Modernizm
W czasach dominacji realizmu królowała proza. Ale nie zamarła, zwł. w zach. Europie, twórczość poetycka — nowe impulsy pojawiały się we Francji i Ameryce. Przełom modernistyczny zapowiadała prekursorska poezja symbolisty Charlesa Baudelaire'a (1821-67), gorączkowa poezja Arthura Rimbauda (1854-91) i dojrzała refleksja Walta Whitmana (1819-92).Modernizm, czyli literaturę przełomu XIX i XX w., zainaugurował gwałtowny spór „starych”, przedstawicieli utylitaryzmu, scjentyzmu, przywykłych do realistycznego przedstawiania świata, z „młodymi”, rzecznikami indywidualizmu, praw jednostki, nowej uczuciowości (hedonizm, demoniczna erotyka) i katastrofizmu (nastrój tęsknoty za śmiercią, stany halucynogenne, postawy anarchiczne i destrukcyjne, katastrofizm i wizje eschatologiczne).
Samo pojęcie modernizm wywodzi się od fr. słowa moderne ('współczesny, nowoczesny'). Czasami używane są też inne określenia tego okresu: fin de siécle (fr. 'koniec wieku'), dekadentyzm ('schyłek wieku'). Znacznie rzadziej pojawia się też nazwa — symbolizm, który był tylko jednym z nurtów w sztuce tego czasu oraz secesja — termin stosowany ob. przez historyków sztuki jako nazwa stylu w architekturze, grafice, malarstwie oraz sztuce użytkowej przełomu XIX i XX w. W Polsce przyjęło się wymienne określenie Młoda Polska. Dyskusyjne są daty graniczne tej epoki w Polsce (1891-1918), a i jej nazwa budzi kontrowersje. Obok nazwy Młoda Polska, wydobywającej generacyjny aspekt nowej sztuki, funkcjonują także takie terminy jak: neoromantyzm, modernizm, dekadentyzm.
ile Warszawa była gł. ośrodkiem pozytywizmu, to stolicą Młodej Polski został Kraków, pozostający w kręgu oddziaływania nowych prądów kwitnących w Wiedniu, Berlinie i Paryżu. To właśnie w tych centrach Europy patronami modernistycznego buntu obrani zostali wcześniej niedoceniani filozofowie, Artur Schopenhauer (1788-1860) i Fryderyk Nietzsche (1844-1900). Schopenhauer zafascynował modernistów szczerością, z jaką ujawnił bezcelowość istnienia człowieka, skazanego na bezmiar cierpień. Tragizm istnienia, wg filozofa, mogła złagodzić religia, filozofia i sztuka. Była to teza atrakcyjna dla artystów, głoszących wyższość sztuki nad innymi strefami ludzkiego doświadczenia. Religię odrzucał Nietzsche. Jego przemyślenia zachęcały modernistów do odrzucenia mieszczańskich ideałów. Tchnęły przy tym ożywczym optymizmem, przepojone wiarą w możliwość narodzin nowego człowieka, który w pełni będzie radował się wolnością.
Moderniści zakwestionowali dorobek poprzedników. Wyrażali nieufność wobec prób naukowej diagnozy rzeczywistości i przekreślili nadzieje wiązane z postępem — samo słowo postęp stało się podejrzane. Ideę cywilizacyjnej misji zastąpiło rozczarowanie rewolucją przemysłową. Obietnice, że świat będzie lepszy, kiedy ludzie się wzbogacą, technika i przemysł rozwinie, a oświata upowszechni — nie spełniły się. Człowiek zamiast do krainy wolności zawędrował do krainy obowiązku i ograniczeń. Na tym tle zrodził się modernistyczny demonizm (walka płci, zniewalające pęta przemysłu). Drugą konsekwencją rozczarowania pozytywistycznymi ideałami była walka artysty — człowieka twórczego i wolnego, z filistrem, reprezentantem pozbawionego wyższych aspiracji duchowych mieszczaństwa. Walka artysty z filistrem jest tematem wielu modernistycznych utworów — m.in. dramatów Franka Wedekinda, Jana Augusta Kisielewskiego. Zenon Miriam Przesmycki dostrzegał ten immanentny konflikt artysty z nieprzygotowanym do obcowania z prawdziwą sztuką odbiorcą i w okresach wcześniejszych. W ten sposób tłumaczył odrzucenie przez publiczność literacką Norwida, którego twórczość przywracał polskiej kulturze w prowadzonym przez siebie piśmie „Chimera” (1901-07).
