REŻYSERIA FILMOWA JAKO FORMA DIAGNOZY PSYCHOSPOŁECZNEJ (zalukaj.pl)

Wykład 1.

REŻYSERIA – umiejętność opowiadania historii

KIEŚLOWSKI – opętany ideą przypadku

FABUŁA – przyczynowo-zdarzeniowa fabuła sytuacji.

Niebieski

- główna bohaterka : smutek , nostalgia

- tunel – przejście z życia do śmierci

- dziewczynka na tle wypływającej benzyny – skazanie , śmierć , wyczerpanie, zużycie przedmiotu

- dysfunkcja samochodu – doprowadza do katastrofy

- przejście (szybkie) przejście z cierpiącej twarzy bohater.

(zmiana obrazu) na akcję.

- próba popełnienia samobójstwa – chęć poradzenia sobie z tragiczną rzeczywistością. Ucieczka od świata zewnętrznego .

Opowieść o nadchodzącej śmierci . Egzystencja jest ze swojej natury raczej przykra. Mimo, że jesteśmy skazani na śmierć jedyną rzeczą która łagodzi nam ból istnienia jest miłość. Miłość to siła, która może ocalić bohaterkę.

Wykład 2. („Niebieski” c.d.)

W jaki sposób działa w filmie struktura i jak jest powiązana ze znaczeniem?

To znaczy jakie zabiegi reżysera nadają znaczenie?

Film się kończy precyzyjnie wyartykułowaną tezą. Powiedziana wprost (wyśpiewany list do Koryntian przez chór – 7 minut).

Pomiędzy walką ze „złem świata” a tezą kończącą film musi nastąpić nieustające zmaganie się… Bohaterka walczy z przekazem, którego nie akceptuje (bohaterka gra na fortepianie i „zrzucenie” pokrywy)

Nie chodzi o to , żeby „coś powiedzieć”, przekazać jakąś myśl, słowo, zdanie… bo samo przekazanie informacji nie wzbudza emocji u widza. Chodzi o to, żeby wzbudzić napięcie (przez cały film..).

(Bohaterka nie chce słyszeć muzyki, zwija rulon nut… ale cały czas ją słyszy…. Wychodząc z budynku wrzuca nuty do śmieciarki która dwukrotnie je”przetrawia” – co ma jeszcze wzmocnić przeżywanie emocji z boh.).

Świadome konstruowanie przekazu, który zawiera w sobie diagnozę.

Jak zwykle się ją przekazuje? Przez historię (reżyseria-umiejętność przekazywania historii).

• HISTORIA (elementy składowe, żeby coś było historią..)

Arystoteles – w swojej poetyce skodyfikował podstawowe spostrzeżenia na temat co jest historią i co jest wymogiem historii jako takiej …

1. Początek – to coś, co nie ma poprzednika. Powód dla którego wszystko się zaczęło. Jest na tyle pełny, że już się nie musimy dalej cofać, rozpoczyna coś, co dalej będzie się ciągnąć.

2. Środek - to coś, co następuje po czymś i po czym następuje COŚ.

3. Zakończenie – to coś wynikające z czegoś, po czym nie ma nic.

Zwieńczenie : droga bohatera. Bohater się zmienia i uczy się podczas swojej wędrówki. Bohater pod koniec historii musi być inny niż na początku.

• Ich precyzyjność

• Nie dotyczy to tylko całego filmu, ale także jego wątków, elementów, historii pobocznych.

Co jest historią, a co historią nie jest? (Teoretyk angielski, który tłumaczył Arystotelesa)

Np.

Mike udusił kota i John udusił kota

to NIE jest historia, ponieważ nie ma pomiędzy tymi

wydarzeniami połączeń, nie tworzą koherentnej całości.

Mike udusił kota Johna, a John udusił kota Mike, w odwecie

brakuje wymiaru… pewnego

dopełnienia… motywów początków i skutków. Początku, środka i zakończenia.

Mike myślał, że jego kot przegra z kotem Johna w konkursie, w związku z tym wyeliminował konkurenta.. Mamy początek, powód (przyczynę) działania.

Jeżeli dołożymy na końcu stwierdzenie „od tego momentu panowie ze sobą nie rozmawiają”

daje ukoronowanie naszej historii dzięki zakończeniu. Mamy poczucie, że historia jest satysfakcjonująca. Pokazuje konieczne, lub możliwe zależności.

Platon – chciał wyrzucić z Aten wszystkich poetów, bo uważał, że są oni niebezpieczni dla społeczeństwa. Rządzić

powinni filozofowie…. Itd. Poeci ukrywają pod emocjami idee i mogą w ten sposób manipulować innymi ludźmi.

Tarrantino – ceni, uwielbia i bierze przykład z Godarda.

Jean-Luc Godard (ur. 3 grudnia 1930 w Paryżu)

– francuski reżyser filmowy, scenarzysta i krytyk. Jest często utożsamiany z grupą filmowców określanych jako przedstawicieli francuskiej Nowej Fali (fr. Nouvelle Vague).Wiele z filmów Godarda stało się wyzwaniem dla tradycyjnej konwencji kina Hollywood, a także francuskim odpowiednikiem czegoś, co można nazwać "tradycją jakości". Jako reżyser jest często uważany za jednego z najbardziej ekstremalnych lub radykalnych przedstawicieli Nowej Fali. Jego filmy są odzwierciedleniem jego politycznych ideologii, jak również jego znajomości historii filmu. Godard był zapalonym czytelnikiem filozofii egzystencjalnej i marksistowskiej, dlatego filmy często odwołują się do egzystencjalizmu. Jego radykalne podejście w konwencji filmu, polityki i filozofii uczyniły go jednym z najbardziej wpływowych twórców francuskiej Nowej Fali. Filmy Godarda okazały się inspiracją dla wielu różnych reżyserów, jak Quentin Tarantino,Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci, Arthur Penn, Richard Linklater, Gregg Araki, John Woo,Mike Figgis, Robert Altman, Steven Soderbergh, Richard Lester, Jim Jarmusch, Rainer Werner Fassbinder, Brian De Palma, Wim Wenders, Oliver Stone i Ken Loach. W 2002 roku w plebiscycie magazynu filmowego Sight and Sound, krytycy umieścili Godarda na 3 miejscu w rankingu dziesięciu reżyserów wszech czasów. W sierpniu 2010 r., Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej ogłosiła, że w tym roku za całokształt twórczości zostanie przyznana Godardowi Nagroda Honorowa Akademii.

