Dlaczego nie było wielkich artystek?

Linda Nochlin1)

Działalność feministek w naszym kraju miała niewątpliwie wyzwalający charakter. Siła ich działań, tak jak siła innych radykalnych ruchów, z którymi feminizm jest spokrewniony, brała się jednak z emocji – osobistych, psychologicznych i subiektywnych uczuć – a nie z historycznej analizy podstawowych kwestii intelektualnych, które automatycznie pojawiają się podczas feministycznego ataku na status quo 2). Skoro jednak rewolucja feministyczna – jak na rewolucję przystało – kwestionuje ideologie leżące u podstaw instytucji społecznych, to musi zmierzyć się z intelektualnymi i ideologicznymi podstawami różnorodnych dyscyplin naukowych – historii, filozofii, socjologii, psychologii itp. Jeżeli, jak twierdził John Stuart Mill, skłonni jesteśmy wszystko wokół siebie przyjmować za naturalne, założenie to w tym samym stopniu dotyczy akademickich spekulacji, jak i uwarunkowań społecznych. Tak więc również w przypadku badań naukowych „naturalne” założenia należy zakwestionować, a mityczne podstawy większości tak zwanych „faktów” obnażyć. Pozycja, jaką nauka przyznała kobiecie – pozycja outsiderki, kogoś, o kim się mówi „ona” w odróżnieniu od – w założeniu neutralnego – zaimka „ktoś” (choć w rzeczywistości oznacza to zaakceptowanie – jako naturalnego – punktu widzenia białego mężczyzny) jest zdecydowaną zaletą, a nie wyłącznie przeszkodą czy subiektywnym wypaczeniem.

W dziedzinie historii sztuki spojrzenie z perspektywy białego, wychowanego w kulturze zachodniej mężczyzny, nieświadomie przyjmowane jako właściwy historykowi sztuki punkt widzenia, często okazuje się niewłaściwe nie tylko z przyczyn moralnych i etycznych, albo dlatego, że jest elitarne, lecz również z powodów czysto intelektualnych.

Wykazanie, że część akademickiej historii sztuki i duża część historii pomija milczeniem istnienie innego, nieakceptowanego systemu wartości, powoduje, że sama obecność wprowadzonego do badań historycznych przez feministyczną krytykę narzucającego się i niechcianego podmiotu odsłania myślowe ograniczenie i metahistoryczną naiwność tychże dyscyplin. Z chwilą, gdy wszystkie dyscypliny naukowe stają się bardziej samoświadome, i w coraz większym stopniu zdają sobie sprawę z natury założeń ujawniających się w języku i samej strukturze różnych dziedzin nauki, bezkrytyczne uznawanie „tego, co jest” za „naturalne” może mieć fatalne skutki intelektualne. Tak jak dla Milla męska dominacja oznaczała długi ciąg społecznych niesprawiedliwości, które należało przezwyciężyć po to, by mógł powstać naprawdę sprawiedliwy porządek społeczny, tak my możemy przyjąć, że dominacja białego, męskiego subiektywizmu należy do szeregu intelektualnych wypaczeń, które należy skorygować, by mogła powstać bardziej odpowiadająca faktom wizja historii.

Potrzebny jest intelekt feministyczny (taki, jak Johna Stuarta Milla), by pokonać kulturalno-ideologiczne ograniczenia danego czasu i przypisanego mu „profesjonalizmu”, obnażyć nieprzychylne nastawienie i niewłaściwe podejście nie tylko do kwestii kobiecej, ale także do sposobu formułowania najistotniejszych dla danej dyscypliny naukowej pytań. Tak zwana kwestia kobieca nie jest bynajmniej jednym z błahych, marginalnych i śmiesznych tematów przeszczepionych na grunt poważnej, szacownej dyscypliny, lecz może stać się katalizatorem, narzędziem intelektualnym, badającym podstawowe i „naturalne” założenia; stanowić paradygmat dla innych rodzajów wewnętrznych wątpliwości i z kolei zapewnić powiązania z paradygmatami powstałymi w wyniku radykalnego podejścia w innych dziedzinach. Nawet tak proste pytanie, jak: „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, może – o ile znajdziemy właściwą odpowiedź – zapoczątkować reakcję łańcuchową. Odpowiedź ta będzie miała wpływ nie tylko na uznane założenia jakiejś pojedynczej dziedziny, ale obejmie dyscypliny takie, jak historia, socjologia, a nawet psychologia i literatura; podważy założenie adekwatności tradycyjnego podziału dyscyplin intelektualnych, by odpowiedzieć na wszystkie istotne dla naszej epoki pytania, a nie tylko na pytania wygodne lub przez siebie prowokowane.

