Przypomnienie: głównymi tematami, które miały szczególną wartość w polskim romantyzmie były:
- wolność ojczyzny i bunt przeciw zaborcom,
- miłość romantyczna,
- mesjanizm narodowy i jednostkowy,
- umiłowanie pejzażu polskiego,
- misja poety i poezji,
a główne motywy zaś polskiego romantyzmu to:
- mit dworku szlacheckiego jako ostoi narodowej,
- topos nieszczęśliwej miłości,
- obraz Polski jako Chrystusa (mesjanizm),
- niedola powstania i więzień caratu,
- typ bohatera romantycznego (metamorfoza),
- postawa buntu wobec Boga,

W literaturze współczesnej lata wojny to odrodzenie romantycznego tyrteizmu. Poetami romantycznymi są poeci Kolumbowie, tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Andrzej Strasiński czy Tadeusz Różewicz.

Krzysztof Kamil Baczyński jest autorem wiersza pt. „Pokolenie II”. Utwór ten można uznać, że ukazuje wizerunek pokolenia Kolumbów. Przedstawiona jest w nim tragedia całej generacji, czyli właśnie tytułowego „pokolenia” ludzi urodzonych w latach dwudziestych XX wieku i zmuszonych przez wybuch II wojny światowej do rezygnacji ze swoich marzeń i planów. Przedstawiciele tego pokolenia to ludzie porażeni wojną. Życie doświadczyło ich w sposób bezwzględny i tragiczny, zaś nauki, jakie niosły z sobą wydarzenia wojenne były wręcz nieludzkie.
Poeta pisze:

„Nas nauczono. Nie ma litości. (...)
Nas nauczono. Nie ma sumienia. (...)
Nas nauczono. Nie ma miłości. (...)
Nas nauczono. Trzeba zapomnieć.”

Młodym ludziom wojna zabrała marzenia, miłość, sumienie i pamięć o normalnym, zwykłym świecie prostych i jednako znacznych wartości. Pozostały im senne koszmary, nie pozwalające spokojnie zasnąć:

„Po nocach śni się brat, który zginął,
któremu oczy żywcem wykłuto, któremu kości kijem złamano,”

Krzysztof Kamil Baczyński (1921-1944)

Próbował wskrzesić rolę poety jako duchowego przywódcy narodu. Formułował pewien program działania i postępowania oparty przede wszystkim na respektowaniu wartości moralnych i humanistycznych w czasach rozchwianych norm etycznych. Wyłania się z jego poezji pesymistyczna filozofia dziejów, upatrująca w historii nieprzerwany ciąg zbrodni, przemocy, deptania godności ludzkiej, ale też widoczny był w niej poryw człowieka ku ciągłemu doskonaleniu. Styl wizjonersko- symboliczny Baczyńskiego swobodnie czerpie z zasad wypracowanych na gruncie takich gatunków jak baśń, legenda, mit; operuje snem jako zasadą konstrukcyjną, często odwołuje się do motywów i symboli religijnych, do dualizmu ciała i ducha, a stan, jakiego doświadcza bohater, często przypomina quasi- mistyczne iluminacje. Język odznacza się wzmożoną wieloznacznością i wielokierunkowością skojarzeń, a wszystko to w celu stworzenia jakiegoś symbolicznego ekwiwalentu rzeczywistości realnej w jakiej żyli podówczas ludzie.

Poeta zapewne inspirował się dziełami Słowackiego z tzw. mistycznego okresu twórczości. Ślady lektury tych dzieł są łatwo uchwytne.

Wiersze powstawały od pierwszego rzutu, rękopisy nie różniły się od wersji znanej z druku. To sprawia, że cały strumień narastających po sobie obrazów i metafor i gorączkowe wizje, jakie snuje autor, sprawiają czasem wrażenie pomysłów jakby niedopracowanych. Jednak w tej fragmentaryczności i luźności skojarzeń można odkryć świadomy zamiar poety. Taki styl jest bowiem ekspresją sprzecznych emocji, wyrazem gorączkowej pracy myśli, która zasięgiem swym próbuje objąć zjawiska niejednorodne.

