STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI (1868-1927) CONFITEOR W 1899 r., na łamach krakowskiego tygodnika „Życie", Stanisław Przybyszewski - najgłośniejsza i najbardziej kontrowersyjna postać okresu Młodej Polski - wystąpił ze swoim manifestem zatytułowanym Confiteor. Tekst ten został przyjęty Jako wyraz młodopolskiego rozumienia koncepcji sztuki i roli artysty w społeczeństwie; było to również zdecydowane i stanowcze przeciwstawienie się pozytywizmowi oraz wskazanie nowych dróg rozwoju poezji. Postawę Przybyszewskiego można określić mianem modernistycznego estetyzmu, który, najogólniej rzecz biorąc, wyrażał się w haśle „sztuka dla sztuki". Tytuł artykułu, Confiteor znaczy po łacinie „wyznaję" (początkowe słowo jednej z modlitw odmawianej przez księdza odprawiającego mszę). Takie zatytułowanie artykułu programowego sugeruje jego „wyznaniowy" charakter, może być odczytane jako „wyznanie wiary literackiej". Według Przybyszewskiego „Sztuka (...)jest celem sama w sobie", - wyraźnie widać tu hasło uwolnienia sztuki spod jakichkolwiek idei, założeń politycznych czy społecznych. Jeżeli bowiem sztuka staje się służebnicą idei, przestaje być godna określania mianem sztuki, staje się co najwyżej „biblią ubogich", czyli, jak pisał Przybyszewski: „ biblią pauperum dla ludzi, którzy nie umieją myśleć". Sztuka powinna być uniwersalna, a nie moralizująca, bawiąca, pouczająca. Sztuka jest ponadnarodowa, jest „absolutem, (...) odbiciem absolutu - duszy". Sztuka jest religią, zaś artysta jest kapłanem sztuki. Powinien więc wyzbyć się chęci przewodzenia czy służenia społeczeństwu, idei lub celom narodowym. Artysta jest wolny absolutnie, święty, czysty, niezależny, stoi ponad wszystkim (życiem, światem, przeciętnymi ludźmi). Skoro sztuka jest odbiciem duszy, to, dążąc w kierunku metafizyki czy spirytualizmu, powinna poznawać tajemnice „nagiej duszy" ludzkiej. Przybyszewski wyraźnie gardził sztuką demokratyczną, „sztuką dla ludu". Przeciwstawiał jej sztukę elitarną, tworzoną przez wielkich dla wielkich: „Dla ludu chleba potrzeba, nie sztuki, a jak będzie miał chleb, to sam sobie drogę znajdzie". Widać tu wyraźny sprzeciw wobec pozytywistycznych haseł, szczególnie idei „pracy u podstaw".
KAZIMIERZ PRZERWA-TETMAJER (1865-1940) W pierwszych wierszach Kazimierza Przerwy-Tetmajera dominują nastroje tak bardzo charakterystyczne dla dekadentyzmu [patrz: dekadentyzm], jednego z najpopularniejszych prądów w literaturze ostatniego dziesięciolecia XIX wieku. W roku 1891 ukazał się pierwszy, a w roku 1894 drugi tomik wierszy Tetmajera. Byt to okres najsilniejszego natężenia tendencji schyłkowych. Podmiotem lirycznym tych utworów jest człowiek żyjący na przełomie wieków, zagubiony, bezradny, przeczuwający nadchodzącą zagładę. Taka jednostka ukazana jest na przykład w wierszu Koniec wieku XIX. Podmiot liryczny nie potrafi przyjąć żadnej postawy wobec otaczającego, wrogiego mu świata. Koniec wieku XIX to zakwestionowanie zarówno romantycznych (walka, uczuciowość, emocje), jak i pozytywistycznych (aktywizm, rozum, nauka) haseł oraz ideałów. Na wiersz składa się ciąg retorycznych pytań, w których autor neguje jakiekolwiek postawy. I tak na przykład, aktywizmowi i walce przeciwstawia „mrówkę rzuconą na szyny", emocjom - „skorpiona, co się zabija, kiedy otoczą go żarem". Wyjściem nie jest nawet rezygnacja, zaprzecza temu kolejne retoryczne pytanie: „ Czyż przez to mniej się cierpieć będzie, gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?". Człowiek końca wieku jest przepojony poczuciem beznadziejności do tego stopnia, że nie znajduje żadnego ratunku, nie potrafi nawet odpowiedzieć na żadne z zadanych mu pytań - „ Glowę zwiesił niemy " Z kolei wiersz Dziś jest próbą ukazania wizerunku pokoleniowego dekadentów młodopolskich. W sposób typowy wyraża postawę pełnej pesymizmu schyłkowości. Pierwszymi myślami wchodzących w życie dekadentów są: „zwątpienie, nuda, szyderstwo, -wstręt i przeczenie ". Zwątpienie to brak wiary w świat, postęp, ideały, wreszcie w Boga. Nuda - to stan psychiczny, w którym zanika wszelka radość i chęć życia (spleen). Szyderstwo i „wstręt" charakteryzują stosunek pokolenia do całego otaczającego świata. Przeczenie to negacja rzeczywistości, odrzucenie jakiegokolwiek programu pozytywnego. Pokolenie schyłku XIX stulecia ma poczucie braku własnej wartości i umiejętności: „My nie tracimy nic, bośmy od razu nic nie przynieśli". Kontynuacją tej postawy jest utwór Nie wierzę w nic. W tym sonecie Tetmajer wyraża swe przekonanie o zniszczeniu wszelkich ideałów, marzeń i programów. Podmiot liryczny nie ma żadnych perspektyw, zaś jedynym jego pragnieniem jest „pragnienie Nirwany", czyli stanu, w którym następuje całkowite wyrzeczenie się woli życia, stanu nicości, popadnięcia w niebyt, nieistnienie. To pragnienie rozwinięte jest w utrzymanym w błagalnym, modlitewnym tonie utworze Hymn do Nirwany. W sposób wyraźnie parafrazujący Psalm CXXIX De profundis podmiot liryczny zwracając się do Nirwany, woła: „I przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie", blaga o kres cierpień i meczami, jakie niesie z sobą życie wśród „ludzkiej podłości". Nirwana jawi się tu jako zbawienie, jako najwyższe bóstwo. Taki rodzaj zwrotu do kogoś lub czegoś, polegający na kończeniu kolejnych wersów tym samym słowem, nosi nazwę epifory. W utworze Melodia mgieł nocnych (nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) poeta dąży do typowego dla impresjonizmu ukazania ulotnego piękna