R. Ingarden: Z teorii dzieła literackiego (2)
DWUWYMIAROWA BUDOWA:
dwuwymiarowość budowy dzieła (1) następstwo faz – części dzieła, 2) współwystępowanie wielu różnych składników – warstw);
zdanie – to ostateczny, względnie samodzielny składnik dzieła; zawiera następujące słowa – niesamodzielne składniki, różnorodne;
składniki dzieła – w ogólnym typie są takie same. Różnią się szczegółowymi własnościami.
Składniki z uwagi na ich ogólny typ:
twór językowo-brzmieniowy (brzmienie słowa);
znaczenie słowa / sens wyższej jednostki językowej (zwłaszcza zdania);
przedmiot przedstawiony w dziele;
wygląd, w którym przejawia się naocznie przedmiot przedstawiony;
brzmienia słów wiążą się nieraz w wiersze. Wiersze – to twory. Zjawiska – to rytm, melodia;
znaczenia słów wiążą się w zwroty / zdania (sensy zdaniowe);
zdania łączą się w twory wyższego rzędu, pojawiają się zjawiska związane z nimi, dynamika myśli, lekkość lub zawiłość,
sensy zdań tworzą warstwę znaczeniową dzieła;
warstwa przedmiotowa (świat przedstawiony) – określa rzeczy, ludzi, stosunki między nimi, związki, procesy, stany;
świat przedstawiony – istnieje, ale i zjawia się czytelnikowi naocznie w wyglądach ludzi i rzeczy;
wygląd 0 w znaczeniu węższym – konkretne wzrokowe zjawisko, którego doznajemy spostrzegając daną rzecz. Wygląd przy zbliżeniu się różnicuje się, zmienia się jakościowo;
są też wyglądy wyobrażeniowe obok wyglądów „spostrzeżeniowych”;
wyglądy nie łączą się w całość ciągłą, pojawiają się od czasu do czasu;
przedmiot przedstawiony – wszystko, o czymkolwiek jest mowa w dziele;
cztery warstwy – minimum, które musi występować w dziele, żeby było dziełem sztuki literackiej (może być więcej – tam, gdzie przytacza się słowa wypowiedziane przez kogoś w dziele, jeśli słowa przytoczone mają brzmienie, znaczenie, wyglądy i przedmioty – to jest 8 warstw).
SCHEMATYCZNOŚĆ DZIEŁA LITERACKIEGO:
występuje we wszystkich czterech warstwach;
postacie przedstawiane są przez szkic kilkoma rysami, są niedookreślone;
s. 21 niedookreślenie jakości uczuciowej nie tylko więc istnieje w utworze, ale nawet jest doniosłe dla jego artystycznej dynamiczności;
dochodzić może do pomieszania podmiotu lirycznego z „autorem” jako sprawcą utworu. Niedopełnienie podmiotu lirycznego jest cechą strukturalną utworu i odgrywa rolę artystyczną;
wielostronne niedookreślenie przedmiotów jest zmienne dla utworów (nie zależy od ich długości);
schematyczność – płynie z dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być w dziele przedstawione. Płynie też z warunków percepcji estetycznej dzieła sztuki literackiej;
zaznaczenie indywidualności przedmiotu –1) określenie czasu i miejsca, imię własne, 2) l. poj. czasowników, czynności jednorazowe. Ale każdy przedmiot ma pewne właściwości strukturalne, np. posiadanie nieskończonej mnogości cech. Każde z określeń jest ustalone, ale nie jest niezdecydowane (każdy przedmiot indywidualny podpada pod zasadę wyłączonego środka).
Środki przedstawienia przedmiotów indywidualnych:
twory językowe – dzięki znaczeniu i dzięki funkcji wyrażania (ze względu na znaczenie – nazwy, rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki określone, przysłówki i zdania, orzekające o przedmiocie lub wyznaczające stany rzeczy).