Religia i erotyka wyznaczają kierunek poszukiwań poety. Wizerunek Boga, w takich wierszach jak Przypowieść, Śnieg, Młot, tak odbiega od potocznych wyobrażeń, iż najlepiej upatrywać w nim koncept czysto poetycki, służący celom, jakie wyznaczył mu autor, m.in. by zdemaskować praktyki religijne, z ducha faryzejskie i odległe od zasad nauki Chrystusowej , a więc by stworzyć wokół pojęcia Boga należną mu aurę szacunku i tajemnicy. Religia była bowiem dla Baczyńskiego przede wszystkim narzędziem wtajemniczenia w sferę praw powszechnych, jakie rządzą człowiekiem i zbiorowością, taką jak naród. Była wtajemniczeniem w prawa historii, które dla niego, ucznia romantyków, oparte były na dziejach zbawienia.

Baczyński nigdy nie wyzwolił się z eschatologicznego stylu myślenia o czasach, w jakich przyszło mu żyć.

Erotyka, która słusznie zapewniła mu trwałe miejsce w dziejach tego gatunku w Polsce, też odwołuje się do przekonań z ducha romantycznych. Głównie w tym sensie, że miłość- tak jak wiata- służy przede wszystkim celom coraz doskonalszej samorealizacji się człowieka "odbitego" w drugiej osobie. Poezja Baczyńskiego bywa peanem na cześć uczucia skierowanego do konkretnej osoby, żony poety, Barbary z Drapczyńskich, i to uczucie, które leży u podstaw wielu jego nadziemskich wizji, było światłem w ponurych nocach okupacji.

Pokolenie (II)

Wiatr drzewa spienia. Ziemia dojrzała.

Kłosy brzuch ciężki w górę unoszą

i tylko chmury – palcom czy włosom

podobne – suną drapieżne w mrok.

Ziemia owoców pełna po brzegi

kipi sytością wielka misa.

Tylko ze świerków na polu zwisa

głowa obcięta strasząc jak krzyk

Kwiaty to krople miodu – tryskają

ściśnięte ziemią, co tak nabrzmiała,

pod tym jak korzeń skręcone ciała,

żywcem wtłoczone pod ciemny strop.

Ogromne nieba suną z warkotem.

Ludzie w snach ciężkich jak w klatkach krzyczą.

Usta ściśnięte mamy, twarz wilczą,

czuwając w dzień , słuchając w noc.

Pod ziemią drążą strumyki – słychać –

krew tak nabiera w żyłach milczenia,

ciągną korzenie drzew, z liści pada

rosa czerwona. I przestrzeń wzdycha.

Nas nauczono. Nie ma litości.

Po nocach śni się brat, który zginął,

któremu oczy żywcem wykuto,

któremu kości kijem złamano;

i drąży ciężko bolesne dłuto,

nadyma oczy jak bąble – krew.

Nas nauczono. Nie ma sumienia.

w jamach żyjemy strachem zaryci,

w grozie drążymy mroczne miłości,

własne posągi – źli troglodyci.

Nas nauczono. Nie ma miłości.

Jakże nam uciekać w mrok

przed żaglem nozdrzy węszących nas,

przed siecią wzdętą kijów i rąk,

kiedy nie wrócą matki ni dzieci

w pustego serca rozpruty strąk.

Nas nauczono. Trzeba zapomnieć,

żeby nie umrzeć rojąc to wszystko.

Wstajemy nocą. Ciemno jest, ślisko.

Szukamy serca – bierzemy w rękę,

Nasłuchujemy: wygaśnie męka,

Ale zostanie kamień – tak – głaz.

I tak staniemy na wozach, czołgach,

Na samolotach, na rumowisku,

gdzie po nas wąż ciszy się przeczołga,

gdzie zimny potop omyje nas,

nie wiedząc: stoi czy płynie czas.

Jak obce miasta z głębin kopane,

popielejące ludzkie pokłady

na wznak leżące, stojące wzwyż,

nie wiedząc, czy my karty iliady

rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie,

czy nam postawią, z litością, chociaż,

nad grobem krzyż.

Tadeusz Gajcy (1922-1944)

Gajcy prezentował inny typ osobowości i talentu niż Baczyński, dzieliły ich także przekonania, które w przypadku Gajcego wiązały się ściśle z przystąpieniem do grupy „Sztuki Narodu”, gdzie wyrósł na jednego z czołowych przedstawicieli tej orientacji, pełniąc funkcje ostatniego redaktora pisma. Był autorem żartobliwego Misterium niedzielnego, poczętego z ducha Gałczyńskiego , i stylizowanego dramatu klasycznego Homer i Orchidea. Łączył w sobie dość sprzeczne tendencje: pociąg do mistyki, żar przekonań religijnych z zacięciem satyrycznym i groteskowym. Zginął na powstańczej barykadzie 16 sierpnia 1944 razem z przyjacielem Zdzisławem Stroińskiem.

