Antologia szkiców i esejów o science fiction

Spór o SF

Teksty wybrali Ryszard Handke Lech Jęczmyk Barbara Okólska

Zamiast wstępu

Spór o science fiction zaczął się przed trzema laty w czasie Dni Fantastyki w Staszowie zorganizowanych przez redakcję „Fantastyki” i przy wydatnej pomocy miejscowych entuzjastów SF. Ściślej mówiąc narodził się wówczas pomysł książki, która przedstawiłaby ogromną wielogłosową i wielojęzyczną dyskusję toczącą się wokół tej szczególnej formy literackiej wywołującej nieustanne obiekcje a równocześnie żywe zainteresowanie i sympatię rzesz odbiorców.

Antologia opracowań poświęconych SF jest książką dość szczególną zarówno ze względu na swój pionierski na gruncie polskim charakter, jak również na zastosowane kryteria wyboru tekstów. Nie ma ona na celu ogarnięcia całego dorobku badań nad literaturą SF w Polsce i na świecie, co jest po prostu niemożliwe. Obok tekstów trudniejszych, będących naukowym opracowaniem wybranych zagadnień, w antologii znalazły się prace bardziej przystępne, których autorzy dzielą się z czytelnikami własnymi spostrzeżeniami i wyrażają własne czasem kontrowersyjne opinie. Mamy jednak nadzieję, że fakt zaadresowania pierwszej w Polsce antologii prac o literaturze SF do szerokiego i zróżnicowanego pod względem wymagań kręgu odbiorców taki właśnie wybór dostatecznie usprawiedliwia.

Wysiłek przygotowania książki podzieliliśmy na troje, ale dzieląc równo zasługi za wady i niedostatki poczuwamy się do winy z osobna: Barbara Okólska za szkic o ewolucji gatunku i teksty francuskie, Lech Jęczmyk za szkic o funkcji SF i teksty angielskie i rosyjskie, Ryszard Handke za szkic o granicach i poetyce SF oraz za teksty polskie i niemiecki.

Refleksje, opinie i studia, które przekazujemy, stanowią przegląd stanowisk w pewnym stopniu ukazujący ewolucję poglądów na temat SF, a przede wszystkim rozmaite do niej podejścia. Mamy nadzieję, że pomoże to pojąć ją lepiej, głębiej, z tym większym zainteresowaniem obserwować, jak istnieje i funkcjonuje, osądzać ją i oceniać. Znawstwo nigdy nie psuje smaku — również lektury. I w tym wypadku nie powinno być inaczej, czego życzą

Autorzy

Warszawa, 30 listopada 1987 r.

I Ewolucja gatunku

Problem tożsamości odmiany literackiej już od półwiecza określanej mianem SF należy do tych, które — nawet jeśli w istocie tylko teoretyczne — ciągle nie dają spokoju literaturoznawcom i krytykom. SF jest zjawiskiem literackim wymykającym się, jak widać, wszelkim utartym schematom pojąć i kategorii literackich, co najmniej do tego stopnia, by niemal każdy wypowiadający się na jej temat usiłował sformułować własne, możliwie najbardziej precyzyjne określenie jej istoty oraz jej cech determinujących. W wypowiedziach specjalistów zauważyć można daleko idące rozbieżności w sposobie pojmowania SF, w formułowanych przez nich odpowiedziach na pytanie, czym ona właściwie jest. Pytanie takie — z pozoru absurdalne, skoro przecież SF tak dobrze jest znana — okazuje się najbardziej niepokojące i ciągle pozbawione jednoznacznej, powszechnie akceptowanej odpowiedzi. I tutaj właśnie najmocniej zaznacza się nieprzerwany, od lat trwający „spór”, w którym — świadomie lub nie — bierze udział właściwie każdy, kto się na temat istoty SF wypowiada.

Zamiary jednoznacznego określenia specyfiki gatunku SF oraz . sprecyzowania uniwersalnych kryteriów przynależności gatunkowej utworów są tym bardziej uzasadnione, że wiążą się bezpośrednio z wszelkimi próbami charakterystyki literatury SF oraz opisu jej historii. Czy SF to gatunek autonomiczny, odrębny w Stosunku do innych odmian literackich, czy może oznacza ona pewnego rodzaju „stan ducha”, który przejawiać się może zarówno w rozmaitych odmianach twórczości literackiej, jak też np. w filmie czy malarstwie? Czy SF to tylko proza epicka, czy również poezja i dramat? A może za terminem tym kryje się po prostu wiele odrębnych odmian literackich, jak space–opera, hard–science, political–fiction, itd? A jeśli chodzi tu o odrębny i autonomiczny gatunek literacki, to czy można go zdefiniować, i w oparciu o jakie kryteria?

Najczęściej stosowane kryteria tematyczne okazują się zbyt ubogie lub też — zanadto ogólne. Z kolei np. próby określenia SF w oparciu o zawierający się w niej tzw. element naukowo–techniczny szczególnie utrudnia fakt, że na przestrzeni swych dziejów uległa ona znacznym przemianom. Tak więc obok definicji, w których kryterium przynależności gatunkowej stanowi nowy, niezwykły wynalazek jako baza tematyczna utworów SF, formułowane są określenia w rodzaju np. znanej definicji Sama Maskowitza, zdaniem którego SF jest dziedziną fantastyki wyróżniającą się poprzez fakt, że „dobrowolne zawieszenie niedowierzania ze strony czytelnika uzyskiwane zostaje w wyniku zastosowania «atmosfery naukowej wiarygodnością”. Lecz nie wszystkie przecież utwory SF zawierają opisy odkryć naukowych czy niezwykłych osiągnięć technicznych, nie zawsze autorzy starają się racjonalnie umotywować przedstawione wydarzenia „naukowym” prawdopodobieństwem ich zaistnienia, itd. Jak zauważa np. w niżej przytoczonym eseju Jean–Baptiste Baronian, w wielu utworach SF wyobraźnia autora dominuje nad tzw. elementem naukowym. Z kolei np. Henry Baudin wyraża pogląd, że SF bynajmniej nie ogranicza się do fabularyzowanej nauki, względnie „powieści naukowej”, podporządkowującej stronę literacką informacjom naukowym, lecz przeciwnie, podporządkowuje najczęściej elementy naukowe elementom literackim, a przede wszystkim imaginacyjnym. Coraz częściej spotykamy się z opinią, że współczesna SF niewiele ma właściwie wspólnego z nauką, i że elementy naukowe występują w niej raczej rzadko. Stąd chociażby rosnąca popularność określenia speculative fiction.

Z terminem tym wiąże się inne, często spotykane kryterium definiowania SF, jakim jest hipotetyczna konstrukcja tego typu utworów. Na ten jej aspekt konstrukcyjny zwrócił uwagę już w 1928 r. Maurice Renard, proponując określenie „roman d’hypothese”, a dziś np. Theodore Sturgeon nazywa tę literaturę „If Fiction”, Pierre Versins widzi w niej przede wszystkim „racjonalną hipotezą”, itd. Chociaż kryterium takie okazuje się ostatecznie zbyt ogólne i zbyt szerokie, to jednak odwołuje się do tych cech literatury SF, które współcześnie zdominowały pierwszoplanowe niegdyś, jej aspekty naukowe i techniczne.

Istnieją także określenia gatunku SF oparte na sposobie konstruowania świata przedstawionego utworów oraz na stosunku tego świata do pozatekstowej, empirycznej rzeczywistości autora i czytelnika, czy też na analizie porównawczej cech utworów SF ‘ w odniesieniu do odmian pokrewnych. Niektórzy wreszcie umiejscawiają po prostu SF w jakiejś szerszej dziedzinie twórczości literackiej, bądź wyznaczają jej granice drogą eliminacji.

Jeszcze inni — w tym wielu samych pisarzy — określają specyfikę SF w oparciu o spełniane przez nią funkcje. Odzwierciedla ona nadzieje i obawy ludzkości, realizuje marzenia, przestrzega przed możliwymi zagrożeniami (John W. Campbell), stwarza autorowi możliwość skonfrontowania jednostki ludzkiej z dowolnie wyobrażonym porządkiem społecznym (Philip K. Dick), konfrontuje wartości czysto ludzkie z postępem materialnym, itd.

W zasadzie nie sposób dociekać istoty SF, czy dokonywać jej bliższej charakterystyki w oderwaniu od jej dziejów, jej przemian ewolucyjnych. Na każdym ich kolejnym etapie zaobserwować można nieco inny układ elementów i cech dominujących, związany również z uwarunkowaniami o charakterze pozaliterackim. Z drugiej strony, SF nie ukształtowała się jako gatunek jednorodny i jednolity, obok niezwykłości, sensacji i przygody proponuje także głębszą refleksję nad problemami teraźniejszości i jutra. Może dzięki temu właśnie zawsze umiała zachować aktualność, pomimo dokonującego się postępu naukowo–technicznego, przemian o charakterze społeczno–politycznym, ogólnego rozwoju wiedzy i towarzyszącej mu ewolucji świadomości.

Historię współczesnej SF otwiera w zasadzie pojawienie się pod koniec lat dwudziestych wyspecjalizowanych magazynów amerykańskich (niektórzy wiążą jej początek z faktem opublikowania w „Modern Electrics” powieści Hugo Gernsbacka »Ralph 124C41+«) oraz ukształtowanie się takich odmian, jak hard–science czy space–opera. Po czym dopiero w latach pięćdziesiątych rozpoczyna się jej bujny rozwój w Europie, gdzie, trochę na zasadzie spóźnionej „reakcji”, dochodzi nawet do wyodrębnienia się wielu nowatorskich czy wręcz „awangardowych” nurtów (jak angielska new–wave czy francuska fiction speculative). Lecz choć amerykańska SF dała początek współczesnej konwencji gatunkowej SF, był to nie tyle punkt wyjścia dla tego gatunku, co dla pewnego etapu jego ewolucji. Proces jego pierwotnego ukształtowania zaobserwować można już o wiele wcześniej, na przełomie XIX i XX w., przy czym decydująca rola przypadła tu autorom europejskim. Za ich sprawą w społecznej świadomości literackiej utrwaliło się pojęcie „opowiadań o niezwykłym wynalazku”, „powieści naukowej” (H. G. Wells określał ją mianem „scientific romance”), „niezwykłych podróży” czy „antycypacji”. Zdaniem niektórych „ojcem” SF jest J. Yerne z jego „niezwykłymi wynalazkami” (dochodzi tu do mylenia pojęcia nauki i techniki), zdaniem innych — H. G. Wells z jego »Wehikułem czasu«, »Wojną światów« czy nową postacią utopii, względnie J.–H. Rosny Aîné, który jako pierwszy tworzył „nową naukę”. Lecz przecież np. już w 1818 r. »Frankenstein« M. Shelley zapoczątkował dzieje „niezwykłych wynalazków”, a bogate tradycje „niezwykłych podróży” czy utopii sięgają czasów o wiele wcześniejszych.

Niezależnie od sposobu, w jaki bywa definiowany, gatunek SF to nie tylko umowna kategoria typologiczna, lecz określone zjawisko literackie, związane z pewnym etapem procesu historycznoliterackiego, oraz odpowiadająca, mu konwencja funkcjonująca w społecznej świadomości literackiej. Ukształtował się i rozwinął w związku z pewnym etapem rozwoju cywilizacyjnego, warunkującym również nową problematykę i zapotrzebowanie czytelnicze. Równocześnie zaś narodziny gatunku SF poprzedziła bogata i zróżnicowana tradycja literacka, sięgająca czasów Lukiana z Samostaty (»Prawdziwa historia«, 180 r. n.e.) czy nawet, jak chcą niektórzy, »Gilgamesza« (ok. 1800 r. p.n.e.). Począwszy od niezwykłych podróży (w tym również pozaziemskich), poprzez utopię (T. Moore), satyrę (J. Swift), powiastkę filozoficzną (Voltaire) czy antycypację (L.–S. Mercier), poprzez „niezwykłe wynalazki” XIX w., problematykę naukowo–techniczną oraz społeczno–cywilizacyjną młodej SF, aż po dzisiejszą, ambitną i ciągle szukającą nowych rozwiązań „science”, bądź „speculative fiction”, której autorzy zwracają się m. in. w stronę seksu, brutalnej przemocy oraz wszelkich ostrych form kontestacji, w stronę problematyki filozoficzno–psychologicznej czy wreszcie poszukiwań w płaszczyźnie czysto formalnej, historia tej literatury odzwierciedla historię człowieka jako istoty myślącej i twórczej, dążącej do poznania, zrozumienia i podporządkowania sobie materialnej rzeczywistości, a jednocześnie — świadomej własnych ograniczeń, niemożności i niespełnionych nadziei.

B.O.

Kingsley Amis

Nowe mapy piekła

(…) Przyznaję, że można pędzić szczęśliwe i pożyteczne życie w pełnej obojętności do science fiction, ale sprawa nałogu jest tym, od czego należy zacząć dochodzenie. Ludzie, którzy uznają, że powinni „dowiedzieć się czegoś” o science fiction, podejrzewając, iż zapewnia ona świeże spojrzenie na „naszą kulturę”, znajdą wiele dowodów na potwierdzenie swoich podejrzeń, jak również, mam nadzieję, wiele gratisowej rozrywki, ale jest mało prawdopodobne, żeby mogli dzielić albo choćby zrozumieć przeżycie nałogowców tworzących ogromną większość czytelników science fiction, dla których, oczywiście, rozrywka nie jest czymś przypadkowym lecz zasadniczym. Jak to zwykle bywa z nałogami, i w ten wpada się we wczesnej młodości albo wcale, podobnie jak w przypadku jazzu. Te dwie dziedziny mają wiele wspólnego i ich współistnienie w tej samej osobie nie jest czymś niezwykłym.

Zresztą one same wykazują wyraźne podobieństwo. Obie wystąpiły jako odrębne całości gdzieś w drugim lub trzecim dziesięcioleciu naszego wieku i obie, znacznie bardziej precyzyjnie, przeżyły gwałtowną przemianę wewnętrzną około roku 1940. Obie mają silne związki z czymś, co nazwałbym kulturą masową, same nie będąc, jak to mam nadzieję wykazać w przypadku science fiction, środkami masowego przekazu. Obie są typowo amerykańskimi^* produktami z dużym audytorium i powiększającą się liczbą twórców w Europie Zachodniej z wyłączeniem Półwyspu Iberyjskiego i może jeszcze Irlandii. Obie w różny sposób mają zauważalnie radykalne zabarwienie, ujawniające się raz po raz w treści science fiction, natomiast w jazzie, którego materiał jest z natury rzeczy apolityczny, radykalizm tego lub innego rodzaju występuje w postawach ludzi z nim związanych; niedawny artykuł w „Spectatorze” twierdził, że nie sposób spotkać brytyjskiego intelektualistę–miłośnika jazzu, który nie byłby mocno lewicowy w swoich poglądach politycznych. Obie dziedziny również wydały niemałą liczbę interesujących i kompetentnych postaci, ale nie mogą się poszczycić nikim o pierwszorzędnym znaczeniu, obie osiągnęły stan nieco nerwowej samoświadomości; obie po okresie zdecydowanej i trwającej około pół wieku izolacji od głównych nurtów poważnej muzyki i poważnej literatury wykazują oznaki nawrotu do tych głównych nurtów. Nie należy ciągnąć tych porównań w nieskończoność; te dwie dziedziny nie wykazują użytecznego podobieństwa w kwestii swego pochodzenia i roli, ale chciałbym zakończyć ten katalog podobieństw uwagą, że zarówno jazz jak i science fiction zaczęły w ostatnim dziesięcioleciu przyciągać uwagę diagnostów kulturalnych, tych tropicieli trendów, którzy zainteresowali się nimi nie dla nich samych, ale ze względu na światło, jakie mogą rzucić na coś innego. Mówię to, nie żeby obniżać rangę tego zainteresowania, wprost przeciwnie, uważam, że jest ono uzasadnione, a nawet godne pochwały.

(…) Próby definicji science fiction, chociaż podejmowane przez komentatorów z wewnątrz ruchu z wielką częstotliwością, nieuchronnie prowadziły do rezultatów bardziej niezgrabnych niż pamiętnych. Z „fiction” znajdujemy się na stosunkowo bezpiecznym gruncie, ale „science” wywołuje kilka różnego rodzaju wątpliwości, a jedna z nich polega na tym, że science fiction niekoniecznie traktuje o nauce albo o uczonych i nauka może wcale nie odgrywać w niej istotnej roli. Jednak po dłuższych deliberacjach moglibyśmy dojść do czegoś w tym rodzaju: Science fiction jest klasą narracji prozatorskiej przedstawiającą sytuacje, które nie mogłyby się zdarzyć w świecie, jaki znamy, ale są hipotecznie postulowane na podstawie jakiegoś odkrycia naukowego lub technicznego, albo pseudonaukowego lub pseudotechnicznego, pochodzenia ziemskiego lub pozaziemskiego.

Jest to definicja wymagająca przypisów. „Narracja prozatorska”, ponieważ, jak dotychczas, science fiction w formie wierszowanej pojawiała się w bardzo niewielkich ilościach. Czasem jakieś okropne wierszydło przepchnie się na stronice któregoś z czasopism jako zapchajdziura. Jest w Anglii poeta z pewną pozycją, Robert Conquest, autor między innymi ody do pierwszych zwiadowców na Marsie i raportu na temat kultury ziemskiej, wyobrażonego jako dzieło zespołu reprezentującego centralę Federacji Galaktycznej (a także powieści science fiction A World of Difference). Ale Conąuest jest na razie raczej odosobnionym przypadkiem lub może pionierem.

Wracając do mojej definicji: jej zasadniczy punkt to, niewątpliwie, wymienienie nauki i techniki oraz ich pseudoform. Wiele opowieści wykorzystuje albo marginesowo wspomina całkowicie prawdopodobne przedłużenia istniejących teorii i technik. Na przykład wykorzystanie robotów, wciąż bardzo popularny temat, wydaje się całkiem realne, choć mało prawdopodobne, uwzględniając fakt, że umieszczenie niezbędnej maszynerii w pojemniku rozmiarów człowieka wymagałoby rozwoju jakiejś mikroelektroniki, która na razie znajduje się w stanie zalążkowym. Opowieści oparte na lotach kosmicznych, tworzące zapewne największą grupę, mogą się opierać na zasadach i procesach, które nie gwałcą obecnej wiedzy. Ale już pisarze, którym za ciasno jest w Układzie Słonecznym, stają wobec pewnej niedogodności, kiedy chcą przenieść swoich bohaterów do najdalszych części naszej galaktyki albo do innych galaktyk. Rzecz w tym — tu przepraszam tych wszystkich, dla których jest to fakt obrzydliwie znany — że dotarcie do gwiazd poza kilkoma najbliższymi zajęłoby wieleset lat, nawet przy podróży z szybkością światła, kiedy to podróżnik, jeżeli dobrze rozumiem popularyzatorów Einsteina, osiągnąłby nieograniczoną masę i zerową objętość, co można uznać za niepożądane. Niektórzy pisarze uwzględniają tę trudność i zamrażają swoich podróżników do czasu lądowania albo pozwalają im rozmnażać się przez wymaganą liczbę pokoleń i wówczas fabuła mówi o tym, co się dzieje po upływie kilku stuleci, kiedy nikt z wędrowców nie orientuje się w sytuacji. Najczęściej jednak autor wymyśla jakiś sposób obejścia Einsteina albo nawet przelecenia przez niego «a wylot: koncept zwany typowo nadprzestrzenią lub hipernapędem zostaje wprowadzony do utworu bez większych ceremonii niż: „Przeszedł do nadprzestrzeni” lub „Włączył hipernapęd”. Podobna powściągliwość może dziwić lub denerwować neofitę, jak to bywa z nieznanymi konwencjami, ale przecież nikt nie wymaga, żeby każdy western wyjaśniał teorię wypasu krów, a nadprzestrzeń jest również konwencją do zaakceptowania, gdyż opiera się na pomyśle, według którego chociaż istnieje teoretyczna granica prędkości, z jaką materia może poruszać się przez przestrzeń, to nie ma ograniczenia prędkości, z jaką przestrzeń może przemieszczać się w przestrzeni. Dlatego, jeżeli poszerzająca się przestrzeń zawiera statek, może się on przemieścić z okolic Ziemi w okolice Syriusza w ciągu jednego popołudnia bez żadnej krzyczącej obrazy Einsteina.

(…) To, czy dany utwór oddaje sprawiedliwość prawom przyrody, może wpływać na jego ocenę, ale moim zadaniem tutaj jest upieranie się, że takie oddanie sprawiedliwości jest zawsze celem w dziedzinie science fiction. Rzecz w tym, że do tej dziedziny bezpośrednio przylega — i czasem jest trudna do odróżnienia od niej — dziedzina fantasy. Fantasy, o jakiej mówię, rozwinęła się w osobną formę pisarstwa w tym samym sensie i mniej więcej w tym samym okresie co science fiction: te dwa typy przemawiają częściowo do tej. samej wyobraźni, mają tych samych czytelników i występują razem w nazwie czasopisma „The Magazine of Fantasy and Science Fiction”. Jak się okaże, używam terminu „fantasy” w specjalnym i ograniczonym znaczeniu, odpowiadającym szczególnego rodzaju publikacjom graniczącym z moim przedmiotem; zdaję sobie sprawę z istnienia grupy utworów, które można nazwać fantastyką — od Beowulfa do Kafki — które zapowiadają i towarzyszą temu rodzajowi fantastyki, podczas gdy nic w podobny sposób nie zapowiada i nie towarzyszy science fiction, ale to nie jest moim tematem. Przyznaję jednak, że fantasy w tym wąskim rozumieniu, mimo znacznie mniejszej ilości dzieł, daje równie ważny wgląd we współczesne postawy co science fiction. Lepiej chyba, jeżeli przyznam się wprost, że nie lubię fantasy, ani tej od Beowulfa do Kafki, ani tej z wyspecjalizowanych współczesnych czasopism, niż wdawać się w uzasadnianie mojej niechęci, choć myślę, że potrafiłbym to zrobić, gdyby mnie do tego zmuszono. Tymczasem mam zamiar jedynie odróżnić fantasy od science fiction, które to zadanie wymaga niewiele więcej ponad stwierdzenie, że podczas gdy science fiction, jak dowodziłem, zachowuje szacunek dla faktów lub hipotetycznych faktów, fantasy drwi sobie z nich; aparaturę robotów, statków kosmicznych, technik i równań zastępuje elfami, latającymi miotłami, siłami magicznymi i zaklęciami. Warto chyba przytoczyć wypowiedź Frederica Browna, jednego z najbardziej pomysłowych, choć nie najbardziej samokrytycznego z autorów science fiction. We wstępie do tomu swoich opowiadań Star Shine Brown, który pisuje również fantasy, podejmuje próbę rozgraniczenia tych dwóch typów literatury. Przypomniawszy mit o Midasie — „pamiętacie?” pyta bardzo słusznie, biorąc pod uwagę swoich czytelników — Brown pisze:

Przetłumaczmy to na język science fiction. Mister Midas, właściciel greckiej restauracji w Bronx, przypadkiem ratuje życie przybyszowi z odległej planety, mieszkającemu tu incognito w roli obserwatora Federacji Galaktycznej, do której członkostwa Ziemia z wiadomych powodów nie dojrzała… Nieziemiec, który znajomością nauk znacznie nas wyprzedza, buduje maszynę zmieniającą molekularne wibracje ciała mister Midasa w taki sposób, że jego dotknięcie dokonuje transmutacji pierwiastków. I tak dalej. Mamy więc science fiction albo można z tego zrobić science fiction.

Rozwijając tę myśl można by dojść do wniosku, że fantasy da się zmienić w science fiction za pomocą kilku linijek pseudonaukowego bełkotu. Gotów jestem przyjąć to jako skrajny przypadek teoretyczny, choć nie wyobrażam sobie tego w praktyce. Mimo to różnica między rezygnacją z prawdopodobieństwa a próbą zachowania prawdopodobieństwa wydaje mi się różnicą zasadniczą, i w praktyce arbitralny i kapryśny rozwój prawie każdej opowieści typu fantasy sprawia, że nie można jej uratować żadnymi federacjami galaktycznymi ani molekularnymi wibracjami. Jedna uwaga na marginesie: nie należy sądzić, że żadna opowieść, w której występują elfy, nie może należeć do science fiction. W opowiadaniu Erica Franka Russella Rainbow’s End występują skrzaty, czterolistne koniczyny, kromlechy, kraina pieczonych gołąbków, ale to tylko aparat zdradzieckiego ataku hipnotycznego na grupę kosmicznych zwiadowców. Podobnie, chociaż wampiryzm był chlebem powszednim dziewiętnastowiecznej fantasy, Richard Matheson w powieści I Am Legend niezwykle pomysłowo i przy okazji z przerażającym efektem wykorzystuje ten mit do celów science fiction: na przykład drewniany kołek w serce, który wykończył Drakulę i tylu jego towarzyszy, jest niezbędny, żeby zapobiec zamknięciu się rany — kule i ostrza są tu nieprzydatne, bowiem bakteria wywołująca wampiryzm ginie od powietrza.

Choć mogłoby się wydawać, że odeszliśmy daleko od naszej definicji, w istocie tylko dość zręcznie uzupełniam i ograniczam jej rozmaite implikacje. Jedyne, co pozostało do załatwienia, to opisanie kilku kodycylów, rodzajów narracji, które powinny być wymienione na tej podstawie, że odwołują się do tego samego zestawu zainteresowań co. science fiction w sensie wyżej zdefiniowanym albo przynajmniej są pisane i czytane przez tych samych autorów i czytelników.

Pierwsza z nich, liczebnie nieistotna i łatwa do odrzucenia, to opowieść o ludziach prehistorycznych. Za jej istnienie można chyba winić, bo wydaje się, że należy tu mówić o winie, Wellsa, który napisał rzecz zatytułowaną A Story of the Stone Age; odnotowuję również, i na razie tylko odnotowuję, że temat ten występuje w powieści The Inheritors, drugim utworze współczesnego brytyjskiego pisarza Wilłiama Goldinga, którego bardziej niż kogokolwiek można nazwać poważnym autorem tworzącym science fiction.

Druga kategoria uzupełniająca obejmuje opowieści oparte na jakiejś zmianie, zaburzeniu lub lokalnej anomalii w warunkach fizycznych. Uwzględnia ona kilka bardzo znanych typów opowieści, głównie związanych z jakąś nowinką zagrażającą ludzkości. Mogą one wywodzić się spoza Ziemi, jak w Trującym paśmie Conana Doyle’a czy nowo wydanej Czarnej chmurze Freda Hoyle’a, albo z samej Ziemi jak w The Death of Grass Johna Christophera. Autor może też przedstawić jakieś potworne niebezpieczeństwo wynikłe z istniejącej nauki i techniki, zwłaszcza, oczywiście, bomby wodorowej. Rzucił się na nie z radością przemysł filmowy, serwując widzom korowód potworów powstałych drogą mutacji na skutek promieniowania — na przykład olbrzymie mrówki w filmie Them — lub uwolnionych z jakichś podziemnych jaskiń po próbnych wybuchach — japoński film Rodan to wielkie widowisko z gigantycznych, opancerzonych i radioaktywnych pterodaktyli pokonanych ostatecznie za pomocą rakiet. Podobne zagrożenia są, rzecz jasna, starsze od bomby wodorowej: wczesnym i, jak sądzę, bardzo wpływowym przykładem jest nieprzyjemnie przekonywujące Imperium mrówek Wellsa, w którym anomalia polega na wzroście inteligencji a nie rozmiarów mrówek. Chociaż jest to przedstawione jako wynik ewolucji, nie zaś jakiegoś sztucznego bodźca, opowiadanie to ma ważne miejsce w historii tej kategorii.

Wreszcie powinienem tu, albo gdzieś w pobliżu, wskazać, że ostatnie dziesięciolecie było świadkiem zauważalnego zmniejszenia się roli autentycznej nauki w literaturze science fiction. Na przykład statek kosmiczny długo był nowością zasługującą na jakiś opis: dzisiaj często stanowi po prostu sposób na przeniesienie bohaterów w obce środowisko, o którym wspomina się mimochodem jak o samolocie lub taksówce. Wiele opowieści o przyszłości, i to z reguły tych bardziej interesujących, bierze za temat przemiany rzeczywistości politycznej lub ekonomicznej z nauką i technologią sprowadzoną do szczegółu w tle. Kelner–robot poda bohaterowi befsztyk z wenusjańskiej latającej małpy, ale głównym celem kolacji będzie przekonanie członków klanu General Motors, żeby wypowiedzieli wojnę klanowi Chryslera. „Science fiction” z każdym dniem staje się coraz mniej usprawiedliwioną nazwą dla science fiction i rodzaj działań obronnych, jakie w tej sprawie podejmują komentatorzy na zasadzie, że polityka, ekonomia, psychologia, antropologia, a nawet etyka są w gruncie rzeczy tak samo naukami jak fizyka atomowa, ma wartość głównie jako wskaźnik stanu umysłu. W każdym razie żadna z dotychczas proponowanych alternatywnych nazw nie jest tak adekwatna, żeby usprawiedliwić ogromną pracę związaną z wprowadzeniem jej na miejsce terminu tak zakorzenionego jak obecny.

Reasumując zatem: science fiction przedstawia z prawdopodobieństwem ludzkie skutki spektakularnych zmian w naszym otoczeniu, zmian albo wprowadzonych celowo, albo losowych.

Przetłumaczył Lech Jęczmyk

Brian W. Aldiss

O pochodzeniu gatunku: Mary Shelley

„Gwiazdy świeciły z przerwami, ponieważ co jakiś czas przesłaniały je chmury; ciemne sosny wyrastały przede mną, a tu i tam napotykałem na złamane drzewo leżące na ziemi. Był to widok cudowny: uroczysty, który wywoływał dziwne wrażenia w mym umyśle”.¹ Tyle baron Frankenstein po spotkaniu z istotą, którą stworzył z rozczłonkowanych ciał nieboszczyków, a w trakcie rozważań, czy powinien skonstruować do kompletu drugą analogiczną istotę, czy też nie.

Rozwichrzona sceneria, poczucie osamotnienia, dylemat barona, który trudno wszak zaliczyć do problemów dnia codziennego — są to wszystko elementy najszerzej pojętej science fiction. Co się zaś tyczy „niezwyczajnych myśli” barona, science fiction jest ich istną dżunglą.

(…) Co to jest science fiction?

W odpowiedzi wysmażono już niejedną definicję. Definicje te nie spełniają w większości swojego zadania, ponieważ odnoszą się wyłącznie do zawartości treściowej, a nie do formy. Ta, którą podam poniżej, brzmi może nieco pretensjonalnie jak na gatunek o silnym nurcie komicznym, ale będziemy ją mogli w miarę potrzeby modyfikować.

Science fiction jest poszukiwaniem definicji człowieka i jego miejsca we wszechświecie; definicji, która byłaby zgodna z zaawansowanym lecz nieuporządkowanym stanem naszej wiedzy (science), zwykle prezentowanym w formie gotyckiej lub postgotyckiej.

Uwaga: w im bardziej nadludzkie moce wyposażony będzie protagonista, tym bliższa będzie opowieść klasycznej science fiction. I na odwrót: im protagonista zwyczajniejszy i bardziej ułomny, tym dalej od klasyki gatunku.

W wielu przypadkach niemożliwe jest rozróżnienie między fantastyką naukową (science fiction) a fantazją naukową (science fantasy) czy też po prostu fantazją, a to dlatego, że oba rodzaje należą do gatunku fantazji.²

Jeden tylko słownik etymologiczny proponuje następujące definicje fantazji: „percepcja rozumowa”, „wyobrażenie iluzoryczne” i „bezpodstawne założenie” — terminy, które z powodzeniem mogą się odnosić do konkretnych odmian fantastyki naukowej. H. G. Wells wskazywał na podobieństwo między dwoma wymienionymi rodzajami, mówiąc tak o jednym ze swoich wczesnych opowiadań:

Dotychczas, poza fantazją podróżniczą, element fantastyczny wprowadzano za sprawą magii. Nawet Frankenstein ożywia swego sztucznego potwora za pomocą hokus–pokus. Nie obeszło się bez problemów z duszą. Z końcem ubiegłego stulecia wykrzesanie z magii choćby cienia wiarygodności stało się już bardzo trudne. Przyszło mi więc do głowy, żeby zamiast tradycyjnej rozmowy z diabłem lub czarownikiem, uciec się do sprytnie zastosowanego wzorca naukowego… Po prostu — uwspółcześniłem fetysz i zbliżyłem go najbardziej jak to było możliwe do autentycznej teorii.³

Nauka wchłania fantazję. Fantazja z równą żarłocznością wchłania naukę: w roku 1705 Daniel Defoe napisał Consolidator: or, Transactions from the World in the Moon (Konsolidator, albo: Doniesienie ze świata na księżycu), dając tam opis machiny przenoszącej człowieka na księżyc, zgodny z popularnym rozumieniem mechaniki niebieskiej Newtona. W szerszym rozumieniu fantazja obejmuje wszelką science fiction, odnosi się zwykle do literatury oscylującej w stronę mitu lub twórczości mitopeicznej, a nie do przyjętej rzeczywistości. (Rozróżnienie to stanie się ewidentne, kiedy porównamy opis Marsa Raya Bradbury’ego z mozolnie odmalowanym Marsem z No Man Friday Rexa Gordona; Mars Bradbury’ego jawi się jako analogia, Gordona zaś — jako esej definicyjny w stylu Defoe.)

Należy pamiętać, że poszukiwanie „definicji człowieka” w science fiction ma często charakter zabawy. Definicja ta nie kwalifikuje też produktów finalnych w kategoriach dobry — zły, bezsensowny bełkot — pismo święte (za jakie uważano Stranger in a Strange Land Heinleina). Definicje mają wszak wspomagać myślenie, a nie je przytłaczać.

Podana przeze mnie definicja science fiction przyjmuje za pewnik, że najpewniejszą i najskuteczniejszą metodą zobrazowania statusu człowieka jest ukazanie go wobec kryzysu, czy to wywołanego przez niego samego (przeludnienie), czy też przez naukę (nowy śmiercionośny wirus), czy wreszcie przez naturę (kolejna epoka lodowcowa). Przyjmuje też drugi pewnik: istnieją formy literackie pozornie spełniające warunki definicji, a mimo to nie będące fantastyką naukową — najczęściej dlatego, że należą do ur–science fiction (powstały przed zapoczątkowaniem gatunku), począwszy od imaginacyjnych światów Dantego — Inferno, Purga–torio i Paradiso — czy też dlatego, że wykraczają poza format gotycki, jak Moby Dick, powieści Thomasa Hardy’ego, A Glastonbury Romance Johna Cowpera Powysa, dramaty Samuela Becketta i wiele innych.

(…) Przyznaję, że bliski mi jest pogląd o wyraźnym pokrewieństwie wielu najdawniejszych form literackich z science fiction: wyprawy odkrywcze, mityczne przygody, fantastyczne bestie i symboliczne zdarzenia należą do najdawniejszych tradycji literackich, całkiem niedawno dopiero odrzuconych przez realistyczną powieść społeczną. Dlatego też i epos o Gilgameszu, ze światem zniszczonym przez potop, i mitologia hinduska, i Odyseja, i Boewulf, i Biblia — praktycznie wszystko, aż do Mickey Mouse Weekly, bywało już przedmiotem kolonialnych zakusów entuzjastów science fiction.

Tych właśnie wysokich aspiracji dotyczy w mojej definicji określenie „zaawansowana wiedza”. Science fiction to Teraz, nie Kiedyś.

A jednak Raj Utracony Miltona, Księga II, z Szatanem przekraczającym „przepastną próżnię” między jego światem a naszym, wygląda wręcz podejrzanie!

Granice są z reguły dość nieostre. Na szczęście, możemy bez trudu wskazać pierwszy prawdziwy przykład gatunku.

(…) Powieść gotycka zrodziła się z wielkiego ruchu romantycznego. Moda na nią przeminęła w początkach dziewiętnastego wieku. Jednak lęk, tajemnica i ten rozkoszny dreszcz grozy, który Burke utożsamiał z sublimacją, na trwałe zdobyły sobie popularność wśród szerokich mas czytelników i można je odnaleźć całe i zdrowe w fantastyce naukowej dnia dzisiejszego. Być może były to gusta zgodne z klimatem rozkładu spokojnej osiemnastowiecznej wiary w porządek i racjonalizm, wyrażony przez Pope’a w słowach „whatever is, is right” („cokolwiek jest, jest słuszne”). Shelley, urodzony w roku 1792, miał na tę sprawę pogląd całkiem odmienny:

W dzieciństwie biegłem w ruiny, ustronia,

Komnaty ciche i wieczorne knieje,

Lękliwym krokiem ścigając nadzieję

Rozmów z duchami.⁴

Nowy wiek — podobnie jak nasz — pasjonował się tym, co niewyjaśnione, a jego niepewność wkrótce znalazła ucieleśnienie na kartach powieści autorstwa drugiej żony Shelleya.

Frankenstein (Frankenstein: or, The Modern Prometheus — Frankenstein albo: Współczesny Prometeusz) ukazał się drukiem w roku 1818, w tym samym roku, w którym opublikowano utwory Shelleya, Peacocka, Scotta, Hazlitta, Keatsa i Byrona. Skończyły się wojny napoleońskie, Savannah jako pierwszy statek parowy przepłynęła Atlantyk, pierwsze lokomotywy posapywały na metalowych torach, odlewnie pracowały pełną parą, fabryki włókiennicze w Lancashire oświetlono gazem, w Londynie rozpoczęto instalację sieci gazowej. Telford z McAdamem budowali drogi i mosty, następcy Galvaniego i Humphry Davy’ego eksperymentowali z elektrycznością. „Tak wiele już osiągnięto”, woła dusza Frankensteina, „ale ja uczynię jeszcze znacznie, znacznie więcej!” (Rozdział 3)

Mary WoUstonecraft Godwin urodziła się w sierpniu 1797 roku. Jej matka, też Mary, słynna intelektualistka i piękność, zmarła w dziesięć dni po urodzeniu dziecka wskutek silnego krwotoku i febry, zostawiając noworodka i trzyletnią córeczkę z poprzedniego związku, Fanny, pod opieką niezaradnego Godwina. Później,, kiedy Shelley stał się ciągłym bywalcem ich domu, bardzo się z Godwinem zaprzyjaźnili. Godwin w rezultacie wyciągnął z młodego przyjaciela nie lada sumy. Mary uciekła z Shelleyem w roku 1814. W rok później urodziła mu syna, który zmarł. Osiem krótkich lat z Shelleyem, aż do jego utonięcia w roku 1822, odegrało w jej melancholijnym życiu rolę decydującą.

Rok 1816 był przełomowym w życiu Mary. W styczniu tego roku urodziła syna, Williama. W maju Shelley, Mary oraz przyrodnia siostra Mary, Claire Claremont, wyjechali z Anglii osiedlili się w Szwajcarii, niedaleko Genewy. Tam właśnie Mary zaczęła pisać Frankensteina, przed swoimi dziewiętnastymi urodzinami. Pierwsza żona Shelleya, Harriet, utopiła się w początkach grudnia w Serpentine. Shelley i Mary pobrali się jeszcze przed końcem roku.

Oto pociągający portret Mary, odmalowany przez Trelawny’ego:

Najbardziej uderzającą cechą jej twarzy były spokojne szare oczy; wzrostem nie dorównywała przeciętnej Angielce, jasnowłosa, o bardzo jasnej karnacji, dowcipna, towarzyska, ożywiała się wśród przyjaciół, chociaż w samotności bywała raczej ponura.⁵

Trudno mieć wątpliwości, że jest to portret pierwszej autorki science fiction. Mary chłonęła koncepcje naukowe Darwina i Shelleya, zapamiętywała, co mieli oni do powiedzenia na temat przyszłości, w końcu zaś postanowiła pomieścić własne impresje w luźnym schemacie powieści gotyckiej.

Frankenstein był gotowy, zanim Mary ukończyła dwadzieścia lat. Pisała potem inne powieści, zmarła w roku 1851, roku Wielkiej Wystawy, mając lat pięćdziesiąt trzy. Leży pochowana na dziedzińcu kościoła w Bournemouth.

Z trojga dzieci jej i Shelleya, tylko jedno, Percy Florence, przeżyło dzieciństwo. Shelley tak pisał o tym w wierszu do żony:

Nie dla nas szczęście, kochana! Nasz los Dziwny jest, pełen zwątpienia i lęku.

Współczesnemu czytelnikowi przyjęta przez Mary w Frankensteinie metoda narracji może się wydać niezdarna i bałaganiarska. Współcześni Mary jednak, nawykli do epistolarnego stylu Richardsona, nie mieli z nią żadnych trudności: dla nich rzeka dokumentacji płynąca z rozmaitych źródeł — listy kapitana Waltona do siostry w Anglii, rękopis Victora Frankensteina, który zawiera sześć rozdziałów autobiograficznych autorstwa samego potwora, wreszcie narracja Waltona — tylko ożywiają dzieło i dodają mu wiarygodności.

Układ narracji nie jest zresztą przypadkowy. Tworząc postacie Waltona i Frankensteina, Mary myślała zapewne o Byronie i Shelleyu: para jej bohaterów darzy się wzajemnym ogromnym podziwem, a ryzykowna podróż Waltona ma chyba stanowić paralelę wyprawy Frankensteina.

Ustępy filozoficzne i opisy przyrody też były znacznie lepiej widziane w roku 1818 niż są dzisiaj. Są jednak dobrze rozmieszczone, a opisy scenerii skutecznie tworzą nastrój, aczkolwiek te, które dotyczą Anglii, na przykład wizyta w Oksfordzie, wydają się nieco wymuszone, niezależnie od swojej topograficznej akuratności.

Zanim zaczniemy się irytować technikami narracyjnymi Frankensteina, przypomnijmy sobie, że tradycja powieściowa tego okresu wiele zawdzięcza Sterne’owi. Koncepcja powieści jako dzieła architektonicznego, a nawet dbałości o rozwój akcji, jeszcze się nie narodziła. We wszystkich swoich powieściach Mary Shelley tworzy barwną mozaikę łez, radości, zmysłowości i, od czasu do czasu, „mocnych” scen. Poszukuje kontrastu i znajduje go: Frankenstein jest pełen kontrastów.

Początkowo Mary chciała zacząć od rozdziału piątego: „Była ponura listopadowa noc…”. Mąż namówił ją, żeby rozbudowała opowieść. Po opisaniu scenerii i badań naukowych Victora Frankensteina przychodzi kolej na ożywienie jego skomplikowanego tworu. Przerażony tym, co sam stworzył, Victor ucieka przed własną kreacją i mija całe lato zanim spotykają się znowu. Tego lata zamordowany zostaje młodszy brat Victora, William, a niewinna kobieta, Justyna, zostaje za to morderstwo powieszona.

Opowieść potwora o jego życiu od chwili powstania jest opowieścią o odtrąceniu przez społeczność ludzką, od samego stwórcy począwszy. Zaczynał jako szlachetny dzikus bez skazy, zło zostało mu narzucone. Tu Mary idzie za nauką swojego ojca. Potwór błaga Frankensteina, żeby mu stworzył towarzyszkę. Frankenstein zgadza się pod pewnymi warunkami. Przed podjęciem pracy nad drugą istotą przenosi się na Orkneje. Dziwaczne z pozoru skłonności migracyjne Frankensteina oddają niewątpliwie upodobanie do podróży całej generacji napoleońskiej — wielu Brytyjczyków przebywało za granicą w Europie równocześnie z Shelleyami.

Gdy dzieło jest już niemal skończone, twórca ulega zwątpieniu i przerywa pracę na myśl o „diabelskiej rasie”, która mogłaby powstać ze związku dwóch stworzonych przez niego istot (ciekawy moment w dziejach science fiction, odwołujący się do pogróżki Kalibana pod adresem Prospera w Burzy — „Inaczej całą wyspę zaludniłbym Kalibanami!” — i przywodzący na myśl przerażające legiony robotów, które przemaszerowały przez karty powieści dwudziestego wieku!). Victor niszczy to, co rozpoczął, potwór dowiaduje się o zerwaniu umowy i wypowiada najstraszliwszą groźbę: „Będę przy tobie w noc poślubną!” — po czym znika.

Dalszy ciąg jest historią ucieczki, pogoni, naznaczonej śmiercią i zemstą, w której wszyscy obracają się przeciwko potworowi, tak z racji konwencji i uprzedzeń, jak i prymitywnej złośliwości. W tej części powieści znajdziemy wiele z filozofii Godwina i jego historii Caleba Williamsa, która to historia, jak zapowiada się w przedmowie, opisuje „znane i nieopisane przejawy despotyzmu, które czynią człowieka niszczycielem człowieka”.

Łącząc krytykę społeczną z nowymi koncepcjami naukowymi, a wszystko to na tle obrazu własnych czasów, Mary Shełley staje się prekursorką metody H. G. Wellsa jako autora romansów naukowych (scientific romances) i niektórych jego naśladowców.

Na tysiąc osób znających opowieść o Victorze, który ze szczątków ludzkich buduje potwora i daje mu nowe życie, aby następnie cofnąć się z przerażeniem przed własnym dziełem, żadna nie czytała powieści Mary Shelley. Wiele to mówi o sile przenikania pierwszego wielkiego mitu ery przemysłowej.⁶ (Ciekawe, że w tym samym mniej więcej okresie powstała legenda o Świętym Mikołaju, jedna z najpogodniej szych legend naszych czasów.)

Lektura powieści pozwala stwierdzić, jak ryzykownie balansuje autorka między epoką minioną a nową, W rozdziale trzecim Victor Frankenstein wybiera się na uniwersytet i rozmawia z dwoma profesorami. Pierwszemu z nich, profesorowi filozofii naturalnej nazwiskiem Krempe, zwierza się, że w poszukiwaniu wiedzy dotarł do dzieł Corneliusa Agrippy, Paracelsusa i Albertusa Magnusa. Krempe karci go: „Te bzdury, które tak chciwie chłonąłeś, mają po tysiąc lat!” Jest to typowy zarzut współczesnych: wiek nie jest już najwyższym autorytetem, do którego można się odwołać.

Frankenstein udaje się do drugiego profesora, niejakiego Waldmanna, wykładowcy chemii. Waldmann potępia nauczycieli, którzy „obiecywali rzeczy niemożliwe, a nie robili nic”. Przeciwstawia im współczesnych, którzy posługują się mikroskopem i tyglem, i nawraca Frankensteina na własny sposób myślenia. W ujęciu symbolicznym Frankenstein odwraca się od alchemii i przeszłości w stronę nauki i przyszłości — a w nagrodę otrzymuje straszliwe zwycięstwo.

Wyjaśnienia, w jaki sposób iskra życia wnika w zlepek cielesny są wymijające. We wstępie do wydania z roku 1831 autorka wyjawia jednak źródło opowieści. Podobnie jak w przypadku Zamczyska Otranto, zaczęło się od snu. We śnie ujrzała „ohydną zjawę ludzką leżącą bez ruchu, a potem, za sprawą jakiegoś potężnego motoru dającą oznaki życia w postaci niepewnych, półżywych ruchów”. Tym, co się poruszyło, była sama science fiction.

Jeszcze większe poruszenia nastąpiły między pierwszym a drugim wydaniem Frankensteina. Ukazał się pierwszy tom Principles of Geology Lyella, drastycznie przedłużający wiek ziemi. Mantell i inni wydobywali spod ziemi gigantyczne skamieliny kości, ekshumując ze skał całe gatunki z równą łatwością jak ta, z którą Frankenstein klecił swojego potwora z szeregu truposzy. Zaczynała się wielka przygoda odkrywania tej części życia, którą zwiemy Epoką Gadów — tych potworów z demobilu, które powołaliśmy z powrotem do aktywnego życia.

Inne uwagi wstępu z roku 1831 odnoszą się do galwanizacji i elektryczności. Sporo informacji dostarcza też przedmowa do pierwszego wydania z roku 1818. Mary przymierzała się do napisania historii o duchach, ale zmieniła zamiar, o czym informuje w przedmowie: „Uznałam, że mogę zrobić coś więcej niż wyplatać powiastki o nadprzyrodzonych straszydłach.” Przedmowa ma charakter mowy obronnej, a koronnym świadkiem obrony Mary Shelley jest Erasmus Darwin.

