Bernadetta Kapek
Historia Sztuki Rok II
Uniwersytet Śląski
Romantyzm francuski – Eugène Delacroix.
Ferdynand Victor Eugène Delacroix urodził się w posiadłości mieszczańskiej w Charenton Sint-Maurice, pod Paryżem dnia 26 kwietnia 1798 roku. Jest synem Charles'a Delacroix, który przez krótki czas piastował stanowisko Ministra Spraw Zagranicznych. Ojciec słynnego malarza znalazł się na krótko przed narodzinami syna na misji dyplomatycznej w Holandii jako ambasador Republiki Francuskiej. Natomiast matka artysty, Victoria Oeben wywodziła się z rodziny rzemieślniczej. Artysta jest najmłodszym z czwórki pociech państwa Delacroix, aczkolwiek można powiedzieć, że najbardziej „pechowym”, gdyż w dzieciństwie był ofiarą licznych poważnych wypadków, co jednak nie oznacza iż był on pozbawiony talentu, wręcz przeciwnie. Eugène został obdarzony licznymi darami, już w młodości przepowiadano mu błyskotliwą karierę muzyczną, jednak los zdecydował inaczej.
W 1803 roku po przeprowadzce do Paryża, młody twórca zaczyna naukę w Liceum Cesarskim1, gdzie zdobywa porządne wykształcenie klasyczne, będące dla artysty cennym bagażem na całe życie. Wielcy klasycy literatury stają się dla niego natchnieniem i przysparzają mu tematów do licznych dzieł malarskich, co nie przeszkadza artyście w kontynuowaniu nauk muzycznych. Fascynują go dzieła Mozarta i Rossinia, którymi się zachwyca, a sam gra na klawesynie, jednocześnie zapełniając szkicami i rysunkami szkolne zeszyty, w których już wtedy można było dostrzec charakterystyczny i swobodny styl, który Charles Baudelaire zdefiniował jako „daleki od kaftanu bezpieczeństwa”.
W 1814 Eugène traci matkę i zamieszkuje wraz z siostrą i jej mężem, a w rok później postanawia, że zostanie malarzem. W tym samym roku zapisuje się do renomowanej pracowni Pierre’a Narcisse’a Guérin, wiernej „zasadą malarskim” Jacques-Louis’a David’a.
U początku lat dwudziestych dziewiętnastego wieku, artysta nie jest w stanie utrzymać się tylko z malarstwa i podejmuje pracę karykaturzysty, co staje się jego głównym źródłem dochodów. W tym samym czasie poznaję angielkę, Elisabeth Salter. By móc z nią pisać malarz uczy się angielskiego, co później przydaje mu się do czytania oryginalnych wersji Szekspira i Byrona. Po krótkim czasie notuje w swym dzienniku zdanie : „Kochałem kobiety do szaleństwa, ale wolność ceniłem sobie bardziej.”2.
Artysta po przygodnie z angielką miał jeszcze wiele romansów, między innymi z swoimi modelkami. Po pewnym czasie zaczyna marzyć o podróży do Włoch, ale w ostateczności skromne środki pozwalają mu tylko na podróż do Anglii, gdzie miał liczne propozycje dołączenia do szkół artystycznych, lecz z nich nie skorzystał. Dopiero kiedy pada propozycja mianowania go „przywódca romantyków” korzysta z tego i wyrusza do Maroka.
Zachwycony orientem malarz nie wypuszcza szkicownika z ręki. Jest do tego stopnia zachwycony że notuje w jednym ze swych dzienników „Zazdrość Maurów jest niewyobrażalna, kobiety szukają zazwyczaj chłodu lub spotykają się między sobą między sobą na tarasach.” Delacriox ma okazję przeniknąć na krótko do świata tych kobiet, gdy zostaje wprowadzony do jednego z domów. Wizyta ta będzie inspiracją do wspaniałego płótna Kobiety algierskie.
Wiosną 1863 roku wysoka gorączka przykuwa malarza do łóżka. Znów 3 sierpnia malarz spisuje swój testament i wyznacza na swojego spadkobiercę Achilla Pirona. Umiera po dziesięciu dniach, 13 sierpnia 1863 roku na skutek choroby.
O malarstwie Delacroix’a można wiele powiedzieć, ale pozostał on w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii, jak klasycy z XVIII wieku, za zbiór budujących przykładów bohaterstwa, szlachetności i piękna, bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces, wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre’a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany, człowiek — niewolnik losu.
W Zdobyciu Konstantynopola, widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach, których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. Stiacenie Marina Faliero przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy, który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. Obraz Dwaj Foscariowie ukazuje scenę pożegnania dozy z synem, którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa.
