Kazimierz Braun

Wielka reforma teatru w Europie

Początkowo badacze teatru nie ujmowali Reformy jako odrębnego zjawiska. Używali określenia rewolucja, by określić zmiany w teatrze, pojęcie reforma pojawiło się dopiero po pewnym czasie expressis verbis użył go Craig.

Andrzej Ziębiński definiuje Reformę jako okres w historii teatru przypadający na koniec XIX i pierwszą połowę XX wieku. Dostrzega w niniejszym okresie dążenie do wyodrębnienia środków artystycznych, właściwych tylko teatrowi. Zatem teatr w niniejszym okresie dążył do autonomii, by uznano go za sztukę samodzielną.

Zdefiniowanie Wielkiej Reformy nie jest łatwe z uwagi na zbieżność poglądów wielu badaczy:

1) jedni definiują ją jako ferment antynaturalistyczny, antyiluzyjny, estetyzujący, symbolizujący, przeciwstawiający dosłowności - umowność, skoncentrowany na zagadnieniu ruchu i światła scenicznego, przestrzeni bądź jeszcze węziej - scenografii. Za początek uważa się rok 1890, natomiast natomiast koniec nastąpił przed I wojną światową. Do głównych postaci Reformy można zaliczyć m.in.: G. Craiga, A. Appię, Paula Forta, Georga Fuchsa, Jacquesa Copeau. Niektórzy z tej grupy badaczy skreśliliby francuskich twórców, zawężając Reformę do 1900r., zaliczając tylko Appię, Craiga i Fuchsa.

2) wśród drugiej grupy badaczy istnieje pogląd, iż Reforma to długotrwały, niejednolity, wielofazowy proces, obejmujący wiele krajów, rozwijany przez wielu artystów, uprawiających różne style i kierunki, docierający do wszystkich elementów sztuki teatru. Tak rozumiana Reforma jest ruchem, procesem, walką przeciwieństw. A za symbol Reformy uchodzi realizacja Hamleta, autorstwa Craiga, w teatrze Stanisławskiego (sic!), jak pisze Braun w swojej książce.

Reformatorzy stanowili grupę nieformalną, ale również tworzyli związki formalne np. Kartel w Paryżu bądź teatry, łączące ich, m.in.: MCHAT (Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko, Sulerżycki etc.), Reduta (Osterwa, Limanowski, Schiller, Jaracz etc.) i inne im podobne.

Reforma- wytworzyła nowe style w aktorstwie i scenografii, swą własną formę teatru - teatr inscenizacji. Teatr inscenizacji został rozpropagowany na terenach Ameryki i Europy, znalzał się w programie nauczania akademickiego na wydziale reżyserii. Teatr inscenizacji stał się powszechny i nieawangardowy. Znalazł się na średnim poziomie w układzie kultury teatralnej. W niniejszej Reformie można dostrzec lukę, która przypada na okres I wojny światowej (1914-1918). Oddziela ona Reformatorów z pierwszego pokolenia, od tych późniejszych. I wojna, będąc niełatwym doświadczeniem dla młodszych i starszych Reformatorów, zmieniła ich mentalność, pojawiły się nowe problemy. Jednych sytuacja polityczna zniechęciła do tworzenia, w drugich pogłebiła chęć kreowania. Kolejna luka przypada na lata 1939-1945. Braun pisze w swej książce, iż II wojna uratowała Reformę przed skostnieniem.

Teatry bulwarowe - ze sceną pudełkową, nastawione na rozrywkę, związane z tradycyjna dramaturgią intrygi i obyczaju, z rodzajowym, charakterystycznym aktorstwem - obroniły się przed Wielką Reformą. Tradycjonalizm nie został całkowicie wyparty przez Wielką Reformę, a w do niektórych krajów dotarło jedynie jej echo. Jej manifestacje odbywały się sporadycznie, były rzadkie i odosobnione. A reformatorzy tacy jak Craig, Schiller czy Meyerhold kończyli życie w biedzie. Jednak to oni zdecydowali o późniejszych losach teatru, o II Reformie, która nie zaistniałaby bez Wielkiej Reformy.

