Estetyka normatywna

to estetyka wyrobionych zdań, łatwych w czytaniu i w cytowaniu,

dokończonych symfonii i poematów zapiętych na ostatni guzik.

Do nich się odnosi kanon i reguła, nie do nas,

przynajmniej do tej pory się nie odnosiła.

Mieliśmy alibi dla swoich ciągłych szkiców,

teraz już nie.

Ale stała apostazja męczy,

jak monotonia ścian, chodników, ulicznego bruku i stałe bezrobocie,

dopóki nie wymyśli się niezależnej reguły.

Co moralne też jest piękne,

gdy się wyraża

i przekracza wymogi.

Można wyraz poddać komentarzom,

o ile sam ich nie wywołuje.

Moralne jest źródło nowej normy,

która mnoży formy powtarzalne.

Kiedy zdobył już doświadczenie i pewną popularność jako aktor i reżyser przedstawień amatorskich i niezależnych, w roku 1897 wraz z reżyserem Władimirem I. Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MChAT), który zainaugurował swą działalność rok później. 

Stanisławski odgrywał w nim wiodącą rolę jako aktor do 1928 roku i reżyser. Był autorem słynnych inscenizacji sztuk Czechowa: "Czajka" (1898); "Wujaszek Wania" (1899); "Trzy siostry" (1901); "Wiśniowy sad" (1904), prowadził też wtedy warsztaty na temat twórczości aktorskiej. 

Zaowocowały one stworzeniem "metody" Stanisławskiego, który w ciągu kilku dekad, dzięki przedstawieniom, publikacjom ("Moje życie w sztuce", 1924; "Praca aktora nad sobą", 1936) i występom gościnnym stał się podstawową metodą aktorstwa psychologicznego. Zasadniczym celem Stanisławskiego było wówczas wypracowanie metody świadomego oddziaływania na procesy twórcze, przede wszystkim przez odwołanie do pamięci emocjonalnej i współodczuwania. 

Jeden z uczniów Stanisławskiego Michaił Czechow, wyemigrował do Ameryki, gdzie spopularyzował metodę gry aktorskiej swojego nauczyciela. Dzięki temu obecna szkoła aktorska założona przez Lee Strasberga i nosząca jego imię, kształci aktorów według metody Stanisławskiego. 

Bezpośrednio do Stanisławskiego odwoływał się m.in. Jerzy Grotowski, który w latach 90. deklarował wprost: "byłem zawsze uczniem Stanisławskiego i (...) nic się pod tym względem nie zmieniło. Po prostu zacząłem moją drogę tam, gdzie Stanisławski ją skończył, ponieważ umarł" ("Notatnik Teatralny", 1992). Jednocześnie Grotowski przestrzegał przed ślepym naśladowaniem i kopiowaniem systemu, wzywając do dania własnej odpowiedzi Stanisławskiemu. 

22 i 23 lutego w Instytucie im. Grotowskiego we Wrocławiu zaplanowano wykład i warsztaty pt. "Stanisławski - autor kilku prostych prawd, o których zdążyliśmy gruntownie zapomnieć". Wykład wygłosi teatrolog, kulturoznawca prof. Juliusz Tyszka z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza wPoznaniu. 

Reduta – teatr eksperymentalny, założony przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, istniejący w latach 1919–1939. Reduta była pierwszym w Polsce teatrem-laboratorium, zakładającym poszukiwanie nowych metod pracy aktorskiej.

Inspiracją do stworzenia Reduty były dla Osterwy idee głoszone przez Konstantego Stanisławskiego i moskiewski MChAT. Reduta początkowo miała siedzibę w Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie i była filią Teatru Rozmaitości. Pierwszym przedstawieniem Reduty było Ponad śnieg bielszym się stanę Stefana Żeromskiego^[1].