chwili, momentu, który go zachwycił. Jest to próba „namalowania" lirycznego, niezwykle subtelnego obrazu mgieł tańczących przy świetle księżyca. Mgły bawią się z „puchem mlecza", „ćmy błoną przezrocza" i „sów pierzem puszystym", co podkreśla ich zwiewność i ulotność. Wiersz oczarowuje odbiorcę swą atmosferą, przenika go ciszą i spokojem, tytułową „melodią mgieł". Wrażenie ciszy nocnej mają podkreślić powtórzone dwukrotnie słowa: „ Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie " oraz liczne epitety, takie jak: „potoków szmer", „limb szumy powiewne", „smrekowy szept boru", „cichy lot nietoperza" i „uciszony wiatr". Pojawia się tu również nuta melancholii, mgły bowiem są świadkami śmierci gwiazdy, która osnuwa cały wiersz nutą elegijnego smutku. Tytułowa „melodia mgieł" to synestezja, zabieg artystyczny polegający na łączeniu wrażeń związanych z jednym zmysłem z wrażeniami związanymi z innym zmysłem. Innym przykładem liryki pejzażowej jest wiersz Z Tatr (Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej). Tematem utworu jest krajobraz tatrzański i wynikające z obcowania z górską przyrodą — uczucie spokoju i ukojenia. Tatry opisane są tu jako synteza zjawisk ulotnych, niepowtarzalnych: mgły przezroczej, sennej zieleni gór, szumiącego potoku czy drzemiącego smrekowego lasu. Obraz ten wywołuje w podmiocie lirycznym nastrój zadumy, wewnętrznego wyciszenia, nieuzasadnionej tęsknoty i żalu. W poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera widoczne są również liczne nawiązania do symbolizmu. Połączenie tematyki tatrzańskiej z poetyką symboliczną przyniosło efekt w postaci jednego z najbardziej znanych utworów poety, wiersza Limba. Jest to krótki utwór, w którym spersonifikowana (uosobiona) limba symbolizuje człowieka samotnego i wyobcowanego. Człowiek ten żyje wśród niechętnych mu ludzi, jest zagubiony w przerażającej go rzeczywistości. Dużo z poetyki symbolizmu, a także impresjonizmu, czerpie wiersz Anioł Pański. Następuje tu psychologizacja krajobrazu, próba ukazania uczuć i przeżyć wewnętrznych człowieka poprzez opis przyrody. Specyficzny nastrój wiersza związany jest z biciem dzwonów o przedwieczornej porze, na Anioł Pański. Wiersz składa się z czterech kilkunastowersowych części, przedzielanych pięciowersowym refrenem, tworzącym jakby muzyczną oprawę całości dzięki wykorzystaniu onomatopei (dźwiękona-śladownictwa): refren można recytować w rytm bicia dzwonów, monotonnie, jednostajnie. Dźwięk dzwonów przewija się przez cały utwór, zdaje się osiadać na krajobrazie i tworzy bardzo mroczny klimat. Krajobraz ukazany w wierszu składa się elementów niezwykle wymownych: „wieczorny mrok", „mgła szara", „trzęsawiska i rozłogi", „zapomniane dawno drogi", „cmentarz ciemny", „grób dziewczyny" czy „mórz głębina". Te obrazy mają za zadanie wywołanie u czytelnika nastroju melancholii, smutku. Przestanie wiersza jest łatwe do odczytania: życie ludzkie jest tylko smutnym, pozbawionym celu przemijaniem, błąkaniem się po zimnym, nieprzyjaznym świecie. Wiersze Kazimierza Przerwy-Tetamjera wypełniają również rozważania poety nad miejscem i rolą artysty w społeczeństwie. W wierszu Evviva l'arte! (po włosku: „niech żyje sztuka!") Tetmajer wyraźnie nawiązuje do młodopolskiej, lecz popularnej już chociażby w romantyzmie, koncepcji wynoszenia sztuki na ołtarze i stawiania artysty ponad innymi ludźmi. Wiersz wyraża przekonanie, że choć sztuka nie daje pieniędzy, to jednak pozwala wyzwolić się z okowów codziennej egzystencji, daje możliwość zapomnienia o nędzy i głodzie. Uprawianie sztuki wyróżnia artystę z tłumu, gdyż talent jest znakiem daru Bożego. Bycie artystą jest dla poety powodem do dumy, co uwidacznia się w traktowaniu zwykłych śmiertelników jako czegoś wyraźnie gorszego, a szczególną pogardę okazuje Tetamjer mieszczaństwu, nazywając ich „ nędznym filistrów narodem ". Poeta powinien pogardzać przyziemnymi troskami, kłopotami szarego życia. Poezja jest sztuką, jest religią, jest całym życiem artysty.
JAN KASPROWICZ (1860-1926) Wierszem naturalistycznym jest z pewnością utwór W chałupie, będący w zasadzie bardzo dokładnym opisem wiejskiej izby. Jest to opis beznamiętny, do końca utworu czytelnikowi nie będzie dane poznać stosunku uczuciowego autora do przedstawionej rzeczywistości. Kasprowicz dokonuje w zasadzie spisu przedmiotów i opis osób (dwóch kobiet) znajdujących się w wiejskiej izbie, koncentruje się przy tym głównie na ukazaniu brzydoty i nędzy opisywanych szczegółów. Okno z wybitą szybą, biedne wyposażenie izby, resztki skromnego posiłku na stole, drzemiąca starsza kobieta, wszystko to składa się na pesymistyczny obraz wiejskiej izby i jej mieszkańców. Pozornie od ogólnej nędzy odróżnia się młodsza z kobiet, jednak jej sen o paniczu z fabryki jest jedynie podkreśleniem nędzy takiej egzystencji.Arcydziełem poezji naturalistycznej jest cykl czterdziestu sonetów Z chałupy. Kasprowicz w niezwykle ostry, nawet brutalny sposób ukazuje polską wieś, wraz z jej problemami i konfliktami. Wprowadzeniem do cyklu jest Sonet I, który oprócz typowo naturalistycznego opisu wsi przynosi wyraźny wątek autobiograficzny, wskazuje na chłopskie pochodzenie podmiotu lirycznego. Z kolei Sonet XV jest opisem doli wieśniaczki, która najpierw traci rolę, później umiera jej mąż, swoje nieletnie córki musi oddać na służbę, a w końcu sama opuszcza dom i chodząc od wsi do wsi pracuje, póki starcza jej sił. Gdy jest już za stara na pracę, zaczyna żebrać, a w końcu zamarza gdzieś w polu na śmierć. Inny