Opracowania lektur na egzamin z romantyzmu

Lektury – egzamin z romantyzmu

Aleksander Fredro Śluby panieńskie

Osoby:
PANI DOBRÓJSKA – matka Anieli

ANIELA – córka Dobrójskiej, przeznaczona na żonę Gustawa

KLARA – kuzynka Anieli

RADOST – stryj Radosta, dawny narzeczony Dobrójkiej

GUSTAW – bratanek Radosta, przeznaczony na męża Anieli

ALBIN – sąsiad Dobrójskiej, od dwóch lat starający się o rękę Klary

JAN – służący Dobrójskiej

Język komedii oraz rodzaje komizmu

Fredro, starając się uczynić swój utwór jak najbardziej atrakcyjnym dla czytelnika i widza, zastosował w tekście różnorodne gry słowne, aforyzmy, sentencje, przysłowia. Jest to język aluzyjny, ironiczny, bogaty w środki wyrazu. Również język poszczególnych postaci jest zindywidualizowany. Fredro korzystał równie chętnie z potocznego języka używanego w ówczesnej Galicji.

Fredro zestawiał ze sobą słowa kontrastowe lub całkowicie przeciwstawne, co miało służyć zaakcentowaniu komizmu (komizm słowny). Jest on używany przez autora najczęściej, pojawia się bowiem w niemal każdym zdaniu i wypowiedzi bohatera. Ponadto w komedii występuje też komizm sytuacyjny i komizm postaci. Komizm postaci autor stara się rysować przez cały czas, w każdym akcie i w każdym czynie bohatera. Postacie są komiczne nie tylko przez to, co mówią, ale z samej swej istoty (taki jest np. Albin – nie sposób się na jego widok nie uśmiechnąć).

Komizm sytuacyjny jest wszechobecny – widać go w zaskakujących, dowcipnie poprowadzonych scenach. Użyty przez Fredrę komizm służy przede wszystkim zabawie, a użyta przez niego ironia nie jest złośliwa czy krytykancka. Wszystkie one się wzajemnie wzmacniają i uzupełniają.

Śluby panieńskie polemiką z romantycznymi ideałami

Polemikę swą Fredro zawarł m.in. w konstrukcji bohaterów komedii. Jeden z nich, Gucio, jest postacią przeciwstawną do mickiewiczowskiego Gustawa. Zdrobnienie jego imienia zdaje się być aluzją, ośmiesza również Gustawa – typowego romantycznego kochanka. Można sobie wyobrazić, iż Gustaw cierpi z miłości i miłość do ukochanej nie daje mu ukojenia nawet po śmierci. Trudno byłoby to jednak wyobrazić sobie ze strony Gucia. Gucio nieszczęśliwie zakochany? To niemożliwe!
Inne jest jednak nie tylko imię, ale przede wszystkim charakter. Gucio uwielbiał kokietować kobiety, flirtować z nimi bez zobowiązań, zaś myśl o małżeństwie nigdy nie przechodziła mu przez głowę. Postać ta stała się przez to doskonałą parodią nieszczęśliwego, cierpiącego, tylko raz – na śmierć - zakochanego i zawsze bardzo poważnego romantycznego bohatera, jakim był Gustaw.

Parodią bohatera romantycznego okazał się być również Albin. Postać ta była jednak ironicznym przeciwieństwem bohatera werterowskiego. Tak jak on kochał, płakał i cierpiał z powodu niespełnionej miłości. Obiekt jego uczuć – Klara – zdawał się jednak całkowicie go lekceważyć. Albin, więc zaczął nawet wspominać o samobójstwie. Albin jest jednak karykaturą postaci werterowskiego bohatera. Jest bardzo płaczliwy, jęczący, gadatliwy, naduczuciowy, zawsze wzdychający – co niewątpliwie daje efekt niezwykle komiczny. Albin ośmiesza Wertera czy Kordiana, czyniąc do nich jawną aluzję.

Fredro starał się przeciwstawić koncepcji miłości, jaką Mickiewicz zawarł w II i IV części Dziadów. Gustaw wykreowany przez Mickiewicza był reprezentantem miłości, która niszczyła, była wielką, nieujarzmioną siłą, skazana na przegraną. Inny jest Gucio – on wie, czy jest miłość, ale miłość radosna, spełniona, młodzieńcza i pełna temperamentu.

Również postaci kobiece – Klara i Aniela – walczą z romantycznymi konwencjami kochanki. Obie bardzo się od siebie różnią. Klara bynajmniej nie jest podobna do ukochanej Gustawa czy Wertera – nie jest cicha i usłużna, jest za to bystra, inteligentna, zbuntowana i złośliwa. Jest aktywna i nie chce dopuścić do tego, by jej życiem kierował mężczyzna. Postawa taka nie była wcześniej, w typowych romantycznych utworach, spotykana.

Obie panny nie boją się także zawrzeć ślubu – nigdy żadnych mężczyzn! Coś takiego było nie do pomyślenia w klasycznych romantycznych konwencjach romansu.

Fredro przedstawia również swoją, zdawać by się mogło, że antyromantyczną, definicję miłości. W klasycznej opowieści o miłości w dobie romantyzmu początek uczucia owiany był mgiełką tajemnicy. Nic nie wiedzieliśmy o tym, skąd wzięło się uczucie Wertera do Lotty czy miłość Gustawa. Czytelnik domyślał się tylko, iż prawdopodobnie było to „uderzenie pioruna”, miłość niespodziewana i po grób. Na drodze do szczęścia kochanków stawał jednak okrutny los – pannę wydawano za mąż za kogoś innego, kochanek zaś cierpiał do śmierci z powodu niespełnionej miłości.

U Fredry kwestia rozwoju miłości i jej początku została przedstawiona zupełnie inaczej. Nie jest ona dziełem przypadku czy losu, lecz rozwija się stopniowo, a czytelnik może ten proces obserwować. Miłość ta nie jest cierpiąca i nie prowadzi do samobójstwa. Jest radosna, twórcza, spełniona. Miłość u Fredry wymaga pracy, czynów, działań, pielęgnacji. Fredro bynajmniej nie próbuje wmówić, iż miłość nieszczęśliwa nie istnieje, stara się jednak wskazać, iż uczucie, które przedstawiają typowe romantyczne utwory, jest nienaturalnie mroczne i niespełnione.

Kompozycja „Ślubów panieńskich”

W swojej kompozycji „Śluby panieńskie” nawiązują do największych komediodramatów oświeceniowych. Budowa utworu Fredry do złudzenia przypomina dzieła Moliera, absolutnego mistrza gatunku. Sposób prowadzenia wydarzeń scenicznych dopracowany do perfekcji przez francuskiego geniusza komedii, ale także i polskiego poetę, polegał na umiejętnym posługiwaniu się indywidualnymi cechami postaci (głównie komizmem) w celu budowania akcji i regulowaniu jej tempa. W „Ślubach panieńskich” odnajdziemy nie tylko komizm postaci, ale również komizm sytuacyjny i słowny.
Dzieło Fredry zwykło się zaliczać do nurtu „komedii miłości”, ściśle związanej z dramaturgią francuską. Swoisty kanon zasad tego gatunku opracował w osiemnastym wieku Pierre Marivaux. Utwory nawiązujące do „komedii miłości” zwykle koncentrowały się na przedstawieniu losów dwójki kochanków od czasów ich młodości (najczęściej) do momentu podjęcia przez nich świadomej decyzji o wzięciu ślubu podyktowanej najszczerszym uczuciem. Jak nie trudno się domyślić, zanim do tego dojdzie dwójka bohaterów musi pokonać wszelkiego rodzaju przeszkody, które stoją na ich drodze, ale zawsze dochodzi do szczęśliwego finału.

Całą komedia oparta jest na dość skomplikowanej intrydze wymyślonej przez Gustawa. Bohater opracowuje plan działania, którego celem było wzbudzenie pożądania ze strony Anieli, a także utarcie nosa Klarze. Aby tego dokonać bohater posłużył się zabiegami, które dziś można byłoby nazwać, socjotechnicznymi. Misternie skonstruowany pomysł Gustawa mógł w każdej chwili lec w gruzach, przez co przez cały utwór można mówić o większym lub mniejszym napięciu dramatycznym, potęgowanym dodatkowo przez konflikty pomiędzy bohaterami.

Elementem, który dodatkowo napędza akcję jest odwieczny motyw walki płci i konflikt pokoleń. U Fredry nabierają one jednak nieco innych barw. Poeta przełamał stereotyp zawarty w motcie utworu ukazując, że mężczyźni nie zawsze kierują się rozumem, a kobiety emocjami. Nakreślił też sytuację, w której przedstawiciele starszej generacji nie reprezentowali innych poglądów niż młodzi.
Niejako obok właściwej akcji dzieła Gustaw, Radost, Albin, Klara, Aniela i pani Dobrójska toczą ze sobą błyskotliwe i lekkie dialogi na temat natury oraz różnych oblicz miłości, a także małżeństwa. Fredro wręcz w mistrzowski sposób poprowadził akcję tak, że mimo iż od pierwszych niemal scen domyślamy się pomyślnego i radosnego zakończenia, to w niektórych momentach zastanawiamy się, czy faktycznie do niego dojdzie. Liczne rozterki, zawirowania i kłopoty bohaterów potęgują prawdziwą radość, jaką odczuwa czytelnik (lub widz) zaznajamiając się z ostatnimi scenami utworu. Autor „Ślubów panieńskich” wspaniale operuje tempem akcji, co widać w czwartym i na początku piątego aktu, kiedy wydarzenia są pozornie spowolnione, aby za chwilę doszło do kilku zwrotów i zawirowań, które prowadzą do pomyślnego finału.

„Śluby panieńskie” zbudowane są z pięciu aktów. Pierwszy z nich, liczący najwięcej, bo dziesięć scen, stanowi ekspozycję, czyli przedstawienie bohaterów i zarysowanie akcji. Kolejne akty liczą kolejno po dziewięć, sześć, dziewięć i osiem scen.

Głównym wątkiem dramatycznym jest realizacja misternego planu przez Gustawa, który ma na celu unieważnienie ślubów panieńskich złożonych przez Anielę. Wątkami pobocznymi są historia Albina i Klary oraz Radosta i pani Dobrójskiej.

Magnetyzm serc – teoria

Powszechnie znany dziś zwrot „zwierzęcy magnetyzm”, którym określa się czyjąś seksualną atrakcyjność, w swojej pierwszej postaci oznaczał jednak pewien magnetyczny fluid powodujący przyciąganie się do siebie istot żywych. Autorem tego głośnego jak na owe czasy (prawie dwieście pięćdziesiąt lat temu) był niemiecki lekarz Franz Mesmer. Określenie „zwierzęcy” miało oddawać siłę witalną, surową energię, pewien naturalny popęd, którym kierują się ludzie (a także zwierzęta) w doborze partnerów. Termin „magnetyzm serc” ukuty przez Fredrę odnosi się bezpośrednio do teorii Mesmera, lecz nadaje jej „ludzkiego” oraz duchowego wymiaru.

Mesmer tłumaczył w swojej pracy, że wszelkie choroby spowodowane są zaburzeniami w rozprzestrzenianiu się fluidu. Natomiast jego poprawne działanie przyczynia się do powstawania związków emocjonalnych pomiędzy ludźmi, które powstawały wówczas, gdy fluid jednej osoby pozytywnie oddziaływał na fluid drugiej.

Omawiana teoria zyskała miano mesmeryzmu. Nową nazwę wprowadzili do użytku brytyjscy terapeuci magnetyczni, którzy woleli unikać nazwy „zwierzęcy magnetyzm”, ponieważ ta odstraszała klientów. Ich praktyki polegały na próbie skanalizowania fluidu opisywanego przez Mesmera, poprzez przykładanie rąk do ciała pacjenta. Czasami przynosiło to zaskakujące efekty, takie jak podniesiona temperatura czy drgawki.

Teoria Mesmera idealnie wpisywała się w nurt romantyzmu. Zakładała bowiem, że miłość to wielka naturalna siła, której nie sposób się przeciwstawić. Według niego zakochani za wszelką cenę będą dążyć do zawiązania związku, nie oglądając się za siebie i nie bacząc na konsekwencje swoich działań.
Istnienie magnetycznego fluidu opisywanego przez Mesmera postanowiła zbadać Francuska Komisja Królewska (w jej skład wchodzili wówczas między innymi: Beniamin Franklin, Jean Sylvain Bailly, Jean Darcet, Antoine Lavoisier czy Caille). Naukowcy potwierdzili przypadki wyzdrowień, lecz nie odnaleźli autentycznego dowodu na istnienie fluidu. Uznali, że mesmeryzm działał bardziej wyłącznie w sferze psychologicznej, wpływając na wyobraźnie pacjentów i przyczyniając się w ten sposób do ich wyzdrowień. Komisja ogłosiła, iż proponowane przez Mesmera techniki leczenia to szarlataństwo.

Chociaż środowiska naukowe odrzuciły teorię magnetyzmu jako niemożliwą do sprawdzenia, to nie przeszkodziło to w tym, by mesmeryzm funkcjonował do dziś. Teoria Mesmera stała się podstawą dla medycyny alternatywnej. Dzięki niej zaczęły powstawać gabinety, gdzie leczono ludzi za pomocą dotyku, bioprądów, magnesów itp. Obecnie mesmeryzm znajduje swoje odzwierciedlenie głównie w bioenergoterapii i parapsychologii.

Śluby panieńskie jako komedia intrygi i charakteru

Komedia Fredry jest niewątpliwie utworem o „misternej intrydze” – jak określił to T. Boy-Żeleński. W utworze tym nie dzieje się jednak wiele, akcja jest powolna. Losy młodych par zostały już przypieczętowane decyzją ich opiekunów, którzy już wcześniej postanowili, kto z kim winien się pobrać. Wszelki sprzeciw zdaje się być wykluczony.

Stąd też działania młodych nie mogą być zbyt dynamiczne. W ich działaniach możliwa jest tylko intryga oraz doza charakterologicznego humoru. Wszystko to dzieje się jednak przy zachowaniu konwencji spokojnej, salonowej gry towarzyskiej.

Misterna intryga przeprowadzona przez autora wykluczyła istnienie trudnych, tragicznych wręcz konfliktów, które mogły by stanąć na drodze do szczęścia bohaterów. Opierała się zaś o skrzące humorem dialogi, kontrasty charakterologiczne i takowe parodie.

Typy komedii w Ślubach panieńskich:

Kompozycja utworu:

Utwór Fredry składa się z pięciu aktów, z których możemy wyodrębnić dwie główne części kompozycyjne:

Koncepcja miłości według Fredry na podstawie Ślubów panieńskich:

Miłość to kompromis, należy nie tylko uwieść, tzn. być kochanym, ale należy przede wszystkim kochać. Gwarantem szczęścia jest uczucie skierowane na dom i rodzinę, spokojne.

Źródła humoru:

Seweryn Goszczyński Zamek kaniowski (1828)

Przedstawiciel czarnego romantyzmu. Nawiązuje do powstania na Ukrainie w 1768 roku, które wybuchło przeciwko szlachcie polskiej.

Jako powieść poetycka:

Nebaba:

Przykład frenezji romantycznej:

Bohaterowie: Nebaba, Orlika, Szyldwach, Puszczki, Ksenia, Szwaczka.

Wpływ sił nadprzyrodzonych na rozwój akcji:

Natura w utworze:

Narracja:

Folklor ludowy:

Tragizm utworu:

Józef Korzeniowski Kollokacja

Biedermeier - styl w kulturze niemieckiej, ukształtowany po wygaśnięciu romantyzmu, dostosowujący jego tradycję do zainteresowań i poziomu ówczesnego mieszczaństwa (specyficznie sentymentalna uczuciowość). Literatura bidermeieryzmu charakteryzuje się zwrotem do codzienności i ideałów mieszczaństwa, przedstawia bez dystansu jego dzień powszedni i sposób myślenia. Powieść biedermeierowska miała charakter przede wszystkim obyczajowy, w dramacie dominowały sztuki z życia rodzinnego, w liryce pozycję najważniejsza zdobyły uproszczone formy wypracowane przez romantyzm: wiersze sztambuchowe, liryka pieśniowa, ballada traktowana jako gatunek humorystyczno-satyryczny.
"Kollokacja" - to cykl portretów - np. prezesa Zagartowskiego, Żyda Szlomy - oraz obrazki z życia drobnej szlachty osiadłej we wsi kollokacyjnej, tj. należącej do wielu właścicieli, wcielających śmieszność i wady określonej społeczności, chorej na pańskość, pełnej fumów, podszytej dziadostwem.
Problematyka powieści

Zjawiskiem rzucającym się w oczy było rozpadanie się odłużonych majątków wielkopańskich, powstawanie zaś na ich miejsce drobnych posiadłości szlacheckich. Fala przemian ekonomicznych wyniosła nowych ludzi, dorobkiewiczów, "spekulatorów", jak ich ówcześnie nazywano, którzy umieją tylko jedno: robić i gromadzić pieniądze.

"Spekulator żyje w pieniądzu, jego oko widzi grosz pod ziemią, w wodzie, w drzewie, w niebie i na każdym miejscu, widzi go we krwi własnych dzieci, w uśmiechu własnej żony; gdyby mógł go z siebie wyciągnąć dla siebie, sam by wlazł tamże".

Był on tryumfującym bohaterem procesu kapitalizacji, tak jak ofiarą stał się niejeden arystokrata rodowy, nie umiejący przystosować swej gospodarki do odmiennych zgoła warunków życia. Lekkomyślne zaś życie nad stan pogłębiało jeszcze kryzys gospodarczy i ostatecznie okazałą fortunę pańską doprowadzało do ruiny.

Rodzinna Starzyckich jako wzór do naśladowania.

Hipolit Starzycki - ojciec Józefa, to jego autor stawia na piedestale, wyposaża go we wszystkie
możliwe cnoty i czyni go wzorcem do naśladowania. To mądry i przewidujący gospodarz a także człowiek surowych zasad moralnych, które wprowadza w życie i w których wychowuje swego syna. W moralności jego pierwiastek rozumu i rozsądku góruje nad uczuciem, powściąga namiętności; stąd też konieczność walki, bez której "nie ma cnoty, bez cnoty nie ma zasługi" stąd - wskazanie najwyższe: nałożenie na siebie rygorów umiarkowania, koniecznego dziś zwłaszcza. Diagnoza bowiem stanu moralności w społeczeństwie jest przygnębiająca. Hipolit Starzycki widzi wszędzie:

"tylko chęci nad siły, zamiary nad sferę, wydatki nad możność, dumę nad stan i urodzenie, pretensje nad naukę i talent, a stąd wszędzie wstyd, upadek, klęskę i pośpiech. To powszechnie znane szaleństwo, tę próżność ślepą i występną uważam za powiew tego ducha zemsty, któremu poruczono nas karać za wielkie i ciężkie grzechy naszych ojców."

Zestawia także Korzeniowski rodzinę Starzyckich z domem Płachtów oraz zgromadzoną u nich na imieninach szlachtę czapliniecką, puszącą się i dmącą, pretensjami pańskimi pokrywającą niedostatek, lekkomyślnie wesołą i hałaśliwą. Domostwo Starzyckich, skupisko tak bliskich Korzeniowskiemu cnót i ideałów, stanowiło silny kontrast ze wszystkim, co pisarz ukazał w obrazie "rzeczypospolitej kolokacyjnej" i okolicy; lekkomyślności, próżniactwu i rozrzutności kolokatorów przeciwstawił roztropność, pracowitość i umiarkowanie. Potępił chciwość majątku i bezwzględne sposoby jego zdobycia, których chwytał się Zagartowski; wynosił zaś jako wzór do naśladowania uczciwość i czystość sumienia, jaką wyróżniała się rodzina Starzyckich, szczególnie zasadę wstrzemięźliwości, która ich powstrzymywała od rozszerzenia majątku. Zaniedbanemu, zwłaszcza pod wzglądem moralnym, wychowaniu Henryka Podziemskiego, a nawet w pewnej mierze Kamili, Korzeniowski przeciwstawił, troskliwe, pełne starania o zdrowie molarne, choć twarde i surowe, wychowanie Józefa.
W przedstawieniu rodziny Starzyckich znać wyraźną idealizację, co może być niezgodne z prawdą.
Podobnie moralista - Korzeniowski, kierował końcową akcją powieści. Drapieżnemu i obłudnemu zdobywcy fortuny po okresie powodzenia kazał zaznać odmiany losu, która jego twarde i nieulękłe dotąd serce napełnia trwogą przed odpowiedzialnością za zło wyrządzone i krzywdy. Wynagrodzi je dopiero po śmierci prezesa córka, Kamila. I ona nie jest bez winy w oczach pisarza-moralisty; wypowiadając bezwzględne słowa sądu nad postępkami ojca, naruszyła zasadę patriarchalnego porządku w rodzinie; posłuszeństwa i czci. Dlatego i ona musi pójść drogą ekspiacji, nim sięgnie po szczęście. Ład moralny otrzymuje zadośćuczynienie, stąd akord optymizmu, którym kończy się powieść.
Korzeniowski nie przedstawia typowo sentymentalnej powieści, tylko obok tradycyjnych kochanków (Kamila i Józef) - ludzi ambitnych, o szerokim rozmachu, ogarniętych jednym tylko pragnieniem, jedną żądzą, typową dla kapitalizmu pierwszej połowy XIX wieku, gorączką pieniądza i władzy, którą on daje swemu zdobywcy.

"Kollokacja" zrodzona jest z dydaktycznego zamysłu i przeniknięta moralistyką, mieścić się zatem może w powieści o wychowaniu, ukazującej na przykładzie skutki wadliwej edukacji. Troską pedagogiczną obejmuje pisarz-moralista całą warstwę szlachecką, w pogoni za pieniądzem zmierzającą ku zgubie.

Zygmunt Krasiński Irydion, Nie-Boska komedia

Irydion

Budowa utworu:

Została zastosowana konwencja synkretyzmu rodzajowego. Połączono dramat właściwy z epicko-lirycznymi formami wstępu i dokończenia. Rozwinięcia ma cechy dramatu, a zakończenie – ballady.

Jest to dramat mityczno-symboliczny, historyczny, filozoficzny, prowidencjalistyczny.

"Irydion" czasowo najbliższy "Nie- Boskiej Komedii", pozwala bardziej wniknąć w tak istotną dla historyzmu poety zasadę czynu, możliwości i sensu działania w świecie. Irydion, Grek chowany przez ojca w idei zemsty na Rzymie, żyje tylko żądza czynu i wszystko dla dopełnienia czynu poświęca: ukochaną siostrę, swoją miłość, życie innych oddanych mu ludzi. Nie jest właściwie osobą, lecz wcieleniem zemsty i czynu, fanatycznym służebnikiem tej idei. Mimo że w działaniach wspiera go doświadczony starzec Masynissa, figura tajemnicza, może personifikacja fatum, może szatan historyczny, symboliczna postać o atrybutach nieśmiertelności - Irydion przegrywa. Nie zniszczył Rzymu, ściągnął na siebie przekleństwo tych, którzy mu zaufali, dzieje zaś potoczyły się swoja koleją. To po stronie chrześcijan, cierpiących i modlących się w katakumbach, miało ostać się zwycięstwo, choć biskup Wiktor sprzeciwił się jakimkolwiek formom ziemskiej aktywności. W przyszłości przecież krzyż zapanował nad Koloseum i materialna pycha pogańskiej Romy runęła w gruzy. Wszakże stało się to wedle przewidzianego przez Opatrzność rachunku czasu historycznego, którego człowiek wolą swą przyrychlić nie może i nie powinien. W "Irydionie" bieg dziejów, kierowanych myślą Bożą , ma swój optymistyczny sens, ale wyprzedzające czas działanie człowieka może mieć wprawdzie wzniosłe piękno gestu pełnego poświęcenia, niemniej jednak jest jałowe i skazane na klęskę. Taka idea zdaje się być wpisana w losy Irydiona, symbolicznej postaci dramatu, w której skupił się poeta i posępienie czynu syconego nienawiścią, i nadzieję odkupienia dla czynu prawdziwie chrześcijańskiego.

Utwór ten jest przede wszystkim krytyką, mniej wykładem idei pozytywnych. Krytyką mającą ostrze polityczne wymierzone w powstanie listopadowe, spiski podziemne i romantyczną filozofię aktywizmu, która legła u podstaw zrywów z bronią w ręku.

Jest bowiem "Irydion" także dramatem o polskim powstaniu 1830-1831, o jego pięknie i heroizmie, jego bezsensie i niepotrzebności.

Nie-Boska komedia

Budowa Nie-Boskiej komedii

Utwór Krasińskiego spełnia wymagania gatunkowe dramatu romantycznego. Cechuje go luźna struktura, zerwanie z klasyczną zasadą trzech jedności (miejsca, czasu i akcji). Pod względem tematycznym utwór dzieli się na dwie zasadnicze części.

Pierwsza – obejmująca akt pierwszy i drugi jest dramatem rodzinnym, ukazującym rozterki i losy Hrabiego Henryka jako męża i poety.

Druga – obejmująca akt trzeci i czwarty, to dramat społeczny. Obydwie części utworu łączy postać głównego bohatera - hrabiego Henryka oraz sylwetki kilku bohaterów drugoplanowych.

Każdy z czterech aktów utworu poprzedzony jest wstępem pisanym zrytmizowaną prozą, wprowadzającym w akcję poszczególnych części utworu. Dramat, zgodnie z założeniami dramatu romantycznego, jest gatunkiem synkretycznym. Oprócz partii dramatycznych są tu fragmenty prozą (na przykład wstępy do kolejnych aktów), czy elementy liryki (np. w wypowiedziach Orcia).

Świat fantastyczny przemieszany jest ze światem realnym. Obok bohaterów takich jak postać Henryka, Pankracego i innych ludzi występują złe duchy, Anioł Stróż, głos zmarłej matki słyszany przez Orcia czy mara Dziewicy. Mamy tu również frenetyzm romantyczny. Widoczne jest to głównie przy opisie obozu rewolucjonistów, a także wcześniej, w scenach kuszenia Hrabiego przez widmo Dziewicy. Obecny jest tu również romantyczny prowidencjalizm, widoczny też w trzeciej części „Dziadów”.
Romantyczny prowidencjalizm - pogląd wyrażający przekonanie, że rzeczywistość historyczna została wcześniej starannie zaplanowana przez Boga. Człowiek według tej teorii ma niewielki wpływ na bieg historii – tylko w stopniu, który nie przekraczałby ram boskiego planu świata. W takim myśleniu nie ma miejsca na przypadek, wszystko ma swój cel, ku czemuś zmierza.

Rola poety i poezji w Nie-Boskiej komedii

Już na samym początku „Nie-Boskiej Komedii”, we wstępie do części pierwszej, zarysowuje się problem poety i poezji w świecie. Według Krasińskiego poezja postrzegana jest jako absolut – osiągnęła już szczyt doskonałości. Poeta ukazany jest przez Krasińskiego jako człowiek obdarzony talentem, ale też rozdwojony, stojący na krawędzi życia ziemskiego i poetyckiego. Jest w nim coś, co wyróżnia go spośród innych, pierwiastek inności, nieprzeciętności. Talent oddala go od ludzi i przybliża do świata fantazji, a to prowadzi do osamotnienia. Poeta postrzegany jest tutaj jako jednostka tragiczna, która nie ma szansy na szczęście, jeśli próbuje pogodzić życie ziemskie z poezją.

W takiej sytuacji znajduje się Hrabia Henryk. Próbuje on połączyć pragnienia ludzkie z pragnieniami poetyckimi. Potrzebuje miłości, poślubia Marię, ma syna, jednak nie rezygnuje z poezji, ale ona stawia mu warunek, każe wybierać między nią a życiem ziemskim. Niemożliwość dokonania takiego wyboru sprawia, że Henryk jest poetą nieszczęśliwym. Próbował on bowiem pogodzić życie rodzinne z twórczością poetycką, ściągnąć w ten sposób poezję z jej wyżyn doskonałości.

„Nie-Boska komedia” jako dramat rodzinny (motyw rodziny)

„Nie-Boską komedię” Zygmunta Krasińskiego, a zwłaszcza dwie pierwsze części, można określić jako dramat rodzinny. Główny bohater dzieła nie funkcjonuje w nich jako „Hrabia Henryk”, ale jako „Mąż”. Nie jest on mężnym rycerzem i ostatnim obrońcą chrześcijaństwa (jak w częściach trzeciej i czwartej), ale poetą. Właśnie ten ostatni fakt bezpośrednio przyczynia się do dramatu całej rodziny. Miłość do poezji ostatecznie wzięła górę nad szarą prozą życia. Świeżo upieczony mąż, który w małym kościółku dopiero co poślubił piękną Marię, początkowo nie może uwierzyć w swoje szczęście. Idylla nie trwa jednak długo, ponieważ Chór Złych Duchów nasyła na Męża wielkie pokusy: piękną Dziewicę, sławę i wizję życia w prawdziwym raju. Główny bohater nie potrafił się im oprzeć, co dotkliwie odczuła jego rodzina.

Mąż szybko poczuł się rozczarowany przyziemnym życiem i zatęsknił do wznioślejszych zajęć niż przygotowywanie chrztu czy wypełnianie codziennych obowiązków wobec żony i syna.
Bohater daje upust swojemu egocentryzmowi i egoizmowi, kiedy zgadza się być na każde skinienie Dziewicy. Poeta przyznał widmu, że nigdy nie kochał i nie pokocha Marii, ponieważ uważał się za kogoś lepszego od niej. Małżonka szybko zdała sobie sprawę z tego, że sromotnie przegrywa walkę z poezją uosobioną przez Dziewicę. Kiedy Mąż zdaje sobie sprawę z tego, do czego doprowadził jest już za późno. Za pychę, arogancję i zaniedbywanie rodziny spotkała go bardzo sroga kara – najpierw Maria popadła w obłęd, w konsekwencji czego zmarła, a następnie Orcio, ich syn, zaczął tracić wzrok.
Także dziecko padło ofiarą ignorancji głównego bohatera. Podczas chrztu matka poprosiła Boga, by Orcio został wielkim poetą, aby ojciec nigdy od niego się nie odwrócił. Mimowolnie wyrządziła tym samym wielką krzywdę dziecku. Potomek hrabiego przez całe życie dręczony był przeróżnymi wizjami, które uniemożliwiły mu czerpanie radości z dzieciństwa. Szybko stało się jasne, że Orcio nie będzie wiódł długiego i szczęśliwego życia, a być może przewidzi dokładnie dzień swojej śmierci. Można powiedzieć, że dramat rodzinny dobiega końca w części czwartej, kiedy Orcio ginie od zabłąkanej kuli, a jego ojciec rzuca się w przepaść.

Rewolucja i walka klas w „Nie-Boskiej komedii”

Jak łatwo zauważyć, utwór Krasińskiego można podzielić zasadniczo na dwie części. Pierwsze dwie określa się mianem dramatu rodzinnego. Zapoznajemy się w nich z osobistymi losami Hrabiego, jego najbliższymi, a także przekonujemy się o sile poezji. Zupełnie inne pod tym względem są części trzecia i czwarta, w których jesteśmy świadkami wielkiej wojny pomiędzy arystokracją a przedstawicielami ludu pracy. Krasiński przedstawił ostatnich dwóch częściach „Nie-Boskiej komedii” swoje stanowisko odnośnie rewolucji. Należy mieć na uwadze, że wielki wpływ na światopogląd poety miał jego ojciec – generał Wincenty Krasiński, wielki i zasłużony piewca władzy monarszej. Oficer tak dalece zaślepiony był koniecznością podtrzymania wiodącej roli szlachty w narodzie oraz chęcią rozsławienia swojego rodu, że po upadku Napoleona otwarcie popierał carat. Opowiadał się między innymi za przestarzałym systemem feudalnym, podpisał się także pod wnioskiem cara Mikołaja skazującym na rozstrzelanie przywódców Narodowego Towarzystwa Patriotycznego, którzy wsparli tak zwany spisek dekabrystów. Wpływ generała na syna był tak wielki, że ten porzucił pomysł wzięcia udziału w powstaniu listopadowym i razem z ojcem uciekł do Petersburga.

Zygmunt Krasiński odziedziczył niejako po ojcu uwielbienie dla arystokracji, co doskonale widać w jego najsłynniejszym dziele. Autor „Nie-Boskiej komedii” wyraźnie stanął po stronie szlachty w jej sporze z klasą robotniczą. Otwarcie krytykował ideę walki klas i krwawego przewrotu, powołując się na doświadczenia francuskie. Jak pisze Wojciech Rzehak (autor jednego z opracowań utworu): „Właśnie Rewolucja Francuska jest kluczem do zrozumienia Nie-boskiej komedii”.

Wydarzenia, które rozegrały się na ulicach Paryża w 1789 roku odbierane były przez narody świata jako sygnał nadchodzących zmian społecznych i politycznych. Rewolucja Francuska walnie przyczyniła się do demokratyzacji wielkich obszarów Europy. Władza w wielu państwach przeszła z rąk monarchów w ręce ludu, a ściślej rzecz biorąc mieszczaństwa. Krasiński nie ukrywał swojej niechęci do tego stanu. Krasiński za nic miał resztę społeczeństwa, uznając, iż jedynie szlachcice zasługują na miano prawdziwych obywateli Rzeczpospolitej. Głównie na tej myśli oparł poeta wizję odzyskania przez ojczyznę niepodległości. Postulował by powierzyć tę wielką misję arystokracji, aby ta mogła odbudować dawny porządek i przywrócić świetność tronu.

Pogardę dla rewolucjonistów doskonale widać na kartach „Nie-Boskiej komedii”. Fragment, w którym przebrany Hrabia Henryk zwiedza obóz buntowników przywodzi na myśl wędrówkę po piekle znaną z „Boskiej komedii” Dantego. Rewolucjoniści zostali przez poetę niemal całkowicie odarci z człowieczeństwa. Prymitywizacji rewolucjonistów miało służyć także mocne zaakcentowanie ich pijaństwa i zamiłowania do hucznych zabaw.

Krasiński zdawał sobie sprawę, że nastroje społeczne wkrótce przełożą się na wielki zryw mas ubogich. Z całych sił próbował wpoić swoim odbiorcom feudalne poglądy, z których najważniejszy mówi o bożej nierówności ludzi, która jest nieodzownym elementem rzeczywistości. Zalecał pogodzenie się z faktem, iż jedni (arystokracja) zawsze będą lepsi, bogatsi, mądrzejsi i bardziej cnotliwi od innych (pozostałe stany społeczeństwa). Uważał, że szlachta, choć stosunkowo nieliczna, została stworzona do tego by rządzić resztą ludności. Warto podkreślić, że Krasiński dostrzegał nierówności i niezadowolenie mas, lecz uważał rewolucji za najgorsze wyjście z tej sytuacji.

Historia i historiozofia w „Nie-Boskiej komedii”

Mianem historiozofii określa się dziedzinę filozofii koncentrującą się na badaniu dziejów, ich sensem, przebiegiem oraz celowością. Jej głównym zadaniem jest odgadnięcie prawideł rządzących historią, aby móc przewidzieć jej dalszy tok. Jednym z najbardziej znanych historiozofów był święty Augustyn, do którego odwoływał się Zygmunt Krasiński w „Nie-Boskiej komedii”.

Główną myślą, jaką z nauki wielkiego chrześcijańskiego myśliciela zapożyczył poeta był tak zwany prowidencjalizm. Pogląd ten opierał się u świętego Augustyna na przekonaniu, iż losami świata kieruje Bóg. Wychodząc z tego założenia, filozof dowodził, że to Stwórca ma decydujący wpływ na przebieg dziejów, a człowiek może jedynie się temu przyglądać, a niekiedy w niewielkim stopniu uczestniczyć w tym procesie. Teorię tę wzbogacili dziewiętnastowieczni myśliciele, którzy przekonywali, że Bóg dokonuje pewnego wyboru pomiędzy narodami i rozdziela między nimi zadania. Myśl prowidencjalna w takim kształcie fascynowała Krasińskiego.

Krasiński usiłował tłumaczyć, że rewolucja nie jest dobrym wyjściem z sytuacji, w jakiej znalazło się społeczeństwo na przełomie XVIII i XIX wieku. Dostrzegał wielkie problemy, spory i niesprawiedliwości, ale przeciwstawiał się przelewowi krwi, który rzekomo miałby je definitywnie zakończyć.
Logicznie rzecz biorąc, wybuch rewolucji był jak najbardziej uzasadniony, lecz naraziłby on ludzkość na gniew Boga. „Tyś młodszym bratem szatana”, takimi słowami zwraca się przecież Henryk do Pankracego, wskazując, iż ten działa wbrew woli Stwórcy stojąc na czele powstańców. Krasiński dodatkowo wzmocnił ten wątek, angażując w spór samego Boga. Oczywiście opowiada się On po stronie szlachetnych arystokratów, a swój gniew przejawia zgładzeniem Pankracego.

Krasiński, prezentując poglądy prowidencjalne przyjął więc, że człowiek ma pewien margines działania. Granicę tę wyznaczył Bóg, który bacznie strzeże, by ludzie jej nie przekraczali. W ten sposób można tłumaczyć interwencję Stwórcy w spór toczony na ziemi. Człowiek nie został powołany do życia, aby drastycznie i krwawo zmieniać świat, ale do tego, by zaakceptować panujące na nim zasady, w tym nierówność między ludźmi. Takie wnioski mogą płynąć z lektury „Nie-Boskiej komedii”.
Sama historia odgrywa ważną rolę w utworze. Wydarzenia trzeciej i czwartej części rozgrywają się na bliżej nieokreślonej, ale łatwej do zinterpretowania osi czasowej. Rewolucja niemal zawsze oznacza pewien „skok”, Krasiński starał się przekonać, że nie zawsze odbywa się on „do przodu”. Echa Rewolucji Francuskiej oraz powstania listopadowego są wyraźnie słyszalne w utworze. Autor przytaczał je jako wielkie porażki ludzkości. Zwłaszcza Rewolucję Francuską uznawał za pogwałcenie boskiego porządku świata i zdobycie władczy przez niepredysponowany do tego motłoch.

„Nie-Boska komedia” jako dramat romantyczny i metafizyczny

„Nie-Boską komedię” zalicza się do nurtu dramatów romantycznych, a często określana jest nawet „klasykiem gatunku”. Krasiński w swoim dziele odrzucił „uświęcone” reguły dramatu klasycznego, a także czerpał garściami z innych gatunków literackich (synkretyzm rodzajowy i gatunkowy). Dzięki tym odważnym zabiegom uzyskał niesamowity efekt. Stworzony przez niego świat pełny jest niepokoju, napięcia, tragedii i piękna.

Jak zostało już wcześniej wspomniane, Krasiński odrzucił zasadę trzech jedności. Akcja nie rozgrywa się w przeciągu jednego dnia, ale w ciągu kilkunastu lat. Widać to najlepiej na Orciu, którego w pierwszych scenach nie ma nawet na świecie, a w ostatniej części ginie jako nastolatek. Autor rzadko informuje czytelnika o tym, ile upłynęło czasu pomiędzy opisywanymi wydarzeniami. Niektóre z nich dzieją się niemal równolegle, a inne są zupełnie od siebie oddalone czasowo.

Akcja dramatu toczy się też w więcej niż jednej lokacji. Losy Henryka i jego rodziny możemy obserwować na przykład w kościele, w domu, w szpitalu dla obłąkanych, w górach. W dwóch ostatnich częściach niespodziewanie akcja przenosi się pod twierdzę Świętej Trójcy, ostatniego bastionu chrześcijaństwa strzeżonego przez Hrabiego.

Również akcja nie jest jednorodna. Najlepszym tego przykładem jest dwoistość fabularna „Nie-Boskiej komedii”. Dwie pierwsze części opisują losy rodziny Hrabiego i jego zmagania z poezją, natomiast dwie ostatnie są zupełnie inne. Widzimy w nich Henryka na czele arystokratycznej armii, która stawia opór rewolucyjnym masom. Wewnątrz tych dwóch głównych wątków można doszukać się wielu wątków pobocznych, tworzących zawiłą, aczkolwiek zrozumiałą fabułę.