Quentin Tarantino

W 1988 roku napisał scenariusz do Urodzonych morderców i wyprzedał go następnie Oliverowi Stone’owi, który znacznie go przerobił. Gdy Tarantino zrozumiał, jak „zniszczono” jego scenariusz, obiecał sobie, że już więcej nic nie sprzeda. Ale słowa nie dotrzymał. Dwa lata później za pięćdziesiąt tysięcy dolarów sprzedał scenariusz do Prawdziwego romansu. Chciał wykorzystać te pieniądze na potrzeby Wściekłych psów. Żeby móc samemu wyreżyserować ten film, podjął staż w Sundance Institute, gdzie jego wykładowcami byli m.in. Sydney Pollack, Terry Gilliam, Jon Amiel i Volker Schlöndorff. W tym okresie porzucił pracę w wypożyczalni video i zatrudnił się w CineTel, małej hollywoodzkiej firmie produkcyjnej. Dzięki szczęśliwemu trafowi, poznał tam producenta Lawrence’a Bendera, na którego biurko trafił scenariusz Wściekłych psów. Tarantino i zafascynowany scenariuszem Harvey Keitel szybko przekonali pracowników Instytutu Sundance, że warto zainwestować w ów film. Budżet został zwiększony z trzydziestu pięciu tysięcy do półtora miliona dolarów. Po Wściekłych psach (1992) Tarantino stał się znany (zabłysnął w nim jako scenarzysta, reżyser i aktor), lecz miał też kłopoty spowodowane nadmierną brutalnością filmu – z tego właśnie powodu Wściekłe psy były zakazane w Wielkiej Brytanii, jednak ostatecznie pozwolono na ich pokazy^{[potrzebne źródło]}. Film otrzymał nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Toronto oraz nagrodę krytyków londyńskich.

Dzięki popularności Wściekłych psów, do nowego projektu – Pulp Fiction (1994) – Tarantino pozyskał swoich wymarzonych aktorów: Samuela Jacksona i Johna Travoltę. Film ten uhonorowano Złota Palmąna festiwalu w Cannes. Tarantino dostał Złoty Glob za scenariusz i siedem nominacji do Oscara – walkę o miano najlepszego filmu przegrał z filmem Forrest Gump, ale ostatecznie otrzymał wraz z Avarym statuetkę za najlepszy scenariusz oryginalny.

Po tym sukcesie Tarantino otrzymał wiele próśb o poprawienie scenariuszy. W charakterze tzw. "script doctora" zajmował się m.in. „wygładzaniem” Twierdzy i Karmazynowego przypływu. W 1995 r. zrealizował nowelę Roalda Dahla, Człowiek z południa (Man from the South), która stanowi jedno z opowiadań filmu Cztery pokoje. Zagrał w niej hollywoodzkiego gwiazdora Chestera.

W 1997 roku powstał czarny dramat gangsterski zatytułowany Jackie Brown, jednak nie osiągnął on zysków na miarę Pulp Fiction. Film ten stanowi odniesienie do tradycji kina „blaxploitation”, czyli filmów klasy "B", których bohaterami byli czarnoskórzy mieszkańcy USA. Jest on adaptacją powieści Elmore’a Leonarda, a w ulubionego bohatera Tarantina, Ordella, wcielił się Samuel L. Jackson. W Jackie Brown zagrała także znana właśnie z filmów "blaxploitation" Pam Grier.

W 2003 roku Tarantino zorganizował widzom wielki come back w postaci krwawego, dwuczęściowego Kill Billa. W roku 2009 na ekrany kin wszedł jego najnowszy film – czarna komedia wojenna Bękarty wojny, którego akcja rozgrywa się w okupowanej Francji. Za ów projekt 2 lutego 2010 Tarantino został nominowany do Oscara w kategorii najlepszy reżyser.

Przyjaźni się z Robertem Rodriguezem. Razem wyreżyserowali dylogię filmową Grindhouse składającą się z dwóch segmentów - Planet Terror autorstwa Rodrigueza i Death Proof wyreżyserowany przez Tarantino. Wystąpił w jego filmach, m.in. w Desperado, Od zmierzchu do świtu i Grindhouse Vol. 2: Planet Terror. Jest zresztą współautorem scenariusza przedostatniego z nich. Grał również u Spike’a Lee(Dziewczyna nr 6, 1996) i Stevena Brilsa (Mały Nicky, 2000). Przy trzech filmach (Pulp Fiction, Wściekłe psy, Cztery pokoje) współpracował z polskim operatorem Andrzejem Sekułą. Chętnie angażuje do swoich filmów Harveya Keitela i Tima Rotha. Prowadzi własną firmę producencką A Band Apart Films.

W 2005 roku czytelnicy pisma Empire Magazine uznali Tarantino za Filmową Ikonę Dziesięciolecia.

Tygodnik Variety stwierdził, że Tarantino jest pierwszym z nowej generacji reżyserów − artystów, którzy swojego fachu będą uczyli się nie w szkołach, ale oglądając filmy na video. Obecnie jest prawdopodobnie jednym z najchętniej oglądanych i najczęściej dyskutowanych reżyserów naszych czasów^{[potrzebne źródło]}. W swojej twórczości afirmuje popkulturę, swobodnie przetwarzając jej schematy i ikony. Stworzył niepowtarzalną mieszankę kina gangsterskiego z teatrem absurdu, okraszoną dużą dawką przemocy i okrucieństwa, które zajmują w jego systemie estetycznym szczególnie ważne miejsce.

Nie kryje swojej fascynacji Dalekim Wschodem, któremu poświęcił wiele miejsca w dwóch częściach filmu Kill Bill.

Jego muzą jest Uma Thurman, która wystąpiła w trzech jego filmach (obie części Kill Bill, gdzie zagrała główną rolę, oraz Pulp Fiction).

„Pulp fiction”

Para drobnych kryminalistów w restauracji, która kończy się tym, że ogłaszając napad. Wracamy do tej sytuacji nie poprzez tych ludzi którzy robią napad tylko poprzez innych bohaterów.

- Opóźnianie „skonsumowania zdarzen”. (precyzyjne pozwolenie, żeby wydarzenia wybrzmiały).

- Detal (otwieranie zamka w drzwiach).

- Najważniejszy staje się bohater w którym dokonuje się największa przemiana.

„Adaptacja” (reż. Spike Jonze)

- „Znajdź zakończenie” – to bohater ma napędzać historie, a nie idee (jak w „Niebieskim”). Bohater ma żyć w zgodzie sam ze sobą, koniec ma być wyrazem skali własnych wartości. I jak uda się dopracować koniec, to potem metodą „inżynierii wstecznej” strukturalnie dopełniamy film.

(U Kieślowskiego jest dokładnie odwrotnie. Najpierw powstaje idea, całość… !!)

KONTROLUJĄCA IDEA : (składa się z…)

- wartości

- i jej przyczyny

Np. …w Colombo polega na tym, że „inteligencja” leży po stronie dobrych, „naszych” bohaterów.

Wykład 3.

Diagnoza jako narzędzie.

Rosematy’s baby. Roman Polański.

1. Artykuowanie „diagnozy”.

- wprost albo ukryta

- oczekiwanie a rezultat

1. Pakty z publicznością

- założenia wyjściowe

- back story

1. Wizualność założenia

(początek filmu – młoda para ogląda mieszkanie zmarłej kobiety).

Wizualność w dużym stopniu wynika, albo może być przełożona na klisze lingwistyczne.

Już na samym początku komunikat jest bardzo precyzyjny. Widz jest ciągle szarpany w stronę dobra ( „super, macierzyństwo”) i w przeciwną : „coś jest w nie w porządku”.

Mocniejsze wiązanie nas z bohaterami – wchodzenie razem z nimi do mieszkania..

1. Jak pokazać frustrację

2. Przestrzeń jako psychika

Sen – przenikanie. Ale za drugim razem się ono nie pojawiło.

