ANTROPOLOGIA WIZUALNA I FILM ETNOGRAFICZNY

Sławomir Sikora

Sol Worth opowiedział historię o pierwszym spotkaniu z Samem Yazzie’m, duchowym przywódcą społeczności Navajów, której wybranych członków chciał uczyć robienia filmów, aby następnie móc badać to, w jaki sposób konstruują oni wypowiedzi obrazowe:

Chociaż Sam był stary, zmęczony i stale nękał go silny kaszel, to nie ulegało wątpliwości, że cieszy się wielkim autorytetem; w końcu [John] Adair [współpracownik Wortha] pojął, że nadszedł czas, aby wyjawić powód ich wizyty. Adair wytłumaczył, że chcielibyśmy nauczyć kilku Indian Navajo robienia filmów, kilkakrotnie wspominając o udziale Wortha w tym przedsięwzięciu. Nim Adair skończył Yazzi często spoglądał na Wortha, po czym zadał długie pytanie, które zostało następująco przetłumaczone: “Czy robienie filmu wyrządzi owcom jakąś szkodę?”

Worth był zadowolony, iż może wyjaśnić, że o ile wie, nie ma takiej możliwości, aby robienie filmu mogło zaszkodzić owcom.

Po zastanowieniu Sam zapytał: “Czy robienie filmu może przynieść owcom coś dobrego?” Worth zmuszony był odpowiedzieć, że o ile wie, robienie filmów nie przyniesie żadnej korzyści owcom.

Sam zamyślił się, po czym spojrzawszy na nas powiedział: “W takim razie, po co robić filmy”. Pytanie Sama Yazzie’ego stale nas nurtowało.

Sol Worth i John Adair, Through Navaho Eyes, 1972

David MacDougall, niewątpliwie jedna z ciekawszych postaci zajmujących się obecnie filmem etnograficznym i antropologicznym, ale i szerzej antropologią wizualną, co ważne autor zarówno znaczących i wysoko cenionych filmów etnograficznych, jak i rozpraw pisanych, konstatuje, że można dziś obserwować wydatny wzrost zainteresowania tą dziedziną, nawet jeśli, dodaje, nikt do końca nie wie, czym owa dziedzina jest. Zdanie MacDougalla - przynajmniej z perspektywy antropologii zachodniej - może być nieco przesadzone, niemniej, jak się wydaje, nazwa ta nie weszła jeszcze do kanonu terminów antropologicznych w Polsce i przynajmniej czasem może budzić niejaką konsternację.

Od jakiegoś już czasu, pewnie od końca lat 60. ubiegłego wieku, w antropologii wzmaga się zainteresowanie wizualnością, które wcześniej, gdzieś w latach 30. stopniowo zanikło. Ów ponowny zwrot ku wizualności w kulturze współczesnej W. J. T. Mitchell nazywał “przełomem wizualnym” lub też “przełomem obrazowym” (visual lub pictural turn). A powtórne “odkrycie” zmysłu wzroku wiąże się również z otwarciem antropologii na inne zmysły, a także na nowe obszary zainteresowania i penetracji.

Początkowo termin antropologia wizualna ograniczał się przede wszystkim do wizualnych sposobów (zdjęcia lub film) rejestracji innej kultury. Często sprowadzano ją do środka służącego sporządzaniu doskonalszych i bardziej obiektywnych “notatek terenowych”, które dałyby się znakomicie wykorzystywać w dalszej pracy (np. Margaret Mead, której zasługi dla wykreowania antropologii wizualnej są zresztą znaczące, choć bywa że ambiwalentnie oceniane). Niektórzy jednak zdawali się postrzegać aparat fotograficzny lub kamerę jako medium eksploracji innej kultury, czyli środek, który nie tylko zapisuje, ale także pozwala osiągnąć właściwe sobie i specyficzne dla siebie prawdy (np. Gregory Bateson). Następny krok wiązał się z podjęciem prób zbadania tego, jak członkowie innych kultur wykorzystują takie media jak fotografia czy film. A ich użycie miało ułatwić badanie sposobów obrazowania, postrzegania świata w danych kulturach, miało służyć zrozumieniu, na ile inaczej postrzegają oni świat (do prekursorów tego podejścia można zaliczyć Sola Wortha). W końcu, antropologią wizualną nazywa się dziś próby badania systemów wizualnych, sposobów w jakie członkowie danych kultur (w tym i naszej) podchodzą do wizualności (termin ten zatem obejmuje niejako poprzednie sposoby rozumienia, czym jest antropologia wizualna).