Elementem charakterystycznym dla polskich dramatów romantycznych (polistopadowych) jest nawiązanie do tematyki narodowej. Nie inaczej jest w „Nie-Boskiej komedii”. Krasiński przedstawił w tej warstwie konflikt pomiędzy klasami społecznymi, który nieodwracalnie prowadzi do rewolucji. Nie widzi jednak w krwawym przewrocie sposobu na odzyskanie niepodległości, a jedynie zagłębienie się w jeszcze większym chaosie. Zastanawia się, czy istnieje w narodzie klasa, która przeciwstawi się rewolucji. Wydawałoby się, że taką rolę powinni pełnić arystokraci, ale z treści utworu wynika, że są oni zbyt słabi i rozbici wewnętrznie. Pesymistyczną wizję dopełnia przekonanie, że inicjatywę przejmą masy robotnicze, co może doprowadzić do gniewu bożego.

Inną ważną cechą dramatu romantycznego jest otwartość zakończenia. U Krasińskiego utwór kończy się w zasadzie w takim miejscu, iż nie wiadomo, czy uznać zakończenie za pozytywne czy negatywne. Nie wiemy, czy gniew Boga przybierze jeszcze większą postać, czy skończy się na ukaraniu Pankracego.
Podobnie jak w „Kordianie” Słowackiego czy „Dziadach” Mickiewicza w „Nie-Boskiej komedii” nie mamy do czynienia z motywacją przyczynowo-skutkową akcji. Kolejne sceny nie wynikają z siebie w sposób logiczny, co w połączeniu z fragmentarycznością akcji powoduje, że odnosimy wrażenie nieporządku. Krasiński zachował jednak chronologiczność wydarzeń.

Wspomniany już wcześniej synkretyzm rodzajowy i gatunkowy przejawia się na wiele sposobów. Odnajdziemy w „Nie-Boskiej komedii” elementy epickie (na przykład opis wędrówki Henryka po górach czy zwiedzanie obozu rewolucjonistów), liryczne (głównie za sprawą Orcia, który mimowolnie był wieszczem i nie umiał wypowiadać się w inny sposób niż za pomocą poezji) oraz dramatu (wyraźny podział na sceny, dialogi pomiędzy postaciami oraz monologi).

Romantyzm „Nie-Boskiej komedii” wyraża się również poprzez kreację głównego bohatera. Hrabia jest jednostką o silnej osobowości, w pewnym sensie wybitną. Można go określić także jako samotnika (nawet jako mąż czuł, że nie ma na ziemi nikogo, z kim mógłby nawiązać głęboką więź). Henryk to również buntownik, a nie oportunista. Podejmuje walkę, pomimo że nie ma w niej większych szans. Podobnie jak inni bohaterowie romantyczni, Hrabia jest wewnętrznie rozdarty (pomiędzy rodzinę i poezję). Przede wszystkim jednak główny bohater oddaje swoje życie za innych.

Dzieło Krasińskiego posiada wspaniały romantyczny klimat. Świat przedstawiony pełen jest ciemności, tajemniczych zjaw, mgieł, pięknych krajobrazów. Akcja niemal zawsze toczy się późnym wieczorem lub w nocy, strach i napięcie panujące w scenach są niemal namacalne. W ten sposób autor uzyskał mroczny oraz pełen napięcia efekt, dzięki któremu „Nie-Boska komedia” uznawana jest za sztandarowy przykład dramatu romantycznego.

W utworze pojawiają się również, surowo zakazane w dramacie klasycznym, sceny zbiorowe. Autor złamał również zasadę decorum odnoszącą się do języka, który powinien być stosowny i wysoki. W utworze mamy do czynienia z indywidualizacją mowy poszczególnych bohaterów, dzięki czemu wydaje się on być bardziej „życiowy”. Poza tym „Nie-Boska komedia” jest niemal niemożliwa do inscenizacji w sposób dosłowny (mówi się, że dzieło jest asceniczne).

Bardzo ważnym elementem dramatu romantycznego było wprowadzenie na scenę zjaw, duchów, widm, które mają zasadniczy wpływ na losy bohaterów. W utworze Krasińskiego odnajdziemy wiele tego typu istot nadprzyrodzonych, które knują i spiskują przeciwko głównemu protagoniście (na przykład Dziewica, Chór Duchów Złych, Zły Duch). Są tu także postaci pozytywne, które w jakiś sposób chronią Hrabiego (głównie Anioł Stróż). Pojawia się nawet Chrystus, który swoim blaskiem razi niewiernego Pankracego. Interwencję sił nadprzyrodzonych w ostatniej scenie można określić mianem zabiegu „deus ex machina”, wykorzystywanego przez twórców w sytuacji, która wydawałoby się nie ma wyjścia.
Na płaszczyźnie fantastycznej rozgrywa się psychomachia, czyli walka sił zła z siłami dobra o duszę głównego bohatera. Widzimy to w scenie nad przepaścią, w której Dziewica usiłuje nakłonić Henryka do samobójczego skoku, lecz jej plany krzyżuje Anioł Stróż.

Symbolika „Nie-Boskiej komedii”

Dzieło Zygmunta Krasińskiego posiada bardzo bogaty ładunek symboliczny. Widać to doskonale na płaszczyźnie postaci, jak i całej fabuły. Pod tym względem „Nie-Boska komedia” przypomina nieco średniowieczny moralitet. Każdy z bohaterów symbolizuje całym sobą zbiór pewnych charakterystycznych postaw. Nawet w przypadku Hrabiego nie możemy mówić, że jest to postać o cechach indywidualnych. W pierwszych dwóch częściach dramatu uosabia on przecież ogół poetów, a w pozostałych dwóch częściach jest ucieleśnieniem wszelkich arystokratycznych cnót.
Z drugiej strony stoi Pankracy – człowiek młody, zdolny, inteligentny, ambitny i pozbawiony skrupułów. Nie liczyła się dla niego przeszłość i tradycja, a jedynie przyszłość i nowoczesność. Można z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że w taki właśnie stereotypowy sposób postrzegano przywódców lewicowych ruchów emancypacyjnych czy robotniczych.

Symboliczna jest również postać Chrystusa w finale dramatu. Jezus powracający na ziemię nie przypomina już jednak Mesjasza, a bardziej „Mściciela”. Symbolizuje w ten sposób nie tylko nadejście dnia Sądu Ostatecznego, ale również wielką i bezapelacyjną siłę boską, z którą nic co ludzkie nie może się równać.

Ponadto w warstwie fabularnej również roli się od symboli. Warto wymienić chociażby jedną scenę, której świadkiem był Mąż, chodzi o walkę czarnego orła z wężem. Można ją interpretować jako przepowiednię nadchodzącego boju pomiędzy klasami społecznymi. Dumny orzeł w tym przypadku symbolizuje arystokrację, a przebiegły wąż rewolucjonistów. Zwycięstwo ptaka nad gadem napawa Henryka przekonaniem, iż jemu również uda się odeprzeć siły wroga.

Symbolem chrześcijaństwa w dramacie są okopy Świętej Trójcy – ostatniego bastionu wyznawców Chrystusa. Na czele wojsk broniących się przed natarciem rewolucjonistów stał sam Henryk, a w ręku dzierżył miecz świętego Floriana, czyli powszechnie znany symbol dowództwa i boskiego poparcia.

Interpretacja zakończenia „Nie-Boskiej komedii”

Otwarte zakończenie „Nie-boskiej komedii” pozostawia odbiorcom na wiele interpretacji. Pozostaje ono w zgodzie z podstawową myślą historiozoficzną Krasińskiego. Kiedy widzimy, że w wielkiej wojnie pomiędzy arystokracją a masami robotniczymi zwyciężają ci drudzy, a ich przywódca sięga po władzę absolutną, na przeszkodzie staje mu sam Bóg. W ten sposób autor dał upust swojemu przekonaniu, że człowiek nie został powołany do tego, by samozwańczo zmieniać świat na lepsze (pozornie), ale do tego by żyć z nim w zgodzie. Od dokonywania „poprawek” jest tylko i wyłącznie Bóg, tylko On ma do tego kompetencje (jest nieskończenie mądry) i instrumenty (włada historią).

Warto zwrócić uwagę na fakt, iż Chrystus, którego ujrzał Pankracy, w niczym nie przypominał dobrotliwej i łagodnej postaci, jaką znamy z Nowego Testamentu. Mesjasz powrócił na ziemię odmieniony.

Taki wizerunek Syna Bożego wywodzi się z przekonania, iż w przeddzień końca świata powróci on na ziemie jako zwycięzca, który sprawiedliwie osądzi i ukarze ludzi. Można więc przypuszczać, że Krasiński w swoim dziele wróżył rychłe nadejście dnia Sądu Ostatecznego.

Autor dał w ten sposób do zrozumienia, że jeśli rewolucjoniści sięgną kiedyś po władzę, a pewnie wkrótce to nastąpi, ponieważ szlachta i arystokracja były zbyt słabe, aby im się przeciwstawić, to będzie oznaczało to koniec świata, oczywiście nie dosłowny. Przejęcie sterów przez masy robotnicze doprowadzi do upadku tradycji, obyczajów, moralności i wszelkich wartości kulturowych, wypracowanych przez wieki przez arystokratów.

Powszechnie przyjmuje się dwa zasadnicze sposoby interpretowania zakończenia „Nie-Boskiej komedii”. Pierwsze jest pozytywne i oznacza narodziny nowego typu chrześcijaństwa. Religia oparta niegdyś na miłości do bliźniego przybrała w ostatniej scenie dramatu bardziej stanowczego oraz brutalnego oblicza. Jezus, który powrócił na ziemię jako „Mściciel” symbolizował rozprawienie się z niewiernymi i niegodziwymi ludźmi. Można przypuszczać, że wkrótce dokona się „czystka”, dzięki której oddzielone zostanie ziarno od plewów.

Drugi wariant jest bardziej pesymistyczny i zakłada wspomniany już koniec świata i nadejście Sądu Ostatecznego. Opisaną przez Krasińskiego sytuację interwencji Boga wywołało skandaliczne i niegodne zachowanie się ludzi – rewolucjonistów. Stwórca najwyraźniej uznał, że miarka się przebrała, a liczba popełnionych przez jego stworzenia niegodziwości osiągnęła punkt krytyczny. Właśnie dlatego osobiście postanowił zakończyć konflikt pomiędzy ludźmi, którzy nadwerężyli Jego zaufanie.

Charakterystyka dwóch obozów w Nie-Boskiej komedii

Obóz rewolucjonistów

Tłum rewolucyjny jest w utworze scharakteryzowany w końcowych fragmentach wstępu do części III oraz w czasie wędrówki hrabiego Henryka przez obóz rewolucji. Rewolucjonistami są chłopi, rzemieślnicy, robotnicy fabryczni, lokaje. Rewolucja przedstawiona w utworze jest powszechna i totalna. Skierowana jest przeciwko „Bogom, królom i panom”, a więc przeciwko klasom posiadającym oraz przeciwko wszystkim dotychczasowym wartościom: religii, filozofii i sztuce. Podstawowy program rewolucji charakteryzują słowa:

„Chleba nam, chleba, chleba! – Śmierć panom, śmierć kupcom – chleba, chleba”.

Rewolucja ma więc zaspokoić głód, stać się rodzajem krwawej uczty. I rzeczywiście – poszczególne grupy społeczne, jak rzeźnicy i lokaje, chcą mordować swoich panów. Rewolucji towarzyszy także zepsucie moralne, którego uosobieniem jest spotkana przez hrabiego w obozie kobieta, która uwolniwszy się od męża oddaje się wszystkim w obozie.

Krasiński deprecjonuje obóz rewolucji. Wynika to z przekonania, że klasy biorące w niej udział wymierzą wprawdzie sprawiedliwość klasom posiadającym – ale równocześnie zastąpią dawne zbrodnie nowymi, na miejscu dawnej nierówności wprowadzą nową. Krasiński zdawał sobie sprawę z nieuchronności rewolucji, a jednocześnie odnosił się do niej z arystokratyczną dezaprobatą. Stylizował jej obraz na wzór niektórych wydarzeń i akcesoriów Wielkiej Rewolucji Francuskiej (parodia drzewa i tańca wolności, kluby lokai, czapka frygijska). Nadawał jej równocześnie cechy „nowej wiary” stworzonej przez uczniów francuskiego przedstawiciela utopijnego socjalizmu, Saint-Simona.
Obóz arystokratów

Obóz arystokratów chroni się w Okopach św. Trójcy, ostatniej twierdzy feudalizmu. Zgromadzili się tam hrabiowie, baronowie, książęta i bankierzy. W obozie tym, szukającym rozpaczliwie ratunku nawet za cenę własnego poniżenia, jedynym człowiekiem honoru okazał się hrabia Henryk. Zarzuty skierowane przez Pankracego wobec arystokratów okazały się słuszne – gnębią oni swoich poddanych, przepędzają młodość na kartach, nie interesują się losem ojczyzny. Arystokracja jest zepsuta i odchodzi już w przeszłość, ale na koniec musi za swe zbrodnie krwawo zapłacić. Świadom tego jest również hrabia Henryk, ale mimo to postanawia objąć dowództwo Okopów Św. Trójcy. Staje się w ten sposób ostatnim obrońcą starego porządku społecznego i religii. Jako bohaterski przedstawiciel arystokratycznej tradycji Henryk jest jednocześnie spadkobiercą wszystkich zbrodni swojej klasy, za które sądzony jest przez duchy ofiar feudalizmu w podziemiach zamkowych. On także należy do skazanej na zagładę arystokracji i dlatego musi zginąć. Przekonanie o zbliżającym się końcu tej klasy wyrażone zostało w pierwszym motcie do dramatu.

Józef Ignacy Kraszewski Ulana. Powieść poleska

Tendencje ludowe w romantyzmie

Tematyka ludowa była bardzo popularna w dobie romantyzmu (mówi się wręcz o ludomanii). Uważano ją za „strażnika prawd żywych” : wartości, prostoty, czucia i wiary. Sądzono również, że folklor głęboko łączy się z harmonią świata, naturą i prawdą o narodzie. Ponadto właśnie na wsiach rozwijały się legendy, podania i baśnie będące inspiracją dążącą w kierunku zjaw, dziwów czy zaświatów.

Wieś była prosta, autentyczna i prawdziwa (brak tu salonowej sztuczności).

Bohaterowie

Tematyka ludowa pojawiła się już wcześniej między innymi u Marii Wirtemberskiej, Wojciecha Bogusławskiego czy Juliana Ursyna Niemcewicza. Postacie ludowe jednak pełniły tam rolę marginalną, były pozbawione indywidualizmu. Jeśli już pełniły bardziej znaczące role konstruowano je bez większej dbałości o psychikę.

Józef Ignacy Kraszewski jako autor powieści ludowych był pod tym względem nowatorski. Ganił dawny sposób pisania o bohaterze ludowym. Uważał, że napisanie dzieła należy poprzedzić głębokimi badaniami terenowymi, a nie krótkim wywiadem bądź dawnymi wspomnieniami. Bohaterowie Kraszewskiego byli ukształtowani wedle realiów społeczno – kulturowych. Oto ich krótka sylwetka:

Główni bohaterowie zawsze pochodzą ze środowiska chłopskiego. Przeżywają najsubtelniejsze uczucia i mają wysoko rozwinięte poczucie godności. Są szlachetni i altruistyczni. Posiadają talenty i wyższe aspiracje. Często błądzą i postępują wbrew kanonom moralnym.

Autor chce by byli pełnoprawnymi bohaterami.

Obraz wiejskiego świata

Kraszewski kreował go realistycznie (bez poetyckich upiększeń). Mamy wrażenie, że są wierną kopią prawdziwego świata. Lud przemawia tu własnymi obyczajami, strojem, kulturą, językiem i architekturą.

Obraz wiejskiego świata odbiega od wykreowanego we wcześniejszych epokach charakteru sielankowej „wsi wesołej, wsi spokojnej”. Kraszewski ostro i z werystyczną dosadnością widzi uwarunkowania socjalne oraz chłopską nędzę, krzywdę / pańskie nadużycia, okrucieństwa (autor jest po stronie krzywdzonych i oskarża dwór o to, co się dzieje). Bardzo dobrze ukazane zostają konflikty (jednakże nie jest to utwór idealizujący wieś i oczerniający szlachtę – jest w miarę obiektywny).

Społeczna wymowa dzieł

Utwory Kraszewskiego były traktowane jako manifestacja krzywdy chłopskiej oraz sprzeciw wobec porządku feudalnego.

Pokazuje bohatera ludowego i jego świat zewnętrzny i wewnętrzny mając równocześnie wymowę uniwersalną. Dzieła są ponadczasowe. Opisują egzystencjonalne problemy chłopstwa. Bohaterowie kochają, cierpią, marzą.

Ulana

Została napisana w 1842, a wydana rok później. Opowieść oparta na zasłyszanej historii autentycznej

Bohaterowie

Ulana Honczar- oryginalna postać odbiegająca od konwekcji (poleska chłopka). Zajmuje rolą pierwszoplanową w dziele i swoim związku małżeńskim. Nie jest podporządkowaną, pokorną, cichą i ubezwłasnowolnioną żoną.

Jej życie z początku podporządkowane jest wiejskim wzorcom. Będąc ubogą dziewczyną została wydana za niekochanego, starego, bogatego chłopa. Z początku jako żona, matka i gospodyni podporządkowuje się brutalnemu i zazdrosnemu mężowi.

Ma bogatą psychikę i czuje się w jego towarzystwie ograniczona. Tęskni za jakimś innym, szczęśliwszym życiem. Słyszała z ludowych gawęd i pracując na dworze o „pańskiej miłości” – tam kieruje swe zainteresowania. Liczy, że taka miłość nie jest jedynie oparta na namiętności, ale i wzajemnym szacunku i tkliwości. Szansą na spełnienie marzeń jest Tadeusz, któremu nie jest ona obojętna. Nie chce jednak ona od razu wchodzić w związek z Tadeuszem, bo łamie to prawa ludzkie i boskie. Pamięta o mężu i dzieciach i wie, że „pańska miłość” kończy się często źle (cierpienie / śmierć). Podświadomie boi się zmiany egzystencjalnej (lęk przed nieznanym). Opiera się zalotom Tadeusza (kiedy Tadeusz naciska jako „panicz” broni się nożem). Ulana nie chce być własnością mężczyzny – chce sama decydować o sobie. Oddaje się wreszcie miłości stając się silniejszą. Zdecydowanie walczy o swoje szczęście, godność osobistą, prawo stanowienia o samej sobie (motyw społecznego równouprawnienia kobiet i mężczyzn). Otwarcie buntuje się mężowi. Nie kryje się z romansem buntując się całej wsi. Dla Tadeusza zapomina o całym świecie. Nie wzrusz ją śmierć męża. Nie obchodzą ją dzieci. Rani ją rosnąca oziębłość kochanka. Zaczyna bać się jutra. Czuje się samotna (wieś się jej wyrzekła). Załamuje się nerwowo. Kiedy Tadeusz powraca do wsi z młodą i piękną żoną Ulana tracąc swój jedyny cel w życiu i czując się niepotrzebną popełnia samobójstwo (konsekwencja wyboru szczęścia, wolności choć na chwilę).

Tadeusz Mrozoczyński – szlachetny, młody ziemianin, kultywujący pamięć zmarłych rodziców. Pełen szacunku i miłości (nie zdeprawował go pobyt w wielkim mieście). Zbrzydziwszy się obłudą „wielkiego świata” ucieka na wieś, by tam znaleźć sens życia. Żyje skromnie – wręcz spartańsko. Pobyt w mieście i dzieła, jakie tam czytywał pozostawiły w nim skłonności do egzaltacji i egzotyzmu (główna przyczyna zainteresowania Ulaną). Zacierają mu się różnice pomiędzy światem realnym a literackim. Swe zachowanie wzoruje na zachowaniach bohaterów ulubionych dzieł. Kiedyś zdradzony nie wierzy w wielką i czysta miłość.

Przyczynia się do śmierci ukochanej i tragedii jej rodziny. Nie jest cynicznym, zepsutym, złym uwodzicielem z „wyższych sfer”.

Stosunek Tadeusza do Ulany: idealizuje swą poddankę (widzi ją pierwszy raz wiosennym rankiem) na sposób zjawiskowy, anielski. Fascynują go jej niepospolite oczy (zwierciadło duszy). Chce sobie urozmaicić pustelne życie w Jeziorze (sny o tętniącym życiem mieście). Jest świadomy niższości stanu Ulany dlatego nie związuje się z nią od razu. Dziwią go przymioty Ulany i nie może zrozumieć, że jest żoną zwykłego chłopa. Tadeusz przeżywa konflikt wewnętrzny na tym tle (uczucie [romantyk] a rozsądek[feudalny pan]).

Liczy na zepsucie wieśniaczki próbując nadużyć w stosunku do niej swych feudalnych praw (robi to wbrew sobie i widząc reakcje męża Ulany rezygnuje).

W konflikcie wewnętrznym wygrywa uczucie, które nasycone do syta opada i zamienia się w znużenie i rozczarowanie zwykłą kochanką. Po śmierci męża Ulany, które są początkiem kłopotów związanych z ciążącym mu związkiem ucieka zostawiając Ulanę samą.

Ponosi moralną odpowiedzialność za późniejsze samobójstwo Ulany (słaby egocentryk, nie umiał wziąć na siebie odpowiedzialności za przekroczenie bariery społecznej).

Społeczność wiejska to gromada postaci drugoplanowych i epizodycznych mających różne znaczenie dla przebiegu akcji. Autor poświęca uwagę życiu całej zbiorowości, jej mechanizmom i warunkom. Są autentyczni (charakterystyczni polskiej wsi). Posiadają pierwotne cechy człowieka. Nie jest wyidealizowana i ucharakteryzowana na społeczność sentymentalną. Mają zalety i wady. Są odrębne jako jednostki społeczne (mają rysy osobowości świadczące o indywidualnym charakterze):

Lewko – surowy, sprawiedliwy ojciec stojący na straży wiejskich obyczajów.

Ułas – oportunista, z małżeńskiej zdrady synowej chce ciągnąć zyski.

Pauluk – spontaniczny na młodzieńczy sposób.

Okseń Honczar – zamożny, podstarzały chłop, skryty, zawzięty, podstępny (postać ponura i tragiczna). Bierze znaczący udział w historii „trójkąta małżeńskiego”, gdzie jest zazdrosnym, zdradzonym mężem. Nie kocha swej żony Ulany, ale boli go jej zdrada (uważa ją za swoją własność).Uważa Tadeusza za rywala i złodzieja okrywającego go śmiesznością i pozbawiającego honoru. Knuje podstępną zemstę. Podpala dwór chcąc zgładzić kochanków. Pozostali chłopi (solidaryzm przeciw wszystkomogącym panom i paniczom) nie chcą gasić pożaru twierdząc, że to „kara Boska”. Zostaje schwytany na gorącym uczynku i osadzony w więzieniu, gdzie popełnia samobójstwo.

Obraz wiejskiego świata

Rzetelny i z dozą szacunku odautorskiego. Kultura świata przedstawionego jawi się jako oddzielna i oryginalna cześć. To nie jest bogate stadium chłopskiego życia. Bogata prezentacja kultury duchowej i materialnej ludności wiejskiej:

Autor nie uważa ich jako przedmiot zacofania i ciemnoty (również nie traktuje ich – jak pozostali romantycy – jako fantastyki i egzotyczności). Wyposaża w nie przedstawiony świat, bohaterów, narratora powieści (odmierz czas wiejskim zegarem – pianie koguta).

Ogień – ma boskie pochodzenie. Obdarzany kultową czcią.

Pańska miłość – zawsze kończy się cierpieniem / śmiercią.

Ukazane zostają stosunki miłosne pomiędzy dwiema odrębnymi warstwami społecznymi (ziemianin i chłopka) i ich konsekwencje. Chłopka jest o wiele bardziej dojrzalsza, zdecydowana, pewna tego co robi, panicz poddaje się konwekcjom społecznym.

Problem równouprawnienia kobiet i różnic stanowych (to, że jest się chłopem/chłopką, czy kobietą nie oznacza, że jest się nikim w stosunku do szlachetnie urodzonych ludzi). Miłość sprawia, że bohaterowie pomimo dzielących ich różnic są sobie równi.

Teofil Lenartowicz Wybór poezji

Moje strony

Jeden z najwcześniejszych wierszy Lenartowicza. Drukowany w „Przeglądzie Warszawskim” 1841. Zawiera pierwiastki autobiograficzne, wprowadza charakterystyczne dla twórczości Lenartowicza motywy krajobrazowe.

Nastrojowe studium mazowieckiego krajobrazu, zbliżone do poezji opisowej, lecz przeniknięte elegijnym nastrojem. Podmiot liryczny przywołuje obrazy lat dziecinnych: pola, stajnie, łąki, wody szumiące, słońce.

Wyraża smutek i tęsknotę do tego, co było kiedyś. Przejawiają się motywy patriotyczne i tradycja: dąb, topola, gromada ptasząt, dom dziada, pradziada- obrazki krajobrazu mazowieckiego.

Autor przedstawia idylliczny obraz przeszłości, tego, co było dobre i co miało jakąś wartość. Następuje odwołanie do utworu Adama Mickiewicza Powrót taty.

Występuje krzyż, grób będący symbolem śmierci, kresu życia, ale też trwałości, wieczności, a przede wszystkim nadzieją na zmartwychwstanie i odrodzenie.

Galary. Obrazek.

Utwór powstały w 1842 roku. Nastrojowy obrazek pejzażu mazowieckiego. Wierność w obserwacji natury. Pojawia się sylabotonizm. Takt rytmu mazurowego przenika cały wiersz.

Anapestyczny tok wiersza; jednen z najlepszych młodzieńczych utworów poety; charakterystyczne jest zjawienie się sylabotonizmu, a przełamanie tradycyjnego sylabizmu, w związku z występującym tutaj „podtekstem” muzycznym- ze śpiewem flisaków i z przenikającym cały wiersz rytmem tanecznym (mazurowym).

Komorowski skomponował muzykę do tego wiersza.

Obraz Wisły, Polski – natura: sasanki, sosny, kaczki, jaskółki. Pawie pióra na czapkach chłopaków z Galarów. Odwołanie do tradycji ludowej. Piosnki o Wiśle, matce rodzonej. W niej podmiot liryczny widzi przyszłość. Dzieci będą się w niej kąpały, będzie nawoziła ziemię. Podmiot nie chce tylko, aby rzeka stała się „mroczna”. Chłopcy z Galarów „Tak śpiewają i płyną,\\ Z wolna milczą i giną”. Rzeka nie spieszy się witać nowych, tęskni za Krakowem.

Do* [Cypriana Norwida]

Wiersz skierowany przez Lenartowicza do Norwida w toku korespondencji, łączącej prawdziwie zaprzyjaźnionych, choć różniących się w niektórych zasadniczych poglądach, poetów. Autograf pochodzi z 1858 lub z 1859 roku. Norwid udał się do Ameryki Północnej w końcu listopada 1852 roku, powrócił do Europy w roku 1854. W okresie, z którego pochodzi wiersz, przebywał w Paryżu. W wierszu zjawia się eliptyczny i aluzyjny styl niedomówień.

„Otwórz i czytaj, jeśli cię nie zraża || Poziomość człeka” – zwrot do Norwida, aby przeczytał wiersz napisany przez poetę, który czeka na odrodzenie Polski. Utwór powstał zapewne w odpowiedzi na wiersz Norwida Teofilowi. Lenartowicz posądzał Norwida o szaleńczą wprost pychę, a jego ironię wywodził bezpośrednio z braku pokory, braku harmonii, braku prostoty oraz z pogardy dla świata. Tak widzianego poety nie chciał na swego patrona.

„Tyle, mój królu”- zwrot nie pozbawiony sarkazmu na tle stosunku Norwida do poezji Lenartowicza. Norwid nie lekceważył wprawdzie poezji Lenartowicza, ale sprzeciwiał się jej „ograniczeniom” ideowym i artystycznym w zestawieniu z własną koncepcją sztuki. Sam głosząc poezję „rzeczy ludzkiej” i obowiązku, w twórczości Lenartowicza widział przede wszystkim poezję natury i wzruszenia. Ze swojej strony Lenartowicz umiał się zdobyć na właściwą ocenę wartości utworów Norwida.

Aluzja do uwag niechętnej krytyki o „lekkości” poezji Lenartowicza. Słowa te odnoszą się m.in. do zarzutów, jakie spotkały Lenartowicza po opublikowaniu Gladiatorów; Norwid stanął wtedy po stronie Lenartowicza.

Lenartowicz walczy o prostotę i jasność, o powszechną czytelność sztuki słowa.

Tasso

Narracja o odwidzeniu klasztoru San Onofrio na wzgórzu Gianicolo w Rzymie, mieszczącego celę, w której żywota swego dopełniał twórca Jerozolimy wyzwolonej. Utwór wydrukowany w 1895 roku. Opis ziemi włoskiej- natura: zboże. Wiatr, drzewa, rzeka Tybr- motyw natury w literaturze romantyzmu. Podmiot liryczny widzi hale, gdzie pasie się trzoda chlewna, a pastuch czyta książkę: Jeruzalem! Podmiot liryczny pyta: „Przyjacielu, proszę, co czytasz?” A pastuch mówi o Jerozolimie wyzwolonej i wychwala wielkiego poetę Torquato. Podmiot liryczny zastanawia się, kiedy nad Wisłą pastuch będzie czytał Pana Tadeusza.

Utwór kończy się słowami Pieśni I Jerozolimy (w oryginale): „Wojnę pobożną śpiewam i hetmana,|| Który święty grób Pański wyswobodził”.

Orzeł w zamku Salei

Pierwodruk z 1884 roku.

Tytuł: Zapewne mowa o Sale w prowincji Cuneo w północnych Włoszech. Wznosi się tam zamek pochodzący z końca średniowiecza, gdzie znajdują się liczne zabytki sztuki, przedmioty muzealne itp.

Zwrot do „szlachetnego ptaka”, który jest uwięziony w kajdanach. Gdy podrywa się go góry od razu spada na dół „ściągnięty”. Ptak stroszy pióra w niemym gniewie. Wokół orła chodzą kury i gołębie, a on jako wielki mocarz jest uwięziony. Ptak (Orzeł=Polska) już dwa razy wyrywał się z niewoli, dlatego podmiot liryczny wierzy, że uda mu się po raz trzeci wyrwać z niewoli (aluzja do Polski i zaborców). Przymusem jest to, ż Polska jest pod zaborami, ludzie muszą żyć pod obcym władztwem. Ostatnie sowa wiersza: „Jestem tu bo muszę” świadczyć też mogą o tym, że podmiot liryczny za granicą jest tylko z przymusu, jest uwięziony i nie może wrócić do swojego ukochanego kraju.

Dwaj Towiańszczycy

(Adolf Rozwadowski i Ludwik Szwejcer)

Wspomnienie z czasów Komuny Paryskiej

Pierwodruk w „Gazecie Narodowej” w 1891. Treść utworu dotyczy ostatnich dni maja 1871 roku, kiedy wojska rządu Thiersa, mającego siedzibę w Wersalu, łamiąc opór ludu Paryża zdobywały Paryż dzielnica za dzielnicą. Na zdobytych terenach, później na całym obszarze miasta, reakcyjny rząd, zwłaszcza zaś dowódcy wojskowi przeprowadzili krwawą akcję represyjną. Rozstrzeliwano bez sądu lub z zachowaniem pozorów „wymiaru sprawiedliwości”.

Lenartowicz nie umie pojąć i odczuć Komuny Paryskiej, przejawia do niej stosunek niechętny. Z drugiej strony oburza go okrucieństwo reakcyjnego burżuazyjnego reżimu Thiersa, dostrzega tragizm stoczonej w Paryżu wielkiej bitwy klasowej.

I.

II.

Jak nie jęknąć, kiedy boli. Odprawa panom, co się wypiearają ojczyzny.

Lenartowicz wyniósłszy z pobytu w kraju przekonanie o odstępstwie klas panujących od sprawy walki o niepodległość, z niepokojem śledził wiadomości o rozpoczynającej się masowej emigracji ekonomicznej chłopów z ziem polskich, zwłaszcza do Ameryki. Ciągle łącząc program walki wyzwoleńczonarodowej z perspektywą przejęcia przez masy chłopskie inicjatywy niepodległościowej i widząc w uchodźstwie upływ żywej krwi narodu, zwracał się z oskarżeniem przeciw ziemiaństwu i jego ideologiom ubolewającym nad opuszczeniem przez chłopów „ojczystej dziedziny”; zarzucał obłudę, fałsz żalów „patriotycznych”, skoro właśnie klasy posiadające wyrzekają się wolnej ojczyzny i realizują politykę ugody z zaborcami. Wyraz swemu stanowisku – obok bardzo licznych, przeważnie nie ogłoszonych wypowiedzi publicystycznych – dał w wierszu Jak nie jęknąć… Utwór ten, powstały w końcu ósmego dziesięciolecia, świadczył o niezagasłych możliwościach talentu Lenartowicza i o ciągle silnej pasji ideowej pisarza. Odezwały się w nim znamienne w swej funkcji reminescencje rewolucyjnej poezji Gustawa Ehrenberga i Ryszarda Berwińskiego oraz akcentowane aluzje do udziału chłopów-żołnierzy w walkach narodowowyzwoleńczych. Podmiotem lirycznym tego wiersza-pamfletu był – rzecz charakterystyczna dla postawy poety – chłop, tym razem jako oskarżyciel „panów”.

Wiersz stanowi obronę chłopów wielkopolskich udających się na emigrację za ocean, a oskarżenie warstw obszarniczo-burżuazyjnych i ideologów lojalizmu o zdradę sprawy narodowej. Aluzja do alarmów prasy, wzywającej chłopów do trwania „na placówce” i do zaniechania rozpoczynającej się masowej emigracji ekonomicznej.

Bogowie krzyczą, żeby chłopi zostali, jednak nie mają żywności, a „ostatniemu bydlę Żyd chciwy wywłóczy”. Najlepszym wyjściem jest emigracja. Panowie piją z wrogami, zaprzedają się. Niemcy pędzą Polaków za morze- za morzem knuty i noże, a w Polsce głód. Tu źle i tam niedobrze. Powtarzający się refren: „Za morze wiarusy, za morze!” Panowie wydarli ludziom to, co mięli najcenniejsze. Nie pomagają im, wydarli z nich wiarę. Polacy byli zsyłani na Sybir, brali udział np. w wojnie francusko-pruskiej w 1870 roku, dlatego teraz, choć z żalem, też opuszcza Polskę.

Polacy tyle lat wierzyli, że mimo niedoli i niedostatku będzie można żyć w kraju, ale dzisiaj człowiek już nie wytrzymuje, bo jest bez ziemi i bez wiary. Zwrot do panów: Hej, pany wy, pany!”. To oni zaprzedali Polskę i już nie są prawdziwymi Polakami – mogą mówić z Prusakami „niemieckim szwargotem”, otrzymywać ruskie i niemieckie pochwały, ale prawdziwych Polaków już nie będzie. Nie będzie miał kto walczyć: „Polaków nie będzie, ni wojny już potem…”.

Ballada

Ofiarowana K. Wł. Wójcickiemu

Powstanie 1869 r. Dedykacja: Wójcicki – zbieracz utworów ludowych; Lenartowicz podlegał jego wpływom podczas pobytu w Warszawie.

Parafraza pieśni ludowej „Lilii” Mickiewicza.

Pani zabiła męża i chowa go w ogrodzie z kochankiem. Sieje lilje i rutkę, aby zakryły ślady zbrodni. Podczas wiosny przyjdzie deszcz i wszystko zacznie kwitnąć. Opis lilji: wysoka, cienka, Maryja się w nią stroi, jest królowa kwiatów. Żona rozpędziła sługi i nie kazała im bywać w ogrodzie. Kto wiedział o całym zdarzeniu lub się domyślał opuścił dom.

Jadą ze zdobyczami goście z Podola od Turków, mają złote zbroje. Najmłodszy wyszedł do przodu. Rozmawiają między sobą o tym, że dojadą do dworu, gdzie pan ma 4 córki, a ich też jest 4, to zgodzą się na swaty. Gdy podjechali pod dwór spostrzegli, że na płocie sa zawieszone chwasty. Nie mogli uwierzyć, że to dwór „bratowy”. Wszystko ucichło. Refren: „ Z kim tu człeku rozmowa, || Jeno ślepy tam siedzi, || Jeno niemy niemowa”. Pukają do drzwi. Żona zastanawia się, kto przybywa. Otwiera. Zaczyna rozmowę od tego, że jest półwdowom – nie wie, co dzieje się z jej mężem, a jest na językach innych ludzi. Później mówi o tym, żę ma nadzieję, że pan wróci, dlatego ugości ich do jego powrotu (później on to zrobi). Bracia ucztują, jednak wkrada się niepokój, bo pa nie wraca, a ciemno już. Kobieta mówi o tym, że jej mąż może jest u króla w gościnie i żeby się nim nie przejmowali. Ale im nie chce się już dłużej siedzieć we dworze. W nocy, gdy wszyscy spali najmłodszy brat się obudził i usłyszał jak lilie wymawiają słowa: „Stała nam się nowina: || Pani pana zabiła”. Lilja mówi też o tym, że zabójstwo wydarzyło się prawie rok temu, a ona musi rosnąć na grobie pana. Opowiada, że jest służebnicą Matki Boskiej, że nikt nie widział tego zabójstwa „oprócz Boskiej Wszechmocy”. Pięć lilji i trzy ruty dzwonią panu. Powtarza, że lilja jest królową kwiatów. Brat nie wierzył w to, co słyszy. Lilja mówi o tym, że złość na nic się nie zda. Nic się nie ukryje, ziemia wyda wszystko. Zbrodnia zawsze wyjdzie na jaw. Wojak pożałował brata i dziwił się kwiatu. Nadszedł ranek. Jadą bracia, a z nimi bratowa, na łowy. Kobieta ubrana jest w drogie futra. Jadą „głusi, niemowy”. Nic się nie dzieje. Nastrój: „Szumią jodły a buki, || Wrony kraczą a kruki”. Zajechali w gęsty las, mówią kobiecie, że jest katem ich brata. Spadła jej narzuta złota, którą wcześniej pan jej kupił na gody, a ta nie była mu za to wzajemna. Pan robił dla niej wszystko, a ona go zabiła. Krzyczała i przeklinała ich, ale oni powiesili ją na buku na złotym pasie, który kiedyś podarował jej mąż. Zostawili ją tak wiszącą, a „kruki lecą gromadą”.

Śpiew na cześć 25 Lutego 1861 roku w Warszawie

Pierwodruk w „Dzienniku Literackim” w 1861 roku.

Tytuł: 25 lutego 1861 odbyła się w Warszawie manifestacja patriotyczna na rynku Starego mista; gdy manifestujący lud ruszył w stronę Zamku, siedziby namiestnika, nastąpił krwawe starcie z atakującą żandarmerią. Było to w okresie początkowym masowych wystąpień ludu Warszawy, poprzedzających wybuch powstania styczniowego.

Na te manifetsacje Lenartowicz zareagował natychmiast patetyczną „improwizacą poetycką”. Wiersz ten stanowi poświadczenie czujnego reagowania Lenartowicza na ruchy mas ludowych w Polsce, skierowane ku odzyskaniu niepodleglości. Ruchy te przejmują poetę gorącą wiarą w przyszłość, nasycając wiersz optymizmem.

Utwór natrafia przy tym celnie w nastroje ludu Warszawy, w których heroiczny patriotyzm wiązał się wtedy z egzaltacją religijną, łączącą nawet różne wyznania w symbolicznym podnoszeniu znamion kultu religijnego jako znaków walki narodowej. Manifestacje w tym czasie znajdowały oparcie również w kościołach dzięki czynnej patriotycznej postawie części kleru, solidaryzującej się z dążeniami narodu. Łącząc się z nastrojami mas, wiersz jednak nie był rewolucyjnym wezwaniem, które by stanowiło kontynuację wcześniejszych utworów Lenartowicza. Mimo, że opowiadał kierunkowi akcji bezpośredniej, inspirowanej przez demokratyczny obóz „czerwonych”, nie wychodził poza te granice, jakie chcieli jej narzucić w lęku przed rewolucją ludową „biali”. Mesjanistyczna utopia stawała się wyrazem przekonania o skuteczności „rewolucji moralnej”, wyrażającej się w solidarnej egzaltacji i wspólnym męczeństwie, przed którego mocą cofnie się wróg.