Groza „pustych drzwi” Przypisywanie moralne i emocjonalne znaczenie geometrii

1. Kontrast

Konfrontacja. Zwykle rozgrywa się w pierwszych scenach. Są momenty w filmie, kiedy dwie wartości (dobre i złe) są dokładnie pokazane.

1. Master shot i psychologia (kłótnia o zasięgnięcie opinii innego lekarza)

Scena nagrywana z jednego ustawienia kamery.

Jak czysto geometryczne rozwiązania i ruch aktorów na scenie jest stricte przypisany emocjom.

Poruszające się ciała względem siebie i wobec ekranu w pewnym momencie zaczynają mieć znaczenie.

(Płaski ekran – chodzę od „prawa do lewa”, głębinowa – „tył-przód”. )

Wykład 4.

„Dług” .

Kontrolująca idea : „świat jest okrutny, bo nie ma dobrych wyborów”.

Kontr-idea : „ świat jest dobry gdy żyjemy zgodnie z wartościami”.

Incydent początkowy (zdarzenie wprowadzające) – wydarzenie które zaburza znacząco świat uprzednio pokazany, od którego rozpoczyna się właściwa akcja filmu.

Zarówno pokazanie sceny pożyczki w banku jak i wprowadzenie złego bohatera są podobne : „najpierw jest PYSZNIE, a potem zaczyna się knocić.”

Złą postać na początku polubiliśmy – przewraca się na mokrej podłodze (uczucie litowania, pokraka..), potem jest bardzo wielkoduszny dla pani z pralni, która znalazła w kieszeni jego płaszcza pieniądze.

Wyekstraktować dominujące momenty w scenie i pozwolić kamerze za nimi podążać ( scena na łóżku, z kierownicą, kiedy scena się „pochyla”, kiedy ich auto skręca )

Wykład. 5.

Dług. ciąg dalszy. Czyli będą nudy.

1. pytania – odpowiedzi.

(pytanie – słonik, kto zginął; w 14 minucie – odpowiedź. Chłopak zawiesza słonika na szyi swojej ukochanej, po godzinie jednak ona mu go oddaje ).

• Fałszywe tropy / wiarygodność

• Manipulacja czasem

• Unifikacja elementów

• Jak gospodarować wiadomościami

• Pakty z widzem, wiemy coś razem, a bohater nie.

1. Czas narracji

2. Charakter jako przekaz diagnozy

3. Postać i charakteryzacja

• Postać – to, to jak osoba jest prezentowana (jak się ubiera, jakim samochodem jeździ, jak mówi..itd.)

• Charakteryzacja – jak ta osoba zachowa się w jakiejś sytuacji (na przykład czy pomoże dzieci w płonącym autobusie, czy nie)

Postacie w filmie „Dług”.

Stefanek

Adam

Tadeusz (np. cwaniaczek, który w stresie pęka i zostawia kolegów. )

- każdy z nich inaczej reaguje na presję. I to jak reagują na presję pokazuje ich charaktery.

1. Decyzje

2. Pakt z publicznością

Umowa – reżyser umawia się z widzem, na jakiś rodzaj przekazu (w Długu np. skrzywione ujęcia, przed bankiem, wjazd kół w wodę..itd.) i powtarzalność tych ujęć zwiększa wiarygodność.

1. Co powoduje jakość narracji?

Fałszywe tropy, Opóźnienia , Podbijanie stawki

Wykład kolejny.

Etyka jako warsztat. Warsztat jako etyka.

„OldBoy” Chan-Wook Park.

Paplanie. Nie jest dobre. Wszystko co gdzieś przypadkiem palniemy ma znaczenie.

Zemsta nie jest sposobem na życie.

Oś czasowo-filmowa…..

Incydent początkowy. Bohater porwany.

Nie widać samego porwania.. on znika. 4 min.

Reżyser „gra na pytania”. Odsunięcie w czasie rozwiązania zagadki

gdzie jest bohater. Scena sfotografowana z góry (budka telefoniczna).

Podkreślenie sceny – z góry.

(więzienie, pytania…)

Wypuszczony z więzienia.

Kto go zamknął? 25 min.

Jak w sposób czysto filmowy pokazać to, co dzieje się w bohaterze?

Przykład 1 : bohater dowiaduje się o rzeczach dla niego strasznych.

(jego żona nie żyje, a on jest oskarżony o morderstwo).

Mrówki wychodzące i obłażące człowieka.

Światło. Kamera się obraca wokół bohatera.

Przykład 2 : winda – on i kobieta.

Zniekształcający, szeroki obiektyw. Transformacja rzeczywistości.

Oddający uczucia bohatera.

Dochodzi wątek Mido

25 min.

Zamknął go Evergreen. Punkt środkowy.

50 min.

Evergreen sam zapowiada strukturę dialogu który nastąpi.

Seks z Mido.

Powód zemsty.

Kulminacyjna scena u Evergreena.

Jego przewinienie już jest w pełni wyartykułowane.

Odkupienie grzechu

Zrozumienie ciężaru tego co zrobił.

Pytania (w ciągu filmu) :

Kim jestem? Dlaczego tu jestem?

Co się stało? Kto to zrobił? Czy uda mi się wyjść? Czemu tu jestem?

Kim jesteś? Najpierw kto, potem dlaczego, mówi Evergreen.

Skąd jest Evergreen?

Dlaczego szkoła?

Co zrobić aby Mido nie wiedziała?

Jak żyć z potworem? Czy można?

Przeniesienie w czasie – przesunięcie kamery z jednego bohatera na drugiego.

Myślenie przestrzenią. „wyobraź sobie, że drzewo jest kolumną” – i przejście.

Ogrom bezsilności człowieka

(recenzja OldBoy’a)

Gdyby przyszło porównywać Parka Chan-Wooka z jakimkolwiek innym reżyserem, najprawdopodobniej pierwsze skojarzenie, najbardziej natrętne, nasunie się w postaci Quentina Tarantino. Owszem, łączy ich wiele cech wspólnych, w poruszanej przez ich filmy tematyce odnaleźć można wiele podobieństw. Mimo to, myślę, że nie pomylilibyście ich nazwisk ani nie przypisali filmu jednego, drugiemu. Choć trudno powiedzieć dlaczego...

Wyobraź sobie, że jednego dnia prowadzisz swoje, całkiem przeciętne życie, a drugiego budzisz się sam w pokoju, którego nie rozpoznajesz (brzmi znajomo?). Naciskasz klamkę, ale okazuje się, że drzwi są zamknięte. Spędzasz w nowym, przymusowym miejscu pobytu, nadal nie wiedząc, jak się tu znalazłeś, piętnaście lat. Znowu otwierasz oczy i, tym razem, stoisz na środku ulicy z telefonem w ręku. Telefon zaczyna dzwonić. Odbierasz. Tajemniczy głos po drugiej stronie daje Ci pięć dni na dowiedzenie się, dlaczego Cię to spotkało i szansę na zemszczenie się na autorze tego koszmarnego dowcipu. Na domiar złego, kiedy za wszelką cenę, zlany potem i nie na żarty wystraszony, usiłujesz się obudzić, okazuje się, że to wszystko wcale Ci się nie śni...

Zaczyna się mocno, prawda?

