Sztuka jako pomost do doświadczenia religijnego

 

 

Paweł Taranczewski

 

 

 

Matka Teresa zadowalała się namalowanym na blasze Chrystusem z napisem „Pragnę”. Czy jednak wizerunek taki jest pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego?

 

 

Czy sztuka może być pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego, a dzieło sztuki odblaskiem niezgłębionej tajemnicy oraz wezwaniem do otwarcia się na nią? Sens tych tematów – podjętych przez Jana Pawła II w Liście do artystów – zmieni się w zależności od tego, jak zinterpretuję terminy: sztuka, dzieło sztuki i doświadczenie religijne. Sprawą definicji sztuki i dzieła sztuki zajmowano się ostatnio wiele, pytając o możliwość sztuki w czasie po-sztuki, o sztukę po końcu końca sztuki. Nie szukam definicji dzieła sztuki, o tym, czy po końcu końca sztuki jest możliwa sztuka i jaka ona jest, poucza mnie doświadczenie. Jest to doświadczenie wartości artystycznych i estetycznych. Dzieło sztuki ukazuje się mi wewnątrz horyzontu tych wartości, a sztuką jest umiejętność ich przywołania – wplecenia w dzieło.

 

Sztuka teatru uprawiana przez twórców takich jak Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Herman Nitsch, o tyle, o ile przenika liturgię, jest pomostem do doświadczenia religijnego. Dzieje się to dzięki bluźnierczemu wręcz akcentowaniu rytuału ofiarowania, roli ofiarnika i osób uczestniczących w misteriach – podkreślaniu celu misteriów: przemiany człowieka. Naturalnie doświadczenie religijne, które teatr taki otwiera, różni się istotnie od liturgii katolickiej, w której uczestniczy także Bóg, ale pozwala zrozumieć, że liturgia jest pomostem do doświadczenia religijnego nie tylko ze względu na powtórzenie ofiary krzyżowej, lecz także ze względu na wpisaną w nią sztukę teatru. Wprawdzie są to swoiste „liturgiczne herezje” dla wielu nie do przyjęcia, jednak pozwalają dostrzec w kapłanie składającym ofiarę mszy Mysta i Hierofanta, a samego siebie, uczestnika liturgii, pojąć jako członka chóru, który prowadzi dialog z protagonistą, uczestnicząc w świętym dramacie.Artaud i Grotowski uświadamiają nam o wiele głębiej od wielu kazań, że nie jesteśmy widzami, lecz uczestnikami świętego dramatu.

 

Otwarcia na tajemnicę, doświadczenia religijnego w sztuce itd. poszukiwali niektórzy artyści awangardy pierwszej połowy wieku XX – Kazimierz Malewicz, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian. Romantyzm pozostawił nam pojęcie religii sztuki i związane z nim pojęcie samoubóstwienia artysty, estetycznego usprawiedliwienia świata i artystycznego mesjanizmu. Jednakże poszukiwania te miały podłoże gnostyckie bądź okultystyczne i niekiedy prowadziły do religii sztuki. Sztuka miała zastąpić religię, otwierała się na tajemnicę, która dla awangard raczej nie miała wymiaru chrześcijańskiego. Są takie obrazy, które mogą stanowić pomost do doświadczenia religijnego, choć istnieją różne rodzaje doświadczeń i związanych z nimi wtajemniczeń. Spytać trzeba jeszcze: „Dla kogo mogą?”. Zawarte w nich wezwanie do otwarcia na tajemnicę, choć skierowane do wszystkich, nie musi być usłyszane. Aby nie pozostało bez odpowiedzi, konieczna jest paideia. Rozbudzona wrażliwość, słuch, który pozwoli usłyszeć wezwanie. Pozwolę sobie zacytować słowa Karen Blixen z jej Uczty Babette. Sztukę Babette umieli docenić ludzie niekoniecznie doskonali, ale koniecznie wykształceni. Mówi Babette do swych pryncypałek, dwóch córek pastora – Marciny i Filipy: „Moje biedne panie, panie nie mogą sobie w ogóle wyobrazić, panie nie mogłyby uwierzyć, jak ogromnym kosztem wychowywano ich (paryską elitę) i kształcono, żeby potrafili pojąć, jak wielką jestem artystką. Mogłam uszczęśliwiać ich. Jeśli dawałam z siebie wszystko, im mogłam dawać szczęście doskonałe” (Karen Blixen, Uczta Babette, Poznań 2004, s. 66-67). Żeby umieć doświadczyć wielkości artysty, wielkości jego dzieła i jakoś je pojąć – trzeba i kultury, i wykształcenia. Otwarcie, ujrzenie w dziele pomostu do religijnego doświadczenia nie może być konsumpcyjne. Wówczas wizerunek Ukrzyżowanego na przykład schodzi do roli narzędzia zdobywania religijnej przyjemności, uzyskania pobożnych przeżyć. Przed tym przestrzegają mistrzowie życia duchowego. Nie może to być też postawa badawcza. Wówczas poszukuję prawdziwej i uzasadnionej odpowiedzi na pytanie o to, jakie cechy posiada dany wizerunek Ukrzyżowania, jakiego jest typu itd. Mogą to być także pytania stawiane przez konserwatora, o tyle, o ile zabiegi konserwatorskie mają wpływ na artystyczną i religijną wartość tego wizerunku. Postawa otwarta nie może być też czysto estetyczna. Naturalnie Ukrzyżowanie musi być głównym tematem moich przeżyć, ale przeżycia te odnosić się muszą do religijnego odcienia, zabarwienia wartości artystycznych. Dzieło sztuki – nie każde – może stać się pomostem prowadzącym do religijnego doświadczenia, pod warunkiem, że zajmę wobec niego postawę estetyczno-religijną.