Poeta podejmuje tu znaną z literatury romantycznej metaforę ideową śmierci i zmartwychwstania Polski. Manifestacje ludu Warszawy wita jako znak „powrotu do życia” narodu, nawiązując do biblijnej opowieści o wskrzeszeniu Łazarza. Bóg zna ból. Podmiot liryczny zwraca się do Łazarza: (w domyśle Bóg) podmiot obiecał, że przejdą bólów dni. On wszystko wie, liczy krople łez i ilość ran, to on może zatrzymać wszelkie cierpienie. „Powstałeś jakoś padł” – dalej zwrot do Łazarza, ale można odczytać go jako walecznośc narodu, nawet wróg bieleje i oddaje mu cześć. Wróg wstydził się swoich strzał, nawet żołnierze rosyjscy okazywali współczucie wobec heroizmu ludu Warszawy. Z dala od bezbożnych rzesz, Bóg stworzył świat i to on zdecydował o tym, kiedy człowiek zakończy życie. Bóg ogranicza pychę innych i butność: „Byś poznał, ludu, szloch, || Byś poznał, żeś jest proch”. Pan wskrzesił Łazarza, żeby mógł patrzeć na to, co się dzieje na świecie. Łazarz był przy Chrystusie: „ Ty s krzyża mego strzegł, || Łazarzu mój!”. Zwrot do Łazarza, żeby wstał, że już koniec jego łez, a wrogów złość będzie skruszona. (Polska tez kiedyś odzyska niepodległość).

Kalina

Pierwodruk w „Niezapominajkach” 1845.

Kalina rosła nad potokiem, miała szerokie liście, jesienią czerwone owoce, piła rosę, wiatr powiewał jej gałęziami.

Stroiła się jak dziewczyna, a lusterkiem była jej woda. Wiatr czesał jej „włosy” Jasio z wierzbiny kręcil pod nią fujarki, grywał żałośnie i śpiewał sobie. Kalina czekała w gaju niczym dziewczyna, i gdy jesienią Jasia złożono w trumnie, kalina straciła cała urodę – opadły jej liście, a korale jej powpadały w wodę.

Odwrót od realizmu.

Jan Kochanowski

Pierwodruk w „Niezapominajkach” 1845. Wiersz nasycony liryzmem płynącym z wdzięcznego serca młodego poety. Wiersz ten powstał prawdopodobnie w wyniku odwiedzin Czarnolasu podczas jednej z ówczesnych wędrówek Lenartowicza. Reminescencje z fraszki „Na lipę”.

Parki przędą nic naszego życia. Przetrą one tę nić, i wtedy szczęśliwy jest ten, kto schodzi z życia tak czystym, jak w nie wszedł. Zwrot do zielonej lipy, w której cieniu odpoczywa podmiot lirytczny. Siedząc pod nią i rozmyślając przegrał życie. Mógł zostać przepasanym do miecza rycerzem w dworze, ale lipa i gąśl są mu milsze niż zbroja. Poecie rożne myśli ciążą tak jak zbroja. Prawde tnie on mieczem, aż zgładzi wszelkie ‘smoki’. Kto ma lutnię, walczy tak, jak ten, kto ma zbroję. Tak też jest nagradzany – wieńcem laurowym. Zwrot lipy do gościa, zachęta, by pokrzepił się w jej cieniu, zasnął, aż zbudzą go dźwięki fujarki, klekot bociani. Ziemskie rzeczy to fraszka, należy dbać jedynie o zachowanie tradycji ojców, być katolikiem i dobrym rycerzem. Nic więcej człowiek nie jest w stanie, bo jego wzrok jest tępy, nie widzi tego, co gotuje mu Bóg. Należy dobrze żyć i liczyć na nagrodę za cnotę i poczciwość. Pod lipą wita gościa prawość, prostota. Chcemy sobie być radzi, czeladź ma podać wina na stoły i mają zagrać na gąślach lub lutni.

Jak to na mazowszu

Wiersz ogłoszony w wersji pierwotnej pt.: Jak to na Mazurach w 1849 roku.

Wisła płynie, a wokół niej są stare chaty, dąb, bociany, owies, bory sosnowe. Świeci słońce – opis natury. Łódź flisowska płynie, galary, z daleka słychać śpiew dziewczyn, który roznosi się nad Wisłą i nad Bugiem: „Brzmi nuta […] Jakby jedna dusza była w całym kraju”. Podmiot wychwala uroki Mazowsza: naturę i ludzi. Podmiot zastanawia się, gdzie mu będzie dobrze, jak właśnie na Mazurach. Nigdzie nie ma takich uroków natury jak tutaj. A Mazur nie na swojej ziemi zmarnuje się. Osoba mówiąca w wierszu idzie do ludzi, a natura Mazowsza, jak matka rodzona, płacze za nim. Podmiot nawołuje do braci, aby powstali – nie mogą załamywać się niepowodzeniem. Jednak podmiot patrzy na nich „we łzach niewymownych”.

Lenartowicz zastanawia się, gdzie podziała się chwała ziemi ojczystej. Ziemia Polska jest wielka, a nie może uchronić się od zaborców. Wisła nie może płynąć jeżeli w niej będą pływali Moskale. O kobietach wyraża się: „Na co się te nasze dziewki wychowały – || Żeby dziś moskiewskie dzieci piastowały!”. Podmiot mówi braciom Mazurom, że w kraju ludziom dzieje się krzywda, a dobra, o które walczyli ojcowie zostały rozkradzione.

Podmiot w ostatniej zwrotce mówi o sobie, że zostawił swój kraj ukochany i musi żyć na emigracji. Żyje w ciągłej tęsknocie i żyje wspomnieniami o kraju.

Złoty kubek

Druk w „Szkółce dla Dzieci” w 1853 roku. Wiersz stanowi parafrazę pieśni ludowej.

Złoty kubek to symbol pociechy, jaką otrzymuje sierota z ubogiej chatki. Sierota widzi to, czego nie ujrzą oczy innych: że aniołowie otrząsnęli złote jabłka, złote liście i złotą korę z samotnego drzewa stojącego gdzieś daleko. Sierota pozbierała owe jabłka i prosi złotnika o kubek złoty z odbiciem matki na dnie. Kto ośmieli się napić z tego kubka? — pyta podmiot liryczny. Sam Pan Jezus i Maryja. Zapłakał nad losem sieroty „złotniczek na niebie”- niezwykły rzemieślnik robiący kubek z wizerunkiem matki na dnie. Niech ten złoty kubek stanie się pociechą dziecka, w którego pamięci pozostał obraz zmarłej matki. Smutny wiersz o skomplikowanej, trudnej wymowie, choć na pozór napisany z wielką prostotą. Prócz złotego kubka — symbolu, również symbolem jest samotne drzewo stojące gdzieś, gdzie nie dojrzą jego złotych jabłek oczy zwyczajnych ludzi. Strącić te niezwykle jabłka mogą tylko aniołowie, aby zebrała je sierota i włożyła do swego złotego kubka. Wiersz Teofila Lenartowicza wzrusza poprzez okazanie współczucia dla dziecka tęskniącego do zmarłej matki, oczekującego pociechy nie od ludzi lecz aniołów i Pana Jezusa. Dziecko czuje się opuszczone przez kogoś najbliższego i w swej fantazji szuka ukojenia bólu po stracie matki.

Na kolumnę wandowską w Paryżu

Tekst datowany na 1 maja 1854 roku, Paryż. Tytuł: Kolumna Wandomska- stojąca w Paryżu na placu Vendome kolumna, odlana na cześć zwycięstw armii francuskiej z brązu 1200 armat zdobytych w roku 1805; wzniesiona w 1810. Na jej szczycie ustawiono posąg Napoleona.

Podmiot liryczny przechadza się smętny nad Sekwaną: „Na wpół umarły między żyjącemi”. Przypomina mu się historia: wojska, napady, obozy. Przypomina mu się krwawy obraz potratowanej ziemi. Podmiot pamięta chwałę Napoleona, zastanawia się nad tym, co popychało Napoleona do co raz to dalszych podbojów. Mąż z żelaza i spiżu (Napoleon) był i jest obserwowany przez ludzi. Polska jako wieczny męczennik stojący przy krzyżu trwał przy nim, a on wpadł w pychę. Zapragnął chwały, chciał być jak Bóg, a gdyby nie to Polska mogłaby odzyskać przy nim niepodległość. Teraz, gdy Napoleon już „uwolniony z ciała”, rozumie swoje grzechy. Ludzie chwalili Napoleona, jednak podmiot rozczarował się jego postawom, bo liczył, że Polska odzyska niepodległość. Przywołanie cnotliwych i walecznych postaci: św. Genowefy patronki Paryża, Joanny d’Arc, Kościuszki. Polska jest krajem walecznym, a ludzie tutaj są „święci”, gotowi oddać życie za ojczyznę. Podmiot jest rozczarowany postawą Napoleona, który umiera: „płynie jak Odysej do swej Itaki” i zastanawia się komu ma teraz zaśpiewać pieśń pochwalną.

Antoni Malczewski Maria

Koncepcja osjaniczna:

Natura:

Maria jako powieść poetycka:

Bohaterowie: Maria, Miecznik, Wacław, Maski, Pacholę.

Adam Mickiewicz Dziady cz. II, IV, III, Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, Pan Tadeusz

Dziady część II, IV, III

Struktura dzieła

Dziady nazywane są dramatem amorficznym. Charakteryzuje się on brakiem strukturalnej jednorodności. Poszczególne części dzieła dzieli tematyka

oraz czas powstania

Łączy je tylko postać głównego bohatera, który w poszczególnych częściach zmienia tylko swe imiona (Upiór - Gustaw – Konrad). W Dziadach sceny tragiczne sąsiadują z groteską, fantastyczne przeplatane są scenami realistycznymi. Zewnętrznym symbolem odchodzenia od klasycznej budowy dramatu jest zagadkowa numeracja poszczególnych części dzieła. Wskazywała ona, iż dzieło jest pozornie nieukończone, fragmentaryczne oraz że można w każdej chwili spodziewać się kolejnych jego części.

Dziady cz. II - streszczenie

Późny wieczór. Przycmentarna kaplica. Mieszkańcy wsi gromadzą się, by świętować Dziady – uroczystość poświęconą duchom zmarłych. Obrzędom przewodniczy Guślarz, to on wydaje polecenia ludowi i przywołuje kolejne przebywające w czyśćcu duchy. Najpierw rozkazuje zgasić lampy, świece i zasłonić okna w kaplicy, tak, aby nie docierał tam nawet blask księżyca. W ciemnościach i ciszy, która zapadła („Ciemno wszędzie, głucho wszędzie”) wzywa „czyscowe duszeczki”, czyli dusze zmarłych, którzy za życia popełnili jakieś przewinienia i z tego powodu nie mogą zaznać wiecznego spoczynku. Zanim to się stanie muszą odpokutować swoje winy. W tym ma im pomóc obchodzony właśnie obrzęd Dziadów.

Atmosfera jest niezwykle tajemnicza, pełna napięcia.. Podkreślają ją pełne niepokoju słowa Chóru.

Teraz Guślarz prosi o garść kądzieli, którą natychmiast zapala. Czynność ta łączy się ze słowami przywołującymi pierwszą grupę duchów – duchy lekkie, które na ziemi, niczym ta spalona przed chwilą garstka kądzieli, „zabłysły” i zaraz „spłonęły”. Już po chwili Guślarz dostrzega dwa aniołki, które pojawiły się pod sklepieniem. Aniołki to duchy dwójki dzieci – Józia i Rózi. Dzieci żalą się, że choć mogą teraz robić, co tylko zechcą, że mają wszystkiego pod dostatkiem, to jednak „dręczy je nuda i trwoga”. A to dlatego, że droga do nieba jest dla nich, niestety, zamknięta. Dzieci nie potrzebują oferowanych przez Guślarza słodyczy – to właśnie przez nadmiar słodyczy, beztroski na ziemi są teraz nieszczęśliwe. Jedyne więc, o co proszą, to dwa ziarenka gorczycy i wygłaszają w kierunku zgromadzonych następującą przestrogę:

„Kto nie doznał goryczy ni razu

Ten nie dozna słodyczy w niebie.”

Guślarz daje dzieciom ziarna gorczycy, o które prosiły i nakazuje duchom opuszczenie pomieszczenia.
Zbliża się północ, czas na wezwanie najcięższych duchów. Guślarz każe zamknąć drzwi na kłódki i zapala ustawiony na środku kocioł wódki. Na wezwanie Guślarza pojawia się duch największego grzesznika – Widmo Złego Pana. Najpierw słychać jedynie głos za oknem kaplicy. Ptaki – sowy, kruki, orlice nie chcą bowiem wpuścić ducha do środka. W oknie ukazuje się przerażająca zjawa:

„Jak kość w polu wybladły;

[…]

W gębie dym i błyskawice,

Oczy na głowę wysiadły,

Świecą jak węgle w popiele.

Włos rozczochrany na czele.”

Widmo przedstawia się – to zmarły przed trzema laty dziedzic tej wsi. Błąka się teraz po ziemi, cierpiąc męczarnie głodu i pragnienia oraz „szarpanie żarłocznego ptastwa”. Nie może nawet wejść do kaplicy na obrzęd Dziadów, tak bardzo w swym życiu zgrzeszył. Nie ma dla niego żadnej nadziei, droga do nieba jest na wieki zamknięta, a jedyne, czego pragnie, to znaleźć się już w piekle i skończyć tym samym morderczą tułaczkę. Stanie się to jednak dopiero, kiedy ktoś nakarmi go i napoi.
Ptaki nie pozwalają jednak pomóc duchowi, broniąc do niego dostępu. Okazuje się, że są to dawne sługi pana, które ten bez litości „pomorzył głodem”. Najpierw słyszymy opowieść Kruka – biedaka, który bardzo głodny (od trzech dni nic nie jadł) zerwał kilka jabłek z pańskiego sadu. Zauważył to ogrodnik, a zagniewany pan wydał wyrok: kara chłosty, której chłop nie przeżył. Dalej mówi Sowa. Ją – wdowę z małym dzieckiem dziedzic odegnał od bramy w mroźny dzień, kiedy przyszła do niego prosić o zapomogę. Pozostawiona bez pomocy kobieta zamarzła na drodze wraz z dzieckiem. Dziedzic zdaje sobie sprawę, że nie ma dla niego ratunku, że nikt nie jest w stanie ma pomóc:

„Bo kto nie był ni razu człowiekiem,

Temu człowiek nic nie pomoże.”

W związku z tym Guślarz wypowiada swoje zaklęcie, którym odpędza Widmo.

Podejmuje teraz kolejne czynności mające na celu wezwanie duchów pośrednich. Bierze na koniec laski wianek ze święconego ziela i zapala go. Przywołuje duchy tych, którzy co prawda żyli wśród ludzi, lecz nie dla świata. I wówczas to pojawia się postać pięknej dziewczyny Zosi w „kraśnym” wianku na głowie. Zosia to pasterka, niegdyś najpiękniejsza dziewczyna we wsi, która zmarła, mając zaledwie dziewiętnaście lat. Piękna dziewczyna miała wielu adoratorów, drwiła z nich jednak i nie chciała nawet słyszeć o zamążpójściu. W końcu wyznaje:

„Umarłam nie znając troski

Ani prawdziwego szczęścia.”

Jej karą za obojętność na uczucia innych ludzi jest samotność i nuda. Zosia jest zawieszona między niebem i ziemią, „wiatr nią jak piórkiem pomiata” i nie może ani wzbić się pod niebiosa, ani dotknąć nogą ziemi. Dlatego nie prosi o poczęstunek, ale o to, aby młodzieńcy podbiegli do niej, chwycili ją za ręce i przyciągnęli do ziemi. Chce poczuć ziemię pod stopami, ponieważ:

„[…] według Bożegu rozkazu:

Kto nie dotknął ziemi ni razu,

Ten nie może być w niebie.”

Guślarz, który posiada dar proroczy, oznajmia, że na nic te prośby Dziewczyny się nie zdadzą. Taki los czeka ją jeszcze przez dwa lata, później jednak „stanie za niebieskim progiem”. Dlatego odprawia ją swoim zaklęciem.

Jeszcze raz rzuca w każdy róg kaplicy garście maku i soczewicy – poczęstunek dla zbłąkanych dusz i oznajmia koniec Dziadów. Minęła już północ, pieje kogut, czas więc zapalić lampy i świece i otworzyć drzwi kaplicy. Nagle jednak zapada się podłoga i pojawia się niewzywane przez nikogo Widmo. Mara kieruje kroki ku Pasterce, patrzy na nią smutnym wzrokiem i wskazuje ręką na serce. Ma krwawą pręgę sięgającą od serca aż do stóp. Guślarz pyta ducha, czego potrzebuje, ten jednak uparcie milczy. Guślarz zaklina go, odpędza, ale Widmo jak stanęło, tak stoi. Zwraca się zatem do Pasterki, prosząc o wyjaśnienia, dziwi się, że nosi ona żałobę, choć jej mąż i cała rodzina cieszą się zdrowiem. Rozkazuje wziąć dziewczynę pod ręce i wyprowadzić ją z kaplicy. Widmo rusza za nią i podąża krok w krok. Utwór kończy się słowami Chóru:

„Gdzie my z nią, on za nią wszędzie.

Co to będzie, co to będzie?”

Dziady cz. IV - streszczenie

Jest 2 listopada, Dzień Zaduszny. Znajdujemy się w domu Księdza. Widać nakryty stół, przy którym Ksiądz wraz z Dziećmi przed chwilą zjadł wieczerzę. Na stole stoją dwie świece, pali się także lampa przed obrazem Najświętszej Maryi Panny, na ścianie wisi zegar. Ksiądz, ze względu na przypadające tego dnia święto, proponuje modlitwę:

„Za tych spółchrześcijan duszę,

Którzy spomiędzy nas wzięci

Czyscowe zierpią katusze.”

Nagle jednak rozlega się pukanie do drzwi i wchodzi dziwacznie ubrany Pustelnik. Dzieci są przerażone, krzyczą, że to „trup, trup! upiór, ladaco!”. Pustelnik potwierdza, że jest „umarły dla świata”. Na pytanie Księdza, któremu się zdaje, że widział już tę osobę, mówi, że, owszem, był tu trzy lata temu, przed śmiercią. Słowa Pustelnika są niezrozumiałe, tak samo, jak całe jego zachowanie. Pustelnik zaczyna podkreślać, jak wielkim szczęściem jest spokojne życie, pozbawione niepokojów i tęsknot nieszczęśliwej miłości. Mówi o żarze, który płonie w jego duszy, mimo deszczu i chłodu na dworze. Ksiądz nie rozumie nic z tych opowieści, stwierdza wręcz:

„Ja swoje, a on swoje – nie widzi, nie słucha.”

Dzieci zwracają uwagę na dziwaczny strój Pustelnika, wytarty, pozszywany z różnych kawałków materiału, na trawę i liście w jego włosach. Pustelnik przestrzega je jednak przed wyśmiewaniem się z nieszczęśliwych ludzi, on sam tak kiedyś zrobił, a teraz podzielił los tamtej wyśmianej niegdyś przez siebie kobiety.

Zegar wybija dziewiątą – rozpoczyna się godzina miłości. Pustelnik mówi o książkach, które ukształtowały jego wyobrażenia o miłości. Bierze do ręki Nową Heloizę Rousseau i Cierpienia młodego Wertera Goethego, nazywając je „książkami zbójeckimi”:

„Młodości mojej niebo i tortury!

One zwichnęły osadę moich skrzydeł

I wyłamały do góry,

Że już nie mogłem nad dół skręcić lotu”

Lektura ta sprawiła, że zaczął szukać „boskiej kochanki”, idealnej miłości. Żył w sferze marzeń, nieustannych fantazji, a uczucie, które znalazł, uczyniło go nieszczęśliwym. Ksiądz, który dostrzega ból Pustelnika, stwierdza, że jest on:

„Zdrów na twarzy, lecz w sercu głębokie ma rany”

Pustelnik funkcjonuje wręcz gdzieś na granicy obłędu – mówi o przyjacielu, który został na dworze i przynosi ze sobą gałąź jedliny, swego „brata”, jak twierdzi. Później nazywa gałąź cyprysem i traktuje ją jako pamiątkę rozstania z ukochaną. Od niej to dostał listek maleńki, który obficie skrapiany łzami wyrósł tak okazale.

Pustelnik wierzy, że rozstanie nie było jednak ostateczne. Wygłasza teorię „bliźniaczych dusz”, które związane przez Boga na wieki, nigdy się nie rozłączą. Jeśli wspólne szczęście nie jest możliwe na ziemi, nadzieję daje śmierć:

[…] gdy nad podłym wzbijemy się ciałem,

Złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje […]

Wspomina chwilę rozstania z ukochaną. Oznajmia jej, że nazajutrz wyjeżdża, dziewczyna, słysząc to mówi:

„Bądź zdrów” i odchodząc, dodaje jeszcze cicho: „Zapomnij!”.

Pustelnikowi wydaje się, że Ksiądz, nie rozumie, czym jest miłość mężczyzny do kobiety – ten jednak wyznaje, że jest wdowcem, musiał pochować ukochaną żonę. Na to Pustelnik odpowiada, że dziewczyna już jest „żywcem pogrzebioną”, gdy tylko zawołają na nią: „żono!”. Według niego istnieją trzy rodzaje śmierci: pierwsza, pospolita, ze starości lub choroby; druga, powolna i bolesna spowodowana rozstaniem się dwojga kochanków i trzecia – „śmierć wieczna”, wieczne potępienie za grzechy.
Ksiądz uważa, że Pustelnik nie jest zbrodniarzem, że Bóg wybaczy mu nawet te zbytnią namiętność, zapamiętanie się w uczuciu. Do Pustelnika nie przemawia jednak ten sposób wypowiadania się chłodnego racjonalisty, o takich ludziach wypowiada się:

„Nie mają oka duszy, nie przejrzą do duszy!”

Uważa, że Ksiądz musiał go kiedyś podsłuchać albo wyłudzić jego tajemnicę na spowiedzi, bowiem za dużo zaczyna rozumieć z jego chaotycznej opowieści. Mówi, że kiedyś podsłuchał go robaczek świętojański. Dzieci myślą, że to cud, żeby z robakiem rozmawiać tak, jak z człowiekiem. Odpowiedzą Pustelnika jest opowieść o lichwiarzu, którego dusza jest zaklęta w kantorku stojącym w domu księdza. Za życia lichwiarz był wielkim skąpcem, nie pomógł nikomu, nawet w największej biedzie. Po śmierci musi zatem odbyć pokutę jako mały robaczek, kołatek, zamknięty w kantorku, gdzie niegdyś przechowywał swoje pieniądze.

Tymczasem zegar wybija godzinę dziesiątą, pieje kur i gaśnie jedna ze świec znajdujących się na stole. Rozpoczyna się godzina rozpaczy. Wówczas to Ksiądz rozpoznaje w Pustelniku Gustawa – swego dawnego ucznia. Gustaw ma do nauczyciela wielkie pretensje:

„Ty mnie zabiłeś! – ty mnie nauczyłeś czytać!

[…]
Ty dla mnie ziemię piekłem zrobiłeś

(z żalem i uśmiechem)

i rajem!

(mocniej ze wzgardą)

A to jest tylko ziemia!”

Mówi, że wybacza mu jednak ze względu na niemalże ojcowską miłość Księdza do swego ucznia. Chce uścisnąć go jeszcze, póki to możliwe (nim zgaśnie druga świeca). Opowiada o tym, jak niedawno odwiedził swój rodzinny dom.

Ledwie go poznał – opuszczony i zniszczony, nie zostało nic z dawnego szczęścia. Wspomina szkołę: beztroskie zabawy, pierwsze lektury, aż do chwili, kiedy spotkał „ją”, swoją ukochaną:

„Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią!”

Cóż, niestety, uczucie to przyniosło prawdziwą boleść. Wspomina najstraszniejszą chwilę, kiedy to powróciwszy z dalekiej podróży, trafił na wesele ukochanej. Od razu podążał w miejsca, gdzie się spotykali, dotarł pod pałac, tam wśród przepychu, z towarzyszeniem muzyki i śpiewu wznoszono toasty za zdrowie młodej pary. W pierwszej chwili, powodowany wściekłością, chciał wtargnąć na przyjęcie, jednak „bez duszy padł” w ogrodzie. Ocknął się i płakał, leżąc na trawie:

„Ach, ta chwila jak piorun, a jak wieczność długa!

Na strasznym chyba sądzie taka będzie druga!”

Kolejne słowa Gustawa sugerują, że bohater popełnił wówczas samobójstwo:

„Wtem anioł śmierci wywiódł z rajskiego ogrodu!”

Gustaw dotąd jeszcze nie pogodził się ze stratą. Oskarża ukochaną o zniszczenie więzów, które stworzył sam Bóg, zarzuca jej niestałość w uczuciach i zamiłowanie do bogactwa:

Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!

Postaci twojej zazdroszczą anieli,

A duszę gorszą masz, gorszą niżeli!…

Przebóg! tak ciebie oślepiło złoto!

Jest rozdarty, twierdzi, że to ukochana jest winna jego wiecznym męczarniom, że to ona go zabiła, a jednocześnie ją podziwia. Popada w coraz większe szaleństwo, w końcu wyjmuje sztylet i przebija nim swoją pierś.

Zegar wybija jedenastą, kur pieje po raz drugi, gaśnie też druga świeca – rozpoczyna się godzina przestrogi. Samobójstwo Gustawa było tylko symbolicznym gestem, bohater bowiem, ku wielkiemu zdziwieniu Księdza, nie upada i wygląda zupełnie zdrowo. Dopiero teraz wyjawia cel swego przybycia. Wspomina, że kiedy wszedł do domu Księdza, ten modlił się za dusze cierpiące w czyśćcu. Pyta więc, dlaczego wierząc w czyściec, zakazuje obchodzonych dotychczas dziadów. Ksiądz twierdzi, że to pogańskie święto, dawny zabobon, który Kościół musi tępić:

„[…]Dziady, te północne schadzki

Po cerkwiach, pustkach lub ziemnych pieczarach,

Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki,

Pospólstwo nasze w grubej utwierdza ciemnocie;

Stad dziwaczne opowieści, zabobonów krocie

O nocnych duchach, upiorach i czarach”

Ksiądz nie wierzy w duchy, Gustaw, aby udowodnić mu, że one istnieją, wzywa ducha lichwiarza z kantorka. Ten odzywa się z prośbą o „troje paciorek”.

Dopiero w tym momencie Ksiądz zdaje sobie sprawę, że Gustaw jest upiorem i pyta go, czego potrzebuje. Gustaw mówi, że są inni, bardziej od niego potrzebujących. Pokazuje na ćmy, motyle – duchy nieczułych bogaczy, złych cenzorów, za nich nie warto nawet się modlić. Ale są też inne, bardziej godne litości istoty, to dla nich Gustaw „ścisnął” swoje życie w te trzy krótkie godziny i na nowo przeżył swoje cierpienia. Teraz pokutuje za swój grzech:

„Bo kto na ziemi rajskie doznawał pieszczoty,

Kto znalazł drugą połowę swojej istoty,

Kto nad świeckiego życia wylatując krańce,

Duszą i sercem gubi się w kochance,

Jej tylko myślą myśli, jej oddycha tchnieniem,

Ten i po śmierci również własną bytność traci,

I przyczepiony do lubej postaci,

Jej tylko staje się cieniem.”

Gustaw, jak cień błądzi za ukochaną, jego oczekiwanie skończy się wraz z jej śmiercią, wówczas to oboje połączą się w raju. Gustaw wypowiada jeszcze ostatnie słowa przestrogi:

„Bo słuchajcie i zważcie u siebie,

Że wedle Bożego rozkazu:

Kto za życia choć raz był w niebie;

Ten po śmierci nie trafi od razu.”

Zegar wybija dwunastą, kur pieje, gaśnie ostatnia lampa przed obrazem i wówczas Gustaw znika. Chór powtarza jego ostatnie słowa.

Dziady cz. III - streszczenie

Akcja tej części toczy się w Wilnie, pod Lwowem oraz w Warszawie. Mickiewicz dedykował utwór Janowi Sobolewskiemu, Cyprianowi Daszkiewiczowi, Feliksowi Kółakowskiemu oraz wszystkim patriotom, którzy byli prześladowani.

Prolog –
Widzimy celę w więzieniu, które kiedyś było klasztorem bazylianów. Była to cela Gustawa. Gdy dowiedział się, iż zostanie uwolniony, wyznał:

„Żywy, zostanę dla mej ojczyzny umarły

Po czym na ścianie celi napisał po łacinie –

Umarł Gustaw, narodził się Konrad

(Gustavus obiit, natus est Conradus).”

Scena więzienna

Widzimy więźniów, którzy spotykają się w celi Konrada w wigilię. Było to powitanie nowego więźnia, Żegoty. Trafił on do celi, mimo że nie był jednym ze spiskowców. Wszystkie te aresztowania odbyły się z rozkazu i inspiracji senatora Nowosilcowa.

Jeden z więźniów, Tomasz, zaproponował pozostałym, aby ci więźniowie, którzy nie mają rodzin, poświęcili się dla pozostałych i sam zaproponował, iż taką grupą pokieruje.

Uczestnicy spotkania opowiedzieli sobie o strasznych warunkach, w jakich byli przetrzymywani, o złym jedzeniu, o głodzie i osłabieniu. Opowiadali o kibitkach, które wiozły dzieci na Syberię. Widzieli wśród tych ludzi swoich przyjaciół.

Żegota opowiedział zebranym bajkę o diable, który dążył do zniszczenia ziarna, które Bóg dał ludziom. Zakopał je więc w ziemi, ziarno zaś wydało plon. Następnie wspólnie zaśpiewali pieśń nawołującą do zemsty, Konrad zaś wyznał:

„Tak! Zemsta, zemsta, zemsta na wroga,

Z Bogiem i choćby mimo Boga!”

Konrad, pod wpływem nagłego natchnienia, wygłosił improwizację (tzw. Małą). W jego wizji unosił się nad ziemią w postaci orła, chciał też zobaczyć przyszłe losy Polski. Nagle nad orłem przeleciał wielki kruk.
Wielka Improwizacja

Jest to monolog Konrada, w którym zastanawiał się nad swym losem poety i artysty. Czuł się kimś wyjątkowym, wrażliwym, gotowym do podjęcia wielkiej misji wyzwolenia kraju.
Następnie zarzucił Bogu, iż nie może on dać ludziom prawdziwego szczęścia, wezwał także Stwórcę, by oddał mu władzę nad ziemią. Na koniec nazwał go mądrością i zarzucił brak miłości.
Konrad czuł się jednością z krajem, z ojczyzną. Cierpiał za cały naród. Zbuntował się także przeciwko Bogu, nie mogąc pogodzić się z zastaną sytuacją. Przez jego usta przemówił Szatan, nazywając Boga carem. Po tym wyznaniu Konrad zemdlał, a duchy zaczęły walczyć o jego duszę.

Scena III

Rozgrzeszenie Konrada przez księdza Piotra. Do sali, w której przebywał Konrad, przybył ksiądz Piotr. Odprawił nad nim egzorcyzmy. Duch wyznał również księdzu, iż w jednym z klasztorów Rosjanie przetrzymywali młodego Rollisona, który zastanawiał się, czy nie popełnić samobójstwa. Gdy zły duch opuścił ciało Konrada, ksiądz nakazał mu modlić się o przebaczenie.
Scena IV

Widzenie Ewy. Ewa, mieszkająca na wsi pod Lwowem, miała widzenie – Maryja podała swojemu małemu synowi, Jezusowi, kwiaty, a On zasypał nimi Ewę.

Widzenie księdza Piotra

Obserwujemy księdza, przebywającego na modlitwie. W jej trakcie miał widzenie – ukazały mu się kibitki jadące na Syberię oraz siedzącą w nich młodzież. Wśród nich znajdował się tajemniczy mesjasz, o imieniu czterdzieści i cztery, który miał zbawić kraj.

Ksiądz widział też Polaków niosących krzyż, cierpiących jak Jezus i opłakiwanych przez ich matkę – Wolność. Umarły naród jednak zmartwychwstał i uniósł się do nieba ubrany w białe szaty.
Widzenie Senatora

Są to koszmary, które dręczyły Nowosilcowa. Nagle wszyscy odwrócili się od niego, stracił ich szacunek, zaś diabły zaczęły walczyć o jego duszę.

Salon warszawski

Było to spotkanie na balu, w którym uczestniczyła cała warszawska elita. Zauważyć można podział na dwie grupy wśród obecnych na sali. Przy drzwiach stali młodzi patrioci, zaś w środku, przy stolikach, zasiadała towarzyska śmietanka – damy, oficerowie, literaci. Tematem ich rozmów była wyższość literatury francuskiej nad polską, wspaniałość balu i dobroć Senatora.

Młoda dama z towarzystwa rozmawiającego przy drzwiach zachęca obecnych do wysłuchania opowieści o Cichowskim. Szambelan nie chce słuchać i wychodzi. Reszta zgromadzonych przystaje na propozycję. Adolf opowiada o tym, jak przed laty uznano, że zaginiony Cichowski się utopił. Tymczasem został uwięziony. Poddawano go okrutnym, wymyślnym torturom (pojono opium, karmiono słonymi śledziami nie dając wody do picia, straszono). Mimo że znęcano się nad nim, nikogo z towarzyszy nie wydał. Kiedy po latach więziennej poniewierki wynędzniały wrócił do domu, był człowiekiem zupełnie wyniszczonym, stracił pamięć (prawdopodobnie na skutek lęku przed wydaniem przyjaciół).

Elita uznała, iż historia ta zawierała zbyt dużo wątków realistycznych i zbytnio obfitowała w drastyczne szczegóły. Damy uznały zgodnie, iż cała polska literatura jest mierna i nie dorasta do literatury francuskiej. Nie zgadzali się z tym całkowicie młodzi stojący przy drzwiach. Według nich elita całkowicie upadła moralnie i nie interesowała się sprawami istotnymi dla ojczyzny.

Piotr Wysocki tak zakończył i podsumował dyskusję:

„Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,

Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;

Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.”

Bal u Senatora

Wydarzenia rozegrały się w domu Senatora w Wilnie. Zgromadzeni na balu grali w karty i beztrosko rozmawiali. Senator Nowosilcow, a także Pelikan, Doktor i Bajkow wspomnieli o sprawie Rollisona, który na skutek ciężkiego pobicia przez przysłuchującego go zachorował. Senator zdziwił się także, iż ten mimo to żyje.

Na salę weszła matka chłopaka, pani Rollison. Żądała od Senatora widzenia z synem lub pozwolenia na zaprowadzenie do niego księdza. Nowosilcow udał, iż nie ma pojęcia, o czym ona mówi, ale wspaniałomyślnie obiecał, iż jak najszybciej postara się poznać szczegóły sprawy. Rollisonowa przyjęła jego tłumaczenie i stwierdziła nawet, że jest dobrym człowiekiem.

Po wyjściu kobiety Senator wydał rozkaz, by zaprowadzić ją do syna. Doktor natomiast doradził, by w jego celi otworzyć okno i umożliwić chłopakowi popełnienie samobójstwa.

Doktor rozkazał, by księdza Piotra poniżyć, ten zaś przepowiedział mu, iż jeszcze tej nocy umrze.
Pani Rollison dowiedziała się, iż jej syn został wyrzucony przez okno z trzeciego piętra i zginął. Wpadła więc na salę podczas trwania balu, bluźniła przeciw Nowosilcowowi, rzuciła na niego klątwę, po czym zemdlała. Tymczasem dało się słyszeć głośny trzask, po czym okazało się, iż właśnie piorun trafił – zgodnie z przepowiednią – w Doktora i ten zginął.

Okazało się, iż Rollison spadając z okna nie zginął, ale tylko został ranny. Ksiądz, za zgodą Senatora, poszedł do sali chłopaka, a po drodze spotkał Konrada, prowadzonego na przesłuchanie. Ksiądz wyznał Konradowi, iż widzi tajemniczą daleką podróż, w którą ma udać się Konrad, a w jej trakcie odnajdzie dziwnego męża. Żołnierz prowadzący Konrada przerwał dalszą rozmowę.

Scena IX – Noc dziadów

Wydarzenie rozgrywają się na cmentarzu, gdzie odbędą się dziady. Pojawiły się zjawy Doktora i Bajkowa, którzy nie zaznali spokoju po śmierci. Jedna z kobiet prosiła o przywołanie ducha jej kochanka. Guślarz uczynił to, ale bez skutku.

Gdy zbliżał się dzień, Kobieta i Guślarz zobaczyli wozy ze skazańcami wiezione na Syberię. Zauważyli, iż był tam i Konrad, ze śladami krwi na piersiach.

Ustęp
Podzielony został przez autora na części: Droga do Rosji, Przedmieścia stolicy, Petersburg, Pomnik Piotra Wielkiego, Przegląd wojska, Dzień przed powodzią petersburską 1824, Oleszkiewicz.
Mickiewicz opisywał stolicę Rosji – Petersburg, jako miasto całkowicie zależne i bezkrytyczne wobec cara. Autor mieszkańców Petersburga nazwał „sługusami”.

Pielgrzym – czyli Konrad - spotkał tajemniczego mężczyznę, co wcześniej przepowiedział mu ksiądz Piotr. Jak się okazało, był to malarz i mistyk – Oleszkiewicz.

W Pomniku Piotra Wielkiego Mickiewicz skontrastował pomnik rosyjskiego cara z pomnikiem Marka Aureliusza w Rzymie.

Rosję autor przedstawił jako kraj, chcący militarnie podbić inne państwa i narody. Car chciał uzyskać za wszelką cenę kolejne militarne sukcesy, bez względu na ofiary i koszty.

Do przyjaciół Moskali wskazywało czytelnikowi, iż także sami Rosjanie są przez cara gnębieni, nie są do końca wolni.

Geneza II cz. Dziadów

Dziady wileńsko-kowieńskie, czyli II i IV cz. Dziadów, powstały w bardzo trudnym dla Adama Mickiewicza okresie życia. Po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Wileńskim poeta zmuszony był objąć stanowisko nauczyciela w szkole i został wówczas skierowany do Kowna. Kowno – miasto małe, ubogie w życie kulturalne było tak różne od oferującego pełnię intelektualnych i kulturalnych doznań Wilna, że Mickiewicz poczuł się tam bardzo osamotniony. Wyjazd z Wilna oznaczał także opuszczenie przyjaciół z Towarzystwa Filomatów i pracę nauczycielską, która nie przynosiła poecie satysfakcji. Lato 1820 r. to początek wielkiej miłości do Maryli Wereszczakówny, już wówczas narzeczonej hrabiego Wawrzyńca Puttkamera. Poeta bywał w jej rodzinnym majątku w Tuhanowiczach i pokochał dziewczynę miłością idealną. Ta jednak w lutym 1821 r. wyszła za mąż za arystokratę i bogacza, z którym trudno było konkurować biednemu nauczycielowi kowieńskiemu. Ciężką emocjonalnie sytuację poety pogorszyła bolesna wieść o śmierci matki. Ucieczką stały się dla Mickiewicza lektury. Czytał Schillera, Goethego, Byrona – książki, których bohaterami byli ludzie samotni, cierpiący, odizolowani od otoczenia, przeżywający nieszczęśliwą miłość, bohaterowie bliscy poecie, bowiem Mickiewicz znalazł się podobnych okolicznościach życiowych.

W tym ciężkim okresie zaczyna właśnie pracę nad II częścią Dziadów, a później także nad kolejną, IV częścią Dziadów. W związku z tym, że powstawały one w czasie pobytu poety w Wilnie i w Kownie, określa się je także jako Dziady wileńsko-kowieńskie. Obie części ukazały się w 1823 r. w Wilnie w II tomie Poezyj, obok powieści poetyckiej Grażyna. Poprzedzone zostały dedykacyjnym wierszem Upiór oraz przedmową autora wyjaśniającą znaczenie obrzędu Dziadów. Z przedmowy dowiadujemy się, że Mickiewicz sięga w swoim utworze do ludowych wierzeń, w których świat żywych współistnieje ze światem umarłych i pokazuje tajemniczy pogański obrzęd – obchodzoną na terenach Litwy, Białorusi i wschodnich kresach Polski uroczystość Dziadów, zwaną „ucztą kozła”. Dziady obchodzono na cmentarzach, zazwyczaj w wigilię Wszystkich Świętych, przygotowując ucztę złożoną z „rozmaitego jadła, trunków, owoców” i wywołując dusze nieboszczyków. Próbowano w ten sposób ulżyć niedoli duchów, które nie mogły zaznać pośmiertnego spokoju.