utwór. Sonet XIX, przedstawia tragedię chłopa, kiedyś najtęższego we wsi. Gdy był zdrowy, nie bał się żadnej pracy, jednak wraz z chorobą przyszła nędza. Ponieważ chłopa nie stać na doktora, pozostaje mu tylko umrzeć. Sonetem w dużej mierze autobiograficznym jest Sonet XXXIX. Bohater utworu, miody wiejski chłopiec stara się wydostać ze wsi. Myśli, że uda mu się to dzięki nauce, więc nawet pasąc krowy czyta Homera i Wergiliusza. W końcu wyrusza do stolicy, aby móc dalej się uczyć. Zostaje jednak pokonany przez biedę, umiera na suchoty. Jego droga do wiedzy jest łudząco podobna do drogi Kasprowicza, z tym, że Kasprowiczowi udało się pokonać nędzę, głód i przeciwieństwa losu. Jednak wiersze Kasprowicza to nie tylko naturalizm i tematyka wiejska. Podobnie jak inni poeci młodopolscy, również i on uległ nowym kierunkom artystycznym i literackim modernizmu. Zaowocowało to tzw. przełomem modernistycznym i wierszami zmierzającymi w stronę symbolizmu i impresjonizmu [patrz: symbolizm, impresjonizm], Do najbardziej znanych wierszy symbolicznych Jana Kasprowicza należy cykl czterech sonetów zatytułowany Krzak dzikiej róiy w Ciemnych Smreczynach (wydany w tomiku Krzak dzikiej róży. Lwów 1898). Wpływu symbolizmu dowodzi obecność dwóch naczelnych symboli: jeden to „krzak dzikiej róży", drugi - „limba". Spersonifikowana (posiadająca cechy ludzkie, czyli uosobiona) róża „skronie do zimnej ściany tuli", przeżywa charakterystyczne dla pokolenia końca wieku lęki egzystencjalne. Za jedynego sąsiada róża ma zwaloną przez burzę i próchniejącą limbę, której pień, niczym groźna przestroga, przypomina róży o przemijaniu, wskazuje jej na bliskość i nieuchronność śmierci. Tak więc róża stanowi symbol życia, limba - nieuniknionej śmierci. Świat przedstawiony wiersza jest dynamiczny, zmienia się dzięki słońcu i krajobrazowi, co jest cechą charakterystyczną dla poetyki impresjonistycznej. Zmienia się więc róża, zmienia się również limba (kolejne fazy śmierci, drzewo zaczyna gnić), zmieniają się kolory: plamy barwne („pas krwawy", „plamy szarych złomów", „wilgotna biel wieczornej rosy"), kolory („niebieski", „biel", „srebrnoli-ty", błękit przechodzący w seledyn), światło („Światłością stały się granity", „blaski turnie"), pojawia się ruch (przebiega stado kozic, przelatują ptaki). Poeta stosuje onomatopeję (wyrazy dźwiękonaśladowcze): „świstak gdzieś świszczę spod kamienia ". Początkowy pogodny nastrój zmienia się wraz z porą dnia (nadchodzi wieczór) i zmianą pogody (nadciąga burza). Wszystkie te zabiegi sygnalizują charakterystyczne dla poezji Młodej Polski cechy: wzrost zainteresowania problematyką egzystencjalną i metafizyczną, zwiększenie roli przyrody, która urasta do rangi symbolu spraw wiecznych, skierowanie uwagi na jednostkę i jej przeżycia wewnętrzne. Fascynacja Kasprowicza nowymi kierunkami w sztuce zaowocowała również sięgnięciem przez poetę do nowatorskiej poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm pojawił się w niemieckiej strefie językowej i oznaczał dążenie poezji do przekazywania świata wewnętrznych przeżyć człowieka. Jan Kasprowicz był jednym z prekursorów ekspresjonizmu w Polsce, w jego dziełach (przede wszystkim w wydanych w dwóch zbiorach Hymnach) pojawiły się wszystkie najważniejsze -cechy kierunku: tradycyjna symbolika, dłuższe formy liryczne (hymny), ostre środki wyrazu, mieszanie poetyzmu z prozaizmem, patosu z wulgarnością, stylu wzniosłego z potocznym. Hymny Kasprowicza ukazały się w latach 1901 (Ginącemu światu) i 1902 (5'a/-ve Regina). Tematyka hymnów Kasprowicza obejmuje zasadniczo jeden wielki problem - schyłku cywilizacji, wyrażający się między innymi w poczuciu kryzysu wartości moralnych, etycznych, religijnych. Kryzys światopoglądowy dotyczy także braku wiary w Boga jako stwórcę świata. Poeta stara się zrozumieć sens istnienia grzechu, zła i cierpienia. Taka jest właśnie geneza najważniejszego i najdoskonalszego hymnu Jana Kasprowicza - Dies Irae (Dzień gniewu), który ukazuje apokaliptyczny obraz końca świata i Sąd Ostateczny, czyli właśnie „Pańskiego gniewu dzień". Symbolika biblijna, apokaliptyczna, podkreśla grozę czasów ostatecznych: „ Głowa, owinięta cierniową koroną", „jasnowłosa Ewa, wygnana z raju", „wąż Grzechu", „Dwujęzyczny smok, Szatan o trzech grzbietach". Te obrazy zwiastują nadchodzącą katastrofę, kres cywilizacji, koniec ludzkości. Dies Irae zawiera również pytanie o grzech i winę. Podmiot liryczny, występujący tu w imieniu całej ludzkości [patrz: prometeizm], usiłuje dociec, czy człowiek może odpowiadać za zło, które przecież zostało stworzone (jako przeciwieństwo dobra) przez Boga. Przekonanie o kryzysie cywilizacji i nadchodzącym jej kresie znalazło wyraz w związanym z ekspresjonizmem katastrofizmie (przekonanie o zbliżającym się upadku cywilizacji, kryzysie wszelkich wartości, wreszcie o finalnej katastrofie). Po okresie modernistycznych buntów w duchu prometeizmu, Kasprowicz przestał „wadzić się" z Bogiem, pogodził się z myślą o wszechmocy i dobroci Stwórcy. Wyrazem tej kolejnej przemiany światopoglądowej poety są: Hymn św. Franciszka Z Asyżu oraz wiersze w Księdze ubogich (1916), które przynoszą pełną pokory i miłości do wszystkich żywych istot ideę franciszkanizmu. Kasprowicz ukazuje się tu jako poeta, który odzyskał równowagę duchową, jako człowiek doświadczony, głoszący prawdziwy kult naturalności, codzienności, prostoty. Deklaruje swe przywiązanie do przyrody, podziw dla jej piękna i głośno wyraża zachwyt nad dziełem Boga.
