TEORIA „CZYSTEJ FORMY” W TEATRZE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWIZA
Teoria „czystej formy” w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza należy niewątpliwie do najciekawszych, a jednocześnie wyjątkowo; kontrowersyjnych. Na problemy sztuki wypowiedział się on w książce Nowe formy w malarstwie (l919) oraz Szkicach estetycznych (1922): na temat teatru w tomie studiów pt. Teatr. Wstęp do teorii czystej formy w teatrze (1923). Swoje poglądy filozoficzne zaś przedstawił w rozprawie z r l935 pt Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia. Do tych czterech książek należy dodać dziesiątki artykułów krytycznych i polemicznych, rozsianych po czasopismach dwudziestolecia.
Tej imponującej działalności teoretycznej, krytycznej i publicystycznej towarzyszyła twórczość ściśle artystyczna i literacka: malarska, która była główną podstawą jego egzystencji (słynne portrety Witkiewicza), oraz dramato- i powieściopisarska. Witkiewicz napisał ponad dwadzieścia sztuk teatralnych oraz ogłosił dwie duże powieści w r. 1927 Pożegnanie jesieni, a w r. 1930 Nienasycenie. Aby zrozumieć, o co chodzi jej twórcy, i trzeba sięgnąć do podstaw Witkiewiczowskiej filozofii, do jego swoistej ontologii..
Witkiewicza-filozofa interesował przede wszystkim jeden problem fundamentalny - zagadnienie istnienia. Metafizyka, analizując strukturę Bytu w jego najgłębszej istocie i podstawach, stawia nas twarzą w twarz z Tajemnicą Istnienia. Niepokój metafizyczny, skłaniający do ustawicznego stawiania pytań Życiu pojętemu jako Byt (w sensie metafizycznym), jest zdaniem Witkiewicza koniecznością człowieka, wypływa organicznie z jego ludzkiej natury. Tylko jednostki tępe i bezmyślne, uległe bez reszty wobec nieustających nacisków tzw. życiowego poglądu na świat, tj. „tej najbardziej wulgarnej pospolitej formy praktycznego rozsądku i rozumu”, mogą pojmować istnienie jako coś zwyczajnego i bezproblemowego. Ale nawet i dla nich wystarczający bywa niekiedy jakiś jeden przypadek, jakieś wytrącenie z równowagi szablonu, aby uświadomić się im i uprzytomnić tak znamienny dla fenomenu istnienia posmak dziwności i niesamowitości. Człowiek uświadamia sobie w takich momentach, że przecież nawet on sam jest dla siebie zagadką. (Istnienie jako fenomen ontologiczny) Wtedy to pojawiają się owe wieczne pytania, które ludzkość powtarza poprzez wszystkie wieki swego istnienia:„Czemu jestem tym właśnie, a nie innymi istnieniem? w tym miejscu nieskończonej przestrzeni i w tej chwili nieskończonego czasu? w tej grupie istnień, na tej właśnie planecie? dlaczego w ogóle istnieję? mógłbym nie istnieć wcale; dlaczego w ogóle coś jest? mogłaby przecież być Absolutna Nicość”.
Ludzkość szukała odpowiedzi na te pytania w najróżniejszy sposób, na rozmaitych drogach. Szukała jej w religii, ponieważ w świetle objawień religijnych wszystko, co mogło się wydawać niezrozumiałe i bezsensowne, zdawało się nabierać wyższego, zaświatowego i nadzmysłowego znaczenia. Szukała odpowiedzi w rozważaniach filozoficznych, które, opisując całość istnienia w jego poszczególnych elementach i prawach, zdawały się ukazywać je jako ład celowy i głęboko rozumny. Ową funkcję eksplikatywną pełniła też zawsze sztuka w swych prapoczątkach tak organicznie związana z religią i metafizyką. Ale to wszystko było kiedyś. To, co ludzkość przeżywa na przestrzeni kilku ostatnich wieków, nie można zdaniem Witkiewicza określić inaczej jak nazwą katastrofy. Na tle postępującego gwałtownie rozwoju materialno-cywilizacyjnego religia znalazła się w stanie zupełnego upadku, metafizyka pożarła samą siebie, tak silny dawniej w człowieku niepokój metafizyczny rozwiał się nieomal bez śladu, bo społeczeństwu, zorientowanemu wyłącznie praktycznie, uczucia metafizyczne wydają się czymś zbytecznym i nieużytecznym. Los religii i filozofii podzieliła też sztuka. Na przestrzeni ostatnich trzech bez mała tysięcy lat sztuka europejska przeżyła według Witkiewicza dwie przede wszystkim groźne katastrofy i klęski - Grecję i renesans. Ostateczne oderwanie się poezji i teatru greckiego od misteriów religijnych, emancypacja sztuki w wyniku rozpoczynającej się w dobie renesansu powolnej agonii chrześcijaństwa, dwa te fakty zaważyły niesłychanie złowrogo na dalszych losach sztuki światowej! Grecja bowiem klasyczna i renesans, odrywając sztukę, od metafizycznych źródeł, wysunęły nowy, potworny i zabójczy dla twórczości ideał - podglądania i naśladowania natury. Oznaczało to całkowitą i nieuchronną degenerację sztuki, ponieważ jej istotnym zadaniem było i jest wywoływanie uczuć metafizycznych, a nie odtwarzanie życia i świata.
Według Witkiewicza, powrotu do religii, do dawnych mitów i wierzeń, już nie ma. Jest również nieprawdopodobne, by „współczesny człowiek, leniwy i pogrążony po uszy w głupstwach życiowych, zdolny był i miał w ogóle ochotę przezwyciężyć tę przyrodzoną mu inercję duchową i zabrał się do rozważań filozoficznych. Odstraszają go ich trudny język i związany z tym nieuchronnie umysłowy wysiłek”. Niemniej mimo owych zmian nieodwracalnych tylko sztuka zdolna jest jeszcze w świecie współczesnym umożliwić nam przeżycie Tajemnicy Istnienia. Ale przeżycie tego rodzaju zapewnić nam będzie mogła jedynie wówczas, gdy uwolnimy ją od życiowego balastu, gdy przestaniemy widzieć w niej odtworzenie treści życiowych, a zaczniemy ją pojmować wyłącznie jako czystą formę, tzn gdy odetniemy ją kategorycznie i bezwzględnie od jej powiązań z życiem i nauczymy się jedyne jej piękno dostrzegać w tej jedności czysto formalnej, która w każdym dziele sztuki wiąże wszystkie jego elementy składowe w nierozerwalną całość.
Uczucie metafizyczne, o które Witkiewiczowi przede wszystkim chodziło, przeżywać, bowiem możemy nie tylko w religijnych misteriach lub w filozoficznych medytacjach, ale i wówczas, gdy uświadamiamy sobie jedność istnienia, Witkiewicz odwoływał się tu do podstawowych założeń swej ontologii. Świat jest jednością złożoną z wielości, Poszczególnych Istnień. Ale i każde Poszczególne Istnienie jest jednoscią utworzoną z wielu jakości. Uświadamiając to sobie, stajemy wobec Tajemnicy Istnienia doznajemy wstrząsu metafizycznego. Otóż sztuka osiąga to samo, tylko na innej drodze. Filozofia osiąga to na drodze dedukcyjnego myślenia, a sztuka na drodze bezpośredniego doznania owej jedności doskonale w dziele sztuki zrealizowanej.
Twórczość artystyczna wzmaga to poczucie jedności, a zatem i uczucie metafizyczne zarówno w samym artyście, jak i w odbiorcy. W odbiorcy owo uczucie metafizyczne realizuje się dzięki kontemplacji doskonałej jedności formalnej, jaką jest każde dzieło artyzmu. Silne przeżycie formy i tylko formy absolutnie uniezależnionej od jakiejkolwiek treści życiowej, która jedynie zanieczyszcza każde dzieło twórcze, zdolne jest wprowadzić nas w inny zupełnie niż życiowy wymiar przeżywania, w sferę doświadczeń metafizycznych.
Witkiewicza - reformatora interesował przede wszystkim teatr; jego teoria „czystej formy” odnosi się głównie do teatru. Forma, pojęta jako konstrukcja, jako bezpośredni wyraz uczucia jedności jest celem sama w sobie, a nie środkiem ekspresji dla jakichkolwiek uczuć, „choćby były one nie wiadomo jak wzniosłe i nadzwyczajne czy też perwersyjne”. Uwolnienie poezji i teatru od konieczności liczenia się z prawdopodobieństwem życiowym, operowanie bezsensem, ale nie programowo, lecz dla poszerzenia możliwości kompozycyjnych, otwiera zdaniem Witkiewicza przed poezją szerokie pole do formalnych poszukiwań, „wzbogaca formę w sposób przerażający”.
Prozy, zwłaszcza powieściowej, jedynego żywego dziś gatunku narracji, Witkiewicz w ogóle nie uznawał za sztukę: „Powieść to worek, do którego wszystko można wrzucić”. Teatr zaś niegdyś najbliższy istotnym zadaniom sztuki, współcześnie jest jej najbardziej zaniedbanym rodzajem. Ten powolny, ale systematyczny upadek teatru datuje się zdaniem Witkiewicza od renesansu. Wtedy to rzucono hasło zbliżenia teatru do życia i: „oto w wieku XX oglądamy co dzień na wszystkich scenach Europy i świata ohydne, nieomal jarmarczne widowiska, nędzne imitacje stosunków i sytuacji życiowych, które już wszystkim bardziej świadomym rzeczy widzom od dawna obrzydły.”
Witkiewicz zaatakował przede wszystkim stare, wytarte i zbanalizowane schematy konstrukcyjne teatru. „Teatr współczesny to oczywiście teatr iluzjonistyczny, w którym chodzi jedynie o to, by widz przejął się losami bohaterów. W tym celu buduje się odpowiednie napięcia, widz nie może się ani przez chwilę nudzić z powodu braku ruchu i działania na scenie, ciągle musi się toczyć jakaś walka, ale to działanie jest tak już wiadome i opatrzone, że żadnego silniejszego wrażenia wywołać wśród widzów nie może.
Obok takiego dramatu naturalistycznego teatr współczesny dla urozmaicenia repertuaru prezentuje niekiedy rozmaite odmiany dramaturgii „pogłębionej”, rozmaite nastroje, symbolizmy, mętne historiozofie usiłuje podniecać otępiałą i znudzoną publiczność przez wywoływanie tzw. „gęsiej skórki”, wprowadza najróżniejsze „gatunki strachu przed niewiadomym, zaczynając od ciemnego pokoju, a kończąc na śmierci”, ale wszystkie te efekty nazbyt są już zużyte i ograne, aby mogły osiągnąć cel zamierzony.”
Irytowała Witkiewicza swoistą „usługowość” współczesnego teatru, który niemal z reguły spełnia funkcję ambony, „trybuny i wiecowej estrady, z której się prowadzi tanią agitację i wypowiada poglądy autora na przypadkowe i różne kwestie poprzez źle zaaranżowane sytuacje, mające poglądy te dobitnie jakoby ilustrować. Teatr współczesny jest jedynym w swym rodzaju przybytkiem, w którym się ludzi po prostu „nabiera” i „nabuja w butelkę”. „Przez trzy godziny sugeruje się widzowi najwznioślejsze uczucia i najtragiczniejsze dramaty, aby uświadomić na końcu, że to wszystko nieprawda, udawanie i kłamstwo”.
Teatr tego rodzaju, absolutnie dziś już niestrawny, należy zdaniem Witkiewicza nie „odrodzić”, lecz po prostu trzeba go zastąpić teatrem innym, teatrem ”czystej formy”, który by umożliwił współczesnym widzom przeżywanie w stanie czystym tzw. uczuć metafizycznych, tj. przeżywanie Tajemnicy Istnienia jako „jedności w wielości.”
„Czysta forma” to według Witkiewicza pewna konstrukcja dowolnych elementów - barw, dźwięków, słów lub działań, ale działań i słów całkowicie uniezależnionych od tzw. sensu życiowego, życiowego prawdopodobieństwa. Witkiewiczowi chodziło o stworzenie takiej formy teatru, w której „samo stawanie się w czasie, >> dzianie się << czegoś, określonego jedynie czysto formalnie, niezależnie od życiowej treści owych działań i ciągłości charakterów działających osób, wprowadzić nas może w zupełnie inny niż życiowy wymiar przeżywania, w sferę uczuć metafizycznych”. To, co działoby się na scenie mogło być z punktu widzenia życiowego całkowitym bezsensem, istotne byłoby to, że wszystkie owe działania dyktowałaby konieczność artystyczna i widz niezależnie od dziwaczności życiowej widowiska, wyczuwając ową jedność konstrukcji i konieczność następstw, doznawałby czysto estetycznego zadowolenia, czyli miałby chwilę metafizycznego przeżycia.
Jego teoria głosiła, że prawdziwy cel sztuki. czyli wymienione wyżej doznanie „uczucia metafizycznego”, będącego wyrazem bezpośrednio danej jedności osobowości, może być w teatrze analogicznie jak w malarstwie, osiągnięte przede wszystkim dzięki pewnym konstrukcjom formalnym. Podobnie, jak w obrazie elementami takich konstrukcji są barwy i kształty, tak w sztuce teatralnej są nimi „działania połączone z wypowiedziami”. I podobnie, jak w malarstwie istotny jest sam układ barw i kształtów, nie zaś przedmioty przez nie sugerowane, tak w teatrze istotę sprawy stanowią same napięcia pomiędzy owymi działaniami czy wypowiedziami, ich niezwykłość, oniryczność, dziwaczność, niespodziewanie, zaskakujący i szokujący charakter, nie zaś - życiowe, psychologiczne, ideowe społeczne treści stanowiące tworzywo dla akcji dramatu i kwestii jego bohaterów. Dramaturg, by to osiągnąć powinien deformować zarówno logikę akcji, jak psychologię postaci, dążyć zatem w kierunku bezsensu - na to aby jego dzieło mogło wywołać efekt Czystej Formy, i w konsekwencji, uczucie metafizyczne. W tym świetle Czysta Forma to taki układ składników dzieła, który u twórcy i odbiorcy zapewnia uczcie jedności w wielości. Związek samych składników w dziele jest zaś intelektualnie niewytłumaczalny. Tak rozumiane dzieło sztuki pozwala przeżywać Niepokój Istnienia.
Z tej definicji wynika, że dzieło sztuki ma charakter formalny, ważny jest sam stosunek składników dzieła Czysta Forma zapewnia poczucie konieczności poprzez fakt, że poszczególne elementy (taj jak Istnienie Poszczególne) w dziele, współgrają ze sobą.
Żeby stworzyć teatr tego rodzaju, trzeba uprzednio spełnienia dwu koniecznych warunków: 1) trzeba chcieć taki teatr stworzyć, odczuwać potrzebę takiego teatru, co jest „rzeczą w chwili obecnej raczej wyjątkową”, 2) należy całkowicie zerwać ze wszystkimi tradycyjnymi konwenansami teatralnymi, ze współczesnym pojęciem sceniczności, akcji i psychologii dramatycznej. Nowa sztuka może powstać naprawdę tylko jako „naturalna konieczność twórcza u kogokolwiek z autorów dla sceny piszących, a nie jako programowy bezsens, wymyślony na zimno, bez istotnej potrzeby”. Ryzyko jest więc duże. Witkiewicz posuwał się nawet jeszcze dalej w swych pesymistycznych prognozach, nie wykluczając i takiego obrotu rzeczy, że odrodzenie czystej formy stanie się zarazem jej ostatnim przedśmiertnym kurczem. Lepiej jednak - wywodził - „skończyć (...) w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie”.
Drugi nieodzowny warunek zwycięstwa „czystej formy” to uwolnienie teatru od doszczętnie skompromitowanych schematów. Nowy teatr miał przede wszystkim, zerwać stanowczo z wszelką tendencją iluzjonistyczną. Jest to generalna zasada negatywna Witkiewiczowskiego teatru; „zapomnieć kompletnie o życiu i nie zwracać uwagi na żadne życiowe konsekwencje tego, co się dzieje na scenie w danej chwili, w stosunku do tego, co się ma dziać w chwili następnej. Znajdowalibyśmy się, zatem w świecie „absolutnego, formalnego piękna i w sferze zupełnej prawdy” I wreszcie siedząc w tym teatrze, stworzonym „poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu lub tragizmu”, w teatrze czystym, pozbawionym kłamstwa, a „dziwnym jak sen”, doświadczalibyśmy w każdej minucie, jak poprzez owe na scenie przedstawione wypadki, „wypadki niczym życiowo nie usprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe czy potworne”, prześwieca „łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia”.
Z negacji naturalistycznego iluzjonizmu wywodził się dalszy rys znamienny Witkiewiczowskiego teatru „czystej formy”, jego świadomy, zamierzony antypsychologizm. Realistyczna psychologia, konsekwencja rozwoju psychologicznego postaci nie mają w nim żadnego uzasadnienia. Ponieważ chodzi o maksymalne rozszerzenie kompozycyjnych możliwości, o zupełną swobodę formalnego konstruowania, dopuszczalna jest więc zupełna fantastyczność psychologii i postępowania postaci. Osoby nie muszą mieć w sztuce przez cały czas jej trwania tej samej psychiki może ona ulegać najdziwniejszym, a zupełnie z życiowego punktu widzenia nieuzasadnionym metamorfozom.. Co więcej, postaci, mogą przechodzić jedne w drugie, mogą zamieniać się na role, a owe zamiany mogą się uzewnętrzniać w odpowiednio zmienionym zachowaniu się i wypowiedzeniach. Może też być inaczej; liczba kombinacji jest nieograniczona, wszystko zależy od inwencji i pomysłowości pisarza. Oba elementy, wypowiedzenie i działanie, mogą stanowić dwa szeregi nic życiowo nie mające wspólnego, a związane ze sobą czysto formalnie, artystyczną koniecznością. Tak samo nie należy mierzyć języka postaci miarą życiową, ponieważ „wypowiedzenia osób niezgodne z ich charakterystyką ubraniową lub przynależnością klasową” mogą mieć „wartość formalną” Dla oceny konieczności użycia przez daną postać takich lub innych zwrotów i frazesów nie ma zresztą, według pisarza, jakichś bezwzględnych kryteriów.
W teatrze takim nie może być oczywiście mowy o jakimś „przeżywaniu”, ,,wczuwaniu się” czy „wcielaniu” w postać dramatyczną; aktor ma stwarzać rolę tzn. „zrozumiawszy ideę formalną sztuki”, sztuki w oderwaniu od „wszelkiego życiowego prawdopodobieństwa w każdym momencie winien zrobić z matematyczną dokładnością to, co wypada z tej właśnie czysto formalnej idei”. Teatr oparty na takich założeniach przenosiłby widza w zupełnie inny świat, „w którym by wypadki wynikające z fantastycznej psychologii osób zupełnie życiowo niekonsekwentnych, nie tylko w czynach pozytywnych, ale i w pomyłkach swoich, osób zupełnie może do życiowych postaci niepodobnych, dawały w dziwaczności swych powiązań stawanie się w czasie jako takie, nie uwarunkowane żadną logiką oprócz logiki samej formy tego stawania się”.
W teatrze „czystej formy” nie istniałaby oczywiście akcja dramatyczna w konwencjonalnym rozumieniu, tj. akcja, której poszczególne ogniwa i kolejne stadia wynikałyby z życiowych czy psychologicznych konieczności działających postaci:. „Zadanie sprowadzałoby się do wypełnienia kilku godzin stawaniem się na scenie posiadającym swoją wewnętrzną, formalną logikę od niczego »życiowego« niezależną”. Chodziłoby o całkowite wyłamanie się spod przesądów naturalizmu. Chodziłoby więc o to, „by widz wychodząc z teatru doznawał wrażenia, jakby się obudził z dziwnego snu”. Taki teatr umożliwiałby „przeżywać metafizyczny dramat podobny temu, jaki się odbywa między samymi tonami jedynie w jakiejś symfonii czy sonacie, aby rozwiązanie nie było jakimś życiowo nas obchodzącym wypadkiem, tylko abyśmy je pojmowali jako konieczne zakończenie czysto formalnych splotów dźwiękowych, dekoracyjnych lub psychologicznych, lecz wolnych od życiowej przyczynowości”.
Realizując założenia tego rodzaju, Witkiewicz spodziewał się urzeczywistnić prawdziwe piękno, piękno czysto formalne, które może być mierzone przy pomocy kryteriów wyłącznie formalnych. Zastanawiając się nad istotą wszelkiego dzieła sztuki, Witkiewicz doszedł do przekonania, że cechy wyróżniającej wytwory sztuki od wszelkich zjawisk i przedmiotów nie może stanowić tzw. treść, która w każdym przedmiocie bywa z reguły innar lecz to, co wszystkie bez wyjątku dzieła sztuki na tle innych przedmiotów dobitnie wyróżnia i co jest im wspólne - zdecydowana przewaga elementów formalnych nad zawartością treściowa. Forma w zjawisku sztuki nie jest jakimś ujęciem, ujednoliceniem, strukturą czegoś, lecz jest wartością samodzielną, działającą sama przez się swą konstruktywnością jako taką. Wartość ta działa zaś tym silniej, im mniej zanieczyszczone jest dane dzieło tzw. treścią życiową.
Wiele dramatów Witkacego istnieje na pograniczu snu (ich bohaterowie czują się „jak we śnie”) i rzeczywistości na niby, której umowność jest podkreślona zarówno poprzez burzenie iluzji, jak i inne sposoby, choćby przez zabawne i nieprawdopodobieństwo ich języka, jakim posługuja się wszystkie postaci tych dramatów. Język ten jest pełen szokującej bezceremonialności, a zarazem nasycony filozoficzną terminologią. Do głównych postaci występujących w dramatach zaliczyć możemy: demoniczne kobiety (splot seksu z uczuciem metafizycznym - Maciej korbowa i Bellatrix, Nadobnisie i koczkodany., Szalona lokomotywa), wściekli od pożądania absolutu tyrani-nadludzie (Gyubal Wajhazar, Hyrkan z Mątwy) stanowiących parodię dyktatorów XX wieku.
Często to dążenie do uczucia metafizycznego występuje w dramatach w postaci manifestacyjnego dekadentyzmu. Stanowi on jeden z przejawów wielkiego syndromu katastroficznego: głównej idei przenikającej jego twórczość. Witkacego przerażała mechanizacja, materializm, technika, pogarda dla osobowości ludzkiej. Uważał, że zadaniem kultury winna być ochrona jednostki, jej wolności i niezależności, a tymczasem bieg zdarzeń zdawał się iść na przekór jego mniemaniom i postulatom. Zewsząd docierał zmasowany tupot zdyscyplinowanych zbiorowisk i tłumów ludzkich. Witkiewicz widział w tym zapowiedź nadchodzącej epoki kolektywów, w której o losach człowieka, świata i kultury decydować będą nie genialne jednostki, lecz zbiorowości. Odczuwał ją jako ostateczny kres i katastrofę wolności, sztuki i cywilizacji i to poczucie zagłady legło u podstaw jego poglądów historiozoficznych, jego koncepcji estetycznych i działalności pisarskiej. W teorii katastrofa ta miała dotyczyć praw ducha, w praktyce Witkacy przedstawił ją jako brutalne przewroty i rewolucje (Maciej Korbowa, Oni, Kurka wodna, „Bezimienne dzieło, Matka, Tumor Mózgowicz).
Sam Witkiewicz miał pełną świadomość kontrowersyjności swoich koncepcji dotyczących Czystej Formy, gdy opatrywał je takimi epitetami i określeniami, jak „teatr wariatów” czy „sen wariata na scenie” twierdząc jednocześnie przekornie, że lepsze takie wariactwo niż nuda teatru konwencjonalnego. Witkiewicz zdawał też sobie sprawę, że to, co nazywał on koniecznością artystyczną. Twierdząc więc, że postulowany przezeń teatr „czystej formy” winien powstać „jako naturalna konieczność twórcza”, że bezsens życiowy jest dopuszczalny, jeśli „jest on z punktu widzenia czysto artystycznego prawdziwą koniecznością”, dodawał jednocześnie natychmiast, że właściwie nie ma jakiejś obiektywnej miary, która by określała zakres zastosowania poszczególnych słów, tak jak nie istnieje obiektywne kryterium artystycznej konieczności. ,,Autor tak chciał i koniec”. Decyduje o wszystkim szczerość. A więc dopuszczalny jest wszelki bezsens, jeśli autor ma na niego szczerą ochotę. Jeśli najdziwniejsze nawet kombinacje pisarza będą pomyślane szczerze, to zawsze znajdzie się ograniczona choćby liczba odbiorców, „którzy odczują jedność konstrukcji (…) i doznają czysto estetycznego zadowolenia”
Twierdząc, że sztuka jest wyrazem wartości wyłącznie formalnych, Witkiewicz dodawał jednocześnie, że obiektywnego kryterium takich wartości nie ma.
Zasadniczą walkę z Witkiewiczowską koncepcja Czystej Formy stoczył Karol Irzykowski w książce pt. Walka o treść, gdzie stwierdził: „każda epoczka literacka ma swego bziczka; dawniej była nim dusza, tragizm, absolut, dziś konstrukcja”. Twierdził, że gorączka Formy (odnosił się też do twórczości formistów) jest wynikiem kryzysu sztuki współczesnej. Formie jego zdaniem robi się hałaśliwą reklamę na skutek umysłowej posuchy. Twierdził, że im ma się większą umysłową kulturę, zwłaszcza literacką, tym więcej nasuwa się pisarzowi możliwości formalnego ujęcia. Forma stanowi jego zdaniem swoistego rodzaju problem i zadanie, wobec których staje artysta. Z chwilą, gdy osiągnie on pożądany kształt rzeczy, następuję zrośnięcie wszystkich warstw dzieła i granice między treścią a formą zacierają się zarówno dla artysty, jak i dla odbiorcy, wszystko jest treścią i wszystko jest formą. Tam zaś gdzie tę granicę się czuje tam stwierdza się niedoskonałość dzieła. Pojecie formy jest więc nieoddzielne od pojęcia treści, a dla wszelkiej oceny artystycznej kategoria treści jest nieodzownym punktem odniesienia.