Dorobek poetycki Gajcego jest ilościowo niewielki. Walory, jakie ta poezja reprezentuje, stawiają Gajcego wśród czołowych pisarzy generacji. Wyobraźnia poety krąży uparcie wokół wizji końca świata, znaków wieszczących jego przejście w momencie, kiedy ludzkość pogrążoną w grzechu spadają kary Boskie, a nad wszystkim unosi się obraz powszechnego rozpasania. Gajcy w stopniu nie znanym jego rówieśnikom kształtuje swoją wizję artystyczną w ścisłym związku z symboliką biblijną, głównie przejętą z Apokalipsy, ale także i ksiąg Starego Testamentu. Dają one eschatologiczny zarys dziejów narodu Izraela, od upadku przez karę aż do przyszłego odrodzenia. W ten sposób twórczość ta silniej wpisuje się w ramy niedanej tradycji katastroficznej.

W Widmach- wyjątkowe nagromadzenie grozy, niesamowitości, sennych koszmarów i w ogóle wszelkiej makabry- przewija się wątek nie nazwanego bliżej bohatera o rysach prometejskich. Jego dzieje są repliką duchowych zmagań Konrada z III części Dziadów Mickiewicza, który podejmuje odwieczny temat teodycei, tj. poszukiwania sankcji dla zła w świecie, będącym dziełem Boga. Bohater Widm popada w manicheizm, obcy Mickiewiczowi, upatrując w świecie działanie dwóch równoprawnych pierwiastków- Dobra i Zła, co bywa przedstawiane na sposób dziecięco- naiwny. Autor kontrastowym zestawieniem obrzędowości katolickiej i pogańskiej (procesja z biskupem na czele spotyka na drodze bachiczny, rozpadamy pochód na cześć Dionizosa); łączy nadziemską zjawę zmarłem matki i siostry z trzeźwym przesłaniem, jakie pada z ust rzeźnika i fryzjera, czyli ludzi skażonych bałwochwalstwem materii i wszelkiego użycia itp. Powaga i niesamowitość przeplata się bowiem w Widmach z groteską, chwytem, do którego Gajcy miał upodobanie, a co dawało mu okazję do łączenia w jednym szeregu rzeczy wzniosłych i przyziemnych, sacrum i profanum. realności i sennych majaków, uroczystej powagi i drwiny. Cały ten splot motywów odznacza się przerostem obrzędowości kościelnej i praktykami kultowo- magicznymi.

Droga tajemnic jest typowym wierszem dla Gromu powszedniego, gdzie centralną pozycję zajmuje wizja zaświatów, w wierzeniach chrześcijańskich, jak wiadomo dość nieokreślona i mgławicowa, u Gajcego zaś zdumiewająca bogactwem wyobraźni , połączeniem w jeden łańcuch bytów wszystkich stworzeń: ludzi, roślin i zwierząt, których nieubłaganym losem jest śmierć i rozkład, ale także szansa przetrwania pod postacią następnych "wcieleń".

Ciemność języka jest zamierzona; Gajcy dowiódł, że potrafi pisać też inaczej i jeśli wybrał trudny i wieloznaczny szyfr, to dlatego że wymagała tego sprawa, jaką się zajął: nadprzyrodzony wymiar ludzkiej egzystencji, sfera, którą winna otaczać aura tajemnicy.

Droga tajemnic

Błękitniejący umarłych proch
rośnie w ziemi mocny jak żywioł
i na oczach pisze co noc
kręte znaki jak mróz na szybie.

Białą czaszką kołysze księżyc,
stosy planet utkanych z kości,
zagubisz się, pomylisz - w tym tokowisku zwierząt
szklistym włosem porosłych.

Łasi się grom i ciemność
do twych stóp: skuś się tylko i poddaj,
a zarośniesz jak liściem - ziemią
i zaleje cię ogień i woda.

Usta z lęku zwiotczałe jak gąbka
schylisz, poznasz: misterny znak
pisze w oczach ręką jak lotka,
który kości umarłych zna.