Poeta z ludową obrzędowością i wierzeniami zetknął się w dzieciństwie. Wówczas też musiał poznać ten pogański obrzęd obchodzony ku czci zmarłych. W przedmowie podkreśla, że tradycja ta wywarła na nim ogromne wrażenie.

Wyraźnie widać, jak bardzo z osobistymi doświadczeniami poety związane są dwie pierwsze części Dziadów: odnajdziemy w nich echa wielkiej, nieszczęśliwej miłości, odrzucenie, gorycz porażki oraz fascynację ludem, pełną prostoty moralnością, w której wina nierozłącznie wiąże się z karą i wiarą w to, że każdemu należy się pomoc i wsparcie. Mickiewicz pozostaje wierny postulatom głoszonym w balladzie Romantyczność, otwiera się na „prawdy żywe”, poszukuje prawd, które mogą kierować życiem i tworzą pełnię człowieczeństwa.

Wątki sakralne i ludyczne w II części Dziadów

Obrzęd Dziadów, który opisuje w swoim utworze Mickiewicz, sięga swymi korzeniami odległych czasów pogańskich, ale jeszcze w czasach współczesnych poecie święto to nadal obchodzono w wielu powiatach Litwy. Obchodzono je po kryjomu, bowiem zwyczaje te były już wówczas tępione przez Kościół.
Pogański obrzęd Dziadów przetrwał w tradycji ludowej, został jednak wzbogacony o nowe elementy. Na te dawne tradycje pogańskie nałożyła się kultura chrześcijańska, system chrześcijańskich wierzeń, symboli, praktyk.

Wątek ludyczny Dziadów wiąże się z tradycją pogańskiego obrzędu. Ludyczny to słowo pochodzące od łacińskiego rzeczownika ludus oznaczającego ‘zabawę, rozrywkę, sztukę teatralną’, w liczbie mnogiej ludi to ‘igrzyska, święta połączone z igrzyskami albo innymi widowiskami’. Dziady są takim obrzędem, widowiskiem. Z uroczystością tą wiąże się cały szereg czynności, rytualnych wezwań, zaklęć, klątw. Wszystkie one pojawiają się w niezwykłym otoczeniu: na cmentarzu, w kaplicy pozbawionej jakiegokolwiek dostępu światła, przy trumnie. Guślarz – osoba, która przewodniczy dziadom, wykonuje rytualne czynności: zapala garść kądzieli, kocioł pełen wódki czy wianek święconego ziela, za każdym razem wzywając odpowiednią grupę duchów. Wypowiada słowa-zaklęcia.

Dramaturgia całego obrzędu jest niezwykła, współtworzą ją walory malarskie i muzyczne dzieła. Pojawiające się duchy: delikatne Aniołki, ohydne Widmo Złego Pana, pełna wdzięku pasterka i milczące, blade Widmo, przynoszą ze sobą silne kontrasty, kontrast taki tworzy także ciemność i światło lamp i świec. Od strony muzycznej będą to powtarzane przez Chór refreny.

Cała ta sfera ludowych praktyk pogańskich zazębia się ze sferą sakralną, związaną z kultem religijnym. Już w cytowanym wcześniej fragmencie Mickiewicz zwracał uwagę na czas, kiedy to święto przypada – wówczas, kiedy chrześcijanie obchodzą Dzień Zaduszny. Rola obu tych świąt jest podobna, ma pomóc duszom, które muszą jeszcze odpokutować swoje winy w dostąpieniu wiecznego spokoju. Prosty lud, widząc tę zbieżność, nie odwraca się od dawnych praktyk, łączy je tylko z wierzeniami chrześcijańskimi. I dlatego Guślarz wzywa „czyscowe duszeczki” – pojęcie czyśćca, które przynosi chrześcijaństwo, lud doskonale rozumiał, głęboko w nim była zakorzeniona bowiem wiara w konieczność odpokutowania błędów i przewinień popełnionych za życia (w religii chrześcijańskiej nazwanych grzechem).

Jako miejsce wiecznej szczęśliwości traktuje się, oczywiście, niebo, miejscem potępionych jest piekło. Najwyższą instancją, do której odwołuje się Guślarz, jest Bóg, mówi się o „Bożym rozkazie”, „zrządzeniu Bożym” – cały świat jest uporządkowany przez Boga. Wraz z rozwojem akcji pojawiają się też inne postaci związane ze sferą sakralną. Kiedy pojawia się pasterka, Guślarz pyta:

„A czyż to obraz Bogarodzicy?

Czyli anielska postać?”

Postać aniołków przyjmują też duchy dzieci, mówi się również o złych duchach, o pozostawaniu w ich mocy. Oprócz Boga, Trójcy Świętej itd. pojawiają się też przedmioty związane z religią chrześcijańską: przede wszystkim krzyż, kropidło wzięte z ołtarza, stuła, gromnica.

Sacrum wkracza także do rytualnych wezwań i zaklęć Guślarza (w pierwotnym zamyśle poety nawet sam Guślarz miał być księdzem). Dusze dzieci odprawia, powołując się na Trójcę Świętą i „Pański krzyż”.
Widać tu doskonale to zespolenie obu tradycji – po wezwaniach skierowanych do Boga i całej Trójcy Świętej pojawia się ludowe „a kysz, a kysz!”. Także inne wezwania mają charakter religijny. Do pasterki Guślarz mówi:

„Lećże sobie z Panem Bogiem.”

do milczącego Widma zwraca się:

„Idźże sobie z Panem Bogiem.”

Sfera ludyczna i sakralna w II części Dziadów nierozerwalnie się ze sobą łączy. Przeplecione zostały w nich elementy obrzędowe, rytualne, zwroty, symbole. Ale to, co jest najważniejsze to pokazanie w ten sposób wspólnej płaszczyzny pomiędzy ludowymi wierzeniami a założeniami religii chrześcijańskiej. Okazuje się, że to, co najbardziej istotne, jest wspólne.

Funkcja obrzędu dziadów w II części Dziadów

Gminny obrzęd Dziadów obchodzony nocą na cmentarzu konstruuje cały utwór. Z niego wywodzi się struktura dramatu, cały system wierzeń, przekonań w nim zawarty, a także problematyka dzieła.

Struktura II części Dziadów podporządkowana jest kolejnym etapom rytualnego obrzędu. Wszystkie następujące po sobie wydarzenia mieszczą się w schemacie uroczystości: przygotowania do rozpoczęcia Dziadów, wezwanie kolejnych rodzajów duchów, odwołanie każdego z nich, zakończenie Dziadów. Wypowiedzi i czynności Guślarza, który przewodniczy obrzędom, również podlegają pewnym schematom. Zapalenie garści kądzieli, kotła wódki, wianka ze święconych ziół i słowa wzywające na Dziady duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – w działaniach tych widać podobieństwo. Dalej Guślarz i Chór pytają, czego duch potrzebuje, by dostać się do nieba, ten – z kolei – w rewanżu niejako, wypowiada prawdę odnoszącą się do ludzkiego życia. Schemat ten przełamuje jedynie pojawienie się na koniec milczącego Widma – element ten czyni strukturę dramatu otwartą, ponieważ problem zjawy nie wyjaśnia się ostatecznie.

Pogańska obrzędowość, z której czerpie Mickiewicz, nadaje utworowi wyjątkowej atmosfery. Nastrój napięcia, tajemniczości, oczekiwania na kontakt z pozaziemskim wymiarem bytu utrzymuje się przez cały czas, a wręcz wzmaga się w końcowej partii utworu. Uroczystość Dziadów wpisana w cmentarną scenerię, nocne rytuały, pojawiające się zjawy – wszystkie te elementy współtworzą utwór uważany za pierwszy dramat nastrojowy w Polsce.

Obrzęd Dziadów odsyła nas również do bogatej sfery wierzeń i przekonań ludowych, otwiera na wymiar metafizyczny. Według tych, którzy biorą udział w Dziadach, dwa światy – żywych i zmarłych, egzystują równolegle do siebie (a wręcz przenikają się), a każdy z nich jest jednakowo ważny. Obrzęd ten wskazuje również, iż życie rozpoczęte na ziemi nie kończy się na niej, lecz jedynie zmienia się jakościowo, przechodząc niejako na inny poziom. Tym samym zdarzenie, które miały miejsce za życia na ziemi, pociągają konsekwencje również po śmierci. I tu pojawia się naczelny problem utworu – problem winy i kary, ludzkich błędów, grzechów popełnionych za życia i odpowiedzialności za nie. Dziady przenika wyrazista moralistyka. Widma i duchy pojawiające się na obrzędzie Dziadów nie tylko potwierdzają, że istnieje inny wymiar bytu, ale – jak zauważa A. Witkowska w swojej książce Mickiewicz. Słowo i czyn – że „tam” obowiązuje niezwykle surowy kodeks etyczny. Siłą rzeczy, musi się on stać także podstawą naszego ziemskiego ładu, tak, abyśmy nie musieli cierpieć za nasze winy po śmierci. Dzięki kontaktowi z zaświatem lud zdobywa wiedze o prawdach, które powinny kierować ich życiem. „W myśl Bożego rozkazu” formułują je duchy, żądając od żywych pełni człowieczeństwa. Na pełnię tę składają się trud i cierpienie, miłość, humanitarność. Obrzęd Dziadów ma pomóc tym, którzy w życiu o tych zasadach zapomnieli.

Opisywana przez Mickiewicza uroczystość wprowadza ponadto do literatury polskiej ludowość w nowym rozumieniu. Lud to bowiem nie tylko pełna wdzięku, beztroska pastereczka kojarząca się z sielanką i nurtem sentymentalnym w literaturze. Ludowość Mickiewicza jest inna – to ludowość posępna, tajemnicza, bolesna, ale jakże głębsza. Poeta pokazuje wierzenia i obrzędy ludowe. W obrębie tej sfery skupia się na wymiarze metafizycznym Dziadów, na cierpieniu dusz po śmierci. Wraz z Widmem Złego Pana wprowadza ponadto problem nowy (rozwinięty później przez literaturę pozytywistyczną) – problem cierpienia także w wymiarze ziemskim, społecznym. Mickiewicz pokazuje chłopa wyzyskiwanego przez dziedzica, głodnego, niemogącego z nikąd liczyć na pomoc. To także zaleta tego tekstu.Funkcja obrzędu Dziadów jest dla II części Dziadów zasadnicza. W kontekście całości Mickiewiczowskich Dziadów także ma niebagatelnie znaczenie. W części IV Gustaw przychodzi prosić o przywrócenie Dziadów, w części III pojawia się scena, w której lud gromadzi się na noc Dziadów. Część II wyjaśnia znaczenie tego obrzędu oraz pokazuje jego przebieg.

Elementy dramatu antycznego i szekspirowskiego w II cz. Dziadów

II część Dziadów Adama Mickiewicza wnosi wiele nowego do literatury polskiej, równocześnie jest jednak głęboko osadzona w tradycji. Można w niej odnaleźć elementy nawiązujące do dramatu antycznego i szekspirowskiego.

Podobieństwa między tragedią grecką a II częścią Dziadów dają się zauważyć zarówno w sferze konstrukcji dramatu, jak i jego problematyki. Dramat antyczny początkowo był dialogiem prowadzonym przez koryfeusza (przodownika) z chórem, później zbudowany był z wypowiedzi aktorów i chóru. Mickiewiczowskie Dziady mają również takiego przewodnika – osobę, która nadaje bieg wszystkim wydarzeniom. Wypowiedzi i czynności Guślarza konstruują całą akcję, przeplatając się w wypowiedziami Chóru i pojawiających się kolejno zjaw. Chór – podobnie jak w teatrze greckim – rozpoczyna i kończy utwór. Wypowiedzi te będą więc odpowiednikiem greckich parodos i exodos. Wewnątrz dramatu chór spełniał rolę komentującą wydarzenia pokazywane na scenie. W Dziadach partie chóru wzmacniają i utrwalają słowa, które padły na scenie, poprzez powtórzenie akcentują wszystkie najważniejsze wypowiedzi.

Mickiewicz dochowuje również wierności obowiązującej w dramacie antycznym zasadzie trzech jedności, tj. jedności czasu, miejsca i akcji. Akcja koncentruje się w przycmentarnej kaplicy i nie wykracza poza kilka wieczornych i nocnych godzin (obrzęd zaczyna się, kiedy już jest ciemno i kończy tuż po północy), dotyczy też jedynie wydarzeń związanych z samą uroczystością Dziadów i przybyłych na nie zjaw. Pojawiające się duchy można zestawić w kontrastowe pary (niczym Antygonę i Ismenę, Kreona i Hajmona), tu mamy pary: Aniołki-dzieci – Widmo Złego Pana oraz pasterka Zosia – milczące Widmo. Wierność antycznym zasadom przejawia się również w rezygnacji z wprowadzenia na scenę elementów okropności, ohydy. W tragedii greckiej wydarzenia takie rozgrywały się poza sceną i były jedynie przez bohaterów relacjonowane, w dramacie Mickiewicza najstraszniejsza ze zjaw – Widmo Złego Pana, nie wchodzi do kaplicy, zjawę widać jedynie zza okna (fakt ten ma dodatkową motywację – największy grzesznik po prostu nie może wkroczyć na obszar sacrum).

Grecy, tworząc swoje tragedie, sięgali do mitologii, rodzimych pieśni, dzieł Homera. Mickiewicz również sięga do rodzimej, pradawnej tradycji. Jego uwaga koncentruje się na tajemnej uroczystości obchodzonej na cmentarzach ku czci zmarłych przodków. Święto Dziadów znane i obchodzone na terenach Litwy, Białorusi i wschodnich kresach Polski jeszcze w czasach pogańskich, przetworzone przez poetę na literackie tworzywo, jest takim samym źródłem, jak dla Greków ich kulturowa tradycja. Łączy ono dodatkowo dziewiętnastowieczny utwór z tekstami starożytnymi poprzez sferę wierzeń, odniesień do praw boskich, które powinny determinować nasze wybory (Antygona). Wspólne są konsekwencje złamania owych praw – człowiek odpowiada za swój los i po śmierci musi rozliczyć się ze swoich czynów. Inaczej jednak niż w dramacie antycznym, człowiek w Dziadach ma wybór. Znając – dzięki uczestnictwu w pradawnym obrzędzie – prawdy, które muszą wcielić w życie, wiedząc, na czym polega człowieczeństwo, sam decyduje, jak postępować. Sam kształtuje swoje życie i ponosi konsekwencje swoich czynów. Kategorią determinującą życie bohaterów greckich dramatów był tragizm, który nie dawał im szansy – czegokolwiek by nie uczynili, zawsze musiało się to obrócić przeciwko nim (tragizm Antygony, Edypa).

Związki z dramaturgią Szekspira są widoczne już od początku dramatu – przewodnią myślą utworu uczynił bowiem Mickiewicz cytat z Hamleta. Mottem II części Dziadów są następujące słowa:

„Są dziwy w niebie i na ziemi, o których

ani śniło się waszym filozofom.”

Zdanie to wypowiada Hamlet poruszony ukazaniem się zjawy swego ojca. Te „dziwy” obecne są także w Dziadach. Świat przedstawiony ma bowiem budowę dychotomiczną, dwudzielną: na równi ze światem ziemskim funkcjonuje świat nadprzyrodzony i w świecie żywych pojawiają się kolejne zjawy z zaświatów. Rola duchów jest bardzo istotna. Wraz z nimi wprowadzone są problemy moralne, kwestia odpowiedzialności za popełnione winy. Duch ojca Hamleta wyjawia brutalną prawdę o tym, że zamordował go własny brat, który teraz ożenił się z wdową po zmarłym królu. Pragnie zemsty, bowiem zło nie może zostać bezkarne. Problem winy i kary u Szekspira przyjmuje takie właśnie ludowe rozumienie (także w Makbecie – wyrzuty sumienia Makbeta, jego śmierć, obłąkanie Lady Makbet). Za swoje winy odpokutować muszą również zjawy pojawiające się na obrzędzie Dziadów w utworze Mickiewicza, cierpią, ponieważ zgrzeszyły wobec Boga i ludzi. Elementem ludowych wierzeń są także wprowadzone w Makbecie czarownice. One to, podobnie jak duch w Hamlecie i zjawy w Dziadach, pełnią rolę nastrojotwórczą. Połączenie świata realistycznego z fantastycznym, przepowiednie, czary, zaklęcia dramatyzują nastrój, wprowadzają niepokój.

Charakterystyczny dla dramatów Szekspira jest także synkretyzm rodzajowy i gatunkowy. Pisarz zestawia elementy komiczne z tragicznymi, fragmenty liryczne z epickimi. Kontrast to także podstawa konstrukcji scen z poszczególnymi duchami w Dziadach (Aniołki-dzieci – Widmo Złego Pana oraz pasterka Zosia – milczące Widmo), Mickiewicz oddziałuje na czytelnika delikatnymi, sielankowymi obrazami po to, by przepleść je zaraz scenami gwałtownymi, odrażającymi, budzącymi lęk.
Bohaterowie Szekspirowscy to wybitne indywidualności, jednostki nieprzeciętne, ulegające silnym uczuciom i namiętnościom. Postaci te nierzadko zmagają się z otoczeniem, z własnymi emocjami, pragnieniami, z tym, co złe w ich duszach. Oddają się miłości, wikłają w związki, które mają na nich destrukcyjny wpływ, które niszczą (Makbet przez tragiczny wpływ żony, Ofelia, Romeo i Julia). Wydaje się, że wiele podobnych cech posiada Widmo, które przychodzi na obrzęd Dziadów przez nikogo niewzywane. To również bohater indywidualista – wyróżnia się, jest inny niż wszyscy. Widmo nie podlega władzy Guślarza, tak, jak pozostałe duchy. Niewyjaśnione relacje między nim a Pasterką i kontekst inicjalnego wiersza Upiór sugerują, że to nieszczęśliwa miłość doprowadziła go do samobójstwa.

II część Dziadów jest – jak widać – silnie związana z tradycją dramatu. Utwór Mickiewicza wykazuje związki z najlepszymi realizacjami tego gatunku w literaturze. Poeta nie poprzestaje jednak na naśladownictwie i kontynuacjach. Zaczerpnął z tradycji bardzo wiele, ale poszedł dalej, przełamując (i to w podwójnym) sensie schematy. Widmo, nie tylko bowiem rozbija tradycyjną obrzędowość Dziadów, rozbija także formę samego utworu. II część Dziadów staje się w ten sposób dziełem fragmentarycznym, otwartym. Nie przynosi czytelnikowi jednoznacznego zakończenia, stawia przed nim kolejne pytania, a przed autorem (z czego Mickiewicz skorzystał) możliwość kontynuacji dzieła.

Dziady jako dramat romantyczny

Dramat romantyczny, którym są Dziady, jest trzecim, obok antycznego – klasycznego oraz szekspirowskiego, rodzajem dramatu.

Dramat romantyczny swą budową nawiązuje do konstrukcji dramatu, którą zapoczątkował Szekspir. Nie ma natomiast punktów stycznych z klasycznym, antycznym dramatem. Elementami, które możemy wyodrębnić w romantycznym dramacie, są:

Bohater romantyczny, który występuje w Dziadach, ma biografię zbudowaną na dwu etapach. Zawsze ulega przemianie, która decyduje o jego przyszłości, autor dramatu nam jej jednak nie ujawnia.

Punktem wyjścia w biografii jest młodość bohatera, często doznania nieszczęśliwej miłości, postawa werteryzmu. W momencie przełomu bohater przechodzi niewyjaśnioną do końca metamorfozę, czasem popełnia niejasne samobójstwo lub podejmuje się nieetycznego czynu. Wraz z metamorfozą rozpoczyna się także wątek publicznej działalności bohatera, staje się bojownikiem o sprawę narodową. Autor nie ujawnia nam jednak przyszłości romantycznego bohatera, pozostaje ona niejasna i otwarta.

Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego

Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego powstały w Paryżu w 1832 r. Mickiewicz sam sfinansował publikację tego utworu, a mimo tego zrezygnował nawet z umieszczenia na okładce swego nazwiska. Publikacja ta była niezwykła także ze względu na format przypominający książeczkę do nabożeństwa, w jakim została wydana (początkowo miała nosić tytuł Katechizm pielgrzymstwa polskiego).

Księgi są utworem dydaktycznym z pogranicza publicystyki i literatury, to manifest poety skierowany do Polaków przebywających na popowstaniowej emigracji, swoisty podręcznik politycznych i moralnych zasad dla skłóconej społeczności emigracyjnej, z którą Mickiewicz zetknął się w Paryżu.
Księgi składają się z dwóch ściśle powiązanych ze sobą części zakończonych Modlitwą pielgrzyma i Litanią pielgrzyma. Tę dwudzielność odkrywa już sam tytuł. W Księgach narodu poeta prowadzi rozważania na temat historii wolności w dziejach ludzkości. Na tak zarysowanym tle formułuje swój moralny dekalog dla polskich wychodźców i prognozuje przyszłe wydarzenia polityczne. Zagadnienia te porusza w Księgach pielgrzymstwa.

Księgi narodu polskiego od początku świata aż do umęczenia narodu polskiego – tak brzmi pełny tytuł części pierwszej.

„Na początku była wiara w jednego BOGA, i była wolność na świecie.”

Jednak wolność dana ludziom przez Boga została przez nich lekkomyślnie utracona. Ludzie sprzeniewierzyli się Bogu:

„I stała się połowa ludzi niewolnicą drugiej połowy […]”

Zaczęły się na świecie wojny, niewola i odtąd historia ludzkości jest nieustanną walką o wyzwolenie się spod władzy wszelkich despotyzmów. W czasach starożytnych despotyczny był – według Mickiewicza – ustrój Rzymu, czego dowiodło zwłaszcza męczeństwo Chrystusa, „najniewinniejszego z ludzi”. Jednak fakt ten stał się jednocześnie momentem zwrotnym – chrześcijaństwo rozpoczęło nowy etap w dziejach ludzkości, oparty na prawie Bożym, w którym najważniejsze wartości to wolność i uniwersalizm. Pozytywnie ocenia poeta średniowieczne dążenie do zjednoczenia Europy i krytykuje królów nowożytnej Europy, którzy ten ład rozbili. To oni są sprawcami wojen toczących się dla powiększenia terytorium, realizacji własnych interesów, zwłaszcza chęci zysku. To oni również doprowadzili do rozbioru Polski i umęczenia narodu polskiego w powstaniu listopadowym.

Wydarzeniom tym przypisuje Mickiewicz podobną rolę jak śmierci Chrystusa. To znów moment przesilenia dziejowego, szansa na przywrócenie wszystkim narodom wolności. Polska bowiem jako jedyna zachowała ideały wiary i wolności, oparła się wyznawanemu na Zachodzie materializmowi i dzięki temu jest ona predestynowana do odegrania roli odkupicielki, roli „Chrystusa narodów”. O rozbiorach Polski mówi się zatem w metaforyce męczeństwa Chrystusa:

„I umęczono naród polski, i złożono w grobie, a królowie wykrzyknęli: „Zabiliśmy i pochowaliśmy Wolność”.”

A przyszłe odzyskanie wolności ukazywane jest jako zmartwychwstanie:

„[…] Naród polski nie umarł, ciało jego leży w grobie […] A trzeciego dnia dusza wróci do ciała i Naród zmartwychwstanie, i uwolni wszystkie ludy Europy z niewoli.”

Wiara w odrodzenie Polski, w zbawczy sens ofiary, widziana w analogii do męczeństwa Chrystusa, określana jest jako idea mesjanistyczna. Zgodnie z nią męczeńskie dzieje narodu doprowadzą do duchowego przeobrażenia, a ta duchowa przemiana dotyczyć będzie całego świata:

„A jako za zmartwychwstaniem Chrystusa ustały na ziemi całej ofiary krwawe, tak za zmartwychwstaniem narodu polskiego ustaną w Chrześcijaństwie wojny.”

Mickiewicz stawia więc przed Polakami wielkie wyzwanie i wskazuje tym samym cel polskim emigrantom. Nie są oni przecież zwykłymi wygnańcami na obcej ziemi, lecz „pielgrzymami”, którzy mają do spełnienia wielką misję dla swego kraju i całej Europy:

„Duszą Narodu polskiego jest pielgrzymstwo polskie. A każdy Polak w pielgrzymstwie nie nazywa się tułaczem, bo tułacz jest błądzący bez celu. Ani wygnańcem, bo wygnańcem jest człowiek wygnany wyrokiem urzędu, a Polaka nie wygnał urząd jego.”

I tak rozpoczyna się druga część Mickiewiczowskiego utworu – Księgi pielgrzymstwa polskiego. Są one zbiorem nauk i przypowieści,

„[…] które zebrał Chrześcijanin pielgrzym z ust i pism Chrześcijan Polaków, męczenników i pielgrzymów.”

Poeta kieruje je do swoich rodaków, bezpośrednio się do nich zwracając:

„Czytajcie je Bracia – Wiara – Żołnierze […]”

Odwołuje się w swoich historiach do takich postaw i zachowań, jakich oczekuje od polskich emigrantów, starając się w ten sposób wskazać im drogę postępowania.

Przypowieść pierwsza, na przykład, opowiada o dużych okrętach i małym statku rybackim, które znalazły się na morzu w czasie burzy. Wbrew oczekiwaniom potonęły właśnie te duże okręty, ponieważ pijani majtkowie zbuntowali się i potłukli narzędzia niezbędne do nawigacji. Statek rybacki, który miał kompas dotarł do brzegu. Tam, co prawda, rozbił się, ale załoga uratowała się i może odbudować zniszczony statek:

„I okazało się, że wielkość i moc okrętów dobre są, ale bez gwiazdy i kompasu niczym są.
A gwiazdą pielgrzymstwa jest Wiara niebieska, a iglicą magnesową jest Miłość Ojczyzny.”

Inna przypowieść jest historią o pożarze, który wybuchł nocą w mieście. Część mieszkańców, widząc przez okno, że ogień jest daleko, poszła spać. Inni stali w drzwiach, mówiąc, że będą gasić, kiedy ogień do nich przyjdzie. Pożar wzmógł się i spalił domy tych, którzy stali w drzwiach i tych, którzy poszli spać. Tylko „niektórzy ludzie poczciwi” wybiegli z domów ratować sąsiadów. Było ich jednak za mało i miasto spłonęło. Oni jednak odbudowali je jeszcze większym i piękniejszym. Przypowieść kończą następujące słowa:

„Miastem owym jest Europa, ogniem nieprzyjaciel jej, despotyzm, a ludzie spiący są Niemcy, a ludzie we drzwiach stojący Francuzi i Anglicy, a ludzie poczciwi Polacy.”

W ten niedosłowny sposób pokazuje Mickiewicz zalety Polaków: tylko oni pomagają sąsiadom gasić pożar, tylko im bowiem leży na sercu dobro innych. Tak wysoko ich ocenia, że w pewnym momencie posuwa się nawet do następującego stwierdzenia:

„Nie wszyscy jesteście równie dobrzy, ale gorszy z was lepszy jest niż dobry cudzoziemiec […]”

Przypomina cały czas o wartościach, które rodacy powinni pielęgnować: głęboka wiara i miłość do ojczyzny należą do najważniejszych i zawsze powinny iść w parze. Księgi pielgrzymstwa polskiego są apelem Mickiewicza o poświęcenie, ofiarność, pokorę i zgodę w działaniu dla dobra ojczyzny. Poetę stać na szczęście także na odrobinę krytycznego spojrzenia, w końcu Polacy nie są bez wad, dostrzega zwłaszcza ich kłótliwość, nieustanne odwoływanie się do przeszłych zasług i liczne podziały wewnętrzne.

„Te są Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego, nie wymyślone, ale zebrane z dziejów polskich i z pism, i z opowiadań, i z nauk Polaków, ludzi pobożnych i poświęconych za Ojczyznę, Męczenników, Wyznawców i Pielgrzymów. A niektóre rzeczy z łaski Bożej.”

Nie tylko zresztą „z łaski Bożej”, ale też w duchu i stylu biblijnym. Mickiewicz zastosował bowiem w Księgach stylizację biblijną. Sam nawet w jednym z listów do Antoniego Odyńca określił swój utwór jako „broszurkę polityczną w stylu biblijnym”.

Poeta czerpie zwłaszcza z Nowego Testamentu: postać Chrystusa, jego śmierć i zmartwychwstanie przywoływane w analogiach do narodu Polskiego czy choćby postawa Piłata wydającego skazujący Jezusa wyrok:

„A dwaj drudzy królowie rzucili się i związali Naród polski. A Gal sądził i rzekł: „Zaprawdę nie znajduję winy w tym Narodzie, i żona moja Francja, kobieta lękliwa, dręczona jest snami złymi; a wszakże weźcie a umęczcie ten Naród”. I umył ręce.”

Słowa te odnoszą się do rządu francuskiego, który zajął neutralne stanowisko wobec rozbiorów i powstań Polski.

Forma paraboliczna, jaką stosuje Mickiewicz w Księgach pielgrzymstwa jest charakterystyczna dla stylu biblijnych przypowieści – w każdej z nich warstwa przenośna odnosi się w jakiś sposób do sytuacji Polski i postaw Polaków. Cały utwór jest ponadto napisany prozą stylizowaną na język Biblii, już pierwsze zdanie wyraziście wskazuje nam to źródło:

„Na początku była wiara w jednego BOGA, i była wolność na świecie.”

Jest bowiem czytelną aluzją do pierwszych słów Ewangelii według św. Jana: „Na początku było Słowo […]”. Cały zresztą utwór jest takich podobieństw pełen, pojawia się wiele wyrażeń nawiązujących do Biblii: umęczono, zstąpiono, złożono w grobie. Zwraca uwagę także zapis tekstu, w każdym akapicie jest jedno zdanie, co przypomina biblijny podział na wersety.

Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego przyniosły Mickiewiczowi międzynarodową sławę, przetłumaczone bowiem zostały na wiele języków. Przekład francuski ukazał się już w 1833 r. Część jednak ośrodków emigracyjnych, tych o poglądach demokratycznych, odniosła się krytycznie do tego utworu. Protesty wywołały zastosowane konteksty religijne i zbyt pobłażliwe spojrzenie na szlachecką przeszłość. Używanie argumentacji religijnej do propagowania radykalnego programu politycznego przyniosło również słowa potępienia w bulli papieża Piusa IX.

Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem

Streszczenie

Księga I

Akcja rozgrywa się w Soplicowie, pomniejszej miejscowości nadniemeńskiej. Po latach nauki do dworu wraca Tadeusz, bratanek gospodarza – Sędziego. Oglądając dom spotyka nieznane sobie dziewczę. Po krótkich powitaniach odbywa się uczta, na której Tadeusz mylnie rozpoznaje w Telimenie, swojej ciotce, ową młodą panienkę i zaczyna z nią romansować.

Księga II

Następnego dnia odbywa się polowanie na zająca, mające na celu rozsądzenie sporu o to, czyj chart jest lepszy w szczuciu – Asesora czy Rejenta. Tymczasem do zamku, o który toczy się spór między Soplicami a dawnymi właścicielami Horeszkami, przybywa „ostatni z Horeszków”, czyli Hrabia. Jest on gotów sprzedać zamek Soplicom, ale po rozmowie z Gerwazym – sługą Horeszków, zmienia zdanie. Klucznik opowiada mu bowiem o smutnych dziejach rodu, którego ostatni przedstawiciel – Stolnik, został zamordowany przez brata Sędziego – Jacka Soplicę.

Hrabia szybko jednak zapomina o danym słowie i postanawia dołączyć do polujących. W drodze do lasu spotyka w sadzie nieznane dziewczę – Zosię, ale nawiązanie rozmowy uniemożliwia mu Ks. Robak.
Polowanie nie zakończyło się sukcesem – żaden z psów nie przyniósł zająca. Wszyscy zgromadzeni udają się na śniadanie. Nieustanne kłótnie, zwłaszcza Asesora z Rejentem, denerwują Telimenę, dlatego też proponuje ona grzybobranie.

Księga III

Hrabia podążający do dworku po raz kolejny spotyka Zosię, tym razem w ogrodzie. Ze spotkania wynosi mylne i negatywne wrażenie, że jego „piękna nieznajoma” zajmuje się hodowlą kur w gospodarstwie. Dołącza więc czym prędzej do zbierających grzyby w pobliskim gaiku.

Tymczasem znudzona Telimena udaje się do swojego ulubionego zakątka lasu, który zwie Świątynią Dumania. Podąża tam za nią Sędzia, który chce porozmawiać o planach ożenienia Tadeusza z Zosią, której opiekunką jest Telimena. Z oczywistych powodów plan ten rozgniewał ją. Ostatecznie decyduje się nie przeszkadzać, al. zabrania Sędziemu namawiać. Całą scenę obserwuje i szkicuje Hrabia, który po odejściu Sędziego przynosi rysunki i rozmawia z Telimeną. Dołącza do nich Tadeusz, który otrzymuje potajemnie od Telimeny kartkę i klucz, jak się okaże do jej sypialni.

Podczas upływającego w miłej atmosferze obiadu przybywa gajowy z wieścią o grasującym w pobliżu niedźwiedziu. Jednomyślnie zaplanowane zostaje na dzień jutrzejszy polowanie.

Księga IV

Wszyscy od rana zbierają się na polowanie. Tylko Tadeusz zaspał. Obudzony przez nieznajomą udaje się pod karczmę Jankiela, gdyż tam mieli zebrać się myśliwi. Tymczasem w karczmie trwa agitacja polityczna Ks. Robaka – mówi on przede wszystkim o konieczności zorganizowania powstania i przyłączenia się do wojsk Napoleona. Widząc przejeżdżającego szybko Tadeusza podąża za nim.
Tymczasem młodzieniec dogania polujących, ale po nieudanych ich strzałach zostaje razem z Hrabią zaatakowany przez zwierzę. Ze stoickim spokojem obaj oddają strzały, ale obydwa okazują się być niecelne. Z pomocą przybywa im Ks. Robak, który ze strzelby Gerwazego powala niedźwiedzia i szybko znika. Na zakończenie łowów Wojski odgrywa pieśń na rogu.

W drodze powrotnej Asesor i Rejent zaczynają spierać się o to, który z nich zabił zwierzę, ale spór szybko rozwiązuje Gerwazy. Kłótliwość dwu urzędników prowokuje Wojskiego do opowiedzenia historii o Domejce i Dowejce. Rozbawieni myśliwi wracają do dworu, podśmiewając się po równo z Asesora, jak i z Rejenta.

Księga V

Tymczasem w domu Telimena zajmuje się przygotowaniem uczty i podejmuje decyzję o przedstawieniu Zosi przybyłym gościom. Pierwsi zjawiają się Tadeusz i Wojski. Młodzieniec zobaczywszy Zosię poznaje, jak bardzo się omylił. Cały wieczór pozostaje markotny i kłóci się z Telimeną. Zostają jednak pogodzeniu przez mrówki, które obeszły zrozpaczoną Telimenę w Świątyni Dumania i trzeba było jej przyjść z pomocą.

Wieczerza przebiega jednak w niezbyt przyjemnej atmosferze. Tadeusz porównując Zosię z Telimeną, dostrzega wyraźne braki w urodzie tej ostatniej. Przy podziale łupów w Hrabim, który otrzymał skórę zwierzęcia i uważa to za akt litości ze strony Sopliców, odżywają dawne urazy. Chwilę potem pojawia się Klucznik Gerwazy, aby nakręcić stojące w jadalni zegary. Jego hałaśliwe zabiegi denerwują Podkomorzego – wywiązują się spory między Hrabią i Gerwazym a resztą zgromadzonych, które omal nie przeradzają się w bójkę. Gerwazy i dziedzic Horeszków oddalają się, aby ułożyć plan zbrojnego odzyskania zamku.

Księga VI

Następnego dnia rano Sędzia wystosowuje skargę na Gerwazego i Hrabiego, z którą wysyła do zamku Protazego. Chwilę później we dworze pojawia się Ks. Robak i nakazuje szybkie zakończenie sporu, gdyż ważniejsza jest teraz sprawa narodowa. Sędzia zgadza się zaprzestać sporów, ale pod warunkiem, że to Hrabia go pierwszy przeprosi. Dość zadowolony Bernardyn udaje się do zamku, gdzie spotyka Protazego. Obaj dowiadują się, że Hrabia wyjechał do Dobrzyna.

Narrator daje w tym momencie opis zaścianka Dobrzyńskich, wśród których najwięcej ceniony jest „Maciek nad Maćkami”. Do niego udaje się poselstwo Horeszków. Tymczasem reszta szlachty zaściankowej gromadzi się pod domem Maćka.

Księga VII

W domu Maćka trwa narada – głos w sprawie przyłączenia się do Napoleona zabierają kolejno Bartek Prusak, Maciek Chrzciciel, Buchman i Jankiel. Zebrani nie mogą dojść do porozumienia. Gdy spór się zaostrza przybywa Gerwazy, który przepędza Jankiela próbującego ostudzić przedwczesne zapędy szlachty. Proponuje działanie doraźne – atak na Soplicę. Zyskuje niemal powszechną aprobatę. Sprzeciw podnosi jedynie Bartek Prusak i Maciek. Ten ostatni nazywa zebranych głupcami i wypędza ze swojego domu. Nieco zbici z tropu szlachcice być może zastanowiliby się nad sensownością swojego czynu, ale obrady przerywa pojawienie się Hrabiego w zaścianku.

Księga VIII

Tymczasem w Soplicowie zgromadzeni goście podziwiają pojawienie się komety. Podkomorzy wróży z tego powodu nieszczęścia powołując się na przypadki z historii. Sędzia żegna gości, gdyż przybył do niego ktoś z prośbą o wizytę. Tadeusz nie zamierza jednak pójść spać, gdyż chce wcześniej porozmawiać z Sędzią. Przez dziurkę od klucza widzi, jak stryj płacze i ściska się z Bernardynem. Ten postanowił bowiem ujawnić swoją tożsamość bratu, gdyż udaje się na trudną misję – musi uspokoić wzburzoną przez Gerwazego szlachtę. Po wyjściu Bernardyna do pokoju wchodzi Tadeusz i informuje stryja o panach wyjazdu. Dochodzi między nimi do sprzeczki, gdyż upór synowa zaczyna drażnić Sędziego.
Po wyjściu komnaty stryja spotyka Tadeusz Telimenę i zrywa z nią związek. Dochodzi między nimi do ostrej wymiany zdań. Załamany swoją sytuacją postanawia popełnić samobójstwo. Przeszkodzi mu w tym Hrabia rozpoczynając zajazd od schwytania Tadeusza.

Następnie dziedzic Horeszków przybywa do dworu i bierze w niewolę mieszkańców, choć ze względu na damy obiecuje nie dopuścić do rozlewu krwi. Rzeczywiście, jedyna rzeź jaka ma miejsce to „mord” na zwierzęta gospodarskich potrzebnych do wyprawienia uczty. Posiłek jest suto zakrapiany alkoholem, co sprawia, że niedługo potem agresorzy zapadają w głęboki sen.

Księga IX

Następnego dnia budzą się związani i zakneblowani, gdyż z pomocą Soplicy przybyła okoliczna szlachta i wojsko rosyjskie pod dowództwem Majora Płuta i kapitana Rykowa. Sędzia stara się załatwić sprawę polubownie jednak Płuta nie chce się zgodzić – w końcu żąda 1000 rubli za głowę.
Spór przerywa pojawienie się Ks. Robaka, który w wyjątkowo dobrym humorze proponuje wydanie uczty z okazji powstrzymania samowoli szlacheckiej. Płut zgadza się ochoczo i podchmielony zaczyna nagabywać Telimenę, za co zostaje spoliczkowany przez Tadeusza. Rozpoczyna się regularna bitwa z Moskalami, gdyż towarzyszący Bernardynowi Maciek Dobrzyński i Mickiewicz uwolnili zakutą w dyby szlachtę, a żołnierzy rosyjskich spili. Bitwa przebiega bardzo chaotycznie, co daje przewagę stronie polskiej, gdyż Rosjanie nie mogą oddawać regularnych serii z broni. Najdzielniej broni się mały oddziałek Rykowa, ale i on dzięki fortelowi Wojskiego (przewrócenie na Rosjan wysokiej, drewnianej sernicy) zostaje pokonany. Resztce żołnierzy proponuje się zaprzestanie walk, co teza chwilę ma miejsce i tym samym kończy się „ostatni zajazd na Litwie”.