Film ogląda się z zapartym tchem. Dysponujemy taką samą ilością danych, co główny bohater filmu, Oh Dae-su. Też nic z tego wszystkiego nie rozumiemy. Z niecierpliwością czekamy aż fragmenty układanki zaczną do siebie pasować, łapczywie chwytając najmniejszą nawet wskazówkę.

Pragnienie zemsty może się okazać równie niebezpieczne, jak prowokowanie kogoś, żeby jej dokonał i zasłużenie sobie na nią. A nawet dużo niebezpieczniejsze. Wciąga i uzależnia jak narkotyk. To okrzyk protestu wobec niesprawiedliwości, która nas spotkała, głośne wyrażenie gniewu i złości. Akt agresji, na który można sobie pozwolić, ponieważ, do pewnego stopnia, ma swoje uzasadnienie; nie jest bezpodstawny.

Pragnienie zemsty może stać się wyrokiem, który człowiek sam na siebie podpisuje, kiedy, w którymś momencie, staje się jego jedynym sensem życia. Kiedy zemsta się dokona, sens automatycznie znika. Znika motywacja. Zostaje tylko dobrowolna śmierć.

Dae-su zemsta nie sprawia tak dużej przyjemności, nie daje takiej satysfakcji jak Czarnej Mambie z „Kill Billa”. Sprawia raczej wrażenie kogoś, kogo, doprowadzając do skrajności, zmuszono do jej dokonania. Spełnia tylko swój obowiązek. Do pewnego stopnia, jak to często ma miejsce z obowiązkami, zemsta została mu narzucona z zewnątrz. Realizuje jej plan niechętnie, żeby móc odhaczyć z listy spraw do zrobienia. Gdyby miał możliwość wyboru, odwróciłby się na pięcie i wycofał. Nie mści się dobrowolnie, z własnej woli, żeby uleczyć duszę, oczyścić się wewnętrznie czy rozprawić się z błędami przeszłości.

Gra, w której samym środku obudził się któregoś dnia, jak to było w „Cube” czy filmie o tym właśnie tytule, „Grze”, z Douglasem, polega na tym, że nie można się z niej wycofać. Stawką jest życie. Nie ma się wpływu na jej reguły, nie uczestniczy przy ich ustalaniu, nawet nie wie, na czym polegają. Na tym ona właśnie polega; do końca nie wiadomo, o co w niej chodzi. Trzeba zdać się na intuicję i spróbować wyczuć, odgadnąć zasady, jakimi się rządzi. Niczym w „Procesie” Kafki czy „Memento”, bohater „Old Boya” na próżno usiłuje odnaleźć choć odrobinę logiki i sensu w tym, co go spotyka. Na próżno raz po raz pyta samego siebie: Dlaczego? Kiedy w końcu zrozumie, będzie za późno... Ale przynajmniej pozna prawdę i znajdzie odpowiedź.

Patrząc na „Old Boya” z szerszej perspektywy, jest to filmowe studium bezsilności człowieka w rozgrywkach z losem. Kiedy czuje się pozbawiony prawa głosu w sprawie swojego życia, kiedy odmawia się mu prawa do podejmowania własnych decyzji, reaguje w różny sposób. Bywa, że, tak jak to miało miejsce w przypadku Dae-su, niemoc i tkwienie przez dłuższy czas we frustrujących okolicznościach, rodzi agresję, a ta, z kolei, generuje przemoc.

Tak jak Dae-su, któregoś dnia po prostu otwieramy oczy i budzimy się w więzieniu istnienia. Z natury pozbawieni wolności, bez możliwości wyboru. Ostatnią deską ratunku, jaką mamy, jest wiara w istnienie wolnej woli. Gorzej, kiedy okazuje się, że jest ona iluzoryczna... że niczym nie różnimy się od kukły, o której ruchach decyduje niewidzialna ręka pociągająca za sznurki, której obecność podświadomie wyczuwamy...

Zakończenie nie jest do końca jednoznaczne. Można je interpretować na kilka sposobów. Ale to zostawiam już Wam...

Zajęcia kolejne

„Podwójne życie Weroniki” Kieślowskiego.

„To jest film o wrażliwości, przeczuciach i trudnych do nazwania, nieracjonalnych związkach między ludźmi. Nie można pokazać zbyt dużo – znika tajemnica. Nie można pokazać zbyt mało – nikt nic nie zrozumie.”

„Istotą tego filmu jest żyj uważnie, ponieważ w istocie nie wiem czym skończy się każdy twój krok.”

- Kieślowski.

• Odwrotnie jak w strukturze Arystotelesa, nie jest to idealnie klarowna, poukładana całość, ale próba poukładania od samego początku pewnego chaosu.

• Jaka jest anegdota? Czyli story….

- dwie kobiety, podobne do siebie (z Francji i Polski). Polka poświęca się muzyce – i to ją zabija.

Weronika w jakiś sposób przeczuwa to co się wydarzyło w „polskiej wersji jej” i wyciąga z tego wnioski – i nie umiera. Dochodzi do tego historia miłosna.. .

Punkt zwrotny : śmierć Weroniki (Ew. spotkanie dwóch Weronik).

„Aż poleje się krew”.

• Hasło „będzie” – jako słowo przewodnie.

• Muzyka narasta coraz intensywniej a potem zanika. muzyka jest naprawdę upiorna, horrorowata.

• Teza : tego typu myślenie narzuca myślenie holograficzne – część odzwierciedla całość. : narasta napięcie, doprowadzające do jadki, do katastrofy – społeczno-ekonomicznej. Pewna nieuchronność tego zjawiska, powodowana zapowiadaniem co będzie potem.

• Na początku jest motyw , powracający potem (jest ranny, ale znalazł złoto). – pustynia, góry w tle. Fraza powraca w tym samym brzmieniu, ma to znaczenie.

- bardzo precyzyjnie zmieniane myślenie muzyczne. Po zamykaniu się fraz, zamknięciu koła, staje się jeszcze bardziej dramatyczne. „Patrzcie na góry, bo tu będzie straszna rzecz” – pokazuje tylko muzyką. Subiektywność narratora mocno zaznaczona – przez jego oczy oglądamy tą historię.

- intencjonalność – muzyka podczas pożaru.

P, T. Anderson. Trzy sposoby budowania napięcia :

1. Stopniowe odsłanianie bohatera. Odsłanianie psychiki.

Pojawiają się pytania, na które odpowiedzi są celowo zakłócane, niejasne (czy to jest człowiek dobry, czy zły… co nim powoduje?) . dopiero późno, w 80 minucie odsłania się werbalnie ta postać.

- ambiwalencja budowania postaci . Anderson nie będzie budował jednowymiarowych postaci.

- elementem pisania scenariusza dla scenarzysty jak farbą dla malarza , są emocje aktorów. Nie kto co robił, załatwił, przeszedł. Emocje.

Akcja to bohater. Czyli.. ?

Lubić czy nie lubić? / dobry czy zły?

Granie dzieckiem jest klasyczne – zapowiedź tego co będzie.

Jak się ma zacząć coś strasznego, co ma duże znaczenie energetyczne – przestają te zabawy robić w dźwięku – żeby nie dublować. Ekonomia.

