ESTETYKA KSIĄŻKI, Nauka o książce - antologia tekstów

Pierwszym aspektem jest „piękno książki”. W tekście pojawia się definicja, która brzmi tak: „Książka piękna winna więc być dziełem indywidualnym i harmonijnym, winna być dziełem sztuki, w którym piękna forma odpowiada pięknej treści.” Jednak nie możemy wyodrębnić i pogrupować pięknej książki jedynie na piękny tekst czy dobrze dobraną czcionkę, ponieważ nie każdy np. tekst literacki będzie uważany za piękną książkę. Nawiązuje to bezpośrednio do tego, że tak zwana szata książki nie może świadczyć o jej wewnętrznym pięknie, w końcu nie ocenia się książki po okładce. O książce pięknej mówimy wtedy gdy stanowi harmonijnie skomponowaną całość.

W kolejnych stronach artykułu pojawia się stwierdzenie książki praktycznej, czy też użytkowej, na którą powinno się składać; wyraźny druk, dobre opracowanie typograficzne czyli np. nagłówki, różnorodność czcionek, staranny skład, dobry papier, a przede wszystkim brak błędów.

Na piękno książki składa się nie tylko piękno szaty, ale też odbicie tak zwanej myśli twórcy, odkrycie duszy w tym dziele, gdyż: „Wartością niezmienną książki będzie zawsze treść, a sposób wydania czynnikiem zmiennym.”.

Wg Jana Forkiewicza, który po raz pierwszy wprowadzał pojęcie „struktury estetycznej” jest to kategoria specyficzna książki ozdobnej. Owa struktura zdaniem autora to ukształtowany na kartach książki i uwarunkowany historycznie układ komponentów pozostających między sobą w ścisłych relacjach estetycznych.

W książce ważną rolę pełni strona tytułowa, zwana tytulaturą na którą składa się ogół zapisów informacyjnych o dziele. Strona tytułowa przybierała odpowiednią formę w zależności od przeznaczonej dla niej roli. Mogła informować po prostu o autorze, albo można było nadać jej rynkowa formę, która miała zachęcić do zakupu. Dlatego też karcie tytułowej nadaje się najczęściej najbardziej staranną kompozycję typograficzną.

Na powstanie pięknej książki ma wpływ papier, na który tak naprawdę składa się książka, to dzięki niemu książka może istnieć. Drugim zasadniczym składnikiem książki jest czcionka, która w tekście powinna być stabilna, szlachetna, bardzo czytelna.

Na powstanie pięknej książki ma wpływ praca artysty - grafika, który by dobrze zaprojektować okładkę, musi a raczej powinien zorientować się w jej treści. Formę graficzno - plastyczną zaliczamy do tzw. sztuki stosowanej.

Książka dobrze wydana musi być przede wszystkim czytelna. Powinna więc posiadać stosowne odstępy między wierszami, bez dużych uskoków, sporych przestrzeni. Kolejną zasadą jest stosunek proporcji części zadrukowanej do marginesu. Istotną sprawą jest dobrze umiejscowiona, tzw. bieżąca pagina, czyli pierwsza linijka na górze kolumny, gdzie zazwyczaj mieści się nazwisko autora i tytuł książki. Mówimy również o dobrze wydanej książce, gdy mamy do czynienia z opracowaniem graficznym adekwatnym do jej treści.

Natomiast postać wydawnicza w dużym stopniu wyznacza zasięg użytkowy książki. Niestety dużą część książki opracowuje się według ustalonego schematu, a nie według indywidualnego czytelnika. Książka ma za zadanie skuteczne oddanie treści, musi opowiadać treść czytelnikowi.

Dobrze wydana książka rozpatrywana jest wobec natury graficznej i wydawniczej. Niestety projekt i technika nie zawsze można od siebie oddzielić.

Odrębną dyscypliną jest grafika książki. W sztuce określeniem grafika można nazwać techniki polegające na artystycznym opracowaniu rysunków, sposobem wycinania lub trawienia w różnych materiałach, z których po pokryciu farbą drukarską wykonuje się odbitki na papierze. Tak uzyskane druki mają nazwę rycin graficznych. Ogólnie słowo grafika wywodzi się od łac. Słowa graphein, co oznacza pisać lub rysować. Natomiast jeśli chodzi o pracę grafika i jego podejście do pracy to ów grafik może mieć dwojakie podejście czyli zdobnicze i ilustratorskie.