 

W krakowskim Kościele Mariackim, w prawej nawie, widzę Ukrzyżowanie Wita Stwosza. W katedrze wawelskiej staję przed Czarnym Krzyżem królowej Jadwigi. Rzeźbę Wita Stwosza przenika dramat, cierpienie fizyczne, ale i triumf. Chrystus na krzyżu nie wisi, jest na nim rozpięty – i króluje, i cierpi. Wit Stwosz pokazał jedność przeciwieństw. Czarny Chrystus wawelski wisi na krzyżu, ale nie cierpi, odsłania raczej mistyczną stronę Męki Pańskiej. Widzę, iż obie rzeźby są pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego, w obu przypadkach innego. Którędy prowadzi droga, gdzie kryje się pomost? Czy jest nim samo przedstawienie Ukrzyżowanego? Wydaje się zrazu, że wartość artystyczna nie ma tu znaczenia. Matka Teresa zadowalała się namalowanym na blasze Chrystusem z napisem „Pragnę”. Czy jednak wizerunek taki – sam przez się – jest pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego? Jest czy nie jest? Myślę, że nie. Pomostem dla Matki Teresy był napis i wizerunek o tyle, o ile przypominał sens Ukrzyżowania oraz doświadczenia Chrystusa w nędzarzu, doświadczenia analogicznego do tego, które miał Adam Chmielowski. Sam wizerunek na blasze jako taki jest niemy, ma jedynie sens – proszę wybaczyć słowo – węzła na chusteczce. Ma przypominać. Natomiast krakowskie Ukrzyżowania są pomostem do doświadczenia religijnego, jednoznacznie chrześcijańskiego doświadczenia. W obu przypadkach a priori – takie, jakie miała Matka Teresa czy Adam Chmielowski, jest zbędne. Być może potrzebne jest a priori chrześcijańskie, a może jednak są ludzie, którzy mogą się bez niego obyć, a mimo to mieć doświadczenie religijne w obliczu krakowskich krucyfiksów. Naturalnie są i tacy ludzie, którym a priori uniemożliwia takie doświadczenie. Co w krakowskich rzeźbach jest pomostem? Być może aksjologiczna aura, która rzeźby te przenika ? Aura, która nie przenika pomnika Mickiewicza na Rynku? Rzeźby w Mariackim i w Katedrze otacza aura swoistej świętości. W każdym przypadku ujawnia się inne jej oblicze. Wartości załamują się w tych Ukrzyżowaniach jak światło w pryzmacie, promieniując przez

wszystkie warstwy dzieła: przez sens techniczny, sens artystyczny, przedstawione ciało Jezusa, sens tego przedstawienia. Ukrzyżowania nie tyle przypominają o Ukrzyżowaniu, ile je unaoczniają poprzez sztukę. Pomostem jest więc sakralna strona wszystkich inkorporowanych w dzieło wartości. Powiem: pomostem jest postać, która jest swoistą formą. Forma, postać, to, co święte czyni widocznym, godnym podziwu i miłości. Analogicznie rzecz ma się z malarstwem.