Ważne teoretyczne batalie o nową sztukę rozgrywały się w Polsce przede wszystkim na łamach krakowskiego „Życia”. W tym piśmie Artur Górski w cyklu artykułów Młoda Polska (1898) głosił powrót do ideałów sztuki romantycznej, nawołując do szczerości, odwagi i kultu wieszcza: „Duch Mickiewicza to nasz duch przewodni, nasza świętość, wiosna, tęsknota”. Stanisław Przybyszewski (1868-1927) opublikował swój słynny Confiteor — manifest nowej sztuki, wolnej od wszelkich zobowiązań społecznych, narodowych i etycznych. Sztuka — dowodził pisarz — „nie może mieć żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu duszy”. Podobne postulaty formułował Przesmycki, m.in. w programowych artykułach: Los geniuszów i Walka ze sztuką.
Zapatrywania Przybyszewskiego czy Przesmyckiego (kult sztuki, artysta jako kapłan) zrazu silnie oddziaływały na twórczość wielu poetów, m.in. Jana Kasprowicza (1860-1926), Kazimierza Przerwy Tetmajera (1865-1940), Tadeusza Micińskiego (1873-1918).
Ale już u progu XX w. polscy moderniści dowiedli swoich zainteresowań społecznych, publikując takie dzieła jak: Wesele (1901), Wyzwolenie (1903), Noc listopadowa (1904) Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907), Ludzie bezdomni (1900), Popioły (1904) Stefana Żeromskiego (1864-1925), Próchno (1903) Wacława Berenta (1873-1940), Chłopi (1904-09) Władysława Reymonta (1867-1925). Nowe poszukiwania artystyczne, jak widać, spotkały się z ideami przebudowy struktury społeczeństwa. Silnym wstrząsem dla artystów stała się rewolucja 1905, ukazana przez Żeromskiego w dramacie Róża. Już wcześniej Żeromski zaskoczył swoją wrażliwością na sprawy społeczne. Zarazem postawił na nowo na porządku dnia kwestię niepodległości. Mimo wielu wątków zbliżonych do pozytywizmu, wyczulenia na nędzę warstw upośledzonych, Żeromski nie malował rodzajowych obrazków przedstawiających strefy nędzy. On tę nędzę, jak sam pisał w Dziennikach, ukazywał „w bólu, trwodze, ucisku”. Swoimi dziełami stwarzał zatem nową konwencję ujmowania rzeczywistości, występując przeciw obowiązującej. Opisywał tę rzeczywistość poprzez przeżycia bohatera-narratora, nadając treści opowiadanej wysoką temperaturę emocjonalną. Miejsce beznamiętnej, choć nierzadko sugestywnej relacji w opowiadaniach Prusa czy Sienkiewicza, w dziełach Żeromskiego zajmowała emocjonalna gorączka uczuć, poprzez którą prześwitywał opisywany temat. To był zwrot o zasadniczym znaczeniu w literaturze. Tak zaczynał się neoromantyzm, rehabilitacja „ja” zepchniętego przez pozytywistów do drugiego szeregu.
Nowością było także podjęcie przez młodego autora tematyki niepodległościowej. Pozytywiści jej unikali, po trosze rozczarowani powstaniami, po trosze pilnowani przez cenzurę. Żeromski powraca do tych bolesnych i, wydawać się mogło, zasklepiałych już ran, aby „nie zabliźniały się błoną podłości”. Podobne odkrycia w wyrafinowanej formie artystycznej poczynił Wyspiański, tocząc wielki dyskurs o Polsce i Polakach w swoich najważniejszych dramatach: Wyzwoleniu, Weselu i Nocy listopadowej.