Będzie syczeć wapno i fosfor,
każdy ślad twój pokryje węgiel,
ale gwiazdy w kopule nocy
wzejdą bliskie i jakże piękne.

I wywiedzie cię z trwogi gęstej,
w zimnej skórze zamkniętego jak w łusce,
który ognia lub kwiatu szelestem
sen odmyka - jakże obcy i pusty.

Tadeusz Borowski (1922-1951)

Gdziekolwiek ziemia jest poematem nawiązującym do katastroficznej tradycji sprzed wojny już samym typem konstrukcji. Całość składa się z dziewięciu, opatrzonych własnymi tytułami, części pisanych heksametrem, co nadaje utworowi znamię powagi i wzniosłości. Apokaliptyczna i kosmiczna sceneria stanowi nie tylko tło dla treści, ale jest sposobem poznawania czasu przez autora, dla którego świat ma być czysto zjawiskowy, fanomatyczny. Kontury rzeczy rozpływają się jak we śnie, gdyż jest to świat z pogranicza jawy i snu. Katastroficzny motyw rzeki służy Borawskiemu do wyrażenia przekonań całkowicie irracjonalnych ; jest metaforą przemijania, wyzwala skojarzenia związane z dramatem ludzkiej egzystencji, której losem, w tej pustce kosmicznej, w chłodzie i obojętności, jaka wieje od gwiazd, jest samotność i cierpienie. Jest to wizja sugestywna i chociaż istotę ludzką przytłacza "wszechświata ciężar", chociaż dusi się ona, "gdy płucom wydarto powietrze", to jednak wbrew tym anonimowym potęgom, które zmówiły się na zgubę człowieka, rzuca on niczym Syzyf dumne, choć daremne wyzwanie nieludzkiemu światu. Kreśli znaki "dłonią na piasku, na przekór wiatrom i deszczom", ginie, lecz do końca nie poddaje się i "jak żagiew płonącą" rzuca "ludzki, samotny śpiew". Nienazwany bohater poematu Gdziekolwiek ziemia, człowiek w ogóle , wyraża laicki heroizm zawarty w metafizycznym buncie przeciwko absurdowi świata, bowiem ten jego gest nie jest obliczony na doraźne korzyści. Po ludzku biorąc, jest gestem daremnym, działaniem podjętym jedynie, i aż, w obronie człowieczeństwa, w imię ludzkiej godności, której Borowski odmawia sankcji nadprzyrodzonych. W tym właśnie bohater przypomina "człowieka zbuntowanego: ze znanego eseju filozoficznego Alberta Camusa i jego powieści Dżuma.

Poezja walcząca

Poezja walki nawiązywała do romantycznej atmosfery spisków, do tradycji tyrtejskiej w jej odmianie po powstaniu listopadowym, w której główną rolę odgrywał nakaz zemst (S. Goszczyński, S. Garczyński).

U Lechonia także widoczny jest związek z tradycją romantyczną, związek nie tylko negatywny i nie tylko stylistyczny: ów ideał jednostki - podmiotu historii (z wyraźnym adresem politycznym).

Dzieje polskiej literatury porozbiorowej od Mickiewiczowskich Dziadów do Wesela i Wyzwolenia są właśnie, podlegającymi historycznym transformacjom, dziejami Gustawa- Konrada. I nie można się od nich wyzwolić, pod groźbą zerwania ciągłości narodowej kultury.

Poezja pierwszej wojny realizowała wielki apel Adama Mickiewicza: Polskę można wywalczyć tylko czynem. Żebranina słowna i "zabiegi dyplomatyczne" niewiele pomogą. Odnosi się wrażenie, że wypełniała ona testament Mickiewicz przekazany w rozmowie z Lenoirem: "że to jest uroczysta chwila, gdzie Polskę należy wydzierać, a nie żebrać o nią, zdobywać ją i zapałem, gotowością do nowych ofiar obmyć ją ze zgnilizny, a nie czekać aż nam powiedzą: "chcemy Polski". Poezja ta ogarnięta była obsesją "czynu" narodowego. Przeważało przekonanie, że Złoty Róg z Wesela Wyspiańskiego tym razem nie zostanie zgubiony.

Ten "czyn" miał dla tych poetów tak różnorodne aspekty, że bogactwo treści, które wiązano z tym pojęciem, nawet trochę zdumiewa.

Większość poetów tego okresu marzyła o szabli i ułańskim czako. Taką sobie młodość wymarzyli w chłopięctwie i wojna umożliwiła im realizowanie marzeń.

