PCharles Mauron – bada relacje, które nie były pomyślane czy zamierzone w sposób świadomy przez autora.

f. W przeciwieństwie do Freuda – zajmuje się psychoanalizą dzieła literackiego

g. Tekst jest zorganizowany podwójnie:

i. Poziom I – jednostki leksykalne w określonym porządku składniowym – świadoma praca pisarza

ii. Poziom II – trudny do bezpośredniej percepcji – porządek relacji semantycznych (znaczeniowych), na zasadzie skojarzeń, a nie świadomego powiązania. W obsesyjnie powtarzających się słowach, skojarzeniach, obrazach (powstających na podstawie snów, marzeń) można odkryćiii. indywidualny mit pisarza, który następnie można porównaćiv. z życiem pisarza.

Mit wywnioskowany z dzieła (u Maurona) wyjaśnia fragmenty życia samego pisarza.

U FREUDA: Działalność artystyczna to swego rodzaju zabawa, tworzenie nowego świata – operacja symboliczna, zbliżona do pracy snu, ma dwa poziomy:

i. Poziom pisania – wyboru słów, układu fabuły – działalnośćii. świadoma, produkcja artystyczna

iii. Nieuświadomione skojarzenia, to co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli (czynności omyłkowe, lapsusy językowe):

1. funkcją podmiotu twórczego nie jest kreacja, ale wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż podmiotu

2. między autorem a dziełem pośredniczy fantazm

Biografia pisarza wyjaśnia jego dzieło (u Freauda).

4.

Jacques Lacan (fr. psychiatra)	Kartezjusz	Freud
Zajął się stosunkiem między pisaniem a pracą nieświadomości		Badania nad produkcją tekstową/ procesem wytwarzania wypowiedzi
Mowa przedstawia i strukturalizuje pragnienie		Przedmiotem nie jest gotowy tekst, a operacja wyprzedzająca go
„Myślę tam, gdzie nie jestem, zatem jestem tam, gdzie nie myślę”	„Myślę, więc jestem”
Mową rządzi pragnienie, a nie chęć powiadamiania o przeszłości. Mowa jest po za świadomością mówiącego. Ujawnia się w jego działaniach.	Podmiot jest instancją świadomą, określaną przez swój zamiar i swoją myśl	Nieświadomość podmiotu (wbrew jego woli) artykułuje niektóre fakty językowe – przejęzyczenia, asocjacje dźwiękowe, powtarzalność pewnych słów. Nie służą one jako środek komunikacji, a wyrażają życie emocjonalne
	Świadomy podmiot nadawał sens wypowiedzi. Tworzywo przekazu było podporządkowane intencji mówiącego	Przypadkowe na pozór skojarzenia fonetyczne prowadzą do efektów znaczeniowych
Świat słów nie wzoruje się na świecie rzeczy. Pisanie to badanie przygody mowy, a przez to badanie przygody podmiotu w mowie	Tekst miał znaczenie poprzez odniesienie do świata zewnętrznego.	Mowa to materialny układ, w którym może realizować się popędowa cielesność podmiotu twórczego
Saussure bardzo mocno podkreśla, że znak ma charakter psychiczny: łączy nie rzecz i nazwę, ale pojęcie i obraz akustyczny. Pojęcie to element znaczony (signifié), a obraz akustyczny to element znaczący (signifiant).
Jednostki znaczące (w tekście) są autonomiczne, niezależne, i reprezentują w języku porządek fizyczny/ cielesny (somatyczny)		Jednostki znaczące (w tekście) są autonomiczne, niezależne, i reprezentują w języku porządek fizyczny/ cielesny (somatyczny)
Zakłócenia w organizacji elementów znaczących (obrazów akustycznych) nie prowadzą do utraty sensu, pokazują natomiast nowe możliwości znaczeniowe		Zakłócenia w organizacji elementów znaczących (obrazów akustycznych) nie prowadzą do utraty sensu, pokazują natomiast nowe możliwości znaczeniowe
Podważona hipoteza o bezpośrednim związku czynności omyłkowej z sensem wypowiedzenia. Brzmienia słów brzmią dopiero na tle brzmienia innych słów, a dopiero pośrednio odnoszą się do osobników artykułujących w nich swe pragnienia		Bezpośredni związek czynności omyłkowej z sensem wypowiedzenia. W brzmieniu artykułuje się nieświadomość podmiotu.

Jacques Lacan

W każdym przekazie można usłyszeć sens przeciwstawny.

Te transformacje są świadome.

Zaprzecza przekonaniu, że podmiot ma coś na myśli.

Nieświadomość nie stanowi pola bezładnych skojarzeń, jest ustrukturowana jak język, funkcjonuje na zasadzie reguł językopodobnych.

W mówieniu występują związki składniowe (syntagmatyczne) i skojarzeniowe (asocjacyjne, paradygmatyczne).

Związki skojarzeniowe tworzą nieświadomy słownik. Nadawcą znaczenia brzmień jest nasze libido.

Wypowiedź jest bardzo gęstą materią, nieprzezroczystą.

Każda wypowiedź/ utwór ma drugie ukryte, nieświadome dno – to mowa pragnienia autora.