W pierwszej fazie jednak modernizm mniej interesował się losem zbiorowości, bardziej nowymi poszukiwaniami formalnymi — nastąpiła prawdziwa erupcja kierunków awangardowych. Ich zwiastunem był już parnasizm, proklamowany we Francji antologią poetycką Parnas współczesny (1866), w której opublikowało swoje wiersze ok. 40 poetów, a wśród nich Teofil Gautier i Leconte de Lisle. Parnasiści deklarowali antyromantyczne hasło opisu świata (wyraźny wpływ realizmu), ale jak romantycy interesowali się zagadnieniami sztuki, mitami, egzotyką. Przejęli hasło sztuka dla sztuki, sformułowane przez romantycznego twórcę, Wiktora Hugo. Odrzucili utylitaryzm. Bliski temu kierunkowi był silny nurt dekadentyzmu ang., reprezentowany przez rzecznika wolności sztuki i swobody korzystania z urody życia, Oscara Wilde'a (1854-1900), i dekadentyzmu wł. (m.in. Gabriele D'Annunzio). Wilde w Przedmowie do słynnej powieści Portret Doriana Graya zawarł hasła rozwijające idee sztuki dla sztuki: „Nie ma książek moralnych lub niemoralnych. Są książki napisane dobrze lub źle. Artysta może wyrażać wszystko. Każda sztuka jest bezużyteczna”.
W sztuce, mimo deklarowanej wzgardy poetów dla użyteczności, zaznaczył się silnie nurt secesji (Art Nouveau), kładący nacisk na sztuki stosowane — wzornictwo przemysłowe i architekturę. Secesja, przeciwstawiając się eklektyzmowi promowała dekoracyjną asymetryczność kompozycji, roślinną stylizację motywów, egzotyczną kolorystykę. Artyści tego kierunku często sięgali po wzorce orientalne (japońskie) i barokowe, a także ludowe. Bogactwo ornamentyki — z praktycznego punktu widzenia zbędnej — stanowiło być może podstawę zbliżenia koncepcji poetów wyznających ideę sztuki dla sztuki do przemyśleń artystów tworzących w duchu secesji (Gustaw Klimt, Wyspiański). Ale jeszcze dalej w głoszeniu użyteczności sztuki szli ideolodzy sztuki stosowanej, John Ruskin i William Morris, upatrujący w sztuce ratunek przed dezintegracją społeczną. Głosili potrzebę estetyki przedmiotów codziennego użytku (wytwarzanych rękodzielniczo), przeciwstawiając się zalewowi seryjnej, fabrycznej tandety — w Polsce propagatorem tej tendencji był Stanisław Witkiewicz, zwolennik stylu zakopiańskiego. Zwrot do rodzimych, ludowych źródeł kultury wiązał wielu twórców Młodej Polski od Wyspiańskiego, poprzez Żeromskiego, Reymonta po Kasprowicza, Przerwę Tetmajera i Bolesława Leśmiana (1878-1937). Wszyscy oni — każdy na swój sposób — mitologizowali polską wieś, tworzyli nowe wzorce bohaterów, uwrażliwiali na etniczne walory kultury; niekiedy przybierało to nawet kształt chłopomanii widoczny w Betlejem polskim Lucjana Rydla i tak wykpiony przez Wyspiańskiego w Weselu.