 

Jeśli ponadto zgodzimy się na to, że wartości nas przyciągają, wołają, urzekają, to niewątpliwie wewnątrz religijnej strony wartości artystycznych przenikających oba Krucyfiksy usłyszeć można wezwanie do otwarcia na tajemnicę. Oczywiście, aby dostrzec wartości i usłyszeć zawarte w nich wezwanie, trzeba być otwartym, wychowanym i wykształconym, jak pisze Karen Blixen. Wychowanym i wykształconym na tyle, by w ogóle cokolwiek zauważyć. Wychowujemy i kształcimy poprzez kontakt z dziełami sztuki. Jeśli pójdziemy za usłyszanym wezwaniem, otwiera się przed nami horyzont tajemnicy, do którego wartości odsyłają. Horyzont jednak ma to do siebie, że oddala się tym bardziej, im bardziej się doń zbliżamy. W przypadku wartości religijnych wolno mówić o horyzoncie tajemnicy,

o spowijającej je otoczce nieusuwalnej tajemnicy.

 

Pomostem do religijnego doświadczenia może być też obraz bez wyraźnego religijnego tematu. Jest nim lwia część malarstwa abstrakcyjnego. Malewicz, Kandinsky, Mondrian... Dla Malewicza sztuka dąży do wyzwolenia ludzkości, dlatego poszukuje on nowego obrazu Boga i znajduje go w postaci czarnego kwadratu, odbiciu Jego doskonałości. ¹ Kandinsky szukał duchowości w sztuce, tworząc malarstwo abstrakcyjne. ² Chodziło mu o przekształcenie ludzkości przy pomocy form sztuki. Sztuki abstrakcyjnej! Mam na myśli kompozycje późniejszego okresu twórczości – pod różnymi tytułami. Mondrian, pod wpływem teozofii, uznał, że istotę natury wyznaczają kierunki pionowy i poziomy oraz barwy: żółta, czerwona, niebieska oraz czarna i biała. Kierując się tym odkryciem, namalował szereg obrazów zatytułowanych „kompozycja”, tytuł ten dookreślają przydawki. Mamy więc na przykład kompozycję owalną, kompozycję plam barwnych... ³Doświadczenie religijne, jakie rozwija się przed ich obrazami, nie jest chrześcijańskie, lecz gnostyckie. Malarze ci chcieli otworzyć drogę do duchowości na drodze proponowanej przez gnozę. Czy jednak pochodzenie to wyklucza możliwość otwarcia na inną duchowość? Co w przypadku ich obrazów jest pomostem do doświadczenia religijnego, także chrześcijańskiego? Chyba – jak chciał Kandinsky – wartości formalne. One to doprowadzają duszę do wibracji. Przykładem takich prac są choćby konstelacje strukturalne Josefa Albersa, jego obrazy z serii „Hołd dla kwadratu”. Prace te zawierają swoiste nierozstrzygalniki, tajemnice, kryją w sobie niezbywalną, nieusuwalną wieloznaczność. Żaden układ przestrzenny nie jest wyróżniony i każda sensowna interpretacja układu jest dopuszczalna. Nie ma interpretacji, która odnosiłaby się do całości. Rysunek zmusza raczej do nieustannego przechodzenia od jednego sposobu odczytania do innego. Nieuchwytność, którą tematyzuje, nie jest irracjonalna. Prowadzi do mądrości.

 

Przypisy:

 

¹ Szerzej o Malewiczu pisze Andrzej Turowski w książce Malewicz w Warszawie. Można też zajrzeć do katalogu raisonné dzieł Malewicza czy do licznych innych opracowań zagranicznych.

² Teorię tego malarstwa zawarł w książce O duchowości w sztuce wydanej przez

Państwową Galerię Sztuki w Łodzi. Dużą monografię poświęciło Kandinsky’emu kolońskie wydawnictwo DuMont.

³ Zainteresowanych odsyłam do książki Michela Seuphor pod tytułem Piet Mondrian oraz do katalogu niedawnej wiedeńskiej wystawy prac Mond

 

 

PAWEŁ TARANCZEWSKI, ur. 1940 r. w Krakowie, malarz i rysownik, filozof, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wydał m.in. O płaszczyźnie obrazu (1992).