LEOPOLD STAFF (1878-1957) Leopold Staff należy do drugiego pokolenia poetów Młodej Polski, debiutował już w wieku dwudziestym (pierwszy tomik wierszy. Sny o potędze, ukazał się w roku 1901), tworzył zaś na przestrzeni aż trzech epok literackich: Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego i po drugiej wojnie światowej. Tytuł debiutanckiego tomu wierszy jest bardzo wymowny, sugeruje próbę przezwyciężenia modernistycznego dekadentyzmu. Staff przeciwstawia się dekadentyzmowi, poszukując oparcia w filozofii Fryderyka Nietzschego, głoszącego afirmację życia, pochwałę człowieka mocnego, aktywnego i kształtującego swą siłę duchową. Typowym przykładem takiego czerpania z nietzscheanizmu jest, pochodzący właśnie z tomu Sny o potędze, sonet Kowal. Wiersz ten miał być symbolem walki z typowymi dla dekadentyzmu przejawami zniechęcenia, pesymizmu, poczuciu bezradności. Podmiot liryczny jawi się jako cyklop, ogromnej siły gigant, nadczłowiek. Poeta wskazuje tu na nowe źródło siły i aktywności życiowej, na pracę nad własnym wnętrzem, charakterem i osobowością. Celem dążeń człowieka powinny być siła i wielkość, dające poczucie wewnętrznego spokoju, harmonii. We współczesnym świecie tylko jednostka silna ma szansę przetrwania, każdy przejaw słabości powinien być więc odrzucony. Staff odrzuca jednak wszystko to, co u Nietzschego było niezgodne z etyką chrześcijańską (względność dobra i zła, pogardę dla litości i altruizmu). W tym kontekście sonet Kowal należy odczytywać jako wezwanie do budowania siły, ale przede wszystkim siły i potęgi duchowej, a nie fizycznej. Z kolei w pochodzącym z kolejnego tomu poezji (Dzień duszy, 1903) utworze, Deszcz, jesienny, Leopold Staff wyraźnie przyznaje się do swych związków z dekadentyzmem. Wiersz można odbierać jako typowy przykład liryki nastrojowo-refleksyjnej. Cały utwór zdominowany jest przez nastrój smutku, wywołany tytułowym jesiennym deszczem. Podmiot liryczny wsłuchuje się w dzwoniący monotonnie o szyby deszcz i popada w coraz głębsze przygnębienie i melancholię. Jego myśli obracają się wokół czyjejś śmierci, jakiegoś pogrzebu, cmentarza, grobów. Nie ma w nich ani cienia optymizmu. Jednym z obrazów jest przechodzący przez ogród szatan. Ale i on w końcu kładzie się na kamieniach i plącze. Staff stosuje w wierszu onomatopeję, refren można czytać w rytm wybijany na szybach przez krople deszczu. Ponadto dość wyraźne są w Deszczu jesiennym wpływy poetyki impresjonistycznej: poeta stara się uchwycić ulotność nastroju, chwili. Postawa poetycka Staffa podlegała ciągłym przemianom: od wahania się między nietzscheanizmem a niemalże dekadencką lirycznością i nastrojowością, poeta przeszedł do zaakceptowania otaczającego go świata. W wydanym w roku 1905 zbiorze Ptakom niebieskim znalazł się utwór Sonet szalony. Już sam tytuł stanowi wyraźną wskazówkę, że Staff odrzuca postawę pesymistycznej melancholii. Utwór jest programowym wezwaniem do poszukiwania w życiu radości, do cieszenia się każdą chwilą, każdym wydarzeniem. Bardzo wyraźnie zmienia się świat przyrody ukazanej w wierszu. Nie jest to już bynajmniej deszczowy dzień jesienny, wzbudzający w podmiocie lirycznym smutek i rozpacz. Przyroda stanowi przyjazne człowiekowi otoczenie, wyzwala w nim optymizm, radosne szaleństwo. Podmiot liryczny czuje się wreszcie bezpieczny, gdyż wie, że odnalazł swoje miejsce w świecie. Do radosnego życia niepotrzebna jest mądrość czy rozwaga, wystarczy pogoda ducha i optymistyczne spojrzenie na wszystko, co dookoła. Staff zaczyna zauważać piękno przyrody. Wynikiem tej obserwacji staje się umiłowanie prostego, zwyczajnego życia. W wierszu Pokój wsi poeta wychwala wieś, błogosławi narzędzia pracy (cepy, kosy), zwierzęta ciągnące pługi i brony (woły, konie) i każdą pożyteczną czynność: młócenie, orkę, zwożenie zboża... Wszystko to dzieje się za przyzwoleniem Boga, wszystko to jest dobre, harmonijne i piękne. Zachwyt prostym człowiekiem, przyrodą, miłość do każdego żywego stworzenia i, przede wszystkim, pokora - to główne wyznaczniki franciszkanizmu. Tę postawę, tkwiącą korzeniami w średniowieczu i związaną z osobą św. Franciszka z Asyżu, najpełniej prezentuje wiersz O miłości wroga. Staff pokazuje tu niezwykle trudny rodzaj miłości, miłość do kogoś, kto nas skrzywdził. Podmiot liryczny cierpi przez „wroga", ale, zgodnie z ewangelicznym nakazem wybaczania, przebacza złoczyńcy, w pokorze przyjmuje ból i modli się za swego krzywdziciela. Podsumowaniem dotychczasowych przeżyć i przemyśleń Staffa, rodzajem rozliczenia się z własnym życiem, jest wiersz Przedśpiew (Gałąź kwitnąca, 1908). Podmiot liryczny jawi się tu jako człowiek doświadczony, który wiele już przeżył i wiele widział. Teraz chce się podzielić tymi doświadczeniami z odbiorcą. Osobowość, jaka wyłania się z Przedśpiewu, jest osobowością ukształtowaną poprzez syntezę wielu mądrości i postaw życiowych. Wyraźne jest choćby nawiązanie do postawy stoickiej („Czciciel gwiazd i mądrości", „Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpieniu"), gdyż to właśnie stoicy wysuwali postulat rozumowego przyjmowania wszelkich trosk i przykrości, jakie przynieść może ze sobą życie. Oprócz stoicyzmu, Staff deklaruje także swe związki ze światopoglądem humanistycznym. Parafrazując maksymę Terencjusza: „Człowiekiem jestem i nic co ludzkie nie jest mi obce", wskazuje na jedną z najważniejszych zasad humanizmu: zainteresowanie wszystkim, co związane jest z człowiekiem. Z kolei pisząc o swym związku z przyrodą i o miłości do wszystkich ludzi, nawiązuje również do idei franciszkanizmu („śpiewać będę wam pochwalę życia - Bo żytem długo w górach i mieszkałem w lasach... "). Leopold Staff miał wielki wpływ na całe pokolenia twórców okresu dwudziestolecia międzywojennego i współczesnych, dla których był wzorem i ideałem poety. Wystarczy wymienić tu choćby skamandrytów, a pośród nich - zapatrzonego w Staffa i traktującego go jak swego mistrza - Juliana Tuwima.