Księga X

Po skończonej bitwie nad Soplicowo nadciąga silna burza. Daje to czas mieszkańcom na dogadanie się z Rykowem, który obiecuje nie zdawać relacji o przebiegu zajazdu. Trwają również przygotowania do wyjazdu najzagorzalszych uczestników na emigrację. Kapitan martwi się jednak, czy Płut zechce milczeć, ale wtedy Gerwazy przyznaje się do zabicia Majora. Zostaje mu to wybaczone, gdyż był to czyn pro publico bono (dla dobra publicznego).

Również Tadeusz zmuszony jest wyjechać. Przedtem jednak Sędzia informuje go, że nie ma już przeszkód dla zawarcia jego małżeństwa z Zosią. Następuje scena pożegnania, w której dostaje on od panny na drogę obrazek ze św. Genowefą i relikwie św. Józefa (patrona narzeczonych). Następują niejako wstępne zaręczyny. W ślady młodych idzie też druga para – Hrabia i Telimena.

Na emigrację nie może się udać ciężko ranny Ks. Robak. Czując, że niedługo mrze dokonuje on spowiedzi przed Gerwazym i Sędzią. Opowiada historię swojej miłości do Ewy i sporu ze Stolnikiem. Podkreśla własne krzywdy i to, że nie był w zmowie z Moskalami. Opowiada także, jak ciężkim życiem żołnierza, a potem emisariusza starał się zmazać grzech na nim ciążące. Gerwazy wybacza mu i informuje, że również Stolnik przed śmiercią mu przebaczył, gdyż uczynił w jego kierunku znak krzyża. Wiadomość ta niezwykle cieszy umierającego. W chwilę później posłaniec przynosi wiadomość o wypowiedzeniu wojny Rosji przez Napoleona. Uspokojony zupełnie Jacek umiera.

Księga XI

Do Soplicowa zjechali żołnierze polscy walczący z Napoleonem, w tym m.in. gen. Dąbrowski. Następnego dnia ma odbyć się wielka uroczystość: potrójne zaręczyny, dlatego też Wojski w roli kuchmistrza dwoi się i troi.

Świętowanie rozpoczyna się od uroczystej mszy z okazji obchodów dnia Najświętszej Panny Kwietniowe. Po nabożeństwie Podkomorzy dokonuje publicznej ekspiacji i nobilitacji Jacka Soplicy, ujawniając szczegóły jego losów oraz fakt przyznania mu pośmiertnie orderu kawalera Legii Honorowej. Następnie Sędzia zaprasza wszystkich na zaręczyny.

Tymczasem we dworze za pomocą Wojskiego udaje się rozwiązać spór Asesora z Rejentem, którzy od tej pory zostają bliskimi przyjaciółmi. Stało się tak, gdyż wyrok był korzystny dla obydwu stron – Sokół i Kusy werdyktem Wojskiego wspólnie i w tym samym czasie dopadli szaraka.

Natomiast zgromadzeni w salonie goście podziwiają piękną parę narzeczonych – Tadeusza i Zosię. Gdy jeden z pułkowników zaczyna szkicować pannę Sędzia rozpoznaje w nim Hrabiego i wita się serdecznie. Za chwilę pojawia się druga para narzeczonych – Asesor i Tekla Hreczeszanka, zaś na trzecią parę próżno goście czekają – Rejent szuka zgubionego pierścionka ślubnego, a jego narzeczona robi toaletę.
Księga XII

Wojski pełni obowiązki marszałka dworu dbając, aby nikomu w niczym nie uchybiono. On też dyryguje podawaniem posiłków, które wykładane są w jego niezwykłym serwisie. Pytany o sceny umieszczone na zastawie opowiada historię sejmiku polskiego. W trakcie trwania posiłku pojawia się Maciek Dobrzyński, który wnosi lekki niepokój – krytykuje bowiem naiwną wiarę w pomoc Napoleona, wskazując jednocześnie na konieczność posiadania wodza Polaka. W tym jednak momencie pojawia się trzecia para – ubrany z francuski Rejent i pięknie wystrojona Telimena. Widząc to Maciek szepcze do Rejenta: „Głupi” i bez pożegnania, cichaczem wraca do swojego zaścianka. Tymczasem dostrzegłszy tę parę Hrabia robi wyrzuty Telimenie. Ta zaś odciągając go na stronę mówi, że jeżeli poślubi ja dziś, to porzuci Rejenta, jeżeli nie, to niech obieca nie przeszkadzać jej zamęściu.

Z kolei Tadeusz z Zosią decydują się uszlachcić swoich poddanych, czyniąc z nich, ku powszechnej radości, równoprawnych obywateli. Następnie Zosia zwraca się z prośbą do Jankiela, aby zagrał coś z okazji jej zaręczyn. Rozpoczyna się niezwykły koncert: Żyd gra Poloneza Trzeciego Maja, znaną piosenkę żołnierską oraz „Mazurka Dąbrowskiego”. Po ucichnięciu muzyki Podkomorzy rozpoczyna poloneza.

Utwór kończy się radosną ucztą, której autentyczność zaświadcza narrator słowami:

„I ja tam z gośćmi byłem, miód i wino piłem,

A com widział i słyszał, w księgi umieściłem”.

Opracowanie

Katalog bohaterów

Bohaterowie należący do rodziny lub przyjaciół Sopliców:
Jacek Soplica vel Ksiądz Robak – wbrew formule tytułowej jest to główny bohater utworu. Członek rodu Sopliców, brat Sędziego i ojciec Tadeusza. W młodości był hulaką i zawadiaką. Niestety, zakochawszy się w córce Stolnika Horeszki – Ewie, nie dostał zgody na małżeństwo z nią. W przypływie chwilowej złości zabija Stolnika, czym przekreśla swoje szanse na szczęście. Posadzony o spisek z Moskalami, udaje się na emigracją, aby nie dać się zrusyfikować. Uznany za zdrajcę postanawia odpokutować swoje grzechy poprzez wierną służbę ojczyźnie – najpierw jako żołnierz, a następnie jako emisariusz. Powraca na Litwę w mnisim habicie jako Ksiądz Robak, aby pozyskiwać ludzi „dla sprawy”.
Jacek jest uznawany za przykład bohatera romantycznego, który przechodzi głęboką przemianę wewnętrzną, dzięki której dokonuje rehabilitacji swojej osoby i zmazuje plamę mordu z rodu Sopliców.

Tadeusz Soplica – bohater tytułowy. Syn Jacka z jego nieudanego i krótkiego małżeństwa. Wcześnie osierocony przez matkę i niejako opuszczony przez ojca, od wczesnego dzieciństwa wychowywany jest przez Stryja. Poznajemy go jako prawie dwudziestolatka, gdy powraca ze szkoły z Wilna. Włączony przez ojca w plan pogodzenia zwaśnionych rodów bierze za żonę Zosię, córkę dawnej miłości Jacka.

Sędzia – głowa rodu Sopliców, młodszy brat Jacka. Wzorowy gospodarz, który przestrzega i pilnuje dawnych obyczajów i zasad grzeczności. Dzięki temu jego Soplicowo słynie jako ostoja polskości. Jako zagorzały tradycjonalista ma wielu przyjaciół (dworek jego słynie z gościnności), ale i wrogów (szlachta z Dobrzynia, Gerwazy i Hrabia). Ostatecznie jednak udaje mu się zjednać sobie powszechną sympatię.
Woźny Protazy Brzechalski – wierny sługa Sopliców. W utworze ma swój odpowiednik w rodzinie Horeszków w postaci Gerwazego. Jest to sympatyczny starzec, podobnie jak Sędzia wierny tradycji, a zwłaszcza prawu. Jest to zrozumiałe z racji urzędu, który pełni i który chce pełnić nadal, mimo podeszłego wieku. Z tego względu jest niezwykle dumny z misji dostarczenia skargi Sędziego do zamku. Jest ogromnym formalistą – np. gdy Gerwazy nakazuje mu wydać akt własności zamku na nazwisko Hrabiego twierdzi śmiało, że akt ten nie będzie miał mocy prawnej, gdyż narzucony został przemocą.

Podkomorzy – przyjaciel Sędziego. Przybył do jego domu, aby rozsądzić spór o zamek. Jest przedstawicielem dość nielicznej w utworze magnaterii. Z racji pełnienia wysokiego urzędu, zawsze sadzany jest najwyżej przy stole. Równy Sędziemu w hołdowaniu obyczajom i tradycji. Jak informuje nas narrator jest to „ostatni, co tak poloneza wodzi”.

Wojski Hreczecha – przyjaciel domu. Pod nieobecność Sędziego pełni obowiązki gospodarza. Postać niezwykle sympatyczna i posiadająca wiele talentów: jest wodzem polowań i najlepszym graczem na rogu, marszałkiem dworu i kuchmistrzem, a także wielkim znawcą historii Polski i zapalonym gawędziarzem. Dzięki niezwykłemu sprytowi potrafi rozstrzygnąć wiele spraw – chociażby spór o Kusego i Sokoła, czy przechylenie szali zwycięstwa na korzyść Polaków podczas bitwy z Moskalami.

Rejent Bolesta – gość w domu Sędziego. Jest to urzędnik odpowiedzialny za sporządzanie aktów notarialnych – być może jego obecność również związana jest ze sporem o zamek. Rejent to miłośnik polowań – właściciel charta imieniem Kusy i strzelby Sagalasówki. Toczy nieustanny spór z Asesorem, który udaje się zażegnać dopiero w końcowej części utworu. Jest przedstawiany z dużą sympatią. Ostatecznie to on pada ofiarą „łowów” Telimeny.

Asesor – sługa carski, pełniący obowiązki doradcy sędziego i komisarza nadzorującego policję. Toczy ciągły spór z Rejentem o to, który z nich jest lepszym myśliwym (jest właścicielem charta Sokoła). Postać raczej niezbyt znacząca, występując głównie w związku z budowaniem komizmu. Początkowo wielbiciel wdzięków Telimeny, w końcowych partiach utworu poślubia córkę Wojskiego Tekę Hreczeszankę.
Jankiel – właściciel pobliskich karczm. Jest przykładem jednego z bardziej pozytywnych przedstawień Żyda w literaturze polskiej. Jest to Żyd w dużym stopniu zasymilowany – zachowujący odrębność religijną, ale będący wielkim patriotą. Jako w pełni swiadomy obywatel robi „dla sprawy” o wiele więcej, niż niektórzy Polacy. Aktywnie współpracuje z Księdzem Robakiem. Jako jeden z nielicznych sprzeciwia się atakowi na Soplicę. W finalnej zcęści utworu jest bohaterem jednej z bardziej znanych scen poematu, nazywanej koncertem Jankiela . Poprzez dobór utworów, które wygrywa na cymbałkach przypomina wydarzenia z historii Polski.

Maciek nad Maćkami – senior rodu Dobrzyńskich. Zwany przez bliskich Zabokiem, Kurkiem na kościele, Królikiem i Maćkiem nad Maćkami. Postać niezwykłą – wypowiada się rzadko, ale niezwykle mądrze. Rady jego cenią sobie wszyscy – Sędzia sadza go przy stole między najważniejszymi osobami. Potępia pomysł zajazdu na Soplicę, choć pomaga Robakowi uwolnić agresorów. Ma bardzo wyraźne poglądy polityczne – przestrzega przed bezkrytyczną wiarą w pomoc Napoleona, czym mąci nastrój ogólnej wesołości.
Postaci z kręgu rodu Horeszków:

Telimena – daleka krewna Sopliców, ale przyjacióła rodziny Horeszków, sytuuje się pomiędzy dwoma rodami. W utworze ukazana jest jako ok. trzydziestoletnia kokietka, uwodząca kolejno, lub równocześnie, Tadeusza, Hrabiego i Asesora, aby w końcowej scenie wyjść za Rejenta. O tym, że jest to małżeństwo z konieczności lub z rozsądku świadczy fakt, iż gotowa jest zerwać zaręczyny z Bolesntą, jeżeli Hrabia obieca się z nią ożenić. Nie jest ona jednak napiętnowana przez narratora – pokazuje on także, że potrafi współczuć, kiedy biegnie powstrzymać Tadeusza przez samobójstwem. Ostatecznie zgadza się także na małżeństwo młodzieńca z Zosią.

Opiekunka Zosi ukazana jest jako osoba światowa – młodość spędziła w Petersburgu, hołdująca modom, co na wsi daje czasem efekt komiczny. Z natury jest dość podobna do Hrabiego, ale o wiele bardziej racjonalnie myśląca w kwestiach miłosnych.

Hrabia – ostatni z Horeszków, choć, jak mawia Gerwazy, „po kądzieli”. Toczy z Sędzią spór o zamek. Jego rozchwiana natura jest w pewnej części parodią skrajnie romantycznej postawy, opartej nie na filozofii, ale na upodobaniach i modach. Wiele jego decyzji budzi się pod wpływem impulsu i jest podyktowane przez żądną wrażeń wyobraźnię. Przez innych odbierany jest niekiedy jako dziwak. Jednak naiwność i zmienność jego charakteru wraz z biegiem utworu maleją – w ostatnich scenach pojawia się on jako zasłużony w boju pułkownik wojsk polskich. Jak przystało na typ romantyka kocha się ciągle i nie zawsze stale: kolejno fascynują go Zosia, Telimena, a w końcu Podkomorzanka. Początkowo wrogo nastawiony do Sędziego za namową Gerwazego urządza zajazd. W partiach finalnych utworu zapanowuje jednak między nimi zgoda.

Stolnik Horeszko – nieżyjący już potomek Horeszków w prostej linii. Zginął z rąk Jacka Soplicy, którego uczynił sobie wrogiem poprzez podanie mu „czarnej polewki”. Przedśmiertnie jednak dostrzega niewłaściwość swojego postępowania i przebacza zabójcy. Z relacji Gerwazego dowiadujemy się, że był to bogaty magnat, przeciwnik konfederacji targowickiej. Zaplanował małżeństwo swojej córki, którego owocem jest Zosia – jest wiec jej dziadkiem.

Zosia – córka Ewy Horeszko i Wojewody. Wcześnie osierocona przez rodziców, którzy zmarli na zesłaniu na Sybirze. Zaopiekował się nią anonimowo Jacek Soplica dając w opiekę Telimenie. Powziął bowiem plan wyswatania dziewczyny z Tadeuszem, co ostatecznie udaje się wcielić w życie. Mieszka w dworku Sopliców, gdzie rozkwita i pięknieje. Nie jest postacią dynamiczna ani zbyt aktywną – narrator udziela jej głosu zaledwie cztery razy.

Gerwazy Rębajło – stary Klucznik, wierny sługa Horeszków, pod tym względem odpowiednik Protazego. Początkowo postać negatywna – to za jego sprawa Hrabia nie chce oddać zamku i decyduje się najechać na Soplicę. Robi to jednak Gerwazy nie ze złej wole, ale dlatego, że poprzysiągł umierającemu Stolnikowi zemstę na Soplicach. W utworze pojawia się z nieodłącznym mieczem zwanym Scyzorykiem, który dopiero pod koniec przekazuje następcy. W ostatnich scenach zmienia się ocena tej postaci – wybaczając Jackowi, zyskuje w ocenie czytelnika. W scenie poprzedzającej ucztę zaręczynową pokazany jest jako dobrotliwy staruszek, pogodzony z dawnym wrogiem – Protazym. Do końca wierny Hrabiemu i Zosi, gotów jest oddać za nich życie. Obdarowuje panienkę skarbami rodzinnymi Horeszków, których strzegł pilnie dla potomków Stolnika.

Szlachta w Panu Tadeuszu

Szlachta w utworze traktowana jest jak kolejny bohater, mamy tu jednak do czynienia z bohaterem zbiorowym. Jest to taki typ bohatera, gdzie nawet konkretne postaci tworzą określone typy wzajemnie się uzupełniające i tworzące spójny oraz całościowy obraz.

Obraz szlachty jest w Panu Tadeuszu bogaty w szczegóły i różne typy konkretnych postaci reprezentujących w utworze ten stan. Szlachcicami są przecież zarówno Soplice, Hrabia, Podkomorzostwo, jaki i Gerwazy z Protazy oraz Dobrzyńscy i im podobni szlachcice zaściankowi. Otym, jakie środowisko będzie ukazane w epopei swiadczy już sam podtytuł dzieła, w którym czytamy o „historii szlacheckiej”.

Wymienione postaci stanowią reprezentację kolejnych typów szlachty: magnaterii, szlachty średniozamożnej i zaściankowej. Przedstawiciele pierwszego typu to: Podkomorzostwo i Hrabia, ale także wspomniani tylko Wojewoda i Stolnik. Są oni ukazani z dużą sympatią – widać żal, iż przedstawicieli tego typu szlachty jest już coraz mniej. Wszak Podkomorzy to „ostatni, co tak poloneza wodzi”. Ambiwalentnie oceniane jest jednak młodsze pokolenie magnaterii, które w utworze przedstawia Hrabia. Ostatecznie okaże się on bohaterskim żołnierzem, ale wcześniej przedstawia ukazywany jest jako przejaskrawiony przykład romantyka. Nie magnateria jest jednak główną grupą społeczną opisywana przez Mickiewicza.

Jest to najbliższa poecie ideowo i biograficznie grupa społeczna. Przedstawicielami jej w utworze są: Tadeusz, Sędzia, większość jego gości, galeria urzędników, tzn. Asesor, Rejent, Protazy, a także Gerwazy oraz Wojski Hreczecha. O wysokiej ocenie tej grupy świadczy siła życzliwości, którą okazuje narrator wobec decyzji Zosi o dobrowolnym wyborze ziemiańskiego sposobu życia.
Jak zauważa Konrad Górski, wyróżniającą się postacią jest w tej grupie Wojski. W miarę rozrastania się poematu urasta też rola Wojskiego. Początkowo zajmuje on zaszczytne miejsce zastępcy gospodarza, ale nie jest bardzo widoczny. Jednak od sceny polowania, którym wspaniale dowodzi, ciągle ukazuje swoje nowe umiejętności: mistrzowską grę na rogu, celność w rzucaniu nożem, znajomość ludowej astrologii, a wreszcie spryt wojenny, dzięki któremu udaje się pokonać Moskali. W końcowych księgach okazuje się ponadto utalentowanym kuchmistrzem i ostatecznie marszałkiem dworu. Wszystkie te cechy składają się na barwny i wieloraki obraz szlachcica. Różne umiejętności każą domyślać się fragmentów zapewne bogatego w doświadczenia życie. Wojski bowiem „z niejednego pieca chleb jadał”. Przekonują nas o tym jego opowieści, które poza bogactwem doświadczeń wskazują również na kolejną charakterystyczną cechę Hreczechy, tzn. na jego talent gawędziarski.

Ważne jest również to, iż właśnie członkowie tej grupy przedstawiani są jako przekaziciele tradycji. Największym z nich, nieomal żywa księga tradycji jest Sędzia, który zarówno słowem swoim, jak i zachowaniem wyraża ciągłość tradycji i obyczajów polskich. Podobną rolę spełnia w utworze Wojski, który w rozmowie z gen. Dąbrowskim przedstawia m.in. historię jednego z dwu szczegółowo opisanych w utworze obyczajów, tzn. sejmiku szlacheckiego. Załączając w nich naukę dotyczącą kwestii wiary i wolności.

Istotny jest także fakt, kto przejmie tę tradycję. Widać wyraźnie, że młoda magnateria nie nadaje się do tego. Dlatego też rola ta przypadnie w udziale Tadeuszowi. Dopiero jego wzorem podąży Hrabia, odrzucając szczęście osobiste dla dobra ojczyzny. Tym samym wielu badaczy motywuje zmianę tytułu poematu chęcią uczynienia z bohatera tytułowego typowego reprezentanta pokolenia, które ma przejąć tradycje dawnej Polski. Przy czym podkreśla się, że pewne zmiany są nieuniknione, jak na przykład konieczność zmiany ustroju społecznego. Czyni to Tadeusz nie ze świadomością wielkiej zmiany, ale niejako naturalnie, z przyrodzonej troski o poddanych. W obrazie tej grupy szlachty pragnął poeta ukazać to, co najlepsze, najwznioślejsze, za czym rodzi się tęsknota. Bohaterowie wyrażają sobą tylko pozytywne wartości, które należy ocalić od zapomnienia.

Ostatnim typem szlachty ukazanej w poemacie jest szlachta zaściankowa, reprezentowana w największej mierze przez ród Dobrzyńskich. Ta grupa jest najbardziej, choć nie wyłącznie i całkowicie, napiętnowana przez poetę. Karygodne jest zwłaszcza dopuszczenie się bezprawnego zajazdu na Sopliców. Widzimy jednak, że krytyka prowadzona jest jak gdyby z przymrużeniem oka. Dla Mickiewicza ważniejsza przy portretowaniu zbiorowości jest pozytywna strona natury tych szlachciców, czyli ich żywość, odwaga, szybkość w podejmowaniu decyzji i zdolność do czynu. Cechy te przyćmiewają takie przywary, jak: kłótliwość, płytkość intelektualną, stawianie siły i wiary we własne możliwości nad rozsądkiem i trzeźwą oceną sytuacji. Za takie zachowanie zostają zresztą w utworze ukarani fatalnym zakończeniem zajazdu.

Jednak nie można zapomnieć, że to z tej grupy wywodzi się jedna z najważniejszych postaci poematu – Maciek nad Maćkami Dobrzyński. Mimo że jest to przedstawiciel szlachty zagrodowej odbiera honory największych gości Sędziego. Ukazany jest w utworze jako głos wielkiej mądrości życiowe – ludowej i praktycznej. Do niego udają się po radę inni Dobrzyńscy. To on, jako jeden z pierwszych sprzeciwia się planom Gerwazego i to on, jako jedyny, dostrzega niebezpieczeństwo zbytniego zaufania potędze i dobroci Napoleona. Jak pokazały losy Polski, miał on niestety rację. Jest to jedyny głos mącący sielankowość Soplicowa, ale zostaje zakłócony i odsunięty. Dzięki swej inteligencji i zmysłowi przewidywania przewyższa świadomością wszystkich pozostałych bohaterów, jednak nie dane jest mu im przewodniczyć.

Kluczowa dla charakterystyki zbiorowości szlacheckiej jest scena bitwy. Wtedy właśnie szlachta ukazuje się taką, jaką sobie ja założył Mickiewicz. Jest ona zbiorową siłą, która w obliczu realnego niebezpieczeństwa potrafi się zjednoczyć, odrzucając wzajemne niesnaski. Taką właśnie szlachtę apoteozował poeta w swoim utworze, widząc w niej jedynie możliwość ocalenia polskości w obliczu niewoli narodowej. Szlachta bowiem zjednoczyła się przeciwko bardzo konkretnemu wrogowi – Rosji.

Jacek Soplica – ksiądz Robak jako bohater romantyczny

Jak zgodnie orzekli badacze, to właśnie Bernardyn jest główną postacią Pana Tadeusza. Przede wszystkim dlatego, iż jego biografia jest najpełniejsza, najbardziej dynamiczna oraz dlatego, że zespala on wszystkie wątki (najmniej wątek sporu o zamek, choć to przecież on przyczynia się do śmierci właściciela budowli, a więc zapoczątkowuje całą historie). Na uznanie Jacka za głównego bohatera wpływać może także fakt, iż w rękopiśmiennej redakcji tytuł poematu miał brzmieć „Żegota”, a wiemy, że w utworze takim mianem określa się właśnie brat Sędziego. Jak słusznie zauważa Alina Witkowska (A. Witkowska, Romantyzm , Warszawa 2, s.) ma on niejako „dwie biografie”. Trzymając się tego podziału wskazać można zmianę, jaka zaszła w psychice bohatera.

Pierwszy życiorys odnosi się do młodego Jacka Soplicy. Jest to typowy szlachcic paliwowa, który, jak go określa Gerwazy:

„sam nic nie posiadał prócz kawałka roli,

Szabli, i wielkich wąsów od ucha do ucha.”

Dla konstrukcji charakterystyki bohatera romantycznego, którego kreacją jest w Panu Tadeuszu Jacek, znamienny jest fakt, że w tym czasie przeżywa on pierwszą prawdziwą miłość, którą zapałał do córki Stolnika Ewy Horeszkówny. Jest to iście romantyczna uczucie, gdyż, mimo że wzajemne, nie doczekało się szczęśliwego spełnienia, bowiem Jacek obawiał się dostania od ojca ukochanej „czarnej polewki”, a ją samą wydano za maż za Wojewodę. Nie zmieniło to jednak w niczym uczuć szlachcica, o czym może świadczyć fakt, iż interesował się dalszymi losami ukochanej, aby ostatecznie zaopiekował się jej córką, czyli Zosią.

W tym okresie życia głównego bohatera akcentuje się takie cechy jego charakteru jak: porywczość, butę, hardość, a przede wszystkim wybujałą dumę i ambicję. Wszystkie one wpędziły go z kolei w poczucie pychy, które potęgowała świadomość ogólnego szacunku, jaki wzbudzał. Dlatego też tak ciężko było mu znieść upokorzenie, którego doznał ze strony Stolnika. Poczuł się, co również znamienne dla bohatera romantycznego, odrzucony i niedoceniony. To właśnie urażona ambicja i chwilowe załamanie oraz rozgniewanie popchnęły go do zbrodni. Przy czym dla sprawiedliwej oceny postępowania należy dodać, że było to morderstwo w afekcie, a nie zaplanowana z zimną krwią zbrodnia. Jednakże na zawsze odmieniło losy Jacka – uznany za zdrajcę, postanawia wyjechać.

Gdy po wielu latach powraca w rodzinne strony jest już zupełnie inną osobą. Zazwyczaj do określenia charakteru tej zmiany używa się terminu ekspiacja, czyli oczyszczenie. Jacek wstępuje na drogę ekspiacji przyjmując: mnisi kaptur (wyrzeczenie się miłości) oraz imię Robaka (niszczenie w sobie pychy). W osobie Ks. Robaka niemal nie można się doszukać podobieństwa z Wąsalem. Takie odczucia ma również Gerwazy, który po ujawnieniu tożsamości przez Jacka mówi takie słowa:

„Prawda! prawda! więc to ty? i tyżeś to, Jacku

Soplico? pod kapturem? żyłeś po żebracku!

Ty, którego pamiętam, gdy zdrowy, rumiany,

Piękny szlachcic, gdy tobie pochlebiały pany,

Gdy za tobą kobiety szalały! Wąsalu!

Nie tak to dawno! takeś zestarzał się z żalu!”

Rzeczywiście jest Jacek starszy i nie chodzi tu tylko o wiek. Jest starszy, gdyż jest bogatszy w doświadczenia. Zupełnej zmianie ulega przez to jego system wartości. O ile kiedyś sprawy osobistego szczęścia były najważniejsze, o tyle teraz pracuje na rzecz ogółu, całego kraju. Uczuć patriotycznych nie odmawiano mu także w młodości, ale teraz znamienna jest pokora, z jaką spełnia swą misję – dawny Jacek Soplica nie omieszkałby pysznić się swoimi osiągnięciami. Właśnie pokora, tak jak kiedyś duma i wybujała ambicja, charakteryzuje teraz tego bohatera.

Zmiana tak wielka, jaka zaszła w tej postaci jest najważniejszą cechą, pozwalającą traktować go, jak bohatera romantycznego. Czyni tym samym jego biografię niezwykłą i wyjątkową. Przy czym znamienny jest tu również rys charakterystyczny dla polskiego romantyzmu, który, głównie z uwagi na sytuację polityczną kraju, miał specyficzny charakter. Rysem tym jest charakter owego oczyszczenia Jacka. Odbywa się ono bowiem na drodze służby ojczyźnie. Jacek zmazuje swoje grzechy, a więc złe czyny jednostkowe, działalnością emisarką, a więc na rzecz ogółu. W tym kontekście jego losy parabolizują się w przestrogę i naukę, jakiej udziela Mickiewicz Polakom. Przecież młody Soplica to typowy przykład zepsucia polskiej szlachty, którego rezultatem było osłabienie a ostatecznie rozbiór kraju. Wskazuje jednak poeta, że nie wszystko jest jeszcze stracone i że winy swoje można odkupić ciężka pracą na rzecz ojczyzny. Jest więc Jacek przykładem przede wszystkim polskiego bohatera romantycznego.

Pan Tadeusz - romantyczna epopeja narodowa

Tradycje gatunkowe eposu sięgają czasów antyku, gdzie najdoskonalszy wzorzec znalazły w twórczości Homera. Ponownie królował ona wyraźnie w klasycyzmie – dlatego też znany był młodemu Mickiewiczowi, wielbicielowi poezji spod znaku „Sofiówki” S. Trembeckiego. Epopeja ma formę niezwykle zrygoryzowanego wewnętrznie poematu, mówiącego o losach niezwykłego bohatera w kontekście losów zbiorowości, na tle ważnych, przełomowych dla niej wydarzeń. Utwór z tego gatunku rozpoczynał się wzniosłą inwokacją, będącą najczęściej zwrotem do Muzy z prośbą o natchnienie. Pojawienie się bogów, co więcej, ich ingerencja w sprawy ludzkie była również charakterystyczną cechą eposu.
Gatunek ten ewoluował jednak znacznie od czasów antycznych, jak nie trudno się domyśleć, najbardziej zmienił się w romantyzmie. Poza wieloma wspólnymi cechami, tyczącymi się zwłaszcza budowy poematu, mamy także różnice w stosunku do wzorca klasycznego. Przede wszystkim to, co pozwoliło nazwać poemat polska epopeją narodową, czyli obecność pierwiastków rodzimych. Tym samym jednak nie mamy tu przenikania się i ingerowania świata nadprzyrodzonego w to, co się dzieje w Soplicowie. Jest to zasadnicza różnica.

Narodowy charakter eposu zasadza się na podejmowanej tematyce, a zwłaszcza rozwijaniu wątku dawności i portretowaniu szlachty. Zaś jego drugie określenie, tzn. romantyczny, odnosi się do cech charakterystycznych dla poetyki tej epoki i, w sposób oczywisty do daty powstania. Najbardziej znamionujące cechy romantyczne to wystąpienie takiego wzorca bohatera ( Ks. Robak) i czerpanie opowieści i tradycji z ludowego kosmosu. Również w formie przejawiają się pierwiastki romantyczne – chodzi tu głównie o język i styl wypowiedzi narratora, który w klasycznym eposie był podniosły i patetyczny. Tutaj również czasami tak jest, ale nie da się w ten sposób określić większości partii gawędziarskich czy humorystycznych, licznie występujących w utworze.

Należy jednak podkreślić, że więcej niż różnic w zestawieniu z klasycznym eposem, jest podobieństw – gdyby tak nie było nie można by określać Pana Tadeusza mianem epopei. Są one jednak indywidualnie, nieraz bardzo nowatorsko opracowane przez Mickiewicza. Przede wszystkim forma: poemat zapisany został polskim heksametrem, czyli 13-zgłoskowcem ze średniówka po siódmej sylabie.

Dalej: inwokacja – opracowana w duchu polskiej specyfiki, ale realizująca wzorzec klasyczny. Wyraźnie widoczna jest przełomowość momentu dziejów Polski, w której zmienia się ustrój społeczny – dawny szlachecki świat odchodzi w zapomnienie, opisany przez Mickiewicza w krańcowym momencie jest „ostatnim” obrazem czasów nieuchronnie minionych. Również kwestia wojny z Rosja może stanowić przełom w historii naszego kraju, gdyż być może doprowadzi do odzyskania niepodległości. Wszystko to opowiada nam w większości partii wszechwiedzący narrator, nie szczędząc przy tym, znamiennych dla eposu, rozbudowanych, kunsztownych porównań (porównania homeryckie), metafor, szczegółowych opisów realistycznych oraz epickich scen batalistycznych. Wszystko to składa się na jedyną w literaturze polskiej romantyczna epopeję narodową.

Tło historyczno-polityczne w Panu Tadeuszu

Akcja poematu przypada na lata 1811-1812. Jest to czas stosunkowo świeżej niewoli narodowej. Jest to jednak przede wszystkim okres kampanii Napoleona i jego przygotowań do wojny z Rosją, która wybuchłą w 1812r. Właśnie mit Cesarza jest najbardziej znamiennym rysem historyczno-politycznego tła poematu. W licznych wspomnieniach i retrospekcjach przywołuje się także ważne dla polskiej historii postaci dawniejsze, tj. Kościuszko, Rejtan, Jasiński. Tę wcześniejszą historię z realiami ukazanymi w trakcie akcji łączy motyw mazurka Dąbrowskiego – początkowo (zanim stał się hymnem państwowym) pieśni legionów polskich.

Tło historyczno-polityczne najwięcej znaczeń niesie w kontekście wątku działalności Ks. Robaka. Przy czym należy nadmienić, że dość swobodnie niekiedy traktuje poeta wierność historyczną, np. motywacje fabularne (bliski zgon Jacka) powodują, że przyśpiesza on wypowiedzenie wojny Rosji.

Istotną cechą owego tła jest jego epicki status – stanowi ono jedną z najważniejszych cech eposu. Dlatego też musi to być moment przełomowy, po którym można spodziewać się nowego porządku świata. Tak właśnie postrzegana była ówcześnie kampania napoleońska, jako świt nowego ładu w Europie. Znamienna jest ogólna wesołość, optymizm i wiara w możliwości oraz dobrą wolę Cesarza – jedynie Maciek Dobrzyński nie przystaje w tym względzie do ogółu postaci. Większość jednak, w tym w szczególności Bernardyn, upatruje tam właśnie szansy na odzyskanie niepodległości. Znamienne są w tym względzie jego sowa:

„Napoleon już zbiera armiję ogromną,

Jakiej człowiek nie widział i dzieje nie pomną;

Obok Francuzów ciągnie polskie wojsko całe,

Nasz Józef, nasz Dąbrowski, nasze orły białe!

Już są w drodze, na pierwszy znak Napoleona

Przejdą Niemen i - bracie! Ojczyzna wskrzeszona!”

W końcowych fragmentach książki mamy obraz żołnierzy polskich stacjonujących w Soplicowie. Są to sami najbardziej znani dowódcy, wśród których największą postacią jest sam gen. Dąbrowski. Mickiewicz podkreśla, jak żywa jest świadomość historyczna i patriotyczna ludu litewskiego, który przybywa do kościoła:

„(…) bo dziś w Soplicowie

Na nabożeństwie mają być jenerałowie,

Sławni dowódcy owi naszych legijonów,”

Których lud znał imiona i czcił jak patronów,

Których wszystkie tułactwa, wyprawy i bitwy

Były ewangeliją narodową Litwy.

Mówiąc o funkcjonowaniu historii w utworze należy jeszcze wspomnieć o losach Księstwa Litewskiego i Korony (Polska). Sprawę solidarności i wyraźnych deklaracji ponownego zjednoczenia się obu części Rzeczpospolitej traktuje Bernardyn jako jeden z ważniejszych aspektów swojej działalności. Ostatecznie losy Litwinów i Polaków splotą się razem w słowach Gerwazego:

„Dziwneć to były losy tej naszej Korony

I naszej Litwy! wszak to jak małżonków dwoje!

Bóg złączył, a czart dzieli, Bóg swoje, czart swoje! (…)

Skoro dziś znowu Litwa łączy się z Koroną,

Toć tym samym już wszystko zgodzono, zgładzono”

Znamienne, że słowa te wypowiada właśnie Gerwazy – główny prowokator kłótni i sporów rodowych. Kiedy on mówi, że już wszystko zgodzono, to można być przekonanym, że tak jest.

Przyroda w „Panu Tadeuszu”

Przyroda jest integralnym i znaczącym tłem dla rozgrywających się w poemacie wydarzeń. W jej opisie posługuje się poeta syntezą zjawisk wizualnych, dźwiękowych, słuchowych, a nawet dotykowych. Angażuje on wszystkie zmysły czytelnika, każąc kontemplować ten sam element świata z wielu punktów widzenia jednocześnie. Już dawno, zrobił to bowiem Stanisław Witkiewicz, zauważono, że Mickiewicz jest w Panu Tadeuszu kolorystą. Na potwierdzenie tej tezy wystarczy przytoczyć taki oto fragment:

„I po ciemnozielonym, świeżym, wonnym sianie,

Z którego młodzież sobie zrobiła posłanie,

Rozpływały się złote, migające pręgi

Z otworu czarnej strzechy, jak z warkocza wstęgi”

czy też:

„Na zachód obłok na kształt rąbkowych firanek,

Przejrzysty, sfałdowany, po wierzchu perłowy,

Po brzegach pozłacany, w głębi purpurowy,

Jeszcze blaskiem zachodu tlił się i rozżarzał,

Aż powoli pożółkniał, zbladnął i poszarzał”

Niektórzy idą jeszcze dalej i postrzegają opisy Mickiewiczowskie jako przykład opisów preimpresjonistycznych. Teza ta daje się obronić, jeśli przywołamy wspomnianą już syntezę postrzegania zmysłowego oraz ulotność, momentalność, chwilowość określonego wyglądu opisywanych zdarzeń. Są to cech znamionujące impresjonistyczny opis pejzażu.

Najważniejszym środkiem artystycznym stosowanym przy opisie przyrody są animizacje i personifikacje. Świadczy to o niezwykłej roli, jaką odgrywa natura w poemacie. Jest ona bowiem ściśle zespolona z człowiekiem. Częstokroć nakreślony pejzaż jest również pejzażem wewnętrznym, tzn. oddającym stan ducha podmiotu mówiącego czy bohaterów. Liczne są porównania postaci poematu, ich zachowań do charakterystycznych zachowań zwierzęcych, np. Hrabia podglądając Zosię, skrada się jak kot. Co więcej, przyroda współgra również z rozwojem akcji. Kiedy zachodzi potrzeba odizolowania dworku Sopliców od reszty świata, aby nie dowiedziano się o bitwie, rozpętuje się ogromna burza, która uniemożliwia przemieszczanie się.

Ostatnia znaczącą funkcją opisów przyrody jest konstruowanie nastroju sielskości. Ostoja polskości – dworek soplicowski zewsząd otoczony jest przez naturę w różnych formach. Nieopodal znajduje się sad, gaik, las, polana ze stawami, Niemen. Każde z tych miejsc jest dokładnie i szczegółowo opisane przez poetę z pasja godną botanika czy zoologa. Jednak z łatwością, nawet przy mnogości szczegółów, można wskazać cechę łączące niemal wszystkie opisy – jest to jej polski charakter. Wszystkie elementy pojawiające się w poemacie są znane, zwyczajne, naturalne dla przyrody nadniemeńskiej. Uporządkowane wyjątkowo systematycznie dają harmonijny obraz Litewskiej natury.

Obyczaje w epopei Pan Tadeusz

Wśród funkcjonujących w utworze obyczajów dwa opisane są bardzo wnikliwie, mianowicie zajazd i sejmik. Jednak poza nimi utwór zawiera zapis jeszcze wielu pomniejszych zwyczajów, które składają się na rodzimą tradycję i obyczajowość.

Dokładnie opisany zajazdu mamy zarówno w samym poemacie, jak i w dołączonych przez poetę objaśnieniach. Czytamy tam, że:

„zbrojni krewni, przyjaciele i powiernicy ciągnęli z dekretem w ręku i w towarzystwie woźnego zdobywali, często nie bez rozlewu krwi, dobra przysądzone żałującemu [skarżącemu – M.R.], które woźny tradował [oddawał – M.R.] lub w posesję oddawał. Taka egzekucja zbrojna dekretu nazywała się zajazdem.”

Przy czym podkreśla poeta, że dopóki wiara i obyczajność kwitły na Litwie nieuczciwych i samowolnych zajazdów, czy raczej najazdów, nie było. Dopiero zepsucie obyczajów przyczyniło się do zdeformowania tego typu tradycji.