Można by rzec, że w tym ostatnim wydaniu wizualność przestała być sprawą oczywistą i przezroczystą... To, że sposób konstruowania obrazu, “naoczność”, wcale nie musi być oczywistością jest stosunkowo świeżym spostrzeżeniem. Zrozumienie tego faktu zajęło jednak sporo czasu...

Warto też zaznaczyć, że prowadzone na Bali w końcu lat 30. prekursorskie badania Mead i Batesona (efektem czego była m.in. książka Balinese Character oraz kilka filmów) wedle niektórych mogły się paradoksalnie przyczynić do zastopowania zainteresowania antropologią wizualną. Być może za główną winowajczynię można by tu uznać samą Mead, która wedle Batesona, w czasie ich wspólnych badań, ale także i w późniejszych wypowiedziach na temat antropologii wizualnej, narzuciła priorytet  interpretacji słownej (pisemnej), a rolę obrazu sprowadziła przede wszystkim właśnie do “obiektywnego zapisu”, doskonałych notatek terenowych -_-‘.

Odnowa zainteresowania wizualnością wiązała się ze wzrastającą atencją dla faktu, że wiedza wizualna nie musi pokrywać się z wiedzą dyskursywną (mowa i pismo) i do niej sprowadzać, na co zwracał już uwagę John Berger. Antropologia wizualna może więc również stanowić wyzwanie dla “antropologii tradycyjnej”, choć jasne jest, że z samej natury wiedzy - logia - nasza dyscyplina pozostanie, najprawdopodobniej na zawsze, przede wszystkim dziedziną słowa. Podkreśla się też czasem, że “nowa” antropologia (podobnie jak film) jest sztuką narracji, w przeciwieństwie do dawniejszej, w której na plan pierwszy wysuwała się często kategoryzacja i klasyfikacja... Georg Marcus mówi nawet o pojawieniu się wyobraźni filmowej w pisarstwie etnograficznym.

Wspomniana wcześniej nieufność wobec wizualności w antropologii, prowadząca w konsekwencji np. do zaprzestania wykorzystywania fotografii w monografiach etnograficznych, pierwotnie wiązała się między innymi z trudnością znalezienia jasnego kryterium klasyfikacyjnego, które pozwalałoby odróżnić fotografię etnograficzną od, powiedzmy, turystycznej (a tak postawiona kwestia pozostaje nierozstrzygniętą po dziś dzień.) Ale owa nieufność była również pochodną pojawienia się nowych metod, odwrócenia uwagi od “zewnętrzności” (m.in. odstąpienia od fotografii antropometrycznej) i skierowania się przede wszystkim ku “wnętrzu” (mechanizmy kultury pozostają niewidoczne), co można łączyć z wpływem nowych sposobów badania kultury inspirowanych m.in. psychoanalizą (przeniesienie uwagi z rzeczy jawnych na ukryte).

“Duża część dawnego oporu przeciw wizualności w antropologii - zauważa David MacDougall - wynikała nie tyle z braku zainteresowania, jak twierdziła Mead kilka lat temu (1975), ile z odczucia niepokoju, a nawet zagrożenia, niebezpieczeństwa postrzeganego na dwóch frontach. Z jednej strony wiązało się to z faktem, że wizualność jest za bardzo podatna na błędną interpretację; z drugiej zaś z tym, że jest ona nazbyt kusząca.” Uwaga ta dotyczy przede wszystkim, choć nie tylko, fotografii. Fotografie - co podkreślano już wielokrotnie - niosą za wiele znaczeń, są też otwarte na wielość interpretacji. Odwołując się do odnoszących się do pisma rozważań Paula Ricoeura można by powiedzieć, że fotografia “zachowuje” bardziej samo zdarzenie niż jego znaczenie (odmiennie, według Ricoeura, rzecz się przedstawia z pismem). Znaczenie w fotografii pozostaje chybotliwe. Obrazy pokazują wszystko, lecz jednocześnie są dokuczliwie milczące - zauważa MacDougall, a w słowach tych pobrzmiewa Barthes’owska nuta. Jednak podobnie niejasne, czy wręcz opacznie rozumiane (wobec zamierzeń reżysera) mogą być filmy etnograficzne. Prowadzone wśród licealistów badania wskazywały, że oglądanie pewnych filmów etnograficznych (bez odpowiedniego przygotowania) może wywoływać silne fizjologiczne reakcje, ale także prowadzić, paradoksalnie, do wzmocnienia postaw rasistowskich.