Podobnie uważa Julia Kristeva (koncepcja języka poetyckiego):

- w poezji realizuje się kod podmiotu – nieświadomość-

- praktyka artystyczna to badanie i odkrywanie możliwości mowy

- działalność- artystyczna wyzwala podmiot z sieci lingwistycznych, psychicznych i społecznych

- tekst jako produktywność- – utwór literacki to jedna z funkcji pisarstwa

- gęstość- znaczeniowa materii tekstowej

- tekst ma nieskończoną ilość- odniesień

- tekst literacki nie przekazuje żadnej prawdy, jego prawdą jest rodzenie się sensu podczas lektury

- tendencja poezji do powrotu do przedspołecznych źródeł mowy (procesy wyprzedzające akty świadomej symbolizacji) – uporządkowanie głosowe i gestualne regulowane przez przymusy biologiczne, seksualne, rodzinne

Gerard Genette – według niego rodzaj lektury polega na nieustannym odchodzeniu od samego dzieła do postaci autora, który choc nieaktywny empirycznie(biograficznie)), pod postacią centrum doznań zmysłowych, jako środek przeżyć, stanowił zawsze ostateczny punkt odniesienia dzieła, w konsekwencji czego dzielo zawsze mogło być odczytywane w kategoriach wyrazu.

Fenomenologowie odrzuci psychologiczną i biologiczną koncepcję autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika. Jak pisze Sartre „autor pisze zatem, by odwołać się do wolności czytelnika, i domaga się jej, aby jego dzieło zaistniało”.

Wiomsatt i Beardsley – autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania.

Hipolit Taine - determinizm. Francuski myśliciel uważał, że każde zjawisko ludzkiej rzeczywistości jest uwarunkowane (określone, ograniczone) przez zespół czynników, co oznacza, że jest zdeterminowane, bo "determino" znaczy "ograniczam". I tak zdeterminowany przez różne okoliczności jest pisarz, a w konsekwencji także dzieło literackie. Najważniejsze "determinanty" człowieka to: rasa (jakie cechy dziedziczy), środowisko (gdzie się wychowuje) i moment dziejowy (w jakiej chwili historycznej żyje).

Wyobraźnia poetycka, czyli gdzie drzemią źródła poezji

Według Gastona Bachelarda, fenomenologia to dociekanie, jak obraz poetycki powstaje w świadomości twórcy. Jeśli fenomenologia jest badaniem fenomenów, czyli tego, co pojawia się bezpośrednio w polu świadomości, to tak definiowany obraz poetycki jest fenomenem par excellence. Dla Bachelarda „wyobrażająca świadomość utrzymuje swój przedmiot (ten właśnie obraz, który sobie wyobraża) w absolutnej bezpośredniości”. Dlatego fenomenologia Bachelardowska to fenomenologia obrazu poetyckiego, stworzonego przez czystą, pozbawioną jakiegokolwiek kulturowego czy historycznego zakotwiczenia wyobraźnię. Fenomenologia wyobraźni to próba rozumienia „obrazu poetyckiego, gdy obraz ów wyłania się w świadomości jako bezpośredni wytwór serca, duszy, jestestwa ludzkiego”. W tym sensie Bachelarda: „poeta mówi u progu bytu”, należy rozumieć tak, że w szeroko pojętej fenomenologicznej koncepcji literatury dzieło literackie jest miejscem ujawniania sensu świata w momencie narodzin, kiedy nic jeszcze nie zostało obarczone znaczeniem, kiedy nie wiadomo jeszcze, czym naprawdę jest i kim jest ten, kto marzy, a z pewnością nieistotna jest jego społeczna i historyczna pozycja. Obraz poetycki, zanurzony w czterech podstawowych żywiołach (ziemi, ogniu, wodzie, powietrzu) prowadzi nas nie tylko do źródeł świadomości, ale także do „źródeł jaźni mówiącej”. Tak jak Husserl dowodził, że sens świata jest funkcją świadomości, tak i Bachelard utrzymywał, że „świat jest taki, jakim go sobie wymarzę”. Marzenie odgrywa więc rolę podwójną: powołuje do istnienia podmiot marzący, ale także „zespala byt wokół swego marzyciela”. Czytanie literatury, wedle Bachelarda, jest więc badaniem „marzącej wyobraźni w akcie marzenia”, co oznacza, że literaturze przyznaje się tutaj rolę ujawniania marzenia, czy szerzej: ujawniania świata poprzez obraz, czyli przedmiot wyobraźni.

MIMESIS w ujęciu Arystotelesa i Ohmanna

Mimesis to kategoria estetyczna wywodząca się z filozofii Arystotelesa, zakładająca naśladowanie natury w szerokim tego słowa rozumieniu (także zjawisk życia i postępowania człowieka) w dziele sztuki bądź utworze literackim. Nie oznacza wiernego kopiowania rzeczywistości, dopuszczając stosowanie deformacji (satyrycznej lub groteskowej) lub idealizacji. Mimesis postuluje poznawanie świata poprzez odtwarzanie ogólnych zjawisk i praw natury oraz życia.

Arystoteles podzielił rodzaje literackie na lirykę, epikę i dramat. Zajmował się głównie dramatem i epopeją, bo to są sztuki naśladowcze.

Wywody Arystotelesa o poezji jako sztuce mimetycznej: poeta naśladuje rzeczywistość nie tylko taką, jaką ona jest, ale również taką, jaką być powinna, lub taką, o jakiej się mówi, że jest. Artysta za pośrednictwem sztuki mimetycznej może przedstawić rzeczywistość, która nie znajduje paraleli w realnie istniejącym świecie, a nawet jej istnienie w jego kategoriach jest niemożliwe.

Odpierając tego rodzaju zarzut stawiany sztuce, Arystoteles stwierdza: „ ze względu na efekt artystyczny lepiej jest przecież przedstawić rzecz wiarygodną, chociaż niemożliwą, niż możliwą, lecz nie trafiającą do przekonania”.