Integralną częścią Reduty była szkoła aktorska, której uczniowie stanowili zespół teatru. Spektakle poprzedzała nie tylko wprowadzona przez Limanowskiego dogłębna analiza tekstu literackiego, ale i eksperymenty mające prowadzić do tego, by rola stała się dla aktora rzeczywistym doświadczeniem^[2].

Teatr Laboratorium - zespół teatralny o światowej sławie, założony przez Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena, kierowany przez Grotowskiego. W latach 1959-1964 działał w Opolu (jako Teatr 13 Rzędów), od 1965 r. we Wrocławiu. Zespół został rozwiązany w 1984 r. Było to wynikiem decyzji jego członków, którzy uznali, że teatr przestał istnieć jako zwarta grupa twórcza, prace artystyczne były prowadzone prawie zawsze samodzielnie.

Program artystyczny teatru określały prace inscenizacyjne Grotowskiego i Flaszena, kierownika literackiego. Od 1966 roku Teatr Laboratorium występował w wielu krajach Europy, Libanie, Australii, USA, Meksyku i w Iranie. Od 1973 r. prowadzone były tzw. staże warsztatowe według artystyczno-badawczych programów. W 1981 roku odbył się ostatni spektakl teatralny pt. Thanatos polski.

Brecht był ceniony nie tylko za niekwestionowany talent pisarski, lecz także, a może przede wszystkim za wykreowanie nowych metod przekazu teatralnego, mianowicie za stworzenie teatru epickiego i wykorzystanie tak zwanego efektu obcości (Verfremdungseffekt). Forma ta jest tym ważniejsza, że służy uwydatnieniu treści rewolucyjnej. U źródeł tej koncepcji leży twierdzenie Brechta, że żyjemy obecnie w epoce naukowej, czyli takiej, w której człowiek zdołał ujarzmić przyrodę, jednak nie zmienił nic w stosunkach społecznych.

Jednakże, według niektórych komentatorów twórczości Brechta, używanie kategorii "teatru epickiego" dla określenia jego programu estetycznego jest nieuprawnione. Ich argumentacja skupia się przede wszystkim na zakwestionowaniu "epickości" szczególnego akcentowania roli intelektu w odbiorze przekazu teatralnego oraz efektu obcości, podstawowych wyróżników tego programu^[5].

Brecht chciałby pobudzić społeczeństwo do postawy twórczej, o której pisze następująco: "Jest to postawa krytyczna. (...) polega ona (...) wobec społeczeństwa – na przewrocie społecznym". Otóż w tradycyjnym teatrze spektakl urzekał widza iluzją; widz wczuwa się w postacie i bieg wydarzeń, co stępia jego zmysł krytyczny i czyni go biernym. Dla przedstawień niosących w sobie treści polityczne potrzebny był inny rodzaj teatru. Dlatego właśnie, by zmuszać publiczność do aktywności intelektualnej, Brecht postanowił wprowadzić dystans między widownią a sceną. W tym celu używa właśnie efektów obcości. Metody te stanowią o teatrze epickim, a służą metodzie dialektyki materialistycznej.

Brecht chciałby pobudzić społeczeństwo do postawy twórczej, o której pisze następująco: "Jest to postawa krytyczna. (...) polega ona (...) wobec społeczeństwa – na przewrocie społecznym". Otóż w tradycyjnym teatrze spektakl urzekał widza iluzją; widz wczuwa się w postacie i bieg wydarzeń, co stępia jego zmysł krytyczny i czyni go biernym. Dla przedstawień niosących w sobie treści polityczne potrzebny był inny rodzaj teatru. Dlatego właśnie, by zmuszać publiczność do aktywności intelektualnej, Brecht postanowił wprowadzić dystans między widownią a sceną. W tym celu używa właśnie efektów obcości. Metody te stanowią o teatrze epickim, a służą metodzie dialektyki materialistycznej.

