14. Przezwyciężenie dekadentyzmu w literaturze „odrodzeńczej”.

Dekadentyzm (schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w II poł XIX w. i na początku XX w. W twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o niestronnym zmierzchu, pesymizmu, negowaniu wartości społ. I moralnych, egocentrycznych, atrofią uczuć i woli.

W Polsce ten termin pojawia się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych, nie utrzymywał się jako nazwa prądu czy kierunku lit., ustępując miejsca terminom symbolizm i modernizm.

Ukoicielką cierpień niewątpliwie stawała się miłość (chodź nie zawsze). Słynny młodopolski erotyzm ujawnił się w poezji odwagą w przedstawieniu scen miłosnych i w opisach kobiecych ciał; głównie w poezji K. Tetmajera – autora znanych wierszy. W J. Kasprowacza w „Dies irae” przedstawiony został akt miłosny Ewy z Szatanem. Nawet liczne poetki ośmielają się pisać erotyki np. Kazimiera Zawistowska przedstawicielka w poezjach 1903 podwojoną naturę kobiety świętej ale i kurtyzant (Moja dusza), wyraża ukrywane przez kobiety pragnienia.

W akcie miłosnym szuka się – podobnie jak w nirwanie „bezwiedny”, „niepamięci”, „własnego istnienia”. Miłość wg. Koncepcji Schopehauera jest twórcza dla gatunku, jednakże niszczy poszczególne indywiduum: dualizm duszy i ciała – dla ciała miłość to rozkosz, dla duszy.

+ natura, przyroda – Tatry.

25. Preekspresjonizm młodopolski – modernistyczny.

Nazwa ekspresjonizm jest późniejsza, związana z ruchem, który wystąpił w Niemczech około roku 1910. W Polsce określała się mianem ekspresjonistów grupa poznańskiego „Zdroju” w latach 1917-1922.

Ekspresjonizm młodopolski charakteryzuje w liryce właśnie spotęgowana intensywność wyrazu (ekspresjonizm krzyku). Uczucia cierpienia, bólu, buntu, potęgi odznaczają się wyjątkową żarliwością i przedstawione są w wymiarach znacznie przerastających normalne. Jako odpowiednik tej hiperboli uczuciowej występuje często sceneria kosmiczna: gwiazdy, słońce, przestrzenie międzyplanetarne, zawrotne otchłanie. Na tle apokaliptyczno-katastroficznej scenerii podmiot liryczny wypowiada zawsze bardzo żarliwe, choć czasem w sposób zmetaforyzowany (u Micińskiego), czasem bardziej dyskursywnie (u Kasprowicza), kwestie dotyczące szeroko pojętej kondycji ludzkiej. W kreowaniu owego „ja” lirycznego dużą rolę odgrywa mitologia, biblia i literatura. Oto kilka tytułów, które zarazem stanowią maski podmiotów lirycznych: Lucifer, Orland szalony, Korsarz, Meduza (Miciński); Salome, Judasz, Maria Egipcjanka (Kasprowicz).

W „Hymnach” (Dies irae, Święty Boże, Moja pieśń wieczorna) podmiot liryczny staje się reprezentantem całego rodzaju, wypowiadając uczucia co prawda indywidualne, ale jednocześnie ogólnoludzkie. Aktywizm, który cechuje ekspresjonistów w przeciwieństwie do biernych dekadentów, przejawia się w różny sposób. Mocniej i wyraźniej u Kasprowicza. U Micińskiego jest to głównie ciągła walka z inercją. Przede wszystkim jednak wyraża się ów aktywizm w postawie buntowniczej. Bardzo wyraźna aksjologia ekspresjonistów wyróżnia ich wśród innych twórców tej epoki. Dla Kasprowicza najważniejsze było Augustyńskie pytanie: Skąd pochodzi zło? Głównie jednak interesowało go zło w formie grzechu, który odczuwał jako ogromne obciążenie człowieka. U Micińskiego problem jest bardziej skomplikowany: zło nie jest tak łatwe do oddzielenia od dobra. Toteż i Lucyfer Micińskiego nie jest tak jednoznacznie zły jak Szatan Kasprowicza. Wyraźna jest u Micińskiego pewna fascynacja złem, spowodowana dostrzeżeniem w dookolnym świecie, w sferze natury – sadyzmu, jako nadrzędnej zasady postępowania. Niechęć preeksresjonistów do ładu i harmonii, do cyzelowania formy, do wartości estetycznych łagodnych, faworyzowanych przez symbolizm zwłaszcza typu Maeterlinckowskiego, powoduje skłonność do operowania wartościami estetycznymi ostrymi: pojawiają się dysonanse, wyjaskrawienia, efekty turpistyczne. Przeważające kolory u młodopolskich ekspresjonistów to czerń. Kolory mają tendencję do usamodzielniania się, do tworzenia samoistnej wartości ekspresyjnej. Oksymoron, zaskakujący niespodziewanym połączeniem opozycyjnych znaczeniowo wyrazów, jest ulubionym chwytem ekspresjonistów. Także budowa utworów na zasadzie antytezy. Intensywność wyrazu prowadzi do negacji rygorów poetyckich. U Micińskiego, który chętnie posługuje się techniką oniryczną, przejawia się to głównie wichrzeniem, zrywaniem ciągłości wypowiedzi lirycznej. U Kasprowicza siła ekspresji powoduje przede wszystkim rozerwanie więzów wersyfikacyjnych – wiersz wolny.