Jak nazwy ogólne wyznaczają cechy przedmiotów oznaczonych:
wyznaczanie cechy jest ogólnikowe;
treść każdej nazwy ogólnej zawiera obok składników stałych składniki wyznaczające momenty zmienne w przedmiocie oznaczonym;
nazwa jednostkowa wyznacza tylko niektóre cechy przedmiotu oznaczonego, jej treść jest zawsze skończona, a ilość cech przedmiotu jednostkowego – nieskończona.
W treści nazwy:
składniki aktualne, efektywnie pomyślane;
składniki potencjalne;
przedmiot przedstawiony w dziele literackim jest zawsze taki, jakim go wyznacza znaczenie nazwy;
większość nazw z dzieł literackich to nazwy ogólne, a zastosowane do przedmiotów indywidualnych. Odpowiadające im przedmioty intencjonalne są zawsze niedookreślone;
percepcja estetyczna dzieła jest zawsze jednostronna i niewyczerpująca;
obok czynników wyznaczających wyglądy, są w dziele czynniki wywołujące aktualizację wyglądów u czytelnika;
schematyczność (niedookreślenie) pojawia się też w poszczególnych wyglądach. To, co występuje przy czytaniu – to nie schematy wyglądów a konkretne wyglądy;
dwoistość (opalowość) wyglądów – dzięki niedookreśleniu;
s. 35 to „obrazowe” wyrażanie się jest jednym z czynników, który przyczynia się do zaktualizowania wyglądów podczas czytania utworu;
przenośne wyrażenie spełnia dwojaką funkcję – w stosunku do przedmiotów przedstawionych – przypisanie przedmiotowi przedstawionemu cechy, którą zawsze posiada przedmiot wyrażenia przenośnie użytego. W stosunku do wyglądów cecha raz jest właściwa, raz przenośna;
żaden z wyglądów nie jest konkretny, a zawsze nieokreślony;
schematyczność pojawia się nie tylko w warstwie przedmiotów i wyglądów, a w każdej warstwie. W warstwie brzmień językowych – zachodzi gdy dzieło literackie jest utrwalone w druku, nie podaje brzmień a ich graficzne odpowiedniki. Sfera możliwej zmienności – ton wypowiedzi (ale może być on wyznaczony przez sens zdania / sytuację, w jakiej dochodzi do wypowiedzi);
niedookreślenia w warstwie znaczeń i sensów – wiążą się z wieloznacznością słów i z treścią potencjalną. Znaczenie słowa zależy od kontekstu – im ściślejszy kontekst, tym wieloznaczność się bardziej zmniejsza. Może też istnieć luka między członami sensu (w obrębie zdania - skażenie tekstu lub wada kompozycji) (między zdaniami – niemożność utrzymania ciągłego toku myślowego) (umyślnie – jako niedomówienie lub celowe opuszczenie pewnego członu myślowego).
DZIEŁO LITERACKIE I JEGO KONKRETYZACJE:
dzieło sztuki literackiej to nie jest konkretny przedmiot percepcji estetycznej – stanowi szkielet, który czytelnik zniekształca, zmienia, uzupełnia;
s. 41 całość, w której dzieło występuje w uzupełnieniach i przekształceniach poczynionych przez czytelnika podczas czytania, nazywam konkretyzacją dzieła literackiego;
konkretyzacja – wpływ spotkania się dzieła i czytelnika;
konkretyzacje różnią się między sobą i różnią się od samego dzieła.
