1920 „Genuine” reż. Robert Wiene, scenaż. Carl Mayer, prod. Erich Pommer, zdj. Willy Hameister, scenog. César Klein, Kurt Hermann Rosenberg

Obsada: Genune – Fern Andra,

Jednym z najdziwniejszych dzieł wczesnego ekspresjonizmu jest bez wątpienia Genuine(Genuine – Die Tragedie eines Seltsamen Hauses; 1920), w którym scenografię zaprojektował malarz oraz dekorator wnętrz, César Klein. Jednak scenarzysta, Carl Mayer oraz reżyser, Robert Wiene, bezskutecznie próbowali powtórzyć wielki sukces Doktora Caligari. Film, którego zachowało się zaledwie parę kopii, dawno nie był pokazywany, a opowiedzianą w nim historię trzeba było zrekonstruować na podstawie współczesnych relacji. Tytułowa bohaterka, Genuine, kobieta–wamp oraz członkini tajemniczej sekty, jako dziecko nauczyła się pić ludzką krew. Porwana przez handlarzy niewolników, została sprzedana hrabiemu Melo, który uwięził ją w swym domu. Mógł ją odwiedzać jedynie jej fryzjer, jednak pewnego dnia zamiast niego przyszedł jego uczeń, który zakochał się w Genuine, a następnie zabił hrabiego Melo. Uwikłana w krótkotrwały romans, główna bohaterka zaczyna tęsknić za innymi mężczyznami oraz za krwią pomocnika fryzjerskiego. Ale zanim zostanie on również zamordowany, udaje mu się uciec. Wraca, by zemścić się na Genuine i nim policja wkroczy do jej domu, zabija ją, a w końcu – siebie samego.

Podobnie, jak Gabinet doktora Caligari, Genuine kręcono wyłącznie w atelier. Współcześni krytycy szeroko skomentowali wysiłki projektanta scenografii. Już sam podtytuł filmu: Die Tragedie eines Seltsamen Hauses, czyli Tragedia samotnego domus ugeruje zamysł włączenia budowli, w której rozgrywa się akcja, do przedziwnego splotu zdarzeń. I choć w mniejszym stopniu, niż w Doktorze Caligari wykorzystano tu głębię przestrzeni, sekwencje ruchu oraz pracę z oświetleniem w różnych warunkach, tu również sztuczność architektury, a także dość płaskie potraktowanie podłóg, ścian oraz sufitu posłużyła do oddania psychicznego wyobcowania bohaterów, a geometryzacja form – do zbudowania syntezy świata, w którym rozgrywa się akcja filmu. Jak opisał to w swej recenzji dla Der Film anonimowy dziennikarz podpisujący się inicjałami A. F., „Genuine mieszka w podziemnym, szklanym domu, wypełnionym magicznymi drzewami, splendorem lśniących luster, luksusowych łóżek, dziwnych mebli. Sam dom ma obszerne sale, ciche, zamknięte ogrody, ciemne pokoje pełne bajkowych ozdób oraz egzotyczną osobliwość”. Zaś miasto – jest „miastem marzeń z dziwnymi sklepikami, wąskimi, małymi dróżkami, szorstkimi ludźmi. Wokół niego znajduje się magiczny las. Jest on arcydziełem, które chciałoby się posiadać, jak malowidło” – napisał ówczesny recenzent. 

Jak wiemy to na podstawie jego rysunków wstępnych, César Klein zaprojektował stricte ekspresjonistyczne scenografie w mocnych kolorach. I choć eksperymentował też z licznymi szkicami czarno-białymi, dla wielu krytyków scenografia Genuine wydała się chaotyczna oraz pełna przesytu. „Malowidła Kleina mogą stanowić test dla nowych możliwości wyrazu, ale ich zbyt bogata wyobraźnia zaciemnia klarowność obrazu” – napisał w 1920 r. recenzent z Der Kinematograph. Jego zdaniem dziwaczna sztuczność scenografii „zdusiła emocje do tego stopnia, że aktor wyraża jedno uczucie”.  Wbrew jej stylistyce aktorzy grali naturalistycznie, dlatego konserwatywni krytycy wątpili w to, iż ekspresjonizm usprawiedliwiał taki sposób mówienia o obsesjach i szaleństwach. Brak ramy narracyjnej filmu uniemożliwił wykreowanie ekspresjonistycznej dekoracji, odsłaniającej wizje umysłowo chorego, jednak Genuine stała się ważnym pendant doktora Caligari jako „głos” w dyskusji nad filmem ekspresjonistycznym. Otworzyła też nową epokę filmu artystycznego.