TECHNIKI GRAFICZNE

Procesy graficzne dzielą sie na 4 grupy:

1. Druk wypukły (drzeworyt, linoryt)

2. Druk wklęsły (miedzioryt, staloryt, suchoryt, mezzotinta, techniki trawione)

3. Druk płaski (litografia)

4. Sitodruk

TECHNIKI WYPUKŁE

DRZEWORYT – jest to sposób wycinania rysunku na desce, a następnie odbijania go. Najstarszy europejski drzeworyt pochodzi z 1423 roku, został znaleziony w Austrii i przedstawia św. Krzysztofa. Oczywiście istnieją starsze drzeworyty, których datę powstania określa się na podstawie np. charakterystycznych cech ubiorów ówczesnego okresu. Przed wynalezieniem czcionki całe stronice (ilustracje wraz z krótkim tekstem) wycinano na deskach drzeworytniczych. Tego rodzaju książki nazywały się ksylograficznymi (z greckiego ksylo – drewno, grafo – piszę). Początki historii drzeworytu europejskiego przypadły na rozwój życia społecznego i ożywienie społeczne. Technika ta rozpowszechniła się dzięki popularyzacji wizerunków świętych, a przede wszystkim scen z życia Matki Boskiej i Chrystusa, które nie były powszechnie dostępne – zamknięte w kościelnych lub klasztornych murach. Artysta zdecydowana kreską sporządzał rysunek na wypolerowanej powierzchni klocka z miękkiego drewna, a drzeworytnik ostrym nożykiem nacinał z dwóch stron obrysowującą linię i dłutkami wybierał zbędną powierzchnię. Aby jednak drzeworyty upodobnić do witraży, czy obrazów, białe powierzchnie papieru zamalowywano farbami. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie, a jako materiału do desek drzeworytniczych używano drewna z gruszy, czereśni, jabłoni, orzecha i lipy. Deski te były cięte wzdłuż pnia.

W XVII stuleciu, a nawet pod koniec XVIw. W miarę rozwoju drukarstwa, zwiększenia nakładów i powiększania formatów drzeworyt stracił podstawy swej egzystencji. Klocki okazały się za kruche, linie cięte wzdłuż słojów okazały się nietrwałe i równocześnie za mało precyzyjne do ilustrowania. Nowym potrzebom mógł sprostać miedzioryt, który wyparł drzeworyt.

Odrodzenie drzeworytu jest związane z wynalazkiem Tomasza Bewicka, który po raz pierwszy zastosował klocki z twardego drewna cięte w poprzek słojów, a nie wzdłuż jak było to wcześniej, i jako narzędzi użył rylców i igieł. Klocki sztorcowe okazały się bardzo ekonomiczne, gdyż pozwalały na większą liczbę odbitek.

LINORYT – w okresie międzywojennym znalazło pełne zastosowanie w grafice artystycznej. Niska cena oraz łatwością wycinania zdobywa sobie coraz większą popularność zwłaszcza w czasie i po II wojnie światowej. Technika wycinania w linoleum i efekt w odbitce jest podobny do drzeworytu z klocka podłużnego. Kruchość i elastyczność materiału utrudnia zbyt finezyjne wcięcia. Linoryt różni się więc od drzeworytu tylko mniejszą wytrzymałością i grubsza faktura rytu. Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. Jest on łatwy do obróbki, odporny na uszkodzenia, a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. Dzięki jednolitej masie materiału rycie może się odbywać we wszystkich kierunkach.

TECHNIKI WKLĘSŁE

MIEDZIORYT – twarda płyta miedziana pozwalała na większą liczbę odbitek, niż kruchy klocek. Artysta mógł na niej rysunek prowadzić rylcem we wszystkich kierunkach. W XV w. w okresie rozwoju miedziorytu, wynaleziono tzw., sposób groszkowy, należący dziś do technik miedziorytniczych wypukłych. Technika ta rozwinęła się we Francji, gdzie rycinami wykonanymi w ten sposób ilustrowano przez pewien okres książki do nabożeństwa.

Miedzioryt tworzono, przenosząc przygotowany przedtem rysunek na gruba blachę lub płytę miedzianą. Następnie za pomocą rylca żłobiono kontury rysunku w miedzi, płytę pokrywano farba drukarską, wycierano tak, aby farba została tylko we wgłębieniach i odbijano na papierze. W XVII i XVIII wieku stanowił technikę dominującą, lecz dziś miedzioryt spotykany jest w pracowniach graficznych tylko sporadycznie.

STALORYT – w Anglii w 1820 roku zaczęto stosować do rytowania płyty stalowe, albowiem można z nich uzyskać więcej odbitek (około 20 000, gdy z płyt miedzianych tylko 1000). Staloryt znalazł zastosowanie w przedstawianiu widoków miast, krajobrazów, portretów i żurnali. Pod koniec XIX wieku staloryt wychodzi jednak z użycia gdyż wydawały się „suche” i „chłodne”. Przez pewien tylko okres stosowano jej jeszcze do ilustrowania publikacji encyklopedycznych, czy przewodników.