Podstawowym tworzywem teatru jest aktor, który buduje dla widza umowną rzeczywistość teatralną. Spektakl bez aktora nie jest możliwy. Aktor buduje swoja kreację sceniczną za pomocą ruchu scenicznego (niekiedy jest to szczegółowo opracowana choreografia), gestu i mimiki. Teatr to ukierunkowane działania aktorów na użytek publiczności, która jest drugim niezbędnym elementem każdego spektaklu. Pełnowartościowy spektakl teatralny to taki, w którym następuje swego rodzaju porozumienie pomiędzy sceną a widownią.

Spektakl jest zazwyczaj oparty o tekst dramatu lub scenariusz, który stanowi punkt wyjścia do realizacji. Niekiedy spektakle powstają na zasadzie kreacji zbiorowej.

Teatr odwołuje się niemal do wszystkich zmysłów człowieka. Łączy obraz (scenografia), ruch (choreografia) z dźwiękiem (oprawa muzyczna), może również odwołać się do zmysłu węchu lub dotyku.

Spektakl obejmuje swoim zasięgiem określony czas i przestrzeń. Czas scenowy jest wymierny, konkretny, różny w różnych warunkach historycznych i kulturowych (obecnie spektakl trwa przeciętnie 2-3 godz.); przestrzeń sceniczna zazwyczaj jest odgrodzona od widowni tzw. "czwartą ścianą", niekiedy jednak działania teatralne wkraczają w przestrzeń widowni lub całkowicie zacierają podział na widownię i scenę.

Koordynatorem wszystkich działań scenicznych i innych elementów spektaklu jest reżyser.

ażnym aspektem działalności Brooka jest teatr polityczny: „Każdy teatr, jeśli jest dobry – mówił – staje się polityczny”. Z dowolnej sytuacji wydobywa tkwiące w niej sprzeczności, nie wierząc, że teatr może oderwać się od życia. Jego spektakl „US” jest ostrym protestem przeciw wojnie w Wietnamie, po ataku terrorystycznym 11. września drugiego protestu jednak nie tworzy. Tłumaczy się agresywnością mediów, silnie kształtujących opinie społeczne. Żeby przemówić z odpowiednią siłą, „wycisza” swój teatr. W 1985 roku wystawia dziewięciogodzinną adaptację hinduskiego eposu Mahabharata – z udziałem Ryszarda Cieślaka i Andrzeja Seweryna – która staje się jednym z najważniejszych wydarzeń teatralnych XX stulecia. Sztuki Brooka wyrastają z buntu: przeciw dziewiętnastowiecznej tradycji i teatrowi negatywnemu. „Pokazywanie, że wszędzie jest gówno oznacza likwidację jedynej przewagi, którą może mieć teatr, a która leży u podstaw greckiej tragedii – mówi reżyser. – Trzeba pokazywać horror w sposób, który uczyni nas silnymi, odważnymi i afirmującymi życie”.

Od Grotowskiego różni Brooka przede wszystkim temperament, który nie pozwala mu odwrócić się od publiczności. Jedyną różnicę między aktorami a widzami upatruje w stopniu przygotowania. Teatr w jego definicji ma być więc spotkaniem, aktor zaś powinien wyzbyć się przekonania, że jego własne uczucia są tym, co ma wyrazić. Rola staje się wyzwaniem, pozwalającym aktorowi odkryć drzemiące w nim, być może ukryte dotąd, aspekty jego osobowości. „Dlatego idealną relację między aktorem i reżyserem mamy wtedy, gdy reżyser całkowicie szczerze mówi aktorowi: «Twoja postać może być taka a taka», zaś aktor, równie szczerze i prawdziwie tworzy formę, będącą dokładnym przeciwieństwem tego, o czym mówił reżyser – w tym momencie się spotykają”.

„Jeśli chcielibyście wystawić tutaj którąś ze sztuk Szekspira – mówił w rozmowie z Dobrochną Ratajczakową – moglibyście z powodzeniem umieścić widownię na scenie, a spektakl rozegrać na parterze i na różnych poziomach balkonów. Oto konkretny, zewnętrzny obraz tego, czym był teatr elżbietański. Jednak istnieje także wymiar wewnętrzny owego «pomiędzy». (…) To nasze prawdziwe miejsce w życiu. (…) – jesteśmy tajemniczym bałaganem «pomiędzy»”.

