Twórczość Chopina to swoisty makrokosmos, w którym wewnątrz poszczególnego gatunku odnaleźć można gatunki inne.
Jan Zawisza: Dzieło mistrza żyje ponadczasowym bytem własnym; ponad umysłami ludzi, poza zasięgiem ich świadomości...
Profesor Irena Poniatowska, przewodnicząca Rady Programowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina: W istocie. Twórca, mając do dyspozycji środki ograniczone, potrafi opanować je w stopniu, który zapewnia jego dziełom walor nieskończoności. Nie jesteśmy w stanie do końca zdefiniować tajemnicy muzyki. Zawsze pozostaje coś niezgłębionego... Każdy geniusz jest jednocześnie, w dowolnej dziedzinie, innowatorem. Chopin we wszystkim, czego się tknął, miał pomysły genialne. Także w zakresie pedagogiki, choć pozostawił na ten temat zaledwie kilka zapisanych kartek. Szerszą wiedzę w tej materii czerpać możemy z relacji jego uczniów i przyjaciół. Twierdził, na przykład, że na fortepianie nie należy ćwiczyć nadmiernie długo. Lepiej wyjść na spacer, zrelaksować się i niektóre zagadnienia przemyśleć.
Koncepcja interpretacji utworu winna zostać najpierw wyśpiewana w duszy wykonawcy, a dopiero potem przeniesiona na klawiaturę. Natchnienie wykonawcze pomieścić należy we wcześniej nakreślonym, ogólnym planie interpretacyjnym.
W aspekcie techniki gry, punktem wyjścia i punktem docelowym był dla Fryderyka sposób uderzenia palca, jego zetknięcia się z klawiszem fortepianu. Jeden z uczniów przekazał informację, iż Chopin zademonstrował mu dwadzieścia sposobów uderzenia. Każde było inne... Fryderyk wprowadzał wiele oryginalnych rozwiązań. Choćby nowatorskie sposoby palcowania, jak przenoszenie w etiudach na czarnych klawiszach trzeciego palca ponad czwarty. Nie chodziło jednak tylko o szczegóły. Również o zrozumienie całości formy dzieła.
W jakiej innej sferze spuścizny Chopina, poza muzyką, odnaleźć można elementy innowacyjności?
Chciałabym zwrócić uwagę na wspaniały język w jego listach. Stworzenie wielu neologizmów, użycie archaizmów, dialektu wiejskiego i wspaniałej ironii, także autoironii. Dla ilustracji przytoczę słowa Chopina adresowane do Juliana Fontany w październiku 1841 roku, po ukończeniu Fantazji f-moll op. 49: „Skończyłem fantazją i niebo piękne. Smutno mi na sercu. Ale to nic nie szkodzi. Żeby inaczej było, może by moja egzystencja nikomu na nic się nie przydała (...). Schowajmy się na po śmierci.” Czyli: niech to ocenią potomni. I dalej, drwiąc z teorii Pierre Leroux o doskonaleniu się w nieśmiertelnym łańcuchu ludzkości, preferującej śmierć za młodu, dodaje: „Nb. nie w sensie Le Roux [...] nie wnoś żadnych złych myśli; idę na obiad.” Albo: „Nie mogę dzisiaj z tobą przewieczorzyć”, zamiast: spędzić wieczoru. Lub, odnosząc to do Jane Stirling (z którą pod koniec życia światek towarzyski chciał go skojarzyć matrymonialnie) określa ją: „ta nieżeniata”. To znaczy taka, która nie była jeszcze w stanie ożenku, czyli niezamężna. Z lubością używał stopnia najwyższego przymiotników w rodzaju: „jestem najprzywiązańszy” albo „najniezdecydowańszy”. Kiedy indziej zaś mówił z cudowną ironią: „gdybym się zakochał w czymsiś”. Czyżby miłość idealna? Raczej materialnie bezpieczny model matrimonium, gdyż bytu materialnego, ze względu na brak dobrego zdrowia, zapewnić by żonie nie zdołał, jak pisał z Edynburga do Wojciecha Grzymały w roku 1848. Innym razem twierdził, że nie mógł się z czegoś wymówić, mimo swej „piskorzowatości”. Tu zaledwie jednym słowem zobrazował, że wił się jak piskorz.