Wszystkie owe “niejasności” w odniesieniu do wizualności prowadziły czasem antropologów, nawet otwartych na nowe sposoby uprawiania dyscypliny, do stwierdzeń ją dyskredytujących i dyskwalifikujących. Kirsten Hastrup - autorka tak ważnych tekstów w naszej dziedzinie, jak Poza antropologią. Antropolog jako przedmiot przedstawienia dramatycznego (“Konteksty” 2/98), przypisała fotografii jedynie rangę “opisu rzadkiego”, czyli takiego “opisu”, który nie jest w stanie uchwycić znaczenia, wyzuwając jednocześnie fotografię z jakiejkolwiek metaforyczności. A podobnie negatywne mniemanie można znaleźć u Maurice’a Blocha, który miał stwierdzić, że antropolog, poświęcający zbyt wiele czasu filmowi antropologicznemu “traci ufność do swych własnych idei”. Wspomniani autorzy demonstrując silnie naturalistyczną perspektywę patrzenia na wizualność, nie dopuszczają konstruowanego znaczenia również prawdy wizualnej. Medium filmu bądź fotografii miałaby znamionować całkowita “przezroczystość”.

Powrót wizualności do łask można również postrzegać jako coraz to silniejszą reakcję na panowanie w antropologii podejścia systemowego, gdzie człowiek, “nosiciel kultury”, ginie w objęciach kultury rozumianej jako system. Już Edward Sapir nalegał na to, aby zwracać uwagę na “bardziej intymne” rozumienie systemów kultury, które w tym ujęciu byłyby bliższe mowie niż językowi (by odwołać się do Saussure’owskiej dychotomii, w której dziś ponownie mowa zyskuje często priorytetowe znaczenie). Podkreślone zostaje, że w filmie pojawia się człowiek takim, jakim go widzimy. To banalne, wydawałoby się, spostrzeżenie nie od razu stało się obiegowe. Jeszcze w latach 70. bardzo mocno rysowało się przekonanie, że film etnograficzny powinien zdecydowanie zbliżać się do ideału naukowej obiektywności. Przejawem tego było ustanowienie tzw. “kodeksu Heidera”, nazwanego jednym z najbardziej rygorystycznych “kodeksów” filmowych. Nakładał on na filmowca-antropologa bardzo sztywne wymogi. Pojawiły się pośród nich nawet tak zdawałoby się absurdalne pomysły, jak zdecydowana preferencja, by ukazywać całe postaci (niechętnie widziane zbliżenia miały być niezbędnie poprzedzone i zwieńczone planem obejmującym całą postać; szersze omówienie “kodeksu Heidera” w języku polskim można znaleźć w książce Mirosława Przylipiaka Poetyka filmu dokumentalnego; niestety, przedstawiony tam obraz filmu etnograficznego jest zawężony w dużym stopniu do wspomnianej propozycji Heidera Anno Domini 1976). To reakcji na takie właśnie pomysły zawdzięczać należy słowa Eliota Weinbergera pochodzące z eseju The Camera People: “Oddają cześć [idzie o ‘plemię filmowców-etnografów’] przerażającemu bóstwu znanemu jako Rzeczywistość, którego odwiecznym wrogiem jest jego zły bliźniak, Sztuka. Wierzą, że aby zachować czujność przed owym złem, trzeba poświęcić się zestawowi praktyk zwanych Nauką. Ich kosmologia jest jednakowoż niestabilna: przez dziesięciolecia toczą ze sobą walkę, co do natury swego bóstwa oraz tego, jak najlepiej mu służyć. Wzajemnie oskarżają się też o to, że są sekretnymi czcicielami Sztuki; największą zaś obelgą w ich języku jest epitet ‘esteta’.”