KATHAKALI 

Kerala zawdzięcza swą międzynrodową sławę Kathakali, liczącemu ponad trzysta lat tańcowi klasycznemu, który połączył elementy baletu, opery, maski i pantomimy. Teatr Kathakali rozwinął się z takich form widowiskowych jak Kootiyattam (klasyczny świątynny teatr sanskrycki), Krishnanattam (teatr obrzędowy) i Kalarippayattu (teatr sztuki walki). 
Kathakali przedstawia myśl i fabułę indyjskich eposów Ramajany i Mahabharaty oraz Puran Bhagawata. Prezentowane po zmierzchu w otoczeniu świątyń sztuki teatru Kathakali są obwieszczane przez Kelikottu, czyli półgodzinny wstęp muzyczny na dwóch rodzajach bębnów przy akompaniamencie cymbałów i gongu zw. Chengila.` 
Bogactwo intensywnych kolorów, ekspresja, muzyka, dramat i taniec nie znajdują sobie podobnych w żadnej innej formie sztuki.

Teatr Kathakali rozwinął się w XVII wieku z takich form widowiskowych jak: Kootiyattam (klasyczny świątynny teatr sanskrycki), Krishnanattam (teatr obrzędowy) i Kalarippayattu (teatr sztuki walki). Kathakali przedstawia myśl i fabułę indyjskich eposów "Ramajany" i "Mahabharaty" oraz "Puran Bhagawata". Charakteryzuje się bogactwem kolorów, intensywnością, muzycznością i skodyfikowaną formą. Postacie określane są przez kostiumy, maski i makijaż twarzy, a ekspresja obejmuje zarówno bardzo dynamiczne sceny walki, jak i niezwykle precyzyjne ruchy mięśni twarzy, oczu i rąk, których ułożenie buduje znaczenia, dialogi i charakterystykę postaci.

Aktor Meyerholda był zawsze świadomy, że gra przed publicznością i wobec niej. Widzowie zaś nie utożsamiali aktora z jego kreacją. ,,Reżyser – o ile w trakcie prób ustalał dokładnie każdy szczegół, będąc jedyną osobą od wydawania poleceń – z chwilą rozpoczęcia przedstawień wycofuje się, aktor natomiast, przy całym szacunku dla woli reżysera, zachowuje swobodę tworzenia i interakcji z publicznością. Odbywa się to na zasadzie linii poziomej – zamiast zasady trójkąta. Zasadę tę ilustrują wykresy:

Butoh to kontrkulturowa forma współczesnego tańca, która narodziła się w Japonii na przełomie lat '50 i '60 XX wieku. Nazywany "Ankoku butoh" - tańcem ciemności, butoh zrywa z kanonami tradycyjnej sztuki, nie tylko japońskiej. Powstał w atmosferze buntu wobec tradycyjnego japońskiego teatru i tańca, ale także wobec dominacji kultury euro-amerykańskiej. Butoh odwołuje się do starych wierzeń, obrzędów i ludowej estetyki brzydoty, inspiracją były też kspresjpnizm, filozofia Nietzsche'go, pisma Bataille'a. Nie opiera się na żadnej technice, w tradycyjnie rozumianym sensie techniki tanecznej. To teatr ciała, ktore dla tańczącego stanowi jedność z umysłem i jest tej jedności wyrazem, a nie narzędziem realizacji choreografii. Taniec butoh jest procesem czystego doświadczenia (medytacją w ruchu), w którym to nie tancerz tańczy, ale "jest tańczony" 