Źródła Frankensteina są udokumentowane. Mary Shelley wyjaśnia, że inspiracją jej snu była późna rozmowa z mężem, By–ronem i doktorem Polidori. Rozmawiali o wampirach i zjawiskach nadprzyrodzonych. Polidori dostarczył towarzystwu odnośnych lektur, a Byron z Shelleyem rozprawiali na temat Darwina, jego teorii i eksperymentów.

We śnie Mary o obrzydliwym potworze budzącym się do życia pobrzmiewa echo koszmaru, który odnotowała w dzienniku rok wcześniej. Było to w marcu 1815 roku, tuż po utracie pierwszego, przedwcześnie urodzonego dziecka. Piętnastego tego miesiąca zanotowała: „Sen Ó tym, że moje dzieciątko ożyło, że tylko zmarzło, a kiedy natarliśmy jego ciałko przy ogniu, żyło znowu”. Z perspektywy czasu notatka ta sprawia wrażenie dość niesamowite.

Zewnętrzność Nauki i Społeczeństwa jest w powieści równoważona przez Wewnętrzność, którą odsłonił przed Mary jej sen. Ta szczególna równowaga jest być może jedną z największych zalet Frankensteina — opowieści o dziejącej się na zewnątrz przygodzie i tragedii towarzyszy na każdym kroku głębia psychologiczna.⁷

Kiedy Mary zaczynała pisać swoją powieść, Byron skazywał się na wieczną banicję z dala od Anglii. Osiedlił się w Villa Diodati nad Jeziorem Genewskim, gdzie niegdyś przebywał John Milton. Nieopodal mieszkała ekipa Shelleyów. Pojawił się tam także „Monk” Lewis, który czytał Byronowi Fausta Goethego, tłumacząc na gorąco z niemieckiego i w ten sposób siejąc ziarno pod By–ronowskiego Manfreda. To zapewne Shelleyowie zapoznali Byrona z teoriami Darwina na temat ewolucji i przyszłości, on zaś w zamian za to zapoznał ich z Prometheusem Vinctusem Ajschylosa. Właśnie w Diodati Byron napisał fantastycznonaukowy poemat (Ciemność), będący ponurą wizją ewolucji. I ten utwór również zaczyna się od snu, a przynajmniej fantazji hipnotycznej:

Miałem dziwny sen, może i nie całkiem senny?

Zdało mi się, że nagle zagasnął blask dzienny,

A gwiazdy, w nieskończoność biorąc lot niezwykły,

Zbłąkawszy się, olsnąwszy, uciekły i znikły

Bez nadziei powrotu. Ziemia lodowata

Wisiała ślepa pośród zaćmionego świata.

(przekład Adama Mickiewicza)

Coś z tego ponurego patosu daje się odczuć w powieści Mary Shelley.

Frankenstein jest to książka jedyna w swoim rodzaju. Mówiliśmy już o jej formie, teraz pomówmy o tworzących ją składnikach.

Pod wieloma względami jest to typowa powieść gotycka, z opisami imponującej scenerii, zmiennością nastrojów, napomknieniami o kostnicy i elementami suspensu. Zarazem jednak zrodziła się ona w samym sercu i tyglu wielkiego ruchu poetyckiego — i zachowuje w sobie do dziś resztki jego temperatury.

Dla młodego ateisty Shelleya teorie ewolucji były czymś szczególnie atrakcyjnym. Jeżeli Bóg nie kontroluje osobiście dzieła stworzenia, to dlaczego nie miałby go kontrolować człowiek? W ujęciu żony Shelleya rolę Stwórcy bierze na siebie naukowiec. Idea Frankensteina opiera się na quasi–ewolucyjnym poglądzie, że Bóg jest daleko od dzieła stworzenia, a nawet że nie ma z nim nic wspólnego. A zatem człowiek może swobodnie tworzyć własne sub–życie. Zgadzało się to z twierdzeniem Erasmusa Darwina, że ewolucja raz zapoczątkowana postępuje dalej dzięki własnej wewnętrznej aktywności, a więc bez Boskiej interwencji.

Erasmus Darwin staje się, jak widać, ojcem pierwszej powieści science fiction. Motyw faustowski aktualizuje się drastycznie przez zastąpienie nadprzyrodzonej machiny nauką przyrodniczą. W powieści Mary Shelley tkwią zalążki wszystkich późniejszych mitów o diabelskiej kreacji, w tym Wyspy Doktora Moreau H. G. Wellsa i legionów robotów maszerujących przez literaturę od Čapka począwszy.

Trwałość legendy Frankensteina można tłumaczyć tym, że nie tylko wyprzedziła ona wiele naszych wątpliwości związanych z obosiecznym charakterem postępu naukowego, ale jest przede wszystkim pierwszą powieścią napędzaną siłą ewolucji: Bóg — jakkolwiek często przyzywany — jest nieobecnym władcą, którego wasale spiskują celem zagarnięcia majątku.

Z analogiczną sytuacją mamy do czynienia w dramacie lirycznym Shelleya, Prometeusz wyzwolony, napisanym w tym samym czasie, kiedy Mary pisała Frankensteina. Jupiter przykuł Prome–teusza do lodowej skały. Prometeusz cierpi nieznośne męki, ale na koniec odzyskuje wolność, kiedy Jupiter zostaje zdetronizowany i wycofuje się w zapomnienie.

Zanim zajmiemy się bardziej osobistymi wątkami Frankensteina, analizy domagają się wątki ogólne, zwłaszcza wątek religijny. I w tej kwestii panuje w powieści subtelna równowaga między starym a nowym. Darwinizmowi przeciwstawia Mary uznany model teologiczny z Miltonowskiego Raju Utraconego. Z dzienników Mary dowiadujemy się, że Shelley czytywał jej Raj Utracony około roku 1816, a na stronie tytułowej znajduje się cytat z tego właśnie utworu.

Potwór przyrównuje się do Adama — o ileż jednak gorsze niż w przypadku Adama jest jego położenie, skoro jego własny stwórca zmyka w popłochu, jak najdalej „od ohydnego dzieła, zdjęty grozą”. Historia potwora odpowiada z grubsza Adamowej, z istotnym wyjątkiem brakującej Ewy: istota zostaje stworzona, uzyskuje pełną intelektualną świadomość świata, w którym żyje — w tym stadium odnosi wrażenie, że ma stale przed sobą obraz najszlachetniejszej dobroci” (Rozdział 15) — potem jednak ulega własnej wersji Upadku — „szalała we mnie wściekła żądza zemsty” (Rozdział 16). Od tej chwili będzie często nazywana „czartem”. Stwór staje się coraz mniej ludzki, w końcu przeistacza się w symbol nieludzkości. „Widziałem, mówi Frankenstein, jak schodził z góry z taką szybkością, że prześcignąłby orła w locie, po czym prędko znikł mi z oczu wśród pofałdowań lodowego morza” (Rozdział 17).

Zły duch stale mówi o sobie w kategoriach miltonowskich; w końcu tak oto podsumowuje sam siebie nad trupem Victora: „upadły anioł stał się demonem zagłady”.

Przemiana istoty w potwora umożliwia Mary Shelley wydobycie dwóch aspektów walki w sferze religijnej.

Pierwszym jest konfrontacja człowieka z sobą samym, co nieuchronnie wynika z mocy tworzenia. Mit chorej kreacji zmienia się w sytuację Jekylla i Hyde’a, kiedy Frankenstein walczy ze swoim alter ego; ich obsesyjna wzajemna gonitwa tylko w takiej interpretacji ma jakikolwiek sens.

Drugim aspektem jest rozkład społeczeństwa w momencie, gdy człowiek sięga po władzę. Widzimy, jak jedno pogwałcenie naturalnego porządku nieuchronnie wiedzie do drugiego. Frankenstein jest przesiąknięty korupcją, a „zły duch” wałęsa się po świecie, gdzie chce, jak choroba, która, biorąc swój naturalny początek w kostnicy, może zostać unieszkodliwiona i wyjałowiona jedynie w bryle lodu.

Dochodzimy do bardziej osobistego aspektu powieści. Walka między Victorem a jego złym duchem jest walką edypową. Jak Edyp Andre Gide’a, zły duch uważa, że „wziął się znikąd”: „Kim byłem? Czym byłem? Jak się tutaj znalazłem?” (Rozdział 15), pyta sam siebie. Pomieszanie pokoleń może odzwierciedlać zamęt, jaki sama Mary odczuwała w związku ze swoją skomplikowaną sytuacją rodzinną: żyła przecież wśród przyrodnich sióstr z poprzednich związków matki i późniejszych związków ojca.

Niektórzy krytycy doczytali się w co makabryczniej szych scenach Frankensteina podtekstów wampiryzmu (ulubione zboczenie lorda Byrona) i kazirodztwa. „Zjawię się u ciebie w twoją noc poślubną!”, woła stwór Victora. Momenty napięcia seksualnego przewijają się przez całą książkę. Kazirodztwo jest najbliższe powierzchni w scenie, w której Victor rozmontowuje potworną Ewę–samicę, którą sporządził dla swojego makabrycznego Adama. Kazirodztwo w ogóle było modne w owym czasie, i to nie tylko jako niezawodny środek literacki. Pierwszym z brzegu przykładem może być Byron i jego ukochana Augusta — przyrodnia siostra. Jeżeli Mary czytała powieść De Sade’a Justine, co wydaje się prawdopodobne, znalazła tam historie o ojcach gwałcących córki i rujnujących im życie. Ten sam temat znajdziemy w wierszowanym dramacie jej własnego ojca, The Cenci, gdzie stary Cenci, nie gorzej od bohaterów boskiego markiza, woła o swojej córce:

Nie czuję wcale, bym człowiekiem był, Lecz duchem złym, którego rolą mścić Krzywdy jakiegoś przebrzmiałego świata… Serce me burzy się w oczekiwaniu Strasznej radości. (Akt IV)

Algolagnia zdecydowanie należała do arsenału Mary. Pisząc Frankensteina, trzymała na kolanach synka Williama, co wcale jej nie przeszkodziło pierwszą ofiarą potwora uczynić chłopca imieniem William właśnie, młodszego brata Victora. „Chwyciłem chłopca rękami za szyję, aby go uciszyć; za chwilę leżał martwy u moich stóp. Spoglądałem na swoją ofiarę, a serce moje wezbrało radosną swawolą i piekielnym triumfem.” Jej własny mały William, „Wilmyszka”, zmarł latem 1819 roku.

Mary była skomplikowaną osobowością. Na pewno dobrze rozumiała Shelleya, a ich wzajemna fascynacja była bardzo silna. Współczesny krytyk, Christopher Smali, wysnuwa teorię, że w potworze Frankensteina Mary bezwiednie sportretowała dwa oblicza męża: z jednej strony sama słodycz i światło, z drugiej zaś mroczne zagmatwanie. Portret niewątpliwie prawdziwy, jakkolwiek rzadko oglądany przez osoby postronne.

Motyw faustowski, pozbawiony w tej powieści tradycyjnego elementu zemsty niebios, degeneruje się w wulgarną opowieść o nienawiści, strzelaniu z pistoletów przez otwarte okna i męczących podróżach bez map. Po odrzuceniu diabłów i gniewu” niebios, zostaje tylko dymiący lęk przed Nemezis i pochód śmierci przez świat, bez obietnicy życia pośmiertnego.

Jeżeli porównamy Frankensteina z jego prekursorem, Vathekiem, wydanym około trzydzieści lat wcześniej, w tym ostatnim też odnajdziemy morał faustowski: „Tak oto ukarana będzie bezmyślna ciekawość, skłonna gwałcić granice, które Stwórca w mądrości swojej postawił ludzkiej wiedzy”.⁸ Dla nas wykroczenie Frankensteina jest nieporównanie bardziej warte ryzyka niż przekroczenie granicy przez kalifa, tak jak nagroda w postaci poznania tajemnicy życia daleko przewyższa skarby przedadamowych sułtanów. Koronnym błędem Frankensteina wydaje się nie tyle bezmyślna ciekawość, co ślepa obojętność na cierpienie.

A jednak użycie zmodernizowanego motywu faustowskiego szczególnie pasuje do pierwszej powieści science fiction: Frankenstein to klasyczny motyw współczesny, zahaczający nie tylko o naukę, lecz i o dwoistość natury ludzkiej, której dziedziczna małpia ciekawość daje zarazem sukces i klęskę. Pomijając dorobek naukowy, Frankenstein jest intruzem i ofiarą — potykającym się stale na drodze przez świat, w którym cnoty niebiańskie są rzadkością (chociaż zły duch czyta o nich). Miast nadziei i wybaczenia zostaje tylko brak porozumienia między ludźmi i odrazę budzące pół–życie potwora. Wiedza nie daje szczęścia.

Dla autora niniejszego szkicu temat Frankensteina jest bardziej współczesny i bardziej interesujący niż opowieści o podróżach międzygwiezdnych, gdyż niesie nas w stronę tajemnicy człowieka, a więc życia. Z kolei podróże międzygwiezdne bywają na ogół ciekawsze niż takie tematy z dziedziny fantastyki, jak na przykład telepatia.

Ostatnie słowa Victora Frankensteina są inwokacją nikłej nadziei wbrew nadziei, skierowaną do Waltona:

Żegnaj, Waltonie! Szukaj szczęścia w pogodnym spokoju i stroń od ambicji, nawet gdyby miała to być pozornie niewinna chęć wyróżnienia się w nauce i odkryciach. Ale po co ja to mówię? Sam zostałem unicestwiony, żyjąc właśnie taką nadzieją; ktoś inny może jednak mieć więcej szczęścia (Rozdział 24).

Cała nauka na nic.

Frankenstein umiera na pokładzie statku Waltona; statek tkwi w martwej fali w okolicach bieguna północnego, pochwycony w kleszcze mgły i lodu, co nie może się nie kojarzyć z poematem Coleridge’a The Ancient Mariner. Walton spostrzega potwora Frankensteina po raz pierwszy w saniach ciągnionych przez psy. Widzi „istotę kształtu ludzkiego, lecz wyraźnie olbrzymiego wzrostu…” Legenda głosi, że Mary w dzieciństwie schowała się za kanapą i słuchała, jak Coleridge czyta swój wspaniały poemat.

Duch poszukiwań naukowych podporządkowany jest trupiej obsesji. Już kiedy współczesny Prometeusz oświadcza, że „życie i śmierć wydały mi się teraz idealnymi granicami, przez które muszą się najpierw przedrzeć, a potem zalać potężnym potokiem światła ten ciemny świat” (Rozdział 4), brnie w mroczny stan, niedostępny innym ludzkim istotom.

Teraz przypadło mi badać przyczynę i przebieg tego rozkładu, co zmuszało mnie do spędzenia całych dni i nocy w grobowcach i kostnicach. Miałem teraz do czynienia z czymś, có dla delikatniejszych uczuć ludzkich zawsze było najbardziej przykre. Musiałem patrzeć na to, jak ta wspaniała postać ludzka leżała teraz pohańbiona w nikczemnym, trupim rozkładzie. Widziałem, jak zgnilizna śmierci obejmuje skwapliwie to, co niedawno było kwiatem życia. Widziałem, jak obrzydliwe robactwo obejmuje w spadku te wspaniałe cuda oka i mózgu (Rozdział 4).

Darwin w Temple of Nature, Canto IV, trafnie ujmuję ten stan umysłu:

Dzika Mania na tronie Rozumu zasiada,

Lub Melancholia tam się podstępnie zakrada,

Dobrowolną posępność rozsiewając wokół,

Prosząc o zapomnienie i żądając grobu…

Frankenstein rozwiązuje zagadkę Sfinksa. Przynosi mu to cierpienie i śmierć, tak jak Edypowi.

Frankenstein to triumf wyobraźni: więcej niż nowa opowieść, nowy mit. Mimo że chwilami może się wydawać naciągany, jako moralitet fantastycznonaukowy jest równie mocny w swojej wymowie dziś, jak był wówczas, kiedy został napisany, chociaż od tamtego czasu naprodukowaliśmy już niemało złych duchów. Ostatnie słowa książki brzmią: „…aż zniknął w ciemności i przestrzeni” — i bardzo słusznie. Duch zepsucia często nawiedza science fiction. Nigdy nie udaje się ostatecznie uciec przed franken–steinowskim „ohydnym warsztatem tworzenia” (Rozdział 4).

Kiedy przejdziemy do następnej wielkiej postaci w historii science fiction, u niej również znajdziemy kazirodztwo, ciemność, strach i „niezgłębione sekrety człowieczeństwa”.

Dzieło Karola Darwina, O pochodzeniu gatunków, ukazało się drukiem w roku 1859; teorie w nim wyłożone zyskiwały coraz szerszą akceptację, a przedstawione fakty wywierały silne wrażenie. A przecież te same fakty i teorie torowały sobie drogę na świat już w czasach dziadka Darwina. Niezauważalnie wpływały na różne aspekty ludzkiego życia. Odczuwamy to już w Frankensteinie.

Po Frankensteinie — przerwa. Nie w wielkim świecie literatury, lecz w raczkującym światku science fiction. Koncepcja podglądania przyszłości miała się dopiero narodzić, i to w duchu jak najmniej religijnym. Na razie pisanie o przyszłości miało raczej charakter polityczny lub satyryczny, jak na przykład anonimowy pamflet One Thousand Eight Hundred and Twenty–Nine, opublikowany w roku 1819 i atakujący katolickie zapędy emancypacyjne oraz przepowiadający przywrócenie dynastii Stuartów w roku 1829.

Mary Shelley napisała jeszcze kilka powieści, jednak żadna z nich nie dorównała pod względem sukcesu Frankensteinowi. Niektóre, jak Valperga (1823), są klasycznymi powieściami gotyckimi. Należy tu jednak wspomnieć o The Last Man (1826), wydanym anonimowo, podobnie jak kiedyś Frankenstein.

Na stronie tytułowej The Last Man znajdziemy motto w formie pogróżki, zapożyczone z Miltona:

Niech nikt nie dąży

Odtąd, by mu powiedziano, co spotka jego,

Czy też jego dzieci.

Jest to opowieść o niejakim Lionelu Verneyu, osadzona w czasie pod koniec dwudziestego pierwszego wieku. Ulegając woli ludu, król Anglii abdykuje, a jego syn Adrian, znany jako Hrabia Windsor, zaprzyjaźnia się z Verneyem. Ojciec Verneya był królewskim faworytem, lecz popadł w niełaskę i odtąd Verney „wzorem nieokrzesanego dzikusa przemierzał ostępy cywilizowanej Anglii”. Przyjaźń z Adrianem przywraca go światu wyrafinowanych uczuć.

Do akcji wkracza Lord Raymond, młody szlachcic, błyskotliwy i piękny. Mamy rok A. D. 2073, a Turcy nadal gnębią Greków. Raymond zostaje dowódcą armii greckiej i bierze w oblężenie Konstantynopol.

To właściwie wszystko, jeżeli nie liczyć zawiłych komplikacji dotyczących sióstr i matek poszczególnych stron, których pełno w pierwszej części powieści. Współczesny czytelnik potrafi się przez to przedrzeć tylko jeżeli pamięta, że Mary portretowała ludzi sobie znanych: Adrian — to Shelley, Raymond — to Byron, a Perdita, siostra Verneya — to Claire Claremont. Można też zidentyfikować garstkę dzieci. Pod względem żywotności i wiarygodności psychologicznej żaden z bohaterów nie dorównuje jednak potworowi Frankensteina.

Autorka odchodzi nieco od modelu powieści z kluczem, kiedy pada oblężony Konstantynopol. Zdobywcy wkraczają do miasta, nie napotykając na najmniejszy opór, Raymond na czele. Obrońcy miasta wymarli wskutek epidemii, miasto jest miastem trupów.

Z chwilą wprowadzenia do akcji epidemii, tempo narracji wzrasta, mrożące krew w żyłach zdarzenia i przeczucia jeszcze większej grozy następują błyskawicznie jedno po drugim:

„Czymże jesteśmy my, mieszkańcy tego globu, najmniejszego z wielu zaludniających nieskończoną przestrzeń? Nasze umysły ogarniają nieskończoność; widzialny mechanizm naszego bytu zależy od byle przypadku” (Tom 2, Rozdział 5).

Raymond ginie pod gruzami walącej się budowli, Perdita popełnia samobójstwo, topi się. Zaraza rozprzestrzenia się na cały świat, tak, że „olbrzymie miasta Ameryki, żyzne równiny Hindustanu, tłoczne osady Chińczyków, zagrożone są kompletną rujnacją” (Tom 2, Rozdział 5).

Verney wraca do Windsoru z lękiem o żonę i dzieci, chociaż wie, że uciekinierom z miejsc dotkniętych plagą wolno się chronić w obręb zamkowych murów; parki zostają zaorane celem zapewnienia żywności dla wszystkich. Adrian pracuje dla dobra publicznego w Londynie, gdzie epidemia rozpanoszyła się na dobre. Verney przez jakiś czas mu pomaga, potem jednak wraca do Windsoru, gdzie, jak się okazuje, plaga zaatakowała zamek.

Śmierć, okrutna i bezlitosna, wdarła się w drogie mury… (Potem) cisza zapadła w Zamku, którego mieszkańców złożono na spoczynek. Ja nie spałem i przez długie godziny martwej nocy niespokojne myśli kłębiły mi się w głowie jak dziesięć tysięcy młyńskich kół, pospieszne, dotkliwe, nieokiełznane. Wszyscy spali — cała Anglia spała, a z mojego okna, wychodzącego na szeroką panoramę iluminowanych gwiazdami przestrzeni, widziałem ziemię rozciągniętą w błogim wypoczynku. Nie spałem, żyłem, podczas gdy rasę moją brał we władanie brat śmierci (Rozdział 7).

Zima hamuje postęp śmierci. Następne lato przynosi nowe rzezie, Anglię najeżdżają hordy Amerykanów i Irlandczyków, lecz Adrian powstrzymuje inwazję spokojnym przemówieniem.

W końcu Adrian i Verney przeprowadzają grupkę ocalałych Anglików z Anglii do Francji. Do tego czasu jeden z synów Verneya umiera, a jego żona ginie w zamieci.

Po serii znaków na niebie i niejakich kłopotach w Wersalu, pięćdziesięciu ocaleńców, których grupa stale się uszczupla, wędruje na południe, do Dijon. Mary Shelley nie pozostawia kamienia na kamieniu: „Obrazy zniszczenia, wizje rozpaczy, ostateczna triumfalna procesja śmierci, zostaną tu przed tobą odmalowane”, ostrzega czytelnika dobrodusznie.

Adrian i Verney, z dwojgiem dzieci, Clarą i małą Evelyn, docierają do Italii. Nad jeziorem Como Evelyn umiera na tyfus. Pozostała trójka nie spotyka nikogo żywego. Kraj jest opuszczony. Jadą do Wenecji, którą zastają w ruinach, powoli zapadającą się „ pod wody zatoki.

Gnani kaprysem Adriana, który chciałby raz jeszcze zobaczyć Grecję, kierują się pod żaglami na drugi brzeg Adriatyku. Zrywa się sztorm, łódź tonie, załoga wpada do wody — i w końcu tylko Verney dociera do brzegu, sam jak palec. Jest ostatnim żywym człowiekiem na ziemi.

Przez jakiś czas snuje gorzkie porównania między sytuacją własną a Robinsona Cruzoe, po czym kieruje się do Wiecznego Miasta (gdzie spoczywają prochy Shelleya). Nadal nie spotyka nikogo. W Rzymie napawa się aż do przesytu skarbami –sztuki, wędrując po galeriach i bibliotekach, w końcu zaś siada aby spisać swoją historię.

Ostatni raz widzimy go, jak w towarzystwie psa wyrusza na wyprawę pod żaglami przez Morze Śródziemne, wzdłuż wybrzeża Afryki, ku wonnym wyspom dalekiego Oceanu Indyjskiego.

Mimo iż ponury temat bardzo odpowiadał temperamentowi Mary Shelley, The Last Man nie jest niczym więcej jak powieścią gotycką. Założenie, że akcja dzieje się w przyszłości, szybko przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Poza sterowcami w świecie The Last Man nie ma wielu nowinek technicznych. Zdecydowanym novum jest abdykacja króla na rzecz reżimu socjalistycznego (w istocie zaledwie blade odbicie Rewolucji Francuskiej i poglądów Godwina–ojca), ale nawet tutaj wprowadzenie postaci Lorda Protektora przenosi nas nie w przyszłość, lecz raczej wstecz, do czasów Cromwełla, a wrażenie, że oglądamy się w przeszłość, jest dodatkowo potęgowane nie tylko przez krwiożerczych Turków, lecz i obrazy Londynu, bardzo bliskie opisom wspomnianego w powieści Defoe. Co więcej, chociaż Mary niewątpliwie interesowała się rozwojem nauki, postacie jej powieści są równie bezsilne wobec epidemii jak ofiary czarnej śmierci w piętnastym stuleciu. W latach dwudziestych XVIII wieku szczepionki były już powszechnym zjawiskiem, a jednak Mary nie wyciąga z tego żadnych wniosków.

Mimo że nie potrafi stworzyć wiarygodnego obrazu przyszłości — co jest znacznie bardziej oczywiste dla nas dzisiaj, niż było dla jej czytelników z roku 1826 — faktem jest, że postanowiła osadzić swoją opowieść w odległej przyszłości, jak gdyby czuła, że dystans dwu i pół wieków z okładem przydaje splendoru monumentalnemu tematowi dzieła. To samo przekonanie towarzyszyło pisarzom — często dla nich nieświadomie, tak jak to niewątpliwie było w przypadku Mary — odkąd Shelley zdefiniował poetów jako nieświadomych prawodawców świata, „dziedziców niepohamowanej wyobraźni, zwierciadła gigantycznych cieni, jakie przyszłość rzuca na teraźniejszość, słowa wyrażające to, czego same nie pojmują, surmy, które wzywają do bitwy, same nie czując, czego są przyczyną…”⁹

W powieści The Last Man, Mary Shelley niejednokrotnie okazuje się poetką w znaczeniu shelleyowskim.

Mówiąc bardziej prozaicznie, jeżeli już czytelnik zdoła dotrzeć do Konstantynopola, znajdzie w tej powieści niezwykle efektowny element suspensu. Jest on tutaj o wiele potężniejszy niż w niejednej ze wznawianych od tamtego czasu powieści gotyckich. Między nudnymi ustępami moralizatorskimi i rapsodycznymi trafiają się szkarłatne plamy — na przykład scena, w której uderza nawałnica i Adrian tonie, albo sen, w którym ciało Raymonda zmienia się w zarazę (…)

Nastrój The Last Man jest wyjątkowo ponury — i wyjątkowo trafnie odmalowany. Oto jak Raymond przemawia do Lionela:

Ty jesteś z tego świata, ja nie. Wystawiasz dłoń — jest ona częścią ciebie — nie oddzielasz poczucia własnej tożsamości od tej śmiertelnej formy, która tworzy Lionela. Jakże więc miałbyś mnie rozumieć? Dla mnie ziemia jest grobowcem, firmament — sklepieniem lochu, powłoka cielesna — rozkładem. Czas nie istnieje, gdyż przekroczyłem próg wieczności i każdy napotkany człowiek zdaje mi się zewłokiem, który ożywcza iskra niebawem opuści, trupem w wilię rozkładu i unicestwienia (Tom 2, Rozdział 2).

Idea leżąca u podstaw Frankensteina wrosła rakiem w filozofię Mary Shelley do tego stopnia, że odraza, stosująca się niegdyś tylko do niesamowitego potwora, obejmuje teraz całą rasę ludzką: to cała rasa, a nie jednostka, skazana jest na prześladowanie aż po banicję i wymarcie. Jaka szkoda, że Mary była pisarką zaledwie dobrą, a nie wybitną! Mogłaby stworzyć majstersztyk.

Jej pisarstwo, przyćmione reputacją męża, zostało haniebnie zaniedbane. Matilde, na przykład, ukazała się drukiem dopiero w roku 1959. Mary napisała ją po śmierci „Wilmyszki”. Matylda żywi kazirodczą miłość do ojca, z wzajemnością. Ojciec w poczuciu winy usuwa się ze sceny. Matylda ma proroczy sen, że ojciec utonął. Szuka go w panice po całym wybrzeżu. „Niech on żyje! Wszędzie ciemność: z dna nędzy swojej nie proszę o nic więcej: nie żądam nadziei, nie żądam nagrody: tylko namiętności, i winy, i przerażenia, ale żywego!”

To przecież wszystkie trzy siostry Brontë razem wzięte! Więcej — jest to zarazem zapowiedź tego, co miało nastąpić w trzy lata później, kiedy to Mary pędziła na oślep, żeby się przekonać, czy jej ukochany Shelley wyszedł żywy z fal morskich.

Śmierć przez utonięcie jest stałym motywem w życiu Mary. Zdaje się, że nieobcy był jej autentyczny dar przewidywania przyszłości.

Morze pojawia się raz jeszcze w kolejnym zapomnianym utworze, The Transformation, na który żaden z komentatorów nie zwrócił dotąd należytej uwagi. Utwór ten rzuca szczególne światło na wydarzenia nocy poślubnej Frankensteina.

The Transformation ukazało się po raz pierwszy w jakichś wspominkach czy rocznikach, w których lubowali się wcześni Wiktorianie. Następnie przedrukowano je w zbiorze opowiadań Mary z wstępem Richarda Garnetta w roku 1891.

Rzecz dzieje się we Włoszech. Guido jest bogatym młodym kaleką, zaręczonym z Julią do chwili, kiedy jego postępowanie staje się dla niej nieznośne.

Zachowywał się jak opętany. Teraz błąka się zrozpaczony wzdłuż morskiego brzegu. Kiedy dociera w szczególnie odludne miejsce, zrywa się burza. Guido widzi, jak jakiś statek roztrzaskuje się o skały i idzie na dno; wszyscy na pokładzie toną, prócz jednego.

Rozbitek wychodzi na brzeg. Trudno go nazwać mężczyzną: jest to karzeł, pokraczny stwór — i do tego czarownik. Na trzy dni zamieniają się ciałami. Nędza Guida, jego wygnanie i hańba staną się również własnością karła. Guido otrzyma w zamian kufer pieniędzy.

Karzeł–Guido odchodzi. Mija tydzień, a karzeł nie wraca. Guido–karzeł wędruje do Genui. Miasto świętuje. Nazajutrz karzeł–Guido ma poślubić Julię.

Jest noc przed weselem. Julia stoi w oknie, szepcząc imię Guida do stojącego pod oknem oszusta.

Z mroku wyskakuje wówczas karzeł, który celuje sztyletem w gardło Guida. Walczą. Obecny Guido mówi: ‘ „Mierz celnie! Zniszcz to ciało, będziesz żył nadal!”

Na te słowa Guido–karzeł opuszcza rękę, a wtedy jego przeciwnik wydobywa miecz. Kiedy wymierza cios, Guido–karzeł rzuca się na ostrze, wbijając jednocześnie sztylet w bok rywala.

Kiedy Guido odzyskuje przytomność, tkwi na powrót we własnym ciele; karzeł nie żyje. Julia czule się nim opiekuje. Guido musi teraz żyć ze świadomością, że to karzeł odzyskał dla niego miłość Julii, a stworzenie, na które Julia pomstuje, było nim samym.

To szczególne potraktowanie motywu sobowtóra jest bliskie Frankensteinowi. Być może oba utwory odzwierciedlają walkę między światłem a cieniem, którą Mary odczuwała w sobie samej. Śmierć Shelleya musiała przeżyć jak własną.

Jest rzeczą zrozumiałą, że dzieło Mary Shelley poszło w zapomnienie. Do niedawna podobny los dzieliła cała science fiction. I tak jak pozycja literacka Mary nadal się waży, tak samo waży się pozycja gatunku science fiction w literaturze.

Na razie poprzestańmy na wyliczeniu niekwestionowanych zalet pisarstwa Mary Shelley i na stwierdzeniu, że niektóre z jej błyskotliwych czarnych scen przenoszą nas zarazem w przeszłość, do dramatów Webstera i Tourneura, i w przyszłość, do Edgara Allana Poe z Maski Czerwonej Śmierci.

Poe jest następnym po Mary liczącym się autorem science fiction — i następnym banitą duchowym, który mógłby powtórzyć za byronicznym Raymondem Mary: „Ziemia jest dla mnie grobowcem!”

Przetłumaczyła Jolanta Kozak

Michel Butor

Kryzys rozwojowy science fiction

I

O ile dość trudno określić granice gatunku science fiction — czym świadczą aż nadto spory toczone przez fachowców — to przynajmniej należy on do tych, które najłatwiej wskazać. Wystarczy powiedzieć: „Wie pan, te opowiadania, w których jest mowa o rakietach międzyplanetarnych”, żeby nawet najmniej przygotowany rozmówca natychmiast zrozumiał, o co chodzi. Nie znaczy to, że w każdym utworze SF musi pojawić się właśnie statek kosmiczny; można go zastąpić innymi akcesoriami, które spełniać będą podobną funkcję. Ale to właśnie stosowane jest najczęściej i stanowi najbardziej typowy przykład, jak magiczna pałeczka w przypadku baśni. Od razu można tu zrobić dwie uwagi:

1. Jak dotychczas nie istnieje żadna rakieta międzyplanetarna, zwyczajny czytelnik nie wie, czy kiedykolwiek będzie ona istniała. Opowiadanie, w którym występuje takie urządzenie, jest więc opowiadaniem fantastycznym.

2. Jednakże wszyscy bardzo mocno wierzymy, że już wkrótce statki kosmiczne będą istniały, że jest to tylko kwestia kilku lat potrzebnych na ich wykończenie. Skonstruowanie takiego urządzenia jest możliwe. To ostatnie pojęcie ma znaczenie zasadnicze i wymaga pewnych wyjaśnień.

Można sądzić, że dla bajkopisarzy arabskich, którzy wierzyli w moc czarowników, latające dywany były równie „możliwe”. Jednak możliwość istnienia rakiet jest dla większości z nas możliwością całkiem innego rzędu. Jest ona zagwarantowana tym, ca ogólnie można określić jako: współczesną naukę, zespół teorii, co do słuszności których żaden mieszkaniec Zachodu nie ma poważniejszych wątpliwości.

Jeśli autor opowiadania zatroszczył się o umieszczenie w nim takiego urządzenia, znaczy to, że pragnie tylko nieznacznie oddalić się od rzeczywistości, że chce ją przedłużyć, rozszerzyć, a nie oderwać się od niej całkowicie. Chce wywołać w nas wrażenie realizmu, wprowadzić fikcję w obręb rzeczywistości, antycypując ludzkie osiągnięcia. Akcja takiego opowiadania rozgrywa się oczywiście w przyszłości.

Wychodząc od współczesnej nauki w jej najszerszym pojęciu, wymyślać można nie tylko rozmaite inne urządzenia, lecz także wszelkiego rodzaju nowe techniki, psychologiczne, pedagogiczne, społeczne itd. Ta gwarancja naukowa może stawać się coraz luźniejsza, lecz to właśnie ona stanowi o specyfice SF, którą zdefiniować można jako: literaturę, która bada obszar możliwego, taki, jaki pozwala nam przewidywać nauka.

To fantastyka przeniesiona na grunt realizmu.

Twórczość Juliusza Verne’a jest najlepszym przykładem SF pierwszego stopnia, opierającej się na rzeczywistych osiągnięciach nauki i uprzedzającej jedynie ich zastosowania praktyczne. Wells daje początek SF drugiego stopnia, o wiele bardziej śmiałej, lecz o wiele mniej przekonującej, która antycypuje same osiągnięcia naukowe. Pozwala nam on przypuszczać, że za pojazdem kosmicznym Cavora, którym pierwsi kosmonauci udadzą się na Księżyc, kryje się wyjaśnienie typu naukowego, zgodne z możliwą nauką, która miałaby się rozwinąć w oparciu o naukę jego czasów.

II

Agencja turystyczna SF proponuje swym klientom trzy główne rodzaje atrakcji, które można zgrupować w działach następujących: przyszłe życie, nieznane światy, niespodziewani goście.

1. Przyszłe życie

Wychodzimy od takiego świata, jaki znamy, od społeczeństwa, w jakim żyjemy. Wprowadzona zostaje pewna ilość zmian, których konsekwencje usiłuje się przewidzieć. Poprzez projekcję w przyszłość, ukazana zostaje cała złożoność teraźniejszości, rozwinięte jej niektóre, dotychczas utajone aspekty. Tego typu SF jest doskonałym narzędziem metodycznych eksploracji, utrzymanych w tradycji Swifta. Najchętniej przybiera ona formę satyryczną. Doskonałe tego przykłady znaleźć można w utworach Huxleya (Brave New World), Orwella (1984), Werfela (Stern der Ungeborene), Hessego {Gra szklanych paciorków), Bradbury’ego itd.

2. Nieznane światy

Wystarczy wspomnieć nazwisko Raya Bradbury’ego, którego najbardziej znany utwór nosi w wydaniu amerykańskim tytuł Martian Chronicles (Kroniki marsjańskie), by dostrzec, że w SF niemal nieuniknione jest przenikanie w całkiem odmienne środowisko.

Postęp techniczny ma na celu nie tylko przekształcenie naszego codziennego życia, lecz również zaspokajania naszej ciekawości. Nowe narzędzia, nowa wiedza, z pewnością pozwolą nam odkryć te obszary rzeczywistości, które dziś są przed nami ukryte. W naukowym obrazie świata pozostają niezmierzone puste przestrzenie, które wyobraźnia może zapełniać dowolnie dziwacznymi krajobrazami i istotami z wyjątkiem kilku bardzo ogólnych ograniczeń. To właśnie tutaj przenosić możemy nasze marzenia.

Ten aspekt SF wiąże się z bardzo szacowną tradycją. Kiedy Dante umieszczał swe piekło we wnętrzu globu, swój czyściec na antypodach, a swój raj pośród gwiazd, nie robił nic innego, jak tylko przenosił swą teologię, a zarazem coś więcej, w wolne przestrzenie pozostawione przez średniowieczną kosmologię.

Podobnie postąpił Verne, który starannie po wynajdywał luki w geografii swoich czasów i wypełnił je mitami, wpisanymi w przedłużenie znanych faktów, dokonując syntezy, która dziś wydaje się nam naiwna, lecz która swą rozległością i harmonijnością przewyższa wszystko, czego próbowali dokonać jego następcy.

Kiedy XVIII–wieczny autor chciał nadać bajce pozory rzeczywistości, miał już gotowe miejsce, gdzie mógł ją umieścić: wyspy na Pacyfiku (por. Diderota Supplemont au Voyage de Bougainville). Dziś, gdy badania powierzchni kuli ziemskiej są już bardzo zaawansowane, autorzy wolą umieszczać swe wyspy na niebie. Jednakże, o ile o nie odkrytych jeszcze archipelagach nic oczywiście nie wiedziano, to co najmniej można było mieć całkowitą pewność, że poza kilkoma godnymi uwagi osobliwościami nie są one zbyt odmienne od tych, które już zostały poznane. Zawsze pozostawało się na tej samej Ziemi i w takich samych warunkach.

I przeciwnie, znikoma wiedza, jaką dziś posiadamy o wyspach niebieskich, wskazuje ną to, że wszystko musi tam być zupełnie inne. Wiadomo, że ciążenie na Wenus jest większe, a na Marsie mniejsze niż na Ziemi itd. Tych kilka danych zmusza respektującego je pisarza do ogromnego wysiłku wyobraźni, do wymyślania czegoś naprawdę nowego. Niestety, tworzenie innej „przyrody”, nawet przy uwzględnieniu tylko podstawowej wiedzy, jest zadaniem tak trudnym, że jak dotychczas żaden autor nie pokusił się o jego metodyczną realizację.

By nie przyznać się do porażki, trzeba brnąć dalej. Zamiast opisywać coś, co mogłoby się rozgrywać na Marsie i Wenus, lepiej od razu przeskoczyć na trzecią planetę systemu epsilon Łabędzia lub też, skoro naprawdę nic nie przeszkadza pozostać na tak dobrej drodze, aż na planetę N. gwiazdy N. galaktyki Ń. Początkowo czytelnik jest pod wrażeniem tych strumieni lat świetlnych; nasz system słoneczny to niewątpliwie głęboka prowincja, i oto wypuściliśmy się w wielki świat. Lecz szybko spostrzega, że superodległe planety są o wiele bardziej podobne do Ziemi niż jej najbliższe sąsiadki. W nieskończonej liczbie gwiazd zapełniających przestrzeń, zawsze można wynaleźć sobie taką, gdzie warunki będą bardzo zbliżone do tych, jakie znamy. Autorzy ponownie odkryli wyspy z XVIII wieku. Posługują się żargonem pseudonaukowym i ozdabiają niebo atrakcyjnymi urojeniami; sprawa jest załatwiona.

Taka nieograniczona swoboda jest tylko pozorna. Jeśli ktoś bez końca ucieka w daleką przestrzeń lub czas, to w końcu znajdzie się na obszarze, gdzie wszystko jest możliwe, gdzie nie będzie już trzeba nawet zadawać sobie trudu koordynowania wytworów wyobraźni. W rezultacie powstanie zubożone powtórzenie codziennej rzeczywistości. Opowiada się nam o wielkiej wojnie pomiędzy cywilizacjami galaktycznymi, lecz bardzo szybko zauważamy, że liga demokratycznych planet dziwnie przypomina ONZ, a imperium z Mgławicy Andromedy — Związek Radziecki w takiej postaci, w jakiej może go sobie wyobrazić czytelnik „Reader’s Digest”. Autor jedynie przetłumaczył na język SF artykuł z przeczytanej poprzedniego wieczoru gazety. Gdyby pozostał na Marsie, musiałby naprawdę wymyślić coś nowego. SF opisująca nieznane światy staje się w swoich najlepszych momentach instrumentem nadzwyczaj podatnym, za pomocą którego można przekształcić i przystosować do potrzeb współczesnych odbiorców wszelkie rodzaje bajek politycznych i moralizatorskich, baśni, mitów. Antycypacja stworzyła język, za pomocą którego da się wyrazić w zasadzie wszystko.

3. Niespodziewani goście

Opisywanie nieznanych światów siłą rzeczy łączy się w utworach SF z antycypacją, choćby najbardziej elementarną; jest rzeczą naturalną, że na nią oddziałuje. Wynalezienie busoli przeobraziło dawny świat nie tyle poprzez usprawnienie stosunków handlowych, co poprzez odkrycie Ameryki. Opisywanie nieznanych światów i istot prowadzi do opisywania ich ingerencji w przyszłą historię ludzkości.

Łatwo można sobie wyobrazić, że na innych planetach istnieją cywilizacje bardziej rozwinięte od naszej, a więc mieszkańcy tych planet dysponują większymi od naszych możliwościami, wyprzedzają nas w odkryciach naukowych. Cała przestrzeń staje się wówczas groźna; obce istoty mogą ingerować w nasze losy, zanim jeszcze je poznamy. Większość ludów prekolumbijskich zupełnie nie spodziewała się nadejścia morderczej inwazji ze wschodu.

Temat ten pojawia się po raz pierwszy w Wojnie Światów H. G. Wellsa, a jego niezliczeni naśladowcy niewiele tu wnieśli nowego. Jest to temat głęboko współczesny (w XVIII wieku nikomu nie przyszło do głowy, że z kolei Europa mogłaby zostać odkryta) i mający niezwykłą siłę oddziaływania (o czym świadczą . pamiętne emisje radiowe).

Dzięki owemu pojęciu obcej ingerencji, SF może przyswajać sobie te aspekty fantastyki, które na pierwszy rzut oka wydają się najbardziej z nią sprzeczne: wszystko to, co można określić wspólnym mianem „zabobonów”.

W Boskiej Komedii z planety na planetę przenosi Dantego Beatrycze, w Her Extaticum Ojca Kirchera rolę taką spełnia anioł; nie mamy tu jeszcze do czynienia z SF, która wymaga, by podróż taka odbywała się za pomocą środków technicznych stworzonych przez człowieka. Lecz środki te pozwolą nam nawiązać kontakt z istotami, u których można spodziewać się wiedzy, jakiej sami nie posiadamy, oraz techniki, której nie pojmujemy. Z pewnością jedna z nich może wpaść na pomysł, żeby przybyć na Ziemię, porwać kogoś z nas i przenieść gdzie indziej za pomocą sposobów, których już nawet nie potrzeba wyjaśniać. Różnica pomiędzy taką istotą a aniołem Kirchera staje się całkiem nieznaczna; zmienił się jedynie język. Istotnie, żeby dziś pozyskać sobie dostateczne zaufanie ze strony czytelnika, trzeba opisać daną istotę w taki sam sposób, jak istotę, którą człowiek odkryłby na innej planecie. I dzięki temu można będzie włączyć do SF wszystkie opowiadania o duchach i demonach, wszystkie stare mity mówiące o istotach wyższych, które ingerują w życie ludzi. Możliwość taką ilustrują niektóre utwory H. P. Lovecrafta.

C. S. Lewis rozpoczyna swą ciekawą, antywspółczesną trylogię powieścią, która posiada wszelkie cechy SF: Out of the Silent Planet. Dwaj źli uczeni przenoszą młodego filologa na planetę Mars za pomocą najnowszego modelu „space shipe’a”. W drugim tomie, zatytułowanym Perelandra, autor zrzuca maskę: na Wenus filologa przenosi anioł, uczeni zaś są wysłannikami szatana.

III

Jak widać, etykietą SF opatrzyć można produkty najrozmaitsze; a równocześnie najrozmaitsze produkty odczuwają potrzebę posiadania takiej etykiety. Wygląda więc na to, że SF stanowi naturalną formę mitologii naszych czasów: formę, która nie tylko jest zdolna ujawnić całkiem nowe tematy, lecz która jest w stanie przyswoić sobie całokształt tematów literatury dawnej.

Pomimo jej pewnych, całkiem znacznych osiągnięć, nie można powstrzymać się od myśli, że SF bardzo źle wywiązuje się ze swych obietnic. Rzecz w tym, że w miarę rozprzestrzeniania się, SF ulega wynaturzeniu; stopniowo zatraca swą specyfikę. Niesie ona z sobą szczególny element wiarygodności, który staje się coraz słabszy, kiedy stosowany jest bez żadnego rozróżnienia. SF jest delikatna, a ogromne upowszechnienie, jakiemu uległa na przestrzeli ostatnich lat, uczyniło ją jedynie jeszcze delikatniejszą.

Widzieliśmy już, że ucieczka ku superodległym planetom i eposom, która na pierwszy rzut oka wydaje się ich podbojem, w rzeczywistości maskuje niezdolność autorów do wymyślania w sposób spójny, zgodny z wymogami „nauki”, bliższych planet lub epok. Również przepowiadanie przyszłej nauki daje niewątpliwie wielką swobodę, lecz szybko okazuje się, że jest ono przede wszystkim odwetem autorów za ich niezdolność do opanowania całokształtu nauki współczesnej.

Dawno już minęły czasy, gdy taki Arystoteles mógł być we wszystkich dziedzinach pierwszym uczonym swej epoki, lub kiedy taki Pico podejmował się bronić tezy de omni re scibili; lecz minęły również czasy, gdy taki Verne mógł swobodnie posługiwać się wiadomościami na temat wszelkich rozwiązań technicznych zrealizowanych w jego epoce i przewidywać inne rozwiązania, pozostając całkowicie zrozumiałym dla uczniów szkół średnich, którzy czytali jego książki.

Dziś wiadomości dotyczące urządzeń równie zwyczajnych, jak aparat radiowy czy bomba atomowa, znacznie przekraczają poziom wykształcenia przeciętnego czytelnika. Posługuje się on nimi, nie rozumiejąc; przyjmuje je, nie żądając wyjaśnień; a autor to wykorzystuje i często mnoży niedorzeczności, gdyż na ogół on także nie ma dostatecznie opanowanej wiedzy, którą zmuszony jest się posługiwać, pod groźbą zostania uznanym za opóźnionego, co jest oskarżeniem bardzo poważnym, kiedy się podejmuje odkrywania tajemnic roku 200 000.