Byli młodopolanie zaprezentowali się w pierwszym dziesięcioleciu niepodległości jako zdecydowani obrońcy ideałów Wielkiego Romantyzmu. Wystąpili też jako oryginalni interpretatorzy "filozofii życia", światopoglądu, który w epoce modernizmu- głównie dzięki Nietzchemu, Bergsonowi i Brzozowskiego- opanował wszystkie formy życia umysłowego w Polsce. Podtrzymywali więc wiarę w światopogląd, który w latach trzydziestych zatriumfuje ponownie jako niekwestionowana prawda w opowiadaniach Jarosława Iwaszkiewicza i zostanie wyszydzona dopiero w Ferdydurke W. Gombrowicza.

Bolesław Leśmian (1877- 1937)

Jak przystało na poetę, który debiutował w epoce Młodej Polski, wobec świata zajął Leśmian romantyczną postawę bezpośredniego doświadczenia. Leśmian nawiązywał do romantycznego przekonania, że prawdziwa rzeczywistość składa się z odbić. Stąd tak częsty w jego poezji motyw odbicia rzeczy w wodzie, motyw "powtarzania się" przedmiotów w lustrze. Leśmian najchętniej ogląda odbite kształty świata. Jego świat jest poniekąd systemem odbić.

Wszystko pełni się po brzegi

Czarem odbić wzajemnych

(Zielona godzina, X)

Dusiołek

Szedł po świecie Bajdała,

Co go wiosna zagrzała -

Oprócz siebie - wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu,

Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.

Zachciało się Bajdale,

Przespać upał w upale,

Wypatrzył zezem ściółkę ze mchu popod lasem,

Czy dogodna dla karku - spróbował obcasem.

Poległ cielska tobołem

Między szkapą a wołem,

Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął

I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął.

Nie wiadomo dziś wcale,

Co się śniło Bajdale?

Lecz wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza,

Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża.

Pysk miał z żabia ślimaczy -

(Że też taki żyć raczy!) -

A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.

Milcz gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!

Ogon miał ci z rzemyka,

Podogonie zaś z łyka.

Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie -

Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!

Warkło, trzasło, spotniało!

Coć się stało, Bajdało?

Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy -

Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!

Sterał we śnie Bajdała

Pół duszy i pół ciała,

Lecz po prawdzie niedługo ze zmorą marudził -

Wyparskał ją nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.

Rzekł Bajdała do szkapy:

Czemu zwieszasz swe chrapy?

Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić,

Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić!

Rzekł Bajdała do wołu:

Czemuś skąpił mozołu?

Trzebać było rogami Dusiołka postronić,

Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!

Rzekł Bajdała do Boga:

O, rety - olaboga!

Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,

Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?

Utwór ukazał się w 1920 roku, w zbiorze Łąka. Stanowi mistrzowskie nawiązanie do tradycji ludowej. Bolesław Leśmian, podobnie jak kiedyś Adam Mickiewicz i inni romantycy, skorzystał z gminnych podań i legend.

"Zdrój" i ekspresjonizm.

Pierwszy program pisma sformułowany w napisanym przez Przybyszewskiego Słowie wstępnym, był próbą obrony tradycji romantycznej przed modernistyczną kuratelą. Przybyszewski nawiązywał do romantycznego programu Mickiewicza w Balladach i romansach. Jako paradygmat sztuki poetyckiej występowała w Słowie wstępnym Improwizacja z III części Dziadów. Sztuka, zgodnie z poglądem Mickiewicza nawiązującym do Sanit- Martina, jest "widzeniem", niemal mistycznym wniknięciem w "światy niewidome" przesłonięte przez "sferę empiryczną". Dlatego "Zdrój" miał być "istotnie zdrojem, który otworzyli nam, potomnym, Mickiewicz, Słowacki, Norwid, czarodziejską różdżką genialnej intuicji i proroczego jasnowidzenia".

Jan Lechoń (1899- 1956)

Karmazynowy poeta, trzy wiersze, dzięki którym zawdzięcza wielką sławę poetycką: Herostrates, Mochnacki i Piłsudski.

