nie znały; młodzi mężczyźni odnajdywali w tej spowiedzi dziecięcia wieku swój bezdogmatyzm, melancholię epoki i przegrzaną zmysłami miłość… ubogiego młodzieńca (…) giętkość, muzyczność i celowość słowa, a zarazem poufałość tej poezji czyniła ją czymś bliskim, czymś prawie do codziennego użytku. Tetmajera umiała współczesna Polska na pamięć”.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer został uznany za poetę pokolenia, gdyż był twórcą bardzo czułym na typowe nastroje epoki i koncepcję filozoficzną tych czasów. W pierwszej i drugiej serii Poezji (1891, 1894) z dużą zręcznością ujął w formę poetycką charakterystyczne dla pokolenia dekadentów postawy światopoglądowe. Świadczą o tym już same tytuły poszczególnych wierszy: Przeżytym, Nie wierzę w nic, Fałsz i zawiść, Widokiem ludzi przerażony do dna, Koniec wieku XIX, Hymn do Nirwany.

Pierwsze utwory poety były wyznaniem niewiary i zwątpienia. Symbolizują je w twórczości Tetmajera znużone zmierzchy, omdlały wieczór, chore drzewa, smutny szum limby. Najbardziej znany jest ekwiwalent, który polega na przedstawieniu nirwany lub zbliżonej do nirwany śmierci upersonifikowanej jako kobieta – kochanka.

Tetmajer pisał:

Z otchłani klęsk i cierpień podnoszę głos do ciebie,

Nirwano!

Przyjdź twe królestwo jako na ziemi, tak i w niebie,

Nirwano!

Złemu mnie z szponów wyrwij, bom jest utrapień srodze,

Nirwano!

I niech już więcej w jarzmie krwawiącym kark nie chodzę,

Nirwano!

Oto mi ludzka podłość kałem w źrenice bryzga,

Nirwano!

Oto się w złości ludzkiej błocie ma stopa ślizga,

Nirwano!

Oto mię wstręt przepełnił, ohyda mię zadusza,

Nirwano!

I w bólach konwulsyjnych tarza się moja dusza,

Nirwano!

O przyjdź i dłonie twoje połóż na me źrenice,

Nirwano!

Twym unicestwiającym oddechem pierś niech sycę,

Nirwano!

Żem żył, niech nie pamiętam, ani wiem, że żyć muszę,

Nirwano!

Od myśli i pamięci oderwij moją duszę,

Nirwano!

Od oczu mych odegnaj złe i nikczemne twarze,

Nirwano!

Człowiecze zburz przede mną bożyszcza i ołtarze,

Nirwano!

Niech żywot mię silniejszych, słabszych śmierć nie uciska,

Nirwano!

Niech błędny wzrok rozpaczy przed oczy mi nie błyska,

Nirwano!

Niech otchłań klęsk i cierpień w łonie się twym pogrzebie,

Nirwano!

I przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie,

Nirwano!

(Hymn do Nirwany, w. Poezje, Warszawa 1980)

Próbą znalezienia ulgi w cierpieniu stała się sztuka, chociaż apoteoza tej dziedziny była bardziej widoczna w krytyce tego okresu, aniżeli w poezji. Poeta dawał wyraz modnym przekonaniom, nastrojom, podejmował aktualne tematy. Gloryfikował sztukę jako jedyną wartość w świecie, w którym wszystkie inne zostały zdewaluowane. Wiele razy podejmował temat losu artysty, samotnego geniusza w tłumie filistrów, którzy go nie rozumieją.

Pisze o tym w wierszu” Evviva l,arte!”:

Evviva l’arte! Człowiek zginąć musi –

cóż, kto pieniędzy nie ma, jest pariasem,

nędza porywa za gardło i dusi –

zginąć to zginąć, jak pies, a tymczasem,

choć życie nasze splunięcia niewarte:

evviva l,arte!

Evviva l,arte! Niechaj pasie brzuchy,

nędzny filistrów naród! My, artyści,

my, którym często na chleb braknie suchy,

my do jesiennych tak podobni liści,

i tak wykrzykniem: gdy wszystko nic warte,

evviva l,arte!

(Evviva l,arte! w: Poezje, PIW, 1979, s.48)

W całym swym sposobie bycia, w aparycji, nawet w powikłaniach swojego życia, zdawał się być Tetmajer takim, jakim „prawdziwy poeta" być musi. Otaczała go sława, uwielbiały kobiety. Zresztą miłość i kobieta to częsty temat liryki Tetmajerowskiej, któremu zawdzięczał sławę. Miłość stała się także ukoicielką cierpień.