BOLESŁAW LEŚMIAN (1877-1937) Przyroda organizuje świat przedstawiony w wielu wierszach Bolesława Leśmiana, jak choćby w pochodzącym z debiutanckiego tomu poezji utworze Las. Na wiersz ten składają się rozważania poety, o czym może myśleć umierający człowiek. Leśmian nawiązuje przede wszystkim do powszechnego przekonania, że w chwili śmierci pojawiają się przed oczyma umierającego najważniejsze sceny z jego życia. Przedmiotem dociekań poety jest właśnie próba określenia, co może być w życiu najważniejsze: „dzień młodości - najdalszy", czyjeś twarze, jacyś ludzie, jakiś jeden konkretny człowiek, albo nic, bo w popłochu wywołanym umieraniem zmysły mogą odmówić posłuszeństwa. Może być również tak, że w chwili śmierci przed oczyma umierającego pojawi się las, symbol spraw ostatecznych, wieczności, stałego związku człowieka z naturą. Być może w chwili śmierci człowiek wraca do miejsca, skąd przybył, do świata przyrody.
STANISŁAW WYSPIAŃSKI (1869-1907) WESELE Stanisław Wyspiański, jeden z najważniejszych młodopolskich twórców, malarz, poeta, dramaturg, scenograf... Wesele powstawało między końcem listopada 1900 r. a połową marca 1901 r. Premiera sztuki miała miejsce 16 III 1901 r. w Krakowie. Wyspiański napisał Wesele zainspirowany autentycznym ślubem poety Lucjana Rydla z chłopką Jadwigą Mikołajczykówną. Wydarzenie to miało miejsce 20 listopada 1900 r. w podkrakowskich Bronowicach, w domu młodopolskiego malarza, Włodzimierza Tetmajera, ożenionego z chłopką, Anną Mikołajczyk (siostrą Jadwigi). Na uroczystości przybyła elita intelektualno-artystyczna Krakowa oraz bronowiccy chłopi. Akcja utworu rozrgywa się na dwóch planach: plan pierwszy, realistyczny, podejmuje problematykę wzajemnych antagonizmów między wsią a miastem, między chłopstwem a inteligencją. Drugi plan, fantastyczny, czyni z Wesela sztukę symboliczną. Stanisław Wyspiański dokonał prawdziwej reformy w polskim teatrze i w dramacie jako gatunku literackim. Stworzył dramat w pełni oryginalny, choć będący jednocześnie syntezą wielu tradycji teatru europejskiego. Dramat Wyspiańskiego określany jest mianem dramatu symbolicznego, a jego teatr - teatrem ogromnym. Aby dana sztuka mogła być zaliczona do dzieł teatru ogromnego, musi spełniać podstawowe wymogi gatunku. Łatwo wskazać je na przykładzie Wesela - wzorcu „teatru ogromnego": po pierwsze, sztuka powinna podejmować problematykę narodową, co niewątpliwie zbliża ją do dramatu romantycznego. Wesele, poprzez próbę rozliczenia się z polskimi mitami narodowymi i poprzez próbę wskazania stanu, w jakim znajduje się polskie społeczeństwo pod zaborami, doskonale mieści się w ramach dramatu narodowo-społecznego. Drugim założeniem teatru ogromnego jest związek z dramatem antycznym, co przejawia się w respektowaniu zasady trzech jedności (miejsca, czasu i akcji). Kolejna cecha, wprowadzenie na scenę zjaw, postaci „nie z tego świata", zbliża sztukę Wyspiańskiego do dramatu szekspirowskiego. Podobnie jest z wprowadzeniem na scenę tłumu — Wyspiański (znowu za Szekspirem?) zrywa z klasyczną zasadą braku scen zbiorowych. Inne cechy teatru ogromnego każą szukać w dramatach Wyspiańskiego (a szczególnie w Weselu) wpływów symbolicznego teatru Maurycego Maeterlincka, jak też teatru muzycznego Wagnera. Ponadto Wyspiański łączy w obrębie jednego utworu patos z komizmem, czyli zrywa z klasyczną zasadą jedności estetyk. Dramaty Stanisława Wyspiańskiego są - co widać na przykładzie Wesela - syntezą sztuk. Polega to na łączeniu słowa poetyckiego z plastyką i muzyką. W Weselu wpływ plastyki widać już choćby w didaskaliach (tekst poboczny, komentarz autorski), gdzie Wyspiański zwraca uwagę na wystrój sceny i kolorystykę, a także w akcie II, zbudowanym na zasadzie zestawienia obrazów. O związkach z plastyką świadczą również liczne nawiązania do obrazów Jana Matejki i Jacka Malczewskiego. Muzyka jest w Weselu obecna w zasadzie ciągle, choć raz jest to weselna muzyka ludowa, stanowiąca tło całej akcji, a raz - gra Chochoła na skrzypcach i jego śpiew w finałowej scenie utworu. Język literacki i sztuka słowa są, oczywiście, obecne u Wyspiańskiego bez przerwy, warto jednak wskazać na kolejną cechę teatru ogromnego: indywidualizację języka (przedstawiciele poszczególnych grup społecznych mówią językiem charakterystycznym dla swojej warstwy). W Weselu przeplata się wzajemnie kilka technik pisarskich: impresjonizm (didaskalia - opis dekoracji, gdzie autor zwraca uwagę na kolory, światło i dźwięk), realizm (akt I, w którym bohaterowie sztuki mają swoje pierwowzory w znajomych i kolegach autora: Gospodarz - Włodzimierz Tetmajer, Pan Młody - Lucjan Rydel czy Poeta - Kazimierz Przerwa-Tetmajer) i wreszcie symbolizm (akt II, w którym na scenie pojawiają się goście z zaświatów: Stańczyk, Rycerz - Zawisza Czarny, Hetman Branicki czy Upiór - Szela). Wyspiański dokonuje w Weselu krytycznej oceny społeczeństwa polskiego. Ocena wypada druzgocąco: inteligencja jest pełna niemocy, brak jej siły i możliwości poprowadzenia ludu do walki narodowowyzwoleńczej (Gospodarz zapomina o swej przywódczej misji). Niemoc ta ma wiele powodów: wynika z usypiania świadomości społeczeństwa przez konserwatystów (rozmowa Stańczyka z Dziennikarzem), zdrady (Hetman Branicki) i braku działania (dialog Rycerza - Zawiszy Czarnego z Poetą). Z kolei chłopi są zainteresowani wyłącznie swoimi korzyściami (Jasiek gubi zloty róg, Gospodyni chowa do skrzyni złotą podkowę), nie mają żadnego poczucia tożsamości narodowej. Wyspiański rozprawia się w ten sposób z polskimi mitami narodowymi: przede wszystkim z mitem chłopa-Piasta (mądrego, rozsądnego chłopa) i mitem racławickich kos (mit chłopa-patrioty). Zjednoczenie społeczeństwa polskiego dodatkowo utrudnia pamięć tragicznych wydarzeń rabacji chłopskiej z roku 1846, kiedy to chłopi pod dowództwem Jakuba Szeli dokonali prawdziwej rzezi szlachty galicyjskiej. W finałowej scenie tańca Wyspiański daje do zrozumienia, że bez współdziałania wszystkich klas społecznych naród polski zawsze będzie kręcił się w miejscu pod dyktando przebrzmiałych mitów narodowych, zniewolony i bez szans na odzyskanie niepodległości.