41. Naturalizm, symbolizm, ekspresjonizm w twórczości Kasprowicza.

Przełom w twórczości Kasprowicza zapowiada poemat "Miłość" (1895), w którym uczucie nosi cechy metafizyczne, a tłem jest symbolicznie odmalowana przyroda. Jednakże właściwym przełomem stał się rok 1898, w którym to roku poeta wydał tom "Krzak dzikiej róży". Wierszem niejako programowym jest "Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach", w którym ujawniają się tendencje impresjonistyczne, ekspresjonistyczne, a głównie symboliczne. Poeta konstruuje w tym utworze symboliczną sytuację będącą odzwierciedleniem losu artysty (człowieka) w społeczeństwie: wiersz mówi o lękach róży przytulonej do urwistej skały i mającej za sąsiada zwalony przez burzę, próchniejący pień limby, który przypomina jej o przemijaniu, uświadamia bliskość śmierci.

40. Hymny J. Kasprowicza.

Kasprowicz napisałam 8 hymnów: najsłynniejsze to „Dies irae”, „Święty Boże”, „Moja pieśń wieczorna”, nasycone są obrazami z różnych dziedzin życia.

Poeta nawiązuje do hymnów średniowiecznych, posługuje się bogato rozbudowanymi obrazami przyrody i jednocześnie sposób symboliczny daje wyraz swoim współczesnym przemyśleniom na temat życia i nurtujących go niepokojów moralnych.

Kasprowicz przedstawił sytuację egzystencjalną człowieka napiętnowanego przez grzech i żyjącego w Stachu przed śmiercią; zawarł swe własne porachunki ze światem i Bogiem, wyraził prometejski bunt przeciw stwórcy z powodu między i cierpienia ludzkiego.

Hymn z tonu „Ginącemu światu” zawierają motywy katastroficzne i prometejskie. Hymn „Święty Boże” jest utworem symbolicznym. Tradycyjną formę hymnu napełnił Kasprowicz nową i bardzo ludzką treścią: jednocześnie protest poety, buntującego się zawsze wobec niesprawiedliwości zyskał w hymnach charakter ogólniejszy, związał się z głębokim niepokojem moralnym z przekonaniem, że kończy się pewien okres w dziejach kultury. Centralne zagadnienia hymnów – stosunek dobra i zła ujety w świetle średniowiecznych i późniejszych oraz tradycji polskiego romantyzmu.

„Hymny” to utwory obrazujące kryzys zaufania do Boga i upadek danych wartości.

46. Neoklasycyzm L. Staffa.

Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach: Gałąź kwitnąca (1908) i Uśmiech godzin (1910).

Znamiennym jest cykl śladem stopy antycznej (Uśmiech godzin), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiadaniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnując z barokowego przepychy na rzecz prostoty i umiaru.

47. Nurt franciszkański w poezji J. Kasprowicza i Staffa.

Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawił się głównie w twórczości J. Kasprowicza (Hymn św. Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga Ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kawiatki św. Franciszka).

W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów, z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają „Kwiatki św. Franciszka”, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”.

Termin: młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w walce o po-dekadenckie odrodzenie: „Dusza ludzka stworzona jest dla słońca, wiosny i wesela”. O stygmatach mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. „Zło, które wybaczone być może, przestaje być złem”. Dla tego, „kto nierozerwalnym węzłem miłości zjednoczył się ze światem i bytem, śmierć nie istnieje”.

U J. Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku – Chwile (1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie, radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia „wieczności, co śmierć na życie przetwarza”.

W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie, 1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble, codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji.