Słowa:

Lubię, kiedy kobieta omdlewa w objęciu,

kiedy w lubieżnym zwisa przez ramię przegięciu,

gdy jej oczy zachodzą mgłą, twarz cała blednie

i wargi się wilgotne rozchylają bezwiednie.

Lubię, kiedy ją rozkosz o żądza oniemi,

gdy wpija się w ramiona palcami drżącemi,

gdy krótkim, urywanym oddycha oddechem

i oddaje się cała z mdlejącym uśmiechem.

(Lubię, kiedy kobieta…w: Poezje, PIW, 1979, s.53)

były w nieskończoność powtarzane i recytowane, stając się uczuciowym wyrazem epoki.

Erotyka poetycka Tetmajera stanowiła rewolucję w dziejach liryki, wkrótce stała się stałym elementem poetyki . Młodopolski erotyzm ujawniał się w poezji poety odwagą w przedstawianiu scen miłosnych i opisach kobiecych ciała:

W twego ciała przecudnej czarze

życie kipi jak złociste wino:

trzykroć, trzykroć ten będzie szczęśliwy,

komu dasz się nim upić, dziewczyno.

W twego ciała przecudnej głębi

oczy toną jak w jeziora fali

i powrócić na słońce nie mogą

z ławic pereł i ławic korali.

(W twego ciała…w: Poezje, PIW, 1979, s. 151)

W ten sposób Tetmajer przełamał zdecydowanie konwencje sentymentalną i romantyczną. Jako pierwszy odkrył rzecz dość oczywistą, a – co zdumiewające – w poezji przeoczoną, że kobieta ma ciało, bo dotychczas była tylko bezcielesnym aniołem. Tetmajer pierwszy odważył się pochwalić i wielbić jej zmysłowe piękno i czar. Pierwszy raz miłość została uwolniona od tych akcesoriów anielstwa, z którymi ją z uporem łączono. W śmiały sposób przełamał zakazy literackiej i obyczajowej cenzury.

Dla Tetmajera miłość była tylko chwilą odurzenia i zapomnienia, po której zjawia się owo schopenhauerowskie nienasycenie. Życie ludzkie porusza się wg poety jak wahadło między nieustającym pożądaniem a wiecznym uczuciem niedosytu, nigdy niezaspokojonym pragnieniem. Poeta pisał:

Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę,

nie samych zmysłów szukam ukojenia,

ja chcę, by myśl moja omdlała na chwilę,

chcę czuć najwyższą rozkosz – zapomnienia…

Namiętny uścisk zmysły moje strudził –

czemu ty patrzysz z twarzą tak wylękłą?

Mnie tylko żal jest, żem się już obudził

i że mi serce przed chwilą nie pękło.

(Ja, kiedy usta…w: Poezje, PIW, 1979, s.35)

Lekarstwem na wszelkie wewnętrzne napięcia miał być kontakt z naturą. W tym wypadku Tetmajera inspiruje specyficzne dla całej epoki ciążenie w stronę pejzażu. Na ziemiach polskich zbiega się to w czasie z fascynacją Tatrami. Tetmajer jest jednym z pierwszych, którzy z tych gór uczynili temat literacki. Poświęcił im cykl wierszy pt. „Z Tatr". W opisach tatrzańskich Tetmajer posługiwał się pełną paletą barw, roztapiających kolory światłem, podkreślającym ciszę dźwiękiem. Na szczególną uwagę zasługują opisy wrażeń ulotnych, delikatnych, z pogranicza głosu i ciszy, kształtu i bezkształtu.

Po cichych smrekach o ciemnej zieleni

kładło się słońce złotymi plamami;

pogodny błękit wisiał ponad nami

pełen przymglonych słonecznych odcieni.

W głębi wąwozu po zrębach kamieni

spieniony potok huczał kaskadami;

czasem ktoś krzyknął – echo głosu mami,

jak by z niezmiernych leciało przestrzeni (…)

a czasem było tak cicho i błogo,

jak gdyby szczęście, idąc pustą drogą

tu, w to bezludne wstąpiło zacisze.

(W Białem, w: Poezje, PIW, 1979, s.57)

Jan Kasprowicz przebył długą drogę, zanim stał się jednym z najwybitniejszych poetów młodopolskich, znakomitym tłumaczem literatury angielskiej i niemieckiej, rektorem Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie.

Przechodził kolejno przez wszystkie etapy modernizmu. Podlegał okresowi prób naturalistycznych, zabłysnął w latach dominacji modernizmu i sięgnął po ekspresjonistyczne środki wyrazu.