Wielcy posiadają niezrównaną umiejętność syntetyzowania. Czasem mamy tej cechy przeczucie. Słuchając symfonii Mozarta, trudno wręcz oprzeć się wrażeniu, że całość ich przebiegu miał on zakodowaną w mózgu już w pierwszej sekundzie tworzenia...
Język wypowiedzi muzycznej Chopina nie jest podobny do języka jego wypowiedzi słownej. W listach jest spontaniczny, nie kontroluje każdego szczegółu. W muzyce zaś cyzeluje każdą frazę, dąży do ideału. Jego myśli poruszają się w coraz to innych przestrzeniach wyobraźni, rozwiązując problemy dla innych niedostrzegalne, bądź nierozwiązywalne. Ale ma też zmysł syntezy, ogarniania całości formy. Istotnie – jak pan powiedział - Mozart miał jakby a priori zakodowany w mózgu cały utwór i tylko go na czysto zapisywał. Chopin natomiast miał ideę całości, ale cały czas ją składał, doskonalił, formował. W obu przypadkach efekty są fascynujące, genialne. Może jednak Mozart zdawał sobie sprawę wyraźniej ze swojej potencji twórczej, był z niej dumny, a Chopin - bardziej uwewnętrzniony, samokrytyczny, skromny. Choć efekty jego geniuszu ujawniają się już w twórczości młodzieńczej. Na przykład ulega wówczas fascynacji nowym muzycznym stylem „brillant”. Słuchając wszakże brzmienia pierwowzoru tego stylu –koncertu fortepianowego Hummla i skomponowanych w wieku młodzieńczym koncertów Chopina, orzec musimy, iż Chopinowskie dzieła są uszlachetnioną, wyższą i upoetycznioną formą tego stylu.
Podobnie sprawa ma się z nokturnem, którego genialny Fryderyk nie był przecież prekursorem...
Sprawił jednak, iż w historii muzyki idiom nokturnu stał się nierozerwalnie związany właśnie z jego osobą. Stworzył model utworu „nocturnal”, niedościgły do dziś. Etiudy z prostych ćwiczeń technicznych przeobraził w muzyczne arcydzieła. Francuski filozof Vladimir Jankélévitch nazywa 27 etiud Chopina po prostu „cudem”. Niezatarte piętno odcisnął na preludiach. Z roli utworu poprzedzającego większą formę muzyczną lub „intonacyjnego” wprowadzenia do utworu, co w życiu koncertowym w XIX wieku było praktykowane jako preludiowanie, zostały one podniesione do rangi bytu samoistnego. Realizując feerię aforystycznych pomysłów, zawarł w cyklu Preludiów op. 28 całą gamę emocji. Od radości, poprzez sielankę aż do niepokoju, buntu, krzyku i rozpaczy.
Nawet w króciutkim Preludium A-dur op. 28 nr 7 pogodny krajobraz zakłócony zostaje w kulminacji niespodziewanie dramatycznym akordem. Jak w filmie Hitchcocka...
W każdym preludium zakodowana została choćby odrobina dramatu. I rodzaj jakiejś emocji. W Preludium d-moll op. 28 nr 24 sprowadzeni zostajemy wprost do czeluści piekieł ostatnimi trzema dźwiękami w najniższym rejestrze. A co uczynił z klasycznym gatunkiem sonaty? Jego Sonaty b-moll op. 35 nikt początkowo nie mógł zrozumieć. Nawet dla Schumanna nie była ona wewnętrznie zintegrowana. Nie potrafiono znaleźć klucza łączącego dwie pierwsze części z Marche Funebre i z finałem. Chopinowskie walce również są odmienne od typowego wzorca dziewiętnastowiecznego. Dotykają poetyckiego idiomu, jakiejś ponadczasowej tajemnicy tego tańca... Wszystkie gatunki są u Chopina innowacyjne.
Stworzył on również całkowicie nowy gatunek muzyki instrumentalnej: balladę.