GABRIELA ZAPOLSKA (1857-1921) MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ Pochodząca z zamożnej rodziny ziemiańskiej Gabriela Zapolska była przyczyną wielu skandali, które bulwersowały „przyzwoitą" opinię publiczną (rozwód, zawód aktorki...). Jej utwory sceniczne zaliczają się do dramatów naturalistycznych. Najbardziej znanym dziełem jest Moralność pani Dulskiej (Tragifarsa kołtuńska), komedia napisana w ciągu kilkunastu dni 1906 r. Utwór po raz pierwszy został wystawiony w Krakowie w roku 1906, a drukiem ukazał się w Warszawie, w 1907 r. Sztuka odniosła wielki sukces, doczekała się około 150 (!) inscenizacji w teatrach zawodowych. Akcja rozgrywa się na początku XX w. we Lwowie, choć utwór był również wystawiany (i wydawany) ze zmienionymi, na krakowskie, realiami. Moralność pani Dulskiej jest przykładem dramatu naturalistycznego. U podstaw rozumienia tego utworu leży przekonanie, że człowiek, zdominowany przez instynkty, podlega prawom natury. Z tego wynika, że człowiek, jako część świata przyrody, podlega prawom natury i jest przez to bardzo silnie motywowany biologicznie. W Moralności pani Dulskiej można wyróżnić kilka czynników, które determinują życie człowieka i motywują go do takiego, a nie innego zachowania. U podstaw teorii badających czynniki warunkujące życie wszystkich żywych organizmów leży prawo dziedziczności (zdolność do przekazywania potomstwu wrodzonych i nabytych cech fizycznych lub psychicznych rodziców) - dowodem może być ogromne podobieństwo między Dulską i Hesią. Hesia zachowuje się tak, jak jej matka, bowiem odziedziczyła po niej najgorsze cechy charakteru. Inną teorią, na którą zwraca uwagę komedia Zapolskiej, jest determinizm (pogląd, zgodnie z którym życie i działalność człowieka jest z góry określona, czyli zdeterminowana rasą, środowiskiem oraz momentem historycznym). Zdeterminowanym biologicznie bohaterem jest na przykład Zbyszko, który zdaje sobie sprawę z zakłamania i fałszu swoich rodziców, lecz wie jednocześnie, że sam w przyszłości stanie się takim samym kołtunem jak oni. W sztuce Zapolskiej na bohaterów oddziałuje też prawo doboru naturalnego (proces prowadzący do utrzymywania się przy życiu osobników najsilniejszych, eliminujący gorzej przystosowane jednostki). Hanka jest słaba i nieprzystosowana, musi więc przegrać w starciu z Dulską i odejść. Podobnie Zbyszko, który również ulega silniejszej matce i rezygnuje z planów poślubienia Hanki. W Moralności pani Dulskiej ogromne znaczenie ma siła i związane z nią prawo silniejszego (Dulska, jako najsilniejsza, terroryzuje domowników: mężowi wydziela cygara i kieszonkowe na kawę). Prawo silniejszego przejawia się także w decyzji o wyrzuceniu z domu lokatorki, która próbowała popełnić samobójstwo. Ta biedna i słaba kobieta musi odejść, a nagannie prowadząca się „kokota" może sobie spokojnie mieszkać, bo płaci wysoki czynsz. Gabriela Zapolska przeprowadza w swej sztuce prawdziwą rozprawę z zakłamanym środowiskiem drobnomieszczańskim, ukazuje jego deformacje i skrzywienia moralne. Negatywnym przykładem, antywzorcem, jest tu oczywiście tytułowa bohaterka, będąca uosobieniem wszystkiego, co może kojarzyć się z negatywnym obrazem filistra i kołtuna. To właśnie od jej nazwiska powstało określenie „dulszczyzny", synonimu zespołu cech i postaw charakteryzujących się przede wszystkim dbałością o pozory zewnętrzne. Dulska jest osobą rozlazłą, niedbałą, niezwykle skąpą, ma tzw. podwójną moralność. Nieważne, że można swym postępowaniem skrzywdzić drugiego człowieka, ważne tylko, by żaden skandal nie wyszedł poza mieszkanie: „Na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział", mówi Dulska i jest to kwintesencja dulszczyzny.