SUCHORYT – (sucha igła) sposób ciecia metalu za pomocą igły stalowej. Początkowo sposobem tym posługiwano się jako zabiegiem pomocniczym przy uzupełnianiu najdelikatniejszych partii miedziorytu. Dopiero w XIX wieku sucha igła zaczęła stanowić odrębną technikę graficzną.

MEZZOTINTA – metoda ta powstała w pierwszej połowie XVIII w. i jako rodzaj formy wklęsłej szczyt rozwoju osiągnęła pod koniec XVIII wieku, zwłaszcza w Anglii, gdzie stała się niemal sztuką narodową. W technice tej wykonywano portrety i reprodukcje dzieł wielkich mistrzów malarstwa. Metod ta polega na tym, że cała powierzchnia płyty zostaje równomiernie nacięta specjalnym narzędziem, zwanym chwiejakiem. Nóż ten przystawiamy pionowo do płyty i szybkim ruchem na przemian w prawo i lewo przesuwamy go, pozostawiając tym ślady na płycie. Podczas tej czynności ząbki chwiej aka wygniatają metal, wskutek czego powstają wiórki, zatrzymujące potem farbę.

TECHNIKI TRAWIONE (KWASORYTY) – Akwaforta i Akwatinta.

Akwaforta – polega na tym, że artysta nie nacina miedzianej blachy, lecz pokrywa ja werniksem i na tak przygotowanym materiale wykonywał rysunek rylcem, a potem poddawał płytkę działaniu kwasu trawiącego miejsca, z których usunięto werniks. Dzisiaj akwaforta jest technika chętnie uprawianą przez grafików – w połączeniu najczęściej z innymi technikami graficznymi wklęsłymi, np. z akwatintą.

Akwatinta – z kolei to technika kwasorytu groszkowego, określana potocznie włoską nazwą akwatinty. Polega na pokryciu powierzchni płyty metalowej pyłem asfaltowym, który po stopieniu tworzy groszek. Akwatinta powstała w połowie XVIII w., a jej wynalazca był Francuz. Jednak najbardziej do rozwoju akwatinty przyczynił się hiszpański malarz i grafik Francisco de Goya.

DRUK PŁASKI

LITOGRAFIA – jest podstawową i najpowszechniejszą odmiana druku płaskiego. Zbliża się najbardziej do rysunku na papierze i najwierniej oddaje indywidualny styl artysty oraz bogactwo środków technicznych. Zasada litografii jest prosta: jej podstawa są chemiczne właściwości litograficznego kamienia. Kamień litograficzny przyjmuje tłuszcz z rysunku i kiedy w trakcie druku kamień zostanie zmoczony woda, miejsca niezarysowane będą odpychały tłusta farbę drukarską. Litografia stała się sztuką popularną, łatwą i szybko rozpowszechniającą się. Wszyscy zajmujący się litografią stale lub tylko okazjonalnie dowodzą zgodnie, że należy ona do najważniejszych technik graficznych i w pełni zachowała żywotność.

ILUSTRACJA to utwór rysunkowy, malarski, graficzny a nawet fotograficzny, umieszczony w rękopisie lub jakimkolwiek druku. Jej zadaniem jest objaśnienie, uzupełnienie, interpretowanie lub dopowiadanie tekstu. O ilustracji w tym znaczeniu można mówić tylko wtedy, gdy występuje jednocześnie z tekstem pisanym lub drukowanym i gdy towarzyszy temu tekstowi. Funkcją ilustracji jest objaśnianie, interpretacja i dopowiadanie tekstu. Mianem ilustracji obdarza się często zgodnie z tradycją XIX wieku samodzielne, niezależne dzieło sztuki, powstałe pod wpływem lektury religijnej, literackiej lub historycznej i do niej nawiązujące, ale nie przeznaczone do wydania w książce.

Rola i rodzaj ilustracji w tekście oraz sposób ich wykonania w znacznym stopniu przesądzają o takim a nie innym zaprojektowaniu książki. Przystępując do projektowania pozycji, konieczne jest dokładne zapoznanie się z rodzajem tekstu głównego, tekstów pomocniczych, rodzajem, ilością i jakością materiału ilustracyjnego oraz jego powiązaniem z treścią. Pod tym względem wyróżniamy następujące typy ilustracji:

1. Ściśle powiązane z tekstem, konieczne do jego zrozumienia;

2. Uzupełniające tekst, które nie są konieczne do jego rozumienia, ale rozszerzają zagadnienie, informują o zjawiskach towarzyszących i równocześnie wzbogacają szatę graficzną książki;

3. Wyłącznie zdobiące, nawiązujące do tekstu epoką, nastrojem itp..

Ogólnie należy przyjąć, że ilustracje ściśle związane z tekstem muszą być w nim umieszczone blisko miejsca, w którym jest o nich mowa. Przy ilustracjach luźniej związanych z tekstem istnieje większa swoboda w sposobie ich umieszczania.