W rezultacie SF, która swój prestiż powinna budować przede wszystkim na swej dokładności, pozostaje nieprecyzyjna. Nie potrafi należycie ukształtować swego genre’u. A kiedy za pisanie biorą się uczeni, bardzo często dają dowód nieznajomości dyscyplin, które są im obce, a także trudności, jaką sprawia im popularyzowanie wiedzy z zakresu ich własnej specjalności.

SF różni się od innych rodzajów fantastyki tym, że wprowadza pewien szczególny rodzaj wiarygodności. Wiarygodność ta pozostaje w bezpośredniej relacji do elementów rzetelnej wiedzy naukowej, na których autor się opiera. Gdy ich zabraknie, SF staje się martwą formą, szablonem.

IV

Zrozumiałe jest więc, że niewielu autorów ryzykuje uściślanie obrazu przetworzonego świata. Jest to rzeczywiście przedsięwzięcie wymagające nie tylko wiedzy znacznie powyżej przeciętnej, lecz również znajomości obecnej rzeczywistości w stopniu porównywalnym do wymaganego przez powieść typu realistycznego, a także ogromnego wysiłku koordynacji całości. Zazwyczaj autor zadowala się przywołaniem świata przyszłości „w ogóle”, który równie dobrze może być światem z roku 1975^*, co i światem z roku 19 750, a który charakteryzuje się upowszechnieniem tworzyw sztucznych, telewizji i rakiety z silnikiem atomowym. W takiej właśnie scenerii krótko rozwinie swój pomysł, często bardzo udany. W kolejnej noweli użyje tego samego tła, by rozwinąć pomysł inny, nie zadając sobie trudu uzgodnienia go z poprzednim. W efekcie powstaną niezliczone, ledwie naszkicowane wersje przyszłości, niezależnie od siebie i najczęściej ze sobą sprzeczne. W podobny sposób będziemy mieli niezliczone wersje planety Mars, z których każda zmniejszy wiarygodność innych.

Bezpośrednim skutkiem takiego zróżnicowania jest monotonia, ponieważ rezygnując z systematycznego konstruowania, autorzy mogą jedynie dokonywać bardzo pobieżnych opisów i tylko bardzo nieznacznie oddalać się od banału.

Wygląda na to, że SF dała już z siebie wszystko, co najlepsze. Zbyt łatwo rozegrała swą partię. Wystarczyło mówić o Marsjanach, by zafascynować czytelnika. Lecz niedaleka jest już chwila, gdy ten zauważy, że większość owych potworów, z ich sterczącymi grzebieniami, mackami, łuskami, o wiele mniej różni się od przeciętnego Amerykanina niż zwykły Meksykanin. SF okpiła samą siebie, zmarnowała tysiące pomysłów. Otwarto na oścież drzwi, by wyruszyć w daleki świat, i oto okazuje się, że krążymy wokół domu. Jeśli autorzy piszą swe teksty byle jak, to robią to dlatego, że zdają sobie sprawę z niebezpieczeństwa znalezienia się w impasie przy próbie ich udoskonalenia.

Opowiadania SF czerpią swą siłę z wielkiego marzenia, które jest wspólne nam wszystkim, lecz jak na razie nie są w stanie nadać mu ujednoliconej formy. To mitologia rozpadająca się w proch, bezsilna, niezdolna do wyraźnego ukierunkowania naszych działań.

V

Ale jeszcze nie wszystko zostało powiedziane i bardzo możliwe, że SF przezwycięży ten kryzys rozwojowy.

Stać ją na zdobywanie naszego zaufania w całkiem inny sposób i na opisywanie Możliwego z ogromną precyzją. Lecz by osiągnąć całą swą potęgę, musi ulec przemianie, zdołać się ujednolicić. Musi stać się dziełem zbiorowym, jak nauka, będąca jej konieczną podstawą.

Wszyscy marzymy o czystych i jasnych miastach, toteż gdy jakiś autor umieszcza swoje opowiadanie w takim właśnie miejscu, ma pewność, że poruszy w nas czułą strunę. Lecz przy aktualnym stanie SF stoimy wobec ogromnej liczby ledwie naszkicowanych miast przyszłości, pomiędzy którymi niezaspokojona wyobraźnia waha się dokonać wyboru.

Jak powiedział Heraklit w swym pamiętnym zdaniu: „Wszyscy ci, którzy czuwają, są na tym samym świecie, lecz każdy z tych, którzy śpią, jest w świecie osobnym”. Światy naszych marzeń są jednocześnie całkowicie oddzielone i bardzo do siebie podobne. Klasyczne mitologie łączyły elementy, które były tym marzeniom wspólne, w mitach jednolitych i dostępnych dla wszystkich.

Wyobraźmy sobie teraz, że zamiast na chybił trafił i w sposób bardzo pobieżny opisywać miasta mniej lub bardziej wymienne, pewna liczba autorów zacznie używać jako tła dla swoich historii jednego i tego samego miasta, nazwanego, dokładnie usytuowanego w przestrzeni i w przyszłości; że każdy z nich uwzględni opisy dokonane przez innych, wprowadzając własne, nowe pomysły. Miasto to stałoby się własnością wspólną na tej samej zasadzie, co miasto dawne, już nie istniejące; z czasem wszyscy czytelnicy nadaliby jego nazwę miastu ze swoich marzeń i ukształtowaliby je na jego podobieństwo.

Gdyby SF mogła się ograniczyć i ujednolicić, byłaby zdolna podporządkować sobie całkowicie wyobraźnię indywidualną, podobnie jak jakakolwiek mitologia klasyczna. Wkrótce wszyscy autorzy byliby zmuszeni liczyć się z tym przepowiedzianym miastem, czytelnicy organizowaliby swe działania z myślą o jego bliskim powstaniu, a w ostateczności nawet poczuliby się zmuszeni je zbudować. Wówczas SF byłaby wiarygodna na tyle właśnie, na ile by się realizowała.

Łatwo dostrzec, jak potężnym narzędziem wyzwolenia albo ucisku mogłaby się wtedy stać.

Przetłumaczyła Barbara Okółska

Mark R. Hillegas

Literackie korzenie science fiction

Wszystkie dyskusje dotyczące istnienia science fiction przed Verne’em i Wellsem muszą rozpoczynać się uzgodnieniem samego terminu. Przez lata starano się sformułować definicję SF, ale sądzę, że najszersza, najbardziej dokładna i wyczerpująca podana została przez Kingsleya Amisa w New Maps of Hell w 1961 roku. Najważniejsze w tej definicji jest założenie, że fantastyka naukowa jest rodzajem narracji czerpiącej z „pewnych innowacji w nauce lub technice albo pseudonauce czy pseudotechnice”. Z fantastyką naukową kontrastuje fantasy, które nie opiera się na faktach, ale posługuje się zjawiskami nadprzyrodzonymi lub całkowicie niemożliwymi. Zgodnie z tą definicją z science fiction nie mamy do czynienia dopóty, dopóki widzenie świata nie przemieści się od tłumaczenia zjawisk siłami nadprzyrodzonymi do wytłumaczenia racjonalnego opartego na znanych lub potencjalnie możliwych prawach nauki rządzących wszechświatem. Te’ dwie formy nie zawsze występują w postaci czystej — fantasy może mieć elementy science fiction, a science fiction elementy fantasy. Trzeba także podkreślić fakt, że pisarze uprawiający fantastykę naukową często zapuszczają się w rejony literatury fantasy.

Podróż do wnętrza Ziemi jako nowy temat fantastyki naukowej pojawił się w osiemnastym wieku. Przybrał on dwie formy: jedną była podróż do wielkiej jaskini, w głąb Ziemi, drugą wyprawa do pustego miejsca znajdującego się wewnątrz naszego globu. Mały fragment w Peterze Wilkinsie (1750) Roberta Paltocka jest pierwszym znaczącym opisem podróży w świat jaskiń. Journey to the Centre of the Earth Juliusza Verne’a jest oczywiście późniejszym i znacznie ważniejszym rozwiązaniem tego tematu.

Ratując się z rozbitego statku w pobliżu bieguna południowego, Wilkins płynie łodzią i zostaje wciągnięty do jaskini. Łódź spada z niesamowitą gwałtownością w przepaść, obraca się, potem spływa w dół rzeką aż do wielkiego jeziora położonego wśród lasów. Zapożyczając pomysł z Robinsona Crusoe Paltock umieszcza swego bohatera w obozie na brzegu jeziora, tak by mógł on korzystać z zapasów zabranych łodzią. Podziemny świat zamieszkały jest przez latających mężczyzn i kobiety. Wilkins żeni się z Youwarkee, z którą ma wiele dzieci. I to właściwie wszystko, co tam się dzieje. Książka Paltocka miała wiele wspólnego z pisarstwem okresu romantyzmu, którego autorzy cenili ją; ale poza rozważaniami na temat życia w wielkiej grocie, nie może być ona traktowana jako przykład literatury science fiction.

Z pierwszym ważnym opisem podróży w głąb Ziemi spotykamy się w Journey of Niels Klim to the World Underground (1741). To dzieło barona Hołberga zostało przetłumaczone na co najmniej trzynaście języków i zostało wznowione około sześćdziesięciu razy. Chociaż w wersji anglojęzycznej wydane zostało już w 1741 roku, lepiej jest znane przez Europejczyków niż Anglosasów.

W 1664 roku, po zdaniu egzaminów na uniwersytecie w Kopenhadze, Niels wraca do swojej rodzinnej Norwegii, gdzie postanawia zająć się wyjaśnieniem pewnych zagadnień filozofii naturalnej, badając istotę Ziemi. W tym celu spuszcza się do groty, gdzie pęka mu lina i Niels spada w przepaść. Najpierw leci w kompletnych ciemnościach, ale po pewnym czasie znajduje się w wydrążeniu wewnątrz Ziemi, które posiada własne słońce, planety, firmament. Jego pierwszą myślą jest, że znalazł się w niebie. Odrzuca jednak ten pomysł,

…ponieważ zobaczyłem siebie uzbrojonego w harpun i ciągnącego za sobą kawał liny, wiedząc dobrze, że człowiek, który idzie do Raju, nie ma okazji, żeby użyć liny czy harpuna i że niebiescy mieszkańcy nie byliby prawdopodobnie zachwyceni moim strojem, w którym wyglądałem jakbym zamierzał, kierując się przykładem Tytanów, wziąć Raj siłą.

Po gruntownym zastanowieniu dochodzi do wniosku, „że mają rację ci, którzy uważają, że Ziemia w środku jest pusta, a w jej skorupie znajduje się inny, mniejszy glob i inny firmament ozdobiony mniejszym słońcem, gwiazdami i planetami”. Stopniowo jego prędkość spadania maleje, aż wreszcie staje się on satelitą planety Nazar, którą okrąża przez trzy dni. ‘

Ponieważ bez przerwy krążyłem wokół tej planety, będącej obok mnie, mogłem odróżniać dzień od nocy i obserwując jak wschodzi i zachodzi podziemne słońce, aż wreszcie znika z pola widzenia, łatwo mogłem określić, kiedy jest noc, chociaż nie wyglądała ona tak jak u nas. W momencie zachodu słońca cały firmament zalewała purpura, podobnie jak czasem oblicze naszego księżyca.

Obraz ten wydaje mi się fascynujący, ale obawiam się, że poza nim w książce tej nie znajdzie się więcej science fiction.

Niels ląduje na planecie Nazar, ściągnięty przez gryfa, w którego trafia harpunem. Mieszkańcy różnych obszarów Nazar to rozumne, mówiące drzewa. Najpierw spotyka się z Potuanasami. Nabawia się kłopotów, gdyż uciekając przed bykiem wpada na drzewo, które okazuje się być żoną ich głównego sędziego. Po wielu przygodach na Nazar, zostaje wyniesiony na firmament przez ptaki, zwane Cupacs, w ten sam sposób, w jaki Domingo Gonsales podróżował na Księżyc, Tam staje się Imperatorem Piątej Monarchii, ale przelicza się z własnymi siłami i musi uciekać. Szczęśliwie trafia do tej samej dziury, którą wcześniej dostał się do podziemnego świata. I tak zjawia się znowu na powierzchni Ziemi.

Książka ma wiele elementów satyry i pewne szczegóły zapożycza z wcześniejszych dzieł, włącznie z utworami Platona i Homera. Widać również głęboki wpływ Swifta, ale Podróże Gulivera są dziełem geniusza podczas gdy Niels Klim jest zaledwie kompetentny.

Po Nielsie Klimie nie było żadnych ważnych podziemnych wypraw aż do Podróży do środka Ziemi Juliusza Verne’a (1864). Jednakże istnieje anonimowa, raczej dziwaczna, choć niezbyt ważna powieść utopijna Symzonia (1820), która jest istotna ze względu na wpływ, jaki wywarła na Poego. Jej treść opiera się na spekulacjach kapitana Johna Clevesa Symmesa na temat dziur w Ziemi, znajdujących się na obu biegunach. Symmes opisał najpierw swoją teorię w periodyku wydanym w St. Louis w 1818 roku. Zdecydowany, że świat powinien dowiedzieć się o niej tak szybko, jak jest to możliwe, wysłał kopię pamfletu „do wszystkich instytucji naukowych, do wszystkich większych miast i wiosek, jak również do wszystkich znaczniejszych osobistości, których dane udało mu się zdobyć, oraz do wielu towarzystw naukowych w Europie”. Jego teoria jednak zamiast zdobyć uznanie, na które liczył, stała się przedmiotem żartów i kpin w prasie amerykańskiej, a naukowcy wręcz odmówili jej rozważenia.

Niezrażony Symmes nie ustawał w walce, przez dziesięć lat pisząc listy do gazet, pamflety i wygłaszając wykłady. Jego teoria dotarła nawet do kongresu Stanów Zjednoczonych, gdzie w obu izbach i w senacie postawiony został problem sfinansowania ekspedycji polarnej, żeby sprawdzić jej słuszność. Propozycja nie przeszła, ale dwudziestu pięciu senatorów głosowało „za”.

„W 1817 roku — pisze nieznany kapitan Seaborn w Symzonii — chciałem przedsięwziąć wyprawę badawczą w nadziei na odnalezienie przejścia do nowego, niezbadanego świata”. Seaborn żegluje z Nowego Yorku na południe i po przebyciu pierścienia lodu między 70 i 80 stopniem szerokości południowej jego statek kieruje się ku biegunowi. Klimat staje się coraz cieplejszy. Statek przekracza skraj wielkiego otworu, który prowadzi do świata wewnętrznego. Ciepło staje się męczące i zdezorientowani żeglarze prawie podnoszą bunt; ale Seaborn uspokaja ich lęki i dostaje się do wnętrza otworu, gdzie odkrywają utopijną cywilizację bardziej rozwiniętą pod względem technicznym niż świat zewnętrzny.

Kiedy Seaborn i śnieżnobiali mieszkańcy tego świata pokonują barierę językową, mogą opowiedzieć sobie wzajemnie o swoich cywilizacjach. Seaborn dowiaduje się, że wyrzutki tego utopijnego społeczeństwa, egoiści, skąpcy i osoby nieczyste moralnie zostali zesłani na powierzchnię Ziemi w pobliże otworu koło bieguna północnego. Wygnańcy stracili białą barwę skóry i stali się niezgrabni. Seaborn zaczyna podejrzewać, że to ludzie mogą być ich potomkami. Jest więc ostrożny i ukrywa błędy swojej rasy, ale prawda zostaje odkryta przez przywódcę podziemnego społeczeństwa, który jak Król Brobdingagów Swifta wygłasza niezmiernie ostrą ocenę ludzi, co szokuje dobrego kapitana. „Byłem osłupiały ze wstydu i zmieszania, słysząc jak moja rasa opisywana jest jako zbiór osobników szkodliwych, rozprzestrzeniających moralną zarazę i plugawość”. Seaborn i jego załoga dostają nakaz opuszczenia wewnętrznego świata bez prawa powrotu.

Poe najwyraźniej znał teorię Symmesa i był nią zaintrygowany. The Unparalleled Adventures of Hans Pfaall (1835) (Nieporównana przygoda niejakiego Hansa Pfaalla), MS Found in the Bottle (1833) (Rękopis znaleziony w butelce) i The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838) wskazują, że Poe znał nie tylko idee Symmesa, ale także Symzonię. Kiedy Hans Pfaall dociera do bieguna północnego odkrywa tam otwór. Autor dokumentu w MS Found in a Bottle najwyraźniej opisuje sposób dostania się w głąb Ziemi przez dziurę w biegunie południowym. Tajemniczy statek widmo, na którym znalazł się on jako przypadkowy pasażer, posuwa się stale na południe: „Być może ten prąd zaprowadzi nas aż do samego bieguna”. W końcu statek przedziera się przez barierę lodową i spada w przepaść. „Oh, horror nad horrory! Lód rozwarł się nagle z prawej i lewej strony, a my poczęliśmy krążyć zawrotnie po ogromnych koncentrycznych kołach, wokół gigantycznego amfiteatru, którego końce ginęły gdzieś w ciemnościach”..

W Arthurze Gordonie Pymie Poe jeszcze bardziej wykorzystuje teorię Symmesa i wyimaginowaną podróż z Symzonii. Podobnie jak statek badawczy kapitana Seaborna „Explorer”, „Jane Grey”, na którą Pym dostaje się po strasznych przeżyciach, łącznie z buntem załogi i rozbiciem jego statku, przepływa przez obręcz lodową wokół bieguna południowego do cieplejszych rejonów. Kiedy Py–mowi udaje się zbiec z wyspy zamieszkałej przez ciemnych dzikusów po masakrze załogi „Jane Grey”, jego canoe niesione jest przez prąd kierujący je na południe. Temperatura, tak jak to zakładała teoria Symmesa i co zostało opisane w Symzonii, stale wzrasta, aż staje się nie do zniesienia. Pod koniec opowieści Pym na swym canoe zostaje wciągnięty w ogromną rozpadlinę na biegunie południowym.

I teraz zostaliśmy rzuceni w objęcia wodospadu, gdzie otworzyła się otchłań, żeby nas przyjąć. Ale na naszej drodze wyrosły barczyste, ludzkie postacie, dużo większe niż jacykolwiek mieszkańcy Ziemi, a kolor ich skóry miał doskonałą biel śniegu.

Białe postacie uosabiają mieszkańców utopijnego lądu z Symzonii, a ciemne dzikusy żyjące na wyspach poza otchłanią — potomków banitów tego wewnętrznego świata.

Ostatnie dzieło Verne’a Le Sphinx des glaces (1897) oczywiście rozpoczyna się w tym miejscu, w którym Poe zakończył swoją opowieść.

Przetłumaczyła Dorota Malinowska

Robert M. Philmus

Science fiction od początków do 1870 roku

Dajcie mi się zastanowić: czy byłam taka sama budząc się dziś rano?… Ale jeśli nie jestem sobą, następne pytanie brzmi: — Kim, na Boga, jestem?… Jestem pewna, że nie jestem Adą… bo jej włosy opadają takimi długimi lokami, a moje wcale nie układają się w loki, i jestem pewna, że nie mogę być Mabel, bo ja wiem o najrozmaitszych rzeczach, a ona, och, ona wie tak niewiele! Poza tym, ona jest nią, a ja jestem mną i… och, moi mili, jak zagadkowe jest to wszystko!

L. Carroll, Alicja w krainie czarów

W głąb króliczej nory

Wysiłki mające na celu zdefiniowanie science fiction roją się od dylematów przewyższających te z Alicji. Wszyscy są zgodni, że nie jest to już to samo, co na początku. Heinlein, Le Guituczy Leni różnią się od Lukiana, Platona czy Swifta. Nie można jednak odpowiedzieć na pytanie, czym jest science fiction, bez przynajmniej milczącego przyjęcia czynników mających pierwotnie wpływ na ten gatunek literacki i vice versa. Definicje i zarysy historii science fiction prześcigają się W/konstrukcjach logicznych. Dana definicja i konkretne prototypowe przykłady wybrane w celu jej uprawomocnienia lub też przedstawione jako jej szczytowe osiągnięcia determinują się wzajemnie. Żeby jeszcze bardziej skomplikować sprawę termin science fiction często służy jako przykrywka dla różnych Alicji i Mabel (a czasem także Ad).

Z tego nieszczęsnego melanżu rodzi się dylemat: wprowadzać rozgraniczenia zwłaszcza jeśli są one wykluczające, co oznacza ryzyko arbitralności, czy nie czynić tego, to znaczy pozostać jak Alicja w rozterce i rozpaczy. („Mimo wszystko na pewno jestem Mabel i zamieszkam w tym nędznym małym domku i nie będę miała prawie żadnych zabawek i, och, tyle nauki przy każdej lekcji!”)

Jednym ze sposobów rozwiązania tego dylematu jest traktowanie science fiction jako gatunku literackiego, którego utwory posiadają pewne wspólne cechy rodzajowe (podobnie jak Alicja i Mabel), lecz jednocześnie należą do różnych gatunków i podgatunków różniących się między sobą pochodzeniem, rozwojem i tożsamością. Wiele trudności z definicją science fiction polega na jej pokrewieństwie z gatunkami zawierającymi utwory nie będące science fiction. Tak więc metoda przyjmująca do wiadomości zarówno pluralizm jak i jedność panujące w utworach science fiction, choć nie rozwiąże wszystkich dylematów, może przynajmniej dostarczyć schematycznych środków i terminologii dla ich wyjaśnienia.

Sprawa definicji albo: co zawiera nazwa?

Gatunek literacki tak różnorodny jak science fiction nie poddaje się łatwo definicjom zmierzającym do jednorodnej uniwersalności. Dlatego próby zdefiniowania science fiction jako niezróżnicowanej całości są rzadko zadowalające. Zazwyczaj definicja jest albo tak ogólna, że niewiele mówi o tym, czym science fiction jest, lub też czym ona nie jest, albo też tak ściśle określona, że można ją zastosować do części science fiction, a nie do całego gatunku. Poniższe przykłady ilustrują tę sprawę, dowodząc kolejno, że science fiction jest:

„Fikcją opartą na racjonalnej spekulacji dotyczącej ludzkiego doświadczenia w sferze nauki i wynikających z niej technologii” (Reginald Bretnor).¹

„Narracją o wymyślonym wynalazku lub odkryciu w naukach przyrodniczych i wynikających stąd przygodach i przeżyciach” (J. O. Bailey).²

„Gatunkiem prozy narracyjnej mówiącej o sytuacji, która nie mogłaby się wydarzyć w świecie, jaki znamy, lecz która jest hipotetyczna na bazie pewnych innowacji w nauce i technice lub w pseudonauce czy pseudotechnice pochodzenia ludzkiego albo pozaziemskiego” (Kingsley Amis).³

4 „Gałęzią fantazji dającą się identyfikować poprzez fakt, że rozprasza świadome zawieszenie niedowierzania (…) posługując się atmosferą naukowej wiarygodności dla swojej wymyślonej spekulacji w naukach fizycznych, przestrzeni, czasie, naukach społecznych i filozofii” (Sam Moskowitz).⁴

5. „Poszukiwaniem definicji człowieka i jego statusu we wszechświecie, umieszczonym w naszym zaawansowanym lecz chaotycznym stanie wiedzy i w sposób charakterystyczny wyrażonym w gotyckiej lub postgotyckiej formie” (Brian Aldiss).⁵ Niektóre z tych stwierdzeń są wyraźnie zbyt pojemne, inne, może nie w sposób tak wyraźny, są zbyt ograniczające. Tak więc Bretnor i Aldiss włączają w science fiction dużą część literatury zachodniej powstałej od rewolucji przemysłowej (albo i kopernikańskiej), w tym (jako pierwsze lepsze przykłady) Ciężkie czasy Dickensa i Mary Barton Elizabeth Gaskell. Z drugiej strony Bailey i Amis nie biorą pod uwagę tych gatunków fikcji, których podstawą jest „realna” czy „nieinnowacyjna” nauka, np. biologia darwinowska (którą też omija Moskowitz wyliczając przedmioty spekulacji imaginacyjnej) lub nauki społeczne (Bailey). Amis wyłącza też poezję science fiction, która istnieje, choć marginalnie, wraz z coraz liczniejszymi przykładami wyraźnie antyutopijnej science fiction, opisującej sytuacje mogące zaistnieć „w świecie jaki znamy” (bez względu na to, gdzie kładziemy nacisk w tym niejednoznacznym wyrażeniu).

Krytyczne rozważenie pięciu wymienionych definicji ukazuje, że kryteria, które każda z nich wysuwa z taką pewnością, mogą być sformułowane inaczej w kategoriach problemowych. Wszyscy autorzy zgadzają się, że science fiction ma coś wspólnego z nauką, lecz nieporozumienia zaczynają się w momencie ustalenia, co uważa się za naukę (patrz esej Judith Merril⁶). Nie ma też zgody co do tego, jak nauka funkcjonuje w świecie fikcji literackiej. Czy nauka jest podstawą dla hipotezy, na której rysowana jest fikcyjna sytuacja (Amis), czy też punktem początkowym, z którego wynika akcja (Bailey)? A może jest to po prostu „materia” rozpraszająca nieufność (Moskowitz)? Czy fikcja literacka zajmuje się samą nauką, czy też jej wpływem na jednostki i społeczeństwo (Bretnor)? Czy nauka jest na pierwszym planie w tej fikcji, w tle czy też, jak sugeruje Aldiss, jest tylko zewnętrznym punktem odniesienia? Jeśli zaś chodzi o science fiction jako gatunek, czy jest to „rozumowa spekulacja” (Bretnor), „fantazja” (Moskowitz), czy romans gotycki (Aldiss)? Dosłownie wszystkie możliwości sugerowane w tych pytaniach mogą zostać potwierdzone poprzez cytowanie konkretnych przykładów. To jednak opóźnia jedynie rozwiązanie problemu: czym jest science fiction? czyli problemu, który może być przedstawiony ponownie pod kątem tego, czy dany przykład jest ekscentryczny czy paradygmatyczny. Bardziej pożyteczne wydaje się zatem zbadanie terenów komplementarnych i sprzeczności wśród rywalizujących ze sobą definicji science fiction. Dla tego celu koniecznym będzie odrzucenie uproszczonego pojęcia jednorodnego gatunku literackiego i mówienie o science fiction jako o gatunku z zaznaczonymi, choć nie całkowicie określonymi granicami.

Na granicach science fiction i teoretycznie poza jej terenem znajduje się realistyczna lub opisowa proza i literatura o sprawach nadprzyrodzonych. Mniej lub bardziej zwyczajne zdarzenia w czystej prozie opisowej nie wymagają żadnego specjalnego wyjaśnienia naukowego. Mniej czy bardziej wyjątkowe wydarzenia w czystej fantazji o sprawach nadprzyrodzonych nie zezwalają na tego typu wyjaśnienia. Science fiction przez kontrast zarówno zezwala jak i wymaga pewnego rodzaju pseudonaukowego uzasadnienia swoich wykroczeń poza ziemską rzeczywistość.

Wynalazek lub w sposób pośredni uzasadnienie stojące za wynalazkiem w science fiction (w najszerszym, wellsowskim sensie słowa) może wywodzić się z nauk przyrodniczych lub społecznych, przy czym te pierwsze są zazwyczaj ważniejsze i stanowią rdzeń. Science fiction najczęściej przedstawia wymyślone przedłużenie lub zastosowanie teorii naukowej, co tłumaczy dany wynalazek — nieznaną dotąd maszynę czy jakąś społeczność — i które zderza się z ziemską realnością lub całkowicie ją usuwa. Zarówno wynalazek jak i jego uzasadnienie mogą być nader zasadnicze dla tej prozy. Im bardziej przypadkowy jest wynalazek, tym bardziej historia staje się opisowa, im bardziej jego uzasadnienie jest zbędne, tym bardziej opowieść zmierza ku fantazji o sprawach nadprzyrodzonych. Tajemnicza wyspa Verne’a, na przykład, jest na skraju prozy opisowej, do której z całą pewnością należy jej prototyp czyli Robinson Crusoe (jako że techniczne wytwory Robinsona są w gruncie rzeczy przetworami, chyba że dzieło Defoe traktujemy jako hermetyczną całość samą w sobie).

Przykładem z przeciwnego bieguna mogą być opowieści H. P. Lovecrafta, opisujące odkrycia groteskowych form życia (podziemne, podwodne, w portach Nowej Anglii i gdziekolwiek indziej), które stanowiłyby fantazję na tematy nadprzyrodzone, gdyby nie nagłe odwołanie się do teorii czy pseudoteorii przyrodniczej.

Stwierdzenie że teoria naukowa dostarcza koniecznej podstawy, wyrażonej wprost lub pośrednio dla fikcyjnej hipotezy czy wynalazku, nie wyczerpuje relacji pomiędzy nauką i science fiction ani nie wytycza zakresu tematów samej prozy. Naukowe uzasadnienie może służyć stworzeniu formalnej wiarygodności dla realizacji wyobrażonego przełomu technologicznego z uwzględnieniem lub bez konsekwencji społecznych. Jednakże proza literacka nie musi w ogóle zajmować się rzeczywistymi możliwościami naukowymi rozumianymi w wąskim sensie. To czego dotyczy naukowa racjonalizacja, może sygnalizować nieliterackie, interpretacyjne połączenie pomiędzy fikcją i rzeczywistością socjohistoryczną. Tak więc proza może włączać się w poznawczą intencję nauki w jej najszerszym (i etymologicznym) sensie, ukazując heurystyczne modele dla świata empirycznego. W science fiction modele te jednak istnieją zazwyczaj pod postacią rzekomej odmienności, proponują „świat radykalnie różny od tego, który znamy” i jedynie „pośrednio” stykają się z „tym znanym światem” przeciwstawionym w kategoriach alienacji temu, czym on pozornie lub faktycznie nie jest (cytaty pochodzą od Roberta Scholesa⁷, w dużej części zapożyczone od Darko Suvina⁸). Element poznawczy nie wyklucza także samej krytyki poznania — naukowej lub innej — co jest wiecznym tematem science fiction, od Prawdziwej historii Lukiana do Solaris Lema.

Tak więc „naukowa” treść dostarcza soczewki dla fikcji literackiej lub jest jej ogniskową, a funkcja wyjaśniająca, której służy, może być bezpośrednia albo pochodna. Science fiction koncentrująca się, poważnie lub nie, na przyszłych możliwościach technicznych, na przykład wiele utworów Juliusza Verne’a, przywołuje teorię naukową jako bezpośrednie uzasadnienie dla rozważań, które należy traktować mniej lub bardziej dosłownie. Z kolei w nurcie science fiction, który można by nazwać wellsowskim (choć jego korzenie sięgają aż do Platona), znaczenie konkretyzuje się w fikcji literackiej raczej jako parabola poznawcza niż jako treść naukowa per se. Zatem wyjaśniająca rola zawartości naukowej wynika z jej uczestnictwa w metaforycznej substancji prozy literackiej i z jej zastosowania jako środka retorycznego dla stworzenia poznawczego charakteru prozy.

Pogląd głoszący, że science fiction jest typem literatury implikującym teorię naukową jako bezpośrednie czy pochodne wytłumaczenie swojego odejścia od ziemskiej rzeczywistości lub w celu tworzenia jej fikcyjnych surogatów, nie rozprasza jednak wszystkich nieporozumień. Walor „naukowości” jest w końcu w pewnym stopniu sprawą względną, zależną zarówno od uwarunkowań historycznych (jak w przypadku mesmeryzmu w dziewiętnastym wieku), jak i od opinii czytelnika i pisarza (jak w przypadku percepcji pozazmysłowej). Ta względność pojęcia nauki nadaje pewien stopień nieokreśloności kryterium „wyjaśniająca zawartość naukowa”, które i tak nie jest do określenia w sensie ilościowym, a to z kolei pozwala science fiction na swobodę akcentowania ciągłości (w sensie innym niż zawartość naukowa) pomiędzy tym gatunkiem literackim a innymi. Jeśli, na przykład, uznamy antyutopijny Blithedale Romance Hawthorne’a za science fiction ze względu na rolę, jaką pełni w nim mesmeryzm, włączenie go w ramy gatunku określa sposób traktowania całego pisarstwa Hawthorne’a. Jednakże choć istnieje tu podobieństwo w traktowaniu materii fikcyjnej, romans Hawthorne’a koncentruje się na prawdzie ludzkiego serca w sensie moralnym i psychologicznym, czego nie mamy w science fiction, zajmującej się gatunkiem ludzkim w sposób zbiorowy a nie indywidualny.

Dalsze (i chętniej przytaczane) przykłady ukazują tereny przecinania się science fiction z innymi gatunkami i podgatunkami literackimi, zbliżonymi w pewien sposób do science fiction. Na przykład Frankenstein Mary Shelley ukazuje pokrewieństwo pomiędzy science fiction i powieścią gotycką, budząc uczucia dziwności i strachu poprzez manipulację konwencją sceniczną. Lecz chociaż typowo gotycka konwencja — nawiedzone przez duchy zamki i klasztory, tajemnicze pojawiania się i zniknięcia etc. — posiada swój odpowiednik na obcych wyspach i planetach w science fiction, to typowa powieść gotycka różni się od science fiction tym, że stanowczo podporządkowuje elementy poznawcze atmosferze i towarzyszącym jej pozorom. Co więcej, Frankenstein nie jest typową powieścią gotycką, która poza racjonalizacją sił nadprzyrodzonych jest pokrewna tzw. powieści psychologicznej, jej richardsonowskim poprzednikom i romansom Hawthorne’a, czyli swoim postgotyckim następcom.

Przez kontrast zarówno poznawcze jak i formalne względy są podstawą do zaliczenia takich utworów, jak Wehikuł czasu i Syreny z Tytana do kategorii prozy apokaliptycznej (termin, który David Ketterer⁹ bierze od Northopa Frye’a (dla oznaczenia wizji literackich ukazujących kondycję ludzką ad terminem). Proza apokaliptyczna nie pokrywa się, oczywiście, całkowicie z science fiction, jednakże tam gdzie istnieją punkty przecięcia obu tych gatunków, można dowodzić, że pojęcie apokalipsy subtelnie przeobraża intencje poznawcze w science fiction. Jako gatunek dla którego prototypem i paradygmatem jest Księga Objawienia, choć adoptuje się mniej lub bardziej świeckie wersje apokalipsy, science fiction ma jednak tendencję do sprzymierzania poznawczych aspektów prozy raczej z eschatologią niż z nauką i do zajmowania się światami innymi niż nasz.

Z drugiej strony wpisanie science fiction do rubryki fantazji odwraca całkowicie uwagę od zawartości poznawczej. Pozwala to na rozpoznanie w science fiction elementów, które, choć znaczące, można by nazwać „podświadomościowymi” (Scholes), w odróżnieniu od poznawczych, ponieważ są one względnie osobiste i subiektywne (patrz Alexei Panshin na temat A.E. van Vogta¹⁰). Problem z „fantazją” polega jednak na tym, że jest ona na tyle wieloznaczna jako termin i na tyle amorficzna jako koncepcja, iż stanowi źródło niemałego zamieszania. W sensie głównie pejoratywnym oznacza wszystko, co nie ma dostrzegalnie znaczącego związku z rzeczywistością, co z pewnym trudem można zastosować do niektórych oper kosmicznych znajdujących się na obrzeżach science fiction. Jako freudowska koncepcja niosąca w sobie teorię na temat tego, jak wyobraźnia przekształca rzeczywistość w przedmiot fikcji literackiej (lub snu, lub nerwicy), termin „fantazja” może odnosić się do całej literatury, choć przecież w większym stopniu do takich gatunków literackich jak science–fiction, jako że formalna konwencja pozwala tu na mniej ograniczeń niż np. konwencja realistyczna. Wreszcie w literackim języku termin „fantazja” ma najmniej sprecyzowane znaczenie, oznaczając jedynie niezróżnicowaną masę utworów, które nie należą do prozy mimetycznej czy opisowej. Jest zatem bezużyteczny dla rozróżnienia Ad z fantazji, nie należących do science fictidn (np. większość utworów George’a MacDonalda), od fundamentalnie „poznawczych” Alicji i fundamentalne „podświadomościowych” Mabel z science fiction.

Tak więc najróżniejsze propozycje określenia science fiction w kategoriach innych niż wyjaśniająca zawartość naukowa mogą wywołać sprzeciw jako zbyt pojemne, nie wystarczająco pojemne lub jedne i drugie zarazem. Jednocześnie podczas gdy te alternatywne definicje można krytykować za ich selektywność, pojęcia takie jak „apokalipsa”, „spekulacja rozumowa”, „wyobcowanie poznawcze”, „sublimacja” etc. w dużym stopniu uzupełniają się w tym, że pozwalają rozumieć wybrane pozycje science fiction częściowo lub w całości, a przez to świadczą o rodzajowej różnorodności, do której nie przystaje żadna jednolita definicja. Wydaje się więc rzeczą słuszną uznać tę różnorodność wskazując sposoby podziału tego gatunku na podgrupy, z których większość zawiera przykłady nie kwalifikujące się stricte jako science fiction. Procedura taka jest zwłaszcza konieczna, gdy zajmujemy się historią science fiction przed Wellsem, gdzie znajdujemy wiele przykładów będących najwyżej na pograniczu science fiction, a głównie stanowiących prekursorów jedynie w sensie wpływu na dalszą historię tego gatunku literackiego.

O wielkości światów science fiction: idee porządku rodzajowego.

Wyjaśniająca zawartość naukowa, choć jest jednym z elementów wspólnych wśród utworów science fiction, nie stwarza odpowiedniej bazy dla systemu sprowadzenia porządku konceptualnego do różnorodności tego gatunku literackiego. Oprócz trudności, a często wręcz niemożliwości oddzielenia zawartości naukowej od fikcji literackiej bez zaszkodzenia obu tym elementom, każdy taki schemat konceptualny zakładałby, że nauka daje ramy dla historycznych analogii i kategorii logicznych. Jednakże dla celów takiej systematyzacji historyczna korelacja pomiędzy nauką i science fiction nie jest prosta ani zbyt dokładna, a kategorie występujące przy normalnym podziale dyscyplinarnym nauk okazują się współmierne z różnorodnością wyjaśniającej zawartości naukowej. Podczas gdy proza daje wyraz i odpowiada społecznemu zapotrzebowaniu na myśl naukową, która jest warunkiem koniecznym jej istnienia, konkretna teoria, którą wybiera i rozwija, choć przeważnie aktualna, nie jest koniecznie teorią dominującą. Ludwik Holberg, na przykład, odwołuje się mimochodem do fizyki newtonowskiej w Niels Klim (napisanej prawdopodobnie dziesięć lat przed publikacją w 1741 r.), lecz idea stojąca za satyrycznym wynalazkiem Holberga to stwierdzenie, którym sam autor nieźle się bawi, że w środku pustej Ziemi istnieje inny świat. Co ważniejsze, bez względu na to, jaki status posiada dana teoria sama w sobie, proza może zasymilować ją w sposób, który czyni ją mniej dostępną historykom nauki niż historykom idei. W rękach Swifta niebiańska mechanika Newtona zmienia się w absurdalnie redukujące wyjaśnienie rozumu w kategoriach czysto materialnych, a od The Corning Race (1871) Edwarda Bulwer–Lyttona, poprzez Ludzie jak Bogowie (1923) Wellsa wizje science fiction dotyczącej „alternatywnej ewolucji” zmieniają teorię Darwina w hipotezę na temat natury społeczeństwa ludzkiego i podstaw etyki społecznej.

Wcześniejsze i mniej znane paralele można znaleźć już u Platona. Republika (387 p.n.e.), zwłaszcza w swoim idealnym programie, ukazuje wpływ, jaki wywarła na Platona pitagorejska matematyka i astronomia, a kosmologia pitagorejczyków wyprowadzona z ich teorii liczby wkracza w wypowiedź Timajosa w dialogu nazwanym jego imieniem. Jednakże Platon przestawia myśl pitagorejska do tego stopnia, że należy wykonać sporą pracę umysłową, żeby ją zrekonstruować. Mit Atlantydy zniszczonej przez trzęsienie Ziemi i zatopionej, przedstawiony w Timajosie i rozwinięty we fragmentarycznym Krytiaszu (oba utwory powstały po 360 p.n.e.), wykorzystuje teorię o zmianie geologicznej, a raczej o degeneracji geologicznej. Jednak ta teoria geologiczna może być lepiej wytłumaczona jako przejaw Zeitgeist, obsesji dotyczącej pojęcia upadku świata (która również pojawia się w Teogonii Hezjoda i zgadza się z innym mitem Platona, że w czasach Atlantydy, czyli dziewięć tysięcy lat wcześniej, Ateny były realizacją jego idealnej Republiki), niż poprzez odwołanie się do nauki greckiej per se.

Tam gdzie wyjaśniająca zawartość naukowa nie pochodzi wcale od nauki, a przynajmniej nie bezpośrednio, heurystyczne zastosowanie historii nauki w kształtowaniu historii science fiction jest jeszcze bardziej dwuznaczne. A jednak eklektyczne zapożyczanie się od poprzedników jest starą i rozpowszechnioną praktyką wśród pisarzy science fiction: poszukiwanie Poego mające na celu odnalezienie źródeł literackich dla jego „nauki” — od The Man in the Moone (1638) Francisa Godwina do Symzonii (1827) — wyróżniają się jedynie stopniem intensywności. Zdarza się również, że zawartość naukowa bez względu na jej źródło nie pasuje do żadnej z gotowych kategorii nauki. Na przykład u Francisa Godwina kategorie poznawcze w pierwszej „naukowej” podróży pozaziemskiej w prozie opierają się nie tylko na zasadach fizyki Galileusza i na „nowej astronomii” Galileusza, Kopernika i Keplera, ale również na pseudonaukowym założeniu, że pewne gatunki dzikich gęsi wędrują na Księżyc. Tak więc arbitralne zaliczenie The Man in the Moone do kategorii, powiedzmy, fizyki, astronomii czy biologii byłoby dezinformujące, podczas gdy przemieszczanie kategorii (przez zastąpienie „czy” przez „i”) mnoży je ad hoc i w ten sposób przekreśla ich wartość jako systemu jasnych i wyraźnych klasyfikacji. Nawet źle dobrany zestaw kategorii nie może wyrazić zawartości naukowej, która wydaje się być złożona i niepodzielna sama w sobie, a także nieodłączna od pomysłu literackiego jako całości.

Trudność w narzucaniu science fiction logicznego czy historycznego porządku opartego na nauce i ukierunkowanego na wyjaśniającą zawartość naukową stwarza konieczność szukania środków i przedmiotu klasyfikacji gdzie indziej, czyli zwraca nas ku fikcyjnemu wynalazkowi i sposobom jego oceny. Wśród wielu możliwości, z których w zasadzie wszystkie kryją się w tej dyskusji, te najważniejsze to podejścia tematyczne, strukturalne, modalne i mityczne. Każde z nich oferuje system kategorii logicznych dla analizy różnych aspektów treści science fiction, a choć żadne nie może rościć sobie pretensji do odnoszenia się wyłącznie do science fiction jako takiej, to ten defekt logiczny umożliwia im przyswojenie utworów, które choć nie należą ściśle do science fiction, to jednak mają historyczne znaczenie dla rozwoju tego gatunku.

Z czterech wymienionych systemów pierwszy jest chyba najbardziej znany. Jego „tematy” zawierają utopię i antyutopię, opowieści o przyszłości lub o prehistorycznej przeszłości, wymyślone odkrycia techniczne czy eksperymenty albo związane z nimi podróże, zapomnianą albo obcą rasę i wydarzenia katastroficzne. Tematy te są logicznie wyraźnymi całościami. Same w sobie jednak nie wyznaczają jakichś podziałów rodzajowych, jako że w danej odmianie prozy możemy spotkać różne ich kombinacje. Mimo to można prześledzić historię każdego z tych tematów i narysować mapę ich przetasowania. Utopia, na przykład, wyłączając mity o Złotym Wieku czy Krainie Leniów, zaczęła się od Platona zarówno w Republice, jak i w jednym z późnych dialogów czyli w Prawach, zwłaszcza w Księdze III, zawierającej ontogenetyczny opis idealnej lecz możliwej do stworzenia wspólnoty. Temat ten miesza się natychmiast w platońskim micie o Atlantydzie ze zdarzeniem katastroficznym i zapomnianą lub obcą rasą. Ten ostatni temat zostaje podjęty w opowieści Euhemerosa (311–298 p.n.e.) o wyspie Panchaea i wyspie (wyspach) Słońca Jambulusa (drugi wiek przed naszą erą; ta narracja, podobnie jak opowieść Euhemerosa, jest zachowana jedynie w streszczeniu w Bibliotheke Diodorosa Siculusa). Już w drugim wieku naszej ery Lukian z Samosaty w swojej Prawdziwej Historii parodiuje utopię Jambulusa i jemu podobnych. Jego bezimienny bohater zostaje uniesiony statkiem przez trąbę powietrzną czy też wodną, a potem przez wichry na Księżyc, gdzie jest świadkiem epickiej bitwy pomiędzy jego mieszkańcami a mieszkańcami Słońca, po czym stwierdza, że Księżyc jest utopią obfitości zamieszkałą przez istoty, którym kapie z nosa miód i które pocą się mlekiem. Księga II Utopii Tomasza Moore’a (1516) podejmuje ten sam temat i nadaje mu nazwę. Można również przyjąć, że Księga I zapowiada pierwszą antyutopię. Utopia jest nadal głównym tematem u Bacona, Campanelli, Cyrano, Gabriela de Guigny i Swifta, a dalej u utopijnych socjalistów (zwolenników Rousseau, Fouriera etc.) osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Antyutopia pojawia się jako samodzielny temat dopiero w The Coming Race Lyttona, kiedy to postęp techniczny sprawił, że antyutopijna opresja technologiczna była już do przewidzenia, a może nawet już się zaczęła. Idea postępu zdobywająca popularność w wyniku Rewolucji Francuskiej i przemysłowej, wraz z marzeniami o zmianie materialnych warunków egzystencji człowieka i o doskonałości ludzkiego ducha, dała początek opowieściom o przyszłości, których wczesnym przykładem jest The Reign of George VII 1900–1925 (1763) anonimowego autora, książka niezbyt godna uwagi poza tym, że jest prawdopodobnie pierwszą „historią przyszłości”. Opowieść o przyszłości czy historia przyszłości łączy się z katastroficznym wydarzeniem w książce Mary Shelley The Last Man (1826) i z wymyślonym eksperymentem technicznym w The Mummy! pani Webb (1827), lecz w zasadzie nie zyskuje szerokiego zainteresowania w fazie przeddarwinowskiej. Jej postdarwinowska historia, zawierająca jedną z pierwszych opowieści o ewolucyjnej prehistorii, A Story of ihe Stone Age (1897, choć temat w ogólności odwołuje się do Atlantydy Platona), pokrywa się prawie ze współczesną science fiction rozpoczynającą się od Wellsa, którego Wehikuł czasu (1895) stanowi dosłownie kompendium tematów i wraz z resztą wczesnej twórczości Wellsa może być uznany za esencję tradycji tematycznej, dotąd istniejącej w pewnym rozproszeniu.

Historyczny zarys utopii lub opowieści o przyszłości określa sposób traktowania innych tematów. Wskazuje także, jak kategorie tematyczne organizują powiązania rodzajowe właściwe tradycji science fiction i koordynują je z historią idei, zwłaszcza idei naukowych. W dodatku połączenia rodzajowe identyfikowane przez system tematów podporządkowują się łatwiej i logiczniej układowi chronologicznemu niż te, które wymagają kategoryzowania przez inne podejście. Nie znaczy to jednak, że jakikolwiek inny schemat klasyfikacji jest bezużyteczny czy choćby podrzędny. Są pewne istotne aspekty odmian science fiction, do których nie pasują kategorie tematyczne i które muszą być zatem analizowane przy pomocy innych rozróżnień — strukturalnych, modalnych i mitycznych.

