Adaptacje szekspirowskie to niezwykle popularny wśród krytyków filmowych i teatralnych temat, który budzi także zainteresowanie szekspirologów i literaturoznawców. Wielokrotne próby przeniesienia dzieł Szekspira na scenę bądź na ekran było poddawane krytycznym analizom, na podstawie których powstała moja prezentacja.

„2. <Terminu „adaptacja” używa się niekiedy w odniesieniu do działań twórców teatralnych lub filmowych podejmowanych wobec tekstów dramatycznych przy przenoszeniu ich na scenę bądź na ekran.>

Wszelkie zabiegi są tutaj możliwe: skróty, cięcia, reorganizacja fabuły, „wygładzenie” stylu, redukcja liczby postaci i miejsc akcji, koncentracja i ograniczenie fabuły do momentów dramatycznie najistotniejszych, włączanie tekstów z poza dramatu, montaż czy collage elementów pozatekstowych, modyfikacja zakończenia czy konkluzji, przekształcenie fabularne dokonywane ze względu na wymogi dyskursu scenicznego lub filmowego. W odróżnieniu od przekładu i aktualizacji adaptator dysponuje większą swobodą, nie obawia się zmian sensu dzieła oryginalnego czy nawet jego zupełnego przekształcenia.”

Powyższa definicja jest fragmentem obszerniejszego hasła słownikowego adaptacja, które znajduje się w Słowniku terminów literackich autorstwa Patrice Pavisa. W powyższym ujęciu pojęcie adaptacja należy rozumieć jako dostosowanie utworu dramatycznego do możliwości filmu lub teatru. Adaptator buduje odpowiednik dzieła literackiego. Utwór dramatyczny stanowi jedynie inspirację dla adaptatora.

William Shakespeare:

angielski aktor, poeta i dramatopisarz, uważany za największego dramaturga wszech czasów; był synem kupca ze Stratfordu nad Avonem i Mary Arden; w 18. roku życia Anne Hathaway, miał z nią córkę i synów bliźniaków; 1584 pojawił się w Londynie, zyskał sławę jako aktor trupy King's Men, przedsiębiorca teatralny, a zwł. jako poeta; ok. 1610 powrócił do Stratfordu, gdzie żył dostatnio; napisał 38 utworów dramatycznych; u schyłku stulecia powstają głównie komedie, z pozoru pisane lekkim dworskim stylem ale ich przesłanie jest dwuznaczne, a wesołość przesłania głębię zagadkowych ludzkich problemów; pierwszych latach XVII w. powstają największe tragedie.: Hamlet (1600), Otello (1604/05), Król Lir, Makbet (1605/06); ich temat - destrukcja głównych postaci i zagłada ich świata jest refleksją nad mechaniką końca zasad moralnych; twórczość ma wpływ na teatr całej cywilizacji euroamerykańskiej oraz na inne kultury (np. japońską), a opis ludzkiej kondycji i analiza losu społeczności uchodzi za największe osiągnięcie ludzkiego intelektu. Teza: Współczesne adaptacje szekspirowskie potwierdzają uniwersalność dzieł dramaturaga z Stratfordu. Makbet Romana Polańskiego jest jedynym polskim akcentem w historii kina szekspirowskiego, ze względu na osobę twórcy pochodzącego z Polski. Podstawą struktury fabularnej filmu jest antyteza zewnętrznego ładu i ukrytego pod nim moralnego zwyrodnienia ukazanego świata. Reżyser kreując postacie głównych bohaterów oraz obraz społeczeństwa wykorzystał popularne schematy hollywoodzkie. Makbet i jego żona to ikony kultury masowej, natomiast postaci Dunkana, Macduffa, Banka i Seytona bliskie są wizerunkom bohaterów legend arturiańskich. Jednak pod tą baśniową stylizacją kryje się zło w najczystszej postaci. Za doskonały przykład może posłużyć scena przygotowań na zamku Iverness przed przyjazdem króla. Zamek Makbeta sprawia wrażenie miejsca przesiąkniętego atmosferą wzajemnego poszanowania i zaufania. Ten sielankowy obrazek pozostaje w sprzeczności z okrutnym morderstwem popełnionym przez gospodarza zamku. Szkocja Polańskiego to świat całkowicie podporządkowany woli demonów. Moralne dylematy tytułowego bohatera, silnie zaakcentowane w dramacie Szekspira, tracą na znaczeniu w filmie, ponieważ człowiek jest tylko marionetką w rękach sił zła. Twórca adaptacji kreując rzeczywistość opartą na