Układ ilustracji w książce może być statyczny lub dynamiczny. UKŁAD STATYCZNY cechuje duży spokój i równowaga, a teksty i rysunki znajdują się prawie zawsze w obrębie tej samej kolumny. UKŁAD DYNAMICZNY jest niespokojny, wielopostaciowy, stwarza dodatkowe akcenty graficzne. Wymaga on jednak takiej kompozycji, w której białe, niezadrukowane powierzchnie będą stanowiły przeciwwagę dla ciemniejszych plam tekstu i ilustracji. Ale aby tak projektować pracę trzeba mieć duże wyczucie estetyki i doświadczenie, gdyż łatwo można wytworzyć chaos i zatracić myśl przewodnią tekstu.

ELEMENTY ZDOBNICZE

Oprócz rysunków ilustrujących tekst, do jego ozdoby służą także specjalnie w tym celu wykonywane winiety, przerywniki, finaliki, inicjały. Wszystkie wymienione elementy zdobiące umieszczane są zwykle w książkach młodzieżowych, w tomikach poezji, ale rzadko w dziełach naukowych. Charakter tych elementów powinien być dostosowany do treści książki oraz do zastosowanego w niej kroju pisma.

Do rodziny ilustracji należy WINIETA. Rozwinęła się ona z dekoracji o kształcie wici roślinnej średniowiecznych rękopisach iluminowanych. Winietą może być bordiura, okalająca stronicę rękopisu lub druku, frontispis, czyli winieta tytułowa, nagłówek czyli winieta początkowa, rozwinięty w scenę inicjał, przerywnik, finalik i Cul-de-lampe. Słowem winietą zazwyczaj określa się drobne sceny figuralne lub krajobrazowe, rozsiane w tekście i niejako wtopione w kolumnę druku, nie wyodrębnione zaś ramką czy linią. Najczęściej wykonywano winiety w miedziorycie i drzeworycie, największy ich rozwój obserwuje się w 2.połowie XVIII i w XIX wieku. Winiety umieszcza się u góry kolumn spuszczonych, a tekst rozpoczyna pewnym odstępie od nich.

PRZERYWNIK

Elementem dekoracyjnym, umieszczonym w tekście książki, jest przerywnik, widniejący czasami pomiędzy kolumnami druku, czasami jest włamany w samą kolumnę. Zadaniem przerywnika jest urozmaicenie, ożywianie i akcentowanie poszczególnych fragmentów dzieła; może on przybierać rozmaite formy: w pełni ornamentalne, figuralne, fantastyczne, symboliczne i, może także wprowadzać niewielkie scenki, odnoszące się bezpośrednio do samego dzieła. Przerywniki są przeważnie drobnymi ornamentami, które wstawia się w tekst w celu jego rozdzielenia, np. zamiast gwiazdek.

FINALIK

Koniec tekstu oznacza finalik. Może on istnieć na końcu całości książki lub też na końcu rozdziału, odcinając się od bieli niezadrukowanej części karty. Często stosowaną formą finalika jest trójkąt, skierowany wierzchem ku dołowi, wypełniony stosownym rysunkiem.

INICJAŁ

To litera rozpoczynająca pierwsze zdanie tekstu, a odróżniająca się od pozostałego pisma wielkością, kształtem, kolorem lub ozdobnością.

EKSLIBRIS

Współczesna rola ekslibrisu uległa ewolucji. Nie jest traktowany wyłącznie jako znak własnościowy księgozbioru. Często jest przedmiotem poszukiwań kolekcjonerów; coraz rzadziej bywa wklejany do książki, częściej jest zbierany jako indywidualne dzieło małej grafiki, sztuki zminiaturyzowanej. Nieodłącznie wiąże się z tym małym znakiem graficznym określony autor, a także odbiorca, na zamówienie którego powstał ten znak własnościowy. Nosi w sobie piętno osobowości właściciela i twórcy. Ekslibris pierwotnie stał się popularnie znakiem własnościowym zbiorów bibliotecznych, przez co jest jednym z ważnych elementów przy odtwarzaniu proweniencji książki, z czasem zaczęto stosować ekslibrysy donacyjne ( z nazwiskiem ofiarodawcy), okolicznościowe oraz e. ślepe, w których zostawiono miejsce na wpisanie nazwiska właściciela książki.