W Herostratesie, wierszu otwierającym Karmazynowy poemat, zapisane zostało przez Lechonia wspólnie skamandrycki marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, którymi obarczona była poezja polska w latach niewoli. Marzenie to, choć zapewne nigdy przedtem nie zostało wyrażone tak dobitnie (zdanie z Herostratesa: "A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę" stało się niemal przysłowiowe), nie było- choć ówczesnym czytelnikom Lechonia mogło zdawać się inaczej- nietypowe. Wyrażone w Herostratesie pragnienie uwolnienia poezji od ciężaru przeszłości, choć uwarunkowane przez nową sytuację poetów w kraju, który odzyskał niepodległość, miało więc korzenie modernistyczne. Nowe "ja" poetyckie, które autor Herostratesa przeciwstawiał angażującemu się w dzieje narodu "ja" romantycznemu, było tylko ponowną kreacją zwróconego ku sobie i swoim indywidualnym przeżyciom "ja" modernistycznego:

Ja nie chcę nic innego, niech jeno mi płacze

Jesiennych wiatrów gędźba w półnagich badylach,

A latem niech się słońce przegląda w motylach,

A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę.

Podejmując dyskurs z romantyczną- a przy tym specyficznie polską- koncepcją poezji, Lechoń zrezygnował jednak ostatecznie z tego zapowiedzianego z Herostratesie wykreowania "ja" poetyckiego, które uwolnione od powinności narodowych- mogłoby się zwrócić ku swoim suwerennym przeżyciom. Zrezygnował już na przestrzeni tego samego tekstu, kończąc Herostratesa znamiennym dystychem:

I chciałabym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,

Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę.

Bunt przeciw romantycznemu "ja" połączył się więc w Karmazynowym poemacie z akceptacją tego "ja": rezygnując z obowiązku animowania i osądzania dziejów, Lechoń obowiązek ten jednocześnie pragnął na siebie przyjąć. Przyczyną tego ambiwalentnego stosunku do romantycznej koncepcji poezji było niewątpliwie ciążenie tradycji, przeciwko której poeta się buntował. Lechoń był poetą zwróconym ku romantycznej przeszłości- z przeszłości tej czerpał tematykę, język i wzory wersyfikacyjne swoich wierszy- a w sensie technicznym zawdzięczał niemal wszystko naukom, które wyciągnął z poezji wielkich romantyków. Krytyka romantycznego modelu poety nie mogła więc być w Karmazynowym poemacie konsekwentna, jeśli tom ten był jednocześnie próbą rekreowania romantycznego modelu wyobraźni, a niektóre zawarte w nim wiersze, jak Mochnacki, jawnie aluzyjny do Pana Tadeusza, czy Ducha na seansie wypełniony symboliką Słowackiego- pomyślane były przez Lechonia jako pastisze tekstów romantycznych. Odwołując się do wzorców romantycznych, Lechoń musiał odwoływać się jednocześnie do całej tradycji, powołanej do życia przez te wzorce: jego romantyczne pastisze- choć zamierzone były jak działa aluzyjne wobec dział Słowackiego czy Mickiewicza - były przeto konstruowane ze znaczących jedynie w kontekście tradycji elementów, odwołujących się do wyobrażeń zastygłych w poezji postromantycznej- albo szerzej- w wyobraźni narodowej. Ten dwojaki stosunek wobec przeszłości wyraził się szczególnie w sposobie kreowania w Karmazynowym poemacie wielkich mitów, stworzonych przez romantyzm, a będących własnością duchową całego wieku niewoli: mitu Polski samotnej i zapomnianej przez Europę, mitu Polski jako Chrystusa narodów, mitu tragicznego wodza, który może zgubić albo zbawić naród, mitu narodu chwalebnie cierpiącego za grzechy świata, a jednocześnie godnego pogardy, bo nikczemniejącego w niewoli. Rekreując te romantyczne mity, Lechoń zarazem akceptował je i krytykował.

Przykładem symbolu odwołującego się do obrazów istniejących w wyobraźni narodowej, a przy tym bardzo wieloznacznego może być Zagłoba z wiersza Sejm, symbolizujący tyle co polską przeszłość to polską przyszłość, tyleż żywotne siły narodu, co anarchiczne siły rozkładu, czy Rachel z wiersza Piłsudski:

Czarna Rachel w czerwonym idzie szalu drżąca

I gałęzie choiny potrąca idąca -

Nikogo nie chce budzić swej sukni szelestem,

I idzie wprzód senna, z rąk tragicznym gestem,

I wzrokiem, błędnym wzrokiem gasi mgieł welony.