Charakterystyczne cechy poezji młodopolskiej odnajdujemy w sonetach „Z chałupy”. Kasprowicz przedstawił w nich wieś niejako od wnętrza, jako środowisko pełne dramatów, sprzeczności, trudów egzystencji, jego lud był niszczony nędzą, trawiony głodem, rozpaczliwie trzymający się ziemi, poddany podwójnemu uciskowi – społecznemu i narodowemu, zaciekle walczący o życie. Był to obraz wsi dotychczas w literaturze polskiej nieznany.

Sceny z życia przedstawione są w konwencji realistycznej

Zgodnie z wymogami poetyki, którym Kasprowicz pozostaje wierny, sonet rozpada się na dwie części: opisową i refleksyjną.

Słonko świeci, oj , świeci iskrzaste,

Ale jakoś się rozgrzać nie może!

Pierwsze szrony dziś spadły na zboże

I zmieniły w szron rosy kropliste.

Poza wioską, gdzie, patrzcie w srebrzyste

Oziminy usłały się łoże,

Wyszło chłopię na ciche rozdroże

I wciąż szepce: „O Jezu! O Chryste!”

W którą stronę się udać, znać nie wie,

A tu nagie gałęzie na drzewie,

A siermiężka na strzępy podarta.

Gbur przez lato sierotę – niebogę

Miał do bydła…”Na zimę? Do czarta!”

Kawał chleba w zanadrze i w drogę.

( Z chałupy, XVII, w: Historia Literatury Polskiej t. VII, wyd. SMS, Bochnia – Kraków – Warszawa, s.341 - 342)

W twórczości Kasprowicza widoczne są wpływy naturalizmu, który łączył się u poety z radykalną postawą społeczną: ujmował się za krzywdą wsi, obnażał i piętnował niesprawiedliwość społeczną.

Społeczna i ekonomiczna sytuacja wsi stanowiła temat wielu utworów Kasprowicza. Poeta pragnął w ten sposób dotrzeć do sumień ludzkich, ująć się za skrzywdzonymi i poniżonymi , z których kręgu sam się wywodził. Tematy takie były dość znane w literaturze młodopolskiej. Do tendencji opisowej zalicza się cykl „Obrazki natury”, do których należy m.in. wiersz „ W chałupie”:

Na stole, w łyżce blaszanej

Podpartej cegły odłamem,

Pali się knotek, zasycan

Kawałkiem świeżej okrasy

I rzuca mgławe światełko

W mrok zadymionej izdebki(…)

Na ławie, wąskiej a długiej,

O nogach górą zwężonych,

Ślady spożytej wieczerzy:

Kartofel łokciem zgnieciony,

Szare łupiny, solnica

I na dnie misy czerwonej

Resztki zgęstniałej polewki.(…)

Przy piecu starsza kobieta:

Włos czarny, krótko ucięty,

Zza błękitnego zawoju

Na skroń się białą wysuwa,

Powieki na dół spuszczone,

Broda na piersi obwisła

I ręce skryte pod fartuch.(…)

(W chałupie, w:

Wiersz ten wręcz promieniuje naturalizmem, a właściwie naturalistyczna opisowością. Jak wszystkie tego typu utwory, ten także miał wstrząsnąć czytelnikiem. Kasprowicz pokazał niezwykle szczegółowo wygląd nędznej chłopskiej chaty i jej mieszkańców. Opisowość tego wiersza ma charakter protokolarny tzn. polega zasadniczo na nagromadzeniu prostych danych obserwacyjnych, które przeważają nad interpretacją, oceną, refleksją, czynnik interpretacyjno – oceniający jest jakby zamaskowany, ukryty.

Charakterystyczne jest dla naturalizmu w tym opisie selekcyjna tendencja tematyczna: gromadzenie szczegółów, budzących pod różnymi względami niechęć w czytelniku.

W wierszu „W chałupie” występuje dynamizacja zasadniczo statycznego obrazu. Kasprowicz osiągnął ją dzięki metodzie, która dziś moglibyśmy porównać z ruchem kamery filmowej: najpierw mamy obraz chałupy, następnie jej wnętrze, szczegóły nie noszące śladów bytności człowieka, potem szczegóły świadczące o bliskości człowieka, wreszcie opis siedzącej kobiety.

Sam opis rzeczywistości ma wstrząsnąć czytelnikiem i wzbudzić współczucie. Poeta na ogół nie daje własnego komentarza - swój stosunek do rzeczywistości wyraża poprzez konstruowanie miniaturowych obrazków, które mają czytelników skłonić do własnych przemyśleń.

Za akces poety do modernizmu uważa się tom poezji „Krzak dzikiej róży".

Zaczyna się od stopniowe przesuwanie w stronę symboliki i metafizyki. W sonetach zawartych we wspomnianym cyklu powtarzają się dwa motywy - pasowej róży i próchniejącej limby. Maja one sens symboliczny. Są refleksją na temat życia, przemijania, śmierci. Można powiedzieć, że jest to poezja tęsknoty do siły przyrody, a także zrozumienia, że istota bytu polega na przeplataniu się życia i śmierci.