W Porwaniu Rebeki uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy, a w Barce Dantego potępieńcy czepiają się łodzi, błagając poetę o ratunek. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. Walkę i cierpienie, których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości, uważał za tragiczną konieczność. Przekonany był, ze życie w całej swojej piękności dojrzałości, w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty”. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość, z chwilą bowiem, gdy podejmował jakiś temat, musiał sztucznie podniecać swe nerwy, zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy”, opowiadał go nawet wierszami, aby dać się porwać patosowi, lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. Delacroix wiedział doskonale, ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły, zwłaszcza archeologiczne, mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści, rozumiał, ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia, lecz nawet je… niweczy”. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy już w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów, jak Rembrandt lub Tycjan, Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu, zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię.
Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej, która tak bardzo urzekała klasyków z lngres’em na czele, lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. W przeciwieństwie do Gericaulta, który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy, Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. W Masakrze na Chios grupa po padłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty, jako obraz tragiczny i wzniosły, wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa, wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki, wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych, pełnych siły i życia ludzkich ciał, Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Obydwie grupy wiążą się ze sobą, jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie, potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. Półnadzy i pohańbieni, nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. Niektórzy pospuszczali głowy, stara kobieta unosi wzrok, jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce, obok niej leży inna, młoda, bezwładna i obnażona, ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte, w istocie, choć wzburzeni, poddali się juz swemu losowi. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy, okrutni a nieugięci ujarzmiciele. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków, jak i bogate ozdoby zwycięzców. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. U Tycjana tragizm jest głębszy niż u Delacroix, podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo, od ich retoryki i przeciwstawień. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy, ruszył jednak do Algieru i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje, silne charaktery — całe barwne codzienne życie, jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony, nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Urzekała go siła i odwaga Beduinów, pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt, nieposkromiony pęd dzikich koni, których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. W dzienniku swym, obok rysunków, zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo, jasnoniebieskie cienie, żółtość piasku. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia, stosując wyłącznie kontrasty barw, jak na przykład w wizerunku lezącego Araba.
Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania, ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres’em. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie, wymuskanego światowca, z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem, zatopionym we własnej grze przypominającym „poszukiwacza nieskończoności” Eugene Delacroix, Attyla na koniu, rysunek Balzaka. Upiornie wynurza się z ciemności, a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niż na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres’a. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce”. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. ,,Ciekawe byłoby stwierdzić, czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka”, pisał Delacroix, i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi, sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów, zadowalając się jednym tylko ruchem, przenikającym ciała. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać, iż te właśnie „niepoprawności” nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Kontury przecinają się dowolnie, granice są zamazane, wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych, można je nawet uznać za „bezsensowne”. Lecz właśnie te „gryzmoły” odtwarzają puls życia. Siła, ruch, duchowe napięcie stają się uchwytne, w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania, w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie, w jakim artysta je naniósł. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan, świadomie też usiłował go stosować. Przykład Constable’a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla, jakby z nici, tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. Już Baudelaire zauważył, ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień, byle tylko móc wyjść poza sztalugi. Malarskie propozycje Delacroix na ścianach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania, lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody, jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku, i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu, a skończył wołaniem o piękność sztuki. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym, iż sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji, iż jest to także „poszukiwanie prawidłowości, naukowych podstaw i słuszności”. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny, jak Delacroix. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad, jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie.
“W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl”
Lekcję tę przejęła już od niemieckich romantyków Madame de Stael, a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni, twierdząc, iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego, lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego, czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem, z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa, aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń, takich właśnie, jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Śladem romantyków niemieckich, którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki, upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie” obrazu jego muzyczne podłoże, występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury, tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty, a więc za pomocą określonych form, współcześnie powszechnie przyjętych”. Pojmował, iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki, nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze, jakby go nigdy przedtem nie widzieli”. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Żądał, aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Mówił o „touche”, o dotykaniu płótna pędzlem, o działaniu farb i werniksów. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Czuł także pociąg do Mozarta, Poussina, Woltera i Boileau. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona, Wiktora Hugo i Berlioza, chociaż ich tak wysoko nie cenił.
Bibliografia
Raymond Escho, Delacroix, Warszawa 1965.
Eugene Delacroix, Dzienniki. Cz. 1, (1822-1853), Gdańsk 2003.
Eugene Delacroix, Dzienniki. Cz. 2, (1854-1863), Wrocław 1968.
Juliusz Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk : Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965.
Juliusz Starzyński, Romantyzm i narodziny nowoczesności, Warszawa 1972.
Hanna Morawska, Romantyzm, Warszawa 1977.