Przykładem tak wypaczonego zajazdu jest te kierowany przez Gerwazego. Przede wszystkim nie widzi on różnicy między zajazdem a najazdem, przekonując Hrabiego krzyczy na przemian „Najechać, zajechać!” Do tego organizuje napaść bezpodstawną, nie ma bowiem prawomocnego wyroku, przyznającego zamek ostatniemu z Horeszków. Narrator czuwa jednak, aby moralność w utworze nie ucierpiała przez ten fakt – nie dopuszcza do rozlewu krwi, a samych napastników karze już drugiego dnia.
Kolejny wyraźnie zarysowany obyczaj to sejmikowanie. Opis ostatniego polskiego sejmiku daje Wojski, który sceny z tego typu zgromadzeń ma wymalowane na swoim serwise obiadowym. Z opowieści Hreczechy dowiadujemy się, jak wyglądały dawne narady. Szlachta zbierała się grupami, skupiając się licznie wokół kilku przemawiających, jak relacjonuje Wojski, z różnym skutkiem – jednych trzeba zmuszać do słuchania, inni robia to z zainteresowaniem. Widać wahania i niepewność na wielu twarzach. Tymczasem z boku stoi marszałek sejmiku, który liczy głosy zebranych. Następnie wybór nowego urzędnika obwieszcza woźny. Jednak jeden ze szlachciców krzyczy: veto i wywiązuje się kłótni, którą ucisza swą powagą i urzędem ksiądz. Wojski wspomina o końcowej scenie mianowania nowego urzędnika – radości stronnictwa sprzyjającego i rozczarowania przegranego. W wypowiedzi tej paaja znamienne dla zrozumienia całej obyczajowości szlacheckie, a także dla umiłowania jej przez poetę, sowa:

„Ach! wy nie pamiętacie tego, Państwo młodzi!

Jak śród naszej burzliwej szlachty samowładnej,

Zbrojnej, nie trzeba było policyi żadnej;

Dopóki wiara kwitła, szanowano prawa,

Była wolność z porządkiem i z dostatkiem sława!”

Na tym jednak nie kończy się katalog obyczajów. Mamy bowiem wiele pomniejszych zasad postępowania, podporządkowanych naczelnej zasadzie grzeczności, którą wykłada podczas uczty Sędzia:

„Grzeczność nie jest nauką łatwą ani małą.

Niełatwą, bo nie na tym kończy się, jak nogą

Zręcznie wierzgnąć, z uśmiechem witać lada kogo; (…)

Grzeczność wszystkim należy, lecz każdemu inna; (…)

Grzeczność nie jest rzeczą małą:

Kiedy się człowiek uczy ważyć, jak przystało,

Drugich wiek, urodzenie, cnoty, obyczaje,

Wtenczas i swoją ważność zarazem poznaje.”

Tym naczelnym zasadom podporządkowane są już bardziej konkretne, przede wszystkim sławna polska gościnność. Już w początkowym opisie dworu dowiadujemy się, że jego brama „gościnna i wszystkich w gościnę zaprasza.” Przy czym należy nadmienić, ze staropolska gościnność znacznie różniła się od współczesnej. Gości bowiem mogło, nawet bez szczególnej zapowiedzi, zjechać wielu i nawet na kilka tygodni. Było to więc niezwykle trudne wyzwanie, aby zatroszczyć się w pełni o wszystkich i to w każdym szczególe. A tak właśnie jest u Sędziego. „Chowa on w domu dawne obyczaj” dlatego też wyznaczone są odpowiednie dla wieku i urzędu: miejsca przy stole, kolejność par podczas spaceru, kolejność par tańczących poloneza, itd. Wystarczy przytoczyć chociażby kolejność wstawania od stołu:

„pierwszy Podkomorzy ruszył,

Z wieku mu i z urzędu ten zaszczyt należy,

Idąc kłaniał się damom, starcom i młodzieży;

Za nim szedł Kwestarz, Sędzia tuż przy Bernardynie,

Sędzia u progu rękę dał Podkomorzynie,

Tadeusz Telimenie, Asesor Krajczance,

A pan Rejent na końcu Wojskiej Hreczeszance.”

Równie istotne są obyczaje związane z samymi posiłkami, przede wszystkim grzeczność przy stole, ale także rozmowność. Wojski widząc milczących gości wygłasza naukę podobną w wymowie do średniowiecznego wiersza Słoty pt. O zachowaniu się przy stole, w którym to piętnowano milczenia, jako objaw prostactwa i znak, ze gość przyszedł wyłącznie się najeść cudzym kosztem. Jeśli chodzi o uczty to również bardzo dokładnie powiedziane jest, co goście jedzą – otóż są to wyłącznie rodzime potrawy, pochłaniane w niesamowitych ilościach. Przedtem jednak nastąpić musi krótka modlitwa i pobłogosławienie posiłku. Również przy jedzeniu starano się zadbać o każdego, dlatego osobne potrawy przygotowywano dla kobiet, a osobne dla mężczyzn. Mickiewicz, wielki miłośnik kawy, ze szczególnym sentymentem wspomina zwyczaj mistrzowskiego parzenia tego napoju, od którego w bogatszych domach była osobna służąca.

Znamienną sceną jest również uczta zaręczynowa, gdzie wszystko odbywa się zgodnie z najdawniejszymi obyczajami: dokonuje się prezentacji narzeczonych, którzy następnie, w zgodzie ze zwyczajem, usługują swoim przyszłym poddanym. W czasie zabawy tradycyjny taniec zostaje zagrany przez tradycyjną wioskową kapelę i tradycyjnie odtańczony przez wszystkich. Zaś wszystko kończy tradycyjna, całonocna biesiada.

Ważnym elementem życia według kodeksu szlacheckiego jest polowanie – na tym terenie mistrzem jest Wojski Hreczecha, który wskazuje na historię polowań, na ich dostojeństwo i powagę. Robi to w związku z prośbą o przewodzenie szczuciu zająca, którego nie uważa za zwierzę „szlacheckie”, warte urządzania obławy. Co innego niedźwiedź – przewodnictwa wyprawie na tego zwierza podejmuje się chętnie. Po mistrzowsku przeprowadza szczucie, a po zakończeniu wygrywa tradycyjną pieśń na rogu oraz dba o sprawiedliwe rozdzielenie „łupów”, podług zasług myśliwych.Takich rysów obyczajowości, czasami ledwie zarysowanych, jest w utworze całe mnóstwo. Na nich m.in. opiera się ład soplicowskiej krainy „mlekiem i miodem płynącej”.

Narrator, język epopei

Narrator epopei jest postacią dość „dwuznaczną”. Najczęściej utożsami się go z samym poetą, traktując tym samym jako narratora wszechwiedzącego. Rzeczywiście, do takich wniosków skłania epilog, w którym mamy zarysowaną sytuację narracyjną. Należy jednak pamiętać, że epilogu nigdy poeta nie wydrukował wraz z całym tekstem. Istotny zaś jest fakt, iż są w utworze również takie momenty, kiedy podmiot mówiący podkreśla swoja niewiedzę, np.

„Przyczynę zmian tak częstych na próżno byś macał:

Może Maciej zbyt wojnę lubił, zwyciężony

W jednej stronie, znów bitwy szukał z drugiej strony?

Może bystry polityk duch czasu zbadywał

I tam szedł, gdzie Ojczyzny dobro upatrywał?

Kto wie! (…)”

Przytaczając ów fragment Konrad Górski mówi o istnieniu drugiego narratora, który jest wyrazicielem ogółu miejscowego społeczeństwa.

Narrator pierwszy nie pozostawiałby czytelnika w niepewności, objaśniając wszystkie pojawiające się wątpliwości. Jest to „gospodarz” poematu, jak nazwał go Kazimierz Wyka. Bez konieczności utożsamiania go z autorem (co biograficznie byłoby niemożliwe – Mickiewicz w 1812 r. miał 14 lat), można stwierdzić, iż jest on mieszkańcem lub gościem w Soplicowie, być może szlachcicem, na pewno naocznym świadkiem i uczestnikiem wydarzeń. Mocno zaznacza swoją obecność w poemacie – wiele ksiąg zaczyna się od długich partii opisowo-refleksyjnych, będących przekaźnikami poglądów narratora. Jednak mimo widocznej sympatii ku niektórym z bohaterów, nie narzuca jednoznacznych moralnych interpretacji zachowań postaci. Pozostaje gospodarzem, a nie wszechwładnym panem.
Język narratora zbliżony jest do mowy potocznej, choć silnie zrytmizowany. Dzieje się tak dlatego, że Mickiewicz chciał uniknąć rozdźwięku między mową postaci, a językiem narratora. Tym samym wiersz ujęty w kunsztowna formę 13-zgłoskowca, urzeka swoją prostota i lekkością. Często również wkrada się do poematu tok gawędy, zwłaszcza w wypowiedziach Wojskiego, ale nie tylko. Również sam narrator główny przyjmuje często taką konwencję. Język podmiotu mówiącego zmienia się w zależności od tego, o czym opowiada. Kiedy pojawiają się opisy przyrody często towarzyszą im liryczne środki wyrazu, takie jak metafory, wśród którym najczęstsze są animizacje i personifikacje. Z kolei kiedy opowiada o wydarzeniach bitwy, jaka ma miejsce w Sopicowie mówi narrator językiem epickim, bogatym przede wszystkim w porównania homeryckie. W każdym wypadku sposób wypowiadania się współgra z podejmowanym właśnie tematem.

Cyprian Kamil Norwid Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina-Durejko, Vade-mecum

Pierścień Wielkiej Damy

Gatunek: biała tragedia – gatunek dramatyczny stworzony przez Norwida w związku z jego sztuką pt. Pierścień wielkiej damy. Wiązał w sobie konwencje tragedii (odczucia głównego bohatera, zarysowane w wypowiedziach o charakterze pesymistycznej, patetycznej, tragizm zawarty jest w codzienności!) i komedii (zwroty akcji, intrygi, zaskoczenie). Przymiotnik "biała" oznacza sztukę dramatyczną pozbawioną scen krwawych i tych kończących się śmiercią głównych bohaterów dzieła. Pod tym względem miała być przeciwieństwem tragedii szekspirowskiej. Łączy w sobie także elementy ironii romantycznej. Biała tragedia miała być pełna niedopowiedzeń i aluzji, które pełniły funkcję symboliczną w utworze.

Słowo, „dramatyczne gesty” i milczenie: gesty są bardziej znaczące niż sowo:

Streszczenie:

Wstęp:

Hrabina Maria Harrys (wdowa)

Makyks (krewny męża hrabiny)

Salome (odźwierna)

Magdalena Tomir (poufna hrabiny)

Szeliga (astronom)

Klemens Durejko (sędzia, właściciel domu)

Klementyna (żona sędziego)

Akt I

Akcja dzieje się na poddaszu, natomiast wnętrze wypełnione jest księgami. Okna są przysłonięte, rozpoczyna się ranek.

Makyks czyta nad ranem, będąc w swoim pokoju, wynajmowanym od Sędziego Klemensa Durejko. Do pokoju wchodzi Salome, odźwierna, która informuje Makyksa o tym, że od samego rana Durejko (właściciel domu) zwiedza każde pomieszczenie. Mieszkaniec pokoju zdaje sobie sprawę, że zalega z czynszem, lecz z drugiej strony nie boi się o eksmisję, ponieważ właścicielką całego placu jest Hrabina Maria, wdowa po dalekim krewnym Makyksa, więc nie ma się o co obawiać. Salome pyta się go, dlaczego po prostu nie może mieszkać z Hrabiną, skoro jest to jego rodzina? Odpowiedź pada

szybko- Hrabina, młoda wdowa, aby uniknąć ludzkiego gadania, nie chce mieszkać teraz w domu z jakimkolwiek młodzieńcem. W tej scenie jest ona również nazwana istnym aniołem, która potrafi załatwić każdą sprawę. Dlatego też Salome prosi Makyksa o to, by przy spotkaniu jego z Hrabiną, wstawił się on za jej synem, który ówcześnie znajduje się w Japonii, skąd pisze listy do „starej matki” co dwa miesiące. Dowiadujemy się również, że Hrabina Maria pełni bardzo wiele usług charytatywnych, choć ją to pomału przerasta, dlatego też wiele rzeczy myli: zamiast modlitewnika wzięła do Kościoła zeszłoroczny kalendarz. Natomiast Durejko, właściciel który krząta się od rana w domu i zagląda w każdy kąt, pragnie wprowadzić zmiany i oddać dom pewnemu mężczyźnie, których Salome widzi właśnie z okna pokoju. Sędzia wchodzi do pokoju Makyksa wraz z nieznajomym mężczyzną- jak się okazuje jest to Szeliga- astronom. W trakcie rozmowy między trzema mężczyznami dowiadujemy się, że na terenie kompleksu Hrabiny prowadzony jest sierociniec dla panienek przez Klementynę Durejkową- żonę Sędziego. Następnie Szeliga planuje przeznaczenia pokoju Mak-Yksa na obserwacje astronomiczne. Nie widzi pogwałcenia praw ze swojej strony, ale były już mieszkaniec tego pokoju ma zamieszkać na strychu. W wyniku tego, Mak-Yks bierze po kryjomu pistolet, ukryty między książkami, i wychodzi. Szeliga mówi również, że potrzebuje samotności, lunetę oraz wolnego miejsca- ma zapewnić mu to Salome. Sędzia mówi swej żonie, że ma kupca na apartamenty. Ta donosi mężowi, że hrabina Harrys pytała o listę panien i zaprasza je na ,,wieczorynek”. Między małżonkami dochodzi do sprzeczki. Sprzeczki te, jak mówi Salome na stronie, są już codziennością. Kiedy zdenerwowana Sędzina wybiega, Durejko również opuszcza lokum, by dokończyć potyczki słowne, ale po drodze spotyka Szeligę, więc będzie przez chwilę święty spokój, jak mówi Salome. Salome w rozmowie z Szeligą mówi, że nie każdy, kto gada sam do siebie, jest wariatem. Szeliga wypytuje o hrabinę Marię. Jest nią bardzo zainteresowany. Szeliga zostaje sam, jest zauroczony osobowością Hrabiny. Wkrótce słysząc kroki, chowa się, ale to nadchodzi Makyks, mówiący oczywiście sam do siebie. Z jego monologu Szeliga wnioskuje, że to nieszczęśliwy wielbiciel. Astronom pyta Makyksa o pochodzenie, ten mu odpowiada:,, pochodzę ja z owych składowych ciał, nie wytrzymujących parcia chemicznego Europy”. Szeliga oferuje Makowi swą pomoc, w razie gdyby ten zechciał udać się w podróż. Maka interesują tylko podróże poza Europę. Mak zwierza się, że tak, jak astronoma, fascynują go okna w apartamencie, bo przez nie widzi swoich przyjaciół- ptaki- wijące gniazda w drzewach i zlatują one co rano do okna, aby powiedzieć ,,dzień dobry”, on dzieli się z nimi chlebem. Obaj podchodzą do okna- widać powóz Marii. Nadchodzi pora odwiedzin. Szeliga dochodzi do wniosku, że Mak nie wypatruje ptaszków, a powozu hrabiny. I taka jest prawda.

Akt II

Jeden z bocznych salonów Willi Harrys.

Rozmowa między Hrabiną a Magdaleną. Hrabina zwierza się Magdalenie, że jej mąż zawsze śmiał się z jej pozornego roztargnienia i zabobonu. Mówi, że najpierw zgubiła pierścień, który potem odnalazła. (nasz tytułowy pierścień, którego historia rozwinie się w III akcie). Magdalena prosi Marię aby powiedziała jej coś na temat Szeligi, który się w Marii zakochał, a ona go nie zauważa. Maria nie docenia jego ,,ziemskiej miłości” i sprawiła, że doniesiono mu o jej rzekomym zamążpójściu (intryga Hrabiny Marii). Wtedy wysłał jej ten ostatni telegram. Wynika z niego, że Szeliga ma zamiar Marię odwiedzić, natomiast ona nie chce wychodzić kolejny raz za mąż, ponieważ jak się wyraziła po jego śmierci wreszcie odnalazła wielkie dobro, jakim jest spokój. Wówczas Hrabina nakazuje Magdalenie przyjąć go jak najgrzeczniej. Poruszany jest również temat Makyksa- Maria stwierdza, że Makyks byłby szczęśliwy w klasztorze, skoro lubuje się w samotniczym życiu. Albo go ożeni, jak znajdzie odpowiednią kandydatkę. Hrabina daje Magdzie instrukcje, aby powysyłała zaproszenia na ,,wieczorynek”, sama zaś jedzie na Zbór Miłosierny. Wtem potyka się i rozdziera suknię. Wchodzi Makyks , ta w pośpiechu ubiera się, na pytanie służącej, dlaczego ubiera się przy ludziach, odpowiada nieopatrznie, że to nie są ludzie. Mak poczuł się urażony. W rewanżu Hrabina zaprasza go na wieczorek

towarzyski. Magdalena nadzoruje przygotowania, czyli m.in. poucza Starego Sługę, aby zrobił miejsce, by był parkiet. W tym samym czasie przychodzi Szeliga. Okazuje się, że Magdalena i Szeliga widzieli się i poznali już dawniej- ich pierwsze spotkanie przypadło na dworcu kolejowym, wówczas Magdalen nie towarzyszył znajomy Szeligi- pan Lesław. A Szeliga właśnie wtedy wyjeżdżał z Europy. Szeliga wypytuje Magdalenę o Marię, mówi, że słyszał o przyszłym ślubie. Magdalena mówi, że to ,,śluby mistyczne”. Podczas ich rozmowy dłonie tej pary splatają się z sobą. Na to wchodzi Hrabina. Szeliga nie widział jej już dwa lata. Hrabina pyta z wyrzutem, dlaczego nie przywiózł z Palestyny różańca. Ten odpowiada, że wpadł mu do Morza Martwego. Po jego wyjściu do Magdaleny przychodzi sztukmistrz od fajerwerków- dochodzą do wniosku, że zaprezentowane będą takie w kształcie pierścienia. Były również propozycje Kupidyna z fajerwerk, fontannę dwóch serc czy serc, gwiazd i komet- nic się nie spodobało Hrabinie stąd właśnie pierścienie. Magdalena robi scenę Hrabinie za to, że gdy weszła, zaraz się odsunęła w kąt. Maria przyznaje, że żywiła kiedyś do Szeligi iskrę uczucia. Ta wymyśla, że trzeba mu znaleźć kobietę.

Akt III

Główny salon Willi- z szerokimi drzwiami na werandę i pobocznymi do salonów innych.

Przygotowanie do wieczorku towarzyskiego. Szeliga pyta Magdalenę, z którą przegada prawie cały wieczór ( rozmowy głównie o charakterze filozoficznym), kto to jest ten Mak- przeczuwamy więc, że jest on zazdrosny. Odbywa się przyjęcie. Są tu też Mak i Szeliga. Goście podziwiają ogród Hrabiny. Pada propozycja od Sędziny, by postawiła ona pomiędzy drzewami grób. Sędzia odzywa się, że kiedyś położył swemu zmarłemu psu kamień, na którym widniał wiersz jego żony ( grób ten znajduje się w Durej-Woli). Sędzina niestety, ale nie zgadza się go zadeklamować. Hrabina proponuje pomyśleć nad jakimiś zabawami. Dzieci wołają, że chcą się bawić w pierścień, a Makyks będzie miał w koszyku fanty. Hrabina daje swój pierścień, ale cofa go, gdy Szeliga chce wziąć udział w zabawie (Magdalena ją za to chwali) i wskazuje na Magdalenę by dała swój pierścień. Wtedy Szeliga nie chce grać. No to Maria w końcu daje pierścień, a Magdalena pociesza Szeligę. Makyks siada na stołku i rozmyśla na głos o odwadze i pistolecie. Sędzina woła go by zbierał fanty. Niech idzie i się bawi, pokaże jaki jest „do rzeczy”, wtedy panny będą o nim rozpowiadać w domu, że dobry byłby do ożenku. Makyks mówi, że już idzie, ale uwagi sędziny są dla ludzi szczęśliwszych. Sędzina jest zdania, że człowiek sam sobie szczęście urabia. W końcu idzie Makyks idzie zbierać te fanty. Sędzina mówi o fajerwerku. Wszyscy chwalą zamysł Hrabiny. Nagle coś dzieje się w salonie. Pierścień Hrabiny zaginął, chce go odnaleźć, gdyż już raz zaginął i był to zły znak. Stary sługa donosi, że nie ma go na pewno w salonie. Hrabina ma złe przeczucia, ten pierścień jest dla niej jak talizman. Sędzia podejrzewa, że Nowy Sługa mógł ukraść pierścień dla zysków, bo był cenny. Durejko przyprowadził Policję i Straż. Wszyscy wychodzą z salonu, panienki są wysłane na werandę. Nowy Sługa jest zły, że tylko służbę się podejrzewa. Pada więc postanowienie, że każdy zostanie przeszukany. Maria jest bliska załamania. Przykro jej że wystawia gości na takie nieprzyjemności. Zostają przeszukani wszyscy panowie( Stary Sługa zwala winę na Młodego Sługę), na przeszukanie nie zgadza się jedynie Makyks. Dopadają go jednak, znajdują pistolet i postanawiają pojmać. Hrabina go broni, ( myśli, że on ma ten pierścień więc próbuje go ratować mówiąc na głos, że mu go dała). nie chce też by dzieci widziały cały zabieg. Sędzia uważa, że Makyks

miewa obłęd, Hrabina podziela to zdanie, Mak-yks się broni, że dlaczego tak uważają. Mak opowiada- wstał rano, nic nie jadł, potem został pozbawiony mieszkania, miał w głowie myśli samobójcze, stąd ta broń. W drugiej kieszeni miał zaś okruszki chleba. Nagle wpada Anielka i mówi, że pierścień się odnalazł, był w salonie, zawisł na świeczniku. Wszyscy pobiegli by go zdjąć, bo nikt nie mógł do niego dostać. Szeliga i Hrabina martwią się Makyksem, chcą go wziąć do szpitala. Makyks mówi, że na czczo za dużo zjadł i dlatego źle się czuje. Chce też przyjąć obietnicę Szeligi, nazajutrz chce stąd odpłynąć, bo czuje się znieważany. Hrabina nie chce, by Makyks wyjechał, mówi, że będzie z nim wszędzie chodzić żeby ludzie nie gadali, a nawet da mu ten pierścień, żeby każdy wiedział, że go nie ukradł, ale dostał od niej. Zrobi wszystko by został, jak jest słabym człowiekiem, to ona będzie za niego silna. Szeliga mówi, że cofa obietnicę. Hrabina chce mu podziękować, ale najpierw pyta Makyksa: „Makyks! Czy mnie nie kochałeś nigdy?”. Ten pada jej do stóp i mówi, że kocha. Potem wszyscy wybiegają na oglądanie fajerwerków. Na koniec III aktu monolog wygłasza Sędzia- uważa, że to co się działo to komedia, która ma moralny sens, gdy uważnie się na nią spojrzy. Padają słowa: Kto jest sprężyną tego zrządzenia, wręcz ex-machiną- odpowiada sam sobie: Durejko i kłania się sam sobie.

„Pierścień wielkiej damy” jest powszechnie nazywany „białą tragedią”, gdyż nie występują w niej krwawe czy drastyczne sceny. Nie dopatrzymy się tam fizycznej brutalności ani dosłownie  agresywnego zachowania kogokolwiek. Jest to więc tragedia w nowoczesnym rozumieniu tego słowa – Norwid zdaje się mówić, iż tragiczność niekoniecznie musi polegać na rozlewie krwi, śmierci i innych uszczerbkach na życiu lub zdrowiu. Według niego, prawdziwa tragedia rozgrywać się może także na polu emocjonalnym i międzyludzkim i nie mieć nic wspólnego z morderstwami i samobójstwami. Właśnie taki typ tragedii przedstawić chciał pisząc „Pierścień wielkiej damy”. Omawiane dzieło jest tragedią „wysoką”, gdyż akcja dzieje się na salonach, a głównymi bohaterami są przede wszystkim warstwy wyższe.

Atmosfera budowana jest na półcieniach emocjonalnych, nie posiada także jednoznacznego zakończenia. Mimo to, lubujący się w kontrastach i ciekawych zestawieniach, autor podjął się aktualnej tematyki i akcję swojego dramatu przedstawił w skrajnie nacechowanych miejscach: są to salon bogatej hrabiny Harrys oraz skromny pokoik jej dalekiego krewnego Mak-Yksa, który zajmuje się tworzeniem poezji. Jest on niepoprawnym romantykiem, jednak bez grosza przy duszy. Potajemnie kocha się w hrabinie, która należy do Towarzystwa Miłosiernego i jest bardzo religijna. Występują także: sędzia Durejko oraz graf Szeliga, który również odczuwa coś więcej, niż tylko przyjaźń w stosunku do hrabiny.

Cała akcja oscyluje wokół symbolu pierścienia: występuje on pod postacią sztucznych ogni na niebie, zabawy dziewcząt w ogrodzie czy wreszcie klejnotu należącego do hrabiny. Właśnie jego zagubienie stanowi centrum tragedii. O kradzież oskarżony jest biedny Mak-Yks, sędzia Durejko wzywa więc policję i nakazuje rewizję wszystkich zebranych na przyjęciu. Mak-Yks ze względu na swój światopogląd nie zgadza się na przeszukanie, co oczywiście sprowadza na niego wszelkie podejrzenia.

Okazuje się jednak,  iż to nie on ukradł pierścień, ale że przedmiot po prostu się zagubił. Hrabina, która myślała, iż Mak-Yks rzeczywiście jest sprawcą zniknięcia pierścienia, wstydzi się swoich podejrzeń. W ramach rekompensaty ofiarowuje młodzieńcowi swoją rękę, którą chłopak po dłuższej chwili wahania przyjmuje. Jednak pozostaje pytanie: czy kobieta rzeczywiście tego chciała, czy zrobiła to wyłącznie ze względu na konwenanse? Jak dalej potoczą się losy młodych –  czy miłość będzie tu miała jeszcze coś do powiedzenia?

Norwid pozostawia czytelnika bez jasnej puenty. Nie podpowiada mu, po której stronie ma się opowiedzieć, sugeruje tylko, iż nie wszystko wygląda tak, jak powinno. Rolą czytelnika jest odnalezienia rys i pęknięć oraz wyciągnięcie wniosków na temat bohaterów i sytuacji, w jaką zostali uwikłani.

Vade-mecum

Vade -mecum, co dosłownie oznacza "pójdź ze mną", stanowi ważne dzieło w dorobku Norwida i podstawę do zrozumienia przesłania jego poezji. Jest to cykl składający się stu utworów, krótkich, zróżnicowanych pod względem tematycznym, a także czasu powstania. Jednak zebrane w latach 1865 - 1866 w całość, zostały odpowiednio ułożone, tak, ze wyłania się z nich dość spójny obraz Norwidowskiej koncepcji poezji. Norwid starał się wydać zbiór tuż po jego uporządkowaniu, w tym celu rozpoczął nawet pertraktacje z firmą Brockhaus w Lipsku (tą samą, która w 1863 wydała jego tom poezji, nawiasem mówiąc, jedyny tom poezji, jaki ukazał się za życia poety). Niestety rozmowy nie przyniosły pożądanego skutku, a niewiadomych przyczyn tom się nie ukazał, przez następne lata uległ znacznemu zniszczeniu, tak, ze do naszych czasów przetrwały tylko fragmenty.

Vade -mecum to dokonały przykład prostoty języka poetyckiego, będącego zaprzeczeniem wielosłowia i ozdobności romantycznego styl wypowiedzi poetyckiej. Zbiór daje obraz charakterystycznych cech poezji norwidowskiej: odwoływania się do prostych sytuacji, stosowaniu przemilczeń i niedomówień, a także posługiwanie się parabolą. Przykładem paraboli jest wiersz "Larwa" gdzie w końcowych wersach wcześniejsza narracja zostaje odniesiona do zjawisk ze świata społecznego:

"Takiej-to podobna jędzy

ludzkość co płacze dziś i drwi;

- Jak historia? …wie tylko: <<krwi!...>>

Jak społeczność?... tylko: <<pieniędzy!...>>"

Dla Norwida Vade-mecum stanowiło cykl bardzo istotny dla kształtu poezji, miał świadomość przełomu, zmiany kierunku rozwoju. Romantyczne ideały głoszone przez wielkich wieszczów wymagały przeorganizowania, Norwid mówił o "skręcie koniecznym" w polskiej poezji, a Vade-mecum miało go inicjować. Świadczą o tym słowa zawarte w liście do Krasińskiego: Poezja polska tam pójdzie, gdzie główna część Vade - mecum wskazuje sensem, tokiem, rymem i przykładem. Czy chcą? Czy nie chcą? - wszystko jedno" (maj 1866r.). Norwid miał więc świadomość przełomu w polskiej poezji, był przekonany, że opublikowanie jego zbioru ów przełom przyspieszy, ze będzie inicjatorem tego zwrotu. Niewątpliwie Norwid był pierwszym, który ów przełom i zwrot wyznaczył, jednak nie miało to większego znaczenia dla kształtu poezji polskiej w tamtym okresie, ponieważ Vade - mecum się nie ukazało, a dorobek Norwida został odkryty dla szerokiego grona czytelników znacznie później.

Vade -mecum otwiera wiersz zatytułowany "Ogólniki" poeta przedstawia swój pogląd na kształtowanie języka poetyckiego. Nie sposób nie dopatrzyć się w nim krytyki koncepcji Mickiewiczowskiej. Trzeba zauważyć, ze przy całym szacunku dla dorobku wieszcza i wielkich romantyków w ogóle, dla ich kunsztu i siły oddziaływania, Norwid jest ich pierwszym konsekwentnym krytykiem, negującym tak treść jak i niejednokrotnie formę wypowiedzi. W "Ogólnikach" sprzeciwia się poezji mistyczno- mesjanistycznej, o języku wielkich romantyków pisał, ze poszedł w "prywatę i apokaliptyczność", używał wielkich słów nieprzystających do rzeczywistości. Norwid głosi inny postulat, poezja ma: „odpowiednie dać rzeczy – słowo”. Taka wizja poezji wiąże się ze sposobem postrzegania świata. Zmienia się widzenie rzeczywistości i zmienić się musi sposób jego poetyckiego wyrazu.

Poezja Norwida jest poezją trudną, poeta ma tendencje do skrótu, stosuje niedomówienia, zmusza czytelnika, by wszedł z nim w dialog, wymaga od niego skupienia, samodzielnego docierania do sensów. W Vade - mecum można znaleźć wiele przykładów (choćby "Mistycyzm") utworów parabolicznych, gdzie poeta nie stara się owego parabolicznego sensu wyjaśnić. Wiersz staje się przez to niejednoznaczny, wymaga, by samemu odszukać właściwe znacznie drugiego członu rozbudowanego porównania. Wiersze Norwida pełne są przemilczeń, w utworze "Laur dojrzały" napisał: "cisza jest głosów zbieraniem". W jego poezji milczenie staje się elementem języka, niejednokrotnie bardziej wymownym niż słowa. Stąd w jego wierszach tyle pauz, wielokropków, stąd specyficzny układ graficzny i odkształcanie słów, tworzenie nowych poprzez zestawianie istniejących (po-jękność, ). By lepiej zrozumieć dorobek poetycki Norwida, by przedrzeć się przez warstwę znaczeń, by sprostać wymaganiom twórcy, warto zapoznać się z jego teoria poezji, teoria zawartą w listach i traktatach. Pod tym względem ważny jest traktat filozoficzno- lingwistyczny, zatytułowany właśnie: "Milczenie" wyjaśniający między innymi role ciszy w utworze poetyckim, ciszy, która miała w jego systemie stanowić element "gramatyki języka". Na zakończenie ty rozważań fragment z "Milczenia" wyjaśniający stosunek Norwida do paraboli, środka poetyckiego często i z powodzeniem przez niego wykorzystywanego: "Pochopnie, lubo nie najrozważniej, mówi się, że <<parabola nie dowodzi niczego…>>Jużci tak jest, bo paraboli zadaniem nie jest dowieść, ale uoczywistnić - jednak parabola uoczywistni, ale wszystkie razem uważane parabole nie tylko że dowodzą, ale dowodzą one tak bardzo ogromnej rzeczy, iż strach święty bierze pomyśleć o tym!... Dowodzą one albowiem analogicznego stosunku pomiędzy prawami rozwoju rzeczy świata tego a prawami rozwoju ducha…"

Jak widać ani poezja, ani rozważania na temat poezji w wydaniu Norwida nie są przystępne i łatwe. Spowodowało to, że autor ten jest chyba najczęściej cytowany w nieodpowiednich kontekstach. Jednym z naczelnych tematów poruszanych przez Norwida był problem pracy, w dialogu "Bogumił" pisał: "Bo piękno na to jest, by zachwycało/ Do pracy - praca, by się zmartwychwstało". Praca w wydaniu Norwida powinna być uszlachetniona, uwznioślona przez ideę piękna, nieodmiennie powiązaną z ideą dobra. Norwid łączy użyteczność z pięknem, ale to rozprzestrzenienie piękna, doskonałości ma do tego doprowadzić, ma stanowić o nadaniu pracy, codzienności wymiaru szlachetnego. Nie sama praca jest piękna, nie sama użyteczność zasługuje na uznanie, lecz stanie się taka, kiedy zostanie uszlachetniona przez piękno. Natomiast pozytywizm, a chyba jeszcze bardziej okres PRL -u przytaczał Norwida w kontekście pracy, czyniąc z niego ideologa przodownictwa pracy. Warto więc przytoczyć wiersz "Prac- czoło", w którym autor wyznacza wręcz ironiczny dystans do pracy, pojmowanej jako droga do dobrobytu.

"Opustoszałemu powiedz Narodowi:

Niech się zbogaci, jak może najprędzej,

A mając posag, resztę postanowi,

Do- rychtowawszy [do onych pieniędzy]."

Widać tu prześmiewczy stosunek do idei głoszonych potem przez pozytywistów - walki o niepodległość poprzez rozwój gospodarczy, poprzez poprawienie bytu materialnego obywateli. Nie można więc odczytywać Norwida jako prekursora pozytywizmu, mimo wszystko jego idee bliższe są temu co i w jaki sposób głosili romantycy.

1840- debiut; 1842-1852- podróże po Europie; 1853- 1854- Ameryka;

Norwid to pisarz należący do tzw. drugiego pokolenia romantyków, którego młodość przypadła na czasy po powstaniu listopadowym. Doświadczeniem pokoleniowym tej generacji były popowstańcze represje oraz cmentarna atmosfera społeczna opłakująca klęskę zrywu niepodległościowego.

Debiutujący w 1840 roku poeta był z jednej strony spadkobiercą wielkiej już tradycji romantycznej, z drugiej natomiast- jej gorliwym krytykiem. Norwid, podobnie jak poeci pierwszego pokolenia romantyków, buntował się przeciwko dławiącym indywidualizm oraz nakazującym naśladowanie wieszczów tendencji literackich i światopoglądowych. Możemy tu mówić zatem o pewnym paradoksie: Norwid buntuje się przeciwko buntownikom. Bunt ten ma częstokroć charakter otwartej polemiki. Przywołując w swoich dziełach główne założenia światopoglądowe romantyzmu poddaje je krytycznej refleksji. Światopogląd poety uzależniony jest w dużej mierze od wielkiego oponenta. Alina Witkowska proponuje takie rozstrzygnięcie kwestii relacji Norwid- romantyzm: jest to dialog, w którym padają różne odpowiedzi na podobnie postawione pytania. Marta Piwińska, pisząc o miłości romantycznej, zaznacza, że światopogląd romantyków to raczej konstrukcja polemiczna, niż program nowego światopoglądu czy nowej moralności. Rozważania Norwida mają z kolei charakter podwójny: z jednej strony krytyczno- polemiczny, a z drugiej konstruktywny, zorientowany według własnych rozwiązań dotyczących szczególnie nurtujących poetę kwestii: historii, dobra, szczęścia jednostki, relacji między jednostką a społeczeństwem oraz sztuki.

Historiozofia:

W relacjach miedzy człowiekiem a historią Norwid kwestionował podporządkowanie indywidualizmu racjom nadrzędnym, co według niego prowadziło do traktowania człowieka jako instrumentu. Szczególnie mocno nie zgadzał się z romantyczną zasadą poświęcenia dla narodu, a zwłaszcza w wersji mesjanistycznej. Uważał, że romantyzm dokonał niebezpiecznego przesunięcia w pojęciach czynu i sensu działania, utożsamiając je niemal wyłącznie z walką zbrojną lub męczeństwem. Według Norwida było to pogwałceniem prawa do życia i wolnego wyboru jednostki. W kwestii rozwoju świata i dziejów Norwid przeciwstawiał romantycznemu buntowi cichą pracę, rewolucji, czynienie dobra.

Dobro:

Czynienie dobra staje się w dziełach Norwida ośrodkiem etycznego ładu i wraz z miłością do człowieka stanowi opozycję wobec zemsty i nienawiści. Czynienie dobra miało być nie tylko podstawą moralności indywidualnej, ale również ważnym elementem życia ogółu, społeczeństwa.

Jednostka- społeczeństwo:

Problematyka ta przybiera u Norwida kształt chrześcijańskiego personalizmu. Norwid rozumie słowo ‘człowiek’ jako indywiduum, należące jednocześnie do chrześcijańskiej wspólnoty wierzących. Jednostka zatem należy do zbiorowości, ma wobec niej obowiązki, wspólne podstawy moralne i tradycję, jednak w świecie Norwida zostaje zanegowany kult racji zbiorowej, dysponującej życiem jednostek (inaczej niż dzieje się w narodzie).

Sztuka:

Norwid dostrzegał przepaść między artystą, a odbiorcą jego dzieła. Przerażała go ona. Artysta trudny, krytyczny, tworzący sztukę ambitna nie znajdował w potencjalnym odbiorcy (szlachcicu polskim) wsparcia. W związku z tym w Polsce nie mógł wykształcić się zawód artysty. Odbiorca szlachecki dawał pole rozwoju dla kultury popularnej, którą reprezentowała dla Norwida proza krajowa. Społeczeństwo nie uczestniczyło w produkcji prawdziwej sztuki, nie miało wytworzonej potrzeby estetycznej (nikła liczna drukarń, konieczność wydawania prawdziwych dzieł na własny koszt). Norwid traktował to poniekąd jako brak patriotyzmu. Romantyczny obowiązek walki za ojczyznę zastępował w swojej filozofii obowiązkiem wspierania twórców prawdziwej sztuki, którzy mogą przyczynić się do rozwoju społeczeństwa. Najlepszym zobrazowaniem relacji społeczeństwo- sztuka jest wiersz „Idącej kupić talerz Pani M.”.

Henryk Rzewuski Pamiątki Soplicy

To przykład jednego z ciekawszych literackich zjawisk epoki- prozatorskiej gawędy szlacheckiej. Pamiątki Soplicy są zbiorem historycznych szkiców obyczajowych, przedstawionych za pomocą obrazków połączonych osobą narratora, który opowiadając o ludziach i zdarzeniach wpisuje w tę relację swój własny portret, pojęty jako zapis mentalności i światopoglądu klasy szlacheckiej. Cechy gatunku:

Treść cyklu:

Gatunek:

Gawęda szlachecka – gat. prozy epickiej, ściśle powiązany z tradycyjną kulturą szlachecką; wyznaczniki gatunkowe:

Cykl dwudziestu pięciu opowiadań.

Kompozycja opowiadań:

Treścią każdego z nich jest charakterystyka jakiejś postaci – charakterystyka służy do udowodnienia pewnej tezy lub jest ilustracją ogólnego poglądu, wyrażonego w przedmowie, charakterystyka ta zawiera krótki życiorys, w którym nagromadza się szereg znamiennych cech lub omawia jego główny rys psychiczny za pomocą wypadków z życia.

- Pamiątki... powstały przede wszystkim w Rzymie w latach 1830 – 1832 z inspiracji Mickiewicza, wydane w 1839 roku w Paryżu

Juliusz Słowacki Anhelli, Beniowski. Poema, Kordian, Sen Srebrny Salomei

Anhelli

Geneza
Anhelli to poemat pisany prozą, stylizowany na język biblijny. Wydarzenia dzieją się na Sybirze wśród polskich zesłańców.
Pomysł zrodził się w czasie podróży Słowackiego do Libanu i Ziemi Świętej, wczesną wiosną 1837r., pracę nad nim kontynuował latem we Florencji, a ukończył go jesienią. W druku poemat ukazał się w sierpniu 1838r.

Treść

Rozdział I

Na ziemię sybirską docierają polscy zesłańcy. Zagospodarowują teren, budują domy. Zawierają przymierze z ludem sybirskim, a ich przywódcę, Szamana, obdarzają szacunkiem.