Utwór pt. „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach” jest uważany za wybitne osiągnięcie artystyczne i klasyczny przykład symbolizmu Młodej Polski. Jest doskonałym przykładem zmiany światopoglądowej w życiu autora. Naturalizm został zastąpiony tu impresjonizmem, malującym nastrojowy pejzaż górski Poeta konstruuje w tym utworze symboliczną sytuację będącą odzwierciedleniem losów człowieka. Dwaj bohaterowie wiersza róża i limba pełnią funkcję symboli. Widać w tym utworze zwiększenie roli przyrody, która urasta do rangi symbolu spraw wiecznych: śmierci i życia.

W ciemnosmreczyńskich skał zwaliska,

Gdzie pawiookie drzemią stawy,

Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy

Na plamy szarych złomów ciska.

U stóp mu bujne rosną trawy,

Bokiem się piętrzy turnia śliska,

Kosodrzewiny wężowiska

Poobszywały głaźne ławy...

Samotny, senny, zadumany,

Skronie do zimnej tuli ściany,

Jakby się lękał tchnienia burzy.

Cisza... O liście wiatr nie trąca,

A tylko limba próchniejąca

Spoczywa obok krzaku róży.

(Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach, w:

( Z chałupy, XVII, w: Historia Literatury Polskiej t. VII, wyd. SMS, Bochnia – Kraków – Warszawa, s.346 - 347)

Następnym przełomem w twórczości mistrza były "Hymny". Kasprowicz podjął w nich problem zatracania znaczenia wartości duchowych pod wpływem rozwoju cywilizacyjnego. Poeta rozpoczął rozważania nad miejscem człowieka i poety w świecie. Zaczął się zastanawiać głębiej nad życiem ludzkim, istnieniem absolutu i władzy Bożej nad wartościami duchowymi.

W hymnach rozpaczliwie poszukiwał wartości moralnych, ideałów i - nie mogąc ich odnaleźć - zaczynał wątpić w sens ludzkiej egzystencji. Ten kryzys zaufania do ideałów zaczął obejmować także Boga - Stwórcę świata. Kasprowicz, poddając się takiemu myśleniu, stawiał w „Hymnach" szereg zasadniczych pytań: Czy jest Bóg? Jeśli jest, to dlaczego istnieje zło, krzywda, cierpienie? Jaki jest stosunek Boga - Stwórcy do ludzi i do zła? Kasprowicz nawiązał do prometejskiej tradycji literatury i oskarżył Boga o brak miłości, miłosierdzia w stosunku do ludzi, którym kazał żyć w tak okrutnym świecie.

To właśnie hymnie „Dies irae" podmiot liryczny przyjmując postawę prometejską, podobnie jak Konrad z Dziadów", wadzi się ze Stwórcą, w imię skazanej na zagładę, oszalałej ze strachu przed dniem gniewu Bożego ludzkości.

U Kasprowicza jest to spór z Bogiem o istotę świata, spór o istotę zła, o istotę grzechu, dotyczy problemu winy za grzech. Bunt przeciw złu, za które w gruncie rzeczy człowiek nie może ponosić odpowiedzialności, gdyż takim, jakim jest, stworzył go Bóg. Bunt ten jednak w ujęciu Kasprowicza jest buntem tragicznym, walka ze złem jest beznadziejna, pozbawiona perspektyw zwycięstwa. Także na tym polega katastrofizm Hymnów.

Sądź, Sprawiedliwy!

Krusz światów posady,

rozżegnij wielki pożar w tlejącej iskierce,

na popiół spal Adama oszukane serce

i płacz!

Z nim razem płacz, kamienny, lodowaty Boże!

Niech Twa surma przeraźliwa

echem płaczu się odzywa

nad pokosem Twego żniwa...

(Dies irae, w:

Cykl hymnów jest przepełniony różnorakimi pesymistycznymi postawami filozoficznymi, od dekadentyzmu, poprzez katastrofizm do shopenhaueryzmu.

Te przejmujące obrazy - wizje są wynikiem nieakceptowania rzeczywistości. Ekspresjonizm występujący w tych utworach polega na subiektywizmie wizji poety i na wyłączności kryteriów etycznych w ocenie przedstawionego świata. Poetyka subiektywizmu wyraża się w silnym buncie przeciw złu, poczuciu winy, lęku, krytyce rzeczywistości.