 

Co interesujące, filmy etnograficzne bywają oskarżane nie tylko o to, że nie niosą (jasnego) znaczenia (np. Bloch), ale i o to , że niosą znaczenie błędne (np. Hastrup). Antropologia pisana przekazuje nam zazwyczaj, a przynajmniej to stara się robić, znaczenia pewne. Owa pewność (czyli jednoznaczność) sensu została zresztą w nowszej antropologii postawiona pod znakiem zapytania. Dziś bardziej jesteśmy już skłonni akceptować dzieła, które nie niosą jasnej konkluzji i jednoznacznego sensu. Film ze swej strony, jeśli nie prowadzi nas przezeń, niczym po sznurku, “linearny”, autorytatywny głos narratora, pozostawia znaczenie zawsze otwarte, to nam każe je konstruować. Można by więc sądzić - jak zauważa MacDougall - że film etnograficzny spotykał się, spotyka się nadal, z tak silną krytyką, bowiem nie pozwala nam (antropologom) panować nad znaczeniem. (A kontrola obrazu jest trudniejsza już na poziomie możliwości wykluczenia “niepożądanych” elementów z planu.) Obraz fotograficzny i filmowy ze swojej natury jest bardziej polifoniczny. Zwracał już na to uwagę Roland Barthes pisząc o “trzecim znaczeniu” czy “znaczeniu otwartym”, które “zdaje się rozwijać poza kulturą, wiedzą, informacją”. Znaczenie otwarte (nieco podobnie jak późniejsze Barthes’owskie punctum, choć tu sprawa jest bardziej skomplikowana) odwołuje się do konotacji, przesuwa więc akcent w rozumieniu na “patrzącego-czytelnika”. Dlatego pozbawione silnego gorsetu nauki, “metody”, filmy potrafią często - paradoksalnie, wydawałoby się - objawiać więcej. “Jedną z osobliwości filmu etnograficznego, oczywistą dla każdego człowieka z zewnątrz, jest fakt, że rygorystycznie naukowe filmy dostarczają o wiele mniej informacji niż ich napiętnowani ‘artystyczni’ kuzyni” - zauważa krytycznie Weinberger. I chociaż o Nuerach Hilary Harris i George’a Breidenbacha (1970) Karl Heider pisze, że jest to jeden z najpiękniejszych wizualnie filmów, jakie kiedykolwiek powstały, to jednocześnie obiera go sobie jako czołowy przykład negatywny, jak nie należy robić filmów etnograficznych. Szybkiemu montażowi ujęć towarzyszą miejscowa muzyka i nietłumaczone dialogi. Pojawiają się liczne zbliżenia twarzy, fajek, biżuterii, domów, zagród. Kadry obfitują w obrazy bydła - nozdrzy, boków, nóg - bydła, które stanowi “centrum” życia Nuerów. Ten “nie-etnograficzny film” niesie zatem całą masę szczegółów istotnych dla owej kultury. Choć nie zostaje to zwerbalizowane, to jednak na poziomie metafory pojawia się, można by rzec, natura, czyli “istota” ich kultury. I mamy w tym przypadku do czynienia dokładnie z tym, o czym mówili i Barthes, i MacDougall, z pewną uderzającą oczywistością i nieustrukturowanym, “rozmytym” znaczeniem. Warto dodać, że podobnie na znaczących detalach kultury koncentrował się, czasem, jak wyznaje, intuicyjnie (choć jego filmy zawsze łączyły się z długotrwałą i bliską znajomością danej kultury) MacDougall: na rękach (Tempus de Baristas), nogach, stopach, obuwiu (Doon School Chronicles); stawały się one kluczem do ukazania danej kultury czy też problemu kulturowego. Widok wypucowanych butów np. miał podkreślać wagę, jaką przywiązywano do czystości (obuwia) w szkole, ale pośrednio był to bardzo istotny (choć po części metaforyczny) komunikat na temat dyscypliny w niej panującej. Moc detalu - jak widać - bywa czasem niezwykła.