Arystoteles stwierdza, że zadanie poety nie polega na przedstawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć jako prawdopodobne lub konieczne.

W oparciu o to kryterium określa następnie różnicę między poezją i historia: „Różnią się oni tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć”. Tak więc Arystoteles wyklucza historiografię jako dziedzinę , która nie jest naśladowcza. Przedstawia rzeczy nie powiązane ze sobą celowo, a jedynie takie, które zdarzyły się w określonym czasie, dlatego to nie jest naśladownictwo. U Arystotelesa nie chodzi o przedstawienie rzeczywistości.

„Mniejszy to przecież błąd, jeśli artysta nie wie, że sarna nie ma rogów, niż jeśli ją przedstawi w sposób nienaśladowczy” – poeta arystotelesowski nie naśladuje zewnętrznej rzeczywistości.

Arystoteles mówił o naśladowaniu działań. Naśladowczym przedstawieniem akcji jest fabuła. Arystotelesowski poeta naśladuje akcję, a nie rzeczywistość. Mimesis jest więc rozumiana jako akt twórczy; akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale zarazem obiektywnej, bo odzwierciedlającej aktywne życie ludzkie, działalność człowieka znaczącą i nieprzypadkową.

Richard Ohmann był duchowym spadkobiercą Austina – autora teorii aktów mowy. Centrum koncepcji Ohmanna stanowi przekonanie, że teoria aktów mowy Austina jest ważnym źródłem wglądu w istotę literatury. A dzieje się tak – w przekonaniu Ohmanna- pomimo, że literatura jest tylko dziedziną mimetycznych, nie zaś realnych aktów mowy. „Ściśle mówiąc dzieło literackie rzekomo naśladuje ( lub relacjonuje) serię aktów mowy, które w istocie poza nim nie istnieją”. W koncepcji Ohmanna pojawia się tu pewnego rodzaju dysproporcja.

Ohmann stara się udowodnić, że ważnymi zjawiskami są akty mowy, występujące w literaturze, choć są one tylko mimetyczną iluzją rzeczywistych aktów mowy, a co za tym idzie zawierają w sobie ten rodzaj pośredniości, jakiego nie ma w tamtych rzeczywistych aktach, podejmowanych realnie i na serio.

Ohmann stara się wykazać, że badawcza analiza owych mimetycznych aktów mowy stwarza nowe możliwości wglądu w istotę literatury. Ohmann, realizując oba te przedsięwzięcia, wychodzi z zasadniczego założenia, że podstawą zarówno rzeczywistych, jak i mimetycznych aktów mowy jest równoznaczność żywego, czynnego praktykowania wypowiedzi i „suchej” wiedzy o społecznych konwencjach praktykowania wypowiedzi. Dlatego, mając na myśli jedne i drugie akty stwierdza dobitnie: „U podstaw wszystkich illokucji leży społeczeństwo. Reguły fortunności, tak jak reguły gramatyczne, są charakterystyczne dla określonej kultury; regulują one wzajemne stosunki wewnątrz danego społeczeństwa. Mimesis literacka wyznacza czytelnika w wyimaginowanym społeczeństwie przez zaangażowanie go w akty, które to społeczeństwo implikują”.

Dysproporcja przenikająca koncepcje Ohmanna, którą podtrzymuje on świadomie, polega na łącznym ujęciu i w konsekwencji na zrównaniu ważności dwóch rodzajów zjawisk.

R. Ohmann, mając na uwadze potrzebę swoistego zrównania ważności rzeczywistych oraz iluzyjnych aktów mowy odwołał się do pojęcia mimesis, mającego bardzo dawny, starożytny, arystotelesowski rodowód. Przy czym odniósł to pojęcie do szerszego zakresu składników utworów literackich, niż ten, który był łączony przez całe wieki, w myśl arystotelesowskiej tradycji z tą pojęciową kategorią, nie tylko do światów, które są w utworach literackich przedstawiane, lecz także do quasi-aktów mowy, które w tamtym przedstawieniowym procesie pośredniczą.

W rozumieniu Ohmanna w utworach literackich mimetycznie oddziałują akty wypowiedzeniowe spełniane przez fikcyjne podmioty mówiące, a więc akty, znajdujące się w świecie realnie niedostępnym ani dla twórców, ani dla czytelników, to znaczy uwolnione od rzeczywistych uwarunkowań i zobowiązań komunikacyjnych. Dzieło literackie jest mimetyczne także w szerszym znaczeniu: naśladuje ono nie tylko działanie (definicja Arystotelesa), ale nieskończenie szczegółowe, wyimaginowane tło swoich quasi-aktów mowy.

„Autor pozoruje relacjonowanie wypowiedzi, czytelnik zaś akceptuje to pozorowanie. Konkretnie mówiąc, czytelnik konstruuje (wyobraża sobie) podmiot mówiący oraz zbiór okoliczności towarzyszących temu quasi-aktowi mowy, a następnie czyni go fortunnym (lub niefortunnym przy niegodnych zaufania narratorach)”. W istocie autor spełnia żywy akt illokucyjny pisania utworu literackiego; natomiast czytelnik, ze swej strony, poszukuje w pamięci takich przypadków żywych aktów mowy, które pozowliłyby mu odtworzyć i zrozumieć – illokucyjność aktów pozorowanych.

Ohmann wskazuje na to, że literacka mimesis, naśladująca rzeczywiste wypowiedzi, ukazująca je niby w całej okazałości, lecz w istocie poza ich rzeczywistymi uwikłaniami komunikacyjnymi, nie daje się opisać jako „coś”, co nie działałoby, a w dodatku - co nie działałoby na polu illokucji. Przecież – argumentuje Ohmann – do takich właśnie działań, działań rozgrywających się na tym polu mimesis literacka wciąga zarówno autorów, jak i czytelników. W rozumowaniach Ohmanna jest to najważniejszy punkt.