Przed jego/jej oczami roztacza się historia, na którą nie ma wpływu, co ułatwia poddanie się iluzji oraz bierne przejmowanie postaw promowanych na scenie jako wartościowe i właściwe. Takie zarzuty względem teatru tradycyjnego i działającego w nim mechanizmu iluzji przestawił Bertolt Brecht wMałym organonie dla teatru (1949). Stały się one podstawą postulatu aktywizacji widza w teatrze epickim, która polegałaby na wycięciu elementu iluzji z teatru, a tym samym mechanizmu identyfikacji, na rzecz zastąpienia go efektem obcości (V-Effekt), który ma cel odwrotny niżzaczarowanie widza. Aktor nie wciela się w rolę, a stara się podkreślać fikcyjny charakter wydarzeń scenicznych. Umożliwia to, a nawet zmusza widza do zajęcia postawy krytycznej, samoświadomej w stosunku do tego, co dzieje się na scenie.

Wielka Reforma Teatru (WRT), całokształt gruntownych działań i postulatów teoretycznych w teatrze europejskim ok. 1890-1940 dążących do stworzenia teatru jako sztuki autonomicznej, która nie musi odtwarzać świata realnego, nie musi stosować środków będących iluzją zachowań ludzkich, nie musi przedstawiać życiorysów bohaterów, nie musi odbywać się w budynku teatralnym, aktor, jeżeli już jest, nie musi tylko grać dla widza. 
Za protoplastów WRT należy uznać Richard Wagnera, który sformułował tezę i wprowadzał ją w życie, że „teatr jest syntezą sztuk”: poezji, muzyki, obrazu i spajającej wszystko akcji a także Ludwiga Chronegk’a, pierwszego nowoczesnego reżysera, wspóltwórcy teatru Meiningeńczyków. WRT zapoczątkowali twórcy teatru naturalistycznego: paryski Théâtre Libre (Andre Antoine'a) i wzorujące się na jego dokonaniach: berliński Freie Buhne (Otto Brahm), londyński Independent Theater (J.T. Grein), którzy realizowali spektakle będące „fotografią” świata z literatury czy rzeczywistości zza murów teatru, zerwali z iluzjonistyczną dekoracją malarską, tradycyjnym sposób posługiwania się oświetleniem, ze stylem aktorstwa estradowego, wprowadzając konwencję czwartej ściany i styl aktorstwa teatralnego; wprowadzili też nowy sposób myślenia o zespole teatralnym, jako o swego rodzaju wspólnocie artystycznej, ideowej i o teatrze jako miejscu permanentnego doskonalenia zawodowego. 
Kolejni twórcy WRT, korzystali z dorobku wielkich protoplastów, poszli jednak dalej. Po pierwsze Edward Gordon Craig, odwołał się do myśli Wagnera, ale uznał, że teatr nie jest syntezą sztuk, lecz „jest sztuką syntetyczną”, z której nie da się wydzielić części składowych; jest „artystycznie skomponowanym w przestrzeni ruchem ciał i przedmiotów” a nie tylko realistycznym odwzorowaniem rzeczywistości. Widząc marną zawodową kondycję ówczesnych aktorów, którzy nie są w stanie udźwignąć wielkich artystycznych zadań teatru („aktorzy uniemożliwiają sztukę”), ironicznie zaproponował zastąpienie ich nad-marionetą. Na czele teatru postawił „Artystę teatru”, wszechstronnie wykształconego autora widowiska; najpoważniejszym dorobkiem WRT są dokonania Konstantego Stanisławskiego, który stworzył teatr-studio Moskiewski Teatr Artystyczny, i opracował tzw. metodę Stanisławskiego – pracy aktora nad rolą i zespołu teatralnego nad spektaklem, która nie tylko była podsumowaniem dorobku artystycznego pokoleń twórców teatru we wszystkich jego odmianach, ale zarazem otwarciem na nowatorskie myśli i dokonania, o czym świadczą jego uczniowie: Jewgienij B. Wachtangow, Wsiewołod E. Meyerhold, Aleksandr J. Tairow, Mochaił Czechow i odwołujący się do jego i ich metod twórcy >Drugiej Reformy Teatru. WRT była więc procesem wielofazowym, obejmującym całą Europę i rozwijanym przez artystów, uprawiających różne style i kierunki. Nikołaj Jewreinowa fascynowały działania związane m.in. z teatralizacją życia i teatroterapią. Adolphe Appia ukazał nową przestrzeń teatralną, gdzie „goła sala w oczekiwaniu” gromadzi ludzi, „jak w dawnych katedrach, by doświadczali piękno we wspólnocie, gdzie ruch jest naczelną zasadą widowiska”, dlatego pracował nad plastyką gestu i nowoczesnym oświetleniem. G. Fuchs podkreślał umowność sztuki teatralnej; Jacques Copeau w swoim teatrze Vieux-Colombier utworzył wspólnotę teatralną, wprowadził nowy typ scenografii tzw. nagą scenę; założył szkołę aktorską, będącą pierwowzorem współczesnych szkół teatralnych. DokonaniaBaletów Rosyjskich Siergieja P. Diagilewa, łączących awangardową muzykę, scenografię, nowatorski styl tańca i choreografii, wywarły wpływ nie tylko na sztukę tańca, ale także na teatr inscenizacji. Max Reinhardt, Edwin Piscator, Wsiewołod Meyerhold odpowiadali na potrzeby polityczno-społeczne czasów rewolucji tworząc teatr masowy, obywatelski (aktor-obywatel), zaangażowany, nowe gatunki: agitkę, faktomontaż, teatr faktu, włączając się w wydarzenia dziejące się za ścianą teatru. Wsiewołod Meyerhold poszedł jednak dalej wprowadzając do praktyki teatralnej biomechanikę, aktorskie ćwiczenia-etiudy (tzw. daktyle) pozwalające aktorowi np. „nie przeżywać strachu lecz wyrażać(pokazać)w fizycznym działaniu”. Antonin Artaud głosił potrzebę tworzenia teatru okrucieństwa, anarchii w teatrze: „chcemy aby zmartwychwstała idea widowiska totalnego”, którego brutalne obrazy, będą szokować, wstrząsać, wprowadzać w hipnotyczny trans zarówno aktorów jak i widza. 
W Polsce pierwszym wielkim reformatorem teatru był Stanisław Wyspiański, który najpełniej ze wszystkich twórców WRT realizował w praktyce idee „Artysty teatru”. W okresie międzywojennym dołączyli do niego Juliusz Osterwa – twórca awangardowego teatru laboratorium Reduta i twórca poetyckiego teatru inscenizacji Leon Schiller.