Przyjrzyjmy się implikacjom nieśmiertelnego pytania (które – przeformułowane – może dotyczyć każdej dziedziny ludzkiej aktywności): „Jeżeli kobiety naprawdę są równe mężczyznom, dlaczego nie było wielkich artystek (albo kompozytorek, matematyczek, filozofek, albo dlaczego było ich tak niewiele)?”.

Pytanie to pobrzmiewa w tle większości dyskusji na temat kwestii kobiecej. I jak wiele innych kwestii należących do obszaru tzw. feministycznej „kontrowersji”, zafałszowuje naturę problemu, a jednocześnie podsuwa własną odpowiedź: „Nie ma wielkich artystek, ponieważ kobiet nie stać na wielkość”.

Ukryte za takim pytaniem założenia różnią się ciężarem gatunkowym i wyrafinowaniem. Z jednej strony wskazuje się na rzekomo „naukowo udowodniony” brak kreatywności u tej części gatunku ludzkiego, która wyposażona jest w macice. Z drugiej zaś w miarę otwarcie wyraża się zdziwienie, że kobiety, mimo tylu lat prawie całkowitego równouprawnienia (nie zapominajmy, że mężczyźni również mogą znajdować się w niekorzystnych sytuacjach), ciągle nie osiągnęły nic nadzwyczajnego w dziedzinie sztuk plastycznych.

Feministka, słysząc tak sformułowane pytanie, od razu połyka przynętę, haczyk, a nawet całą żyłkę ze spławikiem: przywołuje znane z historii przykłady cenionych lub niedostatecznie docenionych artystek; rehabilituje skromne, ale nie mniej interesujące dorobki artystyczne; na nowo „odkrywa” zapomniane malarki kwiatów, czy naśladowniczki Davida i przytacza je jako przykład; stara się udowodnić, że Berthe Morisot wcale nie była (jak to się niektórym wydawało) pod wpływem Maneta. Innymi słowy, przyjmuje postawę naukowca, który próbuje dowieść, że omawiany przez niego, zaś przez innych pominięty lub uznany za nieważnego, twórca jest w rzeczywistości bardzo znaczący. Takie próby – czy to podejmowane z feministycznego punktu widzenia, jak w ambitnym artykule na temat artystek zamieszczonym w 1858 roku w „Westminster Review”3), albo bardziej współczesne rozprawy naukowe poświęcone takim artystkom, jak Angelica Kauffmann i Artemisia Gentileschi4)– są bez wątpienia cenne. Wzbogacają naszą wiedzę tak na temat osiągnięć kobiet, jak i całej historii sztuki. W żaden sposób nie przyczyniają się jednak do zakwestionowania założeń tkwiących w pytaniu „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. Wprost przeciwnie: próbując na nie odpowiedzieć dodatkowo wzmacniają zawartą w nich negatywną sugestię.

Próba znalezienia innych odpowiedzi wymaga lekkiego przesunięcia obszaru dyskusji i przyjęcia, tak jak to czynią niektóre feministki, że „wielkość” artystek różni się od „wielkości” artystów. Trzeba przyjąć, że istnieje wyróżniający się i dający się wyodrębnić styl kobiecy, który formą i ekspresją różni się od stylu mężczyzn, który bazuje na szczególnym charakterze sytuacji kobiet i ich doświadczenia.