Teksty literackie nie naśladują rzeczywistości dosłownie; naśladują rzeczywiste akty mowy (np. proszące, rozkazujące – najprostsze). Literatura jest zbudowana z naśladowczych aktów mowy (illokucje). W tekście literackim autor naśladuje takie akty mowy, które zna. Wymyśla, w czyje usta wkłada naśladowcze akty mowy.

Literatura jako gra I zabawa (w psychoanalizie, hermeneutyce, dekonstrukrukcji, poststrukturalizmie).

Psychoanaliza.

W artykule „Pisarz a fantazjowanie“ Freud traktuje działalność artystyczną jako swego rodzaju zabawę. Tak jak dziecko, ktŰre zmuszone przez świat dorosłych do odrzucenia swoich popędŰw i pragnień, sublimuje je w zabawie, tak pisarz, ktŰry kocha i pożąda, musi się wyżec marzeń i fantazmŰw, a efektem tego wyrzeczenia jest produkt artystyczny. I poeta, i dziecko kierują się instynktami, a nie świadomością. Tworzą swŰj własny świat, w ktŰrym dominuje porządek pragnienia, a nie ład rzeczywistości. W literaturze dokonuje się to za pomocą operacji symbolizacyjnych, zbliżonych do pracy snu. Operacje te mają dwa poziomy: jeden z†nich to poziom pisania, wyboru słŰw, układu fabuły. Jest to etap świadomej działalności, produkcji artystcznej. Według Freuda zajmuje on niewiele miejsca w całym akcie twŰrczym, ktŰrego podstawę stają się nieuświadomione skojarzenia, to, co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli, tak jak w lapsusach językowych. UtwŰr stanowi reprezentację innego, nieartystycznego porzadku; funkcją podmiotu twŰrczego nie jest kreacja, ale wyraźenie pokładŰw psychiki niejasnych dla tegoż samego podmiotu. Między autorem a dziełem pośredniczy nie tyle język, poetyka, rzeczywistość obiektywna, historia, społeczeństwo, co fantazm.

(Mitosek)

Hermeneutyka.

Niestety nie znalazłam w opracowaniach dotyczących tego działu nic związanego z†grą ani zabawą. Jedynie w teście Heidegerra „Holderin i istota poezji“ jest wzmianka.

Autor prŰbuje dotrzeć†do istoty poezji i dochodzi do wniosku, że poezja jako niewinna gra, uwolniona od interesowności, może nas wprowadzić do bycia (autor rozrużnia dwa pojęcia bytu i bycia) dzięki swobodzie twŰrczości, uwolnionej od interesŰw, w dziele może objawić się prawda.

W liście do matki ze stycznia 1799 roku Holderlin nazywa twŰrczość “tym najbardziej niewinnym ze wszystkich zajęć“. W jakiej mierze jest ona „najbardziej niewinnym zajęciem?“ Jawi się w skromnej poztaci – jako gra. Niczym nie związana, stwarza swŰj świat obrazŰw i zamknięta w sobie nie wykracza poza dziedzinę wyobraźni. Wymyka się przez to powadze decyzji, ktŰre zawsze tak lub inaczej odbierają nam niewinność. Poezja jest więc całkiem nieszkodliwa. I jednocześnie nie ma rzeczywistych skutkŰw; to przecież tylko słowa. Poezja nie ma nic z†czynu, nic, co wkraczałoby bezpośrednio w rzeczywistśość i przekształcałoby ją. Poezja to bardziej sen niż rzeczywistość, bardziej gra słowami niż powaga działania. Poezja jest nieszkodliwa i nieskuteczna. CŰż może być mniej niebezpiecznego niż same słowa?

Tak rozpoczyna się rozważanie o istocie poezji, w trakcie wywyodu autor zdecydowanie zmienia swoje stanowisko na temat poezji jako niewinnej i nieszkodliwej gry.

Holderin stanowiąc na nowo istotę poezji uznaje, ją za ponadczasową, określającą pewną epokę†dziejŰw. Poetę ustawia w przestrzeni między bogami a ludźmi, a samą twŰrczość uważa za pierwotne nazywanie bogŰw, pramowę dziejowego ludu oraz nazywanie bycia i istoty wszystkich rzeczy. Niezły zwrot, a wszystko w ciągu zaledwie 15 stron.

Dekonstrukcja.

Odrzucenie metafizyki zdaje się prowadzić do wizji literatury autonomicznej, uporządkowanej formalnie, niezależnej od transcendentalnych sensŰw i sensŰw takich nie przekazującej. Koncepcja znana na początku XX wieku, zainicjowana przez formalizm i kontynuowana w strukturalizmie. Koncepcja literatury jako gry znaczących elementŰw, bez intencji, bez autora.[...] Literatura znajduje się w pozycji szczegŰlnej. Ona jedna – wytwŰr całkowicie historyczny – nie tylko uprawnia do gry elementŰw znaczących, ale w tych grach ma szanse na uchwycenie własnej historyczności. [...] Derrida z†wieloznaczności literatury czyni temat inarzędzie dekonstrukcji. Znany jest jego stosunek do teorii ekspresji. Książka La deissemination jest dekonstrukcją wszechobecnej w badaniach literackich kategorii mimesis. Trzeba przyznać, że owa dekonstrukcja stanowi chyba pierwszą w dziejach filozofii i literaturoznawstwa gruntowną analizę tej kategorii, jej genezy i ograniczeń.