Różnice między konkretyzacjami a dziełem:
w warstwie brzmieniowej – pojawiają się przy konkretnym materiale głosowym, tekst nabiera określoności, żywości, cielesności. Niektóre dzieła jednak tracą na wartości przy takiej konkretyzacji;
zaktualizowanie składników potencjalnych – wyglądów (w dziele wyznaczonych tylko schematycznie) wyobrażeniowych, potencjalnych elementów znaczeń i jakości estetycznie aktywnych (jakości zmysłowe, formalno-konstrukcyjne, harmoniczne, metafizyczne);
w warstwie przedmiotów przedstawionych – uzupełnienie ma znaczenie dla stopnia wierności rekonstrukcji i dla wartości estetycznej. Uzupełnienia w konkretyzacjach mogą odebrać wartość dziełu (albo nadać). Tylko jeden typ konkretyzacji uzyskuje się w postawie estetycznej;
poszczególne części konkretyzacji rozwijają się efektywnie w konkretnym czasie przeżyć czytelnika;
położenie konkretyzacji dzieła wobec czytelnika – dzieło samo nie zajmuje położenia w stosunku do świata / czytelnika. Konkretyzacja zwraca się zawsze jakąś stroną ku czytelnikowi. Czytelnik ustawia sobie dzieło. Centrum uwagi czytelnika kieruje się na warstwę przedmiotową dzieła, do wyraźniejszej aktualizacji dochodzi też warstwa wyglądowa. Brzmieniowa i znaczeniowa – mało ważne.
Nigdy nie będzie czytelnik równocześnie odbierał identycznie wszystkich warstw dzieła, zawsze będzie jakaś orientacja dzieła w konkretyzacji wobec czytelnika.
Dzieło sztuki literackie + jego wartości artystyczne – poetyka, nauka o literaturze.
Przedmioty estetyczne powstałe podczas czytania dzieła estetyka.
R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przekł. K. Pomorska, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, t. 2, Kraków 1989.
Jakobson zaczyna swój artykuł od stwierdzenia, że przedmiotem rozważań poetyki jest przede wszystkim zagadnienie, co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki. Jest predestynowana do tego, by zajmować czołowe miejsce w literaturoznawstwie, gdyż głównym przedmiotem poetyki jest differentia specifica (cecha charakterystyczna) sztuki słowa w stosunku do innych sztuk i innych rodzajów działalności językowej. Pisze również o tym, iż lingwistyka jest ogólną wiedzą o strukturze językowej, zatem poetyka może być rozpatrywana jako integralna część lingwistyki. Według Jakobsona można posunąć się nawet o krok dalej i stwierdzić, że wiele zjawisk poetyckich wchodzi nie tylko
w zakres wiedzy o języku, lecz w zakres całej teorii znaku, tj. ogólnej semiotyki.
Dalej autor przechodzi do porównania poetyki i lingwistyki i stwierdza, iż obie składają się z dwu serii problemów: synchronii i diachronii. Opis synchroniczny obejmuje nie tylko produkcję literacką danej epoki, lecz także tę część tradycji, która jest dla epoki żywotna lub została w niej przywrócona do życia.
Następnie Jakobson przechodzi do analizy schematu sytuacji komunikacyjnej.
SCHEMAT:
KONTEKST
KOMUNIKAT
NADAWCA ········································ ODBIORCA
KONTAKT
KOD
Nadawca kieruje komunikat do odbiorcy.
Aby komunikat był efektywny, musi on być zastosowany do kontekstu (musi coś oznaczać).
Kontekst musi być uchwytny dla odbiorcy.
Dalej musi istnieć kod w pełni lub w części wspólny dla nadawcy i odbiorcy.
Na koniec musi istnieć kontakt – fizyczny i psychiczny związek między nadawcą i odbiorcą, umożliwiający im obu nawiązanie i kontynuowanie komunikacji.
Po tej analizie autor wymienia sześć podstawowych aspektów języka:
POZNAWCZA (lub referencyjna) – jest zasadniczym celem licznych komunikatów;
EMOTYWNA (lub ekspresywna) – ześrodkowana na adresacie, wskazuje bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego, o czym on mówi. Charakterystycznym elementem emotywnym w języku jest wykrzyknik;
KONATYWNA – zorientowana na odbiorcę. Prezentuje najczystszą ekspresję gramatyczną w formach wołacza i rozkaźnika;
FATYCZNA – skupia się wyłącznie na przedłużeniu komunikacji;
METAJĘZYKOWA – mowa zostaje sprowadzona do kodu, np. nadawca lub odbiorca chcą sprawdzić, czy posługują się tym samym kodem;
POETYCKA – skupia się na samej formie komunikatu.