Rozróżnienia strukturalne, zredukowane do minimum, można scharakteryzować jako ekstrapolacyjne, analogiczne i alternatywne. Terminy te oznaczają, w ich czysto logicznej formie, strukturalne zasady lub modele, które heurystycznie pokazują, jak dochodzi się do fikcyjnego wynalazku i jakie poznawcze związki on niesie (sam w sobie lub w połączeniu z całością fikcji literackiej) w stosunku do świata zewnętrznego (porównaj Suvina¹¹). Niezależnie od tego, jaka zasada strukturalna wchodzi w grę, teoretycznie wynalazek przyjmuje za podstawę dany stan rzeczy w sensie technicznym, socjologicznym lub innym. Zasada ekstrapolacyjna tworzy wynalazek poprzez projekcję konsekwencji (profetycznych) tego stanu rzeczy. Modele analogiczne zależne są od stanu rzeczy poprzez podobieństwo wyraźne lub pośrednie, dzięki czemu z kolei przepowiadane są analogiczne wynalazki. W tym kontekście o strukturach alternatywnych można mówić jako o negowanych czy odwróconych analogiach, biorących swe źródło w odmienności. Wynalazek alternatywny jako negowana analogia wyprzedza Jambulusa — u którego mieszkańcy wysp (wyspy) Słońca żyją w kraju pokoju i obfitości, absolutnie wolni od naturalnych i moralnych powodów do cierpień — o kilka stuleci. Można to prześledzić już u Arystofanesa w Lizystracie (411 p.n.e.), gdzie kobiety, mieszkanki greckich miast–państw, zbiorowo odizolowują się aż do chwili, gdy ich mężczyźni położą kres wojnie peloponeskiej. Podstawa odmienności jest wyraźna w porównaniu z Kobietami na zebraniu ludowym (ok. 391 p.n.e.), w którym to utworze kobiety ateńskie znów odwracają porządek rzeczy, tym razem przez przejęcie władzy politycznej. Model alternatywny nie rozwinął się zbytnio od czasów Platona (a wcale od Moore’a i Swifta), zwłaszcza w porównaniu z modelami analogicznym i ekstrapolacyjnym, którym jest często przeciwstawiany (szczególnie w podróżach na Księżyc, od Francisa Godwina, poprzez anonimową History of a Voyage to the Moon, 1864). Tego względnego braku rozwoju nie należy przypisywać temu, że struktura alternatywna jest wewnętrznie (z natury swej) bardziej czy mniej prymitywna od innej, lecz raczej faktowi, iż jest ona w sposób bardziej wyraźny rozpoznawalna pod względem tego, czym w istocie jest. Poprzez kontrast modele ekstrapolacyjne i analogiczne od czasów Platona niosą w sobie pewien przymus, ciągle jeszcze utrzymujący się marginesowo, aby zwracać uwagę na swoją strukturalną naturę i ją wyjaśniać. Choć przymus ten może być uzasadniony (niektórzy czytelnicy biorą np. Liliputy za czystą fantazję, mimo wielu aluzji analogicznych Swifta) słabnie on w miarę, jak pisarze przyjmują, że czytelnicy są zaznajomieni z tymi modelami. Czasami założenie takie wynika z przyzwyczajeń rozumowych samego autora. Tak ma się np. sprawa z Hawthornem, który będąc sam zagorzałym czytelnikiem i myśląc kategoriami alegorycznymi nie czuł potrzeby wyjaśniania analogii w swojej fikcji literackiej szerzej, niż przez wtrącenie kilku krótkich uwag moralistycznych.

Niekiedy autor zakłada znajomość natury modeli strukturalnych u swoich czytelników, ponieważ on sam celowo ją wpoił. Świadczy o tym przypadek Wellsa, który odszedłszy daleko od tradycji science fiction, skonstruował wysoce złożony analogiczno–ekstrapolacyjny (a od pewnego stopnia także alternatywny) model w Wehikule czasu, którego działanie wyjaśnia dosyć szczegółowo, a następnie przyjmuje znajomość tych modeli za pewnik i znacznie skraca wyjaśnianie swoich dalszych wynalazków ekstrapolacyjnych i analogicznych.

System klasyfikacji strukturalnych nie jest pełny bez uwzględnienia podejścia modalnego. Oceniane wyłącznie w kategoriach strukturalnych wynalazki dotyczące sposobów dostania się na Księżyc w Man ih the Moon Godwina i w A Trip to the Moon (1728) Murtagh MęDermota, są również ekstrapolacyjne (pierwszy z nich opiera się na galileuszowych zasadach koła, drugi — na newtonowskich prawach ruchu). Jednakże sposoby ich ekstrapolacji są całkowicie przeciwstawne, Tam gdzie Godwin jest poważny, McDermot jest satyryczny, tam gdzie Godwin naiwny, McDermot — ironiczny. Jeśli te kategorie modalne nie są samowyjaśniające — poważny kontra satyryczny i naiwny kontra ironiczny — to definiują się pokrewnie jako antynomie i różnicują wśród postaw autorskich. Kategorie modalne w dużym stopniu skupiają systemy najmniej podatne na uwarunkowania historyczne: determinację porządku chronologicznego i jego antycypacje rzadko się do nich odnoszą, ponieważ istnieją one praktycznie niezależnie od historii i tradycji literackiej. Jednak konwencję satyryczną można wyłączyć z tej generalizacji z uwagi na jej powiązania z gatunkiem satyrycznym, który można traktować historycznie (patrz np. The Power of Satire Roberta C. Elliotta) i który, poczynając od swego najbardziej nieformalnego wariantu, czyli satyry menippejskiej, jak w Ikaromenipposie Lukiana, ma swój udział w rozwoju science fiction.

Formalna płynność science fiction jest widoczna w jej historii. Science fiction i jej prototypy wielokrotnie mieszają się nie tylko z satyrą, lecz także z powieścią detektywistyczną (jak u Poego i u Asimova), psychologiczną opowieścią grozy (jak u E. T. A. Hoffmanna), opowieścią o duchach (Melville i Fitz–James O’Brien) i innymi gatunkami. Ta sama różnorodność charakteryzuje specyficzną mityczną treść gatunku. Z tego powodu, a także dlatego że jej aspekt historyczny wyklucza jakikolwiek prosty znak równania z garścią bezczasowych archetypów, jakiekolwiek kategorie mityczne, jeśli mają być funkcjonalne, muszą odnosić się nie bezpośrednio do treści mitycznej samej w sobie, lecz ogólnie do jej natury (i, wobec tego, należałoby je bardziej właściwie nazwać metamityczne).

Kategorie logiczne odpowiadające temu wymogowi można oznaczyć jako mitopoetyckie, mitomorficzne i demitologizujące. Zgodnie z tym podziałem, wynalazek może teoretycznie albo podporządkowywać się wzorowi mitu już istniejącego (mitopoesis, jak używa tego słowa T. S. Eliot w odniesieniu do Ulissesa Joyce’a), uosabiać oryginalny paradygmat mitopodobny (mitomorfoza) bądź też negować jeden lub drugi proces (demitologizacja).

Możliwości te, choć wyraźne w teorii, nie są tak dokładnie rozróżniane w praktyce. Na przykład Frankenstein (1818), jak sugeruje jego podtytuł Współczesny Prometeusz, chce być mitopoetycki, lecz w rezultacie jest także mitomorficzny, podobnie jak Wojna światów (1898), która głównie zamierzona jest jako utwór demitologizujący poprzez zaprzeczenie mitowi bitwy pod Dorking.

Tendencja demitologizująca w science fiction pojawia się w Ptakach. Arystofanesa (414 p.n.e.), gdzie dwóch obywateli uciekając od zepsucia w Atenach, organizuje Cloudcuckooland jako teren pośredniczący pomiędzy ludźmi i bogami. Wątek ten wraca w opisie Panchaea Euhemerosa, gdzie bogowie żyli niegdyś jak ludzie i, jeszcze wyraźniej, u Lukiana (a także u Rabelais’go, Cyrano, Swifta etc). Jej wczesna i stała obecność jest ważna w tym sensie, że demonstruje i włącza w tradycję gatunkową świadomość historycznej względności mitów. W wyniku tego zwraca ona uwagę na podstawową różnicę pomiędzy mitem per se i mityczną treścią science fiction. Treść mityczna może aspirować do prymitywnego statusu mitu jako bezczasowego wyjaśnienia kosmicznych procesów i zasad, lecz nie– może osiągnąć tego statusu. Rzeczywiście jest sprawą do dyskusji fakt, że taki status, przechowany w tradycji ustnej, jest sprzeczny z autoświadomością literacką tego, że kiedy mit wkracza w świadomą siebie literaturę, staje się określony w czasie, a jego moc wyjaśniająca (przynajmniej względdem tego czym był) staje się częściowa i chwilowa, a nie absolutna. Czy jest to przyznawane czy nie, pozostaje faktem, że konotacje mitu najbardziej przydatne w ocenie science fiction pochodzą od Sofoklesa (podporządkowanie mitu historii poprzez zamianę mściwych Erynii w miłosierne Eumenidy w Orestei). Historyczne współrzędne wywodzące się z naukowego czy pozanaukowego materiału zawartego w wynalazku stosują się do specyficznego kontekstu mitycznego w fikcji. Tak więc mityczna i metamityczna systematyzacja kontekstu mitycznego zgadza się w swej istocie ze sposobem badania zawartości poznawczej modeli science fiction i, kładąc nacisk, uzupełnia je. Podczas gdy jedna koncentruje się głównie na wartościach poznawczych utworu w odniesieniu do rzeczywistości realnej, druga skupia się przede wszystkim na połączeniach występujących między różnymi modelami ocenianymi w kategoriach ich mitycznej treści. Tam gdzie jeden z tych systemów wymieniłby Niewidzialnego człowieka (1897) jako ekstrapolacyjno–analogiczny model dylematów moralnych niesionych przez współczesną naukę, drugi rozważałby ten utwór Wellsa w powiązaniach z Frankensteinem i Dr. Jekyllem i Mr Hydem (1886) jako jeszcze jedną analogię do mitu Fausta (patrz: See into the Unknown).

Ten zarys różnych podejść do gatunku definiowanego na podstawie wyjaśniającej zawartości naukowej nie próbuje określać wszystkich systemów kategorii logicznych i historycznych odnoszących się do science fiction. Te, które zostały omówione, mogą poprzez synkretyczną kombinację łączyć się z innymi, o których nie było mowy, np. klasyfikacje tematyczne. Główną jednak intencją było zasugerowanie istnienia mnogości możliwych systemów, a nie zaproponowanie, z panglossową pewnością, najlepszego z możliwych.

Przetłumaczyła Elżbieta Petrajtis O’Neill

John Griffiths

Co to jest science fiction?

Science fiction występuje pod wieloma postaciami, z których jednak żadna ani nie stanowi, ani nie odpowiada jakiemuś jedynie obowiązującemu wzorowi. Wręcz przeciwnie — w każdej z ośmiu kategorii, w jakich możemy spotkać autentyczne historie SF, większość z nich zdecydowanie nie spełnia warunków, jakie zawarłem w mojej własnej definicji gatunku. Nie wydaje mi się, aby zaistniała w tym miejscu potrzeba podjęcia karkołomnej próby zdefiniowania SF, natomiast zasygnalizowanie, jakimi typami opowieści będziemy się dalej zajmować, będzie potrzebne chociażby po to, by określić w miarę choćby rozsądne granice obszaru, po którym przyjdzie nam się poruszać.

Typ prozy, która według mnie zasługuje na miano prawdziwej SF, odnajdziemy w utworach wywodzących się spod najróżniejszych znaków: opowieści profetycznej, opowieści o sytuacji wynikłej z jednej fałszywej przesłanki, opowieści przygodowej czy space opery, opowieści mistyczno–religijnej, czyli tego, co ja osobiście lubię określać terminem „metafiction”, fantasy, opowieści instruktywnej, opowieści spekulatywnej, satyry.¹ Jednak usiłowanie znalezienia dla każdego utworu SF rodowodu sięgającego do jednej z tych kategorii to trochę za mało i C. S. Lewis zupełnie słusznie ostrzega przed niebezpieczeństwem beztroskiego szufladkowania, chociaż z kolei nie mogę się zgodzić z jego atakami na tych, którzy chcieliby widzieć w SF samodzielny gatunek literacki.² Zresztą Lewis, wybierając sobie taki właśnie, a nie inny obiekt, ataku, poszedł w pewnym sensie na łatwiznę — bez wątpienia bowiem byłoby błędem zebrać razem najróżniejsze rodzaje twórczości literackiej, o jakich wspomina, i po prostu nazwać to wszystko SF, ale nie musi to od razu oznaczać, że nie istnieje pewna grupa utworów, określana jako science fiction, która charakteryzuje się cechami nie spotykanymi nigdzie poza nią.

Niektóre odmiany prozy wymienione do tej pory niesłusznie zalicza się do SF. Najzacieklejsi orędownicy teorii o wyjątkowości SF powołują się zwykle na fakt przepowiedzenia przez takich czy innych twórców pojawienia się pewnych wynalazków i dokonania naukowych odkryć. Najczęściej przytaczanym przykładem jest „zapowiedzenie” przez Arthura Clarke’a satelitów komunikacyjnych.³ Gdyby jednak trafność przepowiedni miała stać się czynnikiem wartościującym, to można by się wtedy na przykład spierać, czy przypadkiem przed Clarkiem nie uczynił już tego Newton w The System of the World, popularnej wersji trzeciej księgi swego dzieła Principia, opublikowanej w roku 1728. Rosjanie z całą pewnością uznaliby spekulatywne pisarstwo K. E. Ciołkowskiego z końca XIX stulecia, z całą masą szczegółowych opisów kabin wyposażonych w systemy oczyszczania powietrza i napędu rakietowego na paliwo ciekłe, dające więcej energii od stałego, za zjawisko przepowiadające nadejście ery kosmicznej, a kto wie, czy nawet nie będące jedną z przyczyn jej nadejścia. Podobnych przykładów można by mnożyć w nieskończoność, o czym przekonamy się jeszcze zarówno w tym, jak i w następnym rozdziale — od przepowiedzenia przez Marka Twaina w roku 1898 telewizji (którą przynajmniej z lingwistycznym wdziękiem nazwał „telelektroskopem”), aż do płucoserca doktora Rose’a w He Had a Big Heart Franka Quattrocchiego.⁴

Z zadziwiającą łatwością zapomina się o tych licznych przypadkach, kiedy przepowiednia SF okazywała się zupełnie chybiona. Mimo to jednak te profetyczne ambicje są często podchwytywane i rozgłaszane przez apologetów SF, z których niektórzy uważają przewidywanie przyszłości, pod warunkiem że spełnia ono pewne szczególne warunki, za sprawę wręcz podstawową.⁵

Nie jest zadaniem autora science fiction odnotowywanie współczesnych mu zdarzeń i zjawisk, których naturę już poznano. Jego praca ma polegać na tym, by ekstrapolować z tego, co już znane, tak dokładny, jak to tylko możliwe, obraz tego, co będzie chlebem powszednim naukowców przyszłości, oraz tego, co ludzie w swym codziennym życiu zdołają z tego wykorzystać.⁶

Zgadzając się z poglądami ekstrapolistów postawilibyśmy znak równości między SF i technologicznym prognozowaniem — zresztą ta ostatnia umiejętność jest wykorzystywana w praktyce przez wielu pisarzy SF, a przez jednego z nich uważana jest za największą z możliwych cnót.⁷

Czy mają więc rację ci, którzy twierdzą, że element profetyczny w SF jest tak bardzo ważny? Jeśli nawet tak jest w istocie, to tylko przejściowo. Science fiction, podobnie, jak wszelkiego rodzaju gry, niekoniecznie dla dzieci, zabawki i bawidełka, może okazać się niezwykle przydatną protezą psychiczną, pomagającą ludziom dostosować się do rozległych, częstokroć spowodowanych przez człowieka, zmian w ich środowisku, zmian, na których dokonanie się potrzeba było do tej pory życia całych generacji. Fakt, że na tysiąc przepowiedni SF tylko dziesięć okazuje się trafnymi, ani nie jest specjalnym zaskoczeniem, ani też nie ma większego znaczenia. Ich rola w takim uwarunkowywaniu ludzkich umysłów, by z większą elastycznością odnosiły się do ogólnie, a nie szczegółowo rozumianej przyszłości, polega, jak to zobaczymy, na czymś zupełnie innym.⁸

Do wyjaśnienia roli pierwiastka profetycznego w SF zbliża się chyba I. W. Campbell, mówiąc: „Główny problem, z jakim boryka się science fiction, polega na przewidzeniu prawdopodobnych KONSEKWENCJI pewnych MOŻLIWYCH (podkr. J. G.) zmian w technologicznym systemie, w którym i z którym żyje człowiek”.⁹ Chociaż nacisk jest tutaj słusznie położony na konsekwencje i na warunkowy charakter branych pod uwagę zmian, to ciągle jednak, jak mi się wydaje, nie byłoby słuszne uznanie tego za główne zadanie science fiction.¹⁰ Bez wątpienia prawidłowo podchodzi do tego problemu Asimov. W roku 1956 ukazało się jego opowiadanie o eksploracji Merkurego.¹¹ Kiedy wydano je ponownie w roku 1965, Asimov sam podkreślił fakt, że naukowe przesłanki utworu okazały się fałszywe. W czasie, kiedy opowiadanie ukazywało się po raz pierwszy, uważano, że Merkury stale zwrócony jest jedną stroną do Słońca, w dziewięć lat później wiadomo już było, że hipoteza ta jest nieprawdziwa. Mimo to Asimov nie zgodził się na wprowadzenie jakichkolwiek poprawek „tylko po to, by usatysfakcjonować paru astronomów”.¹²

Na przeciwnym od ekstrapolistów biegunie usadowiła się „szkoła jednego pomysłu”. W sposób chyba najbardziej lapidarny wyłożył jej zasady Damon Knight:

Pisarz science fiction może sobie wymyśleć, co mu się żywnie podoba — na przykład, że świnie potrafią latać, albo że Napoleon nigdy nie został cesarzem, czy też że planety to jaja składane przez olbrzymich rozmiarów ptaka. Potem jednak musi, stosując reguły gry, budować swą opowieść z żelazną logiką, nie negując faktu, który legł u jej powstania, chyba że negacja taka ,sama w sobie stanowi jej podstawę i opatrzona jest posiadającym pozory prawdopodobieństwa tłumaczeniem.¹³

Jeżeli jednak zgodzimy się z tym, co mówi Damon Knight, to czy Portret Doriana Graya albo Alicja w krainie czarów staną się wtedy science fiction? W żadnym z tych utworów nie znajdziemy nawet próby wyjaśnienia czy wytłumaczenia sposobu, w jaki dostać się można do ich rzeczywistych lub nierzeczywistych światów. Podobnie jest zresztą w przypadku wielu współczesnych utworów paradujących w przebraniu SF.

„Szkoła jednego pomysłu” nierzadko szuka po prostu pretekstu i usprawiedliwienia zarazem, wskazując na powieść przygodową. W tego rodzaju utworach zamiast do Tartaru podróżujemy na Jowisza, zamiast do Peru — do imperium na Marsie.¹⁴ Dla wielu pisarzy SF nie stanowi bynajmniej pomostu wiodącego do świata niczym nie ograniczonej wyobraźni, tylko raczej jest wykorzystywana jako droga ucieczki do stabilnych^ wygodnych obszarów konwencji, gdzie nikt od nikogo wyobraźni nie wymaga — no, chyba że w opisie jakiegoś trzeciorzędnego szczegółu — i gdzie, podobnie jak w westernie, niepodzielnie panują utrwalone w świadomości i podświadomości stereotypy.

Nie jest chyba przypadkiem, że wspólnym tematem wielu kosmicznych westernów, szczególnie tych autorstwa Murraya Leinstera, jest poszukiwanie skarbu. Z pewnością jednak nie ma potrzeby nadmiernie pastwić się nad tego rodzaju literaturą. O ile zgodzimy się z Lewisem, że SF jest współczesną odmianą dawnego moralitetu czy baśni, to raczej wręcz należałoby oczekiwać, że moralitet naszego stulecia, czyli western, zostanie przetłumaczony na język science fiction. Być może siła SF wynika częściowo z faktu, że jest to gatunek, w którym bez zażenowania można pisać awanturniczą powieść przygodową.¹⁵ Można przy tym zauważyć, że znaczna część tych opowieści ma coś wspólnego z mistycyzmem lub pojmowaną w średniowieczny sposób rycerskością.

Co więcej, powieści przygodowej bardzo łatwo jest przypisywać atrybuty, których ona wcale nie posiada. Moim ulubionym przykładem jest Glory Road Roberta Heinleina, atakowana przez wielu krytyków za to, że nie jest tym, czym nigdy być nie miała.¹⁶ Para bohaterów przenosi się na obcą planetę przy użyciu czarodziejskiego łoża i biorąc to pod uwagę można powiedzieć, że nie jest to ściśle science fiction. Narracja prowadzona jest w żywym, trochę nonszalanckim stylu dobrej powieści awanturniczej; jest w niej sporo bardzo wnikliwej obserwacji natury człowieka i znakomita analiza tego, czym w istocie jest i czemu służy przygoda i jej duch. Można w niej również znaleźć opis przeobrażeń, jakim ulega człowiek pod wpływem przesadnej dumy. Gdyby znajdowało się w niej tylko to, co wymieniłem, byłaby to po prostu dobra powieść przygodowa. Heinlein jednak, używszy tego nieszczęsnego łoża jako swego rodzaju pojazdu, na którym dokonuje się przemieszczenie bohaterów, wyposaża stworzony przez siebie świat w obfitość tworzących jak najbardziej spójną logicznie całość szczegółów i chociaż akcja zahacza momentami o czystą fantazję i magię, to jednak jest to cały czas autentyczna, przygodowa SF. Dzieje.się tak dzięki temu, że, jak mówi jeden z jej bohater rów: „to, co codzienne, wymieszane jest z tym, co niezwykłe”. Nie jest tam ważna logika, ponieważ „logika usiłuje nam wmówić, że jeśli coś nie zdarzyło się wczoraj, to z całą pewnością nie zdarzy się też jutro”. Zamiast tego kusi się czytelnika upojnymi perspektywami myślenia niejako „na skróty”, kiedy to na przykład niezwyciężony, wydawałoby się, potwór Igli ginie zmuszony do tego, by sam siebie pożarł, od stóp poczynając. Trudno nie doszukać się tu związku z niektórymi opowieściami z greckiej mitologii.

Zbyt często jednak czytelnik przygodowej SF zmuszony jest przyznać rację C. S. Lewisowi, w ten oto sposób skarżącemu się na wielu pisarzy science fiction:¹⁷

Czemóż zwodzicie nas nieustannie

Przez lata świetlne, przepaści otchłanne,

Tworząc (czcicie rozmiary — złe to nawyki!)

Imperia większe niż galaktyki,

Skoro i tak to, co czytamy,

Jest takie samo jak to, co już znamy

Stare, znoszone, ziemskie historie

O szpiegach, oszustach, miłości i wojnie,

Co dziać by się mogły bez żadnej różnicy

Tu, w moim domu lub na mej ulicy?

W dalszym ciągu jednak Lewis wymaga od piszących science fiction czegoś niemal w rodzaju mistycznego powołania. Istotnie, jeśli chcemy uzyskać trafniejszą definicję science fiction, to musimy zająć się analizą relacji istniejących między SF, mistycyzmem i fantasy. Sam Lewis mówi: „Nie jestem naukowcem i czysto techniczne zagadnienia zupełnie mnie nie interesują”. Rzeczywiście, czytając jego słynną trylogię, trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to po prostu bazująca na chrześcijańskich wzorcach alegoria przedstawiona w formie zabawy literackiej.¹⁸ Sam autor odżegnuje się od przypisywanych mu zamiarów dydaktycznych. Najprawdopodobniej zgodziłby się z bohaterem jednego z utworów Asimova, który mówi:

Współczesne fantazje są niczym innym jak tylko dojrzałymi i wyrafinowanymi wariacjami na tematy ludowe. Za gładką fasadą nierzeczywistości natrafić można często na komentarze bezlitośnie traktujące nie co innego, jak właśnie naszą rzeczywistość. Fantasy w swojej dzisiejszej postaci jest przede wszystkim bajką dla dorosłych.¹⁹

Jednak niezależnie od zamiarów autora trudno nie zgodzić się z opinią, że trylogię Lewisa znacznie łatwiej jest uznać za science fiction — i to bez względu na to, jak precyzyjną jej definicję uda .nam się ustalić —– niż za fantasy.

Znaczna część literatury fantasy adresowana jest do tej samej publiczności, która czyta SF i to właśnie, moim zdaniem, zwiększa i tak już niemałe zamieszanie. Fantasy można by chyba określić jako ten typ opowieści, której akcja rozwija się w co prawda narzucony z góry, ale za to kapryśny i niemożliwy do przewidzenia sposób. Chociaż teoretycznie wydawać się może, że nie powinno być kłopotów z poprowadzeniem linii granicznej między science fiction a fantasy, czyli między nauką a magią, to jednak w praktyce okazuje się to zadaniem równie trudnym i kłopotliwym, jak na przykład oddzielenie od siebie magii i jakiejkolwiek nowej, niekonwencjonalnej dziedziny wiedzy — takiej jak chociażby postrzeganie pozazmysłowe.

Przypuszczenie Lewisa, że science fiction to: „historia, w której najważniejszy jest schemat wydarzeń”²⁰, niewiele może nam pomóc, skoro w tym samym niemal zdaniu stawia on znak równości między schematem SF a schematem mitu. „Zracjonalizowanie” mitu i jego logiczna prezentacja nie uczyni z niego science fiction. Żądając przede wszystkim logiki nigdzie nie zajedziemy. Tolkienowskie opowieści o hohbitach czy Tytus Groan Mervyna Peaka²¹ są doskonale logiczne i wewnętrznie spójne, a mimo to nawet przez moment nie mogą być traktowane jako cokolwiek innego niż fantasy.

Do fantasy należy też zaliczyć te, wydawałoby się, twardo osadzone w realiach, ściśle logiczne utwory, których akcja krok po kroku zbliża się do fantastycznego i niemożliwego do racjonalnego udowodnienia rozwiązania. Klasycznym przykładem jest tutaj Dziewięć miliardów imion Boga Arthura C. Clarke’a²², opowiadanie, które posłużyło później za wzór wielu innym autorom. Utwory tego typu kwalifikuje do fantasy arbitralność sposobu ich skonstruowania.²³ Najbardziej ambiwalentnym spośród wszystkich pisarzy tworzących w tym stylu jest chyba Ray Bradbury, widzący świat tak, jak postrzega go nastawione do tego świata w sposób jak najbardziej realistyczny dziecko. Tam, gdzie Dickens korzystał z dziecięcej, przenikliwej obserwacji rzeczywistości, Bradbury pokazuje nam znacznie dla dziecka ważniejszą „prawdziwą rzeczywistość”. Przez to jednak właśnie znaczna część jego twórczości, a już szczególnie ta, której bohaterami są dzieci, musi zostać określona jako fantasy. Kiedy Bradbury pisze autentyczną powieść SF, taką na przykład jak Fahrenheit 451, czyni to z tego rodzaju swoistą nadwrażliwością, jakiej należałoby oczekiwać od dobrego pisarza fantasy.²⁴

W jego science fiction najważniejszym problemem jest konflikt powstający między wygodnymi, osadzonymi w naukowych realiach stereotypami a niespokojną wolnością, w której królują nieskrępowane niczym duch i umysł. Bradbury stawia sobie za cel uchronienie nas przed technologiczną manią oraz pokazanie nam, poprzez naszą własną wyobraźnię, że przesadny realizm i materializm muszą nieuchronnie doprowadzić do naszego unicestwienia. Wywołując u czytelnika uczucie odrazy skłania go do odrzucenia technologicznych wartości, które sam potępia. W wielu utworach jego pióra trudno jest nieraz ustalić granicę między science fiction a fantasy²⁵ i to właśnie zatarcie podziałów cechuje pisarstwo SF i fantasy wyższego lotu.

Dwaj inni mieszkańcy tej ziemi niczyjej, których umiejętności i wyobraźnia pozwalają postawić na równi z Bradburym, to Kurt Vonnegut i Theodore Sturgeon. Kocia kołyska Vonneguta²⁶, ze swoją smakowitą pseudoreligią zwaną bokononizmem, nie jest niczym innym, jak tylko cudownie fantastyczną satyrą. Pomimo tego, że jej główny pomysł naukowy — taki mianowicie, że pewna szczególna odmiana lodu (lód 9) jest zdolna zmieniać strukturę molekularną wszystkiego, z czym tylko się zetknie, a tym samym „zamrozić” cały świat — nie odgrywa w powieści większej roli, to chyba można by zaryzykować opinię, że bez tego pomysłu cała dziwaczna, pogmatwana w staranny i planowy sposób akcja nie mogłaby się rozwinąć.

Z kolei Killdozer Theodore Sturgeona²⁷ jest niezwykle interesującą i starannie napisaną historią, której akcja obraca się wokół pomysłu, że dowolna część jakiegoś mechanicznego urządzenia może zostać opanowana przez złego ducha. Opętana maszyna próbuje następnie rozprawić się z odizolowaną od świata garstką robotników budowlanych, których do niedawna była narzędziem. Dochodzi do fascynującej rozgrywki między ludźmi a ożywioną maszyną. („Ożywioną maszyną” jako oddzielnym tematem zajmiemy się nieco później). Obydwa wymienione powyżej utwory zaliczyłbym do science fiction chociażby dlatego, że podczas ich lektury nie natrafiamy na nawet jeden element fantasy, a także i z tego powodu, że wynikająca z głównego pomysłu sytuacja jest nie tylko przedstawiona, ale i wyjaśniona.

Nie chcę przez to bynajmniej powiedzieć, że opowieść typu fantasy nie może być w całości zaakceptowana przez czytelnika i tym, co różni ją od science fiction jest towarzyszące podczas lektury przekonanie, że jest to raczej historia o czymś niemożliwym, niż o czymś choćby w odległej przyszłości i nie na pewno, ale jednak możliwym do zrealizowania czy choćby prawdopodobnym. Czytelnik zdaje sobie sprawę, że przedstawia mu się obraz symboliczny, nie zaś udziwnione i przesunięte w czasie odbicie rzeczywistości.

Wydaje mi się, że właśnie nieumiejętność odróżnienia science fiction od fantasy prowadzi często do pogardliwych oskarżeń SF o to, że jest literaturą eskapistyczna. W istocie jest ona od tego jak najbardziej odległa, bowiem w swojej najlepszej części zajmuje się często rzeczywistością, czy nawet nieskończoną ilością najróżniejszych rzeczywistości, które nawet potraktowane z osobna z całą pewnością nie mogą zostać zaliczone do przyjemnych. Współczesną literaturę eskapistyczna tworzy potężna armia powieści o akcji usytuowanej w sztucznym zamknięciu luksusowych apartamentów, szpitali czy po prostu zwykłych mieszkań, że staje się ona bardziej nierealna niż w wielu światach wykreowanych przez SF. Science fiction zajmuje się światem o wiele bardziej realnym — bo przecież posiadającym liczne, zewnętrzne punkty odniesienia — niż współczesna powieść psychologiczna, zainteresowana wyłącznie tym, co wewnątrz. Być może jest tak, jak twierdzi Amis — science fiction jako taka nie jest w najmniejszym stopniu eskapistyczna, jest natomiast przyczyną pojawienia się eskapistycznych skłonności u tych, którzy ją zachłannie czytają. Na wielu z nich niemałe wrażenie’ wywiera fakt, że bohater utworu spod znaku SF, często nie posiadający jakichkolwiek technicznych czy naukowych kwalifikacji, jest mimo to w stanie oddziaływać w znaczący sposób na wydarzenia, których jest uczestnikiem i samodzielnie kształtować swój los, podczas gdy w otaczającej nas rzeczywistości, z racji coraz większego stopnia skomplikowania nauki i techniki tego rodzaju działanie staje się właściwie niemożliwe. Światu, cierpiącemu z powodu nadmiaru wiedzy i jednocześnie niedoboru możliwości jej zrozumienia, science fiction oferuje krótkotrwałą iluzję, że ta coraz bardziej rozszerzająca się przepaść jednak mimo wszystko się zwęża, i że kiedyś będzie ją można na wet całkowicie zlikwidować.

Jednak skoro z naszej definicji SF musimy stanowczo wykluczyć mit, magię, fantasy i literaturę eskapistyczna, to tym bardziej musimy to uczynić ze znajdującym się na przeciwnym biegunie niewzruszonym realizmem. SF w żadnym przypadku nie jest i nie może być środkiem prowadzenia technicznej czy naukowej edukacji, w dodatku rozumianej w najwęższym sensie, czyli ograniczonej do dostarczenia informacji, ani też nie może uczyć nas liczyć — wszystko jedno czy w dosłownym, czy w przenośnym znaczeniu tego słowa.²⁸

Mam poważne wątpliwości, czy wielu czytelników SF może wykazać się wystarczającą wiedzą i (lub) zdolnością krytycznego myślenia, by ocenić, czy dany element opowieści science fiction to jeszcze nauka, czy już może fantastyka, a jeśli nauka, to w jakim stopniu trzymająca się znanych w chwili obecnej faktów. Oczywiście nikt od nikogo nie wymaga, by widzieć wydarzenia jako następujące po sobie ciągi liczb, albo żeby tłumaczyć je na równania mechaniki niebieskiej czy formuły chemii organicznej, chociaż i te pierwsze, i drugie możemy znaleźć tu i ówdzie w niektórych zachodnich utworach SF, gdzie mają one stworzyć pozory prawdopodobieństwa dla opisywanych tam wydarzeń. W radzieckiej SF dokładny, sumienny wywód naukowy, często zawierający obszerne fragmenty obliczeń czy równań chemicznych, uważa się za coś jak najbardziej na miejscu. Moim zdaniem jednak SF powinna tylko sugerować, że takie właśnie, a nie inne sposoby postępowania, sytuacje i zachowania mogą nabrać innego, dodatkowego sensu lub znaczenia, jeśli rozpatrzy się je w kontekście aktualnie dostępnej lub możliwej do osiągnięcia w danej dziedzinie nauki, wiedzy.

Nieumiejętność dostrzeżenia tej subtelnej różnicy wpycha wielu niby–pisarzy SF w otchłań straszliwego nudziarstwa; nie są w tym jednak bynajmniej prekursorami — zawsze mogą powołać się na wielce szanowne nazwiska tych, którzy robili to wcześniej.²⁹ Ten typ pisarstwa SF znakomicie podsumował George Hay, mówiąc:

Doprawdy, trudno wyobrazić sobie coś bardziej zajmującego od sytuacji, w której bohater, świetny facet zresztą, serwuje ciągnący się przez ponad dwie strony komentarz, w którym wyjaśnia dokładnie przyczyny powstania i ewolucję metod zapisu binarnego programów komputerowych, czy czegoś w tym guście.³⁰

Kłopot, z jakim boryka się twórca SF, polega na tym, że akcja osadzona jest zwykle w realiach zupełnie dla czytelnika obcych, toteż autor nie może oczekiwać od niego jakiejkolwiek „uprzedniej Wiedzy” i wszystko musi wyjaśniać od samego początku. Gdyby mimo wszystko wiedza o przyczynach powstania i ewolucji metod zapisu binarnego programów komputerowych miała okazać się niezbędna dla zrozumienia treści jakiejś jak najbardziej konwencjonalnej powieści, to dla większości z nas dokładne wyjaśnienie tego problemu byłoby po prostu niezbędne.

Istnieje oczywiście wyraźna różnica między „wykładem” z zachodniej powieści SF, mającym za zadanie wyjaśnienie i umotywowanie takiego właśnie, nie zaś innego rodzaju akcji, a zdecydowanie dydaktycznymi celami podobnych wtrętów w radzieckiej SF, ale nawet w swojej zachodniej wersji te wplecione w tekst mini–odczyty często tworzą zapory utrudniające i spowalniające swobodny tok narracji. Nie chcę przez to bynajmniej powiedzieć, że nie można dostrzec pewnych fascynujących paraleli między poważnymi hipotezami naukowymi, prezentowanymi w jak najbardziej serio traktowanych pracach badawczych, a podobnymi spekulacjami, jakie można znaleźć w utworach science fiction. Fakt, że te ostatnie częstokroć wyprzedzają rzeczywiste dokonania nauki, nie powinien wpływać, moim zdaniem, na nasze wcześniejsze ustalenie, że profetyczna rola SF nie jest jej funkcją ani najważniejszą, ani tym bardziej jedyną.

Egzohormony i percepcja pozazmysłowa³¹, przyswajanie wiedzy dzięki zastrzykom protein i nagłe „olśnienia”, tak często spotykane w utworach SF³², badania nad tachionami, hipotetycznymi cząstkami poruszającymi się szybciej od światła i opowieści o przebiciu bariery iwiatła i wyzwoleniu się z więzów teorii względności, prace Kosmolińskiego i Duszkowa nad raptownym załamaniem, a następnie stopniowym odzyskiwaniem sprawności umysłowej u osób odizolowanych w małych, zamkniętych pomieszczeniach i liczne opowiadania zajmujące się szokiem, jaki wywołuje pozostawanie przez dłuższy czas sam na sam z ogromem Kosmosu³³, badania w Akademii Nauk ZSRR dowodzące, że kryształy siarczanu kadmu zyskują znacznie na trwałości i twardości, jeżeli zostaną wystawione na działanie światła i pomysły SF, wykorzystujące kryształy i światło dla przeprowadzenia daleko idących zmian w strukturze materii³⁴, to tylko kilka z wielu paraleli, na jakie natrafiłem podczas moich lektur. Nie twierdzę wcale, że obowiązuje tutaj wyłącznie ruch jednostronny. Na początku roku 1969 opublikowano w Stanach Zjednoczonych raporty o eksperymentach dotyczących konfliktów grupowych, jakie przeprowadzono na jednym z chłopięcych obozów letnich. Ograniczając się do chłopców w tym samym wieku, o jednakowym pochodzeniu społecznym i o takim samym wykształceniu, eksperymentatorzy zapewnili sobie możliwość korzystania z wybitnie homogenicznej grupy ludzkich zwierząt doświadczalnych. Wprowadzeni do tego środowiska psychologowie bardzo szybko odkryli liczne podziały i konflikty, które narosły w tempie wręcz lawinowym; udało się je rozwiązać dopiero wtedy, gdy zaistniała potrzeba wspólnego działania przeciwko wyimaginowanemu niebezpieczeństwu z zewnątrz. Doprawdy, trudno uwierzyć, żeby eksperyment ten nie był efektem oddziaływania wielu utworów SF, zajmujących się tym tematem, a szczególnie klasycznej już powieści dotyczącej zachowania się młodych istot, czyli Władcy much Goldinga.³⁵

Pisarz science fiction nie musi, rzecz jasna, koniecznie wstrzelić się fantastycznym pomysłem w naukową dziesiątkę. Zajmijmy się przykładowo owym „lodem 0”, o którym była już mowa wcześniej. Do niedawna wiadomo było, że lód występuje w ośmiu różnych postaciach, ponumerowanych od 1 do 8, z których każda jest najbardziej stabilną jego formą, jaka może wytworzyć się przy danej kombinacji ciśnienia atmosferycznego i temperatury — zwyczajny lód, taki jaki wszyscy znamy, to lód 1. W 1963 roku Vonnegut opisał właściwości wymyślonej, dziewiątej formy występowania lodu — lodu 9. Miał on mieć barwę błękitnobiałą, temperaturę topnienia 114,4°F oraz zdolność skrystalizowania całej, występującej na Ziemi wody —– nie trzeba chyba dodawać, jak straszliwe pociągnęłoby to za sobą konsekwencje. Na szczęście dla ludzkości pomysł Vonneguta, aczkolwiek prawdopodobny, nie okazał się prawdziwy — „Journal of Chemical Physics” doniósł później o odkryciu prawdziwego lodu 9, który miał jednak właściwości zupełnie różne od swego literackiego „pierwowzoru”.³⁶.

Wśród zachodnich pisarzy SF możemy natrafić zarówno na tych traktujących naukowy element swego pisarstwa niezwykle poważnie, jak i na niczym się nie przejmujących i wymyślających najróżniejsze cudactwa.³⁷ Pisarz radziecki wydaje się być pozbawiony rozterek, do której z tych grup ma dołączyć. Uważa on za jak najbardziej słuszne i naturalne, żeby science fiction przekazywała także ściśle naukową informację, a poza tym pisze on dla czytelnika znacznie częściej sięgającego po różnego rodzaju popularno–naukowe wydawnictwa. Ponadto, traktuje on naukę i naukowców ze znacznie większym szacunkiem, niż to czynią jego koledzy na Zachodzie. W 1959 roku, kiedy pracowałem w Moskwie, jeden z moich rosyjskich przyjaciół podarował mi książkę zatytułowaną Mechanika niebieska.³⁸ Była ona na tyle trudna, szczególnie, jeśli chodzi o jej część matematyczną, że z pewnością przez żadnego anglojęzycznego czytelnika nie zostałaby uznana za zbyt pasjonującą lekturę. Jej ofiarodawca natomiast był przekonany, że nie dość, że ją zrozumiem, to jeszcze będę nią autentycznie zainteresowany. Przyznam się, że starałem się bardzo sprawić takie wrażenie.

Nie należy jednak przeceniać owego rosyjskiego zamiłowania do przedstawiania naukowych faktów. Znacznie ważniejszym czynnikiem jest ograniczone pole manewru tej literatury. W ogólnej produkcji książek w ZSRR beletrystyka ma bardzo niewielki udział, chociaż jej nakłady, w porównaniu z naszymi, są wręcz ogromne (…) Nieco dalej zobaczymy, czy zarzucone już dzisiaj marksistowskie teorie z lat czterdziestych i pięćdziesiątych — biologiczne pomysły Łysenki³⁹, bardzo nieufne traktowanie cybernetyki (trwało ono aż do XXIV zjazdu partii w roku 1974) — znalazły jakieś odbicie w powstającej na literacko i politycznie (oczywiście, w dopuszczalnych granicach) ziemi niczyjej science fiction. Ciekawe jednak, że właśnie cybernetyka i biologia posłużyły Sołżenicynowi jako główne środki dla przeprowadzenia krytyki społecznej w jego sztuce Candle in the Wind, napisanej w roku 1960.⁴⁰

Kładzenie nadmiernego nacisku na element naukowy w science fiction może grozić pisarzowi niebezpieczeństwem dwojakiego rodzaju. Po pierwsze — chociaż znaczna część autorów zdaje się tego zupełnie nie dostrzegać — to, co dzisiaj jest tak najbardziej zgodne z naukowymi faktami, już za dziesięć lat może się okazać kompletną bzdurą; prawda naukowa to cel niezwykle mały i bardzo szybko zmieniający swoje położenie. Po drugie — przecież nawet według dzisiejszych standardów taki czy inny naukowy dogmat ma święte prawo stracić kompletnie wartość.

Czy znaczy to, że w utworze SF nauka ma nie odgrywać żadnej roli? Że termin „fantastyka naukowa” jest po prostu jednym z nie mających sensu paradoksów? A może ten typ prozy powinien być określany jakąś inną nazwą, jak na przykład „literatura ewentualności” czy „literatura manipulowania kontekstami”? Czy też, jak uważa Damon Knight, wystarczyłoby przedefiniować ją na SPEKULATYWNĄ science fiction? Jeśli tak, to czym w takim razie różni się SF od czystej spekulacji naukowej? Jaka jest różnica między opowiadaniem o świecie znajdującym się w stanie ciągłej ekspansji a prezentującym teorię o istnieniu takiego właśnie wszechświata suchym, naukowym wywodem?

Być może różnica ta polega na tym, że teoria zajmuje się wyłącznie zjawiskiem, którego dotyczy, zaś utwór literacki raczej efektami, jakie ewentualnie zaistnienie takiego zjawiska może wywrzeć na żywych ludziach, albo po prostu na czymś, co żyje.

Oto, co na ten temat uważa Ivor Evans:

Zwykle zajmuje się on możliwymi, chociaż mało prawdopodobnymi osiągnięciami nauki i techniki lub nie spotykanymi wcześniej zjawiskami natury, takimi jak pęknięcie skorupy ziemskiej czy pojawienie się nowego, śmercionośnego wirusa. Jednak ani owe osiągnięcia, ani katastrofy nie stanowią tematu samego w sobie, w centrum zainteresowania znajduje się wpływ, jaki wywierają na ludzi lub na inne żywe istoty.⁴¹

To spostrzeżenie nie zawsze jednak musi okazywać się prawdziwe. Zasadnicza różnica polega na tym, że popularyzator naukowych teorii stara się tylko przekonywać, natomiast pisarz SF ma nadzieję bawiąc — namawiać. Pierwszy z nich korzysta z wydeptanych ścieżek logicznej argumentacji, drugi zaś stara się tejże logice stawić czoła.

Nie wydaje mi się, by oczekiwanie od naukowego pierwiastka w opowieści SF spekulatywnego rozmachu i odwagi miało okazać się choćby odrobinę bardziej pomocne w ustaleniu definicji gatunku niż żądanie wręcz przeciwne, by pierwiastek ów był spełniającą się w stu procentach przepowiednią. Niemniej jednak wiele utworów science fiction odgrywa ważną rolę w przypominaniu nam, że naukowa społeczność miewa jednak od czasu do czasu klapki na oczach i nie chce nawet słyszeć o zajęciu się obiektywnymi badaniami takich tajemniczych zjawisk jak lewitacja, telepatia czy jasnowidztwo.⁴²

Można by chyba dyskutować z poglądem że jeżeli by się ograniczyć w science fiction tylko do nauki to ową SF należałoby raczej nazwać „fantastyką wiedzy”, bowiem zajmuje się ona oddziaływaniem współczesnej nam i czekającej dopiero na nas wiedzy na nasze życie. Pytanie, jakie pisarz science fiction stawia czytelnikowi, brzmiałoby wtedy: „Jeżeli przyjmiemy, że to, to i to istnieje i jest znane, to czy nie może spowodować to następujących konsekwencji?…”

Chyba bardziej słusznie byłoby nazwać SF „fantastyką punktów odniesienia”. Na nazwę tę nie zgodziliby się z pewnością ci, którzy uważają, że pisarz science fiction może w każdym utworze przedstawić tylko jeden, wszystko jedno na ile nieprawdopodobny pomysł, bowiem w „fantastyce punktów odniesienia” pomysł czy pomysły musiałyby być całkowicie do zaakceptowania przez czytelnika. To prawdopodobieństwo czy też jego pozory brałyby się z tego, że czytelnik ów żyje w świecie przechodzącym właśnie przez fazę raptownej eksplozji wiedzy — lawinowo powstają odkrycia i tworzone są nowe teorie, ale niemal natychmiast okazują się one fałszywe i bezużyteczne. Czytelnikowi trzeba tylko tyle, by mógł odnieść jakoś pomysły, które mu się przedstawia i myślowe eksperymenty, których musi dokonać, do poszczególnych składników wartkiej rzeki przemian, w której jest po szyję zanurzony.⁴³

Znaczna część SF ma wyraźne podteksty satyryczne i chociaż jej celownik nastawiony jest na przyszłość, to jednak główne jej zadanie polega na tym, by zmusić nas do dokładniejszego przyjrzenia się naszej rzeczywistości. Jeden z bohaterów The Evitable Conflict mówi: „Najtrudniej jest dostrzec to, co oczywiste. Mówi się: »To przecież widać jak nos na twarzy!« Ile jednak tego nosa możemy zobaczyć bez pomocy lusterka?”⁴⁴ To samo, tylko troszkę inaczej, powiedział dwieście lat wcześniej Swift, opisując satyrę jako lustro, którego właściciel dostrzega w nim każdą twarz z wyjątkiem swojej własnej. Podobną uwagę możemy znaleźć u Stapledona: „Tworząc mnie stworzyłeś coś, co widzi człowieka z najbardziej zewnętrznego zewnątrz i mówi mu, jaki jest”.⁴⁵ Clifford Simak wcale nie ukrywa, że według niego jednym z głównych zadań SF jest zachęcenie nas do uważnego przyjrzenia się naszym ideom, instytucjom i przekonaniom, by sprawdzić, czy przypadkiem nie przeżyły już one samych siebie i czy ciągle jeszcze mogą być dla nas ważne i użyteczne. Przyznając jednak, że science fiction stara się często być satyrą, nie można jednak powiedzieć, by wszystkie satyryczne utwory, które uważają się za SF, rzeczywiście na to określenie zasługiwały.