(Mitosek)

Derrida zajmował się tematem naśladownictwa, ktŰre nazywał†też uobecnianiem, ekspresją czy modelowaniem. Podważał istnienie pierwotnego obiektu czy sensu, ktŰry mŰgłby mŰgłby być w sztuce naśladowany, przekazywany czy odsłaniany. Praca artystyczna jest produkcją, a nie reprodukcją, zaś zadanioem teorii byłoby obalenie metafizyki mimesis. Derrida zdaje się łączyć sztukę z naśladowaniem tego czego nie ma, z kreacją albo wymyślaniem. Sam utwŰr jest tylko grą, a nie odtwarzaniem rzeczywistych zdarzeń. To co się naśladuje w fikcji arystycznej, też nie ma odniesienia. To z czym mamy do czynienia w literaturze, jest pozorem, Platońską kopią kopii.

Poststrukturalizm.

Według Lacana człowiek, jeszcze przed swoim przyjściem na świat, a także i po śmierci, zawsze już i na zawsze jeszcze, wprzęgnięty był w łancuch symboli – “w grę signifiant, i to zanim zdołał się zapoznać z jej regułami”. W myśl tych koncepcji, tekst literacki nie miał więc do przekazania jakiejś ukrytej głębi czy prawdy – jedyną jego prawdą, albo raczej “prawdą”, był sam proces rodzenia się sensu. SzczegŰlne właściwości przejawiała w tym wypadku mowa poetycka, ze wzgldu na swoją zdolność wracania do tego, co poprzedzało akt symbolizacji – do pewnej sfery zmysłowo-cielesnej wyrażającej się w dźwięku lub rytmie. To właśnie Űw poziom przedwerbalny (ktŰry Kristeva określa mianem semiotycznego), podobny do “pracy freudowskiego” snu, warunkować miał wejście podmiotu w porządek symboliczny

(Burzyńska&Markowski)

Teorie czytania.

Richards Close Reading:

Należy wyeliminować z procesu lektury prywatne doświadczenia, wiedzę spoza kontekstu wiersza. Uważne czytanie to obiektywna analiza pozbawiona subiektywnej domieszki, trzeba skrupulatnie zanalizować jego retoryczne mechanizmy.

„Wszelka szanująca się poezja zachęca do uważnego czytania”.

Jacques Derrida:

Destrukcyjne przykazanie lektury:

„Będziesz mnie czytał tak, ze czytelnik twojego tekstu dostrzeże twój szacunek wobec mnie”

1. Lektura to zdarzenie nieprzewidywalne

1. Czytanie jest afirmatywne, mówi „tak” tekstowi kontrasygnując sygnaturę wiersza wpisaną przez pisarza.

1. Czytanie to odpowiedzialność

1. Odsłonięcie myślowego zaplecza tekstu

Roman Ingarden:

2 sposoby czytania:

1. „odnosi się do pewnego określonego, indywidualnego dzieła i jest szczególnego rodzaju doświadczeniem

1. „prowadzi poznającego do ogólnego uchwycenia z istoty płynącej struktury i swoistości działa sztuki w ogóle”

„aprioryczna analiza ogólnej idei <<literackie dzieło sztuki>>

Nie skupia się na tym, co jednostkowe i wiąże się z doświadczeniem, ale chce uchwycić samą ideę dzieła

Wolfgang Iser:

1. czytanie to proces nieustannego odkrywania

1. nieprzewidywalne jakości prowadzą czytelnika do refleksji nad własnymi założeniami

1. czytanie „zakłada, iż możemy stworzyć formułę samych siebie i w ten sposób odkryć to, co uprzednio uszło naszej świadomości daje nam szansę sformułowania tego, czego się sformułować nie da.

Gaston Bachelard:

1. czytanie to „badanie marzącej wyobraźni w oknie marzenia”

1. literatura spełnia rolę ujawniania marzenia

Roland Barthes:

2. postulat wyzwolenia czytania spod przymusów hermeneutycznych, rygorów poprawności i dogmatu właściwej interpretacji na korzyść maksymalnej swobody czytelnika

Formalna definicja funkcji poetyckiej a konwencjonalna i historycznie zmienna istota literatury u Romana Jakobsona.

Funcja poetycka to projekcja zasady ekwipolencji z osi wyboru na oś kombinacji – ekwipolencja staje się konstruktywnym czynnkiem szeregu. Jest skierowana na komunikat.

Tworzenie wypowiedzi zawsze musi być poprzedzone wyborem pewnych jednostek językowych (np. wyrazów) z inwentarza możliwości (kodu) i pociąga za sobą kombinację owych jednostek (łączenie ich w szeregi o wyższym stopniu złożoności – np. w zdania). Aktami wyboru rządzi zasada ekwiwalencji, czyli zastępowania (mechanizm metafory). Kombinacją natomiast rządzi zasada przyległości (mechanizm metonimii).

Dla Jacobsona ważne było ujęcie specyfiki literatury w perspektywie komunikacyjnej. Czynniki konstruktywne:

1. komunikat

2. nadawca

1. odbiorca

Elementy dodatkowe, mające znaczenie dla porozumiewania się nadawcy i odbiorcy:

1. kontekst skierowany na komunikat

2. kod wspólny dla nadawcy i odbiorcy

1. kontrast „fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą a odbiorcą”

Wszystkie te czynniki wpływały na funkcje:

poznawcza orientacja na kontekst

ekspresywna orientacja na nadawcę

impresywna orientacja na odbiorcę

metajęzykowa orientacja na kod

fatyczna orientacja na kontakt

Kategoria autora w wybranych koncepcjach literaturoznawczych XX w.