I świt się rbi naraz. I staje zlękniony.

Rachel ma być symbolem Polski, symbolem tragedii narodu, symbolem przeszłości lub przyszłości, czy wreszcie symbolem poezji narodowej. Epitety użyte przez Lechonia- drżąca, senna, tragiczny, błędny, zlękniony- podkreślają jakąś niezwykłą wagę, ale i niejasność symbolu.

Jarosław Iwaszkiewicz (1894- 1980)

Debiut Iwaszkiewicza- tom Oktostychy, 1919. Zawarte w tym tomie ośmiowiersze pisane były na Ukrainie- gdzie poeta się wychował. Tam też powstały wcześniejsze wiesze Iwaszkiewicza. Ukraina była w tamtych latach wielkim teatrem działań wojennych, ziemią na której wyrzynały się nawzajem zwaśnione narody i skłócone ugrupowania polityczne, i w którą wsiąkała krew polska i ukraińska, rosyjska, i niemiecka. Tragiczne dzieje dwóch narodów, ożywionych tym samym marzeniem, bo pragnących ukształtować własną państwowość, mogły więc stać się tematem dla poety, który zechciałby napisać nowy Sen srebrny Salomei lub choćby nowego Mazepę.

W młodzieńczych wierszach tragiczna Ukraina musiała zostać zastąpiona Ukrainą fikcyjną, nie mającą nic wspólnego z rzeczywistością i będącą tworem wyobraźni poetyckiej. Tak też się stało. Ukraina przemieniła się u Iwaszkiewicza w romantyczną Ukrainę, idylliczną ziemię białych dworków, kozaków, burzanów i słoneczników:

Zda mi się, w tej karecie gniotą się krynoliny!

Prowincji bałagulska! Stara Ukrajno! Mojaż

Ty poetycka ziemio! Pod okiem mamy wojaż

Rozpocznie wnet Hersylka przy boku Eufrozyny

(Kareta pocztowa)

Konstruując idylliczną wizję Ukrainy Iwaszkiewicz odwoływał się do mitu stworzonego przez poezję romantyczną. Dla romantyków Ukraina była jednak, mimo wszystko ziemią tragiczną. Gdy dla poetów romantycznych miłość między kozakiem a piękną szlachcianką mogła być jedynie przyczyną tragedii, on zobaczył duszę subtelną z duszą chamską.

Władysław Broniewski (1897- 1962)

drugi tom Broniewskiego, Dymy nad miastem (1927), po futurystycznej poetyce nie ma tu śladu. Broniewski uważał, że ruch rewolucjonistyczny posiada swoją romantykę, która przypomina polskie walki wyzwoleńcze. W słownictwie i sposobie obrazowania nawiązywał więc do polskiej poezji romantycznej. Nadał też sens takim romantycznym tematom, jak idea ofiary jednostki dla dobra ludzkości i kult niezwykłych twórczych jednostek. Punktem wyjścia był dla Broniewskiego, tak jak dla romantyków, protest indywidualny, który jednak przemienił się w bunt społeczny. Niezadowolenie samotnika przygotowało apologię walki rewolucyjnej. Była to nowa próba interpretacji tradycji romantycznej, odmienna od tej, której dokonał modernizm czy Leśmian. Tom otwiera wiersz "Róża", który był polemiką z ideologią St. Żeromskiego.

Wiersz Zagłębie Dąbrowskie z tomu Troska i pieśń napisany w 1928 r. pokazuje, że Broniewski uważał siebie za prawowitego dziedzica tradycji romantycznej. Jako poeta walczącego proletariatu czuł się następcą powstańców walczących o niepodległość. Słynny finał tego wiersza:

Po gniew, moja pieśń najgłębiej

w serce ziemi się wwierć,

by te słowa zabrał niejeden,

jak lonty dynamitowe,

na Hutę Bankową, na Reden...

- Zapalać! Gotowe? - Gotowe?

Finał ten był poetyckim echem sceny napadu na Belweder z Nocy listopadowej Wyspiańskiego. W sposób pośredni, wzywając do buntu robotniczego, Broniewski wskazał na właściwy jego cel, na Belweder, symbol władzy Drugiej Rzeczypospolitej. Masę robotniczą przekształcał w tłum Baryków.