52. Filozoficzne konteksty poezji B. Leśmiana.

Wczesna twórczość Leśmiana wyrasta z tradycji symbolizmu rosyjskiego, jednak od początku można zaobserwować silne wpływy Bergsona i słabsze Nitzschego. Echem fascynacji bergsonizmem jest stosunek poety do natury, który nieodłączną częścią jest człowiek zanurzonym w pędzącym nurcie istnienia. Przyroda znajduje się w stanie ciągłego powstawania, radzenia się. Jedynie zaczerpnięta z filozofii Bergsona intuicja pozwala człowiekowi pojąć dynamizmu istnienia, zanurzyć się w nim.

53. Nowatorstwo językowo-stylistyczne poezji Leśmiana.

Z tego poglądu wypływa dążenie do stworzenia odrębnego języka poetyckiego, wyrażającego zmienność rzeczywistości. Poeta nadawał językowi muzyczną rytmiczność, odkrywał na nowo znaczenia etymologiczne słów, tworzył neologizmy, przypominał wyrazy rzadkie lub zapomniane.

Cechy charakterystyczne poezji Leśmiana to: konkretność, wyrazista namacalność obrazowanych zjawisk, pietyzm w ukazywaniu szczegółów, bogactwo wyobraźni, a także sensualizm - odkrywanie świata wszystkimi zmysłami i wspomniane już neologizmy na pierwszy rzut oka wyróżniające poezję Leśmiana. Był on przeciwnikiem poezji opisującej współczesność, cywilizację, urbanistykę, jak to czynili np. skamandryci< czy futuryści. W swojej liryce Leśmian stosował tradycyjną wersyfikację (sylabotonizm, stała średniówka), wprowadzał rytmizację.

62. Bunt i transgresja w twórczości M. Komornickiej.

Jako poetka Komornicka manifestuje dramatyczny konflikt miedzy dręczącym przekonaniem, że życie jest pozbawione sensu, bo świat jest pusty, nie ma Boga ani oparcia w żadnych ideałach, a niezwykle silną wolą życia. Jej poezja czerpie wątki z autoanalizy. Dramatyczność tej autoanalizy wynika nie tylko z nierozwiązywalnej sprzeczności między chęcią życia i przekonaniem o jego bezsensie, ale także ze świadomości, jak trudno się zdobyć na postawę heroiczną w życiu. Badacze twórczości Komornickiej mówią o jej prekursorstwie wobec ekspresjonizmu, o skłonności do charakterystycznego dla ekspresjonizmu krzyku, hiperboli, szukania efektów nadmiernie jaskrawych. Komornicka występowała przeciw społecznej izolacji pisarzy, przeciw hasłu „sztuka dla sztuki”. Wyznawał witalizm nietzscheański,, pozbawiony akcentów hedonistycznych, zbliżający się do egzystencjalizmu (samotność człowieka w świecie bez Boga i sankcji moralnych, absurdalność życia, którego przeznaczeniem jest śmierć). Komornicka współpracowała także z „Chimerą” Przesmyckiego. Drukowała tam swoje utwory literackie i zajmowała się literacką krytyką w oryginalnej prawie epigramatycznej formie.

76. Ocena Młodej Polski w krytyce literackiej Brzozowskiego.

S. Brzozowski – artykuły drukowane w czołowych czasopismach: „prawdzie”, „Głosie”, „Krytyce”, „Przegląd Sportowy”. Jego język krytyczny nosił wyraźne ślady wpływów stylistyki modernistycznej, liryzmu, patosu, przesady retorycznej, co niejednokrotnie zmieniało jego studia w poematy krytyczne, usiłujące przetworzyć analizowany materiał w etiudy poetyckie, oddające jego bezpośrednie wrażenia i odczucia w najwyższym stanie wewnętrznego napięcia i stężenia. Nie był to najlepszy wzorzec pisarstwa krytycznego, skoro forma niekontrolowana, powstająca spontanicznie i żywiołowo wikłała jego myśl w zaciemniające meandry stylistyczne. Brzozowski był w wielu charakterystycznych właściwościach swego pisarstwa produktem swojej epoki i wiele jej poglądów podzielał. Uwielbienie do sztuki, traktowanej z najwyższą i odpowiedzialna powagą jako jednej z najgłębszych form świadomości społecznej, zbiorowej i jednostkowej. Miał wielki szacunek i uznanie dla Przybyszewskiego, do którego przyznawał się jako do jednego ze swych patronów i nauczycieli.

W literaturze interesowała Brzozowskiego przede wszystkim jej zawartość myślowa. Był poszukiwaczem idei, analitykiem procesów myślowych i kulturowych i sam oceniał interesujące go zjawiska z pozycji swojej własnej filozofii kultury, filozofii czynu. Pomawiano go więc często o to ,że jest jakoby głuchy i obojętny na walory artyzmu, co nie było w istocie zgodne z jego rzeczywistą postawą.