GENAETYZM

Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm. Zgodnie z nazwą bardziej nastawiony był na to, skąd wzięła się literatura, niż czym jest. W ślad za tendencją do określenia zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne itp. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego - albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora (a nawet jego fizjologii).

PSYCHOANALIZA

Nasza psychika jest polem ścierania się nieświadomego i świadomego. Tak Freud tłumaczy powstawanie nerwic, głównego przedmiotu zainteresowań psychoanalizy. Nerwica to zaburzenie psychogenne, w którym objawy są symbolicznym wyrazem konfliktu psychicznego, mającego swoje korzenie w przeszłości. Ludzie popadają w nerwicę, gdy im się odbiera możność zaspokojenia swego libido, a więc wskutek odmowy. Jej objawy występują właśnie w zastępstwie nieosiągniętego zaspokojenia. Skoro niemożność zaspokojenia energii seksualnej jest tyleż powodem nerwic, co źródłem sublimacji [SUBLIMACJA - proces, w którym dochodzi do nieseksualnej inwestycji energii seksualnej. Libido zostaje skierowane nie na erotyczny obiekt pożądania, lecz na jakiś inny cel, na przykład na dzieło sztuki. Staje się ono wtedy instrumentem stłumienia.] Psychoanaliza zastosowana do badań nad sztuką w wersji freudowskiej zajmuje się głównie podmiotem znerwicowanym, wyrażającym się poprzez tekst. Tekst literacki jest więc traktowany jako symboliczna reprezentacja nerwicy i teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badaniach literackich. Pogląd ten jest podzielany przez wszystkie orientacje funkcjonujące w ramach szkoły psychoanalizy. Różnice polegają jedynie na tym, czy psychoanalizie poddany jest autor, w którego biografii szuka się przyczyn powstania nerwicy, czy też sam tekst, od którego przejście do życia autora wcale nie jest pewne.

FENOMENOLOGIA

Według Georges’a Pauleta (Szkoła Genewska) źródłem literatury jest akt wyobraźni twórcy, do którego trzeba dotrzeć w akcie lektury i z którym ostatecznie trzeba się utożsamić. Dla Pauleta fenomenologia świadomość krytycznej polega na absolutnym prymacie świadomości subiektywnej, która odpoznaje w sobie świadomość twórczą pisarza. „Zrozumieć dzieło literackie – pisze Paulet – to pozwolić bytowi, który je napisał, objawić się dla nas w nas”. Dlatego w programowym eseju „Fenomenologia lektury” Paulet rozpoczyna swój wywód od zdefiniowania dzieł literackiego, które tym różni się od innych przedmiotów, ze czytelnik spotyka w nim świadomość autora. Stopniowo bariera między czytelnikiem a autorem upada i w efekcie wnikliwego czytania dochodzi do komunii duchowej między dwoma podmiotami, opartej na idealnej identyfikacji czytelnika z autorem. Paulet nie traktuje podmiotu autorskiego biograficznie. Redukuje go do czystej świadomości wpisanej w tekst – koncepcja aktywnego czytelnika współtworzącego sens dzieła literackiego.

Fenomenologowie odrzucili psychologiczną i biograficzną kategorię autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika.

HERMENEUTYKA

Hermeneutyka oznacza sztukę i teorię interpretacji. Sztuka interpretacji tekstów odpowiada na pytanie o znaczenie tekstu. O to jak je objaśnić (założywszy, że tkwią one już gotowe w tekście) lub jak je skonstruować (przy założeniu, że interpretacja jest tworzeniem znaczenia). Sztuka interpretacji dzieli się na dwie szkoły:

1. odtwórczą, która zakłada, że trzeba wypracowywać szczegółowe techniki pozwalające na odtwarzanie pierwotnego sensu.

Jest ona oparta na przekonaniu, że istnieje wierna i prawdziwa wykładnia tekstu, zgodna z jego źródłową intencją – ulokowaną bądź to w autorze, bądź to w samym tekście.

2. twórczą, która zakłada, że sens rodzi się w każdym kolejnym akcie interpretacji

Stoi na stanowisku, że nie istnieje gotowa prawda tekstu do odkrycia, zaś interpretator narzuca tekstowi sens zgodnie z własną postawą i sytuacją.

Pośrednim rozwiązaniem jest hermeneutyka Gadamera – interpretacja zależy od usytuowania interpretatora, który jest uzależniony od swojego przedmiotu.

UMBERTO ECO

Eco traktuje semiotykę jako narzędzie interpretowania tekstów. To właśnie interpretator, czytelnik stał się ostatecznie najbardziej uprzywilejowaną figurą teorii interpretacji według Eco, ale został zobligowany do wierności autorowi. Podstawową kategorią semiotyki stał się więc kategoria czytelnika modelowego. Według tej teorii każdy autor zakłada model hipotetycznego czytelnika, którego zadaniem jest ścisłe współdziałanie z nim w procesie interpretacji. Autorski projekt owego czytelnika i zakres jego ingerencji w tekst były do siebie proporcjonalne: autor bowiem w takim samym stopniu miał współdziałać z czytelnikiem w procesie wytwarzania wypowiedzi, w jakim ów zakładany czytelnik miał współdziałać z autorem. Autor był w tym wypadku raczej komunikacyjną strategią tekstową wyznaczającą program działań dla czytelnika i pobudzającą go do aktywności.