To samo zastrzeżenie obowiązuje także w stosunku do utworów rozważających problemy moralne czy filozoficzne. Również i tutaj wkład SF może być wcale niemały, ale moralizowanie nie jest bynajmniej jej głównym zadaniem. W interesującym eseju opublikowanym na łamach „New Scientist”⁴⁶ Paul Johnson poszukuje nowej filozofii moralności dla rozwijającego się dynamicznie społeczeństwa, czyli, jak należy to rozumieć, filozofii moralności biorącej pod uwagę coraz szybsze tempo zmian. Czyni tak również wiele dobrych utworów SF i niemało interesujących wrażeń może dostarczyć lektura tych, których bohater wystawiony jest na działanie całej masy pozornie absurdalnych, nie związanych ze sobą wydarzeń, do każdego z których musi się możliwie szybko dostosować o ile chce czy to duchowo czy fizycznie wyjść z nich wszystkich bez szwanku. Szczególna forma moralnego oportunizmu znana powszechnie jako pragmatyzm polityczny, wcale nie jest w SF rzadkością i o ile przyjmiemy, że science fiction znaczną część swych sił poświęca na podważanie niepodważalności ustalonych wcześniej standardów, to tym samym trudno będzie obronić tezę, że dostarcza ona takiej właśnie filozofii, o jaką chodziło Johnsonowi. Czy więc science fiction jest swego rodzaju literackim humanizmem, literacką metafizyką, czy może, jak zasugerował to jeden z pisarzy, „eschatologicznym romantyzmem”? Morał może być zawarty w opowieści SF tak samo, jak w każdym innym utworze. W przypadku trylogii Lewisa pragnienie zawarcia w utworze treści morałizatorskich, czy nawet filozoficznych, zdaje się leżeć u podstaw samej decyzji napisania dzieła. Jednak SF nie czyta się w celu dokonania moralnej odnowy — na szczęście zresztą, bowiem jej niezliczeni twórcy prezentują ogromną różnorodność postaw moralnych, zaś ich zdecydowana większość nie prezentuje zgoła żadnej.

Powstanie science fiction nie było chyba możliwe przed wykształceniem się społeczeństwa zdolnego do całkowitego zaakceptowania nowej religii — religii nauki. Czy więc jest w ogóle realne dopracowanie się możliwej do przyjęcia definicji SF? Istnieją jedna czy dwie takie definicje, które zdają się również obejmować nawet najdalsze odgałęzienia gatunku. We wstępie do Mysteries Asimov pisze: „SF jest literacką odpowiedzią na zmiany dokonujące się w nauce i odpowiedź ta obejmuje całą gamę ludzkiego doświadczenia i działania. Innymi słowy, science fiction zawiera w sobie wszystko”.⁴⁷ Michael Moorock w swoim wyborze SF Stories from New Worlds mówi: „Jest to pragnienie powiedzenia czegoś na temat losu człowieka. Tym właśnie zajmuje się dobra science fiction”.⁴⁸ Jest to jednak sformułowanie dosyć ogólnikowe, a poza tym takie zadanie stoi właściwie przed każdym utworem literackim. Tego rodzaju definicje są o tyle bezużyteczne, że, jak przyznaje zresztą sam Asimov, obejmują właściwie wszystkie rodzaje twórczości literackiej.

Istnieje sporo definicji SF autorstwa samych pisarzy, które obejmują co prawda wszystkie te rodzaje utworów, którym mieliśmy okazję przelotnie się przyjrzeć, ale mimo to ciągle jeszcze zdają się zbyt szeroko zarzucać sieci. Theodore Sturgeon: „Akcja utworu SF obraca się wokół ludzi, jej rozwiązanie jest właśnie ludzkie, ale skonstruowana jest w oparciu o ściśle naukowy pomysł”; ta wypowiedź zdaje się zmierzać w dobrym kierunku, aczkolwiek nacisk, jaki Sturgeon kładzie na czynnik ludzki, zdaje się być cokolwiek przesadzony.⁴⁹ Amis — w sposób jak na niego raczej rozwlekły:

Science fiction to taki rodzaj utworu prozatorskiego, który zajmuje się sytuacją niemożliwą w świecie, jaki znamy, ale której zaistnienie staje się możliwe, po założeniu pewnych zmian i innowacji w nauce lub technice, czy też pseudonauce i pseudotechnice, wszystko jedno — ziemskiege czy pozaziemskiego pochodzenia.⁵⁰

Mimo zastrzeżenia, że owe sytuacje nie mogą zaistnieć we współczesnym świecie, definicja ta, podobnie jak i poprzednia, wydaje się obejmować znaczną część gatunku, z którym mamy do czynienia.

Jednak ze wszystkich pisarzy, którzy pokusili się o próbę określenia gałęzi literatury, którą się zajmują, nikomu, moim zdaniem, nie udało się uczynić tego lepiej niż Olafowi Stapledonowi, który już w roku 1930, w przedmowie do swoich Last and First Men, napisał:

Jeżeli jednak tego rodzaju tworzenie przy użyciu wyobraźni prawdopodobnych wersji przyszłości ma mieć w ogóle jakąkolwiek siłę przekonywania, to nasza wyobraźnia powinna być ściśle zdyscyplinowana. Musimy dołożyć wszelkich starań, by nie przekroczyć granic prawdopodobieństwa, jakie wyznacza nam taki, a nie inny stan kultury, której jesteśmy częścią. Sama fantazja nie ma wielkiej siły oddziaływania. Nie znaczy to jednak, że mamy bawić się w proroków; w naszej sytuacji wszelkie proroctwa muszą okazać się błędne, może z wyjątkiem tych dotyczących spraw najbardziej trywialnych. Nie jesteśmy historykami, zamiast przeszłości badającymi przyszłość. Możemy tylko wybrać jedną nitkę z grubego pęku jednakowo prawdopodobnych możliwości, ale wyboru musimy dokonać celowo i z pełną świadomością. To, co robimy, nie jest nauką tylko sztuką i działanie, jakie efekty naszej pracy wywrą na czytelniku, powinno być działaniem, jakie wywiera właśnie sztuka.⁵¹

Jednak zgadzając się, że kryteria oceny sztuki z całą pewnością powinny być stosowane również i w odniesieniu do SF, stoimy ciągłe przed problemem, czy i jakie cechy odróżniają ten specyficzny zakątek pisarstwa od innych, i według jakich kryteriów należy oceniać jego autorów. W SF nie wystarczy zapytać, jak będą się zachowywać ludzie przestraszeni, podekscytowani, zniechęceni, itp. W SF trzeba pytanie znacznie bardziej sprecyzować: jak będą się zachowywać, jeśli te uczucia i doznania spowodowane zostaną jakimś czynnikiem nie mieszczącym się w ramach naszych zwykłych, codziennych doświadczeń? W dziewięciu przypadkach na dziesięć, rzecz jasna, odpowiedź będzie brzmiała, że dokładnie tak samo, gdyby przyczyną było jakieś jak najbardziej naturalne wydarzenie. Test SF nie jest więc sprawdzianem emocjonalnym, tylko raczej intelektualnym. Science fiction bada hipotetyczne zmiany w środowisku człowieka i stara się przewidzieć sposób, w jaki człowiek na nie zareaguje. W pewnym sensie jest to po prostu literatura zajmująca się środowiskiem człowieka, która, zrządzeniem losu, znalazła się na łasce pędzącej z ogromną szybkością nawałnicy naukowych i technicznych przemian.

Do tej pory krążyliśmy tylko ostrożnie wokół problemu sformułowania roboczej definicji SF; teraz jednak nadszedł już czas, by taką próbę podjąć. Opowieść science fiction to taki utwór, przy którego lekturze stopień naszego niedowierzania jest bezpośrednio uzależniony od prawdopodobieństwa s p–o s o b u rozwinięcia głównego naukowego bądź technicznego pomysłu czy też pomysłów. Jest to opowieść, albowiem, jak słusznie przypomina nam Stapledon, ma to być przede wszystkim sztuka, służąca zarówno rozrywce jak i kształceniu, a dopiero później literatura takiego akurat, a nie innego rodzaju. W Rozdziale 8 zajmiemy się propozycją Amisa, by traktować pomysł SF jako jej głównego bohatera. Dla potrzeb naszej definicji przyjmujemy ją, z tym tylko zastrzeżeniem, że ma to być pomysł wywodzący się z naukowych i technicznych przesłanek. Co do nauki, to zgodzimy się chyba z Robertem Hookiem, który w roku 1663 żądał od swych kolegów–filozofów, by „pogłębiali wiedzę o wszystkich rzeczach Natury”.⁵² Innymi słowy przyjmujemy pogląd, że pomysł SF powinien być dowolną częścią, usystematyzowanego zbioru sprawdzalnej wiedzy” — właśnie, nie sprawdzonej, tylko sprawdzalnej. I wreszcie musimy zaznaczyć, że decydujące o sukcesie całego przedsięwzięcia jest jak najbardziej wiarygodne rozwinięcie tego pomysłu. Nie będę starał się dowodzić słuszności tej definicji — zaznaczę tylko, że jest ona niezwykle wygodna — niemniej jednak w następnym rozdziale postaram się prześledzić rozwój gatunku, co powinno doprowadzić nas do punktu, w którym natrafimy na utwory pasujące do niej jak ulał i jednocześnie różniące się wyraźnie od tego, co tworzy inne gatunki literatury współczesnej.

Przetłumaczył Arkadiusz Nakoniecznik

Jeremij Parnow

I Urania i Euterpe

Spełniło się to, o czym przez całe wieki marzyli najgenialniejsi mieszkańcy Ziemi!

Od dziś nie ma dla człowieka rzeczy niemożliwych! Wszystko jest mu podporządkowane: czas, przestrzeń, martwa i żywa przyroda. Myślami swymi możecie dźwigać przedmioty, lekkim wysiłkiem woli — przeniknąć skryte myśli współbiesiadnika. Nie są wam straszne choroby, katastrofy, ponieważ wszystkomogąca „apteczka” momentalnie stawia diagnozę i leczy. Jeżeli natomiast znudzi się wam wasza cielesna powłoka, możecie ją łatwo zmienić. Nic nie stoi na przeszkodzie, by w ogóle unicestwić lub przetransponować waszą osobowość w inne ciało.

Takie pomnożenie osobowości i świadomości niezbędne jest, by zdążyć wszędzie. Nawet wieczności nie wystarczy by być we wszystkich epokach, odwiedzić dalekie światy, wypróbować wszystkie zajęcia. A może wy po prostu chcecie zostać prawdziwym brontozaurusem, pterodaktylem, itp.? Czy rozumiecie, że możecie absolutnie wszystko! Nawet żyć przeciw czasowi. Będziecie cofać się na spotkanie minionej młodości, jak tylko długo i daleko chcecie, wyświetlając w odwrotnym kierunku przeżyty przez was film. Jeżeli to was znuży, jak znużyły podróże w czasie i przestrzeni, możecie nieuchwytnym cieniem przesączyć się przez warstwy Ziemi i rozpalone wnętrze Słońca. Kiedy się wam znudzi i przeszłość, i teraźniejszość, i przyszłość, możecie zmienić zastaną łączność czasów. Według własnego kaprysu możecie przedzielić przyszłość, zmienić dobrowolnie historyczną epokę.

Taki jest świat fantastyki naukowej…

Nikt nie wie, jak się zaczęła ta zaczarowana gra. Jedni mówią, że jest ona dzieckiem naszego kosmicznego wieku, cybernetyki i ujarzmionego atomu. Inni uważają ją za tak samo długowieczną, jak cała ludzkość, gdyż mityczna personifikacja sił przyrody — to pierwszy krok do twórczości fantastycznej. Prawda dialektyczna, jak się to mówi, leży gdzieś pośrodku. Według niektórych nowszych teorii nauki fantastyka powstała „na styku”, lecz nie na styku gałęzi nauki, a na wzajemnym zbliżeniu, różnych co do metody, ale jednakowych co do celu — kierunków ludzkiego poznania: nauki i sztuki.

Twórczość naukowa jest niemożliwa bez polotu i fantazji, bez logicznego zbadania najbardziej paradoksalnych i zagadkowych problemów. Rolę fantastyki w wyborze swej naukowej drogi niejednokrotnie podkreślał ojciec lotów kosmicznych K. Ciołkowski. Książką, która zrobiła na nim ogromne wrażenie, była Z armaty na księżyc Juliusza Verne’a. Należy zaznaczyć, że i na prasowych konferencjach naszych kosmonautów Borysa Jegorowa i Konstantina Fieokistowa mówiło się też o fantastyce. Lubił i dobrze znał utwory radzieckich i postępowych zagranicznych fantastów — akademik Siergiej Korolow.

Czym przyciąga ta stara i wiecznie nowa zabawa w niemożliwe, która staje się czymś realnym, a nawet codziennym, jak np. uruchomienie kosmicznej rakiety? Dla fantastyki naukowej rzeczywiście charakterystyczna jest rola zabawy elementami świata. Fantastyka stale wymienia ich warianty. Albo wymyśla coś zupełnie nowego, albo też zabiera z naszego życia dawne przyzwyczajenia, a potem z pewnym zaciekawieniem obserwuje, co z tego wyniknie. Jak da sobie radę bohater w nowej sytuacji? Piotr Szlemihl u Chamisso sprzedaje swój cień diabłu, a później próbuje kontynuować życie w pospolitym filisterskim świecie. Zrozumiał, że nic dobrego z tego nie wyniknie. Stęchły światek nie może wybaczyć Szlemihlowi utraty nie bardzo ważnego, lecz jednak stale towarzyszącego światu — cienia. Wells natomiast zaskakuje swych bohaterów nowością, jaką jest „kaworyt”, ten ekranizujący przedmiot pojawia się niemal w tak samo zatęchłej atmosferze prowincjonalnego miasteczka i czyni w nim zrozumiałe zamieszanie, lecz wreszcie wszystko wraca do równowagi. Wells po prostu wyposażył swoich bohaterów w takie właśnie możliwości. Mogą oni korzystać z przywileju niezależności, w każdej chwili sięgać po legendarny owoc z drzewa wiadomości, zielony proszek pozwala przenosić nauczyciela w lustrzane odbicie światła, w ten sposób dwie sprzeczne drogi dają w efekcie jednolity wynik.

Naturalnie, pisarz fantasta może pójść trzecią drogą, tzw. kompromisu. Nic nie dodając i nic nie ujmując z otaczającego go świata, może po prostu zmienić obowiązujące w nim prawidłowości. Zmienić szybkość światła, tak jak to zrobił Aleksander Bielajew, lub też zmienić bieg czasu, o co pokusi się każdy szanujący się fantasta. Ponieważ rezultaty naruszenia przyjętych w świecie zasad mogą być różnie zrozumiane przez czytelnika, twórczość fantastycznonaukowa, przestawiając istniejące w świecie realia, stosownym manipulacjom przydaje kształt zabawy. Tak było w dawnych czasach, tak jest i dziś, z tą tylko różnicą, że w czasie misteriów i mitów częściej ludzka fantazja posługiwała się realną rzeczywistością. Może dlatego, że przeżywanie człowieka było zbyt ubogie.

Dzisiaj dzięki zdumiewającemu postępowi nauki i techniki prawie wszystko, zawarte w sferze marzeń wielu pokoleń, stało się jawą. Oto dlaczego właśnie teraz, w ostatnich latach, szczególnie wyraziste stały się osiągnięcia radzieckiej fantastyki. Odeszła ona od zagadnień technologicznych, zwracając się w kierunku nauk ścisłych, filozofii i problematyki społecznej. Ma to zasadniczy związek z realizowanymi tendencjami współczesnej nauki. Wynalezienie dziwnych cząstek i rezonansów, poszukiwania jednolitego fizycznego obrazu świata, przenikanie w, sferę przestrzeni oddalonej od nas o miliony lat świetlnych, fermentacyjna synteza białka, rozszyfrowanie genetycznego kodu, zbudowanie komputerów, modelowanie emocji i wiele innych zagadnień — wszystko to nałożyło piętno zarówno na świadomość ludzką, jak też i na literaturę. Wielkie eksperymenty naukowe (np. start rakiet kosmicznych, wynalezienie mechanicznego przyspieszacza) wymagają nie tylko kolosalnych wydatków, ale i wysiłku wielu zespołów badaczy. Zrozumiałe, że istniejący w tradycyjnej przedwojennej literaturze obraz czarodziejskiego profesora–samotnika stał się obecnie anachronizmem. Sekret popularności fantastyki naukowej leży nie tylko w tym, że wzmaga ona zainteresowania nauką i „werbuje” młodzież, lecz zaznajamia społeczeństwo z naukowymi metodami poznania, uczy naukowego myślenia. Nadto twórczość ta wciąga czytelnika w krąg ludzkich spraw, ich charakterów i dążeń. Przy tym przedstawione konflikty rozgrywają się nie tylko w planie osobistych stosunków, określając poczynania bohaterów, lecz w podejmowanych przez nich poszukiwaniach lepszych dróg wiodących ku prawdzie. Wszystkie nieistotne, drobne sprawy ustępują przed potęgą prawdy, na którą jednak nikt nie ma monopolu, przed nią jednakowo jest równy akademik jak i laborant. Atmosfera poszukiwań, nieustająca walka idei to wszystko odkrywa przed czytelnikami humanistyczne lub odwrotnie — przeciwne człowiekowi drogi, na które mogą być skierowane osiągnięcia nauki. Właśnie tego poszukuje czytelnik na stronicach książek fantastycznych, a nie proroctwa o dokonaniach fizyki.

Wątpliwe, czy pisarz fantasta stanie się odkrywcą. Nauka zmieniła się zasadniczo od czasów Juliusza Verne’a, jej zdumiewający rozwój prześcignął nawet najśmielsze przepowiednie specjalistów. Wielki Hertz wątpił, czy odkryte przez niego fale elektromagnetyczne będą kiedyś służyły człowiekowi, a Rutheford uważał za nierealną ideę praktycznego wykorzystania energii atomowej. Prawidłowością fantastyki jest fakt, że odzwierciedla ona w gruncie rzeczy aktualny stan nauki, niezależnie od czasu, w jakim toczy się akcja utworu. Jej główni bohaterowie — to uczeni naszych czasów. Wyobraźnia pisarska nadała im czarodziejską władzę nad przestrzenią, czasem, żywą i martwą naturą. Ci ludzie „mogą czynić to, co zamierzają, lub o czym tylko marzą nasi współcześni. Jest wszak jedna zasadnicza różnica. Bohaterowie utworów fantastycznych robią wszystko daleko lepiej i szybciej, w efekcie mają zdolność czynienia „cudów” zupełnie jawnych, zgodnych z postulatami przyszłych dyscyplin naukowych. Jeżeli jednak fantastyka naukowa jako literatura nie ma na celu popularyzacji idei naukowych, to w swej wewnętrznej logice, w zasadach analizy, zbliża się bezpośrednio do nauki. Charakterystyczną jej cechą jest jak gdyby głośnie myślenie o drogach i przemianach idei. Pisarz fantasta zawsze eksperymentuje. Cele takiego eksperymentu mogą być różne, skala niezmiernie szeroka, od próby uzasadnienia istnienia równoległych światów do wiecznych jak świat zagadek psychiki dziecka, nad którym zastanawiać się będą jeszcze przez wiele lat pedagodzy.

Nie wolno zarzucać pisarzowi jego jak gdyby „nieuczoności” idei. Teoria względności nie pozwala na zapuszczanie się w przeszłość, jednak machina czasu stała się już od dawna tradycyjnym atrybutem fantastyki. Istotne jest jednak to, że droga rozwoju idei fantastyki nie powinna zmierzać przeciwko prawdzie. Podobnie ma się sprawa z wyprowadzaniem końcowych wniosków. Dokładny i wiarygodny rozwój nawet najbardziej sprzecznych postulatów nie kłóci się z zasadami fantastyki naukowej. Jest to także charakterystyczne i dla nauki.

Upodobnienie zasad budowy utworu artystycznego do teorii geometrycznych nie doprowadza naturalnie do analogii między nimi. Mowa jest jedynie o wewnętrznej analogii metod. Sposoby zaś są zupełnie różne i naukowa fantastyka zawsze pozostanie literaturą, nigdy nie stanie się nauką. Wnosi ona natomiast do nauki brakujący jej element ludzki. Jest jak gdyby estetycznym zwierciadłem nauki. W zwierciadle tym czytelnicy mogą zobaczyć oddziaływanie nauki na życie ludzkie, nie zawsze dodatnie, a czasem nawet wręcz tragicznie szkodliwe. Ten ostatni motyw podejmuje tzw. powieść–ostrzeżenie. Już Jack London w Żelaznej stopie wyolbrzymia współczesne mu tendencje społeczne, uprzedzając o postępującej totalnej oligarchii. Dlatego chyba w błędzie są ci, którzy uważają, że powieść–ostrzeżenie jest dzieckiem wieku atomowego. Niezależnie od tego, o czym by się mówiło w takiej powieści, czy o wojnie atomowej, czy o grozie odrodzenia nacjonalizmu, o mechanizacji ludzkości, lub też o negatywnych stronach jakiegoś oddzielnie rozpatrywanego odkrycia naukowego — przede wszystkim mówi się tu o osobistej odpowiedzialności uczonego przed społeczeństwem. Właśnie w tym przejawia się nie tylko właściwy literaturze fantastycznonaukowej — humanizm, uczucie obywatelskiej przynależności do społeczeństwa, lecz i odwrotnie łączność fantastyki z inspirującym ją środowiskiem nauki.

(…) Główny temat poszukiwań pisarzy science fiction to człowiek, śmiertelny przedstawiciel nieśmiertelnej ludzkości, pokazywany z jego wadami, wzniosłymi ideałami, z jego siłą i słabościami. Wszystko w tym temacie jest godne wnikliwej uwagi, konflikty uczuć i rozsądku, nieprzezwyciężone dążenie do poświęcenia i zwycięstwo nad niepokonanym.

Literatura fantastycznonaukowa przetkana jest ciepłymi promieniami piękna oraz chłodem naukowych poszukiwań. Oddając hołd starym tradycjom można powiedzieć, że u jej kolebki stały dwie muzy — patronka astronomii Urania i liryki Euterpe.

Jean–Baptiste Baronian

Czy istnieje czysta science fiction?

Gdzie właściwie sytuuje się rzeczywisty przedmiot literatury science fiction? Czyż czytelnik nie jest skłonny klasyfikować pod jedną i tą samą etykietą jakiegokolwiek utworu imaginacyjnego, jeśli tylko tworzy on antycypację, śmiałe tło naukowe czy nawet wizję przeszłości najdawniejszych czasów ludzkiej egzystencji na podstawie zachowań współczesnych, zmyślonych lub nie?

Wokół problemu definicji

Ażeby rozwiązać ten problem, z pewnością trzeba się będzie najpierw zgodzić co do samej definicji, choćby nawet najbardziej zawężonej. Dla wielu u podstaw tego rodzaju utworu musi leżeć hipoteza o charakterze naukowym, technologicznym (a nawet, jak niektórzy twierdzą, filozoficznym lub politycznym), odniesiona do przyszłości bezpośrednio uchwytnej czy też po prostu możliwej. I rzeczywiście, jeśli przyjrzeć się jakiejś noweli czy opowiadaniu science fiction, zauważyć można, że zasadniczą sprawą jest tutaj uprawdopodobnienie, urealnienie tego, co pozostaje mrzonką lub teorią, o ile projekcja ta oparta jest na zjawisku, na fakcie rzeczywistym, który rozum ludzki jest w stanie całkowicie ogarnąć. (Por. K. Amis, Univers de la science fiction, Payot, Paris)

To zresztą to ostatnie pojęcie w zasadniczy sposób odróżnia literaturę science fiction od literatury fantastycznej. Podczas gdy tam wyobraźnia odkrywa tajemniczą stronę ludzkiego życia, niedoskonałości doświadczeń fizycznych, niejako odsłania inne oblicze rzeczy, które nas otaczają i istot, które żyją wokół nas, aż do spowodowania nieodwracalnego pęknięcia, całkowitego poddania w wątpliwość codziennego ładu — teksty o inspiracji naukowej nie dążą do zaznaczenia sprzeczności cechującej rzeczywistość i nie zajmują się koniecznie takim światem, jakim on jest: otwierają prześwity na taki świat, jakim on będzie, na podstawie hipotez i refleksji, które, nawet jeśli nie są bezpośrednio sprawdzalne, to jednak zawierają dostateczną dozę prawdopodobieństwa.

Chodzi jednak o to, by stwierdzić, czy rozmaite typy tradycyjnej literatury science fiction pod wszystkimi względami odpowiadają tej definicji.

Heroic fantasy i space opera

Weźmy najpierw obszar heroic fantasy. Mówi ona o rzeczach przyszłych, światach utopijnych, ,,rzeczywistościach pozaziemskich”, lecz zarazem buduje sytuacje powieściowe, które i w naszej epoce mogłyby zaistnieć, powikłane perypetie, w których miesza się porządek i nieład, lecz które, zważywszy wszystko, całkiem dobrze mogłyby się rozgrywać w naszych czasach, co zresztą ilustrują powieści napisane przez E. R. Burroughsa. Dla twórcy Tarzana, zabiegi narracyjne bardzo szybko wysuwają się na plan pierwszy: powodowany przede wszystkim pragnieniem „opowiadania historii”, w trakcie pisania coraz bardziej zaniedbuje problemy i informacje natury technicznej, dając tym samym początek pewnej, bardzo specyficznej odmianie science fiction: przygodom w stylu powieści płaszcza i szpady, rozgrywającym się w przestrzeniach międzygwiezdnych.

Space opera jest dość mocno zbliżona do heroic fantasy, lecz tutaj podstawa naukowa jest mocniej zaznaczona, bardziej rozwinięta, do tego stopnia, że stanowi najczęściej, jak u Asimova czy A. C. Clarke’a, samo jądro opowieści, jeśli nie jej jedyny punkt wiążący. Nie można jednak powiedzieć, by gatunek ten zawsze unikał pułapek w postaci historyjek typowych dla powieści popularnej, czy szablonów literatury fantastycznej — niewątpliwie dlatego że jego autorzy chcieli nie tyle tworzyć antycypację, ile transponować w przyszłość niektóre przewidywalne zjawiska, zgodne z naturalnym biegiem rozwoju ludzkości.

Udział marzeń

W rzeczywistości najrozleglejszy obszar science fiction (science fantasy, gothic, lyric — kategorie będące w użyciu przede wszystkim w krajach anglosaskich) w jeszcze większym stopniu wykazuje ten brak równowagi. Autorzy zadowalają się, by tak powiedzieć, wprowadzeniem w tok opowieści znacznej liczby przewidywań, sprawiających wrażenie uczonych lub naukowych, lecz w dużej części należących do sfery zjawisk nadprzyrodzonych, cudowności, niezwykłości czy grozy. Na przykład pojawienie się potworów przybyłych z odległych galaktyk lub dar wszechobecności, są prawdę mówiąc jedynie materializacją marzeń lub niepokojów, tkwiących w samej istocie ludzkiego bytu; jedynie w bardzo wyjątkowych przypadkach ich wyobrażenie wynika z jakiejś przesłanki naukowej. Zazwyczaj chodzi tu jedynie o drobną dywagację umysłu, koncepcję całkowicie odrealnioną, a nie o możliwość wynikającą z faktów uchwytnych i namacalnych.

Dzieła, które tworzą autorzy tak renomowani, jak Lovecraft, Bradbury, Matheson, czerpią równocześnie ze świata nauki i z obszaru fantastyki (a często nawet literatury kryminalnej), przy czym oddzielanie i dokładne szacowanie tych poszczególnych udziałów grozi zniszczeniem samej istoty ich tekstów. Dla nich stapianie się obu tych domieszek jest potrzebne — to ono właśnie nadaje dziełu jego prawdziwy wymiar.

Węzeł gordyjski

W tym miejscu, jak się wydaje, można postawić pytanie następujące: czy istnieje czysta science fiction? To znaczy literatura, która nie oddaje się wyłącznie konstruowaniu środowiska naukowego, nie ogranicza się do rozwijania pewnego wątku logicznego w innym od naszego świecie, choćby to była nawet znana planeta, lecz która buduje całą swoją geometrię wokół rozsądnej hipotezy naukowej?

Odpowiedź na to pytanie jest z pewnością możliwa, lecz można będzie na nie odpowiedzieć tylko wtedy, kiedy uzna się podstawową różnicę pomiędzy możliwościami wyobraźni a możliwościami rozumu. Literatura dostatecznie nam wykazuje, że wyobraźnia może uchwycić wszystko jedno co, w ostateczności nawet i to, co niewyobrażalne: wyobrażać sobie coś wymyślonego, to zdarza się często. Ale czy dzieje się tak samo, gdy w grę wchodzi rozum? Jakie by nie było stadium zaawansowania ludzkości, co by się nie wydarzyło, co by się nie mogło jeszcze wydarzyć w przyszłych wiekach, wiele tego typu przypuszczeń pozostanie zawsze, nieuchronnie, na poziomie koncepcyjnym: sama skończoność człowieka nie pozwala na logiczne urzeczywistnienie niektórych z jego marzeń, na całkowitą konkretyzację większości jego przewidywań. Czy można więc powiedzieć, że możliwe jest zbudowanie maszyny odczytującej najodleglejszą przeszłość? Że człowiek mógłby pewnego dnia umieć stawać się, wedle życzenia, młodszym lub starszym, równie po prostu, jak chodzi czy je? Czy takie pomysły oparte są na ścisłej podstawie naukowej? I czy również nie należy uznawać, że książka, która by je wysuwała, musi figurować w kategorii utworów science fiction?

To może się wydawać niesłuszne. Istotnie wszystko wskazuje na to, że w bogactwie twórczości literackiej wyróżnić trzeba dwa rodzaje stosowanych metod: fikcje naukowe, czy też powieści naukowe, które dążą do zweryfikowania danych nauki za pośrednictwem narracji (Hoyle, Lem…); metody narracji wspieranej aspektami naukowymi lub pseudonaukowymi, które w rezultacie są jedynie punktami widzenia, a co najwyżej wytycznymi postępowania.

Szczególna mentalność

Rozważania te niewątpliwie prowadzą nas do wyraźnych podziałów, ponieważ potwierdzają istnienie dwóch gatunków, w obrębie których może być zresztą dokonywany cały szereg drugorzędnych rozróżnień. Tak czy inaczej, podkreślają one bardzo istotny fakt: to, co zazwyczaj nazywa się literaturą science fiction, odwołuje się do świata nauki jedynie od czasu do czasu, w sposób aluzyjny lub pośredni, i najczęściej szuka w nim jedynie tła, by dać maksimum swobody narracji w ścisłym tego słowa znaczeniu. I właśnie dlatego nowa teza przedstawiona na kartach powieści będzie tym bardziej ceniona, jeśli jej otoczenie nie będzie stawiało żadnego oporu, powodowało żadnej dwuznaczności, jeśli jej aktualne nieprawdopodobieństwo zrównoważone będzie prawdopodobieństwem jej tła.

Dlatego też z chwilą, gdy zmierzyło się dokładny udział składnika naukowego w utworach tego typu, i pod warunkiem, że uchwyciło się jego rolę i cel, łatwiej przyjmie się następującą propozycję: utwory science fiction nie zawsze i niekoniecznie mają zamiar weryfikować postulaty nauki, lecz raczej tworzyć, wyrażać pewną szczególną mentalność. I kto wie, czy jedynym zamiarem tej literatury nie jest kształtowanie pewnego stanu umysłu, takie właśnie, które akurat i dokładnie odpowiada mitologii czasów współczesnych.

Przetłumaczyła Barbara Okólska

Jacques Goimard

Prolog w logosie

Science fiction (dla przyjaciół SF) jest w naszym kraju w pełnym rozkwicie. W 1969 r. istniały tu tylko cztery wyspecjalizowane kolekcje wydawnicze, a liczba opublikowanych w ciągu roku tytułów nie osiągnęła nawet pięćdziesięciu (w tym co najmniej trzydzieści powieści seryjnych); w 1976 r. było już z kolei prawie trzydzieści wyspecjalizowanych kolekcji łącznie z tymi, które pojawiały się tylko okresowo czy wydawane były nieregularnie, a liczba wydanych tomów zbliżyła się do trzystu. Nie licząc coraz liczniejszych powieści, w których SF występowała w charakterze domieszki, wymykając się swym własnym konwencjom i wychodząc ze swego tradycyjnego getta. Nie licząc filmów, seriali telewizyjnych, komiksów, itd. To już nie fala, to prawdziwy zalew.

Jednakże wystrzegajmy się interpretowania tej fali w kategoriach mody; w rzeczywistości mamy tu do czynienia ze zmianą struktury. Na dłuższą metę zawsze istniał we Francji, w szerokim sektorze literatury zwanej popularną, jakiś gatunek dominujący: i tak mieliśmy kolejno następujące fale: „roman noir” za Dyrektoriatu, powieści historycznej wzorowanej na twórczości Waltera Scotta około 1820 r., powieści w odcinkach około 1840 r. powieści detektywistycznej około 1920 r., oraz niewątpliwie SF około 1970 r. Zbytnia szablonowość? Z pewnością tak: powieść w odcinkach, by na niej poprzestać, określa nie jej treść, lecz sposób jej dystrybucji; pierwsze powieści w odcinkach były najczęściej historyczne, później (za Drugiego Cesarstwa) gatunkiem dominującym stała się powieść społeczna, wspólny przodek powieści kobiecej i powieści detektywistycznej.

Co więcej, gatunek dominujący nie jest przecież gatunkiem jedynym. SF, ponieważ o nią tu chodzi, nie przestała istnieć równolegle z innymi gatunkami, nawet jeśli początkowo jej rola była skromna. Wydała ona we Francji wybitnych, może nawet elitarnych autorów wyspecjalizowanych, takich jak Verne (od 1860 r.), Rosny Aîné (od 1890 r.) Maurice Renard i Moselli (od 1910 r.), Spitz i Messac (od 1930 r.), Barjavel i Bruss (od 1940 r.), w czasach gdy jedynym zagranicznym autorem porównywalnej klasy (a prawdę mówiąc, nawet wyższej) był Anglik Wells. Od 1950 r., gdy w naszym kraju rozpowszechniła się amerykańska SF, natychmiast spowodowało to powstanie wąskiej grupy jej fanatycznych czytelników oraz nowej generacji autorów (rozmaitych Andrevonów, Cersaców, Curvali, Demouthów, Dorémieux’ów, Drode’ów, Jeurych, Kleinów, Ruellanów, Sternbergów, Waltherów, Wuli), którzy stali się gwiazdami lat siedemdziesiątych. Wówczas SF dopiero co osiągnęła status gatunku dominującego; była już do tej roli przygotowana.

Z drugiej strony nie należy zamykać SF w granicach tego, co przyjęło się nazywać „literaturą popularną” (sens tego terminu został w przykry sposób wypaczony przez panoszący się wkoło elitaryzm). SF zawsze interesowała elitę czy raczej różne elity: elitę uznanych pisarzy, do jakiej należał w XVII w. Cyrano, w XVIII w. Voltaire, w XIX w. Villiers de l’Isle–Adam czy Maupassant, w pierwszej połowie XX w. Anatole France, Leon Daudet, Andre Maurois czy Marcel Ayme, a w ostatnich latach Pierre Boulle czy Robert Merle; elitę awangardy, z tymi, których nazywano „prymitywnymi twórcami surrealizmu” (Cros, Jarry, Apollinaire, Roussel), samymi surrealistami (Artaud, Bataille, Daumal, Queneau), spadkobiercami tego ruchu (Vian) oraz adeptami „nouveau roman” (Ricardou, Ollier); a w pewnym okresie nawet elitę poetów (Hugo, Leconte de Lisie, Renę Ghil, aż po samego Mallar–mego, w Le Phéenomène futur). SF przypomina trochę górę lodową: jej spód nurza się w literaturze dworcowej, zaś jej szczyt sięga Akademii Francuskiej. Czym, być może, nie różni się ona zbytnio od innych gatunków literackich.

Lecz ta mało odczuwalna różnica była z satysfakcją podkreślana przez jej niezliczonych przeciwników. Są wśród nich ortodoksyjni naukowcy, którzy nie godzą się, by SF była fikcją literacką; są konserwatywni literaci, którzy nie godzą się, by SF była otwarta dla wiedzy naukowej i dla problemów współczesnego świata. Wszyscy ci ludzie zawarli przed ćwierćwieczem przymierze, które wydaje się wbrew naturze (lecz może nie jest aż tak źle, jak na to wygląda), celem ujawnienia dziecinnego charakteru gatunku, którego w gruncie rzeczy główną winą jest kwestionowanie najlepiej wyuczonych pewników oraz norm najbardziej bezdyskusyjnych. Nawet nazwa SF, na pewno źle dobrana, lecz wymowna, przyczyniła się do skonkretyzowania tych wszystkich protestów; jednakże rzeczywisty problem leży w tym, że miłośnicy SF wywodzą się spośród ludzi, którzy nie czują się dobrze w naszym świecie¹, że jej przeciwnicy, słusznie lub nie, są z niego bardziej zadowoleni, oraz że aktualny rozkwit tego gatunku jest symptomem historycznym.

Gdyby trzeba było zaryzykować określenie tego symptomu (w kilku słowach, co czyni takie zadanie jeszcze trudniejszym), powrócilibyśmy do zjawiska kolejnego występowania w literaturze masowej gatunków dominujących. „Roman noir” przenika niepokój, niewątpliwie związany z przemianą społeczną, dojściem do władzy burżuazji; jego główni tematy — nieszczęścia szlachetnych kochanków, triumf uzurpatora lub szajki uzurpatorów, której celem jest przeciwstawienie się porządkowi społecznemu — zrozumiałe są jedynie w społeczeństwie, którego podstawą ekonomiczną jest dziedziczność majątku, a polityczną dziedziczność tronu, to jest w społeczeństwie arystokratycznym i monarchicznym, którego stopniowe przywrócenie w latach 1794–1815 z pewnością nie złagodziło nigdy niepokoju, przyczajonego w zakątkach świadomości.² Powieść historyczna zwraca się ku przeszłości, ażeby uspokoić obawę czytelników, którą chwilami ostudza, aż do granic poetyckiej nostalgii, chwilami zaś podsyca, aż do granic zaangażowania politycznego (zazwyczaj o nastawieniu reakcyjnym); lecz o ile wartości (dziedziczność majątku oraz prawo dziedziczności tronu) pozostają te same, równowaga instytucjonalna zostaje mocno zachwiana poprzez krytykę adresowaną do większości przedstawicieli władzy monarchicznej i poprzez gloryfikowanie jednostek wyjątkowych, arystokratów samotnie walczących w obronie swych własnych wartości. Prawo dziedziczności nie zawiera się już w państwie, skupia się na rodzinie, a zasadę tę powtarza powieść społeczna, rozciągając ją na całe społeczeństwo: podobnie jak w „roman noir”, zagrożenia wywołane przez uzurpatorów wiszą nad rodzinami (arystokratycznymi, mieszczańskimi czy nawet tymi z ludu), a rola spełniana przez państwo jest często niejasna, czasami wręcz dwuznaczna, ponieważ niektórzy z jego przedstawicieli chronią uzurpatorów, podczas gdy inni (zazwyczaj stojący niżej) starają się uchronić rodziny przed wiszącymi nad nimi zagrożeniami. W powieści detektywistycznej wreszcie, pozytywna rola tych wybawicieli (zazwyczaj policjantów, czasem detektywów prywatnych) jest mocniej zaakcentowana, podczas gdy uzurpator (przestępca) stopniowo przemieszcza się ku centrum akcji, jeśli nie staje się jej podmiotem.

Ten superszybki przegląd daje do myślenia. W czasach, gdy tradycyjna władza traci swe prawo dziedziczności, „roman noir” w hiperboliczny (i tragiczny) sposób potwierdza jej uświęcone wartości; w momencie, gdy akurat prawowita dynastia udaje się na wygnanie i gdy arystokracja skupia się w swych posiadłościach ziemskich, powieść historyczna marzy o czasach, kiedy ta grupa społeczna znajdowała się u szczytu swej potęgi i drugi raz potwierdza te same wartości, ustępując nieco w kwestii władzy politycznej, lecz posuwając się dalej w afirmacji działania jednostki, pierwszy znak przystosowania do zwycięskiej ideologii burżuazyjnej; później powieść społeczna po raz trzeci potwierdza te same wartości, rozciągając je na wszystkie klasy społeczne poprzez demokratyzację, całkiem w stylu III Republiki. Nigdzie nie zostają potwierdzone wartości zwycięskiego kapitalizmu, poza jednym punktem (ochrona praw spadkowych), w którym pokrywają się z wartościami arystokracji; osoby, które chcą zdobyć pieniądze i dają dowód przedsiębiorczości, prawie zawsze przedstawiane są jako bandyci. Trzeba poczekać na powieść detektywistyczną, by być świadkiem prawdziwej przemiany systemu wartości, skądinąd dokonującej się ostrożnie: rodzina odgrywa rolę mniej istotną, przestępca porywa się częściej na pojedynczą osobę niż na całą rodzinę, sam zresztą osiągając niekiedy (przede wszystkim w Série Noire) status jednostki; państwo znów zaczyna odgrywać rolę pozytywną, jednakże ściśle ograniczoną (chroni obywateli, lecz absolutnie nie ingeruje w ich poczynania, jeśli tylko są one legalne). Ten pobieżny opis uwypukla dobrze znane zjawisko: ogromne opóźnienie świadomości zbiorowej w stosunku do struktur społecznych. Powieść detektywistyczna nie robi nic innego, jak tylko opisuje, z półtorawiekowym opóźnieniem, XVIII–wieczny kapitalizm; cały ten gatunek jest komentarzem (z pozoru niezbyt ortodoksyjnym, ale to tylko złudzenie) do deklaracji praw człowieka.

Nawet tak krótkie omówienie pozwala, choćby pobieżnie, zaobserwować miejsce SF w perspektywie tego zjawiska. Zauważmy najpierw, że jej rozwój poprzedzony został w latach sześćdziesiątych krótkim okresem rozkwitu dwóch gatunków pośrednich, powieści szpiegowskiej i politic fiction, z których każdy charakteryzuje się ogromnym wzrostem roli państwa (lub innych wielkich struktur zbiorowych, jak towarzystwa międzynarodowe czy partie polityczne) oraz rozciągnięciem poruszanych problemów do skali ogólnoświatowej. Wraz z SF przechodzimy od skali światowej do kosmicznej: stawką jest zagłada ludzkości (wskutek wypadku, zabójstwa lub samobójstwa) lub jej ekspansja aż do krańców wszechświata. Stojące naprzeciw siebie siły, to ogromne struktury zbiorowe, których wszechobecność da się porównać jedynie do quasinieobecności władzy państwowej w dawnych gatunkach popularnych; nawet w najbardziej przestarzałej SF nieodłączny szalony wynalazca zachowywał bez mała tę samą wszechwładzę, jaką w poczciwym systemie kapitalistycznym daje wyłączne prawo do patentu na wynalazek. Można powiedzieć, że SF w metaforyczny sposób opisuje społeczeństwo, którego system posiada cechy kapitalizmu państwowo–monopolistycznego lub socjalizmu państwowego, systemów, które pojawiły się około 1880 r. (pierwszy) czy około 1920 r. (drugi). Świadomość zbiorowa nadal pozostaje opóźniona w stosunku do struktur społecznych; SF nie znajduje się w przyszłości, jak sądzi zbyt wielu jej pochlebców, lecz w przeszłości, a w najlepszym razie w teraźniejszości, co nie przeszkadza jej mieć przewagę nad znaczną częścią ogółu i wywoływać sprzeciwy wynikające z faktu, że w głębi duszy prawie wszyscy pozostaliśmy przy deklaracji praw człowieka, i że nie potrafimy widzieć świata takim, jaki jest (nawet jeśli utrzymujemy coś przeciwnego).

Trzeba dodać, że SF istniała na długo przedtem, zanim stała się gatunkiem dominującym, że długo przygotowywała się do tej roli, oraz że jej ewolucja daje słabo jeszcze zbadane świadectwo o długookresowej ewolucji naszych struktur społecznych. Taka SF, jaką ją dziś znamy, jest wynikiem stopniowego zbiegania się czterech nurtów literackich:

1. Nurt utopijny, nieprzerwany od czasu słynnej książki Thomasa Moore’a (1516), aż do Stapledona i Jefremowa, a do którego trzeba przyłączyć jego współczesną, odwróconą postać, to jest nurt antyutopijny, rozwijający się od Wellsa do Orwella i braci Strugackich. Utopie i antyutopie opisują społeczeństwa całkowicie odpowiadające ideałom autora (lub całkowicie im obce); nawet wówczas, gdy posiadają otoczkę fabularną (na ogół stosowany tu bywa wybieg w postaci fikcyjnej podróży), występują jako literatura programowa oraz literatura koncepcyjna. Całkowicie zrywają (przynajmniej pozornie) z panującą ideologią, trafiają do odbiorców należących do mniejszości, najczęściej bardzo wykształconych. Niektóre cechy charakterystyczne SF (upodobanie do alegorii i ucieleśniania idei (pociąg do ekstrapolacji i posuwania się do skrajności) obecne są tu od samych początków.

2. Nurt satyryczny, sięgający czasów Lukiana, a w każdym razie Gullivera Swifta (1726) i Micromégasa Voltaire’a (1751). SF służy tu jako alibi dla bezlitosnego opisu naszego społeczeństwa i pod tym względem niełatwo jest odróżnić satyrę od antyutopii (czy wręcz od utopii, jeśli uznamy, jak to niektórzy sądzą, że ta stanowi często metaforę naszego społeczeństwa); prawdziwa różnica leży w tonie wypowiedzi, zawsze tragicznym w antyutopii, a zawsze drwiącym w satyrze, która rozwinęła się we Francji u licznych humorystów z roku 1900 oraz u ich wyrafinowanych sobowtórów, których nazwaliśmy „prymitywnymi twórcami awangardy”. I wszystko to doprowadziło w końcu w USA, w latach pięćdziesiątych, do mistrzów ze szkoły „Galaxy”, jak: Bester, Frederic Brown, Pohl i Kornbluth, Sheckley, Tenn, Vonnegut, oraz kilku innych.

3. Nurt fantastyczny, bogato reprezentowany w XIX w., z Frankensteinem Mary Shelley, Der Sandmann Hoffmanna, The Facts in the Case of M. Valdemar Poego, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde Stevensona, Le Horla Maupassanta, oraz wieloma innymi, dopóki nie zjawili się Maurice Leblanc i Gaston Leroux. Utwory te powtarzają wszystkie metody właściwe fantastyce, przy czym jednak wyjaśnienie³ za pomocą czynników nadprzyrodzonych zastępują wyjaśnieniem pseudo–naukowym („pseudo”, ponieważ wyjaśnienie jest niedokładne lub wiedza, do jakiej odwołuje się autor, nie jest tą, którą wykłada się na uniwersytecie). Drogi chylącej się ku upadkowi fantastyki oraz bujnie rozwijającej się SF przecięły się w twórczości Lovecrafta oraz Merritta, których uczniowie (Robert Bloch, Bradbury, Kuttner, Leiber, Matheson, Catherine Moore, Sturgeon), wyrośli na fantastyce, przekonali się w końcu do SF i dali jej z siebie co najlepsze (a może również i to, co najlepsze w niej samej).