Dzięki temu autor można uzupełnić wcześniejszy schemat komunikacyjny funkcjami
w następujący sposób:
POZNAWCZA
EMOTYNA POETYCKA KONATYWNA
FATYCZNA
METAJĘZYKOWA
Następnie Jakobson próbuje odpowiedzieć na pytanie, jakie jest empiryczne kryterium językoznawcze dla funkcji poetyckiej. Aby odpowiedzieć na to pytanie, przytacza dwa podstawowe zabiegi w postępowaniu językowym:
wybór – dokonuje się na bazie ekwiwalencji, podobieństwa lub różnicy, synonimiki lub antonomiki;
kombinacja – powstaje na bazie przyległości.
Funkcja poetycka, to zatem projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu. Wiersz, to typ wypowiedzi, w której całkowicie lub częściowo powtarzają się te same figury dźwiękowe.
Dotychczasowe rozważania autor podsumowuje stwierdzeniem, iż analiza wiersza mieści się całkowicie w kompetencjach poetyki, a poetykę można z kolei określić jako tę część lingwistyki, która rozpatruje funkcję poetycką w stosunku do innych funkcji językowych. Poetyka zajmuje się funkcją poetycką nie tylko w poezji, lecz także poza nią, gdzie jakaś inna funkcja jest nadrzędna w stosunku do poetyckiej.
Kolejne zagadnienie jakim zajmuje się Jakobson, to figura dźwiękowa – Hopkins upatrywał w niej konstytutywny czynnik wiersza:
każda sylaba zawiera fonem zgłoskotwórczy, a przerwa między dwoma następującymi po sobie fonemami zgłoskotwórczymi zostaje spełniona przez marginalne, niezgłoskotwórcze fonemy;
w pewnych systemach wersyfikacyjnych sylaba jest jedyną stałą jednostką miary wierszowej;
w każdym wierszu akcentowym kontrast między wyższą i niższą wydatnością zostaje osiągnięty przez przeciwstawienie sylab pod przyciskiem sylabom bez przycisku. Większość systemów akcentowych przede wszystkim operuje kontrastem sylab z akcentem wyrazowym i sylab bez akcentu wyrazowego;
wiersz „tonematyczny” oparty jest na następstwie różnorodnych intonacji zgłoskowych;
inna odmiana wersyfikacji tonematycznej, to wiersz zagadek w języku efik, oparty na przeciwstawieniu tonów wysokich i niskich. Strukturę tą łączy się ze zwykłym wierszem akcentowym leżącym u podstaw tych zagadek tzw. tonizm (przeciwstawienie sylab na zasadzie względnej wydatności tonu głosowego);
wiersz miarowy może być zbudowany na gruncie przeciwstawiania zgłoskowych wierzchołków i spadków (sylabizm), względnego poziomu wierzchołków (tonizm) lub względem trwania szczytów zgłoskowych lub całych zgłosek (iloczas).
Warto jeszcze krótko rozwinąć pojęcia, które pojawiają się w artykule, w związku z miarą wiersza:
IKT – łac. cios, raz. W metryce antycznej był to akcent rytmiczny wiersza iloczasowego, nie zawsze pokrywający się z akcentem wyrazu;
METR (metrum) – w metryce antycznej jednostka miary wierszowej powtarzająca się w wersie i określająca jego format. Składała się najczęściej z dwóch stóp;
RYM - pociąga za sobą zależności semantyczne między jednostkami rymowymi. Autor omawia w tym miejscu bardzo rozwlekle różne rodzaje rymów. Wydaje mi się, że tu warto je tylko wymienić: gramatyczne, półgramatyczne, konceptualne, antygramatyczne, homorymy, półhomorymy, składne.