dychotomii zewnętrznej atrakcyjności i skrywanego przez nią zła zaprzecza ludzkim skłonnościom do sprawiedliwości i dobra. Kreacje innych bohaterów adaptacji, choćby Rossa, wykluczają słuszność tego założenia. Ross pełni funkcję tajnego agenta wiedźm, początkowo posłuszny rozkazom tyrana, ostatecznie przyłącza się do przeciwników swojego króla. Stanowi przykład człowieka, reprezentującego obłudę świata, również przyczyniającego się do desakralizacji symbolu korony w scenie przekazania władzy królewskiej Malcolmowi. Tryumf sprawiedliwości charakterystyczny dla Szekspira, nie występuje w tej ekranizacji dramatu. Zainspirowany Królem Learem – Ran Akiry Kurosawy należy do największych osiągnięć sztuki filmowej. Film Kurosawy nawiązuje w równym stopniu do sztuki Szekspira, jak i do historii Japonii oraz legend tego kraju. Ran, znak pisma japońskiego oznaczający rozpad, chaos, zniszczenie, jest odniesieniem do przedstawionej w filmie wizji “buddyjskiego piekła”, będącego konsekwencją destrukcyjnej działalności człowieka. Efekt totalnego zniszczenia, jest jedynym jego osiągnięciem, bowiem porzuca trwałe wartości dla namiętności i żądzy panowania nad światem. Główny bohater, Hiderota, zbudował swoje królestwo na gwałcie i przemocy, czyniąc z niego pozornie trwałe dziedzictwo dla swoich synów. Bratobójcze walki, intrygi Kaede, zdrady, podstępne sojusze podyktowane ambicjami oraz pragnieniem zemsty doprowadzają do zagłady rodu Ichimonji, utraty ziem zdobytych przez Hiderotę na rzecz sąsiadów. Istotna jest warstwa symboliczna filmu. Reżyser wprowadził do ekranizacji postać pani Kaede, figurę kobiety-demona, bliską Lady Makbet. Kaede mści się za dawne krzywdy, jakich doznała jej rodzina z rozkazu Hideroty. Twarz pani Sue, podobnie jak dźwięk fletu oślepionego przez niego Tsurumaru, są głosem sumienia dla starca, który popadł w obłęd po tym jak został napadnięty przez swoich synów w Trzecim Zamku. Szalony Hiderota błąka się po pustkowiu, zapełnionym znakami przelanej przez niego krwi. W związku z tym otwarta przestrzeń nie reprezentuje wolności i swobody, posiada odwróconą symbolikę, nasuwa skojarzenia z niewolą, zamknięciem, odosobnieniem, jakich doświadcza wielki władca. Cytat: “To władza i ambicje, a nie konkretni ludzie zajmują w Ranie pierwszoplanową pozycję. Bohaterowie służą ideom i one stają się siłą napędową filmowego spektaklu.” Wypowiedź powyższa dotyczy istoty filmowego obrazu Kurosawy i jego najważniejszej funkcji. Dramat Król Lear posłużył reżyserowi do stworzenia artystycznego opisu zjawisk, sytuacji i chaosu, w jakie uwikłana jest istota ludzka. Widz nie może utożsamiać swojego życia z losem bohaterów, bowiem nie zostali oni potraktowani przez reżysera jednostkowo, podmiotowo. Stanowią jedynie składnik przesłania dotyczący apokaliptycznego chaosu, w jakim pogrąża się człowiek. Kenneth Branagh, mając zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, wyreżyserował własną wersję Henryka V, całkowicie odbiegającą od polityczno-propagandowego obrazu zrealizowanego w 1944 przez Laurence'a Oliviera. Cytat: “Zasadnicza różnica polega zaś na tym, że Olivier mobilizował swój naród do wojny, a Branagh nawołuje do pokoju” Antywojenna wymowa filmu Branagha wyraża się w symbolice brudu, stanowiącej podstawę kreacji postaci tytułowego bohatera i świata przedstawionego. Na ekranie w brudzie i błocie tonie pole bitwy, rycerstwo, giermkowie oraz sam król. Brud piętnuje najbardziej postać młodego króla, przy czym jest dla siebie surowym sędzią i nie szuka dla swojego okrucieństwa usprawiedliwienia w religii albo w prawach wojny. Reżyser i odtwórca głównej roli, Kenneth Branagh ukazuje emocjonalną dojrzałość tytułowego bohatera, kreując obraz pozostający w sprzeczności z przerysowanym, nacjonalistycznym heroizmem Olivierowskiego Henryka V. Młody król w interpretacji Kennetha Branagha daleki jest od podkreślania