Na pierwszy rzut oka może się to wydawać słuszne: sytuacja i doświadczenie kobiet w społeczeństwie, także artystek, jest inna niż mężczyzn i z pewnością sztuka tworzona przez grupę, która wypowiada się, by prezentować świadomość zbiorową i dać wyraz kobiecemu doświadczeniu, może być identyfikowana pod względem stylu jako sztuka feministyczna, albo w ogóle sztuka kobieca. Taka sytuacja jest teoretycznie możliwa, choć – niestety – jeszcze nie miała miejsca. O ile członków szkoły naddunajskiej5), uczniów Caravaggia, malarzy skupionych wokół Gauguina w Pont-Aven, członków grupy Der blaue Reiter (Błękitny jeździec)6), czy kubistów można rozpoznać dzięki wyraźnie określonemu stylowi, o tyle trudno wyróżnić jakieś „kobiece” cechy, które łączyłyby style wszystkich artystek, podobnie jak nie ma jednego stylu, który by łączył wszystkie pisarki, czego starała się dowieść, wbrew bardzo silnym i nawzajem się wykluczającym kliszom stosowanym przez męskich krytyków literatury, Mary Ellman w Thinking About Women. Żadna subtelna esencja kobiecości nie wydaje się łączyć prac takich artystek, jak Artemisia Gentileschi, Mme Vigée-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Kathe Kollowitz, Barbara Hepworth, Georgia O'Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecour, czy Louise Nevelson, tak jak nie łączy ona dzieł Safony, Marie de France, Jane Austin, Emily Brönte, George Sand, Georgie Eliot, Virginii Woolf, Gertrudy Stein, Anais Nin, Emily Dickinson, Sylvii Plath i Susan Sontag. I artystki, i pisarki wydają się raczej bliższe innym artystom swej epoki i obowiązującemu wówczas stylowi.

Można argumentować, że artystki patrzą bardziej do wewnątrz, są delikatniejsze i bardziej szczegółowo traktują medium, którym się posługują. Ale która z wymienionych artystek patrzy bardziej do wewnątrz niż Redon, w sposób bardziej subtelny i bardziej wyrafinowany traktuje farbę niż Corot? Czy Fragonard jest bardziej czy mniej kobiecy od Mme Vigée-Lebron? Czy też – jeżeli oceniamy wedle skali binarnej, gdzie „kobiecość” zostaje przeciwstawiona „męskości” – chodzi raczej o to, że rokokowy styl osiemnastowiecznej Francji sam w sobie był bardziej „kobiecy”? Nie ulega wątpliwości, że jeżeli uznamy, iż delikatność, wykwint i bogactwo szczegółów są charakterystycznymi cechami stylu kobiecego, to okaże się, że nie ma nic kruchego w Końskim targu Rosy Bonheur, ani też nic wykwintnego i introwertycznego w wielkich płótnach Helen Frankenthaler. Nie tylko kobiety malowały sceny z życia domowego, albo portretowały dzieci, podobnie czynili Jan Steen, Chardin i impresjoniści: Renoir i Monet, a także Morisot i Cassatt. Sam wybór jakiejś sfery jako tematu, albo ograniczanie się wyłącznie do pewnych tylko tematów, nie mogą być uznane za styl, a tym bardziej za kwintesencję stylu kobiecego. Problem polega nie tyle na tym, co niektóre feministki określają jako styl kobiecy, ile na niezrozumieniu przez nie – i przez publiczność – czym jest sztuka. Błąd tkwi w naiwnej wierze, że sztuka jest bezpośrednim, osobistym wyrazem indywidualnych, emocjonalnych doświadczeń, że życie osobiste przekłada na język wizualny. A jest ona zupełnie czym innym – w każdym razie wielka sztuka. Tworzenie sztuki wymaga wewnętrznie spójnego języka formalnego, mniej lub bardziej zależnego – albo wolnego – od formułowanych w danej epoce konwencji, schematów i systemów zapisu, które należy sobie przyswoić podczas nauki w akademii, terminując u mistrza, albo gromadząc przez wiele lat własne doświadczenia. Język sztuki jest bardziej materialny: zawiera się w farbie i liniach płótna lub papieru, w kamieniu, glinie, plastiku lub metalu – nie jest ani smutną historią, ani tajemniczym szeptem.

Sedno leży w tym, że wedle naszej wiedzy nie było naprawdę wielkich artystek, choć było wiele artystek interesujących i bardzo dobrych, których dorobek nie został dostatecznie zbadany i doceniony. Tak jak nie było, niezależnie od naszych chęci, wspaniałych litewskich pianistów jazzowych czy tenisistów Eskimosów. Można i żałować, że tak się los potoczył, ale manipulowanie faktami historycznymi albo przytaczanymi przez krytyków niczego nie zmieni. Nie zmieni tego również zarzucanie historii męsko-szowinistycznych odchyleń. Nie ma kobiecych odpowiedników Michała Anioła i Rembrandta, Delacroix i Cezanne'a, Picassa i Matisse'a, a nawet – bardziej współczesnych – de Kooninga i Warhola, tak jak nie ma ich wśród artystów murzyńskich. Gdyby rzeczywiście było wiele „ukrytych” wielkich artystek, albo gdyby inne standardy należało stosować wobec kobiet, a inne wobec mężczyzn, o co właściwie miałyby walczyć feministki? Jeżeli kobiety osiągnęły w sztuce status równy mężczyznom, to przecież stan dzisiejszy powinien wszystkich zadowalać?