WŁADYSŁAW STANISŁAW REYMONT (1867-1925) CHŁOPI Syn wiejskiego organisty, wielki samorodny talent literacki, Władysław Stanisław Reymont, należy do grona najwybitniejszych pisarzy polskich. Jego najważniejszą powieścią są Chłopi, wielka epopeja o wsi polskiej i jej mieszkańcach. W dziele tym widać przemożne wpływy realizmu i naturalizmu. Książka powstawała przez około dziesięć lat; Reymont zaczął pisać Chłopów w 1899 r., skończył w roku 1908. Początkowo powieść ukazywała się w odcinkach w „Tygodniku Ilustrowanym": tom I - 1902 r., tom II - 1903 r., tom III - 1905/06, tom IV - 1908 r. Wydanie osobne powieści miało miejsce w Warszawie: tomy I i II - 1904 r., tom III -1906 r., tom IV - 1909 r. W roku 1924 Reymont otrzymał za Chłopów literacką Nagrodę Nobla. Dzieło W. S. Reymonta nazywamy tetralogią, co znaczy, że składa się z czterech tomów: I - Jesień, II - Zima, III - Wiosna, IV - Lato. Akcja powieści rozgrywa się w autentycznej wsi Lipce (na południu dawnego Księstwa Łowickiego, w zaborze rosyjskim). Czas powieści obejmuje dziesięć miesięcy ostatniej dekady XIX w.: od wczesnej jesieni (wykopki) do późnego lata (po żniwach) następnego roku. Fabułę Chłopów tworzą trzy ciągi zdarzeń, przeplatających się ze sobą, uzupełniających i budujących w sumie pełny obraz wsi polskiej końca XIX w. Ciąg pierwszy to obraz gromady lipeckiej; ciąg drugi koncentruje się na przedstawieniu obyczajów i obrzędów wyznaczających życie chłopów, jest to tak zwany kalendarz obyczajowo-obrzędowo-liturgiczny; ciąg trzeci (nadrzędny) określa i analizuje wpływ rytmu przyrody na rytm życia człowieka. Ukazując gromadę lipecką Reymont interesuje się wszystkim, co dotyczy życia tej społeczności: pracą, dniem powszednim, świętami, czasem wolnym, rozrywkami i zabawami. Chłopi ukazują gromadę wiejską jako społeczność silnie zhierarchizowaną, zbudowaną na kształt piramidy. Na jej wierzchołku znajdują się najbogatsi i najbardziej wpływowi członkowie gromady (dziedzic, ksiądz, organista, sołtys), trochę poniżej bogaci gospodarze, jeszcze niżej arendarz, średnio zamożni chłopi, wreszcie na samym dole pozbawieni wpływu na losy społeczności biedniacy, parobkowie, komornicy, żebracy. Autor prezentuje więc wszystkich, którzy w jakiś sposób związani są z Lipcami. W powieści pojawia się również tajemniczy wędrowny prorok i nauczyciel ludowy - Rocho, opiekun lipczan i ich przewodnik. Głównym bohaterem jest Maciej Boryna, przewodzący gromadzie „pierwszy gospodarz we wsi". Jest pracowity i gospodarny, ale również bezwzględny i wyrachowany. Przywiązany do ziemi, która czasami zdaje się być ważniejsza niż więzy rodzinne (konflikt i wypędzenie syna, Antka, z domu). Śmierć Boryny ma wymiar symboliczny. Reymont w ten sposób podkreśla zależność chłopa od ziemi, moralny obowiązek wobec niej. Treścią życia na wsi jest ciężka praca na roli, codzienny mozolny trud. Społeczność lipecką żyje w zgodzie z własnymi, wypracowanymi przez pokolenia prawami moralnymi i etycznymi. Wynika z nich bezwzględny nakaz życia w grupie, z gromadą. Każdy, kto nie podporządkuje się tradycyjnym nakazom i zasadom, zostaje wykluczony z tej społeczności, usunięty poza jej nawias. Taka kara spotyka Jagnę, jednostkę nieprzystosowaną do społeczności, kierującą się w swym postępowaniu uczuciem i zdominowaną przez instynkt biologiczny. Rok obyczajowo-obrzędowo-liturgiczny jest rodzajem kalendarza, według którego żyje społeczność lipecką. Nie jest tożsamy z rokiem kalendarzowym, gdyż akcja rozpoczyna się jesienią. Składają się na niego, oprócz wielkich świąt religijnych, również odpusty, chrzciny, śluby wraz z weselami, pogrzeby, zwyczaje ludowe; pokazane jest wspólne spędzanie wolnego czasu, zabawy, praca, wróżby, a nawet zabobony... Gromada lipecką żyje w kręgu wiary chrześcijańskiej, ale wierzenia społeczności mają swe korzenie znacznie głębiej, w wierzeniach pogańskich. Tak więc obrzędy kościelne, katolickie, splatając się z pogańskimi tworzą fascynującą syntezę różnych tradycji i rytuałów (chrzciny rozpoczynają się uroczystością w kościele, a kończą rytualnym obchodzeniem czterech kątów domu i odpędzaniem „złego" od nowo narodzonego dziecka; w Zaduszki po mszy za dusze zmarłych Kuba wychodzi z kościoła, idzie na cmentarz i na starych grobach rozrzuca okruchy chleba dla dusz czyśćcowych). Wszelkie obrzędy, czy to kościelne, czy pogańskie, wynikają z niezmiennego, stałego rytmu pór roku. Życie Lipczan wyraźnie podlega rytmowi wyznaczanemu przez przemienność pór roku. Tak więc nie tylko wszelkie święta, ale również rodzaj prac i codziennych zajęć ludności będzie zależał od tego, czy jest wiosna, lato, jesień czy zima. Pory roku wyznaczają czas zasiewów i czas zbierania plonów, czas pracy i czas odpoczynku. Każdy indywidualnie i cala gromada muszą się temu rytmowi podporządkować, więc śluby i wesela będą najczęściej odbywać się późną jesienią czy w zimie, nigdy w lecie, kiedy jest mnóstwo pracy w polu. Czas ukazany w Chlapach jest czasem cyklicznym, wyznaczanym przez naturę i stale powtarzające się pory roku. Autor jest życzliwy bohaterom. Ukazuje ich w sposób obiektywny, wskazując na liczne zalety chłopów, ale nie stroniąc również od wykazania zalet tak gromady, jak i poszczególnych postaci.