Poeta operuje gigantycznymi symbolicznymi wyobrażeniami w ten sposób wchodzą do „Hymnów” elementy symbolizmu, personifikacje czy określenia wewnętrznych stanów psychiki poety. Wszystko to tworzy pełne grozy, monumentalne obrazy: końca świata, zapadania się bytu w nicość w utworze „Dies irae” i niesamowitej procesji ludzi i roślin w hymnie „Święty Boże”.

W kolejnym etapie twórczości Kasprowicza przyroda tatrzańska staje się lekiem na jego wewnętrzne bolączki. Poeta powraca na jej łono z pesymistycznej otchłani. Wtedy to przestaje się „wadzić się z Bogiem" i wprowadza do swojego życia ideowe akcenty franciszkańskie. Jednym z nich jest pogodzenie się ze światem, które wynika jakby ze zrozumienia przyrody i ludowej mądrości tych, którzy z nią obcują. Twórca wyraża podziw dla piękna przyrody, której spokój skłania do refleksji nad sensem ludzkiej egzystencji. Przyroda uspokaja, uczy życiowej mądrości. To naturalne piękno dane przez Boga jest symbolem trwałości, a także przemijania i odradzania się. Kasprowicz głosi miłość do natury, szacunek dla chłopa i jego mądrości. Mądrości, którą posiada tylko ten, który żyje w najbliższym kontakcie z naturą. Postawę franciszkańska znajduje wierne odzwierciedlenie w wierszach "Nie ma tu nic szczególnego" i "Przeprosiny Boga".

Nie ma tu nić szczególnego,

Żadnych dziwów Światała;

Fundament z skalnych odłamów,

Z płazów świerkowych chata.

Przed chatą mały ogródek,

A w nim – o ludzie zmęczeni! –

Czuwa nad naszym spoczynkiem

Rząd pewnych siebie jasieni.

Rozłożył swoje korony –

O ludzie, nękani strachem! –

Nad zrębem naszego domu,

Nad domu naszego dachem...

Nie ma tu nic szczególnego...

Droga się snuje pod płotem –

Skąd ona i dokąd wiedzie,

Prawie nie myślę o tem...

Bo na cóż taka świadomość,

O ludzie, zbytnio ciekawi!? –

Poranek zeszedł nad drogą,

Droga się w blaszkach pławi!

(Nie ma tu nic szczególnego, w:

Poezja Kasprowicza ewoluowała poprzez naturalizm, modernizm, dekadentyzm, by powrócić do symbolicznej harmonii z naturą. Zauważyć należy, że przez cały czas w tle wszystkich wierszy pojawiał się prosty, ubogi człowiek, a także trawa, drzewa, słowem - matka Ziemia. Kasprowicz nie mógł się od niej uwolnić. Natura stanowiła tło wesołych i smutnych wierszy, była wiecznym motywem, który stanowił podporę istoty wiersza.

Leopold Staff był czołowym przedstawicielem drugiego pokolenia poetyckiego Młodej Polski. Jego generacja weszła do literatury, gdy skutki przełomu antypozytywistycznego były już utrwalone. Jednak niezależnie od czasów, Staff był wierny własnej dynamice twórczej, wolnej od zewnętrznych wpływów, a z otaczającej go kultury przyjmował tylko to, co było mu potrzebnego zbudowania własnego wizerunku. Jego wizja świata i człowieka, mimo że składa się na nią stop wielu nurtów i prądów, jest wyjątkowo spójna i konsekwentna.

Programowym wierszem Leopolda Staffa jest utwór „Kowal”.

Na rozbieży

Dwóch dróg leży

Szatra czarnej kuźni.

Już z daleka człowiek słyszy,

Jak tam kowal młotem bluźni

Słodkiej, wiejskiej ciszy.

Żar ogniska

Iskry ciska,

A on czarny sadzą,

Jak grom spuszcza cios swój celny,

Obdarzony ognia władzą

Książę pan piekielny. (…)

Nie przestraszy

Duszy naszej

Twój młot i kowadło,

Bo choć grozy stwarzasz tyle,

Życie krzepić tobie padło

W potędze i sile.

(Kowal, w;Wiersze zebrane, t.III, PIW 1955 ,s.340)

Staff przekonuje w nim, że każdy człowiek ma w sobie pewien potencjał, który przy odpowiedniej obróbce może wynieść go ponad przeciętność. Każdy pracujący nad samym sobą, nad swoim charakterem, wykuwający swoją osobowość z tej „bezkształtnej masy kruszców drogocennych”, jaką jest dany mu potencjał, może stać się kimś wyjątkowym – człowiekiem silnym, dynamicznym, gotowym stawić czoła wszelkim przeciwnościom losu. Tytułowy kowal to symbol człowieka zmierzającego konsekwentnie do obranego przez siebie celu, dążącego do doskonałości. W tym utworze przedstawiony zostaje podwójny proces: burzenie i budowanie, tworzenie i niszczenie, po to, by znów stwarzać. W ten sposób poeta chce podkreślić, że człowiek, który chce się zmienić, musi umieć bezwzględnie odrzucić to, co w nim samym jest niedoskonałe.