Nie ma ona jednej ustalonej formy. W romantyzmie nie dominowały formy, lecz gatunki muzyczne. Forma dotyczy architektoniki utworu. Gatunek dla odmiany łączy się z pewną określoną konotacją, zawartością treściowo-emocjonalną. Przykładowo nokturn związany jest z wieczorem i nocą oraz z intensyfikującymi się wówczas przeżyciami. Ballada z narracją. Scherzo, czyli muzyczny żart, został przez Fryderyka przeobrażony w formę o wielkim ładunku dramatycznym.
Idea wyrazowości kompozycji wzięła górę nad względami formalnymi...
Twórczość Chopina to swoisty makrokosmos, w którym wewnątrz poszczególnego gatunku odnaleźć można gatunki inne. W etiudach wyróżnić da się elementy nokturnowe i scherzowe. Elementy etiudowe zawarte są z kolei w innych gatunkach kompozycji. W balladach – forma sonatowa. W sonatach - ton balladowy. Część środkową Poloneza fis-moll op. 44 stanowi mazurek. Polonez-fantazja op. 61 zawiera, zgodnie z nazwą, nie tylko materię poloneza i fantazji, ale również nawiązania do mikrokosmosu mazurka oraz nokturnu.
Stąd niebywałe trudności z właściwą interpretacją tego ostatniego utworu. Nota bene – obowiązkowego punktu programu w trzecim etapie tegorocznego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego imienia Fryderyka Chopina w Warszawie. Ale nie wspomnieliśmy jeszcze o stylu narodowym.
Cały świat wie, że właśnie Chopin jest twórcą „stylu narodowego”. W mazurkach na przykład potrafił syntetyzować wiele różnorodnych elementów: mazura, oberka i kujawiaka, burdony i melizmaty, wreszcie pierwiastki zasłyszanej w karczmie muzyki, zanurzonej w żydowskiej chromatyce i melancholii. Żydzi twierdzili, że mógłby on grać razem z klezmerami... Zrobił z tego konglomeratu język uniwersalny. Jak napisał Norwid: „ludowe podniósł do ludzkości”. Fryderyk potrafił w sposób niedościgły połączyć chromatykę zstępującej linii melodycznej z akordami, tworząc niesamowity, melancholijny efekt wyrazowy, nawiązujący do barokowej figury zwanej patopoia, stosowanej w momentach dramatycznych formy. Zaobserwować to można już w pierwszych jego Mazurkach op. 6, później - w wielu innych.
W pewnym stopniu także choćby w „Preludium c-moll” op. 28 nr 20. A jak – poza wspomnianą chromatyką – Chopin kreuje przebieg melodyczny?
Chopinowską frazę melodyczną charakteryzuje znacznie większa rozpiętość w porównaniu z okresem klasycyzmu. Linia melodyczna budowana jest często nakładającymi się na siebie falami. Dążą one do kulminacji, by się potem rozwiązać w drodze gwałtownego opadnięcia, zaskakującego przejścia, bądź dłuższej fazy wyciszania lub osłabiania napięcia. Energetyka melodii odbiega zatem nie tylko od klasycyzmu lecz także od stylu brillant, w którym odcinki kantylenowo-ornamentalne przedzielone były partiami wirtuozowskimi w sposób dość schematyczny. Jednym ze specyficznych dla Chopina interwałów był skok o sekstę w górę, zwłaszcza z V stopnia na III, by zejść meandrycznie na II stopień i na prymę toniki. Także w harmonice mówi się o „akordzie Chopinowskim” z sekstą zamiast kwinty. W przebiegu melodyki ciągle coś nas zaskakuje, wręcz poraża. Nawet powiązanie melodii z ornamentyką. Fiorytury u Chopina mają najczęściej walor melancholiczno-sentymentalny. Jest jednak mnóstwo ozdobników niesłychanie dynamicznych, działających wręcz jak glissando. Na przykład w Polonezie As-dur op. 53. Można też powiedzieć, że niektóre z fiorytur wzięte są jak gdyby w nawias, stanowiąc rodzaj wstawionego, ornamentalnego dopowiedzenia. Ale przede wszystkim jego ornamenty stanowią integralną część linii melodycznej.
A tak wyjątkowy pierwiastek żalu?