W rzeczywistości jednak, o czym wszyscy dobrze wiemy, zarówno w sztuce, jak i w stu innych dziedzinach nadal udaremnia się wszystkie wysiłki i tłumi w zarodku szanse rozwoju, demobilizująco i opresywnie wpływa na wszystkich, w tym na kobiety, którzy nie mieli szczęścia urodzić się jako biali mężczyźni z klasy średniej. Nie zawinił tu astrologiczny układ gwiazd towarzyszący naszym narodzinom, ani nasze hormony, cykle miesięczne, czy też wewnętrzna wrażliwość – błąd tkwi w istniejących instytucjach i systemie edukacji, którą rozumieć należy jako wiedzę zdobywaną od chwili narodzin, od chwili przyjścia na świat pełen znaczeń, symboli, znaków i sygnałów. Naprawdę to cud, że mimo nierównych szans, kobietom i Murzynom udało się tak wiele osiągnąć w nauce, polityce, czy sztukach pięknych w dziedzinach tak jednoznacznie należących do mężczyzn.

Kiedy poważnie zaczynamy się zastanawiać nad tym, „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, dociera do nas jak bardzo nasza świadomość uwarunkowana jest – i często zafałszowywana – przez sposób stawiania najistotniejszych pytań. Przyjmujemy za pewnik, że, owszem, istnieje kwestia wschodnio-azjatycka, kwestia głodu, problem murzyński oraz – kwestia kobieca. A przecież najpierw powinniśmy zapytać, kto te „kwestie” formułuje i czemu mają one służyć. (Równie dobrze możemy wrócić do postawionego przez nazistów „problemu żydowskiego”.) W naszych czasach, w dobie natychmiastowego przepływu informacji, rozmaite „kwestie” formułuje się błyskawicznie, by zracjonalizować poczucie winy rządzących. Dlatego wojnę w Wietnamie i Kambodży Amerykanie nazywają „problemem wschodnio-azjatyckim”, jakkolwiek Azjaci mogą patrzeć nań bardziej realistycznie – jako na „problem amerykański”. Mieszkańcy miejskich gett i ubogich obszarów wiejskich mogą postrzegać problem głodu jako „problem bogactwa”. Z równą ironią można potraktować kwestię murzyńską jako kwestię białych, a – posługując się odwróconą logiką – obecną sytuację kobiet możemy określić, nie nazywając jej „kwestią kobiecą”.

Bowiem „kwestia kobieca”, jak wszystkie ludzkie problemy, nie ma szansy na „rozwiązanie”, ponieważ musiałoby się to wiązać z reinterpretacją sytuacji i radykalną zmianą postaw samych kobiet. Tak więc i kobiety, i pozycja, jaką zajmują w sztukach pięknych, nie powinny być postrzegane oczami sprawującej władzę męskiej elity. W zamian same kobiety muszą zacząć patrzeć na siebie jak na nie tylko potencjalnie, ale naprawdę równe podmioty i przyjrzeć się swej sytuacji bez użalania się i zakłamywania. Jednocześnie muszą wykazać się dużą dozą emocjonalnego i intelektualnego zaangażowania, niezbędnego, by powstał świat, w którym równe osiągnięcia będą nie tylko możliwe, ale i aktywnie wspierane przez instytucje społeczne.

Trzeba odrzucić nierealistyczne przekonanie (żywione przez wiele feministek), iż wkrótce większość mężczyzn, czy to uprawiających sztukę, czy inne dziedziny, dozna olśnienia i stwierdzi, że w ich własnym interesie leży przyznanie kobietom całkowitej równości. Albo też doświadczą poczucia straty z powodu pozbawienia się dostępu do obszarów i emocji uznawanych tradycyjnie za „kobiece”. Obszarów „niedostępnych” dla mężczyzn jest niewiele, tym bardziej jeżeli dziedzina, której chcą się poświęcić, ma być dostatecznie odpowiedzialna i satysfakcjonująca: mężczyźni, którzy mają potrzebę „kobiecego” kontaktu z dziećmi, zostają pediatrami albo psychologami dziecięcymi – pielęgniarki (kobiety) wykonują za nich bardziej rutynowe czynności. Ci, którzy czują potrzebę wyżycia się w kuchni, mogą zostać słynnymi kucharzami; a ci, którzy pragną realizować „kobiece” zainteresowania artystyczne, mogą odnaleźć się jako malarze czy rzeźbiarze – jest im o wiele łatwiej niż kobietom, które po godzinach lepią garnki, albo jako ochotniczki oprowadzają gości po muzeach. Podobnie jest ze stypendiami – ilu mężczyzn byłoby skłonnych zamienić pozycję naukowca czy nauczyciela na źle opłacane stanowiska asystentek, sekretarek, pomocy do dzieci i sprzątaczek?

Ci, którzy mają przywileje, za wszelką cenę starają się je zachować (nawet jeżeli korzyści są niewielkie), dopóki nie zostaną zmuszeni do podzielenia się nimi.

Dlatego kwestia równości kobiet – tak w sztuce, jak w każdej innej dziedzinie – zależy nie od obojętności, czy złej woli pojedynczych mężczyzn, albo pewności siebie i determinacji pojedynczych kobiet, lecz od zasad, na których opierają się struktury instytucjonalne oraz uwarunkowanego przez nie sposobu patrzenia na rzeczywistość. Ponad sto lat temu John Stuart Mill stwierdził: „Wszystko, co zwykłe, wydaje się naturalne. Jako że podporządkowanie kobiet mężczyznom jest zjawiskiem powszechnym, wszelkie odstępstwo od niego wydaje się nienaturalne”. Większość mężczyzn, mimo słownych deklaracji na rzecz równości, z wielkimi oporami myśli o zmianie „naturalnego” stanu rzeczy, który daje im tak wielkie fory. W przypadku kobiet sprawa się jeszcze bardziej komplikuje, ponieważ – jak trafnie zauważył Mill – w odróżnieniu od innych grup uciskanych, mężczyźni wymagają od kobiet nie tylko poddaństwa, lecz również bezwarunkowego uczucia. Uwewnętrznione wymagania zdominowanego przez mężczyzn społeczeństwa osłabiają tak samo, jak wachlarz dóbr materialnych i wygód: kobieta z klasy średniej ma o wiele więcej do stracenia, nie chodzi tylko o zrzucenie kajdan.

Pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?” to tylko wierzchołek góry lodowej zbudowanej z fałszywych założeń i interpretacji. Pod nim znajduje się ciemna, galaretowata masa idées reçues na temat istoty sztuki i jej sytuacyjnych uwarunkowań, natury ludzkich możliwości i ludzkiej doskonałości oraz roli, jaką odgrywa porządek społeczny. O ile samą „kwestię kobiecą” można uznać za sztuczny problem, o tyle nieporozumienia związane z pytaniem „Dlaczego nie było wielkich artystek?” wskazują na wielki obszar intelektualnej niewiedzy dotyczącej politycznych i ideologicznych problemów związanych z kwestią upodmiotowienia kobiet. Podłożem tego pytania jest wiele naiwnych, fałszywie sformułowanych, bezkrytycznych założeń dotyczących uprawiania sztuki, a zwłaszcza tworzenia sztuki wielkiej. Przymiotnik „wielka” odnosi się mniej lub bardziej świadomie do tak różnych osobowości twórczych, jak Michał Anioł i van Gogh, Rafael i Jackson Pollock. „Wielki” to honorowy tytuł, jakim się szafuje w akademickich monografiach poświęconych artystom. Wielki Artysta to artysta obdarzony „geniuszem”, sam geniusz natomiast jest rozumiany jako ponadczasowa, tajemnicza siła, która ujawnia się w Wielkim Artyście7). Koncepcje te wiążą się z niepodważalnymi często nieuświadamianymi, metahistorycznymi założeniami, w porównaniu z którymi teoria Hipolita Taine'a dotycząca uwarunkowań i wpływu rasy, środowiska i momentu historycznego na dzieje ludzkości, wydaje się szczytem wyrafinowania. A jednak koncepcje te są podstawą dla większości prac z historii sztuki. Nieprzypadkowo tak rzadko zajmowano się problemem związanym z ogólnymi warunkami tworzenia sztuki, zazwyczaj próby te odrzucano jako nienaukowe, zbyt szerokie i ogólnikowe lub należące do innej dyscypliny naukowej (na przykład socjologii). Przyjęcie chłodnego, nieosobistego, socjologicznego i zorientowanego na badanie instytucji społecznych podejścia pozwoliłoby odkryć całą tę romantyczną, elitarną, gloryfikującą indywidualizm i nastawioną na produkowanie kolejnych monografii strukturę, na której opiera się historia sztuki, a która dopiero niedawno stała się przedmiotem krytyki grupy młodych dysydentów.

Za pytaniem o kobiety artystki kryje się więc mit Wielkiego Artysty – istoty wyjątkowej, obdarzonej boskimi cechami, bohatera setek monografii – który od urodzenia nosi w sobie tajemniczą esencję, niczym grudkę najczystszego złota. Owa tajemnicza esencja, zwana Geniuszem lub Talentem, jak morderstwo zawsze wyjdzie na jaw, nawet w najbardziej nieprawdopodobnych bądź niesprzyjających okolicznościach.

Magiczna aura otaczająca sztukę i jej twórców była oczywiście od najdawniejszych czasów źródłem mitów. Ciekawe, że te same magiczne umiejętności przypisywane przez Pliniusza greckiemu rzeźbiarzowi Lizypowi w czasach antycznych – tajemnicza wewnętrzna potrzeba, którą poczuł we wczesnej młodości oraz brak jakichkolwiek nauczycieli poza samą Naturą – powtarza się w dziewiętnastowiecznej biografii Couberta pióra Maxa Buchona. Ponadnaturalna moc artysty jako naśladowcy, posiadanie kontroli nad wielkimi, prawdopodobnie groźnymi siłami, separowały artystę od innych ludzi jako podobnego bogom twórcę, jako tego, który tworzy byty z niczego. Legendy o tym, jak starszy artysta lub bystry mecenas odkrywa Cudowne Dziecko, zazwyczaj w przebraniu biednego pastuszka, jest jednym z głównych motywów artystycznej mitologii od chwili, gdy Vasari opisał młodego Giotto, odkrytego przez Cimabue, podczas gdy pasł stado i malował na kamieniu owieczki. Cimabue ogarnięty podziwem dla realizmu rysunków natychmiast zaproponował biednemu młodzieńcowi, aby został jego uczniem8). Za sprawą jakiegoś tajemniczego zbiegu okoliczności, również późniejsi artyści, a wśród nich Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, Zurbaran i Goya, zostali odkryci w podobnie sielankowej scenerii. Nawet jeżeli młody Wielki Artysta nie miał tyle szczęścia, by pojawić się w odpowiednim miejscu ze stadem owiec, jego talent zawsze objawiał się bardzo wcześnie i niezależnie od jakiejkolwiek zachęty z zewnątrz [...].

Współcześni historycy sztuki nie akceptują bezkrytycznie tych historii. A jednak właśnie ten rodzaj mitologii na temat osiągnięć artystycznych i ich źródeł powoduje u badaczy nieświadome lub bezrefleksyjne przyjęcie pewnych założeń, których nie jest w stanie podważyć wskazanie na wpływ warunków społecznych, idei dominujących w różnych okresach historycznych, kryzysów gospodarczych i innych czynników.

Za wszystkimi, nawet najbardziej złożonymi badaniami na temat wielkich artystów – czy dokładniej, historycznymi monografiami, które akceptują pojęcie wielkiego artysty jako pierwotne, a społeczne i instytucjonalne struktury, w których żył i pracował, jako wtórne „wpływy” lub „tło” – kryje się teoria samorodnego geniuszu i koncepcja indywidualnych osiągnięć oparta na wolnej przedsiębiorczości. Przy takiej bazie, brak wielkich osiągnięć artystek w sztuce może zostać sformułowany jako sylogizm: gdyby kobiety posiadały ów samorodny geniusz, to zostałby on odkryty. Eo ipso kobiety nie posiadają samorodnego talentu artystycznego. Jeżeli Giotto, prosty pastuszek, oraz van Gogh ze swoimi atakami szału, mogli osiągnąć coś w sztuce, dlaczego nie potrafiły tego kobiety?

Lecz kiedy porzucimy świat baśni i spełniających się marzeń, a w zamian spojrzymy chłodnym okiem na realne sytuacje, w jakich odbywało się wytwarzanie sztuki, na przewijające się przez historię różnorodne struktury społeczne i instytucjonalne, okazuje się, że istotne pytania, jakie powinien postawić historyk, brzmią zupełnie inaczej. Chciałoby się na przykład zapytać, z jakich klas społecznych najczęściej pochodzili artyści w różnych okresach historii sztuki, z jakich kast lub grup. Jaki procent malarzy i rzeźbiarzy, czy dokładniej, znanych malarzy i rzeźbiarzy pochodził z rodzin, w których ojcowie lub bliscy krewni również byli malarzami i rzeźbiarzami, albo zajmowali się pokrewnymi profesjami? Jak stwierdza Nikolaus Pevsner w swojej pracy na temat Akademii Francuskiej w XVII i XVIII wieku, przekazywanie z ojca na syna artystycznej profesji uważane było za oczywistość (tak działo się w rodzinach Coypel, Coustous, Van Loos i in.); a synowie akademików zwolnieni byli z płacenia czesnego za lekcje9). Jakkolwiek w XIX wieku zdarzały się warte odnotowania, pełne dramatyzmu bunty synów przeciwko ojcom, trzeba przyznać, że w czasach, gdy przechodzenie profesji z ojca na syna było normalne, duża grupa artystów, wielkich i pomniejszych, miała za ojców również artystów. W kategorii wielkich nazwisk natychmiast przychodzą na myśl Holbein i Dürer, Rafael i Bernini; nawet w naszych czasach można przywołać Picassa, Caldera, Giacomettiego i Wyetha jako przedstawicieli rodzin artystycznych.

Jeżeli chodzi o związek pomiędzy artystyczną profesją a klasą społeczną, możemy stworzyć interesujący paradygmat dla pytania: „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, próbując odpowiedzieć na pytanie: „Dlaczego nie było wielkich artystów wśród arystokratów?”. Trudno jest znaleźć artystę z klasy wyższej niż burżuazja nawet w XIX wieku – Degas pochodził z pomniejszej szlachty, wyższego mieszczaństwa raczej, i tylko Toulouse-Lautrec, który znalazł się poza nawiasem społecznym przez swoje kalectwo, może być uznany za przedstawiciela klasy wyższej. Podczas gdy arystokracja zawsze stanowiła lwią część mecenasów sztuki i publiczności – i jest tak nadal, nawet w obecnych, bardziej demokratycznych czasach – poza amatorskimi próbami nie wniosła ona praktycznie nic do wielkiej sztuki, mimo iż arystokraci (podobnie jak wiele kobiet) mieli przewagę w dostępie do edukacji, wiele wolnego czasu i podobnie jak kobiety, namawiani byli do zajmowania się sztuką i stawali się uznanymi amatorami – jak księżna Matylda, kuzynka Napoleona III, która wystawiała na oficjalnych salonach, czy królowa Wiktoria, która razem z księciem Albertem studiowała sztukę u samego Landseera. Czy to możliwe, że wśród cech wrodzonych u arystokracji, tak jak wśród cech charakteryzujących kobiecą psyche, brakuje samorodnego geniuszu? A może raczej świadczy to o tym, że rodzaj wymagań i oczekiwań stawianych przed obiema grupami – i arystokracją, i kobietami – ilość czasu poświęcana funkcjom społecznym i typ wymaganej aktywności (bardziej niż kwestia geniuszu i talentu), czyniły całkowite oddanie się artystycznej profesji niemożliwym, niewyobrażalnym, tak w odniesieniu do mężczyzn z klas wyższych, jak i do kobiet?

Kiedy zadamy odpowiednie pytania odnoszące się do warunków powstawania sztuki, uwzględniając zwłaszcza warunki powstawania wielkiej sztuki, niewątpliwie pojawi się również kwestia inteligencji i talentu jako takich, a nie tylko artystycznego geniuszu. Piaget i inni genetyczni epistemolodzy zwrócili uwagę, że w rozwoju rozumu i kształtowaniu się wyobraźni u małych dzieci, inteligencja – czy porównywalnie, to co nazywamy geniuszem – jest dynamicznym procesem, a nie statyczną cechą i że aktywność podmiotu zależy od sytuacji. Jak wskazują dalsze badania z zakresu dziecięcego rozwoju, te możliwości, czy też inteligencja, budowane są kolejno, krok po kroku, poczynając od okresu niemowlęctwa, a wzorce adaptacyjno-przystosowawcze mogą powstać tak wcześnie, że rzeczywiście nieświadomemu obserwatorowi wydawać się mogą wrodzone. Badania te wskazują, że nawet odrzucając powody metahistoryczne, naukowcy będą musieli odrzucić artykułowane mniej lub bardziej świadomie wyobrażenie o tym, że geniusz jest cechą wrodzoną i prymarną dla artystycznej kreacji10).

Pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?” doprowadziło nas do wniosku, że sztuka nie jest wolnym, autonomicznym aktem twórczym wyjątkowych jednostek, działających „pod wpływem” poprzednich artystów – lub mówiąc bardziej ogólnie – „sił społecznych”. Sytuacja powstawania sztuki, tak od strony rozwoju artystycznego twórcy, jak i natury oraz jakości dzieła, które powstaje w kontekście społecznym, to integralny element określonej struktury społecznej, zdeterminowany określonymi instytucjami społecznymi, do których zaliczają się akademie sztuki, instytucja mecenatu oraz mity o boskim twórcy i artyście-outsiderze lub prawdziwym mężczyźnie.

Tłumaczyła Barbara Limanowska

Przypisy

1) Linda Nochlin – amerykańska filozofka, historyczka sztuki, jest profesorką w Graduate Center Uniwersytetu w Nowym Jorku, przez wiele lat prowadziła wykłady w college'ach Columbia, Stanford, Williams, Hunter. Napisany w 1971 roku esej Dlaczego nie było wielkich artystek? zapoczątkował rozwój feministycznej historii sztuki.

2) Kate Millet, Sexual Politics [New York, 1970] oraz Mary Ellman, Thinking About Women [New York, 1968] stanowią chlubne wyjątki.

3) Women Artists, recenzja z Die Frauen in die Kunstgeschichle Ernsta Guhl zamieszczona w „The Westminster Review” (wydanie amerykańskie), LXX, lipiec 1858, s. 91-104. Jestem wdzięczna Elaine Showalter, że zwróciła mi uwagę na tę recenzję.

4) Por. świetne studia Petera S. Walch nad twórczością Angelici Kauffman i jego nieopublikowany doktorat Angelica Kauffman [Princeton University, 1968]; na temat Artemisii Gentileschi zob. R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi – A New Documented Chronology, w: „Art Bulletin”, L (czerwiecv1968), s. 153-68.

5) Szkoła naddunajska – zalicza się do niej m.in. Łukasza Cranacha Starszego i Albrechta Altdorfera, malarzy niemieckich z przełomu XV i XVI wieku, specjalizujących się w malarstwie pejzażowym [przyp. red.].

6) Der blaue Reiter – awangardowe ugrupowanie ekspresjonistyczne, założone w Niemczech w 1911 roku, zrzeszające takich wybitnych artystów, jak m.in. Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, Alfred Kubin. Nazwa grupy pochodzi od tytułu obrazu Błękitny jeździec, namalowanego przez Kandinsky'ego w 1903 roku [przyp. red.].

7) Por. M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York, 1953, oraz Maurcie Z. Shroder, Icarus: The Image of the Artist in French Romanticism, Cambridge, Massachusetts, 1961.

8) Interesujące jest porównanie z podobnym mitem dotyczącym kobiet, a mianowicie bajką o Kopciuszku: Kopciuszek zdobywa wyższą pozycję dzięki małej stopie – pasywnemu, stawiającemu ją w roli obiektu seksualnego atrybutowi. Natomiast Cudowne Dziecko (chłopiec) zawsze udowadnia swoją wartość w aktywnym działaniu. Por. Ernst Kris i Otto Kurz, Die Legendę vom Kunstler: Ein Geschichtlicher Versuch, Vienne, 1934.

9) Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, Cambridge, 1940, s. 96.

10) Współczesne kierunki – takie jak sztuka ziemi, sztuka konceptualna, sztuka jako informacja itp. – niewątpliwie odchodzą od akcentowania roli, jaką geniusz odgrywa u artysty, i traktowania sztuki jako towaru: Praca Harrison C. i Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World [New York, 1965] wytycza w historii sztuki nowy kierunek badań, podobnie jak pionierska praca Nikolausa Pevsnera Academies of Art. Erich Gombrich i Pierre Francastel, mimo różnicy stanowisk, zawsze skłaniali się do tego, by postrzegać sztukę i artystów jako fragment większej całości, a nie jako wyizolowane zjawisko.

* Za zgodę na przedruk tłumaczenia artykułu Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich artystek? pierwotnie zamieszczonego w Piśmie Ośrodka Informacji Środowisk Kobiecych „OŚKa” nr 3(8)/1999 dziękujemy Fundacji OŚKa, która posiada prawa autorskie do tego tłumaczenia.

* Tekst na podstawie oryginału angielskiego: Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, w: Women, Art, and Power and Other Essays, Thames and Hudson, London, 1994, s. 145-178.