Tym wierszem Staff zdeklarował się jako humanista marzący o wewnętrznej potędze człowieka i takiej postawie pozostał wierny do końca. Optymizm i pogoda ducha dyktowały mu akceptację świata i zachwyt dla jego piękna.

Późniejsza twórczość Staffa jest jakby zaprzeczeniem zaprezentowanego w Kowalu nietzscheańskiego sposobu widzenia człowieka i świata. Przykładem może być wiersz „Deszcz jesienny”, który w przeciwieństwie do Kowala, propagującego siłę i aktywność, jest przepełniony charakterystycznym dla modernizmu dekadentyzmem. Pojawia się tu zwątpienie w sens życia i przeświadczenie o zbliżającej się katastrofie:

O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny

I pluszcze jednaki, miarowy, niezmienny

Dżdżu krople padają i tłuką w me okno…

Jęk szklany… płacz szklany… a szyby w mgle mokną

I światła szarego blask sączy się senny…

O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny…

(Deszcz jesienny, w: )

Jest to utwór, który należy do najgłośniejszych wierszy reprezentujących biegun pesymizmu. Na ścisły związek z poetyką symbolizmu wskazuje w nim ewokowanie nastroju za pomocą efektów muzycznych w postaci miarowego, nużącego rytmu wywołującego wrażenie melancholijnej monotonii. Natomiast wędrujący po zniszczonym ogrodzie szatan, uosabia dekadencką postawę przygnębienia i pesymizmu, gdyż jest „smutny śmiertelnie”.

Zupełnie odmienny charakter mają inne ogrody z wierszy Staffa. Na przykład „Ogród przedziwny”:

W przedziwnym mieszkam ogrodzie,

Gdzie żyją kwiaty i dzieci

I gdzie po słońca zachodzie

Uśmiech nam z oczu świeci.

Wodotrysk bije tu dziwny,

Co śpiewa, jak śmiech i łkanie;

Krzew nad nim rośnie oliwny

Cichy jak pojednanie.

Różom, co cały rok wiernie

Kwitną i słodycz ślą woni,

Obwiązujemy lnem ciernie,

By nie raniły nam dłoni.

(Ogród przedziwny, w: Wiersze zebrane, t. II, s. 141)

Wiersz ten symbolizuje to, co dobre i w naturze, i w tworzonej przez człowieka kulturze. Poeta odwołuje się w nim do topiki raju utraconego.

Wiersz jest aluzją do płótna Mehoffera, jednakże wyraźnie zaznaczona jest odmienność ogrodu Staffa, poprzez zmianę tytułu. Podmiot liryczny ujawnia się czytelnikowi jako mieszkaniec przedziwnego ogrodu. Utwór ten jest próbą odnalezienia sensu ludzkiego życia. Oprócz elementów symbolizmu i franciszkanizmu, odnajdujemy w nim także cechy filozofii stoickiej. Staff uważa naturę za nauczycielkę prostego i cnotliwego życia, oznaczającego pogodzenie się z tym, co przyniesie los.

Wiersz Staffa jest znakomitym przykładem młodopolskiego symbolizmu. Motywy symboliczne to: ogród, kwiaty, dzieci, trawa i krzewy. Ukazując sielankowy ogród, Eden, lub krainę szczęścia, Arkadię, twórca przekazuje nam jak należy żyć, jakie cele trzeba w życiu przyjąć, aby osiągnąć szczęście. A szczęściem byłby powrót do Matki- Natury, powrót do Raju, do Arkadii, z których niestety wypędzono nas już dawno.

W swej twórczości nie zapomniał też Leopold Staff o sobie, poecie. Wiersz „Życie bez zdarzeń” odczytywany jest jako wiersz osobisty, ale może być także traktowany jako utwór o poecie i poezji. Podmiot liryczny wyznaje:

Przyszedłem z pieśnią - pójdę bez słów

I długo milczeć będę . . .

Odejdę od was, by wrócić znów,

I przy was już osiędę . . .

Zwyczajna będzie ma moc i mój dzień,

Bez zdarzeń tygodnie, miesiące;

Czasem z chmur padnie przelotny cień,

A czasem blask rzuci słońce . . .

Będę do pracy szedł w ranny świt

I wracał o wieczorze,

Nic mnie nie będzie gnębić zbyt,

Gdy do snu się położę .