Cały tom Troska i pieśń był manifestem optymizmu i wiary w sprawiedliwą przyszłość. Ów nastrój przytłumionej, ale głębokiej nadziei zbiegł się jednocześnie z sukcesem artystycznym Broniewskiego. Stworzył przecież oryginalną, komunikatywną a jednocześnie nowatorską poezję rewolucyjną, którą oderwał ode efemerycznego futuryzmu i związał z polskim romantyzmem.

Tom Inna bajka (1970) Wojaczka (1945- 1971)

Kilka wierszy tego tomu:

INNA BAJKA

Ta okolica łagodna nad poważną rzeką
Jest miejscem jedynym pod nowej stolicy Rzym

Południk tu wyznacza trakt głównej ulicy
Biegle narysowany precyzyjnym cieniem

W tym słonecznym zegarze ja jestem gnomonem
Dlatego cień kołysze na wietrze skrzydłami

Statecznymi jak płótna niebieskiego barku
Anioł jest także statkiem lecz skądinąd przychodzi

Tamci już salutują banderą do portu
Zniżając się - na rzece siadł kosmiczny motyl

Rzucono trap mężczyźni i kobiety nagie
Tobołki swych ciał niosą a murarze kielnie

A za nimi w stosownych mundurach policja
Z pilnującymi aby nikt nie spoczął psami

POLONIA RESTITUTA

Domy szare domy w których nikt nie mieszka
Jeszcze jest niegotowa odwaga i nadzieja

Izby łaknące izby miłosne kołyski
Lecz miłość się dopiero śni na wschód od Wisły

Jeszcze się myli z śmiercią jak noc z dniem
Jeszcze świt nie wie może zmierzchem jest

Lecz lotnik nad szarą ziemią co wypłakał oko
Drugim widzi już słońcem wisi ponad Polską

Lud przez Bug się przeprawia tabor na pontonie
Mężczyźni na kobietach za nimi płyną konie

I pług by nie zardzewieć już tnie tłustą rolę
I zanim chłop zasieje kobietę zapłodni

Lotnik siedząc na miedzy prawo spisze
Boża krówka chodzi mu po rękopisie

TO NIE FRASZKA

Jerzemu Plucie

Kiedy Ty mówisz ,;rzeka", to ja słyszę ,Odra"
Kiedy Ty "dom" powiadasz, to ja słyszę "Polska"

Kiedy Ty mówisz "Odra", to ja słyszę "ręka"
Pewne ramię, na którym Twój dom się opiera

Wrocław, 23 IX 69

POETA

Nogi, co idą same jakby nie znały
Osoby, która nimi i tak umyślnie
Nie włada, doprowadzają do ołtarza

Róży, otwartej jakby gęba modliszki,

Z wierzchu wyszmelcowanej jak gdyby lufa
Karabinu, co umie, nie dając znaku,
Ultradźwiękami jednak podbrzusze łechtać.

A to właśnie prawdziwy jest, miłosierny
Karabin maszynowy: łakome wnętrze
Róży jak tamten także spuchniętej z głodu.

I już językiem wchodzi w czerwony otwór
Lufy, już mdląco skwierczy palony język.
Piją z siebie i coraz mniejsi im dłużej.

I odchodzi łykając ostatnią kulę.

Widoczna jest w tym tomie kreacja nowego świata, w którym podmiot staje się demiurgiem, stworzycielem i uczestnikiem aktu stworzenia.

Przekonaniu o mocy kreacyjnej słowa poetyckiego towarzyszy w wierszach Wojaczka przeświadczenie o braku wyraźnej granicy pomiędzy językiem a rzeczywistością oraz przeświadczenie, że język to inna niż "rzeczywistość" forma rzeczywistości, zapewniająca nie tylko powołanie do istnienia, ale także bytowość. Staje się to pretekstem do wpisania własnej egzystencji i podmiotowości w tkankę wiersza, do innego niż „upostaciowienie” w wierszu, autentycznego w nim zaistnienia. Tu próba scalania splata sie z eksperymentem ontologicznego odosobnienia.

Wraz z wierszami Innej bajki przenika do poezji Wojaczka idiom tradycyjne, konwencjonalny.

Nowy świat Innej bajki jest silnie wyposażony w konkret społeczno- historyczny, w system aluzji do konkretnej przestrzeni historycznej i geograficznej (Polska powojenna).

Poezja Wojaczka ma charakter intertekstualny.

W Innej bajce prócz tradycji romantycznej znaleźć można katastrofizm Miłosza i stylizację biblijną.