Jednym ze "zbuntowanych" uczniów Stanisławskiego był Wsiewołod Meyerhold, konsekwentnie zrywający z konwencją iluzji teatralnej. Cały swój wysiłek skupił na kreowaniu niezwykłych rozwiązań sytuacyjnych, wykorzystywaniu projekcji filmowych, jazzu, akrobatycznych wyczynów aktorów, zrywaniu podziału między sceną a widownią. Deziluzja podkreślona była przez odsłanianie zaplecza scenicznego, zakulisowej aparatury.

Drugim przeciwnikiem Stanisławskiego był Aleksander Tairow, zwolennik czystej teatralności. Dla niego teatr, którym zawładnęła rzeczywistość, przestawał być teatrem. Tairow założył scenę eksperymentalną, zwaną Moskiewskim Teatrem Kameralnym, scenę dość elitarną, odsuwającą bowiem na dalszy plan rewolucyjność, co nie przyczyniało jej wówczas popularności.

Trzecim słynnym uczniem Stanisławskiego, który poszedł odmienną niż mistrz drogą, był Juogienij Wachtangow, założyciel Teatru Ludowego. On również walczył z teatralną iluzją, wykorzystując w tym celu motyw teatru w teatrze. Aktorzy na oczach widzów zaczynali grać, podkreślając często, że jest to tylko gra, i często "wychodząc z roli", skutecznie łamali iluzję .