Jakobson uważał, że dźwięk w poezji jest bardzo istotny i podsumowuje to w ten sposób: Poezja nie jest wyłącznie dziedziną, w której symbolizm dźwiękowy daje się odczuć, jest ona jednak dziedziną, gdzie wewnętrzny związek między dźwiękiem i znaczeniem przechodzi ze stanu ukrytego w stan jawny i przejawia się najbardziej namacalnie i intensywnie.
Artykuł można podsumować stwierdzeniem, iż w poezji każdy element słowny zostaje przekształcony w figurę języka poetyckiego, a sama poezja jest rodzajem języka. Lingwiści muszą włączyć poezję do obszaru swych badań. Niedopuszczalne jest (według Jakobsona) lingwista nie może być głuchy na poetycką funkcję języka, a literaturoznawca nie powinien być obojętny na problemy lingwistyczne.
U. Eco: Poetyka dzieła otwartego
tradycyjnie – dzieło muzyki klasycznej – zespolenie dźwięków zorganizowanych. Teraz – pozostawienie swobody wykonawcy;
„dzieło otwarte” – określa stosunki między dziełem a interpretatorem. Autor tak komponuje dzieło, by odbiorca uzyskał wrażenie estetyczne zamierzone przez autora – w tym sensie dzieło jest zamknięte. Możliwość interpretacji – dzieło otwarte;
poetyka dzieła otwartego – ma inspirować interpretatora do własnych odbiorów, nieskrępowanych przez konieczność odczytu. Ale też każde dzieło sztuki wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji;
w średniowieczu – alegoryzm – dzieła można rozumieć na cztery sposoby – dosłownie, alegorycznie, moralnie lub mistycznie. Wtedy dzieło jest w pewnym sensie otwarte – tu jest pewna liczba rozwiązań estetycznych, z góry określona; to dzieło nie ma nieskończonych możliwości interpretacji;
barok – negacja jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu. Tu dzieło „otwarte” w nowoczesnym znaczeniu. Poszukiwanie ruchu i iluzjonizm wykluczają obserwację z uprzywilejowanego miejsca;
nowoczesny człowiek nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna, ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia;
oświecenie / romantyzm – koncepcja poezji „czystej”. Utwór ma budzić wiele domniemań, mieć wiele znaczeń, może być podziwiany na różne sposoby;
świadoma koncepcja dzieła otwartego pojawia się w symbolizmie w II połowie XIX wieku („Sztuka poetycka” Verlaine’a). Mallarme – nie wolno narzucać czytelnikowi jednoznacznej interpretacji tekstu;
„Ulisses” Joyce’a – najlepszy przykład dzieła otwartego;
„Finnegans Wake” – podstawę wieloznaczności tworzy kalambur – słowo pun, w którym łączą się różne rdzenie, dające różne źródła aluzji;
poetyka teatralna Brechta – akcja dramatyczna = ekspozycja pewnych stanów napięcia, Brecht ukazuje widzowi fakty, nic nie sugeruje, nie przynosi rozwiązań;
od baroku do symbolizmu – „otwarcie” dzieła oparte na teoretycznej, intelektualnej współpracy odbiorcy, który ma interpretować stworzone dzieło sztuki. W „Scambi” Pousseura – odbiorca współuczestniczy w tworzeniu dzieła;
utwory nieukończone (w sferze dzieł otwartych) – „dzieła w ruchu” – w literaturze np. Mallarme „Księga” – tu nawet strony nie miały kolejności, utwór miał być szeregiem nieoprawionych oddzielnych zeszytów, ale nie został ukończony;
sztuka nie poznaje świata, a go dopełnia. Formy przybierane przez sztukę odzwierciedlają sposób, w jaki nauka widzi rzeczywistość;