(Życie bez zdarzeń, w:

W tym utworze następuje zwrot ku koncepcji twórcy zupełnie innej niż ta, którą głosiły słynne manifesty Stanisława Przybyszewskiego. W Confiteor artysta jest geniuszem, który stoi ponad tłumem. Teraz ten geniusz mówi słowami Staffa z franciszkańską prostotą. U Staffa to, co osobiste nie staje się tematem literackim. Poeta jest kimś niemal przezroczystym, „niewidzialnym” - rodzajem medium, za pomocą którego materializuje się sama poezja. Prywatność artysty odnajdujemy także w innych utworach. Jednym z najpiękniejszych jest sonet „Dzieciństwo”. Rozpoczyna go słynna fraza: „Poezja starych studni, zepsutych zegarów” . utwór przepełniony jest młodopolskimi słowami – kluczami.

W twórczości Staffa odnajdujemy także zwrot ku klasycyzmowi i nawiązanie do antyku. Motto rozpoczynające tomik „Gałąź kwitnąca” zaczerpnięte zostało z Owidiusza. Brzmi ono: „Gwiazdy wskazywane nawet najczarniejszymi palcami Etiopów nie czernieją”.

Utwór ‘Przedśpiew” rozpoczyna parafraza. Staff zamiast powiedzieć „Jestem poetą... znam” mówi:

„Czciciel gwiazd i mądrości, miłośnik ogrodów,

Wyznawca snów i piękna i uczestnik godów,

Na które swych wybrańców sprasza sztuka boska:

Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska,

Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknot rozbicia,

…

(Przedśpiew, w: Wiersze zebrane, t. II, s. 7)

W omówieniu tym poeta nawiązuje do epikurejczyków, którzy dyskutowali w ogrodach na temat prawdy i piękna. W wierszu występują archaizmy nie stosowane współcześnie, a nadające utworowi niecodzienne, uroczyste brzmienie. Porównania miały na celu przełożyć język pojęć abstrakcyjnych na język obrazu, np.: „myśli pogodne jako starce w sadzie”.

Podmiotem lirycznym w tym utworze jest człowiek doświadczony. Nieobce są mu: radość, smutek, cierpienie, śmieć; jak mówi: żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce” jest to parafraza słów Terencjusza. Swoje doświadczenie życiowe uzupełnia filozofią starożytną, mimo iż wiele przeszedł, to stara się swym istnieniem nie kolidować z życiem, światem i naturą, akceptuje życie we wszystkich jego przejawach. Mimo to z całym przekonaniem stwierdza:

„A jednak śpiewać wam będę pochwałę życia”

„I pochwalam tajń życia w pieśni i w milczeniu,

Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpieniu.”

Staff głosi pochwałę życia, bo zdaje sobie sprawę z tego, że jest to wartość najwyższa, szczęścia zaś upatruje w kontemplacji piękna świata i na tym polega jego klasycyzm.

W wierszu tym pojawia się wiedza Greków i Rzymian przywołana z Terencjusza i zgodna z poglądami stoików. Echa filozofii epikurejskiej i stoickiej odbijają się w głoszonych słowach pochwały życia mimo złych doświadczeń.

W „Przedśpiewie” Staff ukazuje złagodzone reakcje na smutki jak i radości, umiar prowadzący do życia w zgodzie z samym sobą wprowadza motyw samoistnej harmonii.

DRAMAT SYMBOLICZNY MEATERLINCK’A „Ślepcy”

Maurice Maeterlinck

Ślepcy

Symbolizm

• symbolizm (franc. symbolisme) to nurt literacki ukształtowany we Francji i w Belgii pod koniec XIX wieku. Termin pochodzi od tytułu manifestu J. Moreasa „Le Symbolisme”, ogłoszonego w 1886 roku w „Le Figaro”. Nurt został zapoczątkowany w literaturze francuskiej i belgijskiej.

• założenia:

  • posługiwanie się symbolem, czyli obrazem mającym znaczenie: dosłowne i metaforyczne – symboliczne; możliwość wieloznaczności w interpretacji symbolu odzwierciedlała tajemniczość i złożoność świata

  • odwołanie się do filozofii A. Schopenhauera i H. Bergsona

  • uznanie za cel poezji tego, co niewyrażalne

  • przekonanie, że celem poezji jest dotarcie do obszarów niedostępnych poznaniu racjonalnemu

  • wyraźne przeciwstawienie prozy językowi poetyckiemu, którego wyróżnikiem stał się symbol

  • założenie, iż poezja ma oddziaływać na czytelnika nie przez racjonalny wywód, ale przez atmosferę, obrazowanie, melodyjność

  • szukanie inspiracji w baśniach, kulturach egzotycznych i prymitywnych

• nazwa stosowana wobec zjawisk artystycznych, w których kładziono nacisk na przedstawianie sfer tajemniczych, nie odkrytych, niezbadanych, stąd aluzyjność, sugestywność, niejasność tych dzieł

• kierunek w sztuce, którego zwolennicy, posługując się systemem symboli, starali się sugerować uczucia, stany emocje niewyrażalne słowem

• za pomocą obrazu, dzieła muzycznego, czy literackiego chciano wywołać u odbiorcy odpowiednie przeżycia, odwoływano się do jego sfery uczuciowej, emocjonalnej, nie rozumowej, intelektualnej

• symboliści często starali się za pomocą symboli opisać takie wartości jak: niebyt, nieskończoność, śmierć, wolność itp.