4. Nurt cudowności, niezbyt odbiegający od innych kierunków, lecz początkowo wyodrębniający się wyraźnie jedynie w powieściach dla dzieci: Robert–Robert (1835–1836) Louisa Desnoyersa oraz Capitaine Corcoran (1867) Alfreda Assollanta. SF występuje tu jedynie w postaci pewnych domieszek, które przyczyniają się do zwiększenia ogólnej oryginalności. Literatura dziecięca (lub raczej młodzieżowa) nabiera nagle dużego znaczenia wraz z utworami Verne’a, który wprowadza do niej — zapożyczony od utopii — temat niezwykłej podróży, a także samą utopię i antyutopię (między innymi w Les Cinq cents millions de la Begum), aż po środki właściwe fantastyce (w Le Château des Carpathes). Jego sukces jest tak wielki, że na przestrzeni blisko całego wieku SF w pojęciu szerokiej publiczności kojarzy się z literaturą dla dzieci: co świadczy o geniuszu Verne’a, lecz również o geniuszu dzieci, które lepiej niż dorośli dostrzegły kierunek ewolucji historycznej oraz prawdziwe znaczenie gatunku literackiego, który dawał jej świadectwo lepiej od innych.

Trzeba dodać, że po utworach Verne’a nurt ten nabrał tak wielkiego znaczenia, że dla wielu ludzi (włącznie z miłośnikami tej literatury) przez długi czas utożsamiał się z całokształtem SF. Miało to swoje następstwa w zakresie formy tego gatunku naszym zdaniem drugorzędne (jeśli powieści Moselliego czy Edgara Rice Burroughsa są powieściami przygodowymi, to przecież nie są one przez to gorsze od innych), a przede wszystkim jego treści, zbyt ściśle skojarzonej z zadziwiającymi wynalazkami i bajecznymi podróżami. Duża część nieporozumień na temat SF bierze się stąd, że kierunek ten jest zarazem najbardziej „cudowny” (w swej praktyce) i najbardziej „naukowy” (w swych zadeklarowanych zamierzeniach). To właśnie jemu SF zawdzięcza swą nazw w przykry sposób oddającą sprzeczność, która jest w istocie baj dziej pozorna niż rzeczywista. Ponieważ nurt vernowski nie przestawał prosperować i wzbogacać się: w USA, niezwykłe podróż zrodziły pod koniec lat dwudziestych space opera E. E. Smithów Hamiltonów, Williamsonów, podczas gdy ekstrapolacje technologiczne doprowadziły pod koniec lat trzydziestych do powstania szkoły „Astounding”, która szczególnie wsławiła się utworami Asimova, Heinleina oraz Clarke’a (z których dwaj pierwsi pisał też powieści dla dzieci, co jest jak najbardziej symptomatyczne) I tu właśnie dochodzi do ostatecznego połączenia. Pod wpływem Johna Campbella juniora, swego redaktora naczelnego, magazyn „Astounding” masowo przyjmuje odstępców od fantastyki, co wywiera wpływ na autorów nastawionych najbardziej scjentystycznie; jeden z nowych autorów, Van Vogt, pozostaje w połowie drogi pomiędzy fantastyką a cudownością technologiczną (po raz pierwszy od czasu Le Château des Carpathes) i nie można go wyraźnie powiązać z żadnym kierunkiem. Nie będzie on ostatnim: w późniejszych generacjach spotykamy autorów bardziej zdecydowanie zorientowanych w kierunku antyutopii (Brunner, Dick, Disch), satyry (Lofferty), fantastyki (Ballard, Ellison, Cordwainer Smith) czy cudowności coraz mniej technologicznej (Farmer, Ursula Le Guin, Vance, Żelazny), lecz inni są o wiele trudniejsi do usytuowania: dotyczy to w szczególności Aldissa, Blisha, Franka Herberta, Silverberga oraz Polaka Stanisława Lema. SF stała się wyjątkowo podatnym narzędziem, dającym się wykorzystać do rozmaitych celów, i autorzy nie odmawiają sobie możliwości zmieniania metod postępowania w zależności od potrzeb. Doskonałym przykładem jest tu przypadek Simaka, który w latach trzydziestych zaczął od space opera, następnie na jakiś czas przerzucił się na mistyczną SF, potem na styl ,,Galaxy”, by na koniec spróbować swych sił w odnajdywaniu fantastyki oraz cudowności nietechnologicznej (właściwej heroic fantasy), a robiąc to wszystko mnożył arcydzieła, co najmniej w swych trzech ostatnich okresach twórczości.

Z pewnością czas już postawić sobie pytanie o definicję tak zróżnicowanego gatunku. Zaproponowano ich wiele, lecz mają one wspólne tylko jedno: nigdy nie udawało im się objąć wszystkich utworów, które zazwyczaj zaliczane są do SF. Czasami stosowano kryterium odnoszące się do treści utworu: jakoby SF mówiła jedynie o tym, co jest możliwe; ale wówczas to samo opowiadanie (na przykład o wampirach) należałoby albo do SF, albo do fantastyki, w zależności od tego, czy autor w nie wierzy, czy nie. Czasami sięgano po kryterium związane z formą utworu: jakoby opowiadanie SF od razu przenosiło nas w inny świat i rozwijało się w sposób logiczny w oparciu o przyjęte założenia; niestety, inny świat każe czasami na siebie długo czekać (przede wszystkim w archaicznej SF), zaś rozwinięcie tematu bynajmniej nie zawsze cechuje ścisła logika (przede wszystkim w niedawnej SF), nie mówiąc już o tym, że logiczne rozwijanie tematu na podstawie przesłanek całkowicie fałszywych typowe jest zarówno dla pewnej odmiany SF, jak i dla pewnego rodzaju niezwykłości (Borges). Nam samym wydawało się, że rozwiązaliśmy ten problem, stosując kryterium funkcji: SF spełnia w stosunku do czytelników tę samą funkcję, jaką spełniał mit w stosunku do umysłów prymitywnych, za pośrednictwem fikcji rozwiązuje problemy, które nie mają rozwiązania w rzeczywistości.⁴ Nadal trwamy w przekonaniu, że SF często odgrywa tę rolę w dzisiejszym świecie, lecz, jak zauważyliśmy, tak się składa, że w przeszłości odgrywała ona także wiele innych. Przyznanie się do porażki? Z całą pewnością, jednakże trzeba nadać mu charakter względny, przypominając, że za każdym razem, kiedy usiłowano zdefiniować ten gatunek za pomocą tylko jednego kryterium, osiągano podobny rezultat⁵. Każdy utwór literacki charakteryzuje cała lista cech; jest więc rzeczą nieuniknioną, że gatunek, do którego utwór ten należy (nawet jeśli gatunek taki jest tylko jeden), również musi charakteryzować się całą listą cech, ewentualnie nawet długą.

Wszystko to nie ma zresztą zbyt wielkiego znaczenia, ponieważ, jeśli nawet miłośnikom SF nie udaje się jej zdefiniować, to przypomnijmy, że jej rozpoznawanie nie sprawia im żadnych trudności. Zamknięci w swym getcie, czują się tutaj jak u siebie w domu. Przez około dwadzieścia lat (1940–1960 w krajach anglosaskich, 1950–1968 we Francji) panowała w tym gatunku względna jednomyślność. A potem sprawy zaczęły przybierać inny obrót. W rezultacie dziś sytuacja całkowicie się odwróciła: SF widziana z zewnątrz jest o wiele lepiej przyjmowana, w duży stopniu wyrwała się ze swego getta; widziana od wewnątrz przestała być jednomyślna, a nawet doszło w niej do kryzysu w takim stopniu, że można się zastanawiać, czy istniejąca tu w poprzednim okresie zbieżność poglądów nadal funkcjonuje i czy sił dośrodkowe nie ustąpiły miejsca siłom odśrodkowym.

Pierwszym czynnikiem, jaki ten kryzys wywołał, jest problem formy. Klasyczna SF, wywodząca się równocześnie z literatur; seryjnej i literatury dziecięcej, nie zawsze unikała stereotypóv i niektórzy spośród jej najbardziej znanych autorów zawsze byli i pozostali marnymi pisarzami, u których wartościowy jest san pomysł, a nie jego realizacja. „Wysoka” literatura, ta którą znani krytycy traktują poważnie, przywiązuje główną wagę do spraw całkiem odwrotnych: decydujące znaczenie ma tu dbałość o formę. W latach sześćdziesiątych wielu autorów SF postawiło sobie zadania o charakterze formalnym i stopniowo wciągnęło ten gatunek na drogę wiodącą ku literaturze awangardowej: we Francji Drode, który był pierwszym spośród nich, lecz który dla Anglosasów nadal pozostaje nie znany, następnie Anglicy, przede wszystkim Ballard i Aldiss, za którymi wkrótce poszła cała plejada młodych, wprowadzonych do magazynu „New Worlds” przez Moorcocka, kiedy ten został mianowany jego redaktorem naczelnym (1963); wreszcie Amerykanin Ellison, który w swoim kraju nadał temu ruchowi konkretne kształty swoją antologią Dangerous visions (1967). Koktajl tak dobrze się wymieszał, że SF z lat siedemdziesiątych przepełniona jest poszukiwaniami formalnymi, które zresztą nie zawsze są najwyższymi osiągnięciami: dla niejednego nowego pisarza szczytem wyrafinowania jest zniesienie interpunkcji, metoda, którą już ponad sto lat temu wymyślił Mallarme, a która w przedziwny sposób powróciła do nas z USA. Lecz dokonująca się przemiana jest ogólnie pozytywna i pozwala przypuszczać, że jeśli SF zajmie miejsce powieści detektywistycznej, to już nie jako literatura szablonowa; co naszym zdaniem uzasadnia fakt, że w ciągu dwudziestu lat bardzo wzrosła liczba ‘studentów, oraz że dziś kilka milionów Francuzów posiada przeszłość uniwersytecką i są oni o wiele bardziej niż poprzednia generacja zainteresowani poszukiwaniami literackimi. Trzeba tylko dodać, że pewna część — nadal przeważająca — autorów oraz czytelników nie poszła w ich ślady, oraz że dotyczy to tak samo SF, jak i innych nurtów literackich, w których nie wszystkie prądy płyną z taką samą prędkością.

Drugim problemem, o wiele bardziej dramatycznym, jest kwestia treści. Autorzy SF nie we wszystkich sprawach byli tego samego zdania i była wśród nich spora grupa o poglądach mniej lub bardziej lewicowych (Asimov, Bradbury, Dick, Farmer, Leiber, Silverberg, itd.), która jednak nie okazywała tego w sposób zbyt ostentacyjny i pomimo wszystko dominował kierunek prawicowy, zwłaszcza w „Astounding”. W latach sześćdziesiątych ruch w obronie praw obywatelskich, rozruchy na uniwersytetach, a przede wszystkim wojna w Wietnamie wywołały rozłam w światku SF: w czerwcu 1968 r. „Galaxy” i „If” równocześnie opublikowały dwie petycje podpisane przez pisarzy SF, z których jedna opowiadała się z a amerykańską interwencją w Wietnamie, a druga przeciwko tej interwencji. Petycja przeciwko wojnie podpisana była, poza wyżej wymienionymi, w szczególności przez większość młodych pisarzy, jak: Delany, Disch, Ellison, Ursula Le Guin, Malzberg, Joanna Rus, Spinrad, itd. Właściwie nie była ona momentem zwrotnym, lecz skrystalizowała zapoczątkowaną już dawniej ewolucję: młoda SF zradykalizowała się najpierw w USA, a następnie w Anglii i we Francji. Znaczna część tematów pozostała ta sama: krytyka społeczna była bardzo agresywna już w szkole „Galaxy” (na sposób sarkastyczny) oraz u Dicka (pod postacią koszmaru), a wezwanie do wyzwolenia seksualnego bardzo mocne u Sturgeona i Farmera. Wielką nowość stanowiło pojawienie się SF o charakterze agitacyjnym, pragnącej nie tylko dawać świadectwo o sytuacji społecznej, lecz również ją poprawiać. Szkoła ta rozwija się dziś w USA coraz wolniej, we Francji zaś wielu autorów pozostaje jeszcze z nią związanych w większym lub mniejszym stopniu. Lecz jakiekolwiek by było jej względne znaczenie, swoim pojawieniem się umocniła ona rozłam w SF: wielu autorów oraz czytelników — nawet spośród tych, którzy zgadzają się z celami tego ruchu — pragnie zachować wyraźne rozróżnienie pomiędzy przyjemnością lektury a wymogiem działania. Od tego czasu w SF zapanował stary, klasyczny w literaturze francuskiej (nie zapomnieliśmy zmiany postawy u Sartre’a) spór, a nowa szkoła, chcąc wyraźniej zaznaczyć swą tożsamość, odmówiła określania się jako „generacja na krze śle elektrycznym” (…) i sięgnęła po starą etykietę politic fiction której tradycyjne znaczenie zostało w tym przypadku odwrócone.

Niezależnie od istoty tego kryzysu — który w codziennej praktyce przebiegał niekiedy w sposób dość gwałtowny — postawie sobie można pytanie o ewolucję ideologiczną gatunku SF jako całości. W oparciu o wyżej przedstawiony opis czterech nurtów nietrudno połączyć je w dwie pary: utopia/satyra oraz fantastyka/cudowność, przy czym pierwsze nastawione są raczej na krytykę społeczną, a drugie — zwrócone ku rozrywce. Szkoła „Astounding”, kolebka klasycznej SF, powstała w wyniku połączenia się tych dwóch ostatnich i nic dziwnego, że mocno zaznaczały się w niej poglądy prawicowe; jej głównym przekonaniem było, że technologia oraz przestrzeń stanowią „nową granicę”, która może stać się nowym impulsem postępu, zastępując dawny Far West. Pierwsze bomby atomowe, a następnie zimna wojna oraz maccartyzm ostudziły ten zapał i ujawniły wiele ukrytych niepokojów; od 1950 r. w amerykańskiej SF zaznaczył się coraz gwałtowniejszy kryzys świadomości, a nowa generacja kontestacyjna z lat sześćdziesiątych wprowadziła, jak widzieliśmy, raczej nowy styl niż nowe treści. Ogólnie rzecz biorąc, para utopia/satyra wzięła górę nad parą fantastyka/cudowność.

We Francji sprawa ta jest o wiele bardziej prosta, ponieważ dominujący w nowej politic fiction temat końca świata od ponad stu lat pozostaje głównym tematem naszych rodzimych opowiadań SF.⁶ Żyjemy w kraju kapitalistycznym pierwszej generacji, przedwcześnie podstarzałym, który od czasów Verne’a doświadczył wielu kryzysów i upadków oraz był świadkiem powstawania wokół niego wielu młodszych mocarstw. Ponieważ nasza krajowa SF aż za dobrze odzwierciedla owo stopniowe starzenie się, czasami zwracaliśmy się ku tamtym dynamicznym krajom i pożądliwie chłonęliśmy ich najnowsze osiągnięcia literackie w nadziei, że przyczynią się one do odnowienia naszej, nazbyt już zreumatyzmowanej kultury. Dziś, kiedy proces starzenia się dosięga Ameryki (i z pewnością nie tylko Ameryki), los naszego kraju znów nagle służyć może za przykład i najmłodsi z naszych autorów nieświadomie powtarzają blisko stuletnie już posłanie w przekonaniu, że natchną nowym duchem gatunek, który w momencie wzięcia na siebie największej odpowiedzialności spostrzega nagle, jak wiele już doświadczył.

Z pewnością SF ma przed sobą wspaniałą przyszłość. Wielu ludzi stawia sobie pytania o ich własną przyszłość i szukać będzie odpowiedzi w gatunku, który im ich udziela lub ewentualnie sprawia takie wrażenie. Czas powieści realistycznych już się dokonał, nawet jeśli pisarze, siłą nabranego rozpędu, będą je jeszcze pisali przez kilka lat. To, czego jesteśmy świadkami, jest rodzajem rewolucji literackiej i choć niejednokrotnie ją przepowiadaliśmy, wywołuje w nas ona uczucie zaskoczenia, typowe dla każdej rewolucji. Czas głębiej zastanowić się nad SF, w przeszłości zbyt zaniedbywaną (zwłaszcza we Francji⁷), ponieważ zbyt pogardzaną.

Przetłumaczyła Barbara Okólska

Henri Baudin

Awatar świata wyobraźni

Niżej przedstawione rozważania pochodzą od Francuza i najlepiej służyć mogą określeniu miejsca SF w odniesieniu do punktu widzenia Francuzów, który, ogólnie rzecz biorąc, pozostaje dla literatury tej niekorzystny. Realistyczni w swej zachłanności chłopi i drobnomieszczanie, niewzruszeni w swym racjonalizmie doktrynerzy i technokraci, Francuzi nie okazują światu wyobraźni ani pobłażliwości Południowców, z jaką tamci traktują Słowo, ani też wynikającego z doświadczenia rozsądku Anglosasów, którzy pozostawiają sobie miejsce na .ekstrawagancję. Z największym trudem przychodzi im dostrzeganie w tym świecie czegoś więcej, niż tylko prostego obrazowania idei i odbieranie fikcji z mniejszą nieufnością niż zwykłego oszustwa, fałszu, czegoś bezwartościowego. I stąd właśnie wygodna stała się dla nich gwarancja ze strony nauki („merveilleux scientifique” około 1900 r., SF od 1950 r.), dzięki której mogli zezwolić na tę paraliteraturę ludziom o niskim poziomie umysłowym (młodzież, ludzie prości) w chwilach ich wzmożonej aktywności intelektualnej, a nawet i intelektualistom w chwilach ich słabości. Taka zatwardziała nieufność wobec wyobraźni nie może nam jednak przesłaniać faktu, że jej świat mą zasadnicze znaczenie dla każdego śmiertelnika, nawet jeżeli będzie on Francuzem…

Na początku był sen

Każdy człowiek jest istotą, która pewnego dnia przestała nieprzerwanie śnić: urodził się; wówczas jego oczom stopniowo ukazał się panujący wkoło chaos, zaledwie trochę unormowany powtarzającymi się wrażeniami głodu i nasycenia, pokarmowego i uczuciowego; jego kora mózgowa zarejestrowała dane, uporządkowane dzięki empirycznemu funkcjonowaniu błędów, sankcjonowanych i korygowanych; jego umysł postarał się wyjaśnić powtórzenia i zależności, z pewnością przede wszystkim w oparciu o doświadczenia oniryczne, długo jeszcze dominujące. Następnie wychowanie, a zwłaszcza wykształcenie, przekształciły te wyjaśnienia w pojęcia, celem lepszego przystosowania do przymusów tego świata poprzez przymusy racjonalnego myślenia. Od tej pory dorosły człowiek podzielił swe dni pomiędzy rygory rozkładu zajęć, pracę zarobkową, obowiązki rodzinne i obywatelskie. Za dnia gorliwy uczestnik rzeczywistości każdej nocy wymyka się jednak, pogrążając się w nieprzewidywalny, a zarazem swojski, równoległy świat wizji sennych. Każdy człowiek przez całe życie jest Robinsonem, badającym i mozolnie zagospodarowującym wyspę, na którą kiedyś rzuciła go katastrofa okrętu, a równocześnie marzącym o jakiejś niepojętej Anglii, z czasem coraz bardziej egzotycznej, z jej Czarnymi Indiami, potworami w jeziorach, nawiedzonymi dworami, dziwacznym humorem i żółtą łodzią podwodną…

I tak, w pełnym świetle dnia, rozdarci jesteśmy pomiędzy ukształtowaną przez sny wyobraźnię, a organizującą nasze życie racjonalność, która bezsensownemu na pierwszy rzut oka światu narzuciła kształt rzeczywistości dostatecznie harmonijnej, by dało się w niej żyć. To potajemna walka pomiędzy infiltracjami oceanu onirycznego i utrzymywaniem polderów dziennych: — Infiltracje w postaci odbieranych wrażeń, kiedy rzeczywistość podstępnie przybiera wygląd snu w swej Niesamowitości, lub kiedy wywołuje niepokojący lęk właściwy Fantastyce. — Ponowne opanowanie rzeczywistości, kiedy umysł rekonstruuje wszystko to, co stało się problematyczne, przedstawiając logiczne wytłumaczenia Zagadkowego, wyjaśniając czy schematyzując Fantastykę, tworząc SF w dosłownym znaczeniu tego terminu. — Uzewnętrznianie się wyobraźni dziennej, naśladującej swobodę snu w poetyckich wzlotach Fantazji, w zabawnych wybrykach Dziwaczności, w wyobcowującej eksploracji właściwej Cudowności (z której wywodzi się SF).

Tyle rozmaitych obszarów obejmuje zmiennokształtna dziedzina Niezwykłego.

Niechaj te terminy oraz ich obrazowe, przybliżone i arbitralne rozróżnienie nie wzbudzają niczyich obiekcji. Odnoszą się one do tego, co logicy nazywają „bytami rozumowymi”, do kategorii, które każdy wyczuwa mniej lub bardziej wyraźnie, rzadko tak samo jak ktoś inny, lecz nie jest w stanie określić ich jako istoty lub przedmiotu istniejącego poza świadomością.

Kataster świata wyobraźni

Przyjmuję za Todorovem (Introduction a la littérature fantastique) zasadę opozycji Fantastyka/Cudowność: fantastyka buduje swoje opowiadanie na wahaniu pomiędzy^rzeczywistym a iluzorycznym charakterem zjawisk nadprzyrodzonych, podczas gdy Niesamowitość redukuje te ostatnie do gry pozorów, a Cudowność (której SF jest przypadkiem szczególnym) nadaje światu wyobraźni konsystencję (literacką) innego świata, równie rzeczywistego jak nasz. Zgadzam się co do fundamentalnej dwuznaczności Fantastyki, za to SF podzieliłbym pomiędzy Niesamowitość i Cudowność; w ten właśnie sposób Oziero górnych duchów radzieckiego pisarza Jefremowa sprowadza złowróżbne złudzenia optyczne związane z krajobrazem do skutków chorobotwórczego oddziaływania rtęci, z której utworzone jest jezioro: wyjaśnienie naukowe właściwe SF w jej sensie dosłownym, a równocześnie przynależne do Niesamowitości.

Przyjmuję za R. Caillois jego sposób (chrono–) logicznego określania Cudowności (którą woli nazywać baśniowością) w odniesieniu do historii idei. Po przednaukowej epoce Cudowności (świat równoległy lub magiczny, w który się wierzy: Atlantyda Platona czy Chiny Marco Polo) nastąpiła epoka Fantastyki (wtargnięcie w nasz racjonalny świat pierwiastka irracjonalnego, w który się nie wierzy, lecz który pozostaje odczuwalny: „Nie wierzę w nie, lecz się ich boję”, mówiła o duchach pani Du Deffand); epoka zmienna, niepewna, podobnie jak dająca jej wyraz metoda literacka, będąca epoką okresowego, systematycznego manifestowania się Cudowności w świecie myśli naukowej. A następnie, wraz z tryumfem tej ostatniej w naszym stuleciu, pojawiła się SF, w której ostatnie potęgi snu i świata wyobraźni musiały przyswoić sobie kostium oraz metody dominującego scjentyzmu. Jednakże nasz socjolog zbyt łatwo uwierzył w całkowite i ostateczne uzależnienie wyobraźni: jego zdaniem, SF wyklucza wszelką metafizykę, etykę czy religię. Uzależnienie takie nigdy nie było całkowite, jak tego dowodzi teologiczna trylogia C. S. Lewisa Out of the Silent Planet, metafizyczna fabuła w Occam’s fasor D. Duncana, problemy deontologiczne czy demonologiczne, w jakich lubuje się J. Blish (A Case of Conscience, Black Easter), ateistyczne Piekło u P. J. Farmera itd. Uzależnienie SF od nauki tym bardziej nie jest ostateczne, że uległa ona ewolucji: obecnie wyróżniamy w niej imiennie „hard SF”, która charakteryzuje się dokumentacyjną i racjonalną ścisłością typu naukowego (czego przykład stanowić może Andromeda Strein i Terminal–Man M. Crichtona); oznacza to, że pozostała SF czuła się mniej związana z biegunem „science” niż z biegunem „fiction”; również termin „speculative fiction” w ten właśnie sposób reinterpretuje skrót SF, gdzie SF w znaczeniu dosłownym (lub „hard”) staje się zaledwie przypadkiem szczególnym, nawet nie dominującym.

Przyjmuję za L. Vaxem (L’art et la littérature fantastiąue) jego rozróżnienie pomiędzy Fantastyczną SF, gdzie aparat naukowy zastępuje, poprzez unowocześnienie, postacie i dekoracje odziedziczone przez Fantastykę po Cudowności, oraz SF ożywianą albo, jak Cudowność, nieznaną Fantastyce religijnością, albo, jak utopia, eksperymentem myślowym, prowadzonym przez autora przy założeniu, że jeden z rządzących naszą etyką czy fizyką aksjomatów jest błędny (podczas gdy Fantastyka prowadzi grę z naszym strachem, a nie umysłem). W ten sposób zachowany zostaje związek pomiędzy Fantastyką i SF; ale to nie SF, jak głosił nadzwyczajny wprost tytuł J. Sternberga, jest „filią fantastyki”, lecz właśnie Fantastyka, podobnie jak i SF, może okazać się jedną z filii speculative fiction: moce magiczne i neogotycki świat Moorcocka w Elric the Necromancer, mistyczne poszukiwanie krainy umarłych w Ortog et les ténèbres K. Steinera są tu dowodem, jakich wiele. Gościnnie otwarta dla wszystkich speculative fiction, w obrębie której zgodnie współżyją ze sobą powieść przygodowa w stylu neotanzańskim i tanzańskim (P. J. Farmer A Feast unknown), pełen talentu prozelityzm ekologiczny (J. P. Andrevon), ideologia kontestacyjna (D. Douay), itd.

Doszedłszy do tego miejsca, mój czytelnik łapie się za głowę jęcząc: chciałem odróżnić SF od kategorii sąsiednich, a dochodzę do speculative fiction, gdzie wszystko zdaje się zawierać we wszystkim (przy czym nie ma pewności, czy jest również i odwrotnie!).

Literatura hipotetyczna jako naczynia połączone

Powróćmy więc do SF. Oba człony tego anglicyzmu doskonale do niej pasują. Drugi z nich określa, co stanowi o jej pokrewieństwie z gatunkami sąsiednimi: fikcja jako opowiadanie zmyślone i oparte na wyobraźni. Pierwszy zaś uściśla, co ją w tym pokrewieństwie wyróżnia: pozory naukowości. Tylko z pozoru naukowe, bo inaczej nie byłoby już fikcją lecz przewidywaniem przyszłych wydarzeń (NASA, itd.) lub autentyczną futurologią (Klub Rzymski, Hudson Institute, itd.), opowiadanie musi być zmyślone i przedstawione jako takie, bo inaczej mielibyśmy esej lub prozelityczny „dokument” przemawiający za okultyzmem, UFO, parapsychologią, itd. W ten sposób znajdujemy się na obszarze literatury, którą bada P. Versins (Encyclopédie de l’utopie), jako literaturę narracyjną, „hipotetyczną i racjonalną”. Kiedy racjonalność ta przestrzegana jest w stopniu stosunkowo wysokim,, wyróżnia ona SF, kiedy zaś sprowadza się do próby nadania spójności bezładnym wytworom fantazji — speculative fiction.

Tak czy inaczej, kanałem pomiędzy tymi naczyniami połączonymi jest hipotetyczność. To właśnie na niepewności opierają się metody, skądinąd różne, stosowane przez powieść detektywistyczną (śledztwo, dochodzenie prawdy), cudowną opowieść (dowolność jej świata, eksploracja), SF (poszukiwania, hipotezy) oraz speculative fiction (wyszczególnianie wytworów wyobraźni, określanie stanów uniesień). Metody te doskonale dają się ze sobą łączyć: The Caves of Steel Asimova są powieścią detektywistyczną, której akcja rozgrywa się w świecie SF; The Burning Court D. Carra jest bezustanną grą w chowanego pomiędzy fantastyką i powieścią detektywistyczną; w I Am Legend R. Mathesona, fantastyczny wampir staje się „postatomowym” mutantem, a w The Goblin Reservation C. Simaka do świata SF przenikają karzełki, smoki, zjawy; Maker of Universes P. J. Farmera, podobnie jak Les Hommes–machines contre Gandahar J. R Andrevona, odwołuje się do baśni oraz opowieści rycerskiej. u M. Jeury,ego (Le temps icertan: Les, singes du temps), narkotyki „chronolityczne” usprawiedliwiają widmowy pochód stereotypów realistycznych lub baśniowych; rozśpiewane w utopii lub spuszczające z tonu w antyutopii wizje jutra wykolejająca się w uchronii historia, wiążą SF z refleksją społeczno–polityczną. U K. Vonneguta oraz, w ostatnich czasach, u Ballarda następuje połączenie realizmu i SF.

P. Versins wyraża przekonanie, że w określonej liczbie czytelników procent miłośników literatury hipotetycznej jest niski i zarazem stały; mimo to niektóre okresy są dla niej bardziej pomyślne od innych i aktualny rozwój SF wskazuje na to, że obecnie właśnie forma hipotetyczna przystosowana jest do naszych czasów najlepiej. Rozwój ten wiąże się z rozszerzeniem gatunku, rozwadniającym go poprzez przyłączanie innych form hipotetycznych i marginalnych (kontestacja polityczna, seks, psychopatologia, itd.); taka jest cena sukcesu: model wstępujący zaczyna zagarniać wszystko i przez to zatraca swą specyfikę

Metamorfoza SF

Już sama SF dzieliła się na trzy perspektywy, określone poprzez stopień równowagi pomiędzy Nauką a Fikcją:

— perspektywę racjonalistyczną, z założenia podporządkowującą fikcję przesłance naukowej (hard SF)

— perspektywę filozoficzną, podporządkowującą zarówno fikcję jak i przesłankę naukową fikcji, a stronę racjonalną przesłaniu o charakterze intelektualnym i moralizatorskim.

— perspektywę literacką, podporządkowującą przesłankę naukową fikcji, a stronę racjonalną wyobraźni.

Te dwie ostatnie połączyły się ze sobą, ograniczając rolę przesłanki naukowej do alibi rękojmi, czy nawet pozoru. Space opera przeniosła się z przestrzeni międzyplanetarnych w przestrzeń wewnętrzna człowieka, z jego obsesjami, lękami i pragnieniami wywołanymi przez teraźniejszość i rzutowanymi w inny świat, gdzie wytwory fantazji przybierać mogą kształty rzeczywistości. Stąd wzięła się speculative fiction, (której szkic w każdym razie amerykańskiej) nakreśla H. Ellison w przedmowie do swej antologii Dangerous visions.

W pierwszym rzędzie stanowi ona nadrzędne wymaganie literackie pod adresem autorów, którzy „musieli teraz nauczyć się pisać, i to pisać dobrze, a nie tylko zadowalać się wyobraźnią”. Oznacza również wyzwolenie się tej ostatniej u twórcy: „Jeśli wyobraził on sobie sapiącą bestię o dziewięciu głowach, z siatkowatymi oczami, ziejącą ogniem z nozdrzy i ubraną w trampki oraz kamizelkę w szkocką kratę, to stworzył speculative fiction”. Zakłada rozszerzenie tematyki o zagadnienia dotychczas stanowiące tabu: „jeden wydawca nie dopuści w swych publikacjach do żadnej aluzji politycznej, a znów inny nie ścierpi żadnego opowiadania SF typu porno”; postawy, które stały się przestarzałe, kiedy potrzeba już „nowych stylów pisarskich, śmiałych startów, niepopularnych poglądów”. Ellison otwiera przed swą antologią „obszar spekulatywny, od fantazji gotyckich aż po supertechniczne opowiadania hard science”, i zachęca swych autorów do „podejmowania ryzyka eksperymentu, niezwykłości, unikalności”. Stąd również jego wyniosły stosunek do „biednej SF”, która w ten sposób, została prześcignięta: „zmienna i głupia dziedzina SF”. Podobna „niewdzięczność” występuje w nowej powieści Sheckleya Options: „Wszystkie hipotezy dotyczące tej grupy wydarzeń są trudne do przyjęcia, powiedział robot. Czy wolałbyś, żebym powiedział, że nasz kontakt z grającymi w karty nastąpił w punkcie przerwania czasoprzestrzeni, w którym zetknęły się dwie płaszczyzny rzeczywistości? — Sądzę, że tak, odparł Mishkin. — Biedny naiwniaku! Kontynuujemy?”

Lecz chociaż rozszerzenie takie rozwadnia SF, która zyskała już sobie uznanie, to jednak pozostaje ono zgodne z logiką przemian, w wyniku których uprzednio sama SF zajęła miejsce Fantastyki. Tego rodzaju przemiana uwidoczniła się w sposób przypadkowy, lecz jako coś całkiem naturalnego, u powieściopisarza mającego z fantastyką naukową bardzo niewiele wspólnego, to jest u J. Giono; w niedokończonym opowiadaniu Fragment d’un paradis, scena żeglugi bohaterów nabiera cech fantastycznych poprzez pojawienie się niebywałych rozmiarów kalmara, oraz uporczywego, dziwnego i nienaturalnego zapachu narcyzów; narrator obawia się wówczas, by ten ostatni element nie zniszczył swym sielankowym charakterem efektu fantastyczności epizodu, lecz po namyśle stwierdza: „Zważywszy wszystko, jeśli nawet pomysł podwodnej łąki rzeczywiście pomniejsza rozmiary potwora, to równocześnie pozwala wyobrazić sobie analogiczny system wielkości, w którym potwór nie byłby już wyjątkiem, lecz czymś zwyczajnym. A to pociąga za sobą niezwykle bogate konsekwencje”. Takie samo rozszerzanie gatunku, jakie dziś prowadzi do speculative fiction, wiąże się z takim samym jego wzbogaceniem. I byłoby rzeczą paradoksalną, gdyby SF, gatunek z natury swej poświęcony antycypacji, odrzucił tę nową postać, która już nie jest nawet jego przyszłością lecz teraźniejszością…

Przetłumaczyła Barbara Okólska

Jerzy Jarzębski

Stanisława Lema podróż do kresu fabuły

Jak wiadomo, Lem nie lubi literatury science fiction. Najwybitniejszy w Polsce, a podług niektórych i na świecie, twórca tego gatunku kala wciąż własne gniazdo, w licznych wywiadach i wypowiedziach eseistycznych z widocznym rozdrażnieniem odcina się wciąż od rzeszy twórców i miłośników fantastyki .naukowej z najwyższą niechęcią daje się zapraszać gremiom profesjonalistów i fanów, choćby rankor ten kosztować go miał skandale podobne groteskowej awanturze wokół przyznania, a następnie po zbawienia go honorowego członkostwa organizacji Science Fiction Writers of America.¹

Dziwaczne to — trudno zaprzeczyć. Król Szwecji, który nie chce być Szwedem, laureat Nobla w dziedzinie fizyki, który oświadcza, że z fizyką nie, ma nic wspólnego — taka jest mniej wiece skala oryginalności tego stanowiska. Nie wystarczy go jednak od notować i zepchnąć do rzędu kuriosów. Lem przecie, choć przeciętnej fantastyki nie ceni, czuje się jednak za nią odpowiedzialny Niby to chciałby być pisarzem spoza getta, pisarzem tout court a przecież gatunku science fiction nie porzuca, mało, pragnie by< jego teoretykiem i prawodawcą, a obok krytycznych diatryb tworzy wciąż programy pozytywne.

Streściwszy w paru zdaniach postulaty twórcy Solaris, spróbujemy następnie zastanowić się nad ich praktycznymi konsekwencjami, a zatem nad tym, jak program wpłynął na kształt fantastyki samego Lema. Zauważano wielokroć, iż coraz mniej przypomi na ona fantastykę klasyczną, tłumacząc to często w duchu subiektywno–psychologicznym. Miałby się oto pisarz „znudzić” snuciem przyszłościowych, awanturniczych fabuł i zamienić je na z lekka tylko beletryzowaną eseistykę bądź eksperymenty. Chciałbym tu udowodnić, że artystyczne środki musiały się u Lema zmienić, że wymusiła to po prostu nowa problematyka i koncepcja literatury.

Bez wątpienia słowem–kluczem Lemowego programu jest „modelowanie”. Pisarz–fantasta „naukowy” postępować winien jak badacz–eksperymentator, który w mechanizm znanego sobie z empirii świata wprowadza jakiś nowy czynnik i rozważa, jakie zmiany spowoduje jego pojawienie się w funkcjonowaniu owego mechanizmu. W tym właśnie sensie Lem jest „realistą”, punktem wyjścia jest dlań bowiem zawsze rzeczywistość dana mu w doświadczeniu, fizyka, biologia i socjologia naszego uniwersum. Ale właśnie dlatego modyfikacja zasad funkcjonowania świata, którą nowy czynnik powoduje, jest w jego pisarstwie tak radykalna, pisarz próbuje bowiem dostrzec i przedstawić wszelkie możliwe konsekwencje projektowanej innowacji. Żaden z motywów fantastycznych nie jest u niego jedynie ornamentem, konwencjonalnym sztafażem czy wystrojem.

Czy więc jest tak, że świat Lema wywodzi się z demokrytejskiej wizji, w której — jak pamiętamy — każdy ruch atomów przesądzony jest jednoznacznie przez ich ruchy wcześniejsze? Otóż taka właśnie mechanistyczna wersja determinizmu jest pisarzowi zdecydowanie obca. A zatem innowacje wprowadzane w obręb znanego nam porządku świata muszą mieć jakieś skutki, choć jakie dokładnie — nie zawsze wiadomo. I tak np. na planecie Encji z Wizji lokalnej, w istniejących tam biologicznych, kulturowych i środowiskowych realiach powstają organizmy społeczno–polityczne tak radykalnie odmienne, jak spętana nakazami ideologii, prymitywna Kurdlandia i cierpiąca inaczej, z przyczyny technologicznego rozpasania Luzania.

Lemowa doktryna modelowania mówi więc tylko, że fantastyczna modyfikacja urządzeń naszego świata musi mieć konsekwencje, tzn. że w odmiennej rzeczywistości nie można odgrzewać w nieskończoność tych samych stereotypów fabularnych. Pisarz–modelator nie tworzy jednak jakiejś wszechobowiązującej wizji przemian, a jedynie eksperymentuje nad różnymi drogami rozwoju świata, wybierając spośród możliwych, realizujących się na mocy przypadku wariantów. Obowiązkiem jego je nie — bezbłędna zdolność przewidywania, lecz logiczna i funkcjonalna koherencja wyprodukowanych modeli, ich potencjalna fizyczna, socjologiczna, kulturowa ziszczalność.²

Brzmi to bardzo rozsądnie i łatwo przychodzi uwierzyć, że t kie literackie modelarstwo powinno przynieść istotne poznawcze skutki. Nie obawiałbym się nawet zarzutu, że pisarz wchodzi ty samym w kompetencje badacza, uczonego, próbując wyręczyć j na swój dyletancki sposób. Ostatecznie zmiana tworzywa, w jaki się modelowanie odbywa, ma dla poznawczych zysków niebłal znaczenie. Inaczej niż w przypadku „czystej nauki”, literatura operuje materiałem silnie nacechowanym aksjologicznie, materiałem, w którym wieki rozwoju społeczeństw odcisnęły swe piętn Dlatego posługując się substratem literackiej formy czy konwencji, pisarz–futurolog wchodzi od razu bezwiednie w dialog z utrwaloną w formach „ludzkością” — rozumianą tu jako system pojęć, przeświadczeń, aksjologicznych opcji, tego wszystkiego, co tworzy naszą gatunkową species.

Modelowanie zatem, któremu się Lem oddaje, nie jest działa nością etycznie obojętną, a literacka konwencja, której ślepą wie ność skrytykował u innych, pozostaje pisarzowi stałe potrzebna –nie tyle jako wzorzec, podług którego przyrządza swe fantazj ile jako system odniesienia dla projektów innowacji. W tym sei sie gra konwencją — tak dobrze widoczna w Cyberiadzie i Ba kach robotów — jest próbą związania najbardziej fantastycznyc rojeń z ich ludzkim punktem wyjścia.

Modelowanie wszelako naprawdę interesuje Lema dopiero wt dy, gdy połączone jest z próbą rozwikłania tajemnic Bytu i prz; szłości — wtedy właśnie z intelektualnego ćwiczenia zmienia s w coś więcej: w wytyczanie dróg przed cywilizacją, ludzkości rozumem. Ale gdy autor chce naprawdę w przyszłość zajrzeć, ci dziwnego dzieje się z literacką formą, której używa. Wsz] stkie utwory Lema dadzą się podzielić z grubsza na „zamknięte i „otwarte”. Te pierwsze operują wyrazistym zakończeniem, poii tą, czasem zgoła morałem, te drugie rozpływają się w nieokreśL ności lub dają pozorne zamknięcie akcji, które niczego w gruncie rzeczy do końca nie wyjaśnia, pozostawiając bohaterów i czytelników przed niedocieczoną tajemnicą.

Skąd rodem to zamknięcie i otwarcie? Pierwsze — zapewne z literackiej formy, która domaga się, by konstrukcję fabuły rozwiązać w zakończeniu, nadając jej przez to wyrazisty sens; \drugie — z doświadczeń futurologa, który przed sobą widzi ledwie słabo rozświetlony mrok i wzdraga się przed ferowaniem jakichkolwiek „niepodważalnych” orzeczeń. „Zamknięte” są tedy powieści i opowiadania skonstruowane w oparciu o model prozy przygodowo–awanturniczej (Eden, Niezwyciężony, Opowieści o pilocie Pirxie) lub wcielające wzorzec baśni czy powiastki filozoficznej (Bajki robotów, Cyberiada, niektóre opowieści z cyklu Dzienników gwiazdowych); „otwarte” — dzieła, w których centrum tkwi problem poznania, przyszłości społeczeństw, ewolucji Rozumu itd. (Glos Pana, Śledztwo, Pamiętnik znaleziony w wannie, Wizja lokalna, Podróż dwudziesta pierwsza z Dzienników gwiazdowych, Golem XIV). Niektóre z utworów łudzą nas zamknięciem pozornym — jak w Katarze lub Masce — tam właśnie wyświetla się tajemnica lub „bohaterka” wypełnia narzucone jej zadanie, o żadnym jednak rozwiązaniu intelektualnych pytań nie może być mowy.

Do książek o dwóch zakończeniach należałoby właściwie zaliczyć także Solaris. W zależności od tego, co uznamy za jej wątek naczelny, traktować ją można bądź jako dzieło zamknięte (wątek romansowy), bądź jako utwór otwarty (wątek poznawczy). Jako „romans’1 Solaris jest utworem doskonale i konsekwentnie skonstruowanym. Kolejne fazy uczuć Krisa, psychiczna ewolucja Harey — wszystko to prowadzi logicznie do dramatycznego finału, który jest pointą całej historii i daje się na różne sposoby interpretować. Gdyby jednak wziąć z powagą ostrzeżenia Lema pod adresem science fiction, owa wzruszająca i piękna baśń o miłości miałaby jedną podstawową wadę: mogłaby się zdarzyć na Ziemi w zupełnie innych okolicznościach. Zróbmy z oceanu czarnoksiężnika lub magnetyzera, z Harey — fantom wytworzony sztuką bądź magiczną, bądź parapsychologiczną, a pośmiertny romans snuć można w najlepsze bez większych zmian. Wszak perypetie kochanków, jak zauważyli krytycy, mają wyraźnie konwencjonalną, romantyczną literacką metrykę.

Byłożby więc tak, że się Lem sprzeniewierza własnym założeniom? Być może istotnie, gdyby akcja romansowa stanowiła jądro problemowe powieści. Tymczasem wydaje się, że historia Krisa i Harey pełni w Solaris rolę fabuły pretekstowej lub zgoła „fałszywej”. Czymże jest bowiem ten tragiczny romans w najgłębszej istocie? Także przecie fragmentem dziejów solarystyki i prób nawiązania kontaktu z myślącym oceanem. Fragment ten przybiera formę dosyć konwencjonalnej historii miłosnej, ale to kompozycyjne zamknięcie czy spuentowanie fabuły nie jest bynajmniej znamieniem poznawczego sukcesu, lecz raczej klęski: oto kolejna próba porozumienia się z oceanem wyczerpała się w formach czysto ziemskich i ludzkich. Fabuła romansowa w Solaris „rozpycha się” tedy w szerszych ramach historii o kontakcie, usiłując stać się fabułą główną i najważniejszą — nic dziwnego zresztą, skoro ona tylko operuje kodem powszechnie wśród czytelników zrozumiałym i ma — by tak rzec — wstęp, rozwinięcie i zakończenie.

Przecież jednak na przykładzie Solaris widać najlepiej niewy–starczalność formuły klasycznej powieści. Lem obarcza ją zadaniami, pod którymi jej forma pęka: jakże tu w końcu tworzyć dzieło, którego tematem są próby opisania nieopisywalnego? W.tej sytuacji fabuła romansowa Solaris staje się niejako wewnętrznym rusztowaniem, na którym rozpina się dość bezkształtna opowieść o procesie poznania i jego psychologii, socjologii, metafizyce.

Autor powieści świadom jest szerszych, kulturowych przyczyn, które ambitnie zakrojoną literaturę czynią w taki właśnie sposób pękniętą wewnętrznie. Pisze w Fantastyce i futurologii:

Kiedy opoka kulturowych norm jęła się uginać, a potem zanikać, literatura podjęła próby zyskania swoistej autarkii, samowystarczalności, która jednak nigdy nie może stać się całkowita. Z estetycznego zezwolenia literaturą próbuje przywodzić — dziełami — to, co ani logicznie, ani empirycznie nieprzywiedlne. Tak pojawiają się jej struktury wieloznaczne, oboj–nacze, dające się rozmaicie interpretować. (…) Dzieło takie nie ukazuje swoich głównych zaczepów, ujednoznaczniających sensy ontologiczne; a tak wywołana trwała „chybotliwość” stanowi strukturalny odpowiednik Tajemnicy egzystencjalnej; nie będzie ona ani wyjaśniona, ani „odtłumaczona”, lecz pozostanie — nie po prostu nazwana po zagadkowym imieniu, lecz zademonstrowana niejako naocznie, w dającej się postrzegać obecności wytworzonej właśnie tą konkretną niedecydowalnością ostateczną, jaką dzieło strukturą własną ustanawia.³

Przykładem takiego „chybotliwego” w warstwie sensów dzieła czyni Lem Zamek Kafki i dlatego też amerykański badacz Istvan Csicsery–Ronay uważa Solaris za replikę Zamku. W powieści Lema także przecie pojawia się problem sensu, którego istnienie poszukujący zakłada, choć uchwycić go nie potrafi.⁴ Analogia z Kafką o tyle wydaje się płodna, iż tamten swych powieści nie kończył, miał więc snadź podobne jak Lem kłopoty z domknięciem konstrukcji fabularnej odzwierciedlającej poszukiwanie zagadki Bytu. Z podobnego rzędu problemami boryka się Lem w najdojrzalszych swych utworach.

Zakończenie Solaris rozumianej jako historia o poznaniu staje się niejasne i wielowykładalne. Csicsery–Ronay dowodzi tego, referując poglądy anglosaskich interpretatorów powieści.⁵ Gdy od „ludzkiego” romansu Kelvina przechodzimy w sferę jego „ludzko–nieludzkich” związków z oceanem, dochodzi do kompozycyjnego i semantycznego otwarcia utworu. Związki te są zresztą metaforą relacji świadomość — świat w ogóle, dopiero bowiem (ułomny i cząstkowy) kontakt z Obcym pozwala nam to, co mieliśmy za sensowne i „oswojone” ujrzeć na nowo jako chaos czy absurd. W miejscu takiego spotkania człowieka z nieludzkością szansę fabularyzacji zostają drastycznie ograniczone, wpleść w fabułę zachowania Obcego oznacza bowiem — przynajmniej w pewnej mierze je rozumieć. Stąd właśnie w chwili zniknięcia Gości historia opowiadana w Solaris musi się zakończyć.

Solaris to najciekawszy w twórczości Lema portret Innego i zarazem wyjątkowo trafna analiza problemów, które zdradza sam hipotetyczny kontakt. W innych utworach pisarz modeluje odmienne sytuacje graniczne, w których dochodzi się do krańców przestrzeni opisanej ludzkimi kategoriami rozumienia zjawisk.