Dość wcześnie doszło do głosu mniemanie, nie od razu zwerbalizowane i uświadomione, że filmu etnograficznego nie można sprowadzać do, jak to ujął niegdyś Walter Goldschmidt, filmu, “który próbuje zinterpretować zachowania ludzi jednej kultury dla osób z drugiej kultury, korzystając z ujęć ludzi robiących dokładnie to, co by robili, gdyby nie byłoby tam kamery.” Jest on również (czasem nawet przede wszystkim) zapisem samej relacji, spotkania. Choć filmy nie muszą się ogniskować jedynie na owej relacji, to jednak zdecydowanie zostaje tu przesunięty akcent: “opisywani” ludzie, kultura, przestają być jedynie przedmiotem, który da się wyabstrahować i “obiektywnie” przedstawić.

Można by więc sądzić, że współczesne odnowienie antropologii wizualnej jest również wynikiem rozczarowania jakie niesie rozbieżność, niewspółmierność pomiędzy spotkaniem z żywymi ludźmi i opisami, w jakich ujmują ich etnografowie, wyrastałoby ono zatem również z kwestionowania jakości deskrypcji etnograficznej.

Pomysł na “relacyjność” filmu etnograficznego można już obserwować w filmach Jeana Roucha. Jest rzeczą szczególną, że we współczesnych poszukiwaniach nowych pomysłów na uprawianie etnografii (np. Writing Culture Jamesa Clifforda i George’a Marcusa) w ogóle nie próbowano sięgnąć po tego rodzaju doświadczenia, choć Roucha można traktować jako jednego z niewątpliwych prekursorów, tzw. shared anthropology: “Ideą mojego filmu - twierdził - jest przekształcenie antropologii, starszej córki kolonializmu, dyscypliny zastrzeżonej dla tych, którzy mają władzę by przepytywać ludzi owej władzy pozbawionych. Chciałbym zastąpić ją wspólną, opartą na współpracy (shared) antropologią. To znaczy, przekształcić ją w antropologiczny dialog pomiędzy ludźmi należącymi do różnych kultur, w dziedzinę, która według mnie byłaby dyscypliną nauk humanistycznych przyszłości.”

Antropologowie coraz lepiej uświadamiają sobie fakt, że kultury są “idiomami”, które trudno przekładać. Jak ujął to niegdyś Edmund Leach: “musimy powtórnie zbadać podstawowe założenia i zdać sobie sprawę, że schematy języka angielskiego nie muszą być modelem dla całości społeczeństwa ludzkiego.” /No raczej ! / Podobnie rzecz się ma z konwencjami filmowania. Filmowcy-etnografowie powinni starać się unikać wprowadzania obcego danej kulturze trybu przedstawiania, np. Aborygenom australijskim - twierdzi MacDougall - obca jest konwencja konfliktu, tak wydawałoby się naturalna w naszym społeczeństwie. Choć dominujący w Europie tryb klasycznej dramaturgii opowiadania sprawdza się czasem także w niektórych innych kulturach, to jednak nie da się go stosować jako reguły. MacDougall przytacza zdanie Williama Stanera, jednego, jak powiada, z bardziej spostrzegawczych i wnikliwych antropologów piszących o Aborygenach australijskich: “Fundamentalną cechą [ich myślenia] wydaje się być analogiczność i a fortiori metaforyczność (...) sugerowałbym, że związek tego, co europejskie, i tego, co aborygeńskie, jest zmaganiem się z częściową ślepotą, po naszej stronie często zaciemnianą aż do niewidzenia przez ciągłość ukrytej tradycji Aborygenów.” A tę trudność (we wzajemnym zrozumieniu), jak sądzę, ciekawie uchwycił Werner Herzog w filmie Tam gdzie śnią zielone mrówki. Polega ona również na niemożności (nieumiejętności) podważenia naszych własnych nawyków percepcyjnych, pokonania o “naturalności” naszych zwyczajów związanych z opisem i przedstawianiem. Prowadzi to czasem do podważenia idei przedstawiania i przesunięcia uwagi na same “warunki” relacji. Filmy antropologiczne powinny zatem unikać schematu.