• w literaturze symbol upowszechnił belgijski pisarz i dramaturg, Maurice Maeterlinck

Symbolizm

• symbol – tajemnica; nie do końca da się wyczerpać; dużo zależy od kontekstu; poznajemy tylko części, ale musimy założyć, że istnieje jeszcze coś, co przekracza rzeczywistość

• przedstawiciele: Baudelaire, Mallarme, Rimbaud

• wyraża to, co niewyrażalne; nie jest jednoznaczne

Bohaterowie:

• 12 ślepców

  • 6 kobiet i 6 mężczyzn

  • 3 ślepych od urodzenia

  • najstarszy ślepiec

  • piąty i szósty ślepiec

  • trzy ślepe staruszki modlące się

  • najstarsza ślepa

  • młoda ślepa

  • ślepa wariatka

  • 12 to całość, zamknięty obszar

• ksiądz (martwy)

• pies

• dziecko

• ktoś

Nastrój:

• tajemniczość

• niepokój

• zegar bije godzinę 12 – nie wiadomo, czy jest noc, czy dzień

Ślepcy:

• przytułek – nie lubią stamtąd wychodzić

• wyszli z przytułku, bo było święto, był ciepły dzień, ksiądz chciał im coś pokazać

• ślepota jest dwubiegunowa:

  • rzeczywista (dosłowna)

  • metaforyczna

• ślepota metaforyczna

  • zagubienie w życiu, zagubienie w świecie; nowa epoka, która nie wiadomo co przyniesie; ślepcy wchodzą w nieznane

  • poczuli strach gdy odkryli, że ksiądz nie żyje – gdy go nie czuli każdy myślał tylko o sobie, gdy przyszedł strach zaczęli potrzebować siebie; otwierają się na innych – ślepota na drugiego człowieka

  • jeśli jest się ślepym nie można kochać, nie ma emocji – ślepota emocjonalna

Dziecko:

• widzi.

Młoda ślepa:

• wie dużo

• słucha księdza

• rozpoznawała słuchem osoby wrażliwe (miała tę umiejętność w dzieciństwie)

• nie była ślepa emocjonalnie

Ślepcy boją się podjąć decyzję, nie ma przywódcy.

Pies z przytułku:

• przekazuje informacje, których oni nie słuchają; idą biernie, liczą tylko na niego; nie wchodzą w istotę

• szansa na wyjście

Instynkty nie są w stanie im pomóc. Ślepcy pozbawieni są instynktów.

Zakończenie:

Płacz dziecka, szelest sukni lub liści (niewiadomo), rozpaczliwy płacz, zbliża się niebezpieczeństwo, nastrój wskazujący na nieszczęście

Skojarzenie z Jaskinią Platońską

• przytułek to jaskinia

• gdy ślepcy są wyprowadzeni:

• wyjście na słońce, które ich oślepia

• wyjście ze znanego w nieznane

• wyjście z domu niewoli do Ziemi Obiecanej

• bunt Narodu Wybranego

• człowiek boi się zmian

• bohaterowie – wrzuceni na wyspę

• las – Dante, alegoria grzechu, ludzkich ułomności

• ksiądz – martwa religia (Nietzsche – Bóg umarł)

• ślepy – Edyp i Tejrezjasz

• ślepi – nie widzą, nie mają wewnętrznego oglądu świata; z różnych powodów nie widzą Boga

• przytułek – coś chwilowego

• wyspa – życie (teologia zakłada, że żyjemy chwilą, a prawdziwe życie jest później)

• Beckett – kamień, drzewo, droga

• liść – nie potrafią sobie nic wytłumaczyć, są ślepi, wszystko ich przeraża

• pies – natura

• św. Augustyn – świat jest rozdarty między aniołami i zwierzętami (ksiądz i pies)

• wiódł ślepy kulawego (ksiądz) – filozofia indyjska, Schopenhauer

• ślepa jest siła, chroma wola – człowiek funkcjonuje długo, gdy ma siłę

• dziecko – widzi, ale nie może nic powiedzieć; niesie nadzieję; urośnie i stanie się być może przewodnikiem