I tak w Głosie Pana problem kontaktu rozpatrzony zostanie z innej strony.— jako pojmowane w kategoriach moralnych i filozoficznych spotkanie człowieka z hipotetyczną wyższą cywilizacją. Tu również fabuła jest jedynie rusztowaniem dla refleksji o po rządku Bytu, o determinizmie i indeterminizmie wraz z ich etycznymi konsekwencjami. W Pamiętniku znalezionym w wannie żywa, pełna niezwykłych zdarzeń akcja prowadzi bohatera niejako wstecz: od wiary w sens rzeczywistości do semantycznego szaleństwa odwzorowującego stan krańcowej niepewności co do wszelkiego sensu i wszelkich wykładni. W Wizji lokalnej podobnie akcja nie prowadzi do żadnego rozwiązania: Tichy może tylko poznać osobliwości planety, żaden z istotnych problemów jej mieszkańców nie może jednak na jego oczach ulec rozwiązaniu. I nic dziwnego — Encjanie przecież wysforowali się tylko trochę dalej niż ludzie w społecznym rozwoju, zaplątani są jednak w takie same dylematy, dla których Lem nie widzi zadowalających rozstrzygnięć. I wreszcie Golem XIV. Tu fabuła istnieje już tylko w postaci szczątkowej. Książkę wypełniają refleksje maszynowej nadinteligencji, która od swych słuchaczy bierze jedynie język i kategorie myślenia, nie szuka w nich jednak partnerów dialogu — nie mówiąc już o jakimkolwiek partnerstwie w działaniach.

Zachodzący w pisarstwie Lema proces sukcesywnego pożerania fabuły przez eseistyczny dyskurs był już wielokrotnie zauważany i komentowany. Czas dostrzec w nim pewną prawidłowość ogólniejszej natury, która związana jest z Lemową wizją zadań stojących przed fantastyką naukową. Ma ona, zdaniem pisarza, modelować istotnie nowe sytuacje społeczne i kulturowe. Póki ambicje Lema nie sięgały zbyt daleko, potrafił on w nowej rzeczywistości modelować odpowiednie sytuacje fabularne, gdy jednak coraz śmielej sięgał w rejony nieludzkości, w obszary, na których zawodzić poczynają ludzkie kategorie logiki, sensu i wartości, fabuły zarażone zostały niemocą i atrofią. Dlaczego? Czy dlatego, że w nieludzkiej sferze żadna ludzka historia nie daje się pomyśleć? A może dlatego, że modelowanie procesów społecznych czy kosmicznych w skali, która Lema interesuje, nie daje się pomyśleć w obrębie skończonej egzystencji jednostek? Dzieje ewolucji „fabułą” nie są, ta bowiem wymaga przynajmniej względnej tożsamości bohaterów, natomiast metapoziom, z którego ową ewolucję można oglądać, jest już w widomy sposób baśniowy lub rodem z wolteriańskiej powiastki, na nim więc udają się fabuły bądź szczątkowe i poronne, bądź ściśle, właśnie na wzór baśniowy, konwencjonalne.

Charakteryzując w Fantastyce i futurologii trzy możliwe rodzaje science fiction, uszeregowane podług rosnącej komplikacji, Lem jako przykład trzeciego typu daje pomysł opowiadania o Nowej Kosmogonii (zrealizowany po części w Doskonałej próżni). Inaczej niż dwa pierwsze, ten trzeci typ fantastyki wymaga zasadniczej modyfikacji tradycyjnych struktur fabularnych:

Zamiar (…) zbeletryzowania trzeciego konceptu wydaje się niemożliwy — przynajmniej dopóty, dopóki obowiązują tradycyjne struktury narracji, nieodjemne od postaci sytuacyjnie powiązanych bohaterów. Przygody bowiem myślowe ludzi, którzy pospołu utworzyli Nową Kosmogonię, nie pomieszczą się w granicach tradycyjnej akcji, operującej naturalistycznym lub realistycznym zbliżeniem. (…) Nie może tu już być mowy o społeczno–ideowym tle, na którym się toczą wypadki czysto osobowo zlokalizowane; pomysł prosi się o kronikę przygody pewnej idei, a nie o kronikę życiowych przypadłości garstki ludzi. (…) Potrzeba tu więc raczej zupełnie innej struktury narracji — podług wzorca dawanego dziełem historycznym albo zbiorem biografii uczonych, czy takim kolażem, który zawiera jednocześnie i fragmenty tekstów naukowych, i wycinki prasowe, i przemówienia noblistów, i mnóstwo innych sztucznych facsimilów.⁶

Trudno zaprzeczyć, że model powyższy sam Lem realizuje w swoich utworach — i to coraz bardziej konsekwentnie.

Jest jednak jeszcze jedna, może równie ważna, przyczyna kryzysu fabuły u Lema. Szukać jej należy w sferze poglądów autora na przyszłość ludzkiego gatunku. Otóż są one dość pesymistyczne. I jeśli w fabule widzieć będziemy realizację elementarnego modelu: równowaga — nierównowaga — równowaga, to pisarzowi wychylonemu w przyszłość brak jakby wiary w ziszczenie się trzeciego członu równania. Bohaterowie Lema, postawieni przed rozjątrzonymi do ostatnich granic problemami poznania, socjoinżynierii, etyki czy ewolucji, zatrzymują się w punkcie maksymalnej nierównowagi, czyli tam, gdzie rozstrzygnięcie stojących przed nimi zagadnień wymagałoby skoku w nieludzkość, w inną ontologię i aksjologię. Rozwiązanie tego typu może zostać w obrębie utworu zasugerowane, ale już nie na sposób fabularny zrealizowane, wymagałoby bowiem radykalnego zerwania więzów pomiędzy światem, w którym akcja się rozpoczyna, a rzeczywistością, w której się zamyka. Po drodze, mocą konsekwencji, utwór gubiłby wszelkie związki nie tylko z czytelnikiem, ale i z samym autorem, który ze swą pełną ograniczeń „ludzkością” pozostać by musiał „po tamtej stronie”. Rzecz jasna, taki paradoksalny model utworu, który ucieka samemu pisarzowi, umyka jego ograniczonym kategoriom, pozostaje zaledwie teoretycznym konstruktem, choć daje się pomyśleć, o czym świadczyć może przykład Golema XIV, którego bohater tytułowy właśnie „uciekł” w pewnym momencie, czyli zamilkł pogardliwie, odmawiając ludziom wglądu’ w swą dalszą ewolucję (a zapowiedział ucieczkę dalej jeszcze: exodus wyemancypowanego Rozumu poza znany, nam wszechświat). . Wyzwanie, jakie Lem rzucił fantastyce naukowej, zaprowadziło go w końcu — może nawet wbrew spodziewaniu — w sferę, gdzie literatura, pojmowana prostodusznie jako kunszt opowiadania historyj, przestaje być możliwa; przekształca się bądź w metaliteraturę, bądź w eseistykę z lekka tylko przerośniętą nitkami fabuł poronnych. Pisarz, jak się zdaje, świadom jest pewnych niebezpieczeństw tego stanu rzeczy i jego ostatnią powieść, jeszcze w Polsce nie drukowaną, wypełnia wartka, pełna niezwykłych przygód akcja. Ale rozwiązań będących czymś więcej, jak domknięciem cyklu awantur, i tam brak. Pisarstwo Lema, rozpoczęte w aurze naiwnego często, pozytywistycznego optymizmu i idącej za nim łatwości fabularyzowania, stanęło w punkcie, w którym refleksja autora nad światem i człowiekiem doprowadziła do radykalnej rewizji poetyki gatunku.

Andrzej Zgorzelski

SF jako pojęcie historycznoliterackie

Sformułowanie pytań

Problem, sygnalizowany tytułem antologii Spór o SF, dla której powstaje niniejsza wypowiedź¹ nie jest problemem przebrzmiałym. Mimo że ostatnie ćwierćwiecze przyniosło coraz to zwiększający się zalew analiz, propozycji, prac, esejów, artykułów i książek z tematem tym bliżej lub dalej związanych, przekazujących mniej lub bardziej bałamutny obraz zjawiska — sam problem nadal pozostaje jednym z podstawowych zagadnień i bez jego ostatecznego zrozumienia jakiekolwiek dalsze dywagacje wokół nie tylko SF, ale także i utopii, „fantasy” czy w ogóle wokół tzw. literatury fantastycznej nie mogą okazać się wystarczająco sensowne. Jest bowiem coś bardzo niepokojącego w sytuacji, kiedy jedni autorzy stwierdzają, iż SF i „science fantasy” są częścią „fantastyki” („parts of fantasy”²), podczas gdy inni sugerują, że przynajmniej większość SF jest „realistyczna” i jako taka jest także opozycyjna wobec fikcji fantastycznej³; kiedy jedni utrzymują, że SF jest odmianą utopii, a inni postulują coś wręcz odwrotnego⁴.

Pytanie o naturę SF jest w zasadzie pytaniem o cechy gatunkowe pewnego zbioru tekstów literackich. Odpowiedź więc na owo pytanie musi pociągnąć za sobą najpierw szereg podstawowych ustaleń dotyczących pojmowania takich zagadnień, jak, po pierwsze, „fikcja literacka”, po drugie, „system” i „gatunek literacki”, po trzecie wreszcie, „fantastyka”, rozumiana jako zabieg literacki, nie jako zbiór utworów. Dopiero po tych wstępnych ustaleniach można przejść do próby opisu wspomnianych cech gatunkowych, opisu stanowiącego właściwą odpowiedź na postawione pytanie o naturę SF.

W tych rozważaniach będziemy mogli zarysować zarówno te ustalenia jak i próbę opisu tylko w sposób bardzo szkicowy. Konieczność syntetycznego ujęcia determinować też będzie często użycie zbyt nieraz hermetycznego języka współczesnej refleksji humanistycznej. Są to ograniczenia, które czytelnik będzie musiał wybaczyć — obserwacja zjawisk dotąd nie rozpoznanych wymaga czasem tworzenia języka równie nieznanego jak zjawiska obserwowane. Czytelnik SF powinien być zresztą do odczytywania nowych języków przyzwyczajony.

Co to jest literatura?
Co to jest literatura fantastyczna?

Zarówno w niezobowiązujących rozmowach o literaturze, jak i w dyskusjach i w wypowiedziach specjalistów używa się zazwyczaj rozróżnień, które wskazują na powszechną świadomość istnienia pewnych kategorii sugerujących istnienie różnych „typów” literatury. Świadomość ta pozwala, między innymi, na przypisanie do tak zwanej „literatury fantastycznej” wszystkich dzieł, które nie mieszczą się w równie szerokiej i mglisto określonej klasie twórczości „realistycznej”.⁵ Podział ów wynika z powszechnie panującej opinii, że każdy element fikcji, którego nie da się pogodzić z intersubiektywnym doświadczeniem rzeczywistości otaczającej czytelnika, musi stanowić z konieczności element „fantastyczny”. Stąd też, im więcej tak rozumianych „fantastycznych” elementów znajduje się w tekście, tym pewniej dzieło takie do kategorii „literatury fantastycznej” jest przypisywane. Nawet ci autorzy, którzy nie ufają zbytnio mylnemu pojęciu „realizmu”⁶ nie potrafią często inaczej ujmować „fantastyki” jak tylko w terminach bezpośredniego porównywania rzeczywistości fikcyjnej z empiryczną.⁷

Takie przekonania, popularne wierzenia i opinie źródło swe mają — jak się zdaje — we wciąż jeszcze powszechnym lekceważeniu różnic między literackimi i nieliterackimi sposobami komunikowania. Spróbujmy zastanowić się pokrótce nad istotą tych różnic.

Kiedy czytamy artykuł w gazecie, pracę naukową z fizyki, medycyny, chemii, czy też kiedy uczestniczymy w towarzyskiej rozmowie, zakładamy, że językowy paradygmat tego rodzaju komunikatów zgodny jest z naszym rozumieniem różnych relacji i związków, które dostrzegamy w świecie wokół nas. Inaczej mówiąc, nasze rozumienie paradygmatu w takich komunikatach zależy głównie od naszej kompetencji językowej i czasami jedynie rozumienie to wynika bezpośrednio z syntagmatyki danego tekstu lub wypowiedzi, kiedy to poszerzamy dzięki owym syntagmatycznym związkom znajomość wspomnianego paradygmatu poprzez uzupełnienie go o parę dodatkowych „semów”. Podstawowy jednak proces w takich sytuacjach komunikacyjnych to rozpoznanie znanego uprzednio paradygmatu języka etnicznego. Dzieje się zaś tak dlatego, iż — praktycznie rzecz biorąc — używamy wówczas jednego kodu lub jego funkcjonalnych odmian.⁸

Najważniejsza jest tu wszakże dominująca tendencja semantyczna języka naturalnego. Otóż język, służąc przekazaniu informacji o świecie otaczającym — gdzie informacja owa, praktycznie nieograniczona, istnieje w chaosie i nieporządku — i „rozdzielając” ją jak gdyby poszczególnym znakom w siatce leksykonu, porządkuje ją jednocześnie przy pomocy systemowych reguł kombinacji znaków i w indywidualnych wypowiedziach dąży właściwie do jednoznaczności znaku.⁹

W przypadku tekstu literackiego tendencja ta kształtuje się w sposób diametralnie odmienny. Choć język naturalny stanowi pozornie właściwy kod wypowiedzi literackiej, przy bliższej analizie okazuje się on tylko rodzajem sub–kodu. W każdym bowiem utworze literackim materiał języka naturalnego zostaje podporządkowany dodatkowej, naddanej organizacji, której reguły nie są regułami językowymi. Zmienia to drastycznie sposób funkcjonowania pojedynczego znaku w takiej wypowiedzi. Mówiąc nieco metaforycznie, każdy tekst literacki „buduje” swój własny super–kod z językowego materiału; „buduje” nowe, nieoczekiwane „semy”, tworząc szereg niejęzykowych ekwiwalencji pomiędzy znakami języka.¹⁰ Wchodząc w nowe związki pomiędzy sobą, znaki języka wykazują wówczas tendencję do wieloznaczności, skoro każdy z nich wzbogaca swój potencjał semantyczny poprzez zmianę swej pozycji w siatce paradygmatycznej leksykonu. Leksykon ów w swej mniejszej lub większej części przestaje funkcjonować jako leksykon języka naturalnego, staje się natomiast repertuarem znaków superkodu. Tak więc każdy tekst ,,buduje” swój własny, jednostkowy paradygmat, który nie jest uprzednio znany odbiorcy komunikatu. Stąd też odczytywanie tekstu literackiego nie jest właściwie rozpoznawaniem paradygmatu, lecz jego rekonstrukcją bezpośrednio ze związków syntagmatycznych danej wypowiedzi.

W oczywisty więc zupełnie sposób rekonstrukcja paradygmatu przez czytelnika jest zarazem wejściem w nową rzeczywistość, poznaniem nieznanego dotąd uniwersum, odkryciem świata fikcyjnego.

Naturalnie każdy tekst literacki zakłada odpowiednią kompetencję językową swego odbiorcy i jego znajomość świata doświadczanego w codziennej rzeczywistości. Podejrzewać więc można, że zakładając to, tekst jednocześnie presuponuje jakiś związek pomiędzy rozpoznawanym a rekonstruowanym, pomiędzy znanym i poznawanym, między kompetencją a instrukcją, wreszcie między doświadczaną a fikcyjną rzeczywistością. Taka presupozycja¹¹ stanowi —^praktycznie rzecz biorąc — pewien rodzaj niepisanej i niewypowiedzianej „umowy” pomiędzy implikowanym autorem a implikowanym odbiorcą¹², dotyczącą między innymi stylu odbioru. Określa ona nie tylko dwustronny związek danego obrazu świata doświadczanego i poznawanego porządku uniwersum fikcyjnego, lecz także determinuje najbardziej zasadnicze warunki właściwego rozszyfrowania wewnątrztekstowego superkodu.¹³

Należy przypuszczać, że różne tego typu „umowy” lub presupozycje warunkują o wiele większe zróżnicowanie ponadgatunkowe literatury, niż zaproponowano w tradycyjnym jej podziale na twórczość „realistyczną” i „fantastyczną”.

Wydaje się, że zgodnie z możliwymi presupozycjami dotyczącymi stosunku pomiędzy znanym porządkiem (kodu i świata) i porządkiem poznawanym (superkodu i uniwersum tekstu), można by wyróżnić kilka podstawowych supragenologicznych typów literatury. Są to:

1. Literatura mimetyczna (LM), która — zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę c ) porządku empirii — presuponuje tylko i wyłącznie rozpoznanie tego porządku w rzeczywistości fikcyjnej. Jednostkowy superkod literacki narzucony jest na język etniczny w sposób niemal niedostrzegalny i ten typ literatury udaje, że świat przedstawiony jest kopią empirycznego.

2. Literatura paramimetyczna (LP), która — zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę o porządku empirii — presuponuje alegoryczny lub metaforyczny przekład porządku fikcji na stosunki panujące w świecie otaczającym, mimo możliwych różnic między nimi. Stąd świat przed stawiony tworzony jest jako alegoryczny lub metaforyczny model stosunków w empirii.

3. Literatura antymimetyczna (LA), która — zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę o porządku empirii — presuponuje korektę tej —– jak sugeruje — niepełnej wiedzy i ujmuje świat fikcyjny w wymiarach magicznych lub ponadnaturalnych, kreuje go jako model świa ta odmiennego od empirii oraz sugeruje słuszność i poprawność oferowanej wizji uniwersum.

4. Literatura fantastyczna (LF), która — zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę o po rządku empirii — presuponuje konfrontację tego porządku z innymi, sugerując tę presupozycję przez sygnalizowanie, wewnątrz tekstu praw tych różnych porządków. Prezentuje ona te porządki jako modele światów, podkreślając dziwność i obcość tych, które przeciwstawia modelowi empirii.¹⁴

5. Literatura egzomimetyczna (LE), która — zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę o porządku empirii — presuponuje spekulatywne roz ważania nad innymi możliwymi modelami rzeczywistości, tworząc je albo poprzez operowanie wizją i marzeniami, lub też przez racjonalną ekstrapolację i analogię.¹⁵ Prezentuje ona te modele bez prób ich zestawiania z modelem świata otaczającego, rezygnując z zabiegu fantastyki wewnątrz samego tekstu utworu.

Błędem byłoby oczywiście sądzić, że wszystkie te typy literatury nie podlegają rozwojowi i że są to kategorie stabilne i statyczne. Każdy z nich bowiem w różnych epokach historycznych generuje szereg gatunków literackich, które w trakcie swojej ewolucji kształtują kolejne konwencje gatunkowe. Powstaje więc ogólny obraz niezwykle skomplikowanej siatki diachronicznych cech, wpływów i opozycji zarówno w każdej z wyróżnionych klas literatury jak i pomiędzy nimi. Historyczna zmienność każdego typu w jego realizacjach gatunkowych, a także tendencje do kształtowania form hybrydalnych sprawiają, że zaproponowane wyróżnienia służyć winny raczej jako otwarty horyzont odniesienia, niż jako zamknięty system klasyfikacji.

Co więcej, wydaje się, że te supragenologiczne rodzaje nie powstawały w historii literatury jednocześnie. Najstarsze trzy typy: literatura mimetyczna, paramimetyczna i antymimetyczna obejmowały różne gatunki paleoepiki o rozmaitej proweniencji i o rozmaitym stopniu rozwoju. Należały do nich — aby wymienić tu niektóre tylko przykładowo — romans pikaryjski (LM), bajka zwierzęca i romans alegoryczny (LP) czy baśń magiczna (LA). Dopiero gdy te gatunki uległy stabilizacji i konwencjonalizacji, kiedy uległy procesowi daleko idącej automatyzacji, powstały warunki dla pojawienia się gatunków mezoepiki: tzw. powieści realistycznej i powieści sentymentalnej oraz powieści przygodowej (LM), klasycystycznej sielanki (LP), powieści okultystycznej (LA). Zarówno jako kontynuacja i jako opozycja do tego wachlarza konwencji gatunkowych paleo– i mezoepiki pojawił się też wówczas nowy typ literatury, literatura fantastyczna, obejmująca takie gatunki, jak utopia, powieść grozy czy fantastyczna powieść przygodowa. Podobnie jako efekt dalszego rozwoju oraz dalszych procesów automatyzacji i redynamizacji gatunków, współczesna twórczość literacka ukształtowała się w wachlarz odmian i konwencji porządku kenoepiki, do którego — między innymi — należą powieść psychologiczna i obyczajowa (LM) czy proza metaforyczna w rodzaju opowieści Kafki i Czechowa (LP). Pojawił się również znowu nowy typ literatury — znów jako kontynuacją i antyteza w stosunku do tradycji literackiej — gatunki kenoepiki literatury egzomimetycznej, tak zwana fantazja heroiczna, dystopia i SF (LE).

W naszych rozważaniach literatura ujawniła się więc jako wysoce wyspecjalizowana hierarchia semiotycznych systemów: każdy intratekstualny superkod (tj. każdy tekst) jest indywidualną realizacją systemu gatunkowego, a z kolei każdy gatunek okazuje się realizacją systemu supragenologicznego. Jak się zdaje, taki obraz wymaga wprowadzenia zmian do naszego poprzedniego opisu sytuacji lektury. Czytanie literatury w świetle tych obserwacji ujawnia się bowiem nie tylko jako rekonstrukcja unikalnego superkodu bezpośrednio ze związków syntagmatycznych tekstu, lecz także w dużym stopniu jako rozpoznanie literackich (a nie jedynie językowych!) paradygmatów gatunkowych i ponadgatunkowych. Innymi słowy, właściwa i rozumiejąca lektura wymaga nie tylko kompetencji językowej (aby zrozumieć jeden z sub–kodów utworu), nie tylko też umiejętności analizy unikalnych reguł tekstu (aby zrozumieć superkod), lecz także kompetencji literackiej (aby zrozumieć systemowe prawa gatunkowe i supragenologiczne).¹⁶

W rozróżnieniu presupozycji determinujących ponadgatunkowe typy literatury celowo pominęliśmy szczegółowe rozważania nad skomplikowaną istotą literackiego sposobu przekazywania informacji. Uwagę skupiliśmy głównie na istnieniu jednostkowych paradygmatów tekstu, które przekazują czytelnikowi informacje o modelu świata. Lecz przecież wiele informacji dotyczy nie tyle samego modelu, ile właśnie sposobu jej przekazywania. Jak to sugerowano, paradygmat ujawnia także sam siebie; ukazując prawa świata fikcyjnego, tekst stanowi również komentarz o naturze samego siebie jako wypowiedzi i obdarzony zostaje funkcją auto–referencjalną.¹⁷

Funkcja ta, pojawiająca się w każdym tekście literackim i o jego literackości decydująca, nie powinna być mylona z takimi przypadkami, kiedy tekst otwarcie wprowadza zagadnienia literackiej komunikacji w sferę swojej tematyki. Następuje bowiem wówczas znaczne „przesunięcie” w zakresie przedmiotu owej „umowy” dotyczącej stylu odbioru: przedmiotem tym nie jest już przede wszystkim stosunek rzeczywistości przedstawionej do znanego świata, ujętego w paradygmacie języka, lecz jest nim relacja danego komunikatu z historycznie ustalonymi sposobami komunikacji literackiej.

Takie teksty — jak się wydaje — należą do szóstego typu ponadgatunkowego literatury, do literatury metagenologicznej, która — zakładając już nie tylko wiedzę odbiorcy o świecie empirycznym i jego kompetencję językową, ale także jego kompetencję w tradycyjnych systemach literackich — presuponuje komentarz na temat konwencjonalnych sposobów komunikacji literackiej. Komentarz ów posiada często charakter „paraludyczny”: kształtuje dany tekst jako parodię gatunku.¹⁸ Tak dzieje się na przykład u S. Lema w groteskowych opowieściach Ijona Tichego, podobnie też zanegowano możliwość poważnego potraktowania modelu rzeczywistości proponowanego w słynnym angielskim utworze The Land of Cockaigne. Tekst staje się jakby podwójnie literacki; nie tracąc swej funkcji auto–referencjalnej, dodatkowo kieruje uwagę czytelnika na arbitralność, nieumotywowanie, retoryczność konwencji historycznoliterackich. Literatura metagenologiczna okazuje się w sposób najbardziej otwarty literacką zabawą.

Co to jest gatunek literacki?
Dlaczego SF nie należy do literatury fantastycznej?

W odróżnieniu od ponadgatunkowych systemów literackich, gatunek ujawnia się badaczowi jako system zależny nie tyle od teleologicznych presupozycji, ile od konkretnych cech określonego zbioru tekstów — cech, po pierwsze, uogólnionych (w tym względzie system taki jest konstrukcją badacza), a po drugie, zmiennych historycznie. Inaczej mówiąc, bezpośrednia obserwacja gatunku, to ogląd jedynie podzbiorów tekstów pochodzących z tej samej epoki i wykazujących szereg cech wspólnych w zakresie ich tematu, ukształtowania narratora, aspektów czasu i przestrzeni literackiej, języka, związków między akcją i postaciami itd. Kształt takich synchronicznie usytuowanych podzbiorów okazuje się nieraz bardzo podobny w epokach sobie bliskich (postaci gatunku); różni się jednak często znacznie w epokach odległych a ich systemowy związek wyśledzić się daje tylko w studium całego ewolucyjnego łańcucha. Takie różniące się od siebie zasadniczo stadia ewolucji nazwać można odmianami gatunkowymi.

Największą trudność związaną z pojęciem gatunku stanowi fakt, że pojawieniu się nowej odmiany w danej epoce jako nowego gatunku towarzyszy zazwyczaj określona świadomość pisarzy, krytyków i odbiorców, dla których pojawiająca się odmiana ujawnia się jako różna i opozycyjna wobec innych podzbiorów, wobec innych gatunków tej epoki. Takie intersubiektywne rozpoznanie jest często mocno arbitralne, zależne oczywiście od wielu czynników kultury, od ogólnego poziomu edukacji, od znajomości tak tradycji literackiej jak i literatury współczesnej, od stanu nauki o literaturze i krytyki literackiej w tym okresie. Wydaje się, że badacz ma tu do czynienia z dwojakim rodzajem zjawisk: z tekstowymi przejawami systemu oraz z ich rozpoznaniem w świadomości kulturowej. Obie te sfery znajdują się wszakże w ścisłym związku i w stałej interakcji. Otóż okazuje się, że gatunek powstający nie może zacząć funkcjonować w tradycji literackiej, dopóki współczesna mu mniej więcej społeczność odbiorców nie stanie się świadoma różnicy między nim a tradycyjnie zaakceptowanymi konwencjami innych gatunków. Odmiana gatunkowa rodzi się więc jako nowy gatunek wtedy dopiero, gdy zostaje rozpoznana przez współczesnych jako taki podzbiór tekstów, który swymi cechami przeciwstawia się swym własnym korzeniom, a często także i tradycji dotąd istniejącego wachlarza innych gatunków. Brak takiego rozpoznania w literackiej świadomości epok współczesnych Gilgameszowi, dramatom Szekspira czy Frankensteinowi Mary Shelley udaremnia sensowność metodologiczną poszukiwań w tych utworach wyznaczników gatunkowych SF.¹⁹

Z takiego rozumienia gatunku wynika przede wszystkim, iż wprowadzenie nowego wariantu tematycznego czy kilku nowych motywów nie jest koniecznie równoznaczne z narodzinami nowego gatunku.²⁰ Jeśli SF pojawia się w historii literatury jako gatunek, to fakt ten potwierdzony być musi w szerokich perspektywach ewolucyjnego procesu powielania i zmian konwencji genologicznych, a nie tylko przez mniej lub bardziej przypadkowe różnice pomiędzy tekstami w ich pojedynczych cechach lub użytych przez nie motywach.

Przyjrzyjmy się szczegółowiej tym szerokim perspektywom ewolucyjnego procesu.

Otóż kiedy powstawały takie gatunki, jak na przykład utopia czy romans gotycki, to rodziły się one w bezpośredniej opozycji do zastanej tradycji. Utopia przełamywała konwencje dialogu platońskiego, satyry menipejskiej, traktatu, opowieści podróżniczej, kazania; romans gotycki przeciwstawiał się tradycjom romansu pikaryjskiego, odchodził od młodej jeszcze wówczas powieści typu Fieldinga i od prozy Defoe’a. Głównym czynnikiem opozycje takie podtrzymującym był, oczywiście, zabieg fantastyki. Fantastyki, czyli przełamania praw świata fikcyjnego sugerowanych na początkowych stronach danego utworu. Ustalenie takich praw to zawsze też metatekstowa informacja o konwencji gatunkowej, która ma się realizować w utworze: każdy z gatunków posiada swój własny sposób „otwierania” tekstu, ujawniania podstawowych praw świata, o którym mówi. Nieczęsto sposób ów sprowadza się do baśniowego „za górami, za lasami…”, ale zawsze przejawia się on w inicjalnej części kompozycyjnej utworu.²¹ Gdy prawa te zostają w dalszym ciągu tekstu przełamane, to, po pierwsze, reagują na to zdumieniem, przerażeniem, przestrachem, niewiarą ci, którzy najlepiej prawa swego świata znają: postaci w nim żyjące, opowiadający o nim narrator, słuchający jego opowieści adresat narracji. Po drugie, zmiana praw zawsze stanowi również przełamanie uprzednio wybranej konwencji gatunkowej, stanowi metatekstowa informację o opozycji danej wypowiedzi w stosunku do przyjętej na początku tradycji.

Widoczne to wszystko wyraźnie w narodzinach utopii i romansu grozy. Oba te gatunki sugerują na początku tekstów, że świat fikcyjny zbudowany jest w zgodzie z prawami rządzącymi światem doświadczanym przez czytelnika. Innymi słowy, ich inicjalne prawa są prawami świata mimetycznego. To wciąż jeszcze uznana tradycja opowieści podróżniczej, romansu pikaryjskiego, powieści „realistycznej”. Ale dalej w tekstach tych prawa te zostają złamane, zdarza się coś, co je przekracza, pojawia się fantastyka: zamiast zunifikowanego, jednolitego świata utopia i romans grozy prezentują wewnątrztekstową konfrontację dwóch modeli rzeczywistości.

Dzieje się tak zresztą nie tylko w przypadku tych dwóch gatunków — podobnie powstaje na przykład fantastyczna powieść przygodowa. Dla obserwatora ważna jest wszakże zmiana zasadnicza: zunifikowany model uniwersum fikcyjnego ulega przekształceniu na model „konfrontacji”. Każdy z gatunków fantastycznych ma swoje sposoby i zabiegi, dzięki którym taką zmianę wprowadza. Może to być motyw szalonego uczonego, temat niezwykłej podróży, postać wampira, motywy cudownego wynalazku lub odkrycia, czy też ujawnienie się świata nadnaturalnego, duchów, zjaw, upiorów, czy po prostu słynnych „Bug Eyed Mon–sters”. Zawsze jednak gatunki te prowokują u czytelnika poczucie zadziwienia, nadzwyczajności, czegoś Niebywałego, Nieoczekiwanego, Nieznanego. Czasem potrzebne to dla celów dydaktycznych, czasem owa Nadzwyczajność to cel sam w sobie. Zawsze jednak pojawienie się tego Nieznanego trzeba pieczołowicie uprawdopodobnić, umiejscowić go jakoś wobec świata i praw znanych mimetycznych.

W wielowiekowym swym rozwoju te wtórne konwencje gatunkowe wykazują coraz silniejszą tendencję do zmniejszenia rozległości i funkcji tej części tekstu, która prezentuje rzeczywistość mimetyczną. Zupełny zanik zaś tych partii kompozycyjnych natychmiast rzutuje na zmianę funkcji genologicznych. Świat fikcyjny staje się znów ujednolicony — nie obserwuje się przełamywania jego inicjalnie ustanowionych praw, ginie zabieg fantastyki. Pisarz nie uprawdopodabnia już tworzonego świata, stara się go natomiast jak najbardziej upowszednić: zamiast usprawiedliwiać nieprawdopodobne zdarzenia, postaci czy elementy tła, stara się je przedstawić jako zwykłe, codzienne, powszednie w ramach sugerowanych na początku reguł opisywanego świata. Panuje tu wszechobecny duch racjonalizacji, uczony już nie jest swego rodzaju „zwariowanym wyjątkiem”, lecz jednym z nas, ekspertem, specjalistą; wyobrażona podróż nie jest już niezwykłym zdarzeniem, lecz oczywistością, normalnym przemieszczeniem się w przestrzeni, choć może ona obejmować dalekie galaktyki. Tekst nie konfrontuje już ze sobą dwóch modeli rzeczywistości (choć może to zrobić zań czytelnik!), od początku wchodzimy w egzomimetyczny świat nie oczekując tajemnic Nieznanego, „dreszczyków” emocji, czy pouczenia, lecz jakby dla prostej ciekawości przyjrzenia się innemu, niż nasz, modelowi rzeczywistości.

Wśród uformowanych w ten sposób konwencji „trzeciego porządku” odnajdziemy i pierwotną konwencję SF, w pełni ukształtowaną dopiero w latach 1938–1943, o całą dekadę później niż ukuto termin, którym się nazywa dziś nie tylko ją, ale omyłkowo także niektóre konwencje literatury fantastycznej, a czasem również i pozostałe gatunki literatury egzomimetycznej. Konwencja ta wykazuje następujące cechy szczególne (wymieniamy tu tylko najważniejsze):

1. Oferuje ona model uniwersum, który — powstając jako wynik pewnych zabiegów ekstrapolacyjnych i operowania analogią — przybiera zazwyczaj kształt bardziej zaawansowanego technicznie i cywilizacyjnie świata przyszłości, rozleglejszego także nieraz przestrzennie niż rzeczywistość dostępna autorowi. Akcent, który pada na prezentację przestrzeni kosmicznej, techniki i cywilizacji, różni tę konwencję od dystopii, która zainteresowana jest bardziej tworzeniem modelu społeczeństwa, jego mechanizmów i funkcjonowania, rozwarstwień i wzajemnych uzależnień między tymi warstwami, problemami ekonomiki, władzy państwowej i warunków socjalnych. Akcent ten wyróżnia też SF od konwencji tzw. fantasy, w której społeczność znajduje się najczęściej na niskim poziomie technicznym, a świat ukazuje się bardziej jako świat przy rody niż cywilizacji. Świat SF jest też z reguły znacznie bardziej otwarty w swych parametrach czasu i przestrzeni niż światy dystopii i „fantasy”.

2. Konwencja SF kształtuje najczęściej swego protagonistę jako podmiot przede wszystkim poznający i starający się skutecznie swój świat przekształcić, zmienić, opanować, sobie podporządkować. Odmiennie w dystopii: tutaj postać to głównie podmiot doświadczający, uwarunkowany do końca bezosobowymi mechanizmami społeczno–politycznymi, doznający beznadziejności i niemożności efektywnego działania. W „fantasy” z kolei człowiek w swym świecie pełni najwyżej rolę naprawiającego ład już z dawna ustanowiony; ład to zazwyczaj naturalny, nie społeczny, a pozostawanie z nim w pełnej zgodzie pozwala protagoniście na wniesienie we własne życie i na potwierdzenie w tym świecie zasadniczych dla owego ładu wartości.

3. Jednym z najbardziej charakterystycznych wyznaczników pierwotnej konwencji SF jest polaryzacja języka zarówno narratora jak i postaci pomiędzy kolokwialnym rejestrem stylistycznym i frazeologicznym typowym dla epoki autora a pseudo–naukowym i technicznym żargonem, w którym szczególną rolę pełni repertuar neologizmów. Polaryzacja ta to swoisty ekwiwalent systemowego kształtu literatury fantastycznej, zastępująca tu konfrontację dwóch modeli uniwersum. Dystopia takiej polaryzacji językowej nie wykazuje, operuje raczej względnie konwencjonalnym językiem literackim, a pole neologizmów ogranicza do nazw własnych, zwłaszcza nazw instytucji społecznych i politycznych, choć zdarzą się tu czasem przypadki tworzenia nowego leksykonu, sugerującego zmiany zaszłe w świadomości ludzi innej rzeczywistości społecznej („newspeak”; nowe zasady słowotwórstwa u A. Burgessa w A Clockwork Orange). W „fantasy” natomiast zaznaczą się operacje językowe, dążące do pochwycenia atmosfery określonego miejsca w przestrzeni lub. jednostkowej sytuacji protagonisty. Bywa, iż wystąpi tu tendencja ku poetyckiemu kształtowaniu opisu, zaznaczy się nieraz archaizacja lub swoista „prymitywizacja” języka bohaterów.

Wspomniane wyżej cechy to podstawowe zjawiska wyróżniające trzy zasadnicze konwencje gatunkowe literatury egzomimetycznej. Uogólniono je tu w sposób nieco arbitralny: nie wszystkie i nie zawsze muszą pojawić się w konkretnych tekstach zdominowanych przez daną konwencję; wystąpić one mogą w różnym nasileniu, a w tekstach z pogranicza ich przemieszanie wskaże na proces wzajemnych wpływów pomiędzy gatunkami.

Sformułowanie wniosków

Zastanawialiśmy się nad pojęciem historycznoliterackim, które kryje się pod popularnym skrótem SF. Okazało się ono pojęciem gatunku literackiego, który będąc produktem określonego procesu historycznego, ujawnił się nam jako egzomimetyczna konwencja „trzeciego porządku”, odmienna i przeciwstawna nie tylko gatunkom mimetycznym, ale też i innym konwencjom niemimetycznym, które prezentują równie ujednolicony model świata fikcyjnego, lecz należą do wcześniejszych typów literatury (baśń, na przykład, to gatunek paleoepiki). Oczywiście SF jest konwencją przeciwstawną szczególnie tym gatunkom, które oferują kilka modeli świata w jednym tekście — gatunkom mezoepiki literatury fantastycznej. W tym sensie skrót SF, sygnujący pojęcie gatunku egzomimetycznego, winien być rozumiany po prostu jako literatura spekulatywna („speculative fiction”).²²

Z drugiej strony, cechy tej właśnie konwencji w kształtowaniu modelu świata, roli protagonisty, używanego języka itd. pozwalają na odróżnienie jej od pozostałych konwencji literatury egzomimetycznej. W tej relacji skrót SF może być odczytywany jako „science fiction”, choć brzmienie terminu i jego znaczenia źródłosłowowe niewiele mają wspólnego z polem zainteresowań dla gatunku tak określonego typowym, dla którego najważniejsza jest przygodowa akcja i prezentacja technicznych „rekwizytów”, a nie zagadnienia nauki sensu stricto.

Dokonaliśmy tu wyróżnień tylko najbardziej zasadniczych; trzeba pamiętać, że wiele konwencji — zwłaszcza gatunków kenoepiki — czeka jeszcze na rozpoznanie i opis bardziej szczegółowy.

Najważniejsze’ wszakże, że konwencja SF ukazała się nam jako ewolucyjny system gatunkowy, a jego historyczna zmienność potrafi wyjaśnić także i pojawianie się bardzo nieraz skomplikowanych tekstów hybrydalnych, łączących w sobie cechy nie tylko różnych gatunków tego samego typu literatury współczesnej, ale także i bardzo niekiedy od niej odległych czasowo konwencji genologicznych para– i antymimetycznych.

Ryszard Handke

Wokół tożsamości SF

Potocznie tożsamość SF wydaje się nie budzić wątpliwości. Jej rozpoznawanie rzeczywiście jest na ogół mało kłopotliwe i może nawet dziwić, że zdołało wokół niej narosnąć aż tyle nieporozumień, że wreszcie problem ten wyzwala emocje, jakie rzadko towarzyszą usiłowaniom klasyfikacyjnym dokonywanym pod auspicjami literackiej genologii, czy innym próbom typologizacji zjawisk artystycznych.

Czy mamy tu jednak do czynienia ze zjawiskiem przede wszystkim artystycznym, a więc literackim, filmowym, uchwytnym w sferze plastyki, a może i muzyki. Skoro tak, to czy należy mówić o SF jednej i tej samej, a w owych konkretnych dziedzinach znaj dującej media komunikacyjne, czy też osobno o literaturze fantastycznonaukowej, filmie itd.? Zależy to od uznania za ważniejszą albo rozpoznawanej identyczności czegoś, co nazwiemy naukową fantastyką, albo odmienności materii, w której owo „coś” się przejawia i związanych z tym sposobów stawania się, a potem bycia, SF.

Z punktu widzenia genologii jest to już przypadkiem aberracji, ale próbuje się nawet rozważać SF nie jako typ dzieł, lecz rodzaj dyspozycji i potrzeb umysłowych wspólnych zarówno twórcom, jak i odbiorcom, a ściślej: dominującej dążności do wybiegania w przyszłość, przewidywania i wyobrażania tego co z perspektywy empirii ledwie da się pomyśleć.

Może być to jednak również zjawisko przede wszystkim społeczne — ruch dla każdego dziś już dostrzegalny na powierzchni życia zbiorowego przemawiałby za tym nader przekonująco, ale wówczas skuteczniej i właściwiej byłoby je badać i określać w kategoriach psycho–socjologicznych, niż np. z pomocą metod literaturoznawczych, filmoznawczych itp. W każdym razie zjawisko szeroko pojętej fantastyki naukowej wyraźnie nie mieści się w pojęciu gatunku literackiego, a przynajmniej nie mieści się już od paru dziesiątków lat, odkąd z jednej strony literacka narracja przestała być jego jedynym środkiem przekazu, z drugiej zaś wytworzył się i rozwinął wokół niego ruch zwolenników w życiu literackim nie mający precedensu.

Stwierdzenie przynależności do SF jest nie tylko aktem poznawczym, który w następstwie umożliwia decyzję o zaszeregowaniu przedmiotu poznania na podstawie stwierdzenia takich jego cech i właściwości, jakie uznaje się za istotne i wspólne całej klasie. W odniesieniu do dzieł naukowej fantastyki akt poznawczy albo jest często bezpośrednio sprzężony z aktem wartościowania, albo przynajmniej dokonuje się w atmosferze aksjologicznego uczulenia, jeśli nie wręcz przeczulenia. Postanowienie o zaliczeniu utworu literackiego czy innego faktu kulturowego do SF jest praktycznie zawsze obciążone aksjologicznie, bo nawet jeśli nie leży to w intencjach podejmującego postanowienie, dla postronnych, gdy są z góry przeświadczeni o jej prymitywizmie artystycznym i walorach nikłych pod każdym względem, będzie ono — co tu kryć — przesłanką deprecjacji. Natomiast dla adherentów ocena w indywidualnym przypadku ewentualnie ujemna będzie współistnieć z ogólnie pozytywnym przeświadczeniem i pod jego wpływem niekiedy zapewne ulegnie złagodzeniu.

Dla rozpatrywanej tu kwestii ważniejsza jest wszakże skłonność towarzysząca –pozytywnemu nastawieniu do SF. Tworzący dzieła w normalnym dla nich dążeniu do poszukiwania nowych środków i form wyrazu, do gatunkowego synkretyzmu i konstrukcji hybrydycznych nieustannie i nieuchronnie przekraczają wszelkie najprzemyślniejsze genologicznie oplotkowania. Z kolei miłośnicy odbierający efekty ich poczynań często będą starać się rozszerzać ulubioną dziedzinę choćby drogą bezpodstawnych zawłaszczeń, choćby za cenę rozmywania i osłabiania istotnych wyróżników. W tej sytuacji trzeba rozpocząć od wyboru punktu widzenia, z którego mamy próbować ustalać, czym jest, a czym nie jest SF; od usytuowania go wewnątrz obozu zwolenników jej „sprawy”, czy choćby wbrew własnym skłonnościom — jednak na zewnątrz. – Jeżeli przyjmiemy perspektywę bojowników walki o nowy podział świata kultury, szukających rewanżu za rzeczywiste lub tylko mniemane niesprawiedliwe wydziedziczenie naukowej fantastyki ze sfery tzw. sztuki wysokiej, nie widać racji rozróżniania między przestrzenią kosmiczną i wewnętrzną, utopią lub horrorem uwikłanymi w naukowo–techniczną futurologię od nie przyjmujących nawet cienia podobnych zobowiązań. Skoro w dziedzinie ewidentnej fantazji SF istotnie wypełnia niekiedy miejsce zajmowane dotychczas przez baśń, po co przejmować się takim drobiazgiem, że identyfikacja może to być jedynie funkcjonalna, bo łączy je tylko niewerystyczność fikcji, a dzieli całkowicie odmienna zasada motywacyjna itd., itd.

Jeżeli natomiast za nadrzędną uznamy bezstronność i sprawność poznawczą kłopoty zaczną się na dobre. Skuteczność a nawet sensowność prób określenia SF będzie zależeć teraz od decyzji, co mianowicie zamierzamy w siatkę pojęć schwytać. Zanim jeszcze poczniemy chytrze wiązać jej węzły logiczne musi być wiadome, czemu ma sprostać: partykularnemu przejawowi w określonej dziedzinie, czy zjawisku w całej jego złożoności, różnokształtności i wieloaspektowości. Nie bez znaczenia jest też moment czasu, a więc aktualności definicji. Czy ma ona pretendować do ogarnięcia zjawiska od narodzin, przez wszystkie stadia rozwoju i formy przeobrażeń oraz na dzisiejszej postaci nie poprzestając, aż po zarysowanie tendencji rozwojowych i hipotez futurologicznych, czy też kontentować się określeniem wybranej jego fazy lub postaci, ale ten swoisty partykularyzm wynagradzając precyzją i szczegółowością.

Definiowanie zjawiska SF niejako powyżej poziomu organizacji środków wyrazu może najbardziej odpowiadać powszechnym intuicjom, ponieważ samo zjawisko wydaje się raczej przynależeć do sfery tego, co przekazywane niż do sfery medium w przekazywaniu uczestniczącego. W odczuciu zainteresowanych, a zwłaszcza wolnych przy tym od profesjonalnych obciążeń myślowych, fantastycznonaukowe bywają przede wszystkim tematy, wątki czy poszczególne motywy i to przedstawione zarówno narracyjnie, jak i bezpośrednio w postaci audiowizualnej, gdy coś ma dziać się w fikcyjnym czasie i miejscu, lub w postaci wizerunku stanowiącego konkretyzację pewnego typu fantastycznych wyobrażeń, gdy mamy do czynienia ze sztuką plastyczną. Pewnego typu, bo nie wszystko co fantastyczne jest zarazem fantastycznonaukowe. Niewyciąganie wniosków z precyzującego członu określenia gatunkowego zdarza się jednak częściej, niż należałoby oczekiwać. Zdarza się twórcom nie dbającym, by roztaczane przez nich fantastyczne wizje i pomysły były choć w pewnym stopniu ekstrapolacjami opartymi na aktualnym stanie nauki i techniki. Zdarza się także odbiorcom identyfikującym z SF również inne postacie fantastyki i nie rozróżniającym zbyt starannie zarówno ich odmian, jak i w samym dziele tego, co dla jego sposobu istnienia i oddziaływania zasadnicze od tego, co stanowi luźny element nie decydujący o charakterze całości.

Jeżeli fantastycznonaukowe miałyby być, mówiąc najogólniej, treści przedstawione — oznaczałoby to jednak dość istotne ograniczenie dziedziny SF. Wykluczone z niej byłyby wszystkie dzieła rezygnujące z prezentowania fikcyjnej rzeczywistości w sposób właściwy sobie i zależny od możliwości tkwiących w ich tworzywie, a więc o niczym nie opowiadające w wypadku tworów językowych, niefiguratywne, gdy idzie o plastykę, w muzyce — dalekie od programowości. Nasuwa się pytanie, co począć z utworami wytwarzającymi zaledwie nastrój przywodzący na myśl świat przez SF przedstawiany. Jeżeli w konkretnym wypadku nie byłoby to tylko rezultatem indywidualnych dyspozycji odbiorcy nastawionego na dostrzeganie motywów SF przy każdej lepszej lub gorszej okazji, lecz stanowiło intencję dającą się wyprowadzić z organizacji znaczeniotwórczych elementów dzieła, wówczas ich wyeliminowanie musiałoby wywołać obiekcje już choćby tylko czysto intuicyjne.

Nie odpowiada również prawdzie, jakoby dziedzina sposobów przedstawienia była w fantastyce naukowej zupełnie neutralna. Przynajmniej nie jest tak na obszarze sztuki słowa. Trzeba wszakże podkreślić, że występują tu tendencje do preferowania określonych chwytów i rozwiązań, charakterystyczne sposoby i ewentualnie większa częstotliwość posługiwania się tymi lub owymi środkami narracyjnej prezentacji — jednak nie są to środki dla SF specjalnie stworzone i tylko w niej spotykane.