swojego majestatu, nie przywiązuje wagi do dworskiego ceremoniału, jest człowiekiem dość pospolitym o niewyszukanych manierach. Głębokie pragnienie sprawiedliwości i pokoju jest jeszcze jednym wyróżnikiem osobowości Henryka V zbliżającym go do współczesności, tak jak pozostałe wcześniej wymienione elementy jego wizerunku. Ukazanie poprzez stylistykę brudu niedoskonałości jednostki ludzkiej jest najważniejszą funkcją obranego sposobu obrazowania. Jednym z przykładów tej strategii zastosowanej w dziele Branagha jest scena kończąca bitwę pod Agincourt, w której zwycięski król, niosąc na plecach ciało giermka, idzie przez zasłane trupami pole, ogląda tonące we krwi i błocie pole bitwy. W tym momencie zdaje sobie sprawę z własnej niedoskonałości i niedoskonałości jednostki ludzkiej w ogóle oraz z niemożności jednoznacznej oceny ludzkiego postępowania. To sprawia, że Henryk V Kennetha Branagha staje się wielkim dramatem historii i tworzących ją ludzi, wciągniętych w grę o władzę i wolność. Warto zwrócić uwagę na fakt koegzystencji dwóch światów w filmowej adaptacji. Pierwszy świat to współczesność i należąca do niego rzeczywistość filmowa, ukazana w prologu rozgrywającym się na zapleczu filmowego atelier. Drugi świat to średniowiecze, czasy Henryka V, końcowy okres wojny stuletniej. Łącznikiem między oboma światami jest postać komentatora akcji dramatu, odgrywanego przez Dereka Jacobiego. W latach 90. Adrian Noble podjął się przeniesienia Snu nocy letniej na ekran, opierając scenariusz swojego filmu na pomysłach wykorzystanych w przedstawieniu, które wyreżyserował w 1994 roku. Akcja filmu rozpoczyna się w nieco mrocznej sypialni małego chłopca, by przenieść się za chwilę do rozświetlonego blaskiem świec salonu Tezeusza i Hipolity. Poza zamkniętymi przestrzeniami dziecięcego pokoju i salonu w filmie pojawia się również zatapiająca się w mroku otwarta przestrzeń lasu ateńskiego, którą ogranicza jedynie podłoga, stwarzająca silne złudzenie sceny teatralnej. Po niej poruszają się fantastyczne szekspirowskie postaci, charakteryzacją i ruchem przywodzące na myśl bohaterów musicalu Koty Andrew Lloyda Webera. Ważnym elementem scenografii są pojawiające się co jakiś czas drzwi, pełniące funkcję łącznika między światem jawy i snu. W tych drzwiach co chwila stają bohaterowie poszukujący właściwego partnera lub przeciwnika. Wszystko odbywa się w bardzo szybkim tempie, które wprowadza do adaptacji atmosferę zamieszania i uczuciowego chaosu. Wyróżnikiem stylistyki adaptacji jest sztuczność i wrażenie magii, powstałe wskutek wprowadzenia barwnych postaci na tle ciemności, zawieszonych w przestrzeni żarówek, sztucznego księżyca i chmur, baniek mydlanych, w których ukrywają się elfy i innych elementów baśniowej scenografii. Obserwatorem wydarzeń jest śniące dziecko, podążające za obrazami i postaciami wytworzonymi w jego umyśle w trakcie niezwykłego i niepokojącego snu. W pewnym momencie chłopiec staje się również kreatorem widowiska, współuczestnikiem intrygi obmyślonej przez Oberona i Puka. Kiedy wszyscy trzej spoglądają na miniaturę teatralnej sceny, chłopiec umieszcza na niej figurki przedstawiające Helenę i Tytanię. Można przyjąć, że sen chłopca i jego bezpośredni wpływ na przebieg akcji to próba opanowania przez dziecko treści i znaczeń nieświadomych. Jednak chłopiec panuje nad światem snu tylko do pewnego momentu, do chwili, ten świat nie zostanie zdominowany przez nasycone erotyzmem obrazy. Wówczas sen zmienia się w koszmar oglądany oczami przestraszonego dziecka, a wszystko, co je otacza, przekracza jego możliwości rozumowe. Dzięki temu zostaje zaakcentowany mroczny charakter komedii, naznaczony nastrojem erotycznego zagrożenia. Sen nocy letniej w reżyserii Adriana Noble’a to opowieść o cynicznej grze między skłóconymi kochankami, o niestałości uczuć, manipulowaniu cudzymi emocjami i pragnieniami