8 maja – aż poleje się krew. C.d (Anderson)

Ujęcie w kręgielni – „facetowi odbiło” , co nie pozostawia żadnych wątpliwości. Budowanie percepcji nie koniecznie zawsze, mechanicznie do przodu, ale budowania naszych reakcji na to co dzieje się na ekranie również w oparciu o to co się działo poprzednio.

Powolny rytm.

„Pseudo-slajdy” :

• Cięcie, historia miłości

• Jak rozwija się przeświadczenie

• Daniel „do I know him”?

• Przeciw deklaratywności – żeby to co ma przekaz działo się na scenie, a nie wynikało z deklaratywności dialogu

• Koniec zawarty w całości

• W jakiej osobie jest tak opowieść? W trzeciej. (my stoimy na zewnątrz bohatera, a wszystkie tricki reżysera polegają na tym, żeby jak najlepiej pomóc zrozumieć bohatera – jednak z naszej perspektywy).

• III aktowa struktura

• Czym jest proces przedstawiania vs. czym jest po prostu fakt?

„Dobieranie się do filmu…”

- rozłożenie na elementy pierwsze

- rozłożenie na fazy

- nadchodzące dynamiki (w III akcie nadchodzą nieustannie)

- pytania

• Albo „antynomie”. – antynomia – dwa wzajemnie wykluczające się wnioski.

Dualność prezentowania zjawisk.

Pewne fatum i nieuchronność. Podobnie jest w „zawodzie reporter” Antononiego. Od samego początku chciał uciekać i wpadał ..

Sam moment wejścia do sceny kiedy bohater zaczyna „rozumieć”, że ma do czynienia z fałszerzem jest znaczący. Poprzednia scena kończy się na Henrym (fałszerzu) . wiadomo, że to co przyjdzie jest na temat henrego.

Scena w wodzie. Woda – czyli niepewność, podświadomość.. tajemnica… Nie bez powodu dzieje się właśnie tam.

Po nurkujących facetach scena płynnie przechodzi w „rodzinną gadkę” na plaży. Znowu muzyka. Złość – narastająca agresywność u Daniela. Już jest coś głęboko nie tak w tym pierwszym sposobie kadrowania – (duże zbliżenie, twarze Ocięte do czoła). Twarz Henrego w kadrze zasłania twarz Daniela. Dwa „znaki” – woda i kadr.

Kadr : z przodu Henry, oparty jak skazaniec z głową opartą na kolanach w cieniu - Daniel smutny („bo tak będzie musiało być”) w słońcu. Henry podnosi głowę, która jest w słońcu i odcina się od reszty ciała, która jest w cieniu…

Zaczęło się wodą z pewnym znakiem zapytania, a skończyło się wodą – z pewnym przeświadczeniem. (również inna jest mina na początku i na końcu)

Kolejna scena to już gotująca się wściekłość- a potem czyn.

Nie jest odpowiedzią „ja nic nie wiem, ja tylko zadaję pytania”. Każde poszukiwanie jest już z góry ukierunkowane tym , czego dotyczyło pytanie.

„Wiele jest dobrych filmów. Są obrazy, które przyjemnie się ogląda, lecz po wyjściu z sali kinowej zostaje po nich niewiele. Istnieją produkcje, których ogrom wciska w fotel, a napięcie szybuje w górę tak wysoko, że jeszcze przez kilka kolejnych dni widz rozpamiętuje szczególnie emocjonujące sceny. Mamy filmy, które druzgocą człowieka i odzierają z naiwności, a brutalna prawda w nich zawarta nie pozwala na ich ponowne obejrzenie. Są wreszcie filmy takie, jak Aż poleje się krew Paula Thomasa Andersona, które wżynają się w umysł, zachwycają wykonaniem, a ich wspomnienie nie blaknie mimo lat, jakie minęły od projekcji.

Film jest wynikiem spotkania trzech dużych nazwisk: wspomnianego reżysera, Paula T. Andersona, scenarzysty Erica Schlossera i Uptona Sinclaira, autora książki „Oil!” która posłużyła za podstawę dla filmu. Przesadą jednak byłoby uznanie Aż poleje się krew za adaptację prozy Sinclaira – choć zawiera wiele odniesień i konstrukcyjnych podobieństw, w dużej mierze jest to historia oryginalna, w której rozłożenie akcentów nie jest tak jasne i kategoryczne.

Fabuła koncentruje się na postaci Daniela Plainview, byłego kopacza, który przypadkiem odkrywa ropę i zamienia się w nafciarza – sprawnego, dynamicznego i bezwzględnego. Pewnego dnia zgłasza się do niego Poul Sunday, oferując kupno rodzinnej ziemi, pod którą znajdować ma się spory zapas ropy. Daniel wyrusza razem ze swoim partnerem i synem, H.W. (przygarniętym po śmierci przyjaciela Plainview) na farmę, gdzie – nie bez problemów -  kupuje tereny. Wtedy też następuje pierwsze spotkanie z Elim Sundayem, pastorem miejscowego kościoła, który nie do końca zadowolony jest z obecności nafciarza.

Niedługo potem Daniel wykupuje większość ziemi i rozpoczyna wydobycie, ale nie przebiega ono bezproblemowo: w wyniku wypadków obrażenia odnoszą ludzie, w tym syn Daniela, który traci słuch. Z czasem potęga i wpływy Plainview zaczynają rosnąć, a wraz z nimi pojawiają się następne wyzwania i możliwości. Nafciarz całkowicie angażuje się w pracę, zatracając się w kolejnych dochodowych przedsięwzięciach i wkładając w to całe swoje serce i duszę. A także gniew – gdyż rozwój wypadków wcale nie podoba się pastorowi, który zamierza wydać Danielowi otwartą wojnę o rząd dusz miasteczkowej społeczności…

Jak wspominałem, film nie jest tak kategoryczny w kwestiach ideologicznych jak książka i dopuszcza wiele interpretacji. Jeśli rozpatrywać Aż poleje się krew w sposób dosłowny, otrzymamy przypowieść o destrukcyjnej sile pieniądza, która konsumuje i niszczy wszystko na swej drodze. Daniel ma obok siebie syna i jest szczęśliwy, dopóki nie wpada w tryby brutalnego kapitalizmu, przedkładając pogoń za pieniądzem i zawodowe spełnienie nad rodzinę i spokojną egzystencję. Zmienia się w bezwzględnego, brutalnego i podstępnego przedsiębiorcę, bez skrupułów wykorzystującego swoje możliwości. Kapitalizm Daniela znajduje jednak godnego przeciwnika w osobie Eliego, pastora uosabiającego religijną ciemnotę, fałszywego proroka widzącego w nafciarzu zagrożenie mogące wyrwać wiernych z opiumowego snu, jakim są nabożeństwa, pełne kłamstwa i obłudy. W takim ujęciu ich konflikt jest walką dwóch szatanów nad duszami prostych ludzi, którzy – niezależnie od tego, która strona wygra – ulegną nieodwracalnej zmianie.

Jednak jeśli sięgnąć głębiej, można dojść do wniosku niemal odwrotnego – poszukiwania Daniela nie są celem, ale raczej środkiem zastępczym, mającym zaleczyć jego ból, samotność i frustrację. Środkiem przeciwbólowym, w którym topi swoje rozczarowania związane z ludźmi. W końcu widzimy przecież, że i Plainview może być szczęśliwy, potrafi dbać o swego syna i cieszyć się z powrotu brata. Czy więc jego zgorzknienie nie jest reakcją na bezwzględność świata, który pragnie go zgnieść, on zaś, by przetrwać, musi stać się jeszcze gorszy?

Ten dramat człowieka uwikłanego w bezlitosne tryby społeczeństwa i biznesu dodatkowo podkreśla oprawa: zimna, nieprzystępna, szorstka i niezwykle piękna. Film pozbawiony jest w zasadzie wszelkich wizualnych wodotrysków, widz nie uświadczy tu porażających efektów specjalnych, a mimo to zdjęcia Roberta Elswita nadają miejscu akcji niemal epicki charakter. Małe miasteczko, ogromne i nieprzystępne tereny Kalifornii, pustkowia transformowane rękami zdeterminowanych przedsiębiorców – widoki te same w sobie niosą ogromny ładunek emocjonalny, dodatkowo wzmacniany poprzez dramatyczne wybory Daniela. Niczym nadczłowiek, bóg niemal, stoi nad tymi niekończącymi się połaciami ziemi, patrzy z góry na twardą naturę, której wydał wojnę i z którą zamierza wygrać za wszelką cenę. Rewelacyjnie wypada to skontrastowanie ogromu przestrzeni z determinacją człowieka, a spokojna, ascetyczna niemal muzyka autorstwa Jonny’ego Greenwooda dodatkowo ten nastrój podkreśla. Aż poleje się krew to film z gatunku tych, które należy koniecznie oglądać na dużym ekranie i z dobrym, mocnym dźwiękiem. Odczucie zimnej perfekcji i szorstkości uderza wtedy w widza z całą mocą. 

Osobne słowo należy się aktorstwu. Choć postaci przewija się przez ekran wiele, tak naprawdę cały dramatyzm i napięcie skoncentrowane jest wokół dwóch bohaterów: Eliego i Daniela. Paul Dano wcielający się w rolę wyrachowanego pastora jest świetny: od samego początku od duchownego promieniuje coś, co powoduje w widzu niechęć i każe mieć się przed nim na baczności. Dano kreuje wiarygodną postać świętoszka nowego wieku: pod maską świątobliwości, nawiedzenia czy religijnego szału ukrywa się wyrachowany, pozbawiony skrupułów i mściwy karierowicz, świadomy możliwości, jakie daje jego status pastora. Nie waha się przed niczym, byle tylko osiągnąć wyznaczone cele – nawet, jeśli w grę wchodzi ukorzenie się przed kimś, kim gardzi. Gra Dano, w której łączy jurodiwego z rajskim wężem, świetnie pokazuje zakłamanie Eliego. 
Ale i on blednie przy kreacji Daniela Day-Lewisa. Nagrodzona Oscarem rola Daniela jest niewątpliwie jednym z najlepszych dokonań aktora i elementem, który czyni film tak druzgocącym. Plainview w jego interpretacji jest przerażająco ludzki, niezależnie od tego, czy widzimy go na wczesnym etapie jego kariery, czy też już całkowicie zaangażowanego w swoje przedsięwzięcia naftowe. Gra Day-Lewisa dodaje dodatkowego dramatyzmu powolnej drodze Daniela w dół, do całkowitego zgorzknienia i osamotnienia, odcięcia się od resztek ludzkich uczuć, jakie ktoś mógł jeszcze w stosunku do niego żywić. Jednak czy to w chwili największego tryumfu, gdy nafciarz przypomina boga, czy też na samym dnie, gra Day-Lewisa pozostaje tak samo ekspresywna i elektryzująca.

Słowo o specyfikacji płyty: obraz 16:9, dźwięk 5.1, możliwość wyboru lektora i napisów. Dodatków – ku mojemu rozczarowaniu - wielu nie przewidziano. W zasadzie jedynym jest piętnastominutowy reportaż dokumentujący proces zbierania informacji o tamtym okresie, pracy nafciarzy i codziennym życiu mieszkańców miasteczek rozrastających się dzięki ropie. Film skonstruowany jest niczym film niemy i całkowicie pozbawiony komentarza, co z początku nieco mi przeszkadzało. Okazało się jednak, iż sam obraz wystarczy: następujące naprzemiennie archiwalne fotografie, stare filmy i skonfrontowane z nimi ujęcia filmu Andersona dają pojęcie, jak szczegółowy materiał zebrano i jak drobiazgowe było przygotowanie ekipy.

Aż poleje się krew to jeden z tych filmów, które znać należy. W sposób mistrzowski operuje środkami filmowymi tworząc porażającą historię ludzkiej determinacji, bezwzględności i szaleństwa. To studium niszczącego działania chciwości i nienawiści, poparte rewelacyjną rolą Daniela Day-Lewisa wcina się w głowę i za nic nie chce jej opuścić. Zresztą i po co? Genialne filmy powinno się pamiętać latami.”

„ Anderson to dla jednych geniusz, dla innych pretensjonalny gówniarz obnoszący się z wykoncypowanym, pozbawionym życia molochem. Nie będę ukrywał, że zaliczam się do tych, którzy uważają, że Andersonowi udała się rzeczy niezwykła. Zrobił film niejednoznaczny, dający odczytywać się na wielu płaszczyznach, w którym tak jak przestrzeń i krajobraz Teksasu mimo klaustrofobii nadbudowują się gdzieś w naszej świadomości, tak i w wystudiowane relacje między postaciami wsącza się niespodziewanie życie. 

"Aż poleje się krew" jest obrazem świadomie łamiącym konwencję. Filmem epickim, przywołującym skojarzenia chociażby z "Olbrzyma" George’a Stevensa. Pod koniec jednak przeradza się w makabryczną groteskę, pojedynek dwóch do granic możliwości przerysowanych monstrów, przywodzący na myśl dzieła Ferreri albo Bunuela. To pękniecie, pozornie sprawiające wrażenie sztucznego i starannie wykoncypowanego, stanowi jednak o sile filmu i jego niebezpiecznym uroku. 

"Aż poleje się krew" czytano na wiele sposobów: politycznie jako rozprawę o korzeniach rozpasanego i świętoszkowatego amerykańskiego turbokapitalizmu; metaforycznie jako pojedynek między świętym i grzesznikiem; jako historię upadku i apokalipsy; psychoanalitycznie itd. Niektóre z tych analiz są ciekawsze, inne płytsze, jednak żadna z nich nie wyczerpuje potencjału obrazu Andersona. Porażający precyzją wykonania i aktorstwa zyska zagorzałych zwolenników i wrogów. Znajdą się i tacy, którzy uznają "Aż poleje się krew" za dzieło jałowe, twór szarlatana i fałszywego proroka. Jeżeli nawet tak, to Anderson jest z całą pewnością genialnym uzurpatorem”

„Początek XX wieku. Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) wraz z przybranym synem H.G. (Dillon Freasier) pragną zbudować naftowe imperium. Poszukiwania doprowadzają ich do małego, zapomnianego przez świat miasteczka gdzieś w Kalifornii, gdzie na ich drodze staje ambitny, młody kaznodzieja Eli Sunday (Paul Dano). 
  
"Aż poleje się krew" to przede wszystkim film o podróży w głąb ciemnej otchłani szaleństwa, spowodowanej chęcią władzy i bogactwa. Oglądałem już wiele filmów o podobnej tematyce, choćby "Skarb Sierra Madre" czy "To nie jest kraj dla starych ludzi", jednak żaden jeszcze obraz nie został przedstawiony z takim surowym i zimnym klimatem, z takim realizmem i głębią. Przez cały film towarzyszymy Plainviewowi, który z bardzo ambitnego przedsiębiorcy zamienia się zdemoralizowanego pieniędzmi człowieka, który utracił wszelkie wartości moralne. 

  
Niesamowity klimat filmu potęgują jałowe ziemie spalonego słońcem miasteczka i przerażająca na swój sposób muzyka, która do każdej sceny została dopasowana idealnie. Kadry są maksymalnie długie, lecz nie widzimy tu ani jednej niepotrzebnej sceny. Do tego świetny montaż - od dalekich, panoramicznych ujęć do mocnego zbliżenia postaci. Poza tym cały film wypełnia cisza, pustka, a widz dowiaduje się o uczuciach bohaterów z ich drobnych gestów czy słów. 
  
Daniel Day-Lewis stworzył w "Aż poleje się krew" kreację, o której się już nie zapomni. Gra oszczędnie, ale genialnie. Z chłodnym wyrachowaniem oddaje emocje, jakie towarzyszą jego postaci. Od pierwszej aż do ostatniej sceny mamy okazję widzieć go na ekranie i przez cały ten czas trudno nie podziwiać tej kreacji. W niczym nie ustępuje mu Paul Dano jako ksiądz, którego kusi władza, czy Dillon Freasier, który nie uległ presji wielkich aktorów i spisał się znakomicie, tym bardziej, że przez większość filmu jego postać była głucha. 
  
Paulowi Thomasowi Andersonowi  udało się stworzyć niesamowite, ambitne i autorskie dzieło, którego w dzisiejszych czasach mi brakowało. "Aż poleje się krew" to moim zdaniem najlepszy amerykański film od co najmniej dwóch dekad. Zapierający dech w piersiach, emocjonujący, niezwykły... aż brakuje słów.”

„I oto – ostatnie już narzędzie poszło w ruch i ostatnie spoidło przykręcono; - narzędzia wiertnicze były już gotowe do swej długiej podróży w głąb ziemi. Była to chwila wielka, podobna do tej, kiedy spuszczają okręt na morze – lub też do przysięgi pierwszego prezydenta republiki!”. 
Upton Sinclair, "Nafta", przeł. Antonina Sokolicz 

"Aż poleje się krew" Paula Thomasa Andersona to perfekcyjna filmowa machina, która konstrukcją zdaje się naśladować gigantyczne szyby naftowe – pnie się wysoko w górę, tkwiąc jednocześnie głęboko pod ziemią, jakby chciała objąć swym zasięgiem i piekło i niebo − to epickie monstrum stworzone, by zadawać nam ból. Surowe zdjęcia (Robert Elswit) i zimna, ciężka muzyka (Jon Brion, Jonny Greenwood) wciskają się w mózg jak wiertnicze narzędzia, zaś gra Daniela Day-Lewisa jest jak potężny gejzer nafty, raz mroczna i nieprzenikniona, by po chwili niespodziewanie buchnąć płomieniem. 

Day-Lewis wcielił się w postać przemysłowca naftowego Daniela Plainview, samotnego ojca podróżującego wraz z synem w poszukiwaniu drogocennych złóż. Spryt, inteligencja i wyjątkowe wyrafinowanie połączone ze szczęściem pozwalają mu w krótkim czasie niesamowicie się wzbogacić. Na farmie należącej do ubogiej rodziny Sundayów natrafia na prawdziwy ocean ropy. 

Parafrazując słowa Sinclaira, na motywach powieści którego oparto „Aż poleje się krew” (trzeba zaznaczyć, że film odbiega od książki w sposób wręcz uniemożliwiający jakąkolwiek identyfikację z literackim pierwowzorem), rozpoczyna się nie tyle „długa podróż w głąb ziemi”, ile podróż w głąb duszy głównego bohatera. Daniel Plainview to samotnik z wyboru, oszczędna gestykulacja i surowa mimika zdają się tylko potęgować jego mizantropię. Ludzi nie lubi. Sam to przyznaje na każdym kroku, jeśli nie wprost, to poprzez swe wraz z rozwojem akcji, coraz bardziej ocierające się o patologię, czyny. Daniel Plainview rośnie na naszych oczach, jest olbrzymem, zdaje się pochłaniać każdy kadr. Daniel Day-Lewis nie tylko poraża widza, on go pożera kawałek po kawałku (choć przyznam szczerze, że jest coś w tej postaci, pewne pęknięcie, któremu nie do końca daję wiarę). Do walki z potężnym przemysłowcem staje charyzmatyczny Eli Sunday (Paul Dano), mający się za proroka miejscowy kaznodzieja, guru Kościoła Trzeciego Objawienia. 

Kim tak naprawdę jest Eli? Wiejskim nawiedzonym głupkiem? Utalentowanym showmanem? Cynicznym biznesmenem? Te pytania będziemy sobie zadawać podczas filmu. Jedno jest pewne – Paul Dano wywiązał się świetnie ze swego zadania. Jego Eli jest godzien uwagi i odpychający jednocześnie. Budzi żal, żałość, złość. Ale czy cały film Andersona nie jest epickim obrazem gniewu i rozpaczy? Miałam wrażenie, jakbyśmy przez blisko trzy godziny oglądali wołanie o pomstę do nieba, któremu odpowiada straszliwa cisza. Cisza ilustrowana kakofonią bezosobowych dźwięków. 

"Aż poleje się krew" to historia zmagania się człowieka z samym sobą, człowieka z przyrodą, człowieka z religią, człowieka z drugim człowiekiem. Walka jest o tyle beznadziejna, że i główny bohater w osobie Daniela Pleinview i przyroda obrazowana jałową teksańską ziemią i religia reprezentowana przez Kościół Trzeciego Objawienia zdają się w równym stopniu istnieć bez Boga. Wszechogarniająca pustka i rozpacz ujawniają się podczas tyleż makabrycznego, co groteskowego finału. Jedynej sceny, której towarzyszy wesoła, klezmerska muzyczka, czego nie chce się przyjąć, na co widz nie wyraża zgody, ale zgodzić się musi – i to nasze przyzwolenie na takie a nie inne zakończenie opowieści pozwala najlepiej identyfikować się z boleśnie niejednoznacznym przesłaniem filmu.”

„Zawód reporter” Michelangelo Antonioni.

- premiera w Warszawie :D

Peter Wollen - Teoretyk filmu. Cały ten film jest przesiąknięty symboliką, . . . odwołaniami… etc.