Faza przygotowawcza Reformy - lata 70. i 80. XIX wieku. Już od połowy XIXw. teatr ogarnął kryzys. Poziom repertuaru znacząco obniżył się, zabrakło artyzmu, zaostrzono cenzurę, dominowała bezmyślna rozrywka. Komercjalizacja i kapitalizacja uległy postępowi wraz z gwiazdrostwem aktorów. W teatrze nastąpił regres. W niniejszym okresie narastały konflikty narodowe i społeczne, walczono o wpływy i kolonie. Muzyka, literatura czy malarstwo ulegały postępowi, natomiast teatr z nimi kontrastował. Wielcy pisarze stronili od teatru w tamtym okresie, gdyż cenzura stanowiła dla nich blokadę. Henryk Ibsen został posądzony o obrazę moralności, chcąc poświęcić swój talent na rzecz teatru. Okazał się zbyt liberalny z perspektywy religijnej i socjalnej. Wypędzono go więc ze swojej ojczyzny, dopiero po latach sytuacja uległa poprawie i zostały docenione jego zdolności. Dekoracje, konstiumy, cała oprawa wizualna była sztampowa. Sztuka była zniewolona, niezdolna, by realizować misję społeczną. Aktor był najważniejszą jednostką w teatrze, podporządkowywał sobie cała resztę - zespół, dramat, inscenizację i publiczność, oczekując na poklask. Publiczność ludowa mogła zajmować najwyższe piętra, nie miała też wpływu na repertuar, w którym dominowała komedia. Teatr przeznaczony był dla burżuazji, a istotę stanowiły spotkania przepełnione intrygami. Teatr był też miejscem zawierania transakcji matrymonialnch i handlowych (Ziemia obiecana). Wynajmowano klakierów.

Emil Zola poprzez artykuły prasowe nawoływał, by w teatrze poruszać problematykę współczesną, aby powiązać naukę z twórczością. Sugerował, by wprowadzić na deski teatru prawdziwe przedmioty, kostiumy, sztuczną grę aktorską radykalnie wyeliminować, odtwarzając postacie wzięte z życia. Wg Hegla: powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy. Prawda warunkuje piękno i stanowi centralny punkt całego świata sztuki. Hegel miał na myśli prawdę idei, z kolei inni poprzez prawdę rozumieli odtwarzanie natury, nawiązywanie do niej, co stanowiło podwalinę naturalizmu. Nietzsche wprowadził rozróżnienie na sztuke apollińską i dionizyjską. Apollińska - to sztuka oniryczna, można ją podzielić na rzeczywistość i fantazję, na życie i sztukę, stanowiące odmienność. Sztuka Apollina to dziedzina zarezerwowana dla artystów, kapłanów sztuki. Dionizyjska - to sztuka ekstazy, transu, transgresji i wspólnoty. Sztuka i życie stanowią jedność. Nie ma struktur i granic. W tej sztuce nie ma służebników sztuki, każdy może stać się artystą. Człowiek sam staje się dziełem sztuki, a jego życie to proces artystyczny. Wielka Reforma utożsamiana była ze sztuką apollińską.

Na fazę przygotowawczą Wielkiej Reformy wpłynął teatr dworski z Meiningen (1874-1891). Meiningeńczycy prowadzili działalność objazdową w całej Europie. Wielu twórców teatru wzorowali się na ich działalności, np. Stanisławski zaczerpnął despotyzm reżyserski. Meiningeńczycy wykorzystywali doświadczenia angielskie związane z pracą nad Szekspirem, stąd ich perfekcyjne inscenizacje. Niniejszy teatr opierał się na pracy zespołowej. To tutaj Craig zetknął się z szekspirowską tradycją, przejmując z niej wiele i odrzucając. Wprowadzono surową dyscyplinę wobec aktorów (William Macready). Teatr dysponował kierownictwem artystycznym, podział na: reżysera, dekoratora, doradcę w sprawach aktorskich, dyrektora administracyjnego oraz dyrektora artystycznego.

W Polsce w tym samym czasie skrzydła rozwinął Stanisław Koźmian. Prowadził szkołę realistycznego aktorstwa. Uczono tam realizmu psychologicznego i zespołowości. Wielka literatura dramatyczna znalazła się ponownie na swoim miejscu. Prócz Shakespeare'a wystawiano Słowackiego, Bousławskiego, Zabłockiego, Krasińskiego czy współczesnych mu - Fredrę, Bałuckiego itd.

REAZLIZM końca XIX w. zapowiadał Reformę. Głównie skupiano się na PRAWDZIE oprawy scenicznej. Teatr ten jednak wciąż nie dostarczał subtelnych przeżyć estetycznych i głębokich przeżyć ludzkich. Był wciąż zbyt odległy od AWANGARDOWEJ SZTUKI swego czasu i od życia domagał się zreformowania.

I OKRES REFORMY

Przypada na 1887r., gdyż w tym roku został otwarty Theatre Libre w Paryżu przez Andre Antoine. Okres ten trwał do czasu I wojny. Teatr otworzył się na wpływy współczesnej sztuki i nauki. Powstawały teatry naturalistów, symbolistów, poetów, malarzy, choreografów etc.

Niemcy- Reinhardt, Polska- Wyspiański, Francja- Gemier. Teatr współpracował z malarzami, poetami, stał się tyglem artystycznych prądów epoki.