KSIĄŻKA BIBLIOFILSKA to publikacja o dowolnej, ale zawsze umotywowanej zawartości, bibliologicznie wystylizowana i wyposażona w taki sposób, by na tle współczesnej jej produkcji wydawniczej odznaczała się wyraźnym pięknem indywidualnym. Zawartość umotywowana oznacza, że okazjonalnie wydany druk bibliofilski poszukuje tekstu rzadkiego np. unikalnego starodruku lub posługuje się tekstem klasycznym. Książka swymi walorami bibliologicznymi dominuje nad zawartością tekstową w dwojaki sposób: dokonuje wyboru tekstu zgodnego ze swym wystrojem w sytuacji publikacji okazjonalnej; czasem nasyca tekst wymagający specjalnej oprawy książkowej czy drukarskiej szczególnym nastrojem, stylem, wartością edytorską i wydawniczą.

LIBERATURA to zjawisko złożone i wielowymiarowe, niełatwe do zdefiniowania. Trudno stwierdzić czy jest to rodzaj literacki, czy wywodząca się z literatury całkiem odrębna dziedzina sztuki. Niewykluczone jednak, że liberatura to po prostu próba uwolnienia artysty i dzieła od wszelkich definicji i etykietek .Twórcą liberatury jest Zenon Fajfer. Określił ją mianem literatury totalnej, w której tekst tworzy organiczną całość z książką. W liberaturze forma książki ma fundamentalne znaczenie, a jej kształt, budowa i materiał, z którego zostaje wykonana, mogą być najzupełniej dowolne. Konstrukcja książki, układ tekstu, dobór czcionek, kolor rysunki, zdjęcia i wszystkie inne elementy graficzne lub ich brak, rodzaj papieru czy innego materiału stają się przedmiotem namysłu autora na równi ze słowami. Istotne mogą być także proporcje i wartości liczbowe takie jak format, ilość stron, słów czy wersów. Pomimo nacisku na stronę edytorską, liberatura nie ma nic wspólnego z książką bibliofilską czy popularną książką ilustrowaną. Podobieństwo jest tu czysto powierzchowne. Edycje bibliofilskie przeznaczone dla kolekcjonerów są przede wszystkim popisem drukarza i wydawcy, często dalekim od oryginalnej wizji autorskiej. Natomiast dzieło liberackie to integralna wizja pisarza, w której wszelkie pozasłowne elementy i odstępstwa od tradycyjnie przyjętych konwencji druku mają swoją literackie uzasadnienie. Sama obecność ilustracji, ozdobnego papieru czy bardziej kunsztownych czcionek nie decydują jeszcze o przynależności do liberatury- muszą być one integralną częścią dzieła, a nie pełnić funkcję ozdobników.

KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA

Sztuka książki to pojęcie bardzo szerokie, obejmujące właściwie całą problematykę estetyczną, związaną z tym czym książka jest, była i stać się może na przestrzeni dziejów. Termin książka jest bardzo pojemny, dlatego najlepiej jest mówić o książce rozumianej jako przestrzeń. Przestrzeń ta to obszar znaczeń niesionych przez tekst, objęty dodatkowo w formę typograficzną, szatę ilustracyjną, oznaczonym okładką.

Książka jako wypowiedź artystyczna różni się często od pięknie wydanej tradycyjnej książki. Aby ustalić granicę, gdzie kończy się piękna książka, a zaczyna książka artystyczna należy kierować się kryterium autentyczności. Książka stała się zjawiskiem kulturowym, a kształtowanie dzieła książkowego często sprowadzało się do wyrażania idei za pomocą słów. Od początku XX w. książka artystyczna stała się podróżą do pierwotnej formy wyrazu, formy unikatowej, zawierającej w sobie czas twórcy.

Tradycyjna nowożytna książka, to przedmiot złożony ze zszytych kart, mający początek i koniec, okładkę przednią i tylną. Taka książka służy poecie i pisarzowi, uczonemu i innym uczonym, ona tylko niesie a nie stanowi. Natomiast książka artystyczna tworzona jest by być, a nie przekazywać, by sobą zastanawiać, a może nawet zachwycać. Ambicją twórcy książki artystycznej jest stworzyć dzieło dla niego samego, nie zaś dla kogoś , kto chciałby swoją myśl ubrać w graficzną formę. Książka ta sama siebie ilustruje i o sobie opowiada, stając się symbolem. Podstawową cechą książki artystycznej jest jej jedyność, niepowtarzalność. Nie musi być zbudowana z kartek papieru i pisma. Jej tworzywem może być każdy inny materiał. Pismo może ujawniać się w formie tradycyjnej, może przyjąć funkcję znaku graficznego, albo też wcale nie występować.

W sztuce książki- obok tradycyjnie związanych z nią dyscyplin, takich jak ilustracja i zdobnictwo, kształtowanie typograficzne i introligatorstwo- stałą obecność zapewniły sobie nowe formy wypowiedzi artystycznej- książki –przedmioty, książki-dzieła plastyczne, książki-obiekty.

Rozwój zjawiska zwanego książką artystyczną datuje się od początku drugiej dekady XX wieku. Książka artystyczna to dość umowny termin, oznaczający różnorodne eksperymenty z przestrzenią zapisu, tekstu lub tekstu połączonego z obrazem. CLIVE PHILLPOT podzielił książki ze względu na obszar przenikania się książki i sztuki na zwykłe książki( Just books), książki-dzieła(bookworks) i obiekty książkowe (book objects). Zwykłe książki nie przynoszą żadnych nowych rozwiązań formalnych. Są to po prostu książki pisane przez artystów lub o nich i znajdują się jeszcze w obszarze książki tradycyjnej. Książki dzieła to prace artystyczne w formie książki, dokonywane na polu doświadczeń z jej strukturą, kształtem, znaczeniem. Obiekty książkowe powstają w oparciu lub w nawiązaniu do samej idei książki i posiadają znacznie swobodniejszy charakter formalny.

Książka jako dzieło sztuki przeżyła w ostatnim stuleciu 2 rewolucje:

1. I rewolucja -> związana z demokratyzacją książki i szybkim postępem technicznym w poligrafii, któremu towarzyszyło stępienie wrażliwości na jakość i estetykę druku. Przeciw temu zjawisku zbuntowali się u schyłku XIX wieku tzw. prerafaelici, skupieni w Anglii. Wracali oni do rękodzielniczych metod pracy, usiłując wskrzesić szlachetny styl. To oni zapoczątkowali odrodzenie sztuki wydawniczej i produkowanie niskonakładowej książki artystycznej.

2. II rewolucja -> przebiega na naszych oczach, jej twórcą jest komputer i nowe techniki informacyjne, które eliminują stopniowo książkę z półek bibliotecznych, do której tylko się zagląda czyli książkę funkcjonalną.

Historia książki

1. STAROŻYTNOŚĆ

1. Zwój papirusowy

Książka kultury grecko-rzymskiej miała formę zwoju papirusowego. Charakteryzował się jednolitą formą zewnętrzną. Jego wysokość miała najczęściej 15-30 cm. Linii pisma tworzyły kolumny, tak że zwój można było stopniowo rozwijać. Kolumna tworzyła harmonijny prostokąt. Walory zwoju był zwiększane poprzez ograniczanie wysokości kolumny pisma do 2/3 wys. karty (szerokość zwoju). Koniec rozdziału oznaczano kreseczką pod ostatnią linią zwaną paragrafem. Pisano najczęściej atramentem czarnym. Ilustracji w zwojach to zazwyczaj portrety autorów. Tytuł był zazwyczaj na końcu tekstu, tak że po zwinięciu znajdował się wewnątrz (najstarsze greckie papirusy w ogóle nie posiadały tytułu, ale imię i początkowy wyraz tekstu). By usztywnić zwój umieszczano drążki drewniane albo kościane na kołach. Ich wystające końce wiązano purpurowymi i czerwonymi rzemykami. Zwoje przechowywano w glinianych lub drewnianych puszkach.

1. Kodeks pergaminowy

O ich estetykę dbano bardziej niż estetykę zwojów papirusowych. Format ich wahał się od 4x6 cm do 38x27 cm. Tytuł z tyłu dzieła przeniesiono z czasem na początek tekstu. Były bardzo intensywnie zdobione. Iluminacje kodeksów mają charakter ilustracji tekstu, a nie dekoracji.

1. ŚREDNIOWIECZE

1. Bizancjum

Na terenie Bizancjum występuje zarówno forma zwoju, jak kodeksu, a pisano na papierze, a także papirusie i pergaminie. Górowało pismo greckie. Bogato zdobione rękopisy odzwierciedlały style panujące w malarstwie i architekturze. Obraz ma charakter sztywny, symboliczny, później monotonny i schematyczny.

1. Książka romańska

Miała postać kodeku pergaminowego. Malarstwo w niej odznacza się brakiem perspektywy, jego gł. elementy to: powierzchnia, linia, barwa. Tło jednolite, często złote, fałdy szat zaznaczone słabo, brak zasad anatomii oraz sprzeczność z natura(np. fioletowe włosy)

1. Książka gotycka

Przeważnie bogato zdobiona. Wzrost produkcji owej książki spowodował obniżenie staranności wykonywania zewnętrznej oprawy i iluminatorstwa, więc są to często iluminacje pośpiesznie wykonane piórkiem. Na marginesach pojawiały się motywy groteskowe. Miniatury związane z tekstem, odznaczały się realizmem, dynamiką postaci i nawiązaniem do elementów architektury gotyckiej.

1. Kodeks średniowieczny

Jest to gł. kodeks pergaminowy. Najczęstszym rodzajem pisma używanym w kodeksach była kursywa, czyli tzw. pismo szybkie. Najprostszym sposobem zdobnictwa było rzebrykowanie. Stosowani kolor niebieski przemiennie z czerwonym dla podkreślenia liter inicjalnych, akapitów, rozdziałów. Jego oprawa była różnorodna: od domowych ze zwierzęcej skóry po barwione z wzorem geometrycznym, aż po wyszukane, bogate ornamenty.

1. RENESANS

1. Oficyna Aldousa

Aldus przyczynił się do rozwoju pięknej książki, wykorzystywał piękne druki weneckie,. Zmniejszył format na bardziej podręczny i elegancki, wprowadził nowe czcionki. Oprawy z marokańskiej skóry koźlej ze złotymi tłoczeniami były zharmonizowane z dekoracją wnętrza.

1. Specyfika druków renesansowych

Forma renesansowa polega na symetrycznym rozmieszczeniu graficznej kompozycji książki wzdłuż pionowej osi, stosowanie akcentów za pomocą kroju czcionek układających kolumnę druku i wreszcie na zakończeniu kolumny na karcie tytułowej, bądź na kartach końcowych poszczególnych rozdziałów. Statyczny i równomierny układ drukarski wymagał graficznych ozdób: winiet i przerywników.

1. POLSKA W XVI WIEKU

a)wartość artystyczna i techniczna

Każda kolumna, zwarta i skończona wiąże się harmonijnie z szerokim, białym brzegiem oraz z kolumną sąsiedztwa i działa, jak skończony obraz. Czarno-białą rysowany techniką jak obok niej położona rycina będącą składową i konieczną częścią całości lub jak inicjał, winieta, końcówka, harmonijnie się z kolumną w jeden obraz zlewające.

b) rozkwit książki rękopiśmiennej

Wzrasta jej funkcja poznawcza oraz uwydatniają się wyraźnie zaniedbane przedtem role: stanowi coraz częściej źródło przeżyć estetycznych i rozrywce. Niekiedy ten sam tekst mógł pełnić kilka funkcji, np. tekst literacki prócz walorów estetycznych prezentował często wartości wychowawcze i poznawcze. Tekst historyczny stawiał czytelników wzorce do naśladowania. Książka religijna dostarczała także przeżyć estetycznych.

1. BAROK

1. Ilość kosztem jakości

Drastyczne obniżenie przeciętnego poziomu typograficznego, dotyczy zwłaszcza lit. Popularnej, na którą istnieje zwiększone zapotrzebowanie. Chęć sprzedaży większej ilości egzemplarzy przez drukarzy powoduje, że sięgają po gorszy gatunek papieru i farb, zużyty materiał drukarski i zdobniczy, nie dbają o precyzję składu ani korekty. Książki naukowe i specjalistyczne są wydawane starannie.

1. Nad obfitość formy

Książka barokowa odznaczała się dużym formatem, przeładowanym zdobnictwem, zróżnicowaniem krajów i wielkości pism oraz okazałą oprawą. Całostronicowe ilustracje wyrażały zwykle irracjonalne, symboliczne treści. Bardzo bogato ilustrowana karta tytułowa. Z czasem zmniejsza się format, oprawa staje się lżejsza, ozdób jest mniej.

1. Zmiany XVII – XVIII wieku

Zwiększenie formy książek i czcionek. Narasta moda na okazałe albumy poświęcone widokom świata, archeologii, sztukom pięknym.

1. Rokoko

Panuj moda na wydawnictwa albumowe. Ich zawartość wzbogaca się o różnorodne kompozycje dekoracyjny. Format książki się zmniejsza, ilustracje przeważają nad tekstem. Modne winiety zdobiły karty tytułowe, rozpoczynały i kończyły rozdział.

1. KLASYCYZM

1. Umiar

Z dawnego stylu pozostaje tylko upodobanie do lekkości i elegancji. Ciężkość estetyki książki przesunął się ze zdobnictwa na skład typograficzny. Klasycyzm przynosi skromne, złocone ramki, superekslibrisy, dekoracyjne motywy antyczne.