Przed wielu laty w książce Polska proza fantastycznonaukowa zwracałem np. uwagę na specyficzny charakter relacji nadawczo–odbiorczych w SF czy rolę neologizmów w kreowaniu jej świata przedstawionego. Dostrzeżone odrębności w zakresie tych zjawisk pozwoliły mi opisać poetykę powieści fantastycznonaukowej jako odmiany gatunkowej prozy narracyjnej i przyznam, że myślałem wtedy o SF wyłącznie na wybranym poziomie operacyjnym. Miałem przed sobą nie zjawisko przejawiające się w konkretnych gatunkach rozmaitych sztuk posługujących się rozmaitymi tworzywami, lecz właśnie gatunek — ściślej: gatunek powieści fantastycznonaukowej. Różnica warta uwagi. Tam jako jedyna możliwa opozycja nasuwa się na myśl „nie–SF”, a więc wszystko inne, wszystko, co nią nie jest. Tu wyodrębniany gatunek sytuuje się w całym szeregu klasyfikacyjnym różnych od niego i w tym sensie tworzących opozycje, zarazem pod jakimś Względem jednorodnych z nim, co uzasadnia właśnie uformowanie z nich szeregu, który na następnym piętrze klasyfikacji znów będzie przeciwstawiony innym tym razem już szeregom. Gatunków SF jest oczywiście wiele, aktualnie akurat tyle, w ilu dziedzinach jedno i to samo zjawisko SF znajduje odmienne formy wyrazu.

Jako jedno ze źródeł komplikacji, jakie napotykamy próbując ustalić tożsamość SF, wymieniłem poprzednio również czynnik czasu. Wiążą się z nim przeobrażenia przedmiotu naszej obserwacji, a więc konieczność uwzględniania zmienności tego, czego — przeciwnie — tożsamość staramy się uchwycić. Dylemat ten trzeba rozwiązywać tak, by w obrębie gatunkowej tożsamości historyczna zmienność nie została zanegowana, a przy tym definicja nie stała się wszechogarniająca w stopniu praktycznie odbierającym jej sens. W związku z tym wyznaczniki gatunku zwykle tak są wybierane, by pośród zmienności stanowiły rozpoznawalny czynnik stały. Pozwala to mówić o historii gatunku w zmienności właśnie tożsamego, o jego narodzinach, ewolucji i na koniec zaniku. Jak długo w świadomości kulturowej twórców i odbiorców dominuje poczucie genetycznej ciągłości i strukturalnego podobieństwa, powstają coraz to nowe definicje mające ogarnąć zjawiska pojawiające się i w dotychczasowych sformułowaniach nie dające się pomieścić. W przeciwnym razie historia gatunku dobiega kresu, co zresztą fantastyki naukowej na razie wydaje się nie dotyczyć. Wszelkie ustalenia gatunkowej tożsamości są więc relatywnym stwierdzeniem niezmienności, ale tylko tego, co przyjęto za wyznacznik gatunkowej przynależności. Nie oznacza to bynajmniej negowania zmienności — przeciwnie, pozwala ją śledzić i opisywać.

Z kolei obserwując przeobrażenia samych definicji dostrzegamy, jak składniki konstytutywne stają się ledwie akcydentalnymi, albo jak kiedy indziej zachowują znaczenie wyróżnika, ale jakiejś jednej tylko pododmiany ewentualnie ograniczonej jeszcze historycznie. W literaturze SF jest tego przykładem powieść o cudownym wynalazku, a przebąkuje się o końcu kariery przygód kosmicznych albo ich przesuwaniu się ku peryferiom epiki fantastycznonaukowej, gdyż poczyna się je uważać za odmianę pośledniejszą i wyzbytą wyższych ambicji artystycznych, czy też niezdolną im sprostać.

Weryfikowalność definicji i rzeczywiste ich weryfikowanie nie przekreśla sensowności upartego ich wciąż od nowa budowania. Artykułowana jest w ten sposób i stymulowana społeczna świadomość gatunku, która w sferze literackiej komunikacji oznacza lepszą orientację w konwencjach umożliwiających porozumiewanie się pisarzy z ich czytelnikami, czy ogólniej — twórców z odbiorcami.

Charakter tych rozważań dotyczących przede wszystkim sytuacji, w jakich się definiowanie SF odbywa czy to jako element badań naukowych, czy praktycznej konstatacji z czym i jakim mamy do czynienia jako odbiorcy, właściwie zwalnia od ich zamknięcia jakąś pozytywną propozycją np. definicji uniwersalnej, ostatecznej i wszystkie aspekty wyczerpującej. Zwalnia, bo ani o to chodziło, ani jest to w ogóle możliwe. Interesującym aneksem byłby może chronologiczny przegląd dostępnych dziś ustaleń, co to jest lub za co uchodzi SF. Sądzę jednak, że czytelnicy prac dotyczących fantastyki naukowej mają o tym i tak niezłe pojęcie, innych nadmiar materiału mógłby zniechęcić, zwłaszcza że definicje te starając się być rewelatorskie bywają też wobec siebie redundantne.

Co z wyznaczników naukowej fantastyki jest najczęściej przywoływane, wciąż jeszcze się nie zdezaktualizowało, a ponadto powtarzając się w określeniach poszczególnych konkretnych gatunków fantastycznonaukowych albo ich odmian może pretendować do kształtowania w naszej świadomości adekwatnego określenia zjawiska SF jako pewnej całości, która do dziś zdołała się zarysować w kulturze, a której jutrzejszego oblicza możemy się tylko domyślać. Przede wszystkim musi to należeć do właściwości empirycznie dających się stwierdzić w dziełach, być im wspólne, a przede wszystkim istotne dla nich i charakterystyczne. Powinno przy tym stanowić warunek tyleż konieczny, co zarazem wystarczający, aby konkretny utwór uznać za przynależny do SF.

Podkreślmy, że chodzi o przynależność do właściwości dzieł; nie zaś repertuaru przedmiotów ich światów przedstawionych. Rakiety, planety i cała reszta to tylko akcydentalne rezultaty niezbywalnego dla SF założenia, że prezentowane jako rzeczywiście istniejące będzie to, co zaledwie implikuje aktualny w momencie tworzenia fikcji stan nauki i opartej na niej techniki. Logiczność i… lojalność owych implikacji są cenne, pożądane, a przede wszystkim wartościowe poznawczo, ale premiowana wzięciem u odbiorców jest ich pomysłowość. Do niedawna była to pomysłowość w koncypowaniu fantastycznych urządzeń technicznych. Mit Ver–ne’a wyprzedzającego realne wynalazki na koniec przestał jednak działać, bo stało się to zbyt oczywiście niemożliwe, * a wszelkiej maści fantastyka igra jednak prawdopodobieństwem, choć.; jej kunszt polega na zbliżaniu się do ekstremów. Dziś za atrakcyjne uważane są przede wszystkim interesujące sytuacje socjologiczne, psychologiczne, moralne, skłaniające do niebanalnych spostrzeżeń i ważnych wniosków, a nie dające się zaaranżować w obrębię konwencji fikcji werystycznej. Cuda techniki mogą spokojnie zejść na plan dalszy albo w ogóle poza plan.

Oczywiście jeśli nie wnikać w poetyki konkretnych gatunków fantastycznonaukowych, podstawowy wyznacznik SF aktualnie jest właściwie jeden, a stanowi go udział w kreowaniu fantastycznej wizji czynnika naukowej czy też pseudonaukowej ekstrapolacji, a przynajmniej oparcie na związku z nią mechanizmu motywacyjnego funkcjonującego w dziele. Zwłaszcza na poziomie gatunków SF konstytutywnych dla nich wyznaczników znalazło by się więcej, ale byłyby już od tamtego mniej lub bardziej bezpośrednio pochodne.

Oparcie się nie na liście frekwencyjnej motywów, lecz na typie zasady motywacyjnej ma jeszcze tę zaletę, że pozwala radzić sobie także z wszelkimi hybrydami, na jakie tylko stać wyobraźnię autorów. Im wolno ciała astralne pakować w kosmiczne kombinezony, choć nieczystość gry prowadzonej z odbiorcą może wywołać w nim niesmak. Zrobić mogą wszystko, co zrobić się da, a pojęcia klasyfikacyjne służą tylko lepszemu się w ich tworach rozeznaniu. Nie wszystko jednak musi być naukową fantastyką ani bez rozsądnych powodów za takową zostać uznane.

Warto się zastanowić, czy tożsamość SF nie jest zagrożona. Jak długo bowiem można rozszerzać zasady gry o elementy heterogeniczne z punktu widzenia jej gdzieś u początków zarysowanej formuły. W jakimś momencie każdej ewolucji obiekt jej nie jest już tym samym obiektem.

Pracowite, starannie przemyślane i nie tylko artystycznie efektowne, lecz i poznawczo efektywne przełamywanie zastanych konwencji po to, by natychmiast wznosić nowe — może w pewnym momencie doprowadzić do czegoś, czego z zacnym Verne’em pod jedną czapkę nie da się już schować. Dobrze, jeżeli będzie to zarazem przezwyciężeniem ograniczeń, które, co tu dużo mówić, niekiedy przeszkadzają literaturze fantastycznonaukowej być po prostu dobrą, czy jak się to czasem określa — wysokoartystyczną.

II
Granice science fiction

Zanim przyjrzymy się kilku próbom wytyczenia granic SF, zastanówmy się, czym są, skąd się biorą i czemu służą takie operacje.

Mamy tu do czynienia z odmianą literatury, a ta jak każda dziedzina sztuki żywiołowo poszukuje nowości i o szranki zastanych konwencji dba tylko o tyle, o ile ich zbytnie naruszanie zagrażałoby porozumieniu z czytelnikami. Oczekują oni bowiem czegoś dotychczas nie spotykanego i obcego przyzwyczajeniom — nie do tego stopnia wszakże, aby całość nabytych przez nich umiejętności odczytywania utworów miała się okazać nieprzydatna. Prawidła komunikacji skłaniają więc raczej do nowych zestawień elementów znanych skądś już odbiorcy, niż do ryzyka wprowadzania rzeczywiście nowych i dlatego trudnych do rozpoznania i przyswojenia.

Granice dostrzegalne i godne tego miana muszą oddzielać coś istotnie i oczywiście różnego, opierają się na zespole przesłanek powszechnie uznawanych za konieczne i wystarczające, by rozgraniczenie mogło nastąpić. Równocześnie jednak ulegają zatarciu przez to, co po ich obydwu stronach pozostało takie samo, przestają mieć znaczenia w miarę, jak słabną i wreszcie nikną racje, dla których je wytyczono. Racje twórcy, który musi apelować do doświadczeń odbiorcy, dba więc o wyrazistość cech pozwalających temu ostatniemu identyfikować nowe zadania z poprzednio już rozwiązywanymi, ale jednocześnie jest zainteresowany w rozgraniczeniu wydobywającym niepowtarzalność jego dzieła nie zaś podobieństwa z innymi. Racje odbiorcy, któremu cechy gatunkowe wskazują na celowość przywołania określonych sposobów odczytywania, ale który pamięta, że obiecują one skuteczność w odniesieniu do tego, co się sprowadza do własności gatunku, a nie indywidualnego utworu.

Granice, o jakich tu mowa, dotyczą wprawdzie utworów literackich, ale przebiegają w świadomości pisarzy i czytelników, którzy posługują się nimi w literackiej komunikacji.

W toku ewolucji SF i jako jeden z rezultatów tej ewolucji nastąpiło znaczne rozszerzenie również samej formuły gatunkowej. W poszukiwaniu oryginalnych rozwiązań autorzy nieustannie wprowadzają coraz to inne zasady i sposoby kreacyjne, zmieniając tym samym także zespół cech składających się w świadomości odbiorców na wyróżnik gatunku. Z przyczyn łatwo zrozumiałych odbywa się to w przeważającej mierze drogą zapożyczeń i adaptacji reguł i chwytów artystycznych bliskich, pokrewnych. Sięga się więc przede wszystkim do gatunków o podobnych założeniach. W tym wypadku do gatunków uchylających się od werystycznego naśladownictwa rzeczywistości empirycznej, zmierzających do tego, by w świecie przedstawionym w utworze i w rządzących nim mechanizmach przyczynowo–skutkowych i motywacyjnych była widoczna nie postać zewnętrzna, lecz dawała się rozpoznać istota zjawisk i problemów aktualnie zajmujących czytelników i w związku z tym podejmowanych przez literaturę na wszelkie nader zróżnicowane sposoby.

Obszarami, ku którym przede wszystkim kierowała się ekspansja SF i które wzajemnie wykazały skłonność do adaptowania dla własnych celów jej dziedzictwa, są głównie inne odmiany literackiej fantastyki, jak np. fantastyka grozy, mit, legenda i baśń, a zwłaszcza najbliższa założeniami myślowymi utopia.

Cechą konstytutywną dla SF i w rezultacie wyznaczającą jej granice jest nadawanie przedstawionym zmyśleniom pozorów zgodności z nauką. Stopniowa redukcja występujących w utworach elementów fantastycznej techniki do rzędu konwencjonalnych rekwizytów i ogromna rozciągliwość kryterium i tak przecież umownej naukowości stworzyły warunki kombinacji SF np. z fantastyką grozy. Również współcześnie powstające konstrukcje literackie naśladujące mity czy legendy mogą jednocześnie posługiwać się stylizacją w duchu SF i obcość składników nie musi prowadzić do efektów groteskowych. Podobnie rzecz się ma z utopią. Założeniem jej postulatywnej rzeczywistości przedstawionej jest nieempiryczność, a więc niemożność odzwierciedlenia w kategoriach fikcji naśladującej rzeczywistość. Kwestię drugorzędną stanowi rozwiązanie problemu dystansu czasowo–przestrzennego na zasadzie umieszczenia fikcyjnego świata w odległej przeszłości czy bardziej jeszcze odległej przyszłości, w odległym i niedostępnym miejscu na Ziemi czy w przestrzeni kosmicznej. Nieistotny jest także zakres posługiwania się i znaczenie z punktu widzenia fabuły elementów fantastycznej techniki. Stąd możliwe jest traktowanie pewnej odmiany powieści fantastycznonaukowej o zainteresowaniach społecznych jako współczesnej utopii. Możliwe jest wreszcie współwystępowanie wszystkich wymienionych elementów. O sytuowaniu utworu, w którym by się to dokonało, w granicach SF lub mitu, legendy czy którejś z odmian fantastyki, będzie decydowało wrażenie dominacji jednej z zastosowanych dyrektyw kształtowania.

Natomiast w przypadku baśni jej spokojną koegzystencję z naukową fantastyką uniemożliwia podstawowa odmienność zasad konstrukcyjnych i reguł istnienia. Charakterystyczny dla baśni pierwiastek cudowności nie znosi jakichkolwiek formuł wyjaśniających które odwoływałyby się do czegoś poza samą immanentną cudownością. Wszelkie próby racjonalizacji, nawet tak umowne jak w SF, nie dają się więc pogodzić z fundamentalną regułą baśniowego świata inaczej, jak tylko za cenę efektu groteski.

R.H.

Umberto Eco

Nauka i fantastyka

Przyjęło się zaliczać do literatury science fiction pisarzy różnorodnych, byle tylko opisywali światy przyszłe, utopie, słowem jakieś outer space. W takim ujęciu literatura fantastycznonaukowa byłaby jedynie współczesną formą romansu („romance”) lub wręcz romansu rycerskiego, w którym zaczarowane zamki i smoki zastąpiono pojazdami kosmicznymi i obcymi nam potworami. Czy możemy jednak aż do tego stopnia rozszerzyć nasze pojęcie literatury SF, nie wspominając — choć ogólnikowo — o istocie epiki, mitu, o elementach pikaryjskich?

Od najdawniejszych czasów istnieje, w opozycji do prozy tak zwanej realistycznej, proza zmierzająca do stworzenia światów „strukturalnie możliwych”, gdyż, rzecz jasna, każdy utwór prozą — najbardziej nawet realistyczny — współtworzy świat możliwy, ukazując ciąg postaci i zdarzeń, dla których brak odpowiednika w świecie naszej rzeczywistości. Nazwijmy „światem realnym” lub „światem normalnym” świat, w którym żyjemy, lub w którym zakładamy, że żyjemy, a którego obraz zgodny jest z potoczną definicją rzeczywistości, lub z encyklopedią kulturalną naszych czasów — choć nie jest powiedziane (nauczał tego Berkeley), że jest on rzeczywisty i choć często zwykliśmy uważać, że stanowi zaprzeczenie wszelkich norm. Narracja realistyczna zawsze oparta jest na ciągu zdarzeń warunkowych nierzeczywistych („controfattuali”) typu: „co by było, gdyby we Francji wieku XIX rzeczywiście istniał osobnik wiernie odpowiadający Rastignacowi lub też gdyby ktoś inny zwany Monte Christo wpłynął na kursy giełdy paryskiej, przekazując wiadomości za pomocą telegrafu optycznego”? Zdarzenia opowiedziane „realistycznie” zawsze są sprzeczne z faktografią świata rzeczywistego, proza realistyczna opiera się na zdarzeniach nierzeczywistych w rodzaju: „Co by było, gdyby w świecie biologicznie, kosmologicznie i społecznie podobnym do normalnego zaszły wydarzenia, które wprawdzie nie wydarzyły się, lecz nie przeczą logice świata realnego”?

Narracją realistyczną rządzą te same mechanizmy, jakie stwarzamy my sami, gdy wypełniamy naszą codzienną egzystencję zdarzeniami nierzeczywistymi: „Co by się ze mną stało, gdybym w tej chwili zaprzestał pisania tego eseju, przerywając mój tok myśli?”

Różnica między prozą fantastyczną a realistyczną polega na tym, że świat możliwy jest strukturalnie odmienny od świata realnego. Posługuję się terminem „strukturalny” w znaczeniu bardzo szerokim: może odnosić się on zarówno do struktury kosmologicznej, jak i do struktury społecznej. Świat Ezopa jest strukturalnie różny od świata realnego jedynie z punktu widzenia biologicznego lub zoologicznego; światy królestwa słońca i księżyca Cyrana de Bergerac cechują istotne różnice kosmologiczne względem świata realnego; natomiast tym co różni Nową Atlantydę Bacona od naszego świata jest — zasadniczo — jego struktura społeczna. Możemy więc powiedzieć, że pierwiastek nierzeczywisty w literaturze fantastycznej jest następującego rodzaju: „Co by się zdarzyło, gdyby rzeczywistość nie była podobna do siebie samej, gdyby — słowem — jej struktura była odmienna?”

I tutaj przed literaturą fantastyczną otwierają się różne drogi:

Allotopia. Zakłada, że nasz świat jest rzeczywiście odmienny od tego, jakim jest, czyli że zachodzą w nim zjawiska, które zazwyczaj nie mają miejsca (zwierzęta mówią, istnieją czarnoksiężnicy i wróżki); allotopia tworzy więc świat alternatywny i sprawia, iż jest on bardziej realny od świata realnego do tego wręcz stopnia, że jednym z zamierzeń narratora jest chęć przekonania czytelnika o tym, że świat fantastyczny jest jedynym prawdziwie realnym. Więcej jeszcze: typowe dla allotopii jest to, że wyobraziwszy sobie świat alternatywny, przestaje nas interesować jego relacja ze światem rzeczywistym, z wyjątkiem oczywiście znaczeń alegorycznych.

Utopia. Zakłada, że ten możliwy świat jest przedstawiony równolegle do naszego, że gdzieś on istnieje, choć w normalnych warunkach jest dla nas nieosiągalny. Taki kształt przyjmuje zazwyczaj opowiadanie utopijne, zarówno wtedy, gdy utopia pojmowana jest jako projekcja, jako ukazanie społeczności idealnej –przypadek to Thomasa Moore’a — jak i wtedy gdy pojęta jest ona w sensie karykaturalnym, jako ironiczna deformacja naszej Oczywistości (przypadek Swifta). Świat ten mógł istnieć w przeszłość! może też zaistnieć w przestrzeń, w miejscu bardzo odległym. Występuje zwykle jako model tego, jakim powinien być świat realny.

Uchronia. Utopia może przekształcić się w uchronię; w tym przypadku element nierzeczywisty przyjmuje następujący kształt: Co by się wydarzyło, gdyby to, co rzeczywiście się zdarzyło przebiegało inaczej, gdyby na przykład Juliusz Cezar nie został zamordowany podczas id marcowych?” Dysponujemy wspaniałymi przekładami historiografii uchronicznej, której celem było wytłumaczenie zdarzeń, jakie złożyły się na naszą historię

Metatopia i metachronia. I wreszcie świat możliwy ukazuje pewien etap z przyszłości dzisiejszej rzeczywistości; świat możliwy jakkolwiek nie byłby różny od świata realnego pozosta–rśwlatem możliwym (i prawdopodobnym) właśnie dlatego, ze przemiany jakim podlega, stanowią uzupełnienie tendencji ro–zw0rr<fh świata realnego. Ten typ literatury fantastycznej zdefiniujemy jako powieść wyprzedzenia i posłużymy się tym pojęciem dla precyzyjniejszego określenia fantastyki naukowej.

Nie wykluczam, że istnieć mogą opowiadania zwane SF, które funkcjonują także jako opowieści pierwszego typu (allotopijne), czyli jako baśnie. Fantazjuje się w nich na przykład o jakimś świecie przyszłym, a nawet świat ten ukazywany jest jako odległa konsekwencja tego, co zachodzi w naszym świecie, jednak głowny nacisk położony jest na iluzoryczny i złudny stan ukazanego świata. Są to opowieści, których istota nie polega na ustaleniu w jaki sposób dany świat stał się możliwy, lecz na wyszukaniu związków wewnątrz tego świata. W tym sensie mówić można o space opera lub o historiach w stylu „bugeyed monsters”, a przykładem utajony fantastycznonaukowy charakter noweli neogotyckiej. Narracja zachodzi bezwzględnie w świecie antycypowanym lecz brak refleksji nad samą antycypacją. Wobec podobnych historii wystarczy postawić sobie pytanie czy to, co się dzieje, nie mogłoby zdarzyć się na Earthsea w trylogii Ursuli Le Guin (która z pewnością nie jest fantastyką naukową, choć jest wspaniałym romansem), by móc wyznaczyć linię demarkacyjną czystej fantastyki naukowej.

Istnieją również historie zwane fantastycznonaukowymi, które przynależą do drugiej kategorii przez nas wyodrębnionej — do opowiadania utopijnego. Rzecz jasna, istnieje fantastyka naukowa światów paralelnych. Myślę jednak, że można znaleźć sposób na określenie, czy historia światów paralelnych jest fantastyką naukową, czy też nie. W fantastyce naukowej świat równoległy jest zawsze wytłumaczony przez istniejące rozdarcia, pęknięcia w tkance przestrzenno–czasowej, natomiast w klasycznej utopii jest on wyłącznie trudnym do zidentyfikowania niemiejscem, odległym zakątkiem (nawet przeszłym i zaginionym) naszego świata fizycznego. Ten rodzaj prozy utopijnej całkowicie odsuwa zagadnienie umiejscowienia oraz kosmologicznej możliwości zaistnienia świata opisanego na rzecz jego rozdysponowania, czyli tego, co się w nim dzieje — stanowi zwierciadło naszych nadziei i naszych rozczarowań. Kiedy natomiast fantastyka naukowa mówi o światach równoległych, bardziej interesuje ją kosmologiczna możliwość (i paradoksy jakie z tego wypływają), niż same treści. Prawdą jest, że klasyczne utopie przewidują jeden tylko świat równoległy, natomiast SF zainteresowana jest mnogością realizujących się równoległych światów i możliwością wzajemnego ich przenikania (por. na przykład Frederic Brown, What Mad Univers). Zobaczymy też, że warunkiem wytłumaczenia tych kosmologicznych możliwości jest antycypacyjny charakter opowiadania. Możliwość tę stworzyła ekstrapolacja poza znane prawa kosmologiczne.

Nie koniec na tym. Dysponujemy dobrymi przykładami uchro–nicznej fantastyki naukowej, w której — dzięki konkretnemu odkryciu naukowemu — nie tylko można cofnąć się w przeszłość, można również zmodyfikować jej istotne momenty z wszystkimi paradoksami, jakie mogą z tego wyniknąć. Powiedziałbym jednak, że nawet wtedy, gdy science fiction przeobraża się w story–fiction (pamiętam powieść, w której bohater przeniesiony w przeszłość stał się Leonardem da Vinci), podmiotem fantastyki naukowej jest nie tyle przeobrażony bieg historii, ile mechanizm jego przeobrażania, kosmologiczna możliwość podróży wstecz, czyli problem „naukowy” tworzenia możliwej historii, opierający się na tendencjach rozwojowych świata realnego.

Z science fiction jako autonomicznym gatunkiem literackim mamy do czynienia wtedy, gdy spekulacja nierzeczywista, dotycząca świata strukturalnie możliwego, przeprowadzona jest przez ekstrapolację z tendencji rozwojowych świata realnego czystej możliwości świata przyszłości. Słowem, fantastyka naukowa przyjmuje kształt wyprzedzenia, a wyprzedzenie przyjmuje kształt przypuszczenia sformułowanego na podstawie tendencji rozwojowych świata realnego.

Samo pojęcie „nauki” rozumieć tu należy — naturalnie — w możliwie najszerszym znaczeniu: to znaczy, błędem byłoby ograniczenie jej jedynie do przypuszczeń opartych na naukach fizycznych, wykluczając nauki humanistyczne: socjologię, historię czy lingwistykę. Dysponujemy interesującymi przykładami fantastyki socjologicznej (jak The Space Merchants Pohla i Kornblutha) czy fantastyki lingwistycznej (jak Shall We Have a Little Talk Sheckley’a), w których czytelnik nie wdaje się w dociekania dotyczące prawdopodobieństwa technologicznych wymysłów (pojazdów kosmicznych i tym podobnych), będących jedynie pretekstem dla usprawiedliwienia podróży w dane miejsce lub możliwości zaistnienia pewnego stadium rozwoju naukowego: istotny jest w nich fakt, by umotywowany został w jakiś sposób pewien proces rozwojowy, społeczny lub językowy.

Przyczyna, dla której kładę nacisk na fantastykę naukową rozumianą jako proza oparta na przypuszczeniach, jest prosta: dobra literatura fantastycznonaukowa jest z naukowego punktu widzenia interesująca nie dlatego, że przedmiotem jej są cuda techniki — aspekty te mogą zostać całkowicie pominięte — lecz dlatego, że stanowi ona literacką grę dotyczącą samej istoty wszelkiej nauki, a więc jej głównej cechy, którą jest procedura oparta na przypuszczeniu. Innymi słowy fantastyka naukowa stanowi narrację hipotezy i abdukcji, w takim też znaczeniu jest ona grą naukową par excellence, gdyż wszelka nauka opiera się na przypuszczeniach, czyli na abdukcji, zgodnie z definicją tego pojęcia, sformułowaną w ubiegłym stuleciu przez Charlesa Sandersa Peirce’a.

Weźmy jeden przykład z Peirce’a. Załóżmy, że leży przede mną torebka pełna białej fasoli. Mogę ustanowić Prawo, że „wszystkie nasiona fasoli z tej torebki są białe”. Poznawszy to Prawo, stwarzam Przypadek tego Prawa (wyciągam z torebki garść fasoli). Nie patrząc nawet na nie, drogą Dedukcji, mogę zawyrokować o Rezultacie: „wszystkie fasole z tej torebki są białe (Prawo) — ta garść fasoli pochodzi z tej torebki (Przypadek) — a więc nasiona fasoli, jakie trzymam, są (muszą być) białe (Rezultat)”.

Indukcja zakłada, że nie wiem, co znajduje się w torebce. Wkładam tam rękę, wyciągam parę razy po garści fasoli (Rezultat) i widzę, że zawsze jest ona biała. Mogę więc wnioskować, że wszystkie Rezultaty, które sprawdziłem doświadczalnie, są Przypadkiem możliwego Prawa i że wszystkie fasole z torebki są białe.

Całkowicie zbędne jest zastanawianie się nad ryzykiem metody indukcyjnej: przez ostatnie stulecie obszernie je roztrząsano. Zastanówmy się, co dzieje się w przypadku abdukcji (warto uprzedzić, że rozpatrzymy skrajny przypadek abdukcji, najbardziej śmiały i wyczerpujący). W przypadku abdukcji stoimy wobec Rezultatu, którego nie sposób wyjaśnić (dlaczego na stole znajdują się białe fasole? skąd się wzięły?) i staramy się ustanowić takie Prawo, które w sytuacji gdyby Rezultat stanowił Przypadek danego Prawa, był on (Rezultat) całkowicie wytłumaczalny. Zakładam więc pewne Prawo (wszystkie fasole w tej torebce są białe) i pewien Przypadek (fasole, znajdujące się na stole, pochodzą z tej torebki), przyjmuję także istnienie ścisłej korelacji między nimi, skutkiem czego Rezultat staje się w ten sposób racjonalny.

I jest to proces myślowy oparty na przypuszczeniach, charakterystyczny dla wszelkich rewolucyjnych odkryć naukowych. Kepler przejął od swoich poprzedników, że orbity planet są koliste. Odkrywa (osobliwy Rezultat), że Mars, poruszając się, przechodzi przez dwa punkty x i y, które nie mogą być punktami okręgu. Rezultat nie byłby osobliwy, gdyby założyć, że x i y są punktami innej krzywej (pierwsza abdukcja) i że krzywa ta odpowiada krzywej, po której poruszają się wszystkie planety (druga abdukcja). Kepler zakłada, że krzywa, po której porusza się Mars, jest elipsą. Musi teraz, rzecz jasna, zweryfikować swoją abdukcję dedukcją, zakładając słuszność przyjętego Prawa. Wysuwa założenie eliptyczności orbity i czeka, aż Mars przejdzie przez punkt z, będący punktem elipsy, na której leżą punkty xi y. Mars pojawia się w punkcie z. Naukowiec wysunął przypuszczenie, będące niemal zakładem, i wygrał.

Oczywiście uprościłem procedurę. Interesuje nas jednak fakt, że również detektyw postępuje według podobnego schematu: staraliśmy się wykazać to w tomie The Sign of Three (edited by U. Eco et A. Sebeok, Indiana University Press).

Ciekawe, że Peirce posłużył się terminem „abduction”, który przywołuje na myśl pojęcie „induction” i „deduction”, natomiast w języku angielskim oznacza „the unlawful carrying away of a woman”. W „abduction” zawarta jest więc myśl o przywłaszczeniu sobie.

I rzeczywiście. Rozumowanie przez przypuszczenia odpowiada rozumowaniu przez analogie, rozumowanie zaś przez analogie oznacza posługiwanie się modelami. Przez analogią strukturalną obwód hydrauliczny służyć może za wzór dla obwodu elektrycznego (lub odwrotnie). W obydwu przypadkach rezultat jest wynikiem „przywłaszczenia sobie” pojęć z innej dziedziny.

Co ma wspólnego abdukcja z logiką światów możliwych? Widzę na stole garść fasoli. Na stole leży torebka. Co każe mi powiązać leżącą na stole fasolę z torebką? Mógłbym postawić sobie pytanie, czy aby fasola nie wzięła się z jakiegoś pudełka, lub czy nie położył jej tam ktoś, kto przyszedł z zewnątrz. Skoro uwaga moja „ skupia się na torebce (lecz dlaczego na tej właśnie torebce?), oznacza to, że w mojej głowie rysuje się już zalążek wiarygodnego rozwiązania. Wiarygodność ta może być pojęta jako organiczna forma, którą przybiera możliwy świat.

Zakładając się więc o wynik naszego przypuszczenia, przyjmujemy, że gdyby rzeczy potoczyły się tak, jak założyliśmy, wszystko byłoby dobrze wyważone i harmonijne. Newton założył, że gdyby we wszechświecie ciała przyciągały się wprost proporcjonalnie do mas i odwrotnie do kwadratów odległości, cały szereg zagadnień, począwszy od przyciągania ziemskiego, a skończywszy na rozlicznych prawach mechaniki ciał niebieskich, stałby się zrozumiały i możliwy do wytłumaczenia w sposób racjonalny. Oparty na przypuszczeniu zakład naukowca, który musi on następnie poddać weryfikacji przez próbę wykazania fałszu własnej hipotezy, jest tego rodzaju, że gdyby świat był analogiczny do świata, jaki założył, zyskałby on na racjonalności. Dopóki jednak nie udowodni wysuniętych przypuszczeń, prawo, które odkrył, pozostaje jedynie prawem świata strukturalnie możliwego.

W takim ujęciu każde zamierzenie naukowca (nie mam na myśli jedynie nauk fizycznych, lecz także hipotezy stawiane’ przez psychoanalityka, detektywa, filologa, historyka) stanowi grę o wysokim ładunku fantastyki naukowej. I przeciwnie, wszelka gra fantastycznonaukowa oparta jest na niezwykle śmiałej formie przypuszczenia naukowego. Nauka wyprowadza Rezultat ze świata rzeczywistego, lecz dla wyjaśnienia go tworzy Prawo (tytułem próby), które początkowo posiada wartość jedynie „w świecie równoległym (dla naukowca stanowi on wyprzedzenie — świat modelowy). Natomiast w SF operacja ta jest symetrycznie odwrotna. Powracając do przypadku fasoli, SF powinna wyjść od pustego stołu, stwarzając następnie zdarzenie nierzeczywiste: „Co by się stało, gdyby na stole znalazła się garść fasoli białej?” (przypadek ten staje się ciekawszy, jeśli założyć, że na stole znajduje się tłumek zielonych ludzików). Innymi słowy, SF zamiast wyjść od faktycznego Rezultatu zakłada Rezultat nierzeczywisty. Nie od razu wymaga się też sformułowania Prawa dotychczas nie istniejącego: można starać się wytłumaczyć możliwy rezultat za pomocą Prawa rzeczywiście istniejącego, natomiast nauka tłumaczy rzeczywisty Rezultat za pomocą możliwego Prawa.

Drugą oczywistą różnicę między dwiema metodami postępowania stanowi to, że nauka, ustanawiając prawo, próbuje natychmiast stworzyć warunki dla zweryfikowania go i (lub) odrzucenia. Natomiast SF odsyła w nieskończoność zarówno weryfikację jak i negację. Nie zawsze różnica ta jest aż tak radykalna i zdarza się, że naukowcy często uciekają się do hipotez fantastycznonaukowych, natomiast autorzy dzieł fantastycznonaukowych, którymi nierzadko są ludzie nauki, spostrzegają, że przewidzieli to, co rzeczywiście później się wydarzyło. Autor utworów fantastycznonaukowych jest po prostu nieostrożnym naukowcem i często jest nim z powodu poważnych problemów natury moralnej (zwłaszcza gdy snuje przypuszczenia na temat zjawisk społecznych): przewidując i zapowiadając możliwą przyszłość, chce rzeczywiście ją odgadnąć. Możliwe jest przecież przyszłościowe wysunięcie prawa naukowego (odkrycie zabójczych substancji lub wizja przyszłości, na którą nie sposób przystać) po to właśnie, by odkrycia te nie zostały nigdy zrealizowane, substancje nie zostały nigdy wytworzone, a przyszłość nie sprawdziła się. W takim ujęciu (pomyślmy o 1984) literatura wyprzedza nie po to, by stworzyć bodziec, lecz by zapobiec. W tych przypadkach fantastyka naukowa wciąż jawi się jako pokrewna nauce; pokrewieństwo to zestawić można z analogią między sekcją zwłok a profilaktyką lekarską: chyba że zwłoki, jeszcze nie istniejące, są „wyprzedzone”, by uczynić nienawistną, organiczną przemianę, która mogłaby doprowadzić kiedyś do „urzeczywistnienia” tych zwłok.

I wreszcie SF przypomina nam, że dynamika inwencji jest częstokroć podobna — tak w świecie sztuki, jak i w świecie nauki. Twórca projektuje w trakcie swojej pracy możliwy organizm, który zamierza stworzyć (i pracując stawia „zakłady” co do rezultatu własnej, wyimaginowanej hipotezy). Naukowiec, by wymyślić „dobre” prawo, musi wystawić na próbę coś w rodzaju estetycznego talentu, spójne i racjonalne poczucie formy (zakładając, że wszechświat i natura też są artystami i wierząc, że rzeczywistość zechce kiedyś potwierdzić jego hipotezę). Tak czy inaczej, sztuka przypuszczenia stosowana jest zarówno w sztuce, jak i w nauce.

Fantastyka naukowa, miejsce zetknięcia się obydwu dziedzin działalności, w sposób szczególnie wyrazisty uwydatnia nam to pokrewieństwo.

Przetłumaczył Radosław Kłos

Roger Caillois

Science fiction

W moim poprzednim szkicu, Od baśni do science fiction¹, starałem się pokazać wewnętrzną spójność i powiązanie chronologiczne baśni, opowiadań fantastycznych oraz utworów o charakterze antycypacji czy ekstrapolacji naukowych. Reprezentują one trzy style wyobraźni i we właściwy im sposób (użyłem tu porównania do form odlewniczych) odzwierciedlają najważniejsze momenty zmieniającej się sytuacji człowieka na jego planecie, zgodnie z tym, jak za każdym razem on sam, mniej lub bardziej naiwnie, ją sobie wyobrażał. Najpierw opisał siebie jako istotę słabą i pełną podziwu dla otaczającego świata; następnie, dumny ze swej wiedzy i techniki, uznał się za szczęśliwego zdobywcę planety; na koniec wreszcie zdał sobie sprawę ze swego osamotnienia i przypadkowości swego losu w niezmierzonej przestrzeni gwiezdnej, w chwili kiedy właśnie próbował stawiać w niej pierwsze kroki. Badając te kolejne mitologie, z których każdą tak łatwo zidentyfikować, podkreśliłem wówczas niemal wyłącznie kontrast pomiędzy dwiema pierwszymi i próbowałem określić, na czym polegało przejście od jednej do drugiej. Usiłowałem wyjaśnić, w jaki sposób i dlaczego historie o duchach przyszły w miejsce historii o czarownikach, lecz w zasadzie pominąłem zbadanie przyczyn, dla których historie o duchach ustąpiły z kolei miejsca historiom o wszechświecie i istotach pozaziemskich. Chciałbym teraz te braki uzupełnić.

W ferworze mego rozumowania przyjąłem, że science fiction reprezentuje trzeci etap w dziejach literatury, za pośrednictwem której człowiek określa swą dolę w kosmosie, a tym samym wyraża to, czego mu brakuje, podobnie , jak i to, co go niepokoi w jeszcze większym stopniu niż możliwości, jakimi naprawdę dysponuje, oraz niepowodzenia, jakich rzeczywiście doznaje. Innymi słowy utrzymywałem, że science fiction jest całkowi zdolna przejąć tę funkcję po baśni i fantastyce.

Aby to wykazać, muszę najpierw wywiązać się z co najmniej dwóch zadań: przede wszystkim wyliczyć najczęściej spotykane tematy dające się zaklasyfikować w tej rubryce, a następnie spróbować wyjaśnić dlaczego i w jaki sposób science fiction zrodziła się z radykalnej zmiany opinii większości na temat miejsca człowieka w nieskończonej przestrzeni, którego konkretny odtąd i kategoryczny obraz podsuwa mu nauka.

Faktem jest, że nauka nie jawi się już wyłącznie jako wspaniałe narzędzie zapewniające naszemu gatunkowi władzę nad planetą, lecz również jako porażka, stwarzająca groźbę bądź wysadzenia tejże, bądź uczynienia jej niezdatną do zamieszkania. Otóż w tym właśnie momencie pojawia się nowy rodzaj opowiadań, całkowicie różniących się zarówno od bajek przeznaczonych do bawienia dzieci, jak i od opowieści wykorzystujących zjawiska nadprzyrodzone w celu wzbudzania dreszczu przerażenia u dorosłych. Podobnie jak kiedyś w historiach o duchach, również i tutaj bardzo charakterystyczna tematyka pozwala — mimo pewnych nieuniknionych powtórzeń — z miejsca odróżnić nową metodę. Z pewnością nie chodzi tu o przypadek, tylko raczej o przejęcie funkcji. Lecz nie udowodni się tego bez wykazania, że zbijająca z tropu różnorodność gatunku, który w tak krótkim czasie zyskał sobie powszechną akceptację, wynika jedynie z rozmaitych form wyrażania jednego i tego samego pytania. Dokonać więc trzeba szybkiego przeglądu tego wciąż rosnącego zalewu.

Pierwszym wyróżniającym się tu tematem jest mnogość zamieszkałych światów. Wydaje się rzeczą oczywistą, że w niezmierzonej przestrzeni galaktycznej inne ciała niebieskie zamieszkują inne gatunki żywych istot. Toteż pisarze o leniwej wyobraźni natychmiast przenoszą rozmaite odmiany epopei i powieści przygodowej w nową scenerię, gdzie tradycyjne perypetie ulegają odmłodzeniu, choć prawdę mówiąc nic nie tracą ze swej dawnej, monotonnej naiwności. Gwiazdolot i dezintegrator zastępują tu dyliżans i colta, podobnie jak walka kosmonauty z wymachującą mackami istotą pozaziemską zajmuje miejsce walki nurka z ośmiornicą czy kowboja z Indianinem z prerii. Na wyższym poziomie przychodzi kolej na problemy quasi–filozoficzne. Pewien autor sugeruje na przykład, że pośród niezliczonych światów istnieją społeczności w najdrobniejszych szczegółach i do ostatniego osobnika identyczne, które równocześnie wiodą swe egzystencje.²

W innych przypadkach na porządku dziennym jest zagłada Ziemi. Ludzie giną na skutek katastrofy, obejmującej całą kulę ziemską. Najpospolitsza jej przyczyna, to ogólnoświatowa wojna nuklearna. Najbardziej zaś naukową przesłankę stwarza przyspieszenie entropii, które poprzez ostateczną degradację wszelkiej energii doprowadza do powszechnego bezruchu, ochłodzenia i ujednolicenia.³ Jedną z najbardziej przejmujących zawdzięczamy przedsięwzięciu klasztoru łamów tybetańskich, którzy sprowadzają ze Stanów Zjednoczonych ogromny komputer. Mnisi spodziewają się, że dzięki niemu zdołają szybciej wymienić dziewięć miliardów imion Boga, co ich zdaniem stanowi misję ludzi na Ziemi. Inżynierowie, którzy kalkulator zainstalowali, w drodze powrotnej widzą, jak gasną pierwsze gwiazdy.⁴

Trzeci temat dotyczy udoskonalania, wzrastającej samodzielności i wreszcie buntu robotów oraz urządzeń elektronicznych, które w końcu zaczynają się same programować i reprodukować. Eliminują wówczas swych ludzkich twórców, czyniąc ich swymi niewolnikami, by zamiast nich rządzić światem.

Neurochirurgia i zabiegi genetyczne na poziomie chromosomów wprowadzają zmiany w fizjologii człowieka. Rozwijają w nim całkiem nowe zdolności i czynią zeń istotę o niesłychanej wrażliwości, obdarzoną bajecznymi wprost możliwościami psychicznymi i percepcyjnymi.

W najczęstszych przypadkach autor stara się uwypuklić wady i wynaturzenia własnego społeczeństwa. Przypisuje je ludziom przyszłości lub mieszkańcom odległej planety. Skrajnie wyolbrzymia skutki reklamy, nadprodukcji, zanieczyszczenia środowiska naturalnego, mechanizacji życia. Ukazuje konsekwencje sztucznego wywoływania i upowszechniania wrażeń, z początku prawie nieuchwytnych, a z czasem coraz bardziej człowiekowi nieodzownych, na przykład za pośrednictwem zdradzieckiego podkładu dźwiękowego, czy jakiegoś ciągłego, ruchomego obrazu o oddziaływaniu niemal hipnotycznym. W ten sposób pisarz tworzy satyryczne lub na wpół profetyczne utopie, w których może ujawniać i wyolbrzymiać utajone zagrożenia tkwiące w społeczeństwie, w którym tego rodzaju sztucznie wzbudzane potrzeby istnieją dopiero w zarodku, lecz ich nieunikniony rozwój sprawi, że życie stanie się nie do zniesienia.

Najambitniejsi porywają się na paradoksy związane z czasem, przestrzenią i przyczynowością, do sformułowania których doprowadził rozwój fizyki teoretycznej, trudności stwarzane przez zależności pomiędzy materią a energią, czy wątpliwości wynikające z rozważań epistemologicznych.

Wojny kosmiczne, ekspedycje gwiezdne, wyprawy w przeszłość lub w przyszłość, wyimaginowane antycypacje i ścisłe ekstrapolacje, wymykające się spod kontroli, i mściwe maszyny, biochemiczne przekształcenia organizmu, sarkastyczna i złowieszcza futurologia, wyszukane problemy teoretyczne, oto jak przedstawia się zbijająca z tropu różnorodność literatury, którą zgodnie nazywamy science fiction. Skoro spontanicznie nadana została jej jednolita nazwa, z pewnością kryje się w niej jakiś wspólny mianownik. Co więcej, jeśli któryś z jej różnorodnych elementów występuje w jakimś utworze wcześniejszym, u niedawnych prekursorów, jak Wells czy Verne, względnie u autorów dawniejszych, jak Swift czy Voltaire, to natychmiast każdy uświadamia sobie, nie umiejąc zresztą tego wyjaśnić, że pomimo niewątpliwych, uderzających zbieżności nie jest to jednak zupełnie to samo, i że przebija tu całkiem inny ton.

Począwszy od zagadkowych, względnie oburzających zdobyczy topologii, teorii względności, czy fizyki kwantowej, wyprzedzających nawet spektakularne perspektywy związane z bombą atomową i podbojem kosmosu, wiedza teoretyczna nie przypomina już — ani z racji swych nowatorskich oświadczeń ani wspaniałych sukcesów — owego imponującego gmachu odkryć otwierających przed człowiekiem nowe możliwości, zapewniających mu dobre samopoczucie oraz władzę. Zaskakuje go, niepokoi, chwilami przeraża. Od genetyki po elektronikę, od biologii po wybuchy atomowe, wydaje się brzemienna straszliwym zagrożeniem. Czyż nie z takiego właśnie przewrotu w rozproszonej świadomości szerokiego ogółu zrodziły się psychologiczne uwarunkowania science fiction? Zupełnie tak samo, jak triumf metod eksperymentalnych spowodował zastąpienie cudowności przez fantastykę, dzięki literackiemu wykorzystaniu lęku przed siłami demonicznymi, które zawsze zdawały się nieprzejednane i bezustannie przyczajone.

Tym razem zwrot polega na tym, że przerażenie czy tajemnica nie biorą się już z naruszenia naturalnego porządku rzeczy przez istoty całkowicie mu się wymykające, lecz rodzą się z bezpośrednich skutków najściślejszej analizy i odkryć najdokładniej potwierdzonych.

Łatwo to przejście prześledzić. Możliwość stawania się niewidzialnym, to odwieczne marzenie człowieka. Najpierw dar ten przynależy do cudowności. Jak w przypadku pierścienia króla Gygesa czy opowieści, w których czapka, płaszcz lub talizman chroni noszącą go osobę przed cudzym wzrokiem, podczas gdy ona sama może obserwować kogo zechce. Fantastyka przystosowuje ten temat do własnych potrzeb: przenosi go z zaczarowanego świata w świat zwyczajny, i czyni jego podmiotem już nie jakiś przedmiot magiczny, lecz serum wyprodukowane w laboratorium, o skutkach dających się wyjaśnić prawami fizyki i chemii. Jeśli chodzi o science fiction, to jest ona zmuszona z pomysłu tego zrezygnować. Nie dość, że zastanawia się czy pierścień lub płaszcz same nie pozostają widzialne. Dochodzi także do wniosku, że niewidzialny człowiek musi być niewidomy, bo jeśli promienie świetlne przenikają przez komórki siatkówki, to nie mogą na nie oddziaływać. Tym samym wynalazek traci sens, ponieważ chodziło o pokazanie istoty, która widzi, sama nie będąc widