TEATR – WIDOWISKO – CULTURAL PERFORMANCES

Widowisko/spektakl – wszystko, co jest przeznaczone do oglądania w pojęciu ogólnym. „Widowisko jest pojęciem ogólnym, określającym wszystkie zjawiska, jakie oglądamy” – Roland Barthes

Widowisko – pewne formy sztuk przedstawieniowych, pewne formy aktywności związane z oglądaniem. Widowisko zawiera intencje oglądania i intencje patrzenia.

Cultural performances – działania kulturowe. Milton Singer. Szeroki zakres pojęcia performance – płynność granicy. (Victor Turner)

Etnoscenologia – J.M Predier – widowisko przyjmuje najróżniejsze formy. Wyzwania dla etnoscenologi oraz antropologii kultury

Etymologia słowa spektakl: (z łac.) spectaculum, speculum.

Warunki spektaklu: charakter estetyczny, fikcjonalność – faza rzeczywistości i niedziela, gra w znaczeniu teatralnym, dobrowolność uczestnictwa w działaniach.

Ópsis (widowisko) w „Poetyce” Arystotelesa – sześć składników tragedii

1. fabuła – mythos

2. charakter – ethos

3. wysłowienie – leksis

4. sposób myślenia – dianoia

5. widowisko – ópsis

6. śpiew – melopoiia

Ópsis (widowisko) – chociaż niewątpliwie ma moc budzenia afektów, jest elementem słabo rozwiniętym.

Ópsis jako zewnętrzny składnik wydarzenia teatralnego - poetyki teatralne i „wystawienie”.

Widowisko a teatr – widowisko, jako zewnętrzny składnik wydarzenia teatralnego. Poetyki teatralne i wystawianie.

Okres dominacji widowiskowości: piece a grand specacle; sprzeciw wobec widowiskowości; dramaty i piece a grand specacle.

Definicja dramatu – (gr. Drama – działanie, akcja) – jeden z trzech głównych (obok epiki i liryki) rodzajów literackich, traktowany jako gatunek sztuki syntetycznej, wielotworzywowej – zarówno literackiej, jak i teatralnej. Wykształcił się ze starogreckich obrzędów ku czci Dionizosa (Dionizje). W dramacie antycznym wykształciły się jego dwie odmiany: komedia i tragedia. Do elementów strukturalnych dramatu należą: dialog, monolog, prolog, epilog, ekspozycja, intryga, kolizja, kontrakcja, replika, odsłona, węzeł dramatyczny.

Teatr a rewolucja widowiska:

• przełom XIX i XXw.

• Narodziny inscenizacji i reżysera

• Aliterackie koncepcje teatralne ( E.G. Craig, A. Artourd i widowisko jako najważniejszy element przedstawienia)

Widowisko a rzeczywistość – trudność z wyznaczaniem granic między widowiskiem a samą rzeczywistością, charakter ofensywny rzeczywistości, wielkość widowisk.

Możliwe podziały sztuk wewnątrz widowisk: sztuki widowiskowe (sztuki sceniczne), sztuki operujące fikcją, sztuki nieoperujące fikcją.

Sztuki widowiskowe – przedstawienie lub reprezentacja przedmiotów i działań, które stanowią materiał kompozycyjne. To istnienie significatu (elementu zaznaczonego) i signifie (tego, co ma być oznaczone) – binarność znaku teatralnego. Binarność znaku teatralnego. Sztuki sceniczne – bezpośredniość komunikacji. Hit et nunc – tutaj i teraz.

Tadeusz Kowzan – o różnorodności i granicach sztuki widowiskowej:

• Druga tura widowisk – sztuka widowiskowa to sztuka, której produkty komunikowane są obowiązkowo w czasie i przestrzeni – sztuki czasowe (muzyka, literatura), sztuki przestrzenne (sztuki plastyczne).

• Widowiska słabo rozwinięte – człowiek nieobecny w widowisku ustępuje miejsca mniej lub bardziej rozwiniętym formom wyrazu. Warunek – organizowane i wykonywane z myślą o publiczności; częste wątpliwości – fabuła lub jej brak

Formy widowiskowe „budzące zastrzeżenia” - choć występuje człowiek: recytacja wiersza, koncert w filharmonii, ceremonie religijne.

Czy film jest widowiskiem? Robert Bresson – kino nie jest widowiskiem, jest to pismo, za pomocą którego usiłujemy wypowiedzieć się w straszliwych trudnościach. Brak równoczesności tworzenia i komunikowania. Film ma inne cechy typowe dla innych wielu widowisk, przede wszystkim cel estetyczny.

Cel estetyczny / sztuka (Volitaire, Wagner etc.)

Widowiska bez celu estetycznego: popisy sportowe, wypadek na ulicy, rozprawa w sądzie.

Klasyfikacja widowisk wg Kowazana Tadeusza

• Wszystkie widowiska mają sprzężone ze sobą pojęcie czasu i przestrzeni, których wynikiem jest ruch percypowany głównie drogą wizualną (efekty wzrokowe wystarczają by powstało widowisko);

• Widowiska, które w trakcie wykonania mają wzajemny kontakt między wykonawcami a widzami lub tego kontaktu nie mają;

• widowiska: ze słowem / bez słów;

• widowiska: fabularne / niefabularne.

Zbigniew Raszewski – „Teatr w świecie widowisk”

• Pojęcie układu – pewien typ obecności wytworzonej przez sytuację w jakiej znalazła się jakaś zbiorowość nie zawsze dobrowolna, zawsze chwilowa.

• Układ rozpraszający – wspólnota miejsca, odrębność celów (np. plaża)

• Układ skupiający– wspólnota miejsca i celu (np. mpk).

- układ skupiający biegunowy → układ „S” – układ skupiający biegunowy dynamiczny (spectaum aligeum quia spectandus est), np. układ teatralny.

Układ zamknięty i otwarty:

• Zamknięty – widzowie nie są konieczni, ale mogą być dopuszczeni (sala sądowa)

• Otwarty – z góry zakłada się uczestnictwo widzów (parada wojskowa)

Inne:

• Podstawą klasyfikacji widowisk jest kryterium oceny: ocena wyniku i ocena przebiegu.

• Podział widowisk wg skali wynik-przebieg: zawody (gry, wyścigi, pojedynki), popisy (woltyżerka, akrobacja, clown), przedstawienia (teatr, film, telewizja).

• Każde widowisko korzysta z układu „S”, ale nie każdy układ „S” prowadzi do widowiska.

Teatr a rewaloryzacja widowiska – przełom XIX / XX wieku. Narodziny „reżysera” i „inscenizacji”

Widowisko a rzeczywistość - trudność naznaczenia granicy pomiędzy widowiskiem i samą rzeczywistością, charakter ostensywny rzeczywistości, wielość widowisk.

Sztuka widowiskowa, to ta, której produkty komunikowane są obowiązkowa w czasie i przestrzeni.

TEATR JAKO WIDOWISKO

Teatr – theatron = miejsce do oglądania. Pierwotnie – miejsce i określona forma percepcji

Teatr - pewien rodzaj sztuki widowiskowej, budynek lub miejsce prezentacji teatralnej, instytucja, której zadaniem jest tworzenie przedmiotów sztuki teatralnej, dawniej tylko nazwa miejsca architektonicznego.

Przenośne znaczenie pojęcia teatr

• Twórczość literacka przeznaczona do wystawienia scenicznego (jako składnik widowiska teatralnego)

• synonim terminów dramaturgia, dramat, np. Teatr Brechta, Teatr Wyspiańskiego.

• Działania ludzkie o znamionach udawania, pozoru, hipokryzji (gr. Hipokratus – aktor) lub widowiskowość zjawisk naturalnych, społecznych, która przyciąga uwagę, spojrzenie.

Koncepcja, theatrum mundi:

• teatr jest światem, jeśli tak jest, to istnieje Wielki Spectator, zakłada wiarę w istnienie transcendencji

• zakłada, że istnieje obserwator, koncepcja możliwa w ramach teologicznej wizji

Metafora teatru świata:

• źródło – sentencja Petroniusza Arbitra

• św. Augustyn: życie to komedia rodzaju ludzkiego

• John z Salisbur: totus mundus iuxta Petronium exercat histrionem

• Montaigne: Mundis, Shakespear, Calderon

Złożoność pojęcia teatr:

• Fenomenologiczna i terminologiczna niejednoznaczność (jedyna taka dziedzina)

• przedmiot nauki o teatrze jest niezdefiniowany

• teatr jest przedmiotem zainteresowania różnych dyscyplin

• teoria dramatu i dramaturgia – dział literaturoznawstwa

• architektura teatralna i scenografia – dział historii sztuki

• publiczność i recepcja – socjologia

• historia teatru – filologia

Wizualność i tekstowość

• Wizualność – konieczny warunek widowiska. Ikony, znaki konieczny – zasada podobieństwa przedmiotu i znaku.

• tekstowość (audialność) + element (znak językowy, symboliczny, arbitralnie wyznaczanie relacji, brak podobieństwa)

• większość form teatralnych ma charakter audiowizualny. Istnieją bezsłowne, bez dźwiękowe formy teatru.

Teatr to łączenie znaków z audiowizualnością.

WĄTPLIWOŚCI: Pantomima – czy istnieje tekst? Tekst spektaklu, widowiska, inny rodzaj tekstu, abstrakcyjny.

Relacja: wizualność / tekstowość

• Inscenizacja polega na ustanowieniu wzajemnych relacji między dwoma rodzajami znaków, których odbiór następuje równocześnie

• Rezultat – powstanie znaku teatralnego (jako konstruktu hipotetycznego, gdyż nie da się wyodrębnić jako jednostki minimalnej

Znak teatralny – hipotetyczna jednostka

Teatr istnieje czasowo i fizycznie, ale zjawiska (znaku) nie da się zważyć, jest ono hipotetyczne

Naked on stage

Znaki hipotetyczne się rozpływają, analiza to efekt symbolizacji i ikonizacji. Nie ma jednego znaku, są znaki hipotetyczne, jest to podstawa. Zjawisko teatralne dzieje się w relacji scena – widownia.

Hipotetyczny charakter znaku teatralnego

• znaczenie tworzone jest jednocześnie przez elementy różnych systemów

• czas jest ciągły w pewnym sensie

• czasowy i procesualny charakter widowiska uniemożliwia wyodrębnienie minimalnej jednostki sensu

Ikona a teatralizacja rzeczywistości

• upodobnienie znaków ikonicznych i językowych (na krzesło nie mówimy jabłko bo wiemy co to jest)

• teatralizacja rzeczywistości opiera się na arbitralnym tworzeniu znaków symbolicznych z elementów rzeczywistości (wszystko zaczynamy traktować symbolicznie, jeżeli ktoś przypadkiem kichnie to możemy analizować jako cierpienie na przykład)

Język a teatralizacja rzeczywistości

• użycie słowa w teatrze to naśladowanie rzeczywistego aktu komunikacji językowej (zabij brata – wyjdź ze sceny)

• znaki językowe w tarze na zasadzie analogii odnoszą się do rzeczywistości

• znaki językowe w teatrze mają charakter znaków ikonicznych (przez podobieństwo); (jeżeli ktos zacznie wyć, to wiem, że cierpi uznamy, że mu smutno

Odbiór widowiska teatralnego to odczytywanie znaków teatralnych jako rezultatu:

• ikonizacji słowa (budujemy ikonę dla słowa – wchodzę do tronowej sali – zaczyna nam przypominać → tworzymy ikonę

• symboli ikon (jeżeli brak złota w tej sali to może być symbolem rozpadu kraju etc.

Warunki konieczne widowiska – wydzielona przestrzeń, obecność obserwatora.

Wyjątkowość teatru jako widowiska

• stworzenie symbolicznej relacji wobec świata rzeczywistego

• aktor działa zawsze w imieniu „kogoś innego”, postaci scenicznej

Aktor jako źródło podwójnego komunikatu: informuje o swoich umiejętnościach zawodowych, informuje o odgrywanej postaci fikcyjnej.

Kanały komunikacji teatralnej - 2 poziomy komunikacji:

aktor ↔ widz – oddziałują na siebie

postać → widz – nie może wpływać na postać

dwie postawy odbiorcze widza

• plan rzeczywisty („jak aktor gra”)

• plan fikcyjny („co aktor gra”)

„Sterowanie” odbiorem widza – Wojewódzki i Ibisz w teatrze

Dwa podstawowe modele teatru, zakładające postawę odbiorczą widza:

• teatr iluzyjny – eksponujący informacje o świecie wykreowanym (fikcyjnym)

• teatr antyiluzjonistyczny – eksponujący informację o rzeczywistości teatralnej.

Teatr na granicy: sztuka / realność

• wkraczanie teatru w realność grozi unicestwieniem teatru, gdyż narusza podstawową zasadę teatru

• teatr to świadome nadawanie znaczeń realności

• semantyzacja przestrzeni (Wawel = Elsynor; zespolenie sfery życia i sfery fikcji)

• aktor jako znak (nie symbol) innej postaci (Janda – Lady Makbet), artysta tożsamy z dziełem sztuki; płynność granicy fikcja / realność

• czas kreacji jest tożsamy z czasem odbioru (co odróżnia teatr od filmu, ale jest wspólne wszystkim typom widowisk; płynność granicy fikcja / realność.

Presja miejsca jest tak silna, że nawet szpilka w muzeum będzie dziełem sztuki. Np. Eraritjaritjaka

TWORZYWA SZTUKI TEATRU

• Teatr jako sztuka autonomiczna – to nie działanie hybrydyczne – sztuka sama w sobie

• Warunki sztuki: wytwór, który budzi w odbiorcy specyficzne doznania zwane estetycznymi

• Teatr w klasyfikacji sztuki: zmysły, wzrok, słuch, powonienie, smak.

Teatr wg Sławomira Świontka

• Teatr jest rodzajem widowiska, odróżniającym się od innych widowisk ukształtowaniem świadomym i celowym, dokonywanym przez ludzi nazywanych aktorami, którzy to ludzie w obecności i przytomności innych ludzi – widzów – spełniają czynności zwane grą sceniczną.

Aktor – odpowiedzialny za „celowe i świadome” ukształtowanie widowiska Aktor jest konstytutywny dla sztuki teatru

Czynności aktora spełniane są w obecności i przytomności widzów co odróżnia teatr od filmu

• czas na scenie jest współbieżny z czasem percepcji

• tożsamość czasu kreacji i czasu odbioru jest konstytuowana dla sztuki teatru

• Dzieło teatralne jest procesem, nie przedmiotem

• Zasada „tu i teraz”

• Możliwość ingerencji w dzieło (inaczej niż np. w literaturze)

Teatr klasyfikacji sztuk (cz.2): sztuki przedstawiające / nieprzedstawiające, sztuki fabularne / niefabularne; podział na sztuki w oparciu o ich tworzywo: muzyka, rzeźba, inne.

Tworzywa sztuki teatru: ilość tworzyw teatralnych jest nieskończona, teatr czyni swoim tworzywem wszystko, co spotyka.

Przestrzeń (zostaje ograniczona, wydziela się obszar gry, dochodzi do znakowania przestrzeni (czerwona sukienka)).

Przestrzeń w teatrze zaczyna funkcjonować w innej sferze semantycznej [wanna „Akropolis” Grotowski / Szajna]

Czas jako tworzywo teatralne (teatr istnieje w czasie, rozwija się w nim.)

• czas konkretny, (realny - 19:00 – 20:30)

• czas nierealny, („inny czas – przedstawienie i czas akcji – dni, lata etc.)

• czas w teatrze zyskuje nowe znaczenie, zostaje rytmizowany (zwolnienia / przyspieszenia)

Przestrzeń – czas – aktor → są obligatoryjne

• są widowiska bez aktorów, ale dopiero żywy człowiek w przestrzeni zwanej sceną jest gwarantem teatru

• obecność aktora → twórca staje się tworzywem

• waloryzacja ludzkiego ciała / waloryzacja sztuki

• Magia teatru / przekonanie o większej wartości jego wytwórców od zwykłych rzeczy

• Magia teatr / teatr zawodowy i amatorski

Teatr zakłada tożsamość czasu kreacji i percepcji (rzecz osiągalna jeszcze jedynie w muzyce)

Różnica w pracy nad rolą w teatrze i w filmie: problem aktorstwa roli filmowej, rola filmu jako konstrukt (sposób postrzegania, konstruowania i interpretowania zdarzeń).

Słowo jako tworzywo teatralne (nie jest konstruktywnym składnikiem teatru): problem obligatoryjny; gatunku teatralne bez słów.

Światło jako tworzywo teatralne: „opracowanie przestrzeni”;

• światło w historii teatru;

• szczególny rodzaj wykorzystania światła w starożytnej Grecji;

• wejście światła do teatru (uziemienie teatru, w sensie – teatr nie na kółkach).

Dla teatru najważniejszy jest proces multiplikacji semiotycznej

• Teatralizacja polega na dodawaniu rzeczywistości znaczeń, których to znaczeń dotychczas nie niosła.

• Odbiór teatralny polega na dekodowaniu tych znaczeń, inaczej przekaz, który do nas dociera, nie jest przekazem teatralnym.

Papperlapapp http://www.youtube.com/watch?v=wZqjncrFmeI

TEATR W SŁUŻBIE IDEOLOGII

• święto federacji, pierwsze wielkie widowiska rewolucji

• miejsce i prace przygotowawcze

• czas – rocznica, ale także widowiska poprzedzające;

• upadek Bastylii (z udziałem wszystkich aktorów)

• Msza w Notre Dame

• Féte de la Fédération – Święto Federacji (14 lipca 1790) - pierwsze wydarzenie kulturalne opisane w Europejskiej prasie. Pole Marsowe

• Koniec XVIII fascynacja klasycyzmem

• Le Triompire de la Liberté / Triumf Wolności - Colinout 1790

Chrześcijaństwo tylko na obrazie

Ważne wydarzenia mające wpływ na kształtowanie się teatru we Francji:

Dekret o zniesieniu monopoli widowisk (1791)

Ceremonia przeniesienia zwłok Volitaire'a do Panteoun (9 lipca 1791)

• Przemarsz jako model święta (stolica Voltaire'a, Złota skrzynia z dziełami Voltair'e, wóz ciągnięty przez 12 białych koni → Opera, Komedia francuska, Panteon

Trzy widowiska z 1792

• Święto Wolności (Przemarsz ulicami; Pola marsowe, wóz z deklaracją)

• Święto Praworządności (przemarsz i przerwanie widowiska)

• Rocznica zburzenia Bastylii (83 namioty na polach marsowych, drzewo feudalizmu

• Przemówienie Chéniera wzywające do ustanowienia nowych świąt (5 listopada 1793)

• Nowe Święta Robespierre'a (7 maja 1794)

• Teatr komedii – 1. teatr

La féte de l'Étre supréme, Święto Najwyższej Istoty (7 czerwca 1784)

Widowiska masowe w Petersburgu

• Czas, podstawa ideologiczna, symbolizm, Wagner Nietzsche, każdy ma mit, który tworzy społeczeństwo, rozwój formy / W. Iwanow, wpływ Romain Rollanda – życie jest piękne

• A. Lunczarskil U. Kierżencew

• Warunki polityczne, okres eksplozji akcji masowych, upadek „autokracji” (1919), tematyka akcji masowych – działania rewolucyjne, odejście od akcji masowych

Ku powszechnemu komunizmowi

• 12 - 20 lipca 1920

• Przygotowanie i wykonawcy – brak fabuły

• miejsca – symultaniczne – kilka scen

• scenografia (N. Altman – 2 wersje)

Scenariusz

• część Pierwsza Międzynarodówka

  • Manifest Komunistyczny

  • Komuna Paryska

  • Śmierć Pierwszej Międzynarodówce

• część Druga Międzynarodówka

• część Wojna i Rewolucja

Szturm na Pałac Zimowy

• okoliczności Powstania

  • grupy reżyserskie i N. Jewrejenow

  • miejsce – plac przed pałacem zimowym

  • scenariusz – wydarzenia pokazywane chronologicznie

Uproszczenie przeniosło się z Wielkich Masowych Widowisk.

TEATR I WIDOWISKA KULTURY – NA GRANICY FIKCJI I REALNOSCI

Nie ma przedstawienia bez widza

Nie co przed nami, tylko co w nas się dzieje (John Cage). Dzieło otwarte – Eco Umberto

Komunikaty bardziej otwarte i zamknięte

Dzieło = komunikat.

Happening to przeniesienie akcentu ze sceny w umysł odbiorcy. Ważniejsze jest to, co w widzu. Zdanie jest odbiorcze, a nie nadawcze.

Komunikat:

Ryśku zamknij dom – Grażynce zimno – komunikat zamknięty – jasny, łatwy

Zamknijmy okno – co poeta miał na myśli – komunikat otwarty – „co poeta miał na myśli?”

Wszystkie dzieła sztuki są rozpięte pomiędzy te dwa komunikaty.

Performance przekonał, że otwartość literacka ma olbrzymią wartość. Nie ma performance bez udziału publiczności

Sztuki performatywne (sztuki akcji)

• Działania na pograniczu teatru i sztuk plastycznych

• Zasada konfrontacji teatralnej wykonawca – widz – przestrzeń (tworzymy dzieło sztuki, które staje się wydarzeniem społecznym)

Manifestacja przynależności do rzeczywistości

Sztuki performatywne: event, happening, fluxus, performance art, bodyart.

Początek sztuki akcji – event

• Zdarzenia realne i autentyczne, podejmowane w Black Mountain College (szybko się rozpadło z powodu braku funduszy) przez: Xanti Schawinsky, John Cage (ten od 4:33) i Marce Cunningham (choreograf).

• Połączenie dźwięków, ruchów i obrazów.

Każdy artysta musi być teoretykiem sztuki. Każdy przedmiot w muzeum może być dziełem.

Septet, 1964.

Dla merce ważne było aby przeżycie w teatrze, było wielostronicowe, robimy przedstawienie o niedoskonałości

PMP – Penelope.

Josef Albers uważał, że w tworzeniu dzieła powinni uczestniczyć widzowie.

Happening

• źródła: poszukiwanie interdyscyplinarnych form wyrazu w USA, Japonii i Europie w połowie XX wieku

• Tradycje – neo-dada informal, nowy realizm, Bauhaus, ruch antyatomowy, ruch beatników, taniec nowoczesny

• rezygnacja z dzieła sztuki jako efektu końcowego, wystaw – galerii, tradycyjnych materiałów sztuk plastycznych

• wyjście w miejsca „nieartystyczne”

• wszelkie materiały i przedmioty jako tworzywo

• proces, zdarzenie jako dzieło sztuki

• przebieg zależny od reakcji publiczności

Happening

• dzieło na granicy plastyki, muzyki, teatru, multimedialne i polisensoryczne

• bezpośredniość działania

• otwartość formy, improwizacja

• wyraz nieskrępowanej ekspresji twórczej

• zaangażowanie widza

• sztuka jako narzędzie komunikacji społecznej

Klasycy Happeningu

• Japońska grupa Gutai, założona 1954 – ciała artystów aktywnym elementem instalacji

• Allan Karpow, 18 happenings in 6 parts, Nowy Jork, 1959

• John Cage – sztuka kompozycji pod wpływem buddyzmu, zen i mistyki.