rodzącymi się w atmosferze niepokoju, frustracji i zmysłowego napięcia. West Side Story w reżyserii Jerome Robbinsa jest broadwayowską adaptacją Romea i Julii, opartą na motywie krwawej rywalizacji gangów młodzieżowych w slumsach Nowego Jorku. Data premiery tego musicalu (1957 rok) stanowi datę graniczną, oznaczającą przełom w historii widowisk muzycznych. Choreografia Robbinsa – wspomagana muzyką Bernsteina o nerwowym, urywanym rytmie – znakomicie oddawała uczucia członków dwóch rywalizujących ze sobą gangów młodzieżowych. Należały do nich komfort psychiczny, wynikający z przynależności do danej grupy i nienawiść triumfująca nad miłością. Musical ten posługuje się w ogromnym stopniu tańcem jako środkiem wyrazu artystycznego. Taniec jako dominująca forma ekspresji w tej adaptacji wyrażającej się w gwałtownym ruchu ciał miał za zadanie przekazać ogromny potencjał agresji młodych ludzi. Tak skonstruowana akcja, odbiegająca w znacznym stopniu od szekspirowskiego pierwowzoru, posłużyła jako tło dla wątku miłosnego rozgrywającego się między parą kochanków należących do wrogo do siebie nastawionych gangów. Przedstawienie Andrzeja Wajdy z 1989 roku zatytułowane zostało Hamlet(IV), ponieważ jest to czwarta odsłona arcydzieła Szekspira w reżyserii słynnego twórcy. Ponadto tytuł spektaklu sytuuje przedstawienie w ciągu kolejnych wariantów, z których żaden nie powinien być traktowany ostatecznie. Wajda sięgnął po Studium o Hamlecie Wyspiańskiego w trakcie swojej pracy nad inscenizacją Hamleta. Postępując za Wyspiańskim, reżyser traktował Szekspirowski arcydramat jako wezwanie do poszukiwań scenicznej manifestacji prawdy życia. Czwarta inscenizacja tego dramatu w reżyserii Wajdy otwiera się na uniwersalny wymiar ludzkiej egzystencji, porzucając historyczny konkret na rzecz przestrzeni metaforycznej. Reżyser w swoim przedstawieniu demaskuje fikcję, iluzję, na której jest zbudowany spektakl teatralny, świat przedstawiony i postacie dramatu. Jest to widoczne w wielu miejscach akacji: wypowiadając cytowaną kwestię, Rosenkranc przegląda program do trwającego właśnie spektaklu, jeden z aktorów przybyłej do Elsynoru trupy nosi podkoszulek z nadrukiem logo Starego Teatru, książką, którą czyta Hamlet, jest aktorski egzemplarz dramatu. Widzowie są stawiani wobec deziluzji, wskazującej na konkretną sytuację teatralną. Wajda zastosował tutaj figurę teatru w teatrze, po to, by wyeksponować różnicę pomiędzy rzeczywistością i fikcją i równocześnie ją zakwestionować. Rzeczywistość teatralna, do której należy zaliczyć fabułę Hamleta zostaje skonfrontowana z rzeczywistością pozateatralną, odnoszącą się do zjawisk, wykraczających poza ramy tej fabuły. O ile iluzoryczność świata mitycznej Danii z jej mieszkańcami wydaje się oczywista, o tyle sugestia reżysera dotycząca fikcyjności naszej rzeczywistości wprowadza w zakłopotanie widza, przekonanego o autentyczności świata rzeczywistego. Przywołuje to na myśl metaforę świata jako teatru, zobrazowanego w postaci sceny ludzkiego żywota, pozbawionej prawdy i autentyczności. Warto bliżej przyjrzeć się postaci tytułowego bohatera. W jego rolę wciela się kobieta, Terasa Budzisz-Krzyżanowska, aktor najbardziej ceniony przez Wajdę w okresie wystawienia tej sztuki. Gdy gra się rozpoczyna aktorka wchodzi do garderoby przez scenę, za parawanem ubiera czarny stój Hamleta. Następnie zasiada przed lustrem swojej garderobie, próbując zrozumieć rolę, która przyszło jej zagrać. Pierwszą emocją, jaką zdradza jest zwątpienie, ponieważ ta rola przekracza jej fizyczne możliwości. Owo zwątpienie jest troiste – w równej mierze dotyczy człowieka, który musi zmagać się w własnym istnieniem, aktorki, która musi wyjść na scenę i Hamleta, który mu si pomścić śmierć ojca. Wajdowski Hamlet – ta niezwykła, trójdzielna, świadoma swoich wewnętrznych pęknięć postać – patrząc w lustro zdaje się komentować własną niespójność. Można wiec na nią spojrzeć jak na symboliczną figurę pękniętej człowieczej tożsamości. Należy również zwrócić uwagę na słynny monolog duńskiego księcia, który w kontekście tego spektaklu staje się wyrazem tęsknoty do nieistnienia: przywileju, którego odmówiono wszystkim mieszkańcom ziemi, którzy zjawiają się na świecie niezależnie od własnej świadomości i odchodzą najczęściej wbrew swojej woli. "Być albo nie być - oto jest pytanie/Kto postępuje godniej: ten, kto biernie/Stoi pod gradem zapadłych strzał losu,/Czy ten, kto stawia opór morzu nieszczęść/I w walce kładzie im kres? (...)" „Być albo nie być” – w przedstawieniu Wajdy wybór między istnieniem a śmiercią jest pozorny, ponieważ przeznaczeniem księcia jest „być” niezależnie od cierpienia, jakie się z tym wiąże, trwać na scenie aż do samego końca. Andrzej Wajda w Hamlecie(IV) pyta o prawdę w życiu i w teatrze. Na scenie tej inscenizacji zrównuje życie z teatrem. Świadomość bohatera takiego jak Hamlet staje się świadomością każdego człowieka. Zamysł reżysera polega na przekształceniu relacji między realnością i iluzją, prawdą i fałszem, zmierzającym do utożsamienia z postacią Hamleta reżysera, aktora i widza. Wajda wyraża powyższą idee interpretacyjną w następujący sposób: „Jest to Hamlet-Aktor. Bo tylko taki Hamlet może stać się samym życiem, zmierzyć się z życiem ludzkim” Takie rozumowanie jest bliskie szekspirowskiej wizji rzeczywistości jako teatrum mundi, czyli teatr świata. Janusz Józefowicz w musicalu Romeo i Julia dobitnie opisuje współczesność, pułapki czyhające na młodych ludzi, zgniliznę moralną rodziców i pogoń za pieniądzem. Miłość młodych bohaterów staje w konflikcie z wartościami wyznawanymi przez ich rodziców, ludzi bogatych i wpływowych, dla których liczą się jedynie pieniądze i pozycja społeczna. Prezentacja rzeczywistości ludzi zaliczających się do highlife’u, istniejących w mediach, posiadających pieniądze, władzę i wpływy w odniesieniu do współczesności stanowi funkcję powyższego sposobu obrazowania. Józefowicz, Stokłosa i cały zespół Studio Buffo udowadniają, że historia najsłynniejszej pary kochanków nie straciła na aktualności. Wśród współczesnych odnajdujemy odpowiedników Kapulettich i Montekich, bogatych ludzi pozbawionych moralnych skrupułów w drodze do sławy i kariery, oraz młodych romantyków, niezarażonych zgnilizną moralną rzeczywistości, poszukujących prawdziwych i trwałych wartości, takich jak miłość i wierność. Idealiści na miarę Romea i Julii przegrywają z twardymi regułami rządzącymi światem. Show zostało zrobione z imponującym rozmachem, warstwa muzyczna jest zachwycająca, słowa piosenek pozwalają wyrazić najwznioślejsze uczucia bohaterów. Wielu twórców wykorzystało teksty Szekspira, żeby stworzyć portret postmodernistycznego społeczeństwa, zepsutego moralnie i poddającego się dekadenckim nastrojom końca wieku. Idealizm i optymizm nie stanowią żadnej wartości dla współczesnych ludzi, przynależących do tego społeczeństwa i utożsamiających się z jego filozofią. Bohaterowie współczesnych odczytań i interpretacji szekspirowskich odzwierciedlają tę postawę w swojej niedoskonałości, podłości i zagubieniu, w braku zdolności do kochania i porozumiewania się między sobą. Pomimo licznych odniesień do wizerunku nowoczesnego społeczeństwa adaptatorzy udowadniają trwałość ludzkiej natury i świata, które zarówno w czasach szekspirowskich, jak i obecnie pozostały niezmienne. Rożne sposoby obrazowania świata przedstawionego utworów charakteryzują dwie dominujące tendencje: dążenie do uwspółcześnienia rzeczywistości otaczającej bohaterów bądź odtworzenie epoki opisanej przez dramaturga. Niezależnie od obranej strategii obrazowania należy przyznać, że dzieła największego dramaturga wszechczasów są ponadczasowe, niosą ze sobą uniwersalne treści i mówią to samo o człowieku epoki Szekspira, co o człowieku współczesnym.