Rozdział II

Szaman dostrzega w zesłańcach słabość. Uważa, że w innych warunkach byliby dobrymi ludźmi, ale tutaj skazani są na wyginięcie. Postanawia wybrać jednego z nich na swego ucznia. Wybór pada na Anhellego. Reszcie przepowiada śmierć na obcej ziemi i późniejszą, pośmiertną chwałę. Przyrównuje się do Mojżesza, mówi, że potrafi dokonywać cudów – to ucina wątpliwości Polaków dotyczące jego autorytetu.

Rozdział III

Anhelli i Szaman spotykają dzieci będące w drodze na wygnanie i rozmawiają z nimi. Dzieci opowiadają o popie, który je głodzi i próbuje nawracać na inną wiarę. Szaman przeklina popa, którego ciało staje w płomieniach. Dzieci płaczą i proszą o zaprowadzenie ich do matek.

Rozdział IV

Anhelli i Szaman spotykają ludzi niosących trumny. W trumnach znajdują się ciała wciąż zakute w łańcuchy. Anhelli prosi o wskrzeszenie jednego z umarłych. Szaman przepowiada, że jest to bezcelowe, gdyż może go wskrzeszać dwa razy, a Anhelli dwa razy znów go zabije. Przepowiednia sprawdza się – najpierw Anhelli oskarża zmarłego o zdradę, później mówi mu o śmierci jego brata.

Rozdział V

Szaman mówi Anhellemu o melancholii: „jedna jest z mocy, druga ze słabości”, gdyż dostrzega, że młodzieniec pogrąża się w smutku. Spotykają na swej drodze rybaków i postanawiają przenocować wraz z nimi. Po wieczerzy Szaman, na prośbę ludu, uwalnia duszę z Anhellego. Dusza przybiera postać anioła, który próbuje odejść w stronę Polski, jednak Szaman przywołuje ją z powrotem do ciała.

Rozdział VI

Anhelli z Szamanem docierają do chaty zesłańca barskiego. Przed chatą stoi jabłoń, z której celnicy strząsają owoce. Szaman sprawia, że jabłka przestają spadać.

Rozdział VII

Anhelli z Szamanem docierają do kopalni. Widzą ludzi budzących się do pracy. Jeden z nich, ksiądz, nie wstaje – otruł się. Dalej słyszą o paru wyrobnikach, których przygniotła skała. Szaman dokonuje kolejnego cudu – modlitwą odsuwa skałę. Ich oczom ukazuje się ojciec, który jako jedyny przeżył obok swych czterech synów.

Rozdział VIII

W dalszej wędrówce bohaterowie spotykają ludzi, którzy opłakują zmarłego proroka. Żałobnicy pokazują wędrowcom parę na służbie cesarskiej – pokorną kobietę i jej męża, wzgardzonego przez wszystkich.

Rozdział IX

Wychodząc z kopalni Anhelli i Szaman słyszą szczęk łańcuchów. Pewien starzec jest karany za to, że nie chciał pracować w dzień świąteczny. Kara polega na biciu przez współwięźniów, łącznie z jego synami. Starzec umiera od lekkich uderzeń swych synów.

Rozdział X

Wygnańcy dzielą się na trzy grupy, z których każda ma inną koncepcję powrotu do ojczyzny. Aby rozstrzygnąć spór, po jednym człowieku z każdej grupy zawisa na krzyżu. Ten ma swej grupie przynieść zwycięstwo, który najdłużej przeżyje. Umierają jednak wszyscy trzej, a wygnańcy, poznawszy swą winę, uciekają. Obok opuszczonych krzyży z męczennikami przechodzi Szaman i Anhelli. Grzebią nieszczęśników.

Rozdział XI

Przy grobach Anhelli spotyka anioła, który przypomina mu ukochaną. Eloe jest opiekunką dusz zmarłych, upadłym aniołem, który poświęca się, by nikt nie zakłócał snu nieszczęśliwym.

Rozdział XII

Anhelli z Szamanem docierają do zwaśnionych wygnańców. Strzec karci ich głośne i niegodne zachowanie. Winowajcy nie słuchają, ktoś ciska dzbanem w starca. Ten nie pozwala Anhellemu na pomstę, ponieważ wie, że wszyscy oni niedługo umrą. Ktoś podbiega z nożem i ugadza nim Szamana. Szaman żegna się z Anhellim, reniferami i grzeszną kobietą, która okazała mu serce w godzinę śmierci. Anhelli grzebie starca w śniegu i zabiera kobietę ze sobą.

Rozdział XIII

Anhelli żyje z Ellenai jak z siostrą. Kobieta jednak wkrótce umiera, na jej ciało spada róża. Przychodzą po nią złe duchy, lecz Eloe odpędza je i zabiera zmarłą. Anhelli płacze w samotności.

Rozdział XIV

Na ziemię zstępują do wygnańców dwa anioły. Wygnańców zostało tylko kilku; głód zmusił ich do ludożerstwa. Wyśmiewają upominające ich anioły. Aniołowie pokazują im znak od Boga. Wygnańcy umierają z imieniem Chrystusa na ustach.

Rozdział XV

Aniołowie przychodzą zwiastować Anhellemu noc polarną i samotność w ciemności, a potem śmierć. Powiadamiają go o tym, że wszyscy z jego ludu już pomarli, został tylko on jeden. Anhelli dostrzega bezsens boskich wyroków, jednak ostatecznie poddaje się woli Boga.

Rozdział XVI

Słońce pojawia się na niebie po raz ostatni przed długą nocą polarną. Anhelli umiera.

Rozdział XVII

Nad zmarłym Anhellim czuwa anioł - Eloe. Przybywa rycerz na koniu i chce budzić zmarłego, ale Eloe na to nie pozwala. Rycerz jedzie dalej, Anhelli odpoczywa w wiecznym śnie.

Opracowanie
Słowacki odwołuje się w Anhellim do niezwykle żywego w owym czasie mitu sybirskiego. Polacy jako rosyjscy jeńcy wojenni pojawiają się na Syberii już od XVI w., jednak w świadomości zbiorowej zsyłki funkcjonują od połowy wieku XVIII, a w szczególności od czasu konfederacji barskiej. Dostrzeganie początku wygnań na Syberię właśnie od Baru jest znamienne dla żyjących w XIX wieku Polaków.

Z poematu wyłania się surowy obraz Syberii, w którym dominuje kolor biały. Juliusz Kleiner: „Uwydatnia poeta ten właśnie charakter krajobrazu, który na tło nadaje się szczególnie: krajobraz, pozbawiony bogactwa szczegółów, nie urozmaicony, lecz jednolity, ubogi w barwy, zależny głównie od oświetlenia, dający rozległe płaszczyzny bez kształtów wybitnych. W zasadzie składa się z dwu płaszczyzn: śniegu i nieba, zwykle gwiaździstego; między te płaszczyzny wciska się płomieniście trzecia – pas zorzy północnej. Gdy na tle takim jawi się postać, nie trzeba jej specjalnie uplastyczniać: samo jej pojawienie się już ją odcina dostatecznie, tym bardziej że tło zawsze jest rozległe, nieograniczone.” Taki krajobraz podkreśla mistyczny wymiar poematu.

Słowacki polemizuje z programem Mickiewicza, zawartym głównie z Księgach narodu… Zaprzecza pojmowaniu Polaków jako „Chrystusa narodów”, pokolenia, które można zmienić i uratować. Próby uratowania niektórych jednostek podejmuje Anhelli przy pomocy Szamana. Niestety, obojętnie jakby usilnie nie starali się tego dokonać, wydaje się do być niemożliwe. Odsunięcie skały, która zamknęła wyjście z kopalni ojcu i jego synom, to – zamiast pomocy – pogłębienie cierpień człowieka, który musi patrzeć na śmierć wszystkich swych dzieci. Człowiek, którego wskrzesza Szaman, zostaje przez Anhellego ponownie uśmiercony. Widać w tych sytuacjach gorzką ironię, która każe tytułowemu bohaterowi współodczuwać i starać się, choć z góry wiadomo, że nie można pomóc już straconym.

Nawiązania – Słowacki nawiązuje tutaj przede wszystkim (oprócz Mickiewicza oczywiście) do Dantego i Ewangelii. Podróż przez Sybir to dantejskie przejście przez kolejne kręgi piekieł. Biblijny styl natomiast podkreśla wagę opisywanych wydarzeń i nadaje narracji powagi.

Zakończenie poematu utwierdza jeszcze tezy, które Słowacki w nim zawarł. Anhelli nie budzi się na przybycie Rycerza – choć był „czysty na duszy i nie skalany żadnym grzechem”, należy do straconego pokolenia. Poza tym uczynił już swoją ofiarę, na którą spożytkował wszystkie siły. Dlatego właśnie nie ruszy się na wezwanie Rycerza.

Beniowski. Poema

Beniowski. Poema - poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego to jedno z najbardziej interesujących dokonań literackich polskiego romantyzmu oraz jedna z najdoskonalszych realizacji tego romantycznego gatunku (niektórzy znawcy twierdzą, że Słowacki w Beniowskim przewyższył samego Byrona). Właściwie można powiedzieć, że tradycja poematu dygresyjnego w literaturze polskiej kończy się i zaczyna na Beniowskim. Nie stworzono później równie oryginalnego poematu dygresyjnego, wszelkie realizacje tego gatunku miały charakter naśladowczo-epigoński.

Ten nieukończony utwór posiada ciekawą historie wydawniczą. Składa się on z dziesięciu pieśni pisanych oktawą oraz licznych luźnych fragmentów. Powstawał w latach 1840-46, za życia Słowackiego tylko pierwsze pięć pieśni ujrzało światło dzienne (wydane w Lipsku w 1841), kolejne pieśni (6-10) oraz większość fragmentów była ogłaszana od roku 1852 w Pismach pośmiertnych poety. Całe dzieło w zrekonstruowanym przez Juliusza Kleinera (największy badacz i wydawca dzieł Słowackiego) układzie zostało wydane dopiero w roku 1921 (Kraków) w serii „Biblioteka Narodowa”.
Ten obszerny utwór zwykło się dzieli na trzy części o odrębnych charakterach, scalonych jednak dzięki głównemu bohaterowi (Beniowski) oraz dominującej postaci narratora:

Najważniejsza część tekst z punktu widzenia procesu historycznoliterackiego stanowi pierwsze pięć pieśni, przede wszystkim dlatego, że to one weszły w obieg czytelniczy i wyznaczyły model gatunkowy poematu dygresyjnego w literaturze polskiej.

„Chodzi mi o to, aby język giętki
Powiedział wszystko, co pomyśli głowa;
A czasem był jak piorun jasny prędki,
A czasem smutny jak pieśń stepowa,
A czasem jako skarga Nimfy miętki,
A czasem piękny jak Aniołów mowa...

Aby przeleciał wszytko ducha skrzydłem.

Strofa być winna taktem, nie wędzidłem.”

Beniowski okazał się dla Słowackiego bardzo ważnym dziełem: nie tylko ukazał w nim swoje literackie mistrzostwo oraz przedstawił najpełniej swoje credo ideowe i poetyckie, ale ponadto zdobył uznanie wśród współczesnych mu czytelników i krytyków, którzy dotąd zdawali się być oporni na urok jego twórczości. Dzieło to to przede wszystkim wcielenie w życie idei nowatorstwa i nieprzeciętności, która znalazła swoją realizacje na wielu poziomach utworu:

„(...)znakomity poeta romantyczny, który tworząc swe niezwykłe dzieło, zdobywa się jednocześnie na ironiczny dystans wobec utworu i wobec samego siebie, dokonuje autodemaskacji, piętrzy przed sobą i efektownie pokonuje najrozmaitsze trudności, aby olśnić czytelnika swym mistrzostwem i nieograniczonymi możliwościami twórczymi. Jako jego wypowiedź „Beniowski” jest jakby potężną improwizacją, w której pragnie wyrazić wszystko, co chce, jak chce i kiedy chce, nieustannie żonglując osobami, tematami, czasem, wartościami, stylami. Tak skonstruowanej wypowiedzi nie da się schematycznie podzielić na zobiektywizowaną warstwę fabularną i subiektywne dygresje, wszystko tu jest bowiem subiektywne, zależne od woli czy kaprysu autora, wszystko jednakowo ważne, i właściwie wszystko może być jednocześnie wątkiem zasadniczym i dygresją.”

Najważniejsze tematy podejmowane w partiach dyskursywnych:

„(...)- Bądź zdrów, wieszczu!
Tobą się kończy ta pieśń, dawny Boże.
Obmyłem twój laur, w słów ognistych deszczu,
I pokazałem, że na twojej korze
Pęknięcie serca znać – a w liści dreszczu
Widać, że ci coś próchno duszy porze.
Bądź zdrów! - a tak się żegnają nie wrogi,
Lecz dwa na słońcach swych przeciwnych – Bogi.”

Kordian

Streszczenie

Przygotowanie
Przygotowanie ma miejsce w nocy 31 grudnia 1799 roku, przy chacie Twardowskiego w Górach Karpackich.
Na miejscu zlatują się czarownice i diabły – sam Szatan, Mefistofeles, Astarot i inni. Szatan mówi, że nadchodzi wielka chwila dla pewnego narodu (chodzi tu o Polaków). Mefistofeles radzi, aby stworzyć temu narodowi przywódców. Na scenie pojawia się kocioł, z którego wyłaniają się po kolei stwarzani przez Szatana przywódcy powstania listopadowego. Nagle na scenie pojawiają się aniołowie, którzy przepędzają zgromadzenie czarownic i diabłów.

Prolog
Występują w nim trzy osoby, które prezentują różne koncepcje literatury narodowej. Pierwsza - poezję mesjanistyczną niosącą sen i pociechę (program mający odpowiednik w twórczoci poetów emigracyjnych skupionych wokół Mickiewicza), druga - krytykuje ją (zgodnie z zasadami realizmu politycznego głoszonego po ukazaniu się Mickiewiczowskich "Ksiąg pielgrzymstwa.."), trzecia - przepędza zwaśnionych i zapowiada poezję, która "uśpionych" porwie do działania.

Akt I

Scena I

Kordian, 15-letni chłopiec, rozmawia przed swoim domem ze sługą Grzegorzem. Wspomina samobójczą śmierć swojego przyjaciela i wygłasza monolog, w którym porównuje stan swojej duszy do jesiennej przyrody, która go otacza. Grzegorz snuje trzy opowieści:Pierwsza opowieść – bajka O Janku, co psom szył butyDruga opowieść – wspomnienia Grzegorza o słynnej bitwie pod piramidami podczas egipskiej wyprawy Napoleona w latach 1789-1799.Trzecia opowieść – historia Kazimierza, młodego oficera oddziałów polskich, które pod wodzą Napoleona brały udział w wyprawie moskiewskiej 1812 r.

Scena II

Kordian i Laura rozmawiają, przechadzając się po ogrodzie. Kordian jest zakochany w starszej od siebie Laurze. Kobieta jednak odnosi się do niego z pewnym odcieniem szyderstwa. Kordian daje jej wiele dowodów swojej miłości, Laura jednak pozostaje wobec niego zimna, nie rozumie go, uważa za szaleńca.
Scena III

Jest noc, Laura siedzi sama w pokoju przy lampie. Czyta wiersz Kordiana i ma wyrzuty sumienia z powodu tego, że źle go potraktowała podczas przechadzki po ogrodzie. Wypatruje Kordiana przez okno, ale widzi jedynie pędzącego konia bez jeźdźca. Wtedy do jej pokoju wpada Grzegorz, krzycząc:

„Panicz się zastrzelił!”

Akt II – Rok 1828. Wędrowiec

Kordian podróżuje po Europie. Odwiedza po kolei:

• Londyn – Kordian siedzi pod drzewem w James Parku (park wokół pałacu Św. Jakuba ) i rozmawia z Dozorcą, przekonuje się, że światem rządzą pieniądze.

• Dover – siedzi nad morzem i czyta fragmenty tragedii Szekspira p.t. Król Lear, uświadamia sobie przepaść pomiędzy literaturą a rzeczywistością. (scena w Dover - swoisty hołd złożony przez Słowackiego angielskiemu dramaturgowi)

• Włochy – Kordian nawiązuje romans z Wiolettą. Kochanka zapewnia go o swoim głębokim uczuciu. Okazuje się jednak, że zależy jej tylko na klejnotach, jakimi obdarowywał ją Kordian. Postanawia wyruszyć z nim w nieznane tylko ze względu na to, że jego koń jest podkuty złotymi podkowami. Gdy w drodze okazuje się, że koń zgubił podkowy, Wioletta opuszcza Kordiana.

• Watykan – Kordian rozmawia z papieżem. Przynosi mu garść ziemi z Polski:

„ziemi, kędy dziesięć tysięcy wyrżnięto / Dziatek, starców i niewiast”

Papież nie rozumie losu Polaków, radzi im być posłusznym carowi i się modlić. Audiencja w Watykanie kompromituje w oczach Kordiana autorytet moralny Kościoła

• Mont Blanc – Kordian wygłasza swój słynny monolog, w którym stawia się w pozycji człowieka mającego nieograniczone możliwości; mówi:

„Jam jest posąg człowieka na posągu świata”

Słowami “Polska Winkelriedem narodów!” przyrównuje rolę Polski w historii Europy do roli legendarnego bohatera szwajcarskiego Winkelrieda, który w bitwie z Austriakami miał chwycić kopie rycerzy i skierować je wszystkie na siebie. Podobnie Polska ma spełnić ofiarę wobec innym narodów, ale ofiara ta ma polegać nie na biernym cierpieniu (jak w III części Dziadów), ale na walce czynnej. Chmura unosi Kordiana do Polski.

Akt III – Spisek koronacyjny

Cały akt III ma miejsce w Warszawie w czasie koronacji Mikołaja I na króla Polski i kilka dni po tym wydarzeniu.
Scena I

Scena I rozgrywa się na Placu Zamkowym, gdzie wystawiono ozdobne rusztowanie z okazji koronacji cara Mikołaja I. Ludzie różnego stanu komentują wydarzenia, związane z koronacją. Scena ta dobrze oddaje nastroje, jakie panowały w społeczeństwie polskim w związku z koronacją.

Scena II

Koronacja Mikołaja I w katedrze.

„Ciekawostka: Jest to najkrótsza scena w dziejach polskiego dramatu, zawiera jedną kwestię cara: “Przysięgam”.”

Scena III

Car wychodzi z katedry do ludu zgromadzonego na Placu Zamkowym. Podczas uroczystości ma miejsce tragedia: książę Konstanty podczas rozganiania tłumu potrąca kobietę z dzieckiem na rękach, dziecko ginie, upadłszy na bruk. W czasie uroczystości jakiś nieznajomy odśpiewuje pieśń.
Scena IV

Scena ma miejsce w podziemiach kościoła św. Jana, w miejscu pochówku królów. Zbierają się tam spiskowcy pod przywództwem Prezesa (historycznie ta postać odpowiada Janowi Ursynowi Niemcewiczowi). Hasło do wejścia do podziemi brzmi “Winkelried”. Jeden z uczestników spisku, Podchorąży, zachęca innych spiskowców do zamachu na cara, powołując się na krzywdy, jakich doznała Polska od Rosji. Prezes i ksiądz są temu przeciwni. W pewnym momencie do podziemi chce wejść człowiek, nie znający hasła. Zostaje zabity, spiskowcy kopią mu grób. Spiskowcy postanawiają głosować nad propozycją zamachu na cara, wysuniętą przez Podchorążego. Przytłaczającą większością (5 do 150) projekt zostaje odrzucony. Podchorąży jest bardzo rozczarowany wynikiem głosowania. Zrywa maskę z twarzy i okazuje się, że to Kordian. Rozgoryczony wybiega z podziemi, zapewniając, że sam zabije cara, skoro jego towarzysze nie chcą mu w tym pomóc.

Scena V

Sala koncertowa w Zamku Królewskim, w dali widać wejście do sypialni cara. Kordian (wyznaczony do nocnej warty) próbuje dojść do drzwi, aby dokonać zbrodni, ale Strach i Imaginacja (projekcja duszy bohatera, w której odbywa się walka między obowiązkiem moralnym, nałożonym przez sumienie, i instynktem samozachowawczym)) nie pozwalają mu. Pada zemdlony pod drzwiami. Car budzi się i widząc Kordiana rozkazuje rozstrzelać go, jeśli tylko nie jest obłąkany.
Scena VI

Kordian znalazł się w szpitalu wariatów, aby zgodnie z decyzją cara zostało orzeczone, czy jest on przy zdrowych zmysłach. Szpital odwiedza Doktor. Wręcza Dozorcy dukata, który z woli Doktora zaczyna się palić – świadczy to o szatańskiej mocy przybysza. Doktor siada przy łóżku Kordiana i rozmawia z nim. Przyznaje się, że wyszedł z sypialni cara przed północą, czyli przed pojawieniem się pod jej drzwiami Kordiana. Doktor rozmawia najpierw z Kordianem na tematy filozoficzno-teologiczne, a potem pokazuje mu dwóch wariatów: jednego kktóry twierdzi, że jest krzyżem na którym umarł Chrystus i drugiego, który ma ciągle podniesioną rękę, ponieważ myśli, że podtrzymuje nią sklepienie niebieskie, przez co ocala świat przed zagładą. Doktor pragnie w ten sposób zasugerować Kordianowi, iż jego idea ma te samą wartość co urojenia chorych. Nagle do szpitala wpada książę Konstanty z żołnierzami i nakazuje wyprowadzić Kordiana na śmierć.

Scena VII

Plac Saski. Car i Wielki Książę Konstanty robią przegląd wojsk. Żołnierze przyprowadzają do nich Kordiana. Wielki Książę rozkazuje żołnierzom ustawić piramidę z karabinów zakończonych bagnetami, a Kordianowi wsiąść na koń i przeskoczyć ową piramidę. Konstanty obiecuje Kordianowi, że jeśli mu się to uda, to daruje mu życie. Kordianowi udało się tego dokonać. Car mimo to rozkazuje żołnierzom rozstrzelać go.

Scena VIII

Kordian wtrącony do więzienia czeka na egzekucję. Rozmawia w celi z Księdzem i Grzegorzem. Grzegorz modli się za swego pana i obiecuje nazwać swojego wnuka jego imieniem. Ksiądz zaś obiecuje zasadzić w swoim ogrodzie różę i też nazwać ją imieniem Kordiana. Wiedząc, że ludzie będą pamiętać o nim po śmierci, Kordian uspokaja się. Oficer przychodzi oznajmić mu, że zostanie rozstrzelany.

Scena IX

Rozmowa cara i Wielkiego Księcia Konstantego w Zamku Królewskim. Istotą tej rozmowy jest spór dotyczący pozycji Wielkiego Księcia (carskiego brata) jako władcy Królestwa, lecz zapleczem tego sporu są zadawnione antagonizmy w rodzinie cesarskiej dotyczącej następstwa po Aleksandrze I, ojcu cara i Konstantego. Pretekstem do rozpoczęcia rozmowy jest prośba Konstantego o ułaskawienie Kordiana. Ostatecznie car pod naciskiem brata ustępuje i każe napisać ułaskawienie. Konstanty daje je Adiutantowi i rozkazuje jak najszybciej zawieść je na miejsce egzekucji.

Scena ostatnia (X)

Plac Marsowy, Kordian stoi przed plutonem egzekucyjnym. Adiutant jedzie na Plac Marsowy z ułaskawieniem dla Kordiana, ale oficer dający rozkaz do wystrzału nie widzi go. Podnosi w górę rękę na znak przygotowania się żołnierzy do wystrzału. W tym momencie dramat się urywa – nie wiadomo, czy adiutant zdążył na czas z ułaskawieniem, nie wiadomo, czy Kordian ostatecznie przeżył, czy został zabity.

Opracowanie

Koncepcja bohatera romantycznego przedstawiona przez Słowackiego w Kordianie

Biografia Kordiana jest jednym z bardziej istotnych aspektów dramatu. Jest ona inna od losów Konrada z III części Dziadów. Kordian nie prowadzi metafizycznego rozrachunku z Bogiem, nie spiera się z nim. Prowadzi przede wszystkim rozrachunek z samym sobą; jego droga polega na dorastaniu do roli czynnej, do roli spiskowca i zabójcy cara. Losy Kordiana można podzielić na trzy etapy:
1. Młodość (scharakteryzowana w akcie I)

Młody, 15-letni Kordian jest chłopcem trawionym romantyczną “choroba wieku”: apatią, niechęcią do życia i poczuciem jego bezsensu. Jest bardzo wrażliwy i ma zmienne nastroje, miota nim wiele uczuć (taka postawa jest określana mianem “jaskółczego niepokoju”). Nie znajdując miejsca na tej ziemi popełnia samobójstwo. Samobójstwo Kordiana wynika mniej z nieszczęśliwej miłości do Laury, a bardziej z przekonania i bezsensowności istnienia, ma wymiar bardziej filozoficzno-egzystencjalny niż emocjonalno-miłosny.

2. Podróże (akt II)

Ich podstawowym celem jest poznanie świata, jaki otacza głównego bohatera dramatu. Na tej drodze spotykają Kordiana ciągłe rozczarowania. Chłopiec traci złudzenia co do miłości kobiety czy pomocy papieża, a dzięki temu sam może wybrać wartości, którymi będzie się kierował. Zaczyna rozumować kategoriami narodowego obowiązku, wchodzi w rolę polskiego patrioty walczącego o wolność ojczyzny. O tej zmianie świadczy monolog, jaki bohater wygłasza na Mont Blanc.
3.Działalność konspiracyjna (akt III)

Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, nie rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości. Chce być przywódcą. Gdy nie zostaje mu to dane – większość spiskowców opowiada się przeciwko zabójstwu cara – Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i postanawia sam wypełnić swój obowiązek. Nie udało mu się to, ponieważ Strach i Imaginacja zagrodziły mu drogę do sypialni cara. Kordiana pokonały fantazmaty jego wnętrza, lęki i zahamowania osadzone w głębiach psychiki. Pozostaje mu już tylko bezpłodna ofiara z własnego życia: śmierć przed plutonem egzekucyjnym.

Biografia Kordiana jest więc ujęta w ramach jego dwóch śmierci: pierwszej nieudanej, drugiej tylko domniemanej (nie wiadomo, czy adiutant zdążył dotrzeć z wyrokiem ułaskawienia na miejsce egzekucji)

Kordian jako dramat romantyczny

Kordiana określa się mianem polistopadowego dramatu romantycznego. Nazwa ta odwołuje się oczywiście do wielkiego powstania zakończonego w 1831 roku. Łatwo zauważyć wyraźną różnicę w dziełach powstałych przed i po zrywie. Zmianie uległy przede wszystkim tematyka utworów, koncepcja głównego bohatera i forma wyrazu, czyli zarówno forma, jak i treść.
Podstawowe wyróżniku tego typu dramatu to:

1) Podjęcie problematyki narodowej – jest bodajże główna cecha wszystkich utworów polskiego romantyzmu, które powstały po 1830 roku. W Kordianie, czyli pierwszej części niedoszłej trylogii, Słowacki wskazał na winnych niepowodzenia powstania. Jednak przede wszystkim starał się pokazać Polakom, dlaczego zryw musiał zakończyć się klęską, wytykając jego mankamenty. Utwór jest również polemiką z Mickiewiczem, którego hasło Polska Chrystusem Narodów, Słowacki zastąpił swoim Polska Wienkelriedem Narodów.

2) Brak zasady jedności miejsca, czasu i akcji – wydarzenia opisane w dramacie toczą się w wielu przeróżnych lokacjach, oddalonych od siebie o setki kilometrów. Poza tym akcja rozciąga się na blisko dwadzieścia osiem lat, a nie dwadzieścia cztery godziny, jak postulowali twórcy dramatu antycznego i klasycznego. Zasadę jedności akcji Słowacki złamał wplatając w treść dramatu poboczne wątki, które nie wnoszą nic do głównego. Poza tym akcja Kordiana ma miejsce w dwóch światach: ziemskim i pozaziemskim.
3) Kompozycja otwarta – w utworze brak przejawia się to tym, że kończy się on w momencie, gdy na głównego bohatera zostaje wydany wyrok śmierci. Otwarte zakończenie Kordiana pozostawia czytelnika w niepewności. Dalsze losy postaci nie są nikomu znane. Nie wiadomo nawet, czy bohater przeżył, czy zginął.

4) Brak ciągłości przyczynowo-skutkowej – Kordian wydaje się być utworem wyrywkowym. Główny bohater pojawia się w kolejnych miejscach, a czytelnik nie wie nawet jak i dlaczego to robi. Poza tym sceny dramatu, które następują po sobie, często nie są ze sobą w żaden sposób związane.
5) Fragmentaryczność akcji – wiele ze scen nie ma wyraźnego początku, ani końca. Wynika to bezpośrednio z braku ciągłości przyczynowo-skutkowej akcji.

6) Introdukcja postaci fantastycznych – postulat ten łamie antyczną zasadę mimesis (przedstawianie jedynie świata rzeczywistego). W Kordianie mamy do czynienie nie tylko z diabłami i Szatanem, ale główny bohater musi również stawić czoła własnym urojeniom: Imaginacji i Strachowi.
7) Kreacja głównego bohatera – Kordian jest wybitną i ponadprzeciętną jednostką, która zmaga się nie tylko ze sobą i światem, ale nawet z Bogiem. Taki typ bohatera był bardzo popularny w dobie romantyzmu. Ponadto do jego pozostałych cech należą: samotność, działanie w pojedynkę, miłość do bliźnich, niechęć wobec wrogów, działanie z wysokich pobudek, gotowość do poświęcania się, bunt i wewnętrzne rozdarcie.

8) Tajemniczy nastrój utworu – w Kordianie jest on wszechobecny. Wiele scen jest bardzo mrocznych, co potęguje ponadto poczucie strachu odbiorcy. Takie lokacje jak podziemia kościoła czy dom wariatów same z siebie budzą niepokój, a potęguje się on znacznie, gdy pojawiają się obłąkani, czy zjawy nie z tego świata.

9) Sceny zbiorowe – to kolejne novum dramatu romantycznego. W antyku dopuszczalne było, że na scenie przebywało maksymalnie trzech aktorów, natomiast w Kordianie często mamy do czynienia z prawdziwym tłumem (np. scena przed Zamkiem Królewskim).

10) Asceniczność dramatu – Słowacki i współcześni mu twórcy, nie pisał Kordiana z myślą o jego adaptacji scenicznej. Skupił się bardziej na czytelniku, niż na widzu teatralnym. Jego dzieło jest niemal niemożliwe do zagrania na scenie.

11) Synkretyzm rodzajowy i gatunkowy – romantycy dążyli do ujęcia w jednym dziele elementów charakterystycznych dla wielu rodzajów i gatunków literackich. W Kordianie, który z założenia jest dramatem, mamy do czynienia z fragmentami epickimi (np. opowieść Grzegorza) i lirycznymi (np. monolog na szczycie Mont Blanc).

Budowa i podział Kordiana

Kordian składa się trzech aktów, poprzedzonych Przygotowaniem i Prologiem.

Przygotowanie ma charakter fantastyczny. Słowacki przedstawił w nim swoją wizję interwencji sił piekielnych w upadek powstania listopadowego. W diabelskim kotle powstali wówczas kolejni przywódcy zrywu niepodległościowego, których złe duchy obarczyły wadami uniemożliwiającymi zwycięstwo.
Prolog to zestawieni trzech koncepcji poezji, jej roli w kwestii odzyskania niepodległości i zagrzewania narodu do boju. Słowacki obok swojego przedstawił stanowisko Adama Mickiewicza (poeta-mesjasz) i opozycyjne wobec niego, nawołujące do walki cały naród.

Akt I składa się z trzech scen. Opowiada on historię młodego, piętnastoletniego, Kordiana i jego nieszczęśliwego uczucia wobec pięknej Laury. Tytułowy bohater bardzo przypomina na tym etapie swojego życia Wertera znanego z dzieła Goethego. Podobnie też jak on postanawia on popełnić samobójstwo.

Akt II zatytułowany Rok 1828. Wędrowiec, składa się z pięciu scen. Akcja każdej z nich toczy się w innym miejscu w Europie (scena I – Londyn, scena II – Dover, scena III – Włochy, scena IV – Watykan, scena V – Mont Blanc), co jest świadectwem wędrówki głównego bohatera.

Akt III zatytułowany Spisek konspiracyjny, składa się dziesięciu scen i jest najdłuższy. Jego akcja rozgrywa się wokół planowanego zamachu na życie cara w Warszawie. Pod koniec wydarzenia przenoszą się do domu wariatów, dokąd trafia Kordian, oraz na Plac Marsowy, gdzie stanął on naprzeciw plutonu egzekucyjnego.

Rola poezji i poety w Kordianie (Prolog)

Po klęsce powstania listopadowego wiele rzeczy uległo zmianie. Nie inaczej było z poezją i jej rolą w życiu pokonanego narodu. W Prologu do Kordiana Słowacki przedstawił trzy stanowiska odniesienia się do tej kwestii.

Pierwsza osoba Prologu wywyższa poezją uspokajającą, mesjańską. Chociaż nie jest to powiedziane wprost, to łatwo się domyślić, że jest nią Adam Mickiewicz. Modli się on spokój dla podbitego narodu, a dla siebie prosi o wsparcie: Daj mi siłę Boże. Poeta ten zamierza wziąć na swoje barki walkę o niepodległość. Chce dokonać tego pojedynkę, niczym mesjasz.

Druga osoba Prologu krytykuje poprzednika. Głosi ona poezję tyrtejską, nawołującą do nieustającej walki. Wypowiedź tej osoby jest również złośliwym komentarzem odnośnie samego Mickiewicza: Kto on? Do tureckiego podobny derwisza, / (…) Wygnaniec. – A włos czarny w siwość mu zamienia / Nie wiek, ale zgryzota… (…).

Trzecia osoba Prologu to tak naprawdę sam Słowacki. Przekonuje on, że poezja powinna być swego rodzaju urną, skarbnicą, narodowych mitów. Gromadzone w niej ideały, wartości, powinny zostać wykorzystane w odpowiednim momencie w walce o wolność Polski.

Monolog na szczycie Mont Blanc

Piąta scena drugiego aktu, czyli monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc jest punktem kulminacyjnym całego dramatu. Słowacki zawarł w niej polemikę ideową z Adamem Mickiewiczem, a także skonstruował alternatywną wobec znanej z III części Dziadów koncepcję odzyskania niepodległości przez naród polski.

Mont Blanc to najwyższa góra Europy, więc gdzie lepiej niż na jej szczycie odczuć można bliskość Boga? To właśnie tam Kordian przeszedł wielką przemianę. W obliczu Stwórcy natchnęła go wielka idea oswobodzenia narodu. Zrozumiał, że celem jego życia od tej pory będzie walka o niepodległość, choćby za cenę własnego życia. Zamierzał natchnąć do walki lud, wykorzystując przy tym swoje nadprzyrodzone zdolności dane mu przez Boga. Czyniąc to chciał wzorować się na szwajcarskim bohaterze narodowym: Winkelried dzidy wrogów zebrał i w pierś włożył, Ludy! Wienkelried ożył! Polska Wienkelriedem narodów! / Poświęci się, choć padnie jak dawniej! jak nieraz!.

Słowacki, który pisał Kordiana w Genewie, odwołał się do Arnolda Wienkelrieda, walczącego o wolność narodu szwajcarskiego przeciwko uciskającym go wojskom austriackim. W 1386 roku podczas decydującej o losach wojny bitwy pod Sempach przyjął na swoją pierś ciosy włóczni austriackich powodując przerwę w szeregach wojsk nieprzyjaciele. Wienkelried zginął, ale jego śmierć umożliwiła Szwajcarom przełamanie szyku Austriaków i ostateczne ich pobicie. Według Kordiana Polska niczym skazany na klęskę bohater powinna była zaatakować Rosję wywołując wielki bunt. Powodując jej gniew cara zostałaby z pewnością całkowicie unicestwiona, ale umożliwiłaby pozostałym państwom europejskim pokonanie Rosji.

Monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc jest jedną z najznakomitszych i najpopularniejszych scen w polskiej literaturze. Fragment ten określany jest Improwizacją, przypomina on bowiem Wielką Improwizację znaną z III części Dziadów Mickiewicza. Monolog można postrzegać również jako osobne dzieło liryczne.

Obraz Europy w Kordianie

Kordian przedstawia bardzo krytyczny obraz Starego Kontynentu. Tytułowy bohater w drugim akcie w nieznany odbiorcy sposób podróżuje po Europie i bezlitośnie wytyka jej największe mankamenty.
W londyńskim James Park Kordian spotyka Dozorcę, który bez ogródek wyjaśnia mu mechanizmy rządzące Wielką Brytanią. Mężczyzna głosi, że wszystko kręci się wokół pieniądza. W 1828 roku można było kupić sobie miejsce w parlamencie, władzę, sławę, szlachectwo i bezkarność, co pokazał przykład Garrika, który zabił żonę, dziecię wyrzucił przez okno, / Obwiesił kata, wreszcie w szpony diabła wpada (…). Jedyną rzeczą, której nie można kupić za pieniądze był szacunek innych ludzi.
W angielskim nadmorskim Dover, Kordian zasiadł na skale, zaczytując się w Królu Learze Szekspira. Bohater zachwyca się twórczością wielkiego arcymistrza dramatu: Szekspirze! Duchu! Zbudowałeś górę, / Większą od góry, którą Bóg postawił. Jednak gdy oderwał oczy od książki, wstał i rozejrzał się wokół siebie dostrzegł, że pomiędzy rzeczywistością, a pięknem poezji istnieje wyraźny rozdźwięk: Prawdziwie jam podobny do tego człowieka, / Co zbiera chwast po skałach życia. – Ciężka praca! Świat realny jest brutalny, pozbawiony wspaniałości, która obecna jest tylko w świecie poezji.

We włoskiej willi Kordian przekonał się, że prawdziwa miłość to tylko mrzonka, ułuda. Ludziom tak naprawdę chodzi tylko o pieniądze, co widać na przykładzie pięknej Wioletty. Kobieta ta na wiadomość, że Kordian jest bogaczem przybiera romantyczną pozę i usiłuje go uwieść. Na wieść, że zbankrutował diametralnie zmienia swój stosunek do niego, mając mu za złe, że zmarnował jej czas.
W pałacu papieskim w Watykanie Kordian starał się o błogosławieństwo stolicy apostolskiej dla Polski i Polaków. Papież jednak okazał się sprzymierzeńcem cara, z którym najwyraźniej łączyły go niejasne interesy. Zasugerował on Kordianowi, by Polacy uznali zwierzchnictwo Rosji i pogodzili się z nią, ponieważ tylko ona zgodne z prawem jest suwerennym państwem. Papież posunął się nawet krok dalej i zagroził Polakom, że jeśli zbuntują się przeciwko carowi, to rzuci na nich klątwę. Ojciec święty opowiadał się w tym konflikcie po stronie prawosławnej Rosji, zamiast poprzeć katolicką Polskę, świadczyło to o jego fałszywości i zakłamaniu.

Tragizm i klęska Kordiana

Do klęski tytułowego bohatera dramatu Juliusza Słowackiego przyczyniło się wiele czynników. Przede wszystkim fakt, iż Kordian w pojedynkę chciał oswobodzić Polskę. Utwór przekonuje o tym, że do tego celu konieczne jest zaangażowanie całego narodu. Osamotniony Kordian nie miał na to najmniejszych szans, przez co postrzegany był jako szaleniec, a nie bohater. Poza tym o klęsce zadecydowały również jego indywidualne cechy charakteru.

Był on człowiekiem o słabej psychice, niedojrzałym, nadwrażliwym, ze zbyt wybujałą wyobraźnią. Kordian okazał się być również bardzo naiwny, zwłaszcza wtedy, gdy twierdził, że zabicie cara będzie równoznaczne z oswobodzeniem Polski. Bohater dramatu Słowackiego nie posiadał określonego planu politycznego, nie wiedział co robić dalej, gdy zrealizuje swój plan. Skupił się na poświęceniu swojego życia w ofierze za wolność narodu, co było zupełnie niepotrzebne.

Kordian skompromitował się tak naprawdę, ponieważ nie udało mu się zrealizować swoich idei. Zamach na życie cara miał być początkiem nowej historii wolnego narodu polskiego, ale przez to, że nie potrafił złamać etosu rycerskiego, nic z tego nie wyszło. Jego hasło: Polska Winkelriedem narodów okazało się pustym frazesem, nierealną ideą.