Dominującym prądem modernizmu był symbolizm. Termin ten po raz pierwszy został użyty przez fr. poetę Jana Moréasa w jego manifeście programowym (1886). Za prekursora kierunku uchodzi Baudelaire, zaś za teoretyka — Paul Verlaine, autor głośnej Sztuki poetyckiej (1884). Symboliści odrzucali opisowość w poezji, ceniąc kreacyjną funkcję poezji, powoływanie przez poetę nowych, samoistnych światów. Cenili w szczególności symbole, wyrażające treści niejasne, aluzyjne, tajemne, zakryte. Stąd apologia niejednoznaczności, szczególnie wyrazista w fantazmatycznych Iluminacjach (powst. 1874) Rimbauda. Bliski symbolizmowi był impresjonizm, objawiający się zwł. w nastrojowym malarstwie (Claude Monet, August Renoir, Paul Cézanne). Związany ze sztuką, zwł. z malarstwem i teatrem, był także ekspresjonizm, silny prąd artystyczny w ostatniej fazie modernizmu, zwł. w literaturze i sztuce niemieckiej. Źródeł ekspresjonizmu dopatrywano się w dionizyjskim witalizmie filozofii Nietzschego, metafizyce Henri Bergsona (1859-1941) i w badaniach podświadomości, prowadzonych przez Zygmunta Freuda (1856-1939). W literaturze ekspresjonistyczne cechy wskazać można w twórczości Dostojewskiego (1821-81), Rimbauda, Franza Kafki (1883-1924) i Wedekinda. Ekspresjoniści kładli nacisk na docieranie do zakrytych stanów ducha, do podświadomości, wydobywając istotną treść życia wewnętrznego człowieka. Odrzucali wszelkie typy sztuki imitującej rzeczywistość. Proklamowali zarazem zaangażowanie sztuki w przemianę świata, krytykując postawy dekadenckie i nihilistyczne. W estetyce nie bali się stosowania wyrazistych środków wyrazu, kojarzenia sprzecznych, kontrastowych elementów, celowej dysharmonii, które miały służyć wydobyciu autentyzmu ludzkich przeżyć i zachowań. W dziełach ekspresjonistów szokujące bywało zderzenie wynurzeń lirycznych, subtelnych stanów świadomości z groteską i deformacją. Estetyczne koncepcje miały uzasadniać aspiracje do syntetyzowania doświadczeń wszystkich epok, prądów i gatunków literackich.
Schyłek epoki zaznaczył się narodzinami wielu innych awangardowych kierunków w sztuce i literaturze, które okazały się żywotne w XX w. Patronem nowych poszukiwań w sztuce był Guillaume Apollinaire, autor szkicu Kubiści (1913), w swojej twórczości inicjujący nadrealizm (surrealizm). Poeta głosił, że sztuka nie powinna naśladować rzeczywistości, ale ją symbolizować — stąd jego akceptacja kubizmu, rozbijającego kanon realistyczny drogą analitycznej segmentacji, a także fascynacja sztuką murzyńską. „Kiedy człowiek zapragnął — pisał w przedmowie do Piersi Tyrezjasza (1918) — naśladować chodzenie, wymyślił koło, które w niczym nie przypomina nogi. Tak, nie wiedząc o tym, uprawiał surrealizm”. W takim ujęciu surrealizm staje się naturalną skłonnością twórczą człowieka. Nowy kierunek, futuryzm (popularny także w międzywojniu) zapoczątkował włoski poeta, piszący także po fr., Filippo Tomaso Marinetti, głosząc zerwanie z tradycją, bezwzględny prymat tematyki współczesnej, potrzebę opiewania cywilizacji przemysłowej i absolutne nowatorstwo techniki pisania (m.in. zerwanie z tradycyjną składnią). Poglądy te znalazły wyznawców i swoich kodyfikatorów w Rosji (Wielimir Chlebnikow, Władimir Majakowski) i w Polsce.
Zaznaczył się także powrót do form klasycznych i poszukiwanie niezachwianych wartości — stąd poszukiwanie oparcia w chrześcijaństwie (Gilbert Chesterton), w nurcie franciszkańskiej pokory, mistycznych rozważaniach (Zmartwychwstanie Tołstoja 1899, wątki religijne w pisarstwie Dostojewskiego). Nowego oparcia dla społecznego ładu poszukiwano także w fantastyce naukowej (Wehikuł czasu Herberta Wellsa, 1895). Osobną drogą poszukiwania etycznej miary człowieczeństwa kroczył Joseph Conrad (1857-1924), tworzący w swych powieściach parabole o odpowiedzialności, samotności i odwadze moralnej.
Restytucja państwowości polskiej w 1918, ziszczenie marzeń kilku pokoleń o niepodległej Polsce, dała literaturze nowe impulsy. Czerpała ona nadal z bogactwa przemyśleń i dokonań twórców Młodej Polski. Nie byłoby polskiej literatury XX w. bez dzieł Wyspiańskiego czy Żeromskiego, a także bez krakowskiego kabaretu „Zielony Balonik”, czy frenetycznych tekstów natchnionego „demona” — Przybyszewskiego. Pokolenie Młodej Polski oczyściło przedpole dla literatury współczesnej.