Intencja dzieła – obiektywna struktura dzieła, dana czytelnikowi niezależnie od autora, w momencie gdy rozpoczyna swój byt w obiegu komunikacyjnym.

Intencja czytelnika – wkład czytelnika w interpretacje dzieła, wkładu rozumianego jednak nie jako swobodna twórczość w kreowaniu znaczeń literatury, lecz raczej jako coś w rodzaju kompetencji czytelniczej – umiejętności dekodowania kodów i konwencji, które leżały u podstaw dzieła.

Intencja autora – nie oznaczała absolutnej władzy autora nad tekstem, lecz jedynie jego partnerskie relacje z pozostałymi dwiema intencjami. Tylko dzięki temu współdziałaniu tekst uzyskiwał swoją idealną formę.

Hermeneutyka. Teoria interpretacji - Edward Kasperski

1. Czym jest hermeneutyka

Hermeneutyka zajmuje się rozumieniem oraz interpretacją wszel­kiego rodzaju wypowiedzi i przekazów znaczących. Skupia się głównie na tym, co one znaczą, jak wyrażają i komunikują znaczenia, jakie okoliczności określają ich odbiór. W szerszym ujęciu bada więc warun­ki, procesy, sposoby, wyniki i następstwa kształtowania i funkcjonowania znaczeń w sferze dyskursów.

Hermeneutykę, która ogranicza się do celów poznawczych i do na­ukowej analizy znaczeń w literaturze i nauce o literaturze można nazwać hermeneutyką literaturoznawczą. Należy ją odróżnić od hermeneuty­ki literackiej, oraz hermeneutyki filologicznej.

Hermeneutyka literacka - w odróżnieniu od literaturoznawczej - ogarnia całość problematyki znaczeń w literaturze. Uprawiają ją pisarze, krytycy, czytelnicy - kon­sumenci literatury.

Pytanie o znaczenie, treść i sens różni hermeneutykę od dyscyplin pokrewnych, (jak semantyka lingwistyczna i logiczna, tekstologia, filolo­gia, lingwistyka tekstu, stylistyka, poetyka, teoria lektury, estetyka rece­pcji czy poetyka odbioru).

Hermeneutyka literaturoznawcza i literacka z każdą z tych dyscyplin ma elementy wspólne, ale dzielą ją też od nich wyraźne różnice. Z se­mantyką spokrewnia ją blisko problematyka znaczenia, ale różni fakt, że hermeneutyka -interesuje się znaczeniami całych wypowiedzi i przekazów znaczących funkcjonujących w konkret­nych sytuacjach porozumiewania się. Wspólnie z teorią lektury, estetyką recepcji i poetyką odbioru zwraca ona baczną uwagę na dzieje tekstu w odbiorze. Ale w dziejach tych - zgoła odmiennie niż wymienione kierunki - skupia się głównie na aktach jego rozumienia oraz interpre­tacji. Oprócz znaczeń autorskich w utworach, docieka bowiem zasad kierujących ich odtwarzaniem, współtworzeniem i komunikowaniem przez czytelników.

Jednym z haseł rozpoznawczych hermeneutyki jest właściwa dla niej problematyka rozumienia, przeciwstawiana naukowemu wyjaśnianiu. Otóż rozumienie stosuje się do kulturowej dziedziny znaków, tekstów i komunikacji oraz polega na odczytywaniu i współokreślaniu pojawiają­cych się w nich znaczeń. Wyjaśnianie z kolei jest czynnością ściśle poznawczą i naukową. Obejmuje ustalenie, opis i analizę faktów oraz wykrywanie prawidłowości, które następnie umożliwiają niezawodne przewidywanie przyszłych zdarzeń i procesów.

Hermeneutyka literaturoznawcza odróżnia zatem fakty i prawa, od­noszące się do zjawisk istniejących niezależnie od badacza, zewnętrznych i niejako fizycznie oddzielonych od niego, od znaczeń i sensów, które badacz nie tylko zastaje, odbiera i poznaje, ale które sam współtworzy, tj. nadaje im sens. Wyjaśnianie i rozumienie nie wykluczają się wzajem­nie, lecz krzyżują. Każde wyjaśnienie zawiera elementy rozumienia, chociaż nie każde rozumienie prowadzi do wyjaśnienia (Paul Ricoeur). Badanie zjawisk literackich odwołuje się do rozumienia jako instan­cji głównej, ale nie może całkowicie uciec od wyjaśniania.

2. Hermeneutyka a wiedza o literaturze

Bliższego omówienia wymagają wzajemne relacje hermeneutyki i wiedzy o literaturze. Otóż nie wszyscy zgadzają się z poglądem, że hermeneutyka jest gałęzią wiedzy o literaturze. W stanowisku takim dostrzega się zawężenie pola jej zainteresowań. Powszechność aktów rozumienia i interpretacji wskazywałyby raczej, że, jak się niekiedy utrzymuje, to właśnie wszelka refleksja o li­teraturze, jest odmianą „praktyki hermeneutycznej", podpada pod jej określenia i prawidła. Wiedza o literaturze w sytuacji tego rodzaju staje się wówczas gałęzią hermeneutyki.

Pogląd taki podejmowali w przeszłości Wilhelm Dilthey, jeden z inicjatorów i propagatorów hermeneutyki, współcześnie Hans-Georg Gadamer, włoski badacz Emilio Beti czy filozof francuski Paul Ricoeur.

E. Kasperski uważa, że zabieg wrzucenia literatury i wiedzy o literaturze do wspólnego „ko­tła hermeneutycznego" przyczyniłby się do rozszerzenia zakresu her­meneutyki, ale kosztem zubożenia literatury i wiedzy o literaturze.