Jay Ruby sformułował taki oto obraz-fantazję: “kino antropologiczne istnieje - nie filmy dokumentalne na tematy <<antropologiczne>>, lecz filmy realizowane według projektu samych antropologów tak, aby komunikowały antropologiczne intuicję i wgląd. (...) gatunek dobrze wyartykułowany, różny od pojęciowych ograniczeń dokumentu realistycznego czy publicystyki. Gatunek, który zapożycza konwencje i technikę z obszaru całego kina - filmu fabularnego, dokumentalnego, animowanego i eksperymentalnego. Mnogość rywalizujących ze sobą stylów - równa jest liczbie teoretycznych stanowisk, spotykanych w pracy terenowej. Odnajdujemy tam zarówno filmy przeznaczone dla szerokiej publiczności, tworzone dla telewizji, jak i wysoce wyrafinowane prace przeznaczone dla specjalistów.” Taki obraz, niestety, jest czczą fantazją, wyznaje. Niemniej, obraz ten jest godzien uwagi, zarysowuje bowiem przed antropologami wielość dopuszczalnych konwencji i perspektyw (takiej otwartości zresztą sam Ruby, jak sądzę, nie demonstruje, niestety, we własnych szczegółowych analizach filmów i postaci ze świata antropologicznego). W spluralizowanym świecie, pluralizm jest sprawą nieodrodną.

Filmy antropologiczne (czy szerzej, antropologia wizualna) skazane są zatem na poszukiwanie, na trudną drogę eksperymentów, próby otwarcia relacji pomiędzy kulturami (poznawanych i poznającego), które mogą się rządzić odmiennymi wartościami, odmiennymi sposobami obrazowania, odmiennymi sposobami myślenia. Może to być zatem kino trudne i niekoniecznie atrakcyjne na pierwszym poziomie odbioru. “Jak sądzę, będziemy we wzrastającym stopniu - pisze MacDougall - traktowali filmy etnograficzne jako miejsca spotkań pierwszego i drugiego poziomu reprezentacji, jeden dyskurs kulturowy widziany poprzez, lub też wpisany w inny. W miejsce zogniskowanych i linearnych modeli może pojawić się więcej filmów odwołujących się do powtórzeń, montażu skojarzeniowego i struktur nienarracyjnych. Decentralizacja przedmiotu zainteresowania może przynosić w konsekwencji filmy, które przyglądają się niezbadanym i peryferycznym aspektom tego, co wcześniej braliśmy za zdarzenia znaczące.

(...) Filmy etnograficzne dla wielorakiej publiczności muszą zmierzyć się z rywalizującymi wersjami rzeczywistości. (...) Ujrzymy filmy, które staną się skarbnicami różnorodnego autorstwa, konfrontacji i wymiany. Zobaczymy więcej filmów etnograficznych, które powtórnie rozwijają istniejące teksty i wcielają równoległe interpretacje. Ujrzymy więcej filmów, które wychodzą z odrębnych wskazówek i zbiegają się we wspólnym temacie.”

Wybrane opcity:

D. MacDougall, Transcultural Cinema, Princeton Univ. Press, 1998.

M. Przylipiak, Poetyka filmu dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2000.

J. Ruby, Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology, The University of Chicago Press, 2000.

S. Sikora, Kulturowe przygody fotografii. Między dokumentem a symbolem (w druku).

E. Weinberger, The Camera People, w: L. Taylor (red.), Visualizing Theory. Selected Essays from V.A.R 1990-1994, Routledge 1994.

Antropologia wizualna i film etnograficzny, OPCIT Tom 3(10) r. 2003, str. 1, 8-9

http://slawomir-sikora.net/publikacje/41-antropologia-wizualna-i-film-etnograficzny-?start=4#ixzz1zAkaqsua
Sławomir Sikora