dzieło otwarte – niesie w sobie echa tendencji nauki współczesnej. Dzieło – pole możliwości (pole – spojrzenie na stosunki między przyczyną i skutkiem, jako wzajemne oddziaływanie różnych sił, dynamizm struktury; możliwość – tendencja nauki do rezygnacji ze statycznego porządku i świadomość plastyczności zachowań);
dzieło otwarte – pozbawione koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia, wolność interpretatora – forma nieciągłości. Każde wykonanie nie wyczerpuje możliwości dzieła, każda realizacja nadaje dziełu kształt, każde odczytanie jest zadowalające, ale i niekompletne, bo nie daje symultanicznego obrazu wszystkich możliwych interpretacji. Nie osiągnie się syntezy elementów dzieła. W dziele autor przejmuje rolę Boga – czuwa nad organizacją dzieła;
s. 51 / 52 dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji, nie stanowi jednakże zachęty do interwencji bezkształtnych i chaotycznych;
autor pozostawia odbiorcy dzieło do dokończenia, ale wie, że to zawsze będzie jego dzieło, bo proponuje możliwości ukierunkowane;
słownik nie jest dziełem, chociaż jest otwarty;
dzieło – produkt pracy twórczej jednej osoby;
dzieła otwarte – 1) zapraszają odbiorcę do tworzenia dzieła z autorem, 2) niektóre mają zdolność rodzenia wewnętrznych relacji, które ma wybrać odbiorca, 3) każde dzieło sztuki jest otwarte na interpretacje. Tym zajmuje się współczesna estetyka;
poetyka dzieła w ruchu ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i odbiorcą, ustala nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki; dzieło dzięki niej zdobywa nową pozycję w społeczeństwie.
zazwyczaj dzieło literackie traktowano dualistycznie: heglizm – uzmysłowienie idei, pozytywizm – wytwór ducha ludzkiego, wyrażający myśli, uczucia pięknym słowem;
ujęcia dualistyczne ciążą ku psychologizmowi albo idealizmowi obiektywnemu;
dzieło literackie to: przedmiot idealny (Waldemar Conrad), obiektywizacja ducha (Hartmann), przedmiot czysto intencjonalny (Roman Ingarden);
utwór literacki to całość złożona ze słów. Słowa – byty cielesne, znaczące, wyposażone semantycznie (Tadeusz Kotarbiński);
w nowszej nauce o literaturze – akcentowany jest strukturalny charakter dzieła literackiego;
dzieło sztuki według Kazimierza Wóycickiego to wyodrębniona, zamknięta w sobie całość, zespół elementów powiązanych przez pewne stosunki, każdy element ma sens dopiero w połączeniu z innymi.
Kleiner – cztery warstwy w dziele literackim:
treść psychiczna domagająca się uzewnętrznienia;
ogólna koncepcja tematyczna;
struktura utworu (fabuła i gatunek literacki);
forma zewnętrzna – słowne ukształtowanie całości.
Ingarden:
warstwy w dziele literackim:
warstwa brzmień słownych,
znaczeniowa, zbudowana z sensów zdań,
uschematyzowanych wyglądów,
przedmiotów przedstawionych;
związek między warstwami daje jedność strukturalną dzieła;
uporządkowanie następstwa części dzieła => właściwości kompozycyjne i dynamiczne;
dzieło literackie trzeba przeciwstawić jego konkretyzacjom;
dzieło jest tworem schematycznym, zawiera miejsca niedookreślenia;
w konkretyzacjach dokonuje się wypełnienie miejsc niedookreślenia;
Ale Ingarden np. przecenia czynnik brzmieniowy, a nie docenia „napisowego”.
Dzieło literackie jako tekst literacki to – s. 82 – swoisty sekwencjonalny układ językowych znaków brzmieniowych lub napisowych oraz związanych z nimi schematów znaczeniowych wyrazów i zdań.
Znaki brzmieniowe to zespół cech fonemicznych (pozwalają odróżniać wyrazy) i delimitacyjnych.