1. Styl francuski

2. Książka bogato ilustrowana. Natomiast styl angielski polegał na osiągnięciu artyzmu typograficznego przy ograniczeniu ilustracji. Typy książki angielskiej- prosta, funkcjonalna i elegancka. Natomiast domeną własną pozostały ilustrowane wydawnictwa artystyczne.

1. XIX WIEK

1. Zaniki tradycji

Przejście od rękodzieła do maszynowej produkcji niesie za sobą zaniki tradycji pięknej książki. Technika graficzna powoduje, że ilustracja wchodzi do periodyków i pism codziennych. Technika fotografii udoskonaliła ilustrowanie książek i czasopism.

1. Produkcja masowa

Drukarstwo maszynowe zabija książkę jako sztukę. Czcionka zostaje odlewana maszynowo, co powoduje tylko kilka rodzajów pism, p charakterze anemicznym, wdł. Banalnych szablonów robiono ornamenty. Pojawia się dezorientacja estetyczna.

1. BELLE EPOQUE

1. Grafika książkowa

Ilustracje, zdobnicze elementy wpływały na urodę książki efektowne okładki, winiety na kartach tytułowych i w tekście, ornamentalne bordiury, pasy, listwy, inicjały starano się zharmonizować z nakładami topograficznymi zależnymi od treści książki. Na początku XX w. książkę rozpatrywano jako połączenie elementów (oprawa, tytuł, blok książki, ilustracje itd.) miała stanowić spójną strukturę.

II PERCEPCJA WIZUALNA KSIĄŻKI

1. CZCIONKI/ KROJE PISM

1. Rola kraju pisma

Krój pisma spełnia różnorakie zadania. Projektant krojów pism musi uwzględniać pewne zasady, które należą do dziedziny mikrotypografii lub typografii detalu i obejmują kwestii: litera, odstęp międzyliterowy/wyrazowy/wierszowy.

1. Dobór znaków

O kryteriach dobrych znaków decyduje:

- wyrównany krój i rytmiczny druk pisma drukarskiego

- prosty i jasny kształt litery, prosta kresek i harmonijna kombinacja znaków

- odpowiedni kontrast pomiędzy właściwą grubością kresek głównych i łączących

- prawidłowe proporcje kształtu między poszczególnymi częściami znaków

- optymalna wolna przestrzeń w litrze

- łatwa spostrzegalność różnic między literami zachowującymi jednolite cechy morfologiczne całego projektowanego alfabetu

-zachowanie nienagannej linii pisma i maksymalnej biegłości linii ocznej czytania

2. CZYTELNOŚĆ DRUKU

a) ekonomia czytelności

Cechy charakterystyczne tj: zmiana kształtu, rozmiarów, barwy poszczególnych liter- ułatwia proces czytania.

b)ocena druku

Należy przede wszystkim oznaczyć iloma rodzajami czcionek jest drukowana badana książka.

1. Higiena książki

• B. dużo – jeżeli druku dodatkowego używa się niewiele mniej niż podstawowego

• Dużo- druk dodatkowy używany rzadziej, ale na każdej stronie, lub w większości sron

• Średnio- nie na każdej stronie

• Mało- jeżeli spotyka się rzadko

• B. mało- pojedyncze słowa

1. Ekonomia czytelności

III RECEPCJA KSIĄZKI PIĘKNEJ

1. PRZEMIANY ESTETYK KSIĄŻKI

1. Utracone posłannictwo

Przed wynalezieniem druku książka była piękna, była dziełem, w które było trzeba włożyć wiele wysiłku z różnych dziedzin.

1. Od dzieła do produktu

Wraz z postępem książka zatraciła pierwotne dostojne cechy dzieła. Zmieniała się jej forma, jakość. Z niemal dzieła sztuki stała się chudym, karłowatym i zubożałym produktem masowym.

1. Wychowawcza rola druku

Właściwa oprawa, tekst, ilustracje są warunkiem świadomego estetycznego przeżycia

IV KSIĄŻKA PIĘKNA A BIBLIOLOGIA

1. Znaczenie sztuki książki

Okładki, przerywniki, listwy dekoracyjne, ozdobniki, winiety morfologiczne działając łącznie lub pojedynczo, mają do odegrania jakąś rolę, funkcję.

1. Trudności merytoryczne

Dla bibliotek uroda książek z wyjątkiem tych najstarszych i najcenniejszych nie ma żadnego znaczenia. Liczy się tylko jej sygnatura lub kod uniwersalny.

1. Stanowisko bibliotek

Dla bibliotek ważny jest numer książki, a nie książka jako dzieło.