1920 – „Od poranka do północy” reż. Karl Heinz Martin

Zgodnie z tytułem – film Od poranka do północy (Von Morgens bis Mitternachts; 1920) w reżyserii Karla Heinz Martina oraz ze scenografiami autorstwa Roberta Neppacha – odsłania jeden dzień z życia kasjera bankowego, który próbuje zerwać z jego monotonią. Chcąc pozyskać pieniądze na zakup obrazu dla adorowanej kokoty z półświatka, których, pomimo jej nacisków, nie chciał pożyczyć bank, porzuca swój dom i ucieka do miasta B. Tam podbija świat rozrywki. Szulernia, bar, klub nocny – dzięki zdobyciu majątku wszystkie te miejsca uciech i rozpusty stanęły przed nim otworem, lecz wypełnia je dziwna pustka. Czuje się w nich osamotniony. Zaczyna cierpieć, a kobieta, którą spotyka w swej wyobraźni, ma twarz śmierci. Inna kobieta, przypadkowo poznana w przytułku Armii Zbawienia, której zwierza się zdesperowany, wzywa policję. Strzelając do siebie, kasjer wymyka się wymiarowi prawa. W finalnej scenie jego martwe ciało, niczym obraz Ecce Homo, jawi się obok olbrzymiego krzyża w sali spotkań przytuliska, prowadzonego przez Armię Zbawienia.

Choć film Od poranka do północy nigdy nie przyciągnął w Niemczech znacznej widowni, obok Gabinetu doktora Caligari należy do najsłynniejszych świadectw ekspresjonizmu filmowego. Dzieło to długo uchodziło za zaginione, jednak jego kopie zachowały się w National Film Center w Tokio. Podczas pokazu, który w połowie 1922 r. odbył się w Monachium, doceniono siłę wyrazu wymalowanych scenografii. Dobrze go też przyjęli krytycy japońscy podczas pokazu w tokijskim kinoteatrze Hong-za. Zgrany duet, który utworzyli scenograf, Robert Neppach oraz operator kamery, Carl Hoffmann, wydobył malarski aspekt architektury, a sztucznie skonstruowane dekoracje stopiły się w jedność z sylwetkami bohaterów: „Postaci porzuciły swój organiczny kształt” – napisał o nich krytyk filmowy, Rudolf Kurtz.  Według niego, „rozrywane przez wymalowane na nich plamki i paski światła”, stały się „fragmentami”, „elementami formalnymi”, kształtując abstrakcyjną przestrzeń malarską. „Bezbarwne oraz niematerialne impresje, żadnego zgłębiania perspektywy, a jedynie wrażenie powierzchni budujących tło, żadnych efektów światła i cienia, tylko potraktowanie czernią i bielą. Potwierdzenie nieistniejącego” – tak wymyślenie scenografii dla filmu Von Morgens bis Mitternachtslapidarnie opisał krytyk architektury, Heinrich de Fries.  Chociaż autorzy późniejszych produkcji, tworzonych pod szyldem „ekspresjonizmu”, usiłowali naśladować styl Das Cabinet des Dr. Caligari, styl filmowej adaptacji sztuki Georga Kaisera pod tym samym tytułem, której dokonał Karl Heinz Martin, uległ degeneracji. O ile w tej pierwszej realizacji estetykę scenografii usprawiedliwia wykorzystana rama narracyjna, o tyle w tej drugiej ona drażni jako nazbyt pretensjonalna i niczym nieuzasadniona. Dlatego, pomimo intensywnej kampanii reklamowej, film w reżyserii Martina nie znalazł dystrybutora i wyświetlany był jedynie na pokazach prywatnych i specjalnych.

Różne motywy architektoniczne – wykorzystane w takich filmach, jak Das Cabinet des Dr. Caligari czy Od poranka do północy, wyraźnie pokazują, że film ekspresjonistyczny nie dostosowuje się do jednolitej koncepcji estetycznej, lecz za każdym razem wpisuje się w zróżnicowane, silnie zindywidualizowane realizacje.