Funkcje schematów znaczeniowych:
funkcje zasadnicze:
przedstawiająca – przekazuje informacje o cechach, stanach, czynnościach przedmiotów zewnętrznych wobec podmiotu wypowiedzi i o samym podmiocie (wtedy to funkcja autoprezentacyjna),
wolicjonalna – przekazuje postulaty i życzenia podmiotu wypowiedzi;
funkcje uboczne:
kontaktywna – nawiązuje i podtrzymuje kontakt podmiotu z odbiorcą wypowiedzi,
wyróżniająca – ujawnia przez styl wypowiedzi (zazwyczaj niezamierzony) – stałe cechy osobowości podmiotu (wiek, płeć itp.),
autoteliczna (poetycka) – zwraca uwagę na jakość i układ znaków językowych zwykle przez ich niezwykłość / uporządkowanie naddane.
Obok płaszczyzny znaków językowych i płaszczyzny znaczeń wyrazów i zdań są wyższe układy znaczeniowe, związane z rekonstrukcją odbiorcy. Na sferę wyższych układów znaczeniowych składają się:
ujęcia przedmiotów przedstawionych, stanowiące drobne całości:
bezpośrednio dane nacechowanie zewnętrzne i wewnętrzne,
dziania się (przeżycia), stan i wypowiedzi,
związki logiczne między przedmiotami,
ujęcia mieszane;
jedno- / wieloprzedmiotowe sekwencje, oddzielone zmianą występujących przedmiotów;
sekwencje integrują się w:
zawartość zdarzeniową / fabułę – ciąg dziań się i stanów,
przedmioty przedstawione,
całościowy obraz świata przedstawionego,
zespół uogólnień poznawczych i postulatywnych wyrażonych bezpośrednio,
nadrzędny podmiot literacki,
osobowość czytelnika uobecnioną w utworze;
4) uogólnienia o charakterze poznawczym / postulatywnym – ideologie, tezy, tendencje.
Fabułę charakteryzuje jej stosunek do prawdopodobieństwa życiowego, sposób motywacje zdarzeń i stopień ich przewidywalności, ilość wątków, więź kompozycyjna i problemowa, ciągłość i przerywalność narracji, czas i miejsce zdarzeń.
O konstrukcji postaci literackiej decydują – stosunek do prawdopodobieństwa życiowego, koncepcja osobowości, motywacja cech charakteru, stopień przewidywalności itp.
Świat przedstawiony cechuje stopień i kierunek transformacji w stosunku do naturalnego świata, wymiary czasowe i przestrzenne, statyczność / dynamiczność, hierarchia wartości.
Składniki sfery wyższych układów znaczeniowych – rzeczywistość przedstawiona.
Wyglądy (obrazowość bezpośrednia) w dziele literackim:
znaczenie każdego zdania jest potencjalnym bodźcem dla powstania u odbiorcy wyglądu wyobrażeniowego,
przedstawienia wyobrażeniowe to treści przeżyć, które towarzyszą konkretyzacjom dzieł literackich.
Struktura dzieła literackiego:
składniki każdej płaszczyzny wzajemnie się określają,
płaszczyzna brzmieniowo-napisowa to materialny znak płaszczyzny znaczeń,
analogie między właściwościami płaszczyzn.
Treść i forma:
s. 95 najpierw trzeba poznać budowę dzieła literackiego, a potem dopiero można się zastanawiać, co w nim nazwać treścią, a co formą;
treść – między ideą a streszczeniem, akcją, fabułą. Reszta to forma;
forma wewnętrzna – od Plotyna – ukryta zasada, siła kształtująca od wewnątrz, przejawiająca się w zespoleniu treści i zewnętrznego kształtu;
zawartość – ogół składników poszczególnych płaszczyzn; struktura – stosunki zachodzące między nimi, forma zewnętrzna – płaszczyzna znaków językowych, treść – najważniejsze składniki zawartości fabularnej / dyskursywnej;
nie da się stworzyć wyczerpującej monografii dzieła literackiego.