• Wolf Vostek (Niemcy)

• Jean – Jacques Lebel (Francja)

Przez ciało człowieka musimy dotrzeć do artysty, który to stworzył.

Happening w Polsce

• Tadeusz Kantor – koncert Morski (1967)

  • Nie ważne co – ważne kto coś zrobi

• Włodzimierz Borowski

• Pomarańczowa Alternatywa (Waldemar Frydrych)

• Akcja alternatywna Naszość, Poznań

• Szymon „Saper” Maliszewski

• Wudzianowski – słabo widoczne akcje

• Tadeusz Kantor, lekcja anatomii wg Rembarta

Performance art. (z ang. Przedstawienie, wykonanie)

• od lat 60 eksperymentalne działanie artystów skierowane na proces, ale nie na dzieło

• zniesienie teoretycznych i estetycznych granic sztuki

• środkiem wyrazu mogą być elementy z wszystkich dziedzin życia i sztuki

• synonimy: akcja, akcjonizm, sztuka akcji, Live Art, Non Static Art, BodyArt.

• Wpływy etnologii, psychologii, teologii, mitologii

• Współpraca artystów / specjalistów wielu dziedzin.

• Często performance jako etap poszukiwań artystycznych

Performance art

• Wiedeńscy Akcjoniści (1958) Günter Brus, Otto Mühl, Herman Nitsch (samookaleczenie, symulacja, składanie krwawych ofiar

• Carolee Schneemann

• Performance Group Richarda Schechnena (1967)

• Marina Abramović

• Zbigniew Warpechowski

• Włodzimierz Borowski

• Andrzej Partum

Body Art

• Ciało jako przedmiot, pozbawione tożsamości

• Ciało jako tworzywo o wymiennych elementach

• Hormonalne, genetyczne i chirurgiczne ingerencje w ciało

• Badanie uwarunkowań tożsamości seksualnej

• Granice wytrzymałości na ból

Christoph Schlinensief (1960-2010)

• Ausleander raus! Schliengsief Coutainer

• Happening jako akcja polityczna

• Happenung w teatrze / estetyka happeningu w przedstawieniu

• Teatralizacja życia (i choroby)

Suka OFF http://www.sukaoff.com/

WIDOWISKO JAKO POPIS

W teatrze aktor występuje w swoim imieniu i w imieniu cudzym (np. reżysera), a w cyrku występuje tylko w swoim imieniu.

Circus i czasy rzymskie

• coloseum . 85 tys. Widzów – walki gladiatorów, polowania na dzikie zwierzęta, przedstawienia zwycięskich wojsk (rolę żołnierzy odgrywali niewolnicy i gladiatorzy)

• circus Maximus . 150 tys widz. – największy i najstarszy z cyrków – wyścigi rydwanów i organizowane przez Juliusza Cezara polowania.

Pompa cirensis – wste do igrzysk cyrkowych

Popisy setki tancerzy, linoskoczków, połykaczy mieczy, pokazy akrobatyczne, biegi, walki na pięści, popisy zawierające elementy ewolucji konnych i walk gladiatorskich.

„Gry rzymskie” - gry jeździeckie i tresurę koni, jazdę przez przeszkody oraz popisy jeźdźca stojącego na nieosiodłanym koniu, które do dziś nazywane są „grami rzymskimi”

Cyrk jest sztuką egalitarną (równą), ponieważ nie ma w nim lepszych ani gorszych miejsc.

Cyrk rzymski:

• Pompejusz u Juliusz Cezar – cele polityczne (Panem et circenses)

• dzikie zwierzęta > bóg Consus (ołtarz w cyrku)

• Śmierć cyrku (wykorzystanie pewnych form cyrkowych w Bizancjum i Turcji < relacje z XCI w. na temat woltyżerki)

Cechy: sprawność, brutalność (weszła później), religijność – Rzym.

Cyrk umiera mniej więcej wtedy, gdy kończy się cesarstwo rzymskie.

Inne działania cyrkowe w Europie:

• Zespół „cyrkowy” w plemionach germańskich i państwie Franków

• Statut prawny kuglarzy (dzieci drogi)

• wpływ kultury cygańskiej

• Średniowieczne jarmarki i karnawał jako miejsce pokazów paracyrkowych.

• 1599 Trois dialogues de l'exercice de sauter et voltiger en l'air Archangelo Tuccaro

• Linoskoczkowie i popisy siłaczy

• XVII w. w woltyżerka i akrobacje

Carrousel – karuzela dzisiejsza a dawniej koń chodził w kółko.

le grand manege central: wielofunkcyjna sala widowiskowa (1745, Slodtz i Perrot)

• widowiska teatralno-operowo-cyrkowe

• technika, relacje z dworem

• relacje z drworem

• Academie du spectacle Equestre (Bartabas)

Cyrk Filipa Astleya

Ok. 1770 Londyn, dzielnica Lambert

• Namiot > później drewniania konstrukcja

• Riding school

• mundur dragona królewskiej kawalerii

• 1803 budynek murowany

1782 Amphitheatre Anglais du Faubourg du Temple (Filipa Astleya)

• Rozmiar (64 stopy średnicy, maneż: 42 stopy, czyli ok. 13 metrów)

• podłoga sceny: spulchniona ziemia i trociny

• 1841 pożar wywołany ogniem salw z dział użytych do przedstawienia „Wojny Cromwella” > budynek przekształcony w teatr

Rewolucja francuska – monopol widowisk teatralnych.

Cyrk Olimpijski Franconich

• 1793 – 1907

• zastąpienie nazwy amfiteatr przez cyrk (1807)

• 1827 trzeci budynek cyrku – 4 tysiące widzów

• 1843 czwarty budynek cyrku – 6 tysięcy widzów (Cirque National de Champs-Elysees) – Cyrk amazonek (popisy, w których występowały tylko kobiety)

Nouveau cirque (doprowadził do powstania nowego gatunku)

• Zmiana estetyki, zbliżenie z teatrem (wpływ na teatr), adresat, cyrk bez zwierząt

• Cirque du Soleil

• James Thiérrée

Struktura epicka

La pauge

• Estetyka paradygmatyczna – niekoniecznie język musi być podstawowym sposobem przekazywania informacji, a porządek linearny nie musi przekazywać emocji.

GRY I ZAWODY

Roger Caillos i klasyfikacja gier

• wieloznacznośc pojęcia „gra” ('jeu')

• Różnorodność gier i zabaw

• Klasyfikacja gier i zabaw (Agón, Alea, Mimicry, Ilinks)

Dwa bieguny:

• Paida: zasada beztroskiej rozrywki, improwizacji [zabawa]

• Luudus; próba podporządkowania spontaniczności pewnym konwencjom arbitralnym [gra]

Gry, w których dominuje:

• Agón: sztucznie stworzona równość szans pozwalająca antagonistom zmierzyć się w sytuacji idealne, co pozwoli na obiektywne zmierzenie zyskane przewagi

• Alea (łac. gra w kości): decyzja gracza nie ma najmniejszego wpływu na przebieg gry. Opcja: wszystko można.

• Agon i alea są próbą zastąpienia nieładu właściwego życiu potocznemu sytuacjami doskonałymi. Iluzja równości, bądź nierówności szans.

• Mmicry: czasowe przyjęcie iluzji, bądź umowności – nie tyle działanie, co poddanie się losowi w środowisku stworzonym przez wyobraźnię.

• Llinks: dążenie do oszołomienie: próba chwilowego unicestwienia stabilności odbioru i narzucenia świadomości swoistego upojnego lęku

Hans-Georg Gadamer, Pojęcie gry

• Gadamer i jego hermeneutyka (rzeczywistość mowy a struktury rządzące światem)

• Gra z istoty odnosi się do tego, co poważne

• Grę prowadzi się dla przyjemności

• Udział w grze musi być dobrowolny i pełny

• Grający wie, „że to jest gra”, choć nie wie, „co sam wie w grze”.

• Założenie: Jaki jest sposób bycia gry jako takiej (pytanie o istotę gry) niezależnie od świadomości grających.

• Podmiotem gry nie są grający - „poprzez nich gra jedynie się prezentuje”.

• Potoczne użycie pojęcia gra: gra światła, gra fal, gra słów

• Gra i taniec (grajek)

• >>> Ruch w tę i we w tę jako centrum istoty gry.

• Pod wpływem Johana Huizingi („święte gry kultu”) > prymat gry wobec świadomości grającego.

Choć gra stanowi pewien porządek, to:

• odbywa się bez celu, zamysły, wysiłku

• subiektywne doświadczenie relaksu

• reguły gry postanawiają graczowi na zatracenie się (uwalniają go od zadania inicjatywy)

Aby zaistniała gra musi istnieć cos, co pozwalałoby na ruch „w te i we w tę” (drugi biegun grającego) - kot i kłębek, grający i piłka.

Gra dominuje nad graczem

- Stanowi ryzyko

- Człowiek angażuje się w grę nie o tyle, o ile może przegrać z jej możliwościami (zasadami) ale o ile one nad nim zapanują.

• Wszelkie granie polega na byciu granym

• Ochota na gry jest skutkiem ich różnorodności a nie przyczyną

• Gra się w coś – co to znaczy reguły gry są odśrodkowe, nie zewnętrzne

• Wypełnienie zadania „prezentuje” zadanie, ale nie jest to prezentowane komuś

• „gry pokazowe” coraz mniej stają się grami, coraz bardziej widowiskami.

Widowisko teatralne jest grą o ile:

• tworzy zamknięty świat

• otwierając się na widza dopiero wówczas zyskuje pełne znaczenie

• jest „zamierzona” na widza, czyniąc z niego uczestnika gry

Richard Schechner Zabawa

• TEZA I: Kultura Zachodu wprowadza dychotomiczny podział na zabawę i pracę

• TEZA II: Definicja zabawy jest niemożliwa

Victor Turner (wg Schechnera) utożsamia zabawę z rozigraniem (nie tyle analizuje fakt, co czynność): „Zabawa stanowi rodzaj aktywności – albo zespół aktywności – których kategorycznie nie daje się kategoryzować; jest to „anty-”, przez które wszystkie kategorie tracą stabilność [...]”

Maja / Lila – próba zrozumienia wielości rzeczywistości w zabawie

• Maja / Lila (złudzenie/zabawa) – źródła w sanskrycie

• MAJA – pierwotnie „uprzytamniać sobie świat zjawiskowy”, „stwarzać wszechświat”, „odnajdywać świat z chaosu”.

• MAJA – czynią magowie, artyści, bogowie, a według niektórych indyjskich filozofii czyni to każdy z nas w każdej chwili swojego życia;

• MAJA – zrobić coś, czego wcześniej nie było

Maja / Lila

• Lila – mniej niezwykłe słowo, oznaczające zabawę, sport, albo dramat

• „W swoich LILA bogowie tworzą maja i to samo czynią zwykli śmiertelnicy”.

• Maja i lila tworzą się nawzajem, zawierają się i przeglądają w sobie; jak wąż pożerający własny ogon.

• Maja/lila to podstawowy akt przedstawieniowi-twórczy

- dziecko odkrywając świat „tworzy przedmiot, który już na nie czekał.

• Rzeczywistość maja/lila sprawia, ze dla hindusów cały wszechświat zasadza się na zabawie

• Według hindusów rzeczywistość, której nie ma, doświadcza się tak samo jak rzeczywistość, która istnieje.

Zachód: pozytywizm	Wschód: maja - lila
Stworzenie jest dziełem skończonym	Stworzenie nigdy się nie kończy. Cykle stworzenia i zniszczenia. Ciągła kreacja
Istnieje hierarchia rzeczywistości i prawdy
Zachód – zabawa jest:	Maja/Lila – zabawa jest
Zajęciem niskim, niechwalebnym	Chwalebnym, boskim procesem kreacji
Wraz ze sztuką i religią jest nie w pełni poważna, nierzeczywista	Wraz ze sztuką i religią jest poważna, rzeczywista, często wesoła
Najlepiej pozbawiona przemocy lub z przemocą udawaną, ograniczona, ujęta w ścisłe ryzy	Stwórczo-niszcząca
Kobieca i dziecinna: to aktywność bezsilnych	Kobieca i męska: to aktywność bogów i wszystkich potężnych
Rozluźniają się, właściwe oby płciom zachowania	Zmieniają się właściwie oby płciom zachowania
Zabawa tłumi erotyzm lub przedstawia go pornograficznie	zabawa czci erotyzm i przedstawia go ekstatycznie
stanowi wydzielony obszar nierzeczywistości	potwierdza wielość rzeczywistości przemieniających się w siebie nawzajem
meta komunikaty: teraz się bawię i teraz się nie bawię	celowo zaciera się granice między zabawa i nie zabawa
zabawa jest chwilowa	zabawa jest permanentna

Wg Hindusów rzeczywistości, której nie ma, doświadcza się tak samo jak rzeczywistości, która istnieje.’

Ciemna gra

• Jest fizycznie ryzykowna;

• Zakłada celowe zatarcie albo zatajenie granicy: „to jest zabawa”;

• Może pielęgnować zachowania z wczesnego dzieciństwa;

• Tylko czasami wymaga udawania;

• Wygrywa alternatywne jaźnie.

Hermann Bausinger - Małe święta na co dzień: piłka nożna

• Codzienność jest rutyną, a powtarzaniem, schematyzmem;

• Zrytmizowanie naszego działania daje poczucie pewności i ułatwia życie;

• Przeciwieństwem codzienności jest pojęcie święta: „Święto to wykroczenie z ram codzienności, okres , w którym nie działa się jedynie dla zabicia czasu, ani też nie czyni się z niego właściwego użytku”.

• Piłka nożna jest małym świętem wyodrębnionym z codziennych zabiegów i powinności, oderwanym od monotonii i obowiązku.

• Piłka nożna jest wyodrębniona ze świata realności poprzez odgraniczenie przestrzenne i uporządkowanie czasowe;

• Piłka nożna jest masowa i wspólnotowa. Piłka nożna jest szczególnie wyrafinowana, czyli jest doskonała. Piłka nożna jest nieobliczalna. Piłka nożna jest dynamiczna

Dynaxity – dynamika i złożoność – cechy naszego społeczeństwa.

ŚWIĘTA I CEREMONIE

Jean Duviganaud - ceremonia społeczna i ceremonia teatralna

Ceremonialny aspekt widowiska teatralnego

• Powaga miejsca, oddzielenie publiczności od grupy aktorów

• Kostium aktorów, staranność gestów, osobliwość języka

• Teatr spontaniczny – widowiska o podobnie teatralno – ceremonialnym aspekcie

• Rozprawa sądowa, posiedzenie komisji konkursowej, odsłonięcie pomnika

• Urodziny obchodzone w rodzinnym gronie, wesele (ostoją teatralizacji naszej rzeczywistości, teatralizacja ceremonii) itp.

Podobieństwo obu typów aktywności –> upodobnienie życia społecznego i teatru

• TEZA: Istnieją różnice pomiędzy teatrem a ceremoniami społecznymi

• Ceremonia (Georges Politzer): przebieg ograniczony, określony w czasie i przestrzeni, pewien szczególnie znaczący wycinek wspólnego doświadczania, którego elementy wzajemnie ze sobą powiązane, stanowią spełnienie, lub tylko przedstawienie jakiegoś ważnego aktu społecznego.

• Jednostka powoływana jest do odgrywania ról społecznych

Dwojakie role społeczne

• Wyobrażające jakiś aktualizowane (utrwalają poczucie wspólnoty).

• Przygotowujące podjęcie decyzji (muszą pociągnąć zadanie – posiedzenie rewolucyjne, narady wojenne itp.)

• [Plac sprzyja spotkaniu. Niektóre miasta utrwalają poczucie wspólnoty.]

W oby wypadkach „ośrodek wrzenia” (E. Durkheim) prowadzi do „aktualizowania się społeczności” w widowisku teatralnym;

Ale: widowiskach estetycznych mamy do czynienia z: rolami wirtualnymi (aktor – chwilowy depozytariusz). Akcja dana do oglądania.

Arystoteles, Poetyka

• Trzy sztuki naśladowcze: epopeja, tragedia, komedia.

• Dramat: przedstawia postacie działające (stąd nazwa) > definicja tragedii

• Tragedia: utwór dramatyczny, w którym ośrodkiem akcji jest nieprzezwyciężalny i kończący się nieuchronną klęską konflikt wybitnej jednostki z siłami wyższymi (np. losem, fatum etc.)

• Ponieważ w teatrze akcja nie ma skuteczności, element signifiant zostaje oderwany od signifé (Hamlet umiera nie umierając).

• Ceremonia teatralna może zwlekać tam, gdzie życie nie czeka.

Sytuacja dramatyczna różni się od sytuacji społecznej. bo sytuacja społeczna:

• Nadaje realny kształt rolom społecznym (dramat jedynie 'przedstawia')

• Sprawia, że role społeczne włączone zostają w układ realnego życia i podlegają prawu niepohamowanej siły, która nadaje życi znamię nieubłaganej konieczności;

• „Napina się” ku działaniu (sytuacja dramatyczna roztrząsa, „unaocznia”;

• Przekształca świat (sytuacja dramatyczna jest estetyką działającą na polu czystych znaczeń);

Norbert Elias, Etykieta i ceremoniał

• Wielka encyklopedia francuska „Dwór […] należy tak zaprojektować, by swym wyglądem świadczył on o randze osoby godnej ten dwór zamieszkiwać”.

• Przeniesienie dworskich koncepcji architektonicznych w przestrzeń miejską (Nicolas Ledoux)

• Wersal – ceremonia sypialniana – teatr – ubieranie króla przez szlachtę (funkcja jako prestiż, zamiast dawać coś, król pozwalał się ubierać).

• Dziedzińce Wersalskie

• Koncentryczność („szkatułkowość”) bryły i dziedzińców

• Pierwszy Acant cour, drugi Avant cour

• Zasada konstrukcji rezydencji arystokratycznych (od czasu ancien régimu) według określonych wzorców

• Środkowy pokój pierwszego piętra z wyjściem na court royal i avant cour należy do króla > sypiania - miejsce najważniejszych ceremoniałów.

Ryszard Wagner i jego koncepcja ceremonii teatralnej

• Koncepcja Festiwalu

• Miejsce (Festspielhaus w Bayreuth)

• Nowa widownia / nowa koncepcja ceremonii

• Park – po to by porozmawiać.

• Muzyka

• Teatr jako miejsce spotkań przede wszystkim, dopiero potem sztuka.

KARNAWAŁ

Etymologia słowa

• Carnevale (wł.), carnival (ang.), carnaval (fr.), carnaval (hiszp.), Karneval (niem.), Karneval (węg.), karnaval (czes.) karneval (słoweń.)

Problemy z etymologią słowa łacińskiego:

• carrus navalis

• carnem levare (carnisprivium)

Carrus navalis

• związki z przedchrześcijańskimi świętami greckimi i rzymskimi Dionizjami (Bachanaliamia), Saturnaliamia, Luperkaliami.

• Motyw literacki XV / XVI wieki

  • Sebastian Brant, Das Narrenschiff (statek głupców) z ilustracjami Albrechta Dürera;

  • Hieronymus Bosch, Statek szaleńców

• Carrus navalis – brak nazwy (tradycji) w świecie antycznym

• kult ku czci Izydy

• Wczesnośredniowieczne tradycje – przemarsz protestujących tkaczy z powiększonym czółenkiem tkackim

Carnem levare

• Carnem levare > od słów caro (nie carrus) 'mięso' oraz levo, -are (odrzucać odsuwać);

• Wzmianka z 965r.: tradycja w SubiacoL dwie beczki wina za trzy opłaty czynszowe.

Karnawał: daty

• Współcześnie od 6 stycznia (Święto Objawienia Pańskiego) do wtorki przed Środą Popielcową z kulminacją przypadającą na ostatnie sześć dni, poczynając od Tłustego Czwartku;

• W średniowieczu: na pewno krócej, jedynie okres poprzedzający czterdziestodniowy Wielki Post

  • W VI-VII wieku wprowadzono trzydziestodniowe 'przedpoście' (30+40 dni na pamiątkę Niewoli Babilońskiej)

• Schyłek XII wieku w Wenecji pojawia się pojęcie Giovedi Grasso (Berlingaccio) – Tłusty czwartek

• W Polsce częściej niż carnelevare używa się pojęcia carniprivium.

Pierwszy polski opis ok. 1420 – 1426: Jako że wiele guseł i przesądów zwykło się odbywać w czasie mięsopustu, chrońcie swój lud przed trwaniem przy tego rodzaju (rzeczach), przed rozpasanymi wyuzdanymi stosunkami, aby mężczyźni kobiecych szat nie używali ani kobiety męskich (O gusłach i nadużyciach karnawału)

[Zatem, prawdopodobnie wbrew wielu opiniom karnawału nie przywiozła do Polski Królowa Bona.

Słowa polskie (bliskie): mięsopust (XV wiek), zapusty, ostatki, kuse dni, kusaki, szczodraki, zagowiny.

Czasownik „Zapuścić” - „Zapościć”, czyli zacząć post. Zapust – postać z ostatnich dni mięsopostu. Kurpia – postać konna.

Tam, gdzie jest karnawał, mamy do czynienia ze społeczeństwem obywatelskim.

Karnawał a kalendarz liturgiczny:

• Kontrast jako narzędzie dydaktyki Kościoła (karnawał to zło!)

• Nie można żyć w ciągłym karnawale – to czas panowania szatana.

• Kościół nie był jednak w pełni wrogi; nie lubił po prostu nadużyć.

• Kościół i festa stultorum (święta głupców)

• Wczesne średniowiecze – ośle msze

• Głupiec, jako ten, kto wątpi w Boga („Statek głupców” Sebastiana Branta, „Pochwała głupoty” Erazma z Rotterdamu).

Karnawał Wenecki

• Dzisiejszy karnawał jest rekonstrukcją karnawału z XVIII wieku (1797 Napoleon zakazuje karnawału, wskrzeszono go 1799);

• Nie można rządzić miastem; rekonstrukcja, 0 spontaniczności

• Liczba gości przekracza liczbę wenecjan

• Bale festiwalowe są płatne i sponsorowane

Dawne zwyczaje

• „wyrok śmierci” na byku i dwunastu świniach

• Święto byków (feste dei tori)

Maska i kostium

• Na pewno wprowadzono maski przed XIII wiekiem (zakaz obrzucania jajami)

• Komedia dell'arte

• Stopniowe wydłużanie się karnawału (XVII wiek od października do połowy listopada i od 26 grudnia do Popielca)

• Sztuczne ognie jako rozrywka Giovedi Grasso

• Miejsce – plac św. Marka

• Teatry i opery (1637 – Teatro San Cassiano, okresowo nawet osiemnaście teatrów przy stu osiemdziesięciu tysiącach mieszkańców)

• Kasyno gry (otwarte w 1638, dostępne również dla kobiet)

• Konfetti (początkowo gipsowe kuleczki, słodycze, papier – od końca XIX w.).

• Pagliaccio – koniec karnawału.

Michaił Bachtin, Ludowe formy świąt widowiskowych

• Teza – wyraźny podział na święta śmiechu i święta poważne (oficjalne) [kościelne i feudalno-państwowe]

• Podwójność świata – typowa cecha kultury średniowiecza i odrodzenia (podwójność w sensie zalążek popkultury i świat oficjalny

• Karnawał nie wchodzi w obręb sztuki i nie posada czysto artystycznej ( teatralno – widowiskowej) formy;

• W karnawale nie ma podziału na wykonawców i odbiorców (karnawał – wszyscy w nim uczestniczą)

• Karnawałowe prawo wolności, wszyscy są równi

• Karnawał to drugie życie ludu zorganizowane w oparciu o pierwiastek śmiechu (czas linearny – kalendarz chrześcijański; czas kolisty – karnawał)

• Karnawał jest świętem – pierwotną formą ludzkiej kultury

• Ustosunkowuje się do czasu

• Oficjalne święto sankcjonuje feudalno-państwowy ustrój

• Oficjalne święto nie wprowadza nowego porządku świata (drugiego życia)

• Karnawał to chwilowe uwolnienie od obowiązującej prawdy

• Karnawał nie demonstruje różnic społecznych (w przeciwieństwie do świąt oficjalnych)\

• Karnawał wprowadza odwrotne pojęcia:

• Symbolika „góry i dołu”

• Stałość / zmiana; Starość / odnowienie (rola przebrania)

Karnawał wytwarza: poczucie jedności, poczucie nieprzerwanego trwania w czasie (nieśmiertelności) ,niezniszczalności (proces odnowienia).

RYTUAŁY I OBRZĘDY (na Mabuiag)

Rytuał jest czymś obok biologii. Jest kilka etapów rytuału. Zmiana faktyczna – inaczej niż w większości kultur, to nie rodzice wybrali dzieciom partnerów, tylko oni sami wybrali.

Rytuał (łac. Ritus „zwyczaj święt”, „religijny przepis”

• składa się z czynności o charakterze symbolicznym

• podporządkowany jest regułom

• stanowi zewnętrzną formę dla doniosłego aktu w życiu społeczności

• jest umowny, niespontaniczny, społeczny i związany z światem zewnętrznym.

Rytuał - poza codzienny - nietechniczny - implikuje i odwołuje się do działań światopoglądowych nieuchwytnych praktycznie - powtarzalność - wiara w skuteczność przeprowadzonych działań - sekwencje rytuały często tworzą udramatyzowany układ - układ ten złożony jest z heterogenicznych znaków (symboli językowych, nieartykułowanych dźwięków, muzyki, ekspresji ciała itd.) - działamy wszelkimi możliwymi sposobami na wszelkie możliwe zmysły

Ceremonia - zespół działań sformalizowanych i uroczystych - wyróżniających (ale nie implikujących) wspólne wartości i uczucia

Emile Durkheim, Max Gluckman	James George Frazer	Edmund Leach
Rytuał jest pierwotny wobec mitycznej opowieści (opowieść ta jest racjonalizacją podejmowanych działań)	Rytuał jest determinowany historią i logiką mitu	Ekwiwalencja mity u rytuału.

Teoria rytuału J. G. Frazera

• Religia wywodzi się z magii (sympatyczne)

• Magia w społecznościach archaiczny a wiara w kontrolowanie natury

• > pojawienie się postawy religijnej

• >> wprowadzenie istoty boskiej

Teoria rytuału E. Durkheima

1. Założenie: Religia jest faktem społecznym

   • Magia dotyczy życia psychicznego jednostki

   • Religia stanowi „duszę” zbiorowości

2. Cechą wyróżniającą myśl religijną jest podział świata na dwie sfery: Sacrum i Profanum

   1. Granica między dwiema sferami jest nienaruszalna

   2. Religia determinuje stosunek człowieka do rzeczy świętych

3. Sacrum jest projekcją rzeczywistości społecznej

4. Bez sacrum nie ma społeczeństwa

E. Durkheim a M. Eliade - Stosunek do sacrum

Durkheim	Eliade
Sacrum jako projekcja rzeczywistości	Sacrum - Ma charakter transcendentny - Jest nieuchwytne i autonomiczne - Jest ambiwalentne ( czyste i nieczyste, przyjazne i wrogie; sacer to zarówno błogosławieństwo, jak i przekleństwo)

Arnold van Gennep - Teoria obrzędów przejścia (rites de passages, 1909)

• Obrzędy przejścia dotyczą jednostek i całych grup

• Wiążą się momentami przełomowymi (zmiana grupy wiekowej, małżeństwo, żałoba.

Trzy etapy:

1. Wyłączenie, separacja (rites de separation)

2. Marginalizacja (rites de marge)

3. Włączenie, agregacja (rites de agregation)

→ Jednostka po fazie trzeciej uzyskuje inny status niż jednostka z fazy pierwszej.

Arnold van Gennep - Teoria obrzędów przejścia (rites de passages, 1909)

• Szczególna funkcja drugiego etapu (rites de marge)

• Podmiot obrzędu znajduje się w czasowej i przestrzennej nieokreśloności („pomiędzy”)

• Intensyfikacja dwoistego sacrum

• Podmiot poddawany jest działaniom o charakterze symbolicznym (różnego rodzaju próby)

Rites de marge

1. Edmund Leach: Rites de marge zapewnia kontakt między Tym Światem a Tamtym Światem.

2. Max Gluckman rites de marge zapewnia:

   • Podtrzymywanie zróżnicowania ról społecznych

   • Implikuje zmianę stosunków ( zpodniesienia np. dobrobytu wspólnoty)

Victor Turner

• Łączy teorię obrzędów przejścia Gennepa z koncepcją dramatu społecznego

  • Szczególne rozumienie pojęcia dramat:

    1. Naruszenie ładu

    2. Kryzys

    3. Proces przywracania ładu

    4. Reintegracja lub rozpoznanie nieusuwalnej schizmy

Szczególnie ważny jest proces przywracania ładu (etap 3) w społeczeństwach pierwotnych polega na trójfazowych działaniach rytualnych:

• I rytuał odłączenia (przestrzenny)

• II rytuału progu (liminalny) złożony z komponentu sacrum i ludycznego „odwrócenia”

• III ponowne przyłączenie (pojednanie)

Szczególnie ważna jest faza liminalna (najczęściej staje się etapem dzieł sztuki) – moment zbłądzenia lub podjęcia decyzji.

Fenomen rytuału i mechanizm kozła ofiarnego w ujęciu Rene Girarda

Mechanizm kozła ofiarnego – działania prześladowcze oparte na jednomyślnej przemocy zbiorowości wobec jednostki;

• Działania nie są świadome w sytuacjach konfliktów i kryzysów.

• Mają zapobiec rozszerzaniu się przemocy odwzajemnianej

• Prowadzą do rozładowania agresji i odzyskania zbiorowego ładu (a po jakimś czasie do sakralizacji ofiary)

CZŁOWIEK W TEATRZE ŻYCIA CODZIENNEGO

Nawiązuje do teatralizacji życia ale niekoniecznie idei teatru w teatrze.

Erving Goffman

• zdobywanie informacji o jednostce jako naturalna reakcja na obcowanie z drugim człowiekiem

• wyrazistość jednostki (zdolność do wywierania wrażenia) wynika z dwóch rodzajów symbolicznej działalności:

• Wrażenia przekazywane (gives) - działalność za pomocą symboli werbalnych lub ic substytutów, której celem jest przekazanie tych informacji, które zwyczajowo łączy się z tymi symbolami (komunikowanie w znaczeniu wąskim)

• Wrażenia wywołane (gives off) - szeroki zakres działań, często charakterystyczny dla danej osoby, podejmowany z innych powodów niż przekazywanie informacji

• Wrażenia wywoływane pozwalają jednostce na:

  • Kontrolowanie sytuacji

  • Teatralizowanie sytuacji komunikacyjnych

Pojęcie interakcji (spotkanie), pojęcie występu

Występy

• Fasada, dekoracja (ruchoma, bądź nieruchoma), powierzchowność (appearance), sposób bycia (manner).

Postulat zgodności powierzchowności i sposobu bycia

• Dramatyzacja działalności, dramatyzacja działalności następuje w trakcie interakcji (sędzia piłkarski).

  • Często dramatyzacja działalności przygotowana zostaje przed interakcją (urządzenie domu z prostotą).

Rzeczywistość i gra

• Świat interakcji można dzielić na 'zachowania prawdziwe' i 'zachowania fałszywe', choć ocena natury tych samych zachowań może być różna u nadawcy i odbiorcy

• Paradoks psychodramy jako metody socjalizacji.

Scena i kulisy

• Świat rozbijany jest naturalnie na dwie przestrzenie: (1) otwarty na dzianie się interakcji oraz (2) prywatny (toalety, sypialnia, kuchnia, pokój nauczycielski, garderoba w teatrze itd.)

  • Kuchnia/restauracja (G. Orwell, Na dnie w Paryżu i w Londynie)

  • Oznaczenia ubrań ('designed in France', 'made in China')

  • Wino w karafce i butelce

Inscenizacja a ludzkie „ja”

• Każdy uczestnik spotkania jest jednocześnie: postacią i wykonawcą

• Postać nie jest przyczyną zaprezentowanej sceny, ale jej rezultatem. Środki służące tworzeniu postaci często nie są w posiadaniu osoby, ale instytucji społecznej.

• Wykonawca uczy się korzystać z tych środków, zaś tworzenie postaci jest związane z określona techniką.

Victor Turner Teatr w codzienności, codzienność w teatrze

• Wieloznaczność słowa „acting”

• Robienie czegoś pospolitego

• Działalność wyjątkowo szczera

• Gra (w sensie oszukiwanie)

'Acting' to zarówno praca, jak i zabawa, powaga i żarty, sztuczność i szczerość, doraźne kłamstwo, ale także to, co czynimy i oglądamy uczestnicząc w widowisku lub rytuale.

Postać –→ widz

Aktor ←→ widz

• Teatr (w ujęciu szerokim) jest najskuteczniejszym (najaktywniejszym) rodzajem widowiska kulturowego

• Teatr jest bliski życiu (od kultur pierwotnych do społeczeństw współczesnych) zachowując wobec niego „zwierciadlany” dystans, przez co jest formą najlepiej nadającą się na komentarz lub „metakomentarz” konfliktu.

• Teatr (przedstawienie) zawsze naznaczony jest podwójnością typową dla słowa „acting”

• Teatr może być własnością wspólnoty, a także stać się domeną działania jednostki.

PERFORMATYKA

Założyciel performatyki – Richard Schechner (ur. 1934) – prof. performatyki w katedrze Tisch School od Fine Arts na Uniwersytecie Nowojorskim; red. Kwartalnika „TDR: The Journal of Performanse Studies”. „Żydowsko-hintuistyczno-buddyjski ateista”.

Performance – kolaż różnych nauk, postaci itp.

Odmienna funkcja pisma w dzisiejszych czasach:

• Narracja powieściowa nie jest już modelem obrazu świata, nasz czas pisze się na płytach kompaktowych, DVD lub w zaopatrzonych w hiperlinki mailach.

• Żyjemy w czasie eksplozji wielorakich piśmienności (coraz lepiej odczytujemy „język ciała”, „język obrazu”, „język dźwięku”.

• Pisanie i mówienie obracają się w performence (sms-y, czy wirtualne „podłożę”)

Zmierzch epoki wielkich narracji:

• Hipertekst łączy słowa, obrazki, dźwięki i rozmaite skróty funkcjonalne. Hipertekst staje się grą. Przez telefon można rozmawiać, ale można także robić zdjęcia, pisać komunikaty będące często kombinacją znaków przestankowych, grafiki etc.

• Czytelnictwo książek zostaje uzupełnione, a po części także zastąpione ideami, uczuciami, żądaniami i pragnieniami komunikowanymi, ma wiele odmiennych sposobów. Sposób czytania książek i formułowania myśli zmieniają się.

• Porzucenie linearyzmu

• Naczelnym założeniem performatyki jest otwartość pola – performatyka nie ma końca zarówno jeśli chodzi o obszar teoretyczny jak i roboczy.

Co wyróżnia performatykę?

• Przedmiot badań stanowią zachowania

• Ogromną część projekty performatywnego stanowi praktyka artystyczna

• Poerformatyka aktywnie włącza się w praktyki i strategie społeczne. Niewiele spośród praktyków performatyki aspiruje do ideologicznej neutralności (w praktyce brak uprzedzeń jest niemożliwy)

Cenioną metodą performatyki są „badania w terenie” w postaci „obserwacji uczestniczącej”, wzięte z antropologii i przystosowane do nowego użytku. Nie ma niekrytycznej nauki, wszystko trzeba poddać krytycznej refleksji.

Performanse przyjmują wiele postaci i rodzajów, trzeba je rozważać, jako „szerokie spektrum” lub „kontinuum ludzkich działań”, sięgające do rytuałów, zabaw społecznych, popularnych rozrywek. Nie da się wytyczyć oprawy performensu (co nim jest, a co nie). Performanse jest pewnym kontinuum kategorii.

Performatyka czerpie z szerokiego wachlarza innych dyscyplin i syntezuje ich ujęcia:

• Sztuki wykonawcze, nauki społeczne, studia feministyczne, gender studies, queer theory, historia psychoanalizy, semiotyka, cubernautyka, studia regionalne, teoria mediów i kultury popularnej, kulturoznawstwo.

• Jednak performatyka nie jest sumą zapożyczeń.

• Performatyka wychodzi z założenia, że przedmiotu jej badań nie należy dzielić i szufladkować – Barbara Kirschenblalt-Gimblett.

• Performatyka wszystko chce badać jako praktykę, zdarzenie, czy zachowanie, nie jako „przedmiot”, „rzecz”. Jakość dziania się „na żywo” – nawet, gdy mowa o mediach, czy o materiale archiwalnym – stanowi jądro performatyki.

• Wieczne pytanie o zachowanie.

• Przemdiot musi być stosunkowo stabilny, lecz performanse jakie tworzy, lub w których uczestniczy, zmieniają się radykalnie.

Działania muszą być traktowane interkulturowo:

• W dzisiejszym świecie kultury pozostają ciągle w tej samej interakcji.

• Różnice między kulturami są tak głębokie, że żadna teoria performensu nie może być uniwersalna.

• Jest to postawa antyglobalizacyjna (globalizacja - wg Schechnera - zmierza do ujednolicenia na poziomie kultury).

Performensy zakładają, iż wiedza nie daje się łatwo – jeśli w ogóle – sprowadzić do koherencji (spójności). Performatyka eksponuje napięcie i sprzeczności nurtujące współczesny świat. Gdyby performatyka była sztuką, byłaby sztuką awangardową.

Przed performatyką (XXw. Koncepcja theatrum mundi)

• 1949 – Jean Laceu, Scena Lustrzana – pojęcie fazy lustra.

• 1959 – Erving Gaffman „Człowiek w teatrze życia codziennego”

• 1962 – (obok wcześniejszych wykładów), John Langshow Austin tworzy pojęcie performatywności.

• Francja – Durrida, Boudirllard, Bourieu

• Vivor Turner

Richard Schechner, „TDR 1973 – Performanse i nauki społeczene”

1. Performance życia codziennego.

2. Struktura sportów, rutuałów, zabaw i publicznych zachowań politycznych.

3. Wspólną przestrzenią jest analiza rozmaitych odmian komunikacji (innych niż słowo pisane).

4. Związki pomiędzy ludzkimi i zwierzęcymi wzorcami zachowań z naciskiem na zabawę i zachowania zrytualizowane.

5. Te aspekty psychopatii, które podkreślają bezpośrednią interakcję między osobami, odgrywanie i świadomość ciała.

6. Ustanawianie ujednoliconych teorii performensu będących w istocie teoriami zachowania.