Na klęskę Kordiana miały również wpływ czynniki zewnętrzne. Po pierwsze bierność ludu wobec sprawy niepodległościowej. Po drugie: spisek polityczny oparty tylko na naiwnym programie zemsty na osobie cara jest według poety czynem szatana, zaś wydarzenia w Polsce w roku 1829 – splotem intryg szatańskich, stąd wpływ wysłannika piekieł na przebieg wydarzeń, pisze Teresa Nowacka.

Polskie społeczeństwo w Kordianie

Stosunek Słowackiego do narodu polskiego nie jest jednoznaczny. Z jednej strony widzimy w Kordianie krytykę postawy tłumu, który niezdolny do zorganizowania się przygląda się bezczynnie temu jak jego ojczyzna jest rozdzierana przez zaborcę. Widać to doskonale w scenie I aktu III, kiedy to zgromadzeni na placu przed Zamkiem Królewskim rodacy ze zniecierpliwieniem oczekują na koronację cara na króla Polski. Niektórzy z nich zdobywają się na krytykę tego wydarzenia, ale większość jest mu przychylna, ponieważ podoba im się oprawa artystyczna. Wielu z Polaków dało skusić się na tańce i pijaństwo na ulicach Warszawy, które towarzyszyły koronacji.

Z drugiej strony Słowacki dał jasno do zrozumienia, że tylko razem z ludem można zrzucić carskie jarzmo. W utworze możemy odnaleźć wspaniałych Polaków-patriotów, jak na przykład Grzegorz. Dla takich ludzi jak on warto było walczyć o wolną ojczyznę.

Słowacki jasno dał do zrozumienia, że to nie społeczeństwo było winne upadkowi powstania listopadowego, ale jego przywódcy, którzy nie mieli zamiaru angażować ludu do walki. Widział on drzemiący w Polakach potencjał, dzięki któremu możliwe będzie odzyskanie niepodległości.

Ocena powstania listopadowego w Kordianie

Dyskusja nad przyczynami klęski powstania była jednym z głównych tematów polskiej literatury polistopadowej. "Kordian", trzeci z kolei utwór dramatyczny Słowackiego, tym przede wszystkim różni się od poprzednich, że dotyczy współczesnych autorowi wydarzeń.

Obrona: wskazanie wielkości i szlachetności idei, romantycznego patriotyzmu powstańców, uznania przez nich wolności ojczyzny za najwyższą wartość.

Oskarżenie (wskazanie źródeł klęski):

Spisek koronacyjny w Kordianie

Spiskowi koronacyjnemu poświęcony jest cały trzeci akt dramatu. Historycznie wydarzenie faktycznie miało miejsce. Car rosyjski był jednocześnie władcą Królestwa Polskiego, a w Warszawie odbywały się ceremonie koronacyjne. W maju 1829 roku do stolicy Królestwa przybył Mikołaj I, aby koronować się na króla Polski.

Spiskowcy ze szkoły podchorążych zamierzali przeprowadzić zamach na życie cara i księcia Konstantego (rosyjskiego naczelnika wojska polskiego). Rebelianci porozumieli się z dostojnikami (włącznie z Niemcewiczem). Do zamachu miało dojść na Placu Saskim, a sygnał do niego mieli dać właśnie polscy dostojnicy. Nie uczynili tego jednak ze względów moralnych. Do zamachu ostatecznie nie doszło, a powstanie musiało jeszcze poczekać.

W Kordianie mamy do czynienia z artystyczną wizją tych historycznych wydarzeń. Widzimy przygotowania i przebieg ceremonii, która miała miejsce 24 maja 1829 roku. Słowacki relacjonuje również nastrój panujący w tłumie Polaków przyglądającym się koronacji. Pojawia się wśród niego Nieznajomy, czyli wysłannik piekieł, który swoim śpiewem zniechęca zebranych do walki o niepodległość.

Nocą w katedrze św. Jana odbyło się konspiracyjne spotkanie spiskowców. Na czele zebrania stoi Prezes (wiadomo, że chodzi tu o Juliana Ursyna Niemcewicza), który usilnie stara się stłumić ich młodzieńcze zapały. Człowiek ten usiłował odwieść spiskowców od planowania zamachu na cara. Przekonywał, że akt ten rozzłościłby jeszcze bardziej Rosjan, a poza tym był sprzeczny z polskością, ponieważ w historii naszego narodu nigdy nie było królobójstwa. Zamach na cara byłby również wyrazem pogwałcenia kodeksu rycerskiego i honoru żołnierskiego. Poza tym Prezes obawiał się, że zamach rozzłości inne państwa europejskie, które z pewnością najadą ziemie polskie. Spiskowcy usłuchali zasłużonego przywódcy, który na starość stał się carskim lojalistą. Wtedy też Kordian postanowił, że sam dokona zamachu. W ostateczności główny bohater, który pełniąc wartę pod sypialnią cara miała niepowtarzalną sytuację zgładzenia go, przegrał wewnętrzny bój ze Strachem i Imaginacją.

Obraz spisku można odczytywać jako wyraz refleksji nad powstaniem listopadowym. Słowacki wskazywał, że upadło ono przez nieudolność przywódców – konserwatywnych starców, ugodowych wobec cara, przerażonych utratą szlacheckich przywilejów. Przekonanie spiskowców, że sami będą w stanie oswobodzić naród, bez pomocy ludu, musiało zakończyć się klęską.

Spisek, jak i powstanie, był efektem niedojrzałości jego organizatorów. Planowali zamach na cara, jednocześnie króla polskiego, a jednocześnie nie zamierzali łamać tradycji narodowej (w historii Polski, żaden król nie zginął w wyniku zamachu) czy kodeksu rycerskiego. Poza tym rebelianci nie mieli przygotowanego programu politycznego na wypadek, gdyby udało im się faktycznie zrealizować swój cel. Świadczyło to przede wszystkim o tym, że nie wierzyli we własne słowa i zdawali sobie sprawę, że ich działania są z góry skazane na niepowodzenie.

Sen Srebrny Salomei

Streszczenie

Postacie: Regimentarz Stempowski, Leon (syn Regimentarza), Semenko (kozak

dworski), Grzywoł (Moskal), Gruszczyński (przyjaciel Regimentarza, jest w wojsku),

Salomea (córka Gruszczyńskiego), Semenko (sługa), Księżniczka (Regimentarz chce

jej ślubu z Leonem), Pafnucy (wojak, towarzysz Gruszczyńskiego), Anusia (służąca

Księżniczki),

Akt I.

Leon mówi, że król mówi, żeby Regimentarz złączył się z Grzywołem (Moskalem) przeciw chłopstwu. Ten protestuje. List od Gruszczyńskiego – opowiada co u niego i o chłopstwie:

„Chłopstwo jest czarne,

Krwawe, wściekłe i niekarne,

Wódką i miodem zalane,

Przez popy oszukiwane,

Karmione w cerkwiach proskurą

Śród krwi, mordów, których pióro

Dotknąć się boi w pisaniu.”

Spotkał też Wernyhorę, ale to dziad. Na czarodzieja nie wygląda, kiepsko śpiewa. Gruszczyński zostawił też u przyjaciela swoją córkę – Salomeę. Regimentarz nakazuje odpisać Gruszczyńskiego by na razie nie walczył, on wyśle mu wojsko – chorągiew Kozaka Sawy. Regimentarz chce ożenić syna, sam postara się o rękę Ani. Semenko zostaje sam. Mówi o tym, że był wychowany na hetmana, został nadwornym kozakiem. Wyznaje że kocha się w Salomei, ale ona go olewa. Wchodzi Salomea i pyta o Wernyhorę. Opowiada jej trochę, potem gasi świeczkę, tak jakby chciał coś zrobić Salomei ale ona ucieka. Semenko udaje że śpi, tymczasem przychodzi Regimentarz z Księżniczką. Regimentarz chce ślubu Leona z Księżniczką. Daje jej sygnet z wizerunkiem św. Franciszka, ale ona mówi, że weźmie ślub z Leonem, jak św. Franciszek zejdzie z sygnetu i da im ślub. Mówi o sobie, że jest rozkapryszona i trudna. Regimentarz w takim razie ŻĄDA od niej tego ślubu. Księżniczka zostaje sama i mówi o sprawdzających się widzeniach i o tym, że to niemożliwe by wyszła za mąż, jest wariatką (?). Nagle spostrzega Semenkę. Pyta czy jest synem popa, a ona na to że czarta. Księżniczka ucieka. Semenko jej zemści – jak sobie chłopcy potańcują po zamku to nic nie będzie warta (planuje napad na zamek?).

- Zmiana I – u Gruszczyńskiego. Gruszczyński i Pafnucy. Gruszczyński wspomina upadek baru, w którego obronie nie towarzyszył (Było to rok temu), czego bardzo żałuje. Teraz uczestniczy w wojnie, bo dostał znak od Chrystusa i mimo, że jego żona jest w ciąży, wyruszył. Powierza Pafnucemu Salomeę, w razie, gdyby jemu samemu coś się stało. Boi się o nią, ponieważ jest strasznie piękna i ponętna. Przychodzi Kozak regimentarski dając Gruszczyńskiemu list. W liście są same wyzwiska (Semenki sprawka), ale Gruszczyńskiego zwodzi pieczęć, woła do wojska, chce iść na zamek.

- Zmiana II – u Leona i Regimentarza. Leon jest na schadzce z Salomeą. Wygłasza, że to ich ostatnie spotkanie. Przychodzi Salomea. Leon się z nią żegna – musi się ożenić z Księżniczka, z S. nie chce się dłużej spotykać jak Cyganie, a ona kiedyś na pewno o nim zapomni, może się spotkają jeszcze po latach, co najwyżej. Ona opowiada mu o swoim śnie:

- I sen Salomei: śniła się jej matka prosząca o konie od Regimentarza, bo jakiś człowiek z brodą ją goni. Jeśli Salomei nie uda się tego zrobić, to jej matka będzie zabita z dziećmi. II sen Salomei – matka ubrana w ołowianą spódnicę, schorzała. Salomea chowała się przed nią. Uważa to za znak, że nigdy już matki nie spotka. Pyta Leona co on na to. Leon: „Sałynka, będziesz bogatą,/ Srebrny sen bogactwo wróży”. - Salomea w końcu mówi, że póki żyje, Leon nie może się ożenić, bo z jej ust wyjdą dwa głosy skargi. Oskarży go przed ludźmi i zerwie zaręczyny. Nie dokańcza o co jej chodzi i odchodzi. Leon uważa ją za obłąkaną, albo udającą coś. Wchodzi Semenko, który przyznaje się, że siedział w altanie i podsłuchiwał. Leon podpowiada Semence by podbijał do Salomei. On mówi, że dla niego nie ważne jedna, czy tam druga. Semenko prosi go, by uczynił go panem. Leon się godzi i błogosławi jemu i jego

dzieciom.

Akt II.

Noc miesięczna w ogrodzie. Księżniczka i służąca Anusia. Księżniczka powierza Anusi sygnet, każe jej go wymienić na srebrny wiejski pierścionek z ornamentem kwiatowym. Gdy Anusia odchodzi, mówi coś o swym wnętrzu – że płonie ogniem. Wraca Anusia i mówi, że jakiś dziwny Kozak przyjechał, pierścionek zaś zgubiła. O przybyłym kozaku mówi Księżniczka: „Imię, nazwisko kurhanu/ a przydomek ludu sława./ Ten pan, Anusiu, to Sawa”. Każe Anusi się schować. - Regimentarz zapoznaje Księżniczkę i Sawę, radzi mu by nie wdawał się z nią w rozmowy, bo jest trudna, języka w gębie można z nią zapomnieć. Pyta o przyrzeczenie na pierścień, Księżniczka: „Sygnet rzuciłam do piekła./ Kto mi go wyrwie z płomieni/ I odda, ten się ożeni” po czym odchodzi. Sawa mówi o domu Gruszczyńskiego – wszyscy tam zostali wyrżnięci. Sawa opowiada straszne rzeczy, które widział. Poprzysięga zemstę, będzie mieczem sprawiedliwości. Mówi też, że w domu Gruszczyńskiego znalazł pieczęć Regimentarza. Podejrzewa, że to jakiś sługa Regimentarza a jednocześnie zdrajca. Regimentarz odchodzi, tymczasem wychodzi Księżniczka i mówi, że podsłuchiwała słów Sawy o rzezi i bardzo się wzruszyła. Okazuje się, że w sekrecie Księżniczka wyszła za mąż za Sawę, boi się tylko teraz to ogłosić. A Księżniczka mówi, że głupia jest, że to uczyniła. Mówi o sobie: „Pisano w niebie,/ Że zawsze krzywo osądzę,/ Zabłąkam się w zawierusze, Wpadnę w dół, w lesie zabłądzę/ I wybłąkiwać się muszę.” W dodatku Księżniczka podarła akty ślubne i zanim będą mogli ogłosić się małżeństwem, musi on zostać honorowany, przestać być chłopem. Kiedyś na dworze Księżniczki Sawa trafił jako ciężko ranny. Wtedy ona się nim opiekowała i, jak twierdzi Sawa, jedyny raz wydobył z niej jakąkolwiek iskrę. Teraz ciągle jest oziębła, pozorna żona.Regimentarz przesłuchuje ludzi. Nagle wbiega Salomea w białej sukience, przystrojona jak do ślubu, Leon przygląda się jej z ukrycia. Salomea gada sama do siebie, że właśnie z nią Leon się ożeni. Salomea patrzy w niebo – jedna z gwiazd zatrzymała się nad stronami gdzie stoi jej dom, czuje, że coś się stało niedobrego. Salomea wybiega, a przychodzi Regimentarz. Opowiada Leonowi o rzezi Gruszczyńskich. Dokonał tego bandyta Tymenko, który u nich skrywał się pod imieniem Semenko. Okazuje się, że to on okradł Anusię z pierścienia i uciekł. Leon postanawia jechać

za Kozakiem. Obiecuje wrócić nazajutrz na ślub z pierścionkiem.

Akt III

Regimentarz, Sawa i Księżniczka. Rozmawiają o ślubie oraz o stłumieniu powstanie chłopskiego. Przychodzi Pafnucy z płaszczem Gruszczyńskiego. Gruszczyński czeka na drodze, Pafnucy zaś opowiada o walce stoczonej z chłopami, o widoku główek dzieci wbitych na pal, o słowach Wernyhory i szaleństwie Gruszczyńskiego. Pafnucy prosi o rękę Salomei, tymczasem Księżniczka wyjawia, że Salomea zniknęła. Boi się wyjawiać swoich domysłów, ale pod naciskiem Regimentarza mówi: „Dziewczyna twoja rozdarta/ Przez lwa”. Regimentarz nie wierzy. Przychodzi Chłop ukraiński z listem od Leona. Przekazuje też, że Leon leży gdzieś ranny na mogiłach. Regimentarz chce udać się by go ratować. Pafnucy o Ukrainie:

„Ach! Ukrainy nie będzie!

Bo ją ludzie ci na mieczach rozniosą.

Ach! róż polnych z jasną rosą

Zabraknie, bo je ludzie ci kochankom rozdadzą.

Ach dumy w grobach ucichną!

Bo się pieśni do polskich już rycerzy uśmiechną.

Ach koniec Ukrainie!

Bo się sztandar szlachecki na kurhanach rozwinie.”

Zmiana I – Przy chałupie popa. Noc oświecona pożarem. Wchodzi Semenko z Chłopami. Semenko zemści na wiele rzeczy. Mówi też, że dzisiaj ożeni się z Laszką. Chłopy odchodzą, Semenko puka do chaty, wychodzą dwie Popadianki. Pyta ich o Salomeę, która ciągle wzdycha, na nic nie patrzy i nie rozmawia z nikim. Popadianki przyprowadzają ją. Salomea żali się, że taka jest samotna. Czeka na powrót męża (Leon wziął po kryjomu ją za żonę, biorąc ze sobą Semenkę?). Salomea mówi, że podoba się jej ich religia i często się przygląda ich obrzędom. Ale uważa, że każda wiara prowadzi do Boga. Wspomina pewno Boże Narodzenie, kiedy spłakała się gdy usłyszała historię narodzin Jezusa. Nagle wpada Leon i naskakuje na Semenkę nazywając go zdrajcą. Poprzysięga ich wymordować wszystkich.

Wymienia szereg tortur jakie by chciał sprawić na Semence. Tymczasem Semenko mówi, że sam go Leon przyjął pod dach i dał Salomeę. Ta mdleje. Semenko z Leonem idą na cmentarz.

Akt IV

Pole bitwy szlachty z chłopami ukraińskimi. Sawa przebrał się za chłopa i szpiegował, by dowiedzieć się, czy od stepów nie nadciąga pomoc dla chłopów. Sawa mówi, że widział Leona żywego, potem opowiada straszne rzeczy jakie mają miejsce na pobojowisku. Wszędzie leżą ciała, wszędzie jest dużo krwi. Podsłuchał Semenki, który mówił, że jego żona zmarła. Widział też trumienkę, a w niej – anielicę. Wokół niej ledwo przytomnie rozpaczali Gruszczyński i Leon. Gruszczyński ma myśli samobójcze przez to, że Semence oddał Salomeę. Pokazuje się duch Gruszczyńskiego. Wernyhora zapowiedział tego ducha, jako wezwanie do walki, Sawa mówi: „Czekano tej mary/ Na Ukrainie u ludu…”. Regimentarz nie widzi w tym żadnego cudu – to tylko wołanie Gruszczyńskiego do pośpiechu i uderzenia na kościół. Księżniczka mówi Anusi o duchu Gruszczyńskiego, który namalował w powietrzu krwawy znak krzyża. Twierdzi, że to pierwszy znak przepowiedni Wernyhory, teraz jeszcze „krwawa i

ognista ręka/ Musi oddać mi ślubny pierścionek.” Gruszczyński był pierwszą marą. Dodaje na koniec: „Ach, Anusiu, jutro rano/ Los mój się rozwiązać musi/ Tak, jak dumka śpiewana na Rusi.”

Zmiana II. Semenko i Leon. Leon nie chce przepuścić Semenki do cerkwi, wygląda strasznie, zaczynają się bić i wtedy wpada Regimentarz z wojskiem. Zabierają Leona, który otrzeźwiał na widok ojca. Semenko został pojmany. Przychodzi Sawa z nowinami – nikt z polskich żołnierzy nie zginął. Wernyhora zniknął ze zwłokami Salomei. Regimentarz nakazuje go ścigać. Sam zajmie się pogrzebem domu Gruszczyńskich.

Akt IV

Dwór regimentarza. Sąd. Księżniczka bogato wystrojona. Zaraz przychodzą Regimentarz, Leon, Sekretarz sądu i orszak Szlachty. Chłopi proszą o łaskę, ale Regimentarz jest nieugięty. Wszystkich skazuje na śmierć. Semenko sam się o nią prosi. Mówi o wolności, że zrobiłby dla niej wszystko, teraz też się śmierci nie boi, dlatego nie będzie prosił o przebaczenie. Regimentarz daje rozkaz stracenia w haniebny sposób Semenki. Teraz wnoszą Gruszczyńskiego, opierają trupa na krześle, z którego zszedł regimentarz. Regimentarz klęknął przed nim z synem i prosi, by go stary przyjaciel sądził, za to, że wraz z synem są winni śmierci jego rodziny. W końcu uznaje że trup mu przebacza. Wynoszą ciało Gruszczyńskiego. Regimentarz pyta Księżniczki, czy zostanie jego córką. Ona obstaje przy swoim – musi najpierw dostać czerwony pierścień. Regimentarz ponagla syna, ten zaś odpowiada, że nie może zostać jej mężem, bo musi za Salomeę odpokutować w klasztorze. Ojciec do syna by się zastanowił co traci. Nagle wchodzi Wernyhora. Przyszedł się pożegnać. Nagle w Księżniczce Wiśniowieckiej poznaje dziecko, któremu wróżył kiedyś krwawy mord rodaków w dniu weselnym. Daje jej papiery, w których Sawa staje się hetmanem, jest tam o ich ślubie, jest coś o krwawym franciszkaninie. Wernyhora zbiera się do wyjścia, (Księżniczka pyta czy ma przylecieć po niego biały koń), na koniec jeszcze o sobie dużo mówi. Księżniczka pyta o Polskę (bo Wernyhora ma się pojawić po to, by ogłosić wolność Polski), ten zaś odpowiada, że jest tylko dziadem i nic nie wie. Mówi, że czas pokaże. Odchodzi, a przychodzi Sawa w białym żupanie oblanym krwią. Szukał Wernyhory, ale nigdzie go nie znalazł, za to w drodze powrotnej ujrzał marę na koniu i obciął jej mieczem ręce i dlatego jest taki krwią zalany. Regimentarz każe go dobić by nie cierpiał. Wchodzi nagle Pafnucy przywiązany krwawym pasem mnicha franciszkanina. Okazało się, że to on się bił z Sawą. Ma też krwawy pierścień. Księżniczka wreszcie przyznaje się do ślubu z Sawą. Jest już zamężna, ale jeszcze małżeństwo nie zostało skonsumowane. Regimentarz im błogosławi (okazuje się, że Sawa jest synem Calińskiego, który kiedyś coś tam znaczył). Nagle wchodzą Popadianki z białym całunem, w którym znajduje się ciało Salomei. Chcą wymienić jej zwłoki na ciało Semenki (ich brata). Popadianki cieszą się, że z łatwością odzyskały ciało brata i mówią, że Regimentarz zrobił dobry interes: ona wzięły trupa, zostawiając zaś żywe ciało – Salomea żyje! Okazało się, że spała. Regimentarz nazywa Salomeę córką, błogosławi ją i Leona.

Opracowanie

Historia i osoby dramatu. Słowacki „sztukę, rozgrywającą się w potwornej, przepełnionej dzikimi makabryzmami scenerii hajdamackiego buntu na Ukrainie, ofiarował matce. Jej imię dał tytułowej bohaterce i zamknął utwór imieninowym dla niej toastem.” (str V). Matka oczywiście, nie przyjęła tego najlepiej. Wszystkich krytyków szokowały makabryczne obrazy. W dramacie przerażają ciągłe obrazy okrucieństwa, ale wiąże się to z ówczesną historiozofią Słowackiego. Sen Srebrny Salomei nawiązywał do wydarzeń buntu chłopskiego na Ukrainie w 1768 r. Na ideę myślową Słowackiego wpłynął Towiański, z którym spotkał się 12 lipca 1842 po raz pierwszy. Jednak Słowacki wszystko samodzielnie sobie interpretował, rozwijał wg własnych wyobrażeń. Z Towiańskiego przejął: koncepcję absolutnego prymatu ducha nad materią, postępu przez cierpienie i pełen samozaparcia indywidualny wysiłek każdego, ideę współzależności i hierarchii duchów podążających w różnym tempie w kierunku Boga. Napisał Tak mi Boże dopomóż jako wyznanie wiary objawionej przez Towiańskiego. "Sen srebrny Salomei" to utwór należący, obok "Księdza Marka" czy "Księcia Niezłomnego", do tzw. okresu mistycznego twórczości Słowackiego. Okres mistyczny charakteryzuje się wizją przemijających fragmentów dziejów, prowadzi do wniosków historiozoficznych: postęp świata jest możliwy jedynie poprzez cierpienie, ceną za ten postęp jest spadający na przywódców ciężar moralny. W "Śnie srebrnym Salomei" idea ta jest słabiej wypunktowana, gdyż akcent dramaturgiczny pada na perypetie miłosne dwóch par: Księżniczki i Sawy oraz Salusi i Leona. Poza tym Regimentarz, a więc postać kierująca akcją, skupia się na połączeniu par-nie zmierza do żadnych wniosków historiozoficznych. Sam utwór odwołuje się do wydarzeń z 1768 r., a konkretniej do ukraińskiego buntu chłopskiego, skierowanego przeciw szlachcie i mieszczanom, zwanego koliszczyzną, a także do konfederacji barskiej zawiązanej 29 II 1768 r. Koliszczyzna rozpoczęła się w lutym 1768 r., ale rozprzestrzeniła się dopiero w czerwcu-wtedy też doszło do najstraszliwszej rzezi mieszczan, która nastąpiła w dzień św. Jana (24 VI) w Humaniu. W ówczesnych, czyli XVIII-wiecznych publikacjach o koliszczyźnie akcent padał na okrucieństwo chłopów i szlachty podczas tego buntu.. Pokazywano cierpienia niewinnych i bezbronnych kobiet i dzieci, eksponowano przedśmiertne upokorzenia szlachty, wszechobecność mordu i krwi. Wśród tych wspomnień są obrazy inspirujące konkretne sceny "Snu srebrnego Salomei": ciałka dzieci dla zabawy wbijane na spisy kozackie, wyrywanie płodu z ciała ciężarnych kobiet i zastępowanie go psami czy wbijanie chłopów na pal. W publikacjach romantyków rzeź i konfederacja zostają ukazane w zupełnie innym świetle-stają się symbolem walki o ojczyznę i religię, wyrazem patriotyzmu. Po upadku powstania listopadowego konfederaci barscy są postrzegani jako szlachetna garstka rycerzy walczących heroicznie przeciwko carskiemu imperium, a zsyłki konfederatów jako zapowiedź tragicznego losu żołnierzy powstania. Literatura polska milczała o rzezi humańskiej aż do 1828 r., kiedy to jako pierwszy po tę tematykę sięgnął Seweryn Goszczyński. Dopiero po upływie sześćdziesięciu lat

horror katastrofy zatarł się, co nie oznacza jednak, że społeczeństwo zapomniało o tamtych wydarzeniach-były one wciąż żywe. Słowacki odwołując się do wydarzeń XVIII-wiecznych, odwołuje się także do XVIII-wiecznych metod kompozycyjnych, jak tenebryzm i gra barw, topos teatru-świata czy snu jako świadectwa współistnienia świata realnego z metafizycznym. W dramacie dostrzegamy wpływy angielskiego dramatu (Shakespeare), włoskiego malarstwa (Caravaggio) i polskiej poezji (Sęp-Szarzyński) okresu baroku. Dramat się zatem nośnikiem kultury dwóch epok (barok-romantyzm), trzech krajów i dwóch dziedzin sztuki (literatura-malarstwo).Słowacki i Szarzyński. Światem w "Śnie...: nie kierują żadne racjonalne prawa, ale tajemne znaki: widzenia, sny prorocze. We wszystkich tych znakach ukazany zostaje profetyzm utworu, bowiem przekazują one wizję przyszłych wydarzeń. Poza tym w każdym śnie jest przedstawiona śmierć-nie jest to jednak tylko śmierć z kosą, widmo o odstraszającym wyglądzie, śmierć upersonifikowana, ale jest to śmierć zgodna z barokową koncepcją, śmierć nieuchwytna. Koncepcję taką widzimy m.in. u poety z okresu przełomu renesansowo-barokowego -Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego. Tematem dominującym w jego liryce, podobnie jak u Słowackiego, jest właśnie śmierć. Szarzyński uporczywie krąży wokół zagadnienia śmierci, usiłuje rozszyfrować nieubłaganą konieczność ludzkiego losu, modernizując przy tym pojęcie śmierci poprzez przyjęcie dwóch podstawowych jej atrybutów: jest ona niedostrzegalna i towarzyszy człowiekowi nieustannie, może nas zaskoczyć niespodziewanie, zawsze i wszędzie. Spojrzenie Słowackiego jest analogiczne do spojrzenia Szarzyńskiego. Bohaterowie "Snu..." są ciągle pod wpływem śmierci, choć jej nie zauważają.

Towarzyszy im ona w snach:

"Otóż ja tej matki, Panie,/ Może nigdy nie zobaczę,/ Bo dziś pod samo zaranie/ Śniła

mi się gdzieś, w pustkowiu,/ Potem tu, cała z ołowiu" ale także poza nimi-odczuwają

oni jej bliskość, przez co nie potrafią spokojnie zasnąć: "A budziłem się bez mocy,/

Jak ukraińscy widuni,/ Którzy ciągle widzą trupy".

Śmierć przychodząca znikąd, zaskakująca postaci dramatu-to właśnie pomysł barokowego poety. Poety-mistyka, który stworzył poezję lęku przed śmiercią, ale także poezję tęsknoty za śmiercią. Śmierć jako antyteza życia jest źródłem lęku i obaw; śmierć jako wyzwolenie z więzów ciała to przyczyna tęsknoty człowieka. Podobny wykładnik filozoficzny ma śmierć u Słowackiego. Jest ona źródłem strachu,

o czym mówi Salomea:

"Przestrachy moje tajemne,/ Zgryzoty, przeczucia ciemne,/ Te sny nazywam marą./

Lecz w noc i w godzinę szarą/ Myślę i myślę o domu/ Pełna niepojętej troski".

Analogiczne u obu twórców jest również przedstawienie śmierci jako procesu, zjawiska odradzającego. u Szarzyńskiego śmierć uwalnia z więzów ciała, prowadzi ku wolności materialnej. U Słowackiego śmierć i cierpienie prowadzą do historycznego postępu świata, do przemiany tego świata. Śmierć jest wysłannikiem boga, a nie losu. Szarzyński odrzuca mitologiczny sztafaż, tworząc tym samym poezję spoza horacjańskiego kręgu-już nie Fortuna decyduje o ludzkim losie, ale Opatrzność, czyli Bóg. Słowacki kontynuuje ten pomysł-również nie korzysta ze starożytnej tradycji; u niego życiem ludzkim kieruje Absolut, czyli Boski byt. U obu pisarzy śmierć jest zatem pośrednikiem między ludźmi a Najwyższym. Motywem barokowym jest także eksponowanie snu jako źródła wróżb, snu proroczego. Oczywiście topos ten pojawia się już w Biblii (sen Józefa), ale barok odkrywa go na nowo. Sen zaczyna funkcjonować jako medium między światem realnym a metafizycznym. Taką rolę przyjmują sny u Słowackiego: odkrywają przed postaciami przyszłość, a wszystko to jest nierealne, spowite klimatem grozy, aurą niesamowitości. Sny świadczą o ścisłym związku świata ziemskiego ze światem metafizycznym, który wszystko przenika. Cała fabuła jest jakby spełnieniem zapowiedzi objawianych przez sny i wróżby. Ponadto sny są łącznikiem między tym, co widziane na scenie a tym, co znane nam z opowiadań bohaterów. Słowacki w swoim dramacie nawiązuje do tenebryzmu. Jest to maniera malarstwa barokowego, pochodząca z Włoch, a stworzona przez Caravaggia. Tenebryzm wprowadza ostre, gwałtowne kontrasty światła i cienia, uzależniając kompozycję od tych przeciwstawień, używając przy tym dużych połaci całkowitej ciemności. Kontrast światła i cienia ma wymiar estetyczny. Ciemność wprowadza element tajemnicy, grozy, wieloznaczności- Słowacki, konstruując swój dramat, tworzy sceny analogiczne do tej ukazanej na obrazie Caravaggia. Miejsce akcji okryte jest mrokiem, tworzącym nastrój grozy i tajemnicy. Widz nie jest w stanie dokładnie opisać tego, co dzieje się na scenie, gdyż większość jej powierzchni jest pochłonięta przez ciemność. Obserwując bieg wydarzeń, zauważamy tylko to, co autor chce, żebyśmy zauważyli-reszta zostaje pochłonięta przez ciemność. Światło ma określoną funkcję-ma skupić naszą uwagę na konkretnym fragmencie akcji. Światło wskazuje nam główne miejsce wydarzeń, a więc salę w dworze: "Sala we dworze regimentarskim przybrana posępnie jak na sądownictwo-oświecona jarzęcem światłem". Światło towarzyszy też Salomei i Leonowi w ogrodzie. Salomea wyznaje wtedy Leonowi, że jest w ciąży-wyznanie to będzie miało wpływ na dalsze losy bohaterów, dlatego całe światło skupia się właśnie na Salomei i Leonie, a resztę obejmuje mrok. Słowacki stworzył także własną wizję tenebryzmu - otóż rolę źródła światła w jego utworze pełnią... sami bohaterowie! Regimentarz skazuje Semenkę na karę śmierci za kierowanie buntem chłopskim-skazuje go na karę podpalenia. Teraz to Semenko będzie źródłem światła, będzie rozrywał ciemność wsi otaczającej dwór Regimentarza:

"I przez wieś prowadzić wolno/ Jako świecznik zapalony;/ A niech ciągle biją w

dzwony,/ Póki zgore żywa świeca".

Charakterystyczna u romantyka jest także gra barw-pochodząca również z barokowego malarstwa. W baroku popularne są żywe, pełne ekspresji, intensywne barwy, ze szczególnym uwzględnieniem czerwieni. Słowacki również korzysta z plastyczności barw-wystarczy przytoczyć tylko kilka

fragmentów:

"Namazał krzyż czerwony i zniknął" (akt IV, wers 383). "Bo ci żupana podszewką/

Krwawą zamaluję usta" (akt V, wersy 131-133) "Czy jak srebrne łabędzie/ Spłynę na

krwi czerwieni" (akt V, wersy 14-15).

Kolorem akcji jest zatem czerwień-czerwień krwi. Jej złowieszczość i symboliczność fascynują poetę, tworzą kontekst metafizyczny. Postaci "Snu..." także odgrywają role:

"Ze srebrnego jeziorka/ zrobi się teatrum nowe,/ na którym śmierć jak aktorka/ swe tragedie purpurowe/ będzie odgrywać w ciemności"(akt III, wersy 211-215)

Ziemia staje się teatrem, sceną, na której swoje role odgrywają bohaterowie dramatu. Główną postacią, aktorką pierwszoplanową, pozostaje jednak wyżej wspomniana śmierć. Bohaterowie są jak kukły, marionetki-role rozdał im Absolut i on także je odbiera, ale poprzez śmierć. Bohaterowie są zatem ukazani jako bezwolni aktorzy, którymi zarządza Autor (Absolut). W "Śnie..." postaci grają, bo mają coś do ukrycia-są kimś innym niż w rzeczywistości. Ich role są rolami uformowanymi przez okoliczności: społeczne, obyczajowe, narodowe.

Narcyza Żmichowska Poganka

Poganka jako:

1) Powieść psychologiczna:

Jest to gatunkowa odmiana powieści, która najbardziej nieśmiało rozwijała się w czasach romantyzmu. Cechy powieści psychologicznej:

Główną i najwybitniejszą przedstawicielką tego nurtu jest Narcyza Żmichowska, autorka takich powieści jak Biała Róża, czy poprzedzająca ją Poganka. Przykładem prezentacji takich portretów psychologicznych jest sytuacja rozmowy towarzystwa przy kominku, w którą wpisana jest dysputa o wartościach etycznych i wyborach moralnych, jednocześnie bez ostatecznego, jednoznacznego osądu.

Poganka (1846) to powieść będąca próbą rozliczenia z romantyczną przeszłością oraz rewizji dwóch głównych mitów epoki: miłości i sztuki, które w tej powieści są ze sobą permanentnie połączone. Połączenie to jest uzmysłowione za pomocą obrazu, będącego, z jednej strony, dziełem sztuki, a z drugiej- portretem kochanki. O tym, że faktycznie mamy do czynienia z próbą rozliczenia świadczy choćby klamra kompozycyjna- spotkanie towarzyskie, przestawienie różnych wizji miłości (patriotyzm, miłość wiedzy, miłość jako brak nudy) oraz podkreślenie zwycięstwa etyki nad estetyką w końcowej scenie powieści.

W początkowej fazie powieści miłość Beniamina jest oparta na typowej romantycznej konwencji.

Miłość ta to typ uczucia, który Marta Piwińska, autorka hasła Miłość w Słowniku literatury polskiej XIX wieku, nazywa eros- fatum. Wobec niej bohater jest bezsilny. Pozwala nam to patrzeć na Beniamina jak na bohatera tragicznego- za równo w definicji romantycznej, jak również w definicji znanej z antyku. Jego tragizm wynika więc, z jednej strony, z błędnego rozpoznania obranej drogi, z drugiej strony natomiast z przeznaczenia, z którym nie jest w stanie walczyć. Uczucie, czy raczej fascynacja ostatecznie przegrywa z wymienionymi wcześniej wartościami etycznymi. Jest to odejście od romantycznej koncepcji miłości prowadzącej do kęski na rzecz miłości konstruktywnej, jednak bez wyraźnego potępienia tej pierwszej (wszak Beniaminowi dana jest szansa na rehabilitację po złym rozpoznaniu drogi, co nie było możliwe w przypadku innych bohaterów romantycznych, np. hrabiemu Henrykowi).

Na przykładzie sposobu funkcjonowania motywu sztuki w Pogance również widać ewolucję romantycznej koncepcji sztuki.

Mocne połączenie motywów miłości i sztuki sprawia, że w powieści Żmichowskiej możemy te pojęcia niemal utożsamiać. Sądy, wygłaszane na temat miłości dotyczą również sztuki i odwrotnie.

2) Powieść fantastyczna:

Alina Witkowska stwierdza, że powieść fantastyczna doby romantyzmu jest skromnie reprezentowana. Jednakowoż jej cechy podstawowe, takie jak nadrealizm, elementy metafizyczne itd., są niezwykle charakterystyczne właśnie dla epoki romantyzmu.

Za najwybitniejszą romantyczną powieść fantastyczną Witkowska uznaje Pogankę (1846) Żmichowskiej. We wspomnianym utworze możemy wskazać szereg elementów fantastycznych:

O tym, że to właśnie Pogankę można uznać za najwybitniejszą powieść fantastyczną świadczy umiar i subtelność w użyciu elementów romantycznej niezwykłości (czego brak staje się dziś wyznacznikiem kiczu powieści gotyckich) oraz podporządkowanie motywu wampirycznego celom symbolicznym, związanym ściśle z przesłaniem utworu.

  1. pierwsza warstwa – przytoczona przez Beniamina historia o rybaku i księżniczce – upiorze, baśń ta przypomina znane wątki ballad, w których dziewczyna zostaje porwana przez ducha zmarłego kochanka; miłość staje się nadrzędną zasadą postępowania i nie uznaje żadnych zewnętrznych ograniczeń

  2. druga warstwa – rozwinięcie tej bajki w pełnoprawną opowieść o związku Beniamina z Aspazją – miłość pełna bólu, goryczy, cynizmu, wyniszczająca osobowość; jej apogeum stanowiło zabójstwo rywala i rozczarowanie drugą osobą; Beniamin porzucił dla miłości wszystko

Historia Beniamina jest skonstruowana na wzór baśni, nigdy jednak narrator nie wplata jawnie elementów fantastycznych w realistyczny tok wydarzeń, pozostawiając możliwość interpretacji racjonalnej (niesamowitość=zbieg okoliczności)

  1. trzecia warstwa – najszersza; salonowe spotkanie przyjaciół

Fakty z biografii Beniamina pokrywają się z życiorysem autorki.

Fascynacja osobą Pauliny Zbyszewskiej – na związek wskazują intymne listy obu pań.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Lektury na egzamin, HLP - romantyzm
opracowane zagadnienia na egzamin, filologia polska, Romantyzm
Lektury na egzamin, HLP - romantyzm
Opracowanie Zagadnień na egzamin Mikroprocki
Maszyny Elektryczne Opracowanie Pytań Na Egzamin
pytania egz ekonimak II, OPRACOWANIE PYTAŃ NA EGZAMIN
1.Rodzaje i geneza gruntów budowlanych, Opracowane pytania na egzamin
opracowane zestawy, OPRACOWANIE PYTAŃ NA EGZAMIN
opracowanie filozofii NA EGZAMIN
instalacje i oświetlenie elektryczne opracowanie pytań na egzamin
Opracowanie zagadnień na egzamin z MO
Pytania na egz z Ekonomiki, OPRACOWANIE PYTAŃ NA EGZAMIN
Przemiany geopolityczne (opracowane zagadnienia na egzamin)
Opracowane pytania na egzamin z TWN u
Opracowane zagadnienia na egzamin
Opracowanie pytań na egzamin z Systemów Sterowania Maszyn i Robotów u Salamandry
opracowane pytania na egzamin
Andragogika opracowane zagadnienia na egzamin
Pytania z egzaminu ekonomika KTZ ORO 2010, OPRACOWANIE PYTAŃ NA EGZAMIN

więcej podobnych podstron