STEFAN ŻEROMSKI (1864-1925) OPOWIADANIA I tak w opowiadaniu Siłaczka (1891) Żeromski próbuje rozliczyć się z pozytywistycznym ideałem pracy u podstaw. Tytułowa „silaczka" to młoda nauczycielka Stanisława Bozowska, która zafascynowana szczytną misją walki z ciemnotą, panującą wśród najuboższych warstw społecznych, wyjeżdża na wieś. Stasia jest idealistką, działa w imię pięknego hasła i pięknej idei. Jej decyzja jest wynikiem wewnętrznego nakazu niesienia pomocy bliźnim. Szybko okazuje się jednak, ze rzeczywistość przerasta wątłe siły dziewczyny. Jej organizm nie wytrzymuje próby, Stanisława Bozowska umiera na tyfus. Siłaczka jest wyrazem tendencji antypozytywistycznych, które zaczęły narastać z początkiem lat 90. XIX w. Tytuł noweli stał się określeniem postawy życiowej, którą cechuje idealistyczny stosunek do życia, gotowość do poświęcenia swego życia innym, porwania się na sprawy trudne, często przekraczające możliwości działającej samotnie jednostki. Opowiadanie Doktor Piotr, ukazuje jednostkę dokonującą wyboru. Ojciec tytułowego bohatera, Dominik Cedzyna, jest nadzorcą, który okrada robotników, aby zdobyć pieniądze dla uczącego się w Anglii syna. Dowiedziawszy się o nieuczciwości ojca. Piotr postanawia zwrócić robotnikom pieniądze. W tym celu znowu musi wyjechać za granicę i poświęcić na spłatę długu całą energię i lata pracy; w imię moralnej czystości zrywa kontakty z ojcem. Żeromski maluje kolejną (po Bozowskiej) postać piękną i czystą moralnie, surowo ocenia rzeczywistość, w której jedni ludzie oszukują i wykorzystują drugich. Wyzysk prostego i ubogiego człowieka pojawi się także w noweli Zmierzch. Jest to krótki epizod z życia pary ubogich wieśniaków, zmuszonych do nieludzko ciężkiej pracy przy wywózce torfu. Gibałowie, chcąc przeżyć nadchodzącą zimę, muszą pracować za mamę pieniądze całymi dniami, od świtu do zmierzchu. Gibałowa zaniedbuje własne dziecko, które musi zostawić w chałupie bez opieki. Cierpi niewymowne męczarnie psychiczne, bojąc się, że dziecku może stać się jakaś krzywda. Nie może jednak ani na moment oderwać się od pracy, gdyż to mogłoby spowodować niewyrobienie dziennej normy, a w efekcie utratę tak ciężko zarobionych pieniędzy. W opowiadaniu Rozdziobiq nas kruki, wrony pojawia się problematyka powstania styczniowego. Jego akcja rozgrywa się pod koniec powstania i opowiada o zamordowaniu przez patrol Moskali powstańca, Szymona Winrycha, transportującego broń dla walczących oddziałów. Oprócz krytyki stronnictw niechętnych powstaniu i ugodowych względem zaborców (wrony i kruki bezczeszczące zwłoki powstańca), Żeromski podkreśla również fatalne skutki nieprzyciągnięcia do powstania chłopów (epizod z chłopem, który ograbia zabitego Winrycha, a jego zwłoki wrzuca do dołu po ziemniakach). Obojętność i wstrząsająca profanacja ciała zabitego powstańca jest, według pisarza, afektem wielowiekowego ucisku najuboższych, ciemnoty i zabobonu. Chłopi nie czują żadnej tożsamości narodowej, nie są uświadomieni patriotycznie. Z drugiej strony, nikt nigdy nie wpajał im żadnych wartości etycznych czy moralnych, nie wiedzą więc, że okradanie zwłok jest grzechem. Tak więc to nie chłop będzie oskarżany przez Żeromskiego, ale ci, którzy doprowadzili go do stanu zdziczenia. Powstanie styczniowe zostaje również przywołane we wspomnieniach bohaterów opowiadania Echa leśne. Żeromski przypomina tu bohaterskiego kapitana Jana Rym-wida, uciekiniera z armii carskiej, walczącego przeciwko Rosjanom, w końcu ujętego i rozstrzelanego. Tej pięknej postaci przeciwstawiony jest generał Rozłucki. Generał, bezustannie manifestujący swoją polskość, stryj Jana, jak się okaże, wydał na swego bratanka wyrok śmierci. Nie uszanował także ostatniej woli Rymwida, nie wychował jego syna Jana w duchu patriotyzmu. Opowiadania Stefana Żeromskiego są syntezą dwóch różnych kierunków literackich: pozytywizmu, który zaowocował poetyką realistyczną utworów i romantyzmu, przejawiającego się w niezwykłej żarliwości i sile przekazu tych opowieści.
LUDZIE BEZDOMNI Powieść Stefana Żeromskiego Ludzie bezdomni ukazała się w 1899 r. z datą 1900. Jej wydanie stało się wielkim wydarzeniem nie tylko artystyczno-literackim, ale także społeczno-politycznym. Jest to powieść nowego typu, literacka zapowiedź prozy zrywającej z pozytywistycznym kanonem powieści realistycznej. Ludzi bezdomnych cechuje między innymi tzw. albumowy charakter scen (między dwoma rozdziałami nie zachodzi związek przyczynowo-skutkowy), powodujący rozluźnienie kompozycyjne utworu. Kolejną cechą jest synkretyzm poetyk (stosowanie w jednym utworze różnych technik pisarskich), przejawiający się we współistnieniu w powieści poetyk: symbolizmu (tytuł powieści i liczne symbole), naturalizmu (opisy dzielnic nędzy) i impresjonizmu (opisy przyrody, „pejzaż wewnętrzny" bohatera). W Ludziach bezdomnych Żeromski wprowadził indywidualizację języka postaci (każdy bohater mówi językiem charakterystycznym dla swego pochodzenia i wykształcenia). Powieść tę cechuje również wielogłos narracyjny (więcej niż jeden narrator), polegający na tym, że oprócz narratora głównego, czyli trzecioosobowego, wprowadzona została narracja personalna i pierwszoosobowa - pamiętnik Joasi. Utwór ma zakończenie otwarte (czytelnik nie zna końca losów bohatera). Nawiązanie do poetyki symbolicznej sprawia, że sam tytuł powieści należy odbierać w sposób wieloznaczny. Żeromski ukazuje w swej powieści wiele typów i wiele rodzajów bezdomności: przede wszystkim pisze o bezdomności rzeczywistej (bezdomni są nędzarze paryscy z domu noclegowego czy warszawski proletariat). Bezdomny jest również główny bohater powieści, Tomasz Judym. Jest to bezdomność ideowa, polegająca na tym, że Judym, jako służebnik idei rezygnuje z możliwości posiadania własnego domu i własnej rodziny. Bezdomność społeczno-ekonomiczną i polityczną prezentuje brat Tomasza, Wiktor, zmuszony opuścić dom, by wyruszyć w świat w poszukiwaniu lepszego życia i uciekając przed prześladowaniami. Bezdomność czysto polityczną reprezentuje Wacław, brat Joasi, człowiek nie mający możliwości powrotu do ojczyzny. „Bezdomność" Joasi można określić jako bezdomność „społeczną". Joasia straciła rodziców i odeszła z domu wujostwa, gdyż nie mogła zaakceptować ich stylu życia. Z kolei Korzecki jest „bezdomny" duchowo, jego zagubienie w świecie ma charakter ideowy, charakterystyczny dla pokolenia dekadentów .Jednoznaczna ocena osoby i postępowania głównego bohatera powieści, doktora Tomasza Judyma, jest niemożliwa. Jest to człowiek, który podejmuje walkę z otaczającym go złem i niesprawiedliwością społeczną. Temu celowi poświęca całe swoje życie, całego siebie. Wynik jest tragiczny: Judym traci zrobienia kariery, odrzuca miłość Joasi, rezygnuje z możliwości osiągnięcia stabilizacji życiowej. Jednak rozpatrując jego postać w kategoriach etyczno-moralnych doskonale widać, że jest to postać piękna, człowiek kierujący się w swoim postępowaniu szlachetnymi pobudkami. Mimo iż Judym przegrywa, udaje mu się ocalić świat własnych wartości i ideałów, pozostać wiernym sobie. Czytelnik nie zna jego losów po rozstaniu z Joasią, powieść ma charakter otwarty. Jednak wydaje się, że taki był cel Żeromskiego - zmuszenie czytelnika do zadumy nad otaczającym go światem, nad samym sobą.