"Zawód: Reporter" Michelangelo Antonioniego to jeden z tych filmów, który nie kończy się jednocześnie z końcem ostatniej sceny. To film, który już po napisach końcowych obliguje nas do rozmyślań i refleksji na temat tego, co właśnie zobaczyliśmy. Lubię takie obrazy, które pozwalają mi po seansie wejść w dyskusję z innymi widzami, zwłaszcza kiedy okazuje się, że każdy z nich ma inne wnioski i przemyślenia na temat filmu. Często jednak (zwłaszcza jeśli chodzi o dzieła klasyczne) lubimy dorabiać ideologię, na siłę doszukiwać się przemyślnych metafor i symboli. Na temat filmu "Zawód: Reporter" wyczytałem mnóstwo przeróżnych opinii świadczących o tym, że film jest arcydziełem symboliki i należy patrzeć na niego wyłącznie "oczyma duszy" (cokolwiek to znaczy). Może jestem nadmiernym ignorantem ale dla mnie film jest tylko (a może aż) bardzo dobrym traktatem o ludzkiej psychice, poruszającym problem zmęczenia życiem i próby odnalezienia się na nowo. Ale, po kolei. 

David Locke to znany i ceniony amerykański reporter. Poznajemy go w momencie pracy nad nowym reportażem na temat wojny domowej w jednym z afrykańskich państw. Fortuna mu zbytnio nie sprzyja zsyłając same problemy. Z gromadzeniem materiałów jest kłopot,  tubylcy skorzy do pomocy nie są, a i aura wybitnie zniechęca do jakichkolwiek czynności wymagających wyjścia na 40- stopniowy upał. Nic więc dziwnego, że zmęczenie i wściekłość doprowadzają naszego bohatera do szewskiej pasji i rezygnacji z dotychczasowego zajęcia (wszak reporter to tylko jego zawód, jak sugeruje nam tytuł). Przewrotny los oferuje Davidowi szansę na rozpoczęcie nowego życia. Nieboszczyk w sąsiednim pokoju to przecież idealna szansa na zerwanie z dotychczasową egzystencją. Wystarczy zamiana zdjęć w paszportach, która pozwoli uśmiercić Davida Locke'a i ożywić Davidovi Robertsonowi. Nasz bohater zafascynowany swoją nową tożsamością z powrotem zaczyna czuć ekscytację życiem. Podążając ścieżkami swego "nowego ja", ze zdziwieniem stwierdza, że z porządnego dziennikarza stał się groźnym handlarzem bronią i fanatycznym rebeliantem. Nowy zawód, choć niebezpieczny, wprowadza cudowne ożywienie i powiew świeżości do nudnego życia. Nawiązując romans z młodą kobietą i zarabiając niezłe pieniądze na sprzedaży karabinów i dział lotniczych, David coraz bardziej identyfikuje się ze swoim nowym zawodem, a dziennik spotkań poprzednika służy mu za życiowy drogowskaz. 

I tutaj wypadałoby przytoczyć anegdotkę z końcówki filmu, która idealnie oddaje sytuację bohatera. Historia ślepca, który po kilkudziesięciu latach życia w ciemności odzyskał wzrok, to niemal kalka tego, co przytrafiło się Davidowi. On też zaczął widzieć świat na nowo, był zachwycony jego wyglądem. Jednak z czasem wszędzie zaczął dostrzegać tylko brud i pył, rzeczy niewarte oglądania. Zmęczenie życiem, emocjonalne wyzucie, uczuciowa pustka trzymają bohatera w zamkniętym pokoju, za kratami. Co najgorsze, jest on uwięziony dobrowolnie, bo po cóż opuszczać więzienie, skoro na zewnątrz tylko kurz i nic ciekawego się nie dzieje. I chociaż David po "odzyskaniu wzroku" robił wszystko, żeby znaleźć koloryt, nowy cel, za wszelką cenę próbował uciec przed starym życiem, okazał się, że jest wypalony doszczętnie. Jego wypalenie, przemiana jaka w nim zaszła, spowodowała, że własna żona, w ostatnim momencie nie mogła go rozpoznać, choć zdawała sobie sprawę, że patrzy na własnego męża. Fizycznie nie zmienił się nic, psychicznie był wrakiem, który utracił już ostatnią nadzieję. 

Bezsens takiej egzystencji wspaniale oddaje ostatnia scena, o której krążą legendy wśród kinomaniaków. Sześć i pół minuty bez żadnego cięcia, powolny, jednostajny ruch kamery, genialnie wychodzący przez kraty "na świat", zataczający okrąg i dający pełen obraz świata, w którym nic się nie dzieje, wszystko jest szare i brudne. Po pokazaniu nam tego smutnego obrazu, kamera wraca do zamkniętego pokoju, gdzie wszystko się kończy. Nie wjeżdża do środka, pozostaje na zewnątrz, poza kratami. Tak samo jak poza kratami jest już David Locke. Ucieczkę znalazł w jedyny możliwy sposób. 

Generalnie ta ostatnia scena jest swoistym streszczeniem całego filmu. Scenariusz nie powala na kolana, ale pod względem reżyserii jest perfekcyjnie. Antonioni ma na swoim koncie lepsze filmy, choć w tym przypadku i tak wspiął się na poziom dla wielu niedostępny. Wycisnął z przeciętnej historii, ile tylko się dało. Stąd niektóre przydługie momenty i irytujące spowolnienia, da się oglądać w miarę bezboleśnie, bo reżyser ma świetny sposób patrzenia na świat i potrafi go w atrakcyjny sposób pokazać widzom. Dobrą partię odgrywają główni aktorzy. O tym, że Jack Nicholson potrafi zagrać ironicznego cynika, który ma wszystkiego dość i tylko czeka, żeby wybuchnąć, wiedzieliśmy od dawna ("Lśnienie"). Tutaj jego temperament jest nieco powstrzymywany przez ślamazarny scenariusz, ale i tak jego łobuzerską manierę ogląda się z wielką przyjemnością. Ciekawie wypadła też Maria Schneider, ze swoją uroczą twarzyczką i cudownym akcentem. 

"Zawód: Reporter" to zdecydowanie kino wysokich lotów. Symptomów arcydzieła nie stwierdziłem, bo historia nie jest zbyt ciekawa i odkrywcza. Świetnie nakręcona i zrealizowana - owszem, mało porywająca - niestety też. Przekaz jest wpleciony bardzo zgrabnie w nieźle skonstruowaną fabułę, jednak nie mówi mi niczego, czego wcześniej bym nie wiedział. Film pozostawia duże pole do (nad)interpretacji i z pewnością wielu z was dostrzeże w nim więcej niż ja. I może w tym, że oddziałuje tak mocno na waszą wyobraźnię, znajdziecie jego największy atut? Ja, w każdym razie, zostaję przy "Powiększeniu".

W filmie nie ma wrażenia dydaktyki. Żadnego wartościowania.

Strasznie górnolotna teza – nie można uciec od samego siebie, jesteśmy splątani we własnej osobowości…. I w jaki sposób opowiada o tym reżyser?

Co zrobić, żeby zwykły widz siedział w kinie i zadawał sobie pytanie „…co dalej?”.

Antonioni zastosował bardzo ciekawy patent. ???

10 minuta- powinniśmy mniej więcej wiedzieć co będzie grane, jaki jest świat bohatera…

Pustynia , „I don’t care”

Kiedy pojawia się myśl?

- pokój, koszula (założenie niebieskiej koszuli wskazuje na podjęcie decyzji. Na plan – celowość).

- wiatrak - decyzja.

- zabawy z czasem za pomocą przestrzeni (podczas podrabiania paszportów) – 20 minuta.

- skrót a la Antonioni

- wprowadzenie dziewczyny