To szczególna atmosfera muzyki Chopina, wynikająca z poczucia utraty tego co ukochał: rodziny i ojczyzny. Już samo brzmienie słowa: „żal” kojarzy się – według Ryszarda Przybylskiego („Cień jaskółki”) – z dźwiękiem fortepianu. Choć trwa krótko, na końcu występuje niewielka prolongacja na zgłosce „l”. Tak też działa fortepian: atak młotka wywołuje falę dźwiękową i krótkie jej wybrzmiewanie. A na charakter owego „żalu” składają się wskazane środki, jak: chromatyka, zstępujący kierunek melodii poprzedzony skokiem w górę oraz przełamująca wszelkie schematy harmonika i ciągi modulacji. W początkowych akordach Mazurka a-moll op. 17 nr 4 trudno w ogóle zdefiniować tonację. Preludium a-moll op. 28 nr 2 rozpoczyna się w tonacji e-moll. Osiągnięcie ostatecznego rozwiązania tonalno-melodycznego nie następuje zwykle bezpośrednio. Poprzedza je moment niepewności, stan zawieszenia zaistniały wskutek tonalnego i melodycznego rozchwiania. Wszystko to łącznie tworzy wrażenie żalu jako smutku, ale i patosu, buntu. Szeroka konotacja nieprzetłumaczalnego wprost na inne języki słowa: ”żal”, którym sam Chopin określił charakter swoich utworów, obejmuje uderzający słuchacza rodzaj emocji o różnych odcieniach.
Dlaczego, zdaniem pani profesor, Fryderyk nie pozostawił po sobie wielkich dzieł symfonicznych?
Szczęśliwie, że tak się stało. Mickiewiczowi, Elsnerowi, Witwickiemu, którzy namawiali go do skomponowania opery narodowej, odpowiadał: „Zostawcie mi mój fortepian!”. Utwory z orkiestrą napisał w ramach studiów kompozytorskich w warszawskiej Szkole Głównej Muzyki, choć koncerty powstały w roku 1830, już po studiach. Później w ogóle zaniechał komponowania z towarzyszeniem orkiestry. Franciszek Liszt bronił prawa Chopina ograniczenia się do fortepianu. Uważał, że Fryderyk w muzyce fortepianowej stworzył język niepowtarzalny. A tajniki fortepianu mógł zgłębić tak wspaniale dzięki temu, iż czasu i talentu nie roztrwonił na twórczość symfoniczną. Może właśnie dlatego w spuściźnie Chopina nie znajdziemy banału. W jego dziełach jest coś z ideału, z wielkości, z piękna. Sam mawiał: „Miernoty nie cierpię”.
Niedawno przeżyliśmy ogromną, narodową tragedię: lotniczą katastrofę pod Smoleńskiem. Jaka muzyka może sprostać takiej sytuacji, jeśli nie frazy Chopina?
Można równocześnie zapytać: co człowiekowi ma w takiej sytuacji do zaproponowania kultura masowa, usiłująca wyprzeć ze świadomości ludzi muzykę klasyczną? Co byśmy poczęli w momentach osobistych lub narodowych tragedii bez Adagia Albinoniego i Requiem Mozarta, pozbawieni Marsza Żałobnego Chopina? Nuta tragizmu zawarta jest w wielu jego utworach. Przede wszystkim jednak w Sonacie b-moll op. 35. Marche Funčbre, który towarzyszy niezliczonym uroczystościom pogrzebowym, ma największą liczbę transkrypcji instrumentalnych i wokalnych ze wszystkich jego kompozycji.
Czwarta część tej Sonaty jest bodaj najtrudniej definiowalną kompozycją Fryderyka. Być może wyobrażeniem transcendentnej wędrówki duszy w zaświaty...
Chopin chciał w tej Sonacie zderzyć ze sobą życie i śmierć, które są przecież tak blisko siebie. W sensie filozoficznym część pierwsza Sonaty ilustruje bogactwo ludzkiego życia, druga – mefistofeliczna – zło, jakiego doświadczamy. Trzecia z filozoficznym spokojem, ale i z sublimacją, ukazuje – mimo środkowej idylli - nieuchronność końca życia. „Szmerowy” finał symbolizuje zanurzenie „w rzece zapomnienia”, po naszym przejściu na tę „drugą stronę”. Jak w mitologii greckiej.
Fot. Tadeusz Późniak