Wielka Reforma zrodziła 2 nurty: analityczny i syntetyczny.

*NURT ANALITYCZNY- reprezentowany przez naturalizm, w którego skład wchodziło poszukiwanie prawdy, analizowanie, badanie isniejącej rzeczywistości. Sztuka odpowiadała wewnętrznym potrzebom człowieka. Ogólnie dążono do prawdy, a ściślej - posługiwano się detalami, wiarygodnymi szczegółami. Naturalizm był związany z literaturą naturalistyczną, jak ona był agresywny , ostentacyjny, gburowaty etc. Naturalizm stanowił rozwinięcie realizmu, jednak jakościowo różnił się znacznie. Był eksperymentalny, nowoczesny, awangardowy. NATURALIZM był stylem i sposobem upominania się o godność i niezależność sztuki teatru. NATURALIZM=WALKA O NIEZALEŻNOŚĆ TEATRU.

Naturalizm nie dążył do opisu, lecz do analizy rzeczywistości. Skupiał się nie na odwzorowywaniu, lecz na badaniu mechanizmów społeczeństwa i psychiki jednostki.

Stosowano prawdziwe dekoracje, budując trójwymiarowe wnętrza, wstawiając użytkowe meble, wpuszczając psy czy kury. Artyści zakładali prawdziwe kostiumy, np. cuchnące stroje kloszardów czy bazujące na starym malarstwie- stroje królów. Aktorzy odwracali się do widzów plecami, zachowując się w pełni naturalnie na scenie.

Didaskalia- wprowadzono literaturę opatrzoną rozbudowanymi didaskaliami.

*NURT SYNTETYCZNY- pojawił się tuż po analitycznym. Nazywano go antynaturalistycznym, antyiluzyjnym, antyrealistycznym. Nie chodziło o zwalczanie kogoś lub czegoś, a o włąsną wizję świata i oryginalny sposób uprawiania sztuki teatru.

Miał fazy rozwoju, gdyz był złożony z elementów: symbolizmu, futuryzmu, dadaizmu, konstruktywizmu, surrealizmu, formizmu itd. (hybryda, heterogeniczny).

Aktorstwo: inspiracja tańcem, gimnastyką, muzyką (nie psychologią).

Inscenizacja: inspiracja malarstwem współczesnym, poezją, muzyką.

Poprzez splot z nurtem analitycznym, gdyż nie tylko niniejsze nurty kontrastowały ze sobą, zrodził się TEATR INSCENIZACJI. Nurt syntetyczny związany był z wybitnymi INSCENIZATORAMI, nie jak uprzednio z zespołem czy teatrem. Jednak ów inscenizatorzy nie zagrzali nigdzie długo miejsca, przykładem jest Appia czy Craig.

*TEATR INSCENIZACJI

Do wybuchu I wojny oba nurty można odróżnić od siebie. Jednak po, czyli w II okresie Reformy, dostrzegalny jest ich splot. Powstaje synteza- teatr inscenizacji, uprawiany przez wielkich inscenizatorów, budujących wielowytworowe inscenizacje. Zatem teatr inscenizacji stał się podstawowym nurtem drugiego okresu Reformy.

W 2. okresie Wielkiej Reformy kształtuje się postać INSCENIZATORA. Inscenizator- artysta teatru, samodzielny, suwerenny twórca widowiska, faktycznego (na płaszczyźnie teatralnej) autora. Najwybitniejsi inscenizatorzy: Schiller, Meyerhold, Piscator i Baty. Ich teatr to najważniejszy owoc Reformy. Inscenizator brał odpowiedzialność za wiele dziedzin sztuki, także za SŁOWO. Adaptowano powieści oparte na powieściach i poematach, reportażach politycznych, tekstach średniowiecznych misteriów religijnych etc.Dramatopisarzami byli m. in. : Żeromski, Pirandello, Brecht itd.

Powstało wiele rozwiązań przestrzeni teatralnej.

GŁÓWNE OŚRODKI REFORMY TEATRALNEJ W EUROPIE:

-MOSKWA- Moskiewski teatr Artystyczny (MCHAT)(1901-1920, od 1920 był to Moskiewski Artystyczny Akademicki Teatr ZSRR) Stanisławskiego, Teatry Meyerholda

-BERLIN- Deutsches Theater i Kammerspiele (1905-1922) Reinhardta

-WARSZAWA- Reduta (1919-1924) J. Osterwy , Teatry Schillera -> np. teatr im. Wojciecha Bogusławskiego

-PARYŻ- Theatre Vieux-Colombier (1913) J.Copeau, Teatry ,,Kartelu Czterech" (1927) Jouvet, Dullin, Pitoeff, Baty.