W istocie rzeczy zakresy obu dziedzin - hermeneutyki ogólnej i wiedzy o literaturze - krzyżują się. Tam, gdzie one pokrywają się, tam otwiera się pole działania dla hermeneutyki literaturoznawczej.

Hermeneutyka ta uwzględnia zatem zarówno szczególność literatu­ry, odmiennej w wielu swych istotnych właściwościach i sposobach fun­kcjonowania od dyskursów polityki, religii, filozofii, historiografii czy prawa, jak też szczególność jej usytuowania. Na odmienność tę składa się m.in. odrębny reper­tuar gatunkowy, fikcyjny charakter świata przedstawionego, figuralny, przenośny charakter wypowiedzi, kompozycja, wystylizowanie, poddany artystycznej obróbce język, umowność i poza podmiotu mówiącego, este­tyczny stosunek do słowa, formy i tematu.

To samo dotyczy postawy odbiorczej pisarza, czytelnika, krytyka czy badacza wobec literatury oraz różnorodnych sytuacji i form obcowania z nią. Nie dają się one sprowadzić do jakiejś ogólnej formuły, stawiającej kontakt z literaturą na równi z dyskursem politycznym, religijnym, na­ukowym czy prawnym.

Ta właśnie wielostronna „inność" i „osobność" literatury sprzeciwia się popularnej współcześnie postmodernistycznej „niwelacji", „zdecen­trowaniu" czy „dehierarchizacji" dyskursów, ich sprowadzaniu do abstra­kcyjnej, formalnie i treściowo niejasnej „tekstowości" czy „intertekstu­alności".

3. Nauka czy sztuka?

Wątpliwości wywołuje także naukowość hermeneutyki, a w rezulta­cie - możliwość osiągania za jej pośrednictwem wiedzy i prawdy o li­teraturze. W. Dilthey twierdził np, że hermeneutyka jest raczej „sztuką", tj. umiejętnością i działalnością praktyczną, wyrazem częściowo przyrodzonych i częściowo nabytych w wyniku kształcenia kompetencji komunikacyjnych, prze­jawiających się w rozumieniu i interpretowaniu wypowiedzi, ale nie jest natomiast wyspecjalizowaną „nauką" w rozumieniu pozytywistycznym, odnoszącą się do zastanego i gotowego przedmiotu, dostępnego poten­cjalnie wyczerpującemu opisowi i wyjaśnieniu poznawczemu. Nie spełnia warunków i wymogów obiektywizmu.

Według tej koncepcji hermeneutyka byłaby w swym podstawo­wym zastosowaniu odbiciem retoryki. Retoryce przypadała­by rola techniki skutecznej namowy, hermeneutyce - role techniki i metodyki sprawnego odbioru, czyli rozumienia oraz interpretacji wy­powiedzi. Poglądy takie głosił Jurgen Habermas, jeden z krytyków filozoficznej hermeneutyki Gadamera. Stanowisko Ha­bermasa streszczało się w twierdzeniu, że hermeneutyka jest jedynie „nauką kunsztu".

Należy zgodzić się tutaj, że hermeneutyka nie jest nauką w wąskim, i w pełni obiektywistycznym zna­czeniu. Badanie hermeneutyczne przybliża się w rezultacie do naukowego wtedy, kiedy, po 1, rozumienie sensu oraz interpretacja kierują się nadrzędnym dążeniem do poznania prawdy. W sytuacji tego rodzaju bywa ono zatem z konieczności krytyczne. Po 2, ogarnia całość sytuacji hermeneutycznej, a zatem nie tylko „przedmiot" (utwór literacki) i jego otoczenie, ale również postać interpretującego, środki i sposoby jego działania oraz szczególne usy­tuowanie historyczno-kulturowe, współkształtujące horyzont interpreta­cji.

Inaczej mówiąc, hermeneutyka literaturoznawcza uświadamia, że składnikiem wydobytego sensu jest także usytuowanie podmiotu inter­pretującego oraz sposób jego odczytania i zakomunikowania. Sposób ów - odzwierciedlający także owo usytuowanie podmiotu - jest rów­norzędną wobec tekstu postacią sensu, aktem i cząstką jego historii, a nie jedynie refleksem („cieniem") sensu zastanego w utworze.

Hermeneutyka literaturoznawcza zatem staje się nauką przede wszystkim dlatego, że trafnie rozpoznaje swoistość (odrębność) badanych przez siebie zjawisk i własnej sytuacji poznawczej.

To, że hermeneutyka literaturoznawcza ma do czynienia z rzeczywi­stością znaków, wypowiedzi, tekstów, dyskursów i komunikacji określa zatem nie tylko jej zainteresowania („przedmiot"), ale również metody czytania tekstów, sposoby rozumienia, interpretacji i wyjaśniania zja­wisk. Rzutuje na pojmowanie prawdy, na jej kryteria. Nie pokrywają się one w pełni z kryteriami stosowanymi w naukach zajmujących się rze­czywistością inną niż znakowo-komunikacyjna, preferujących obiekty­wizm, zgodność opisu ze stanem faktycznym, spójność wywodu i po­twierdzenie hipotez i teorii przez eksperyment. Jednym z kryteriów swoiście hermeneutycznych jest m.in. głębia wniknięcia w zjawisko (Michał Bachtin), wszechstronność jego spenetrowania, odtworzenie kształtujących je środków i reguł oraz ustalenie produktywnego związku z kontekstem historycznym i z samą sytuacją interpretacji. Interpretacja działa bowiem dwustronnie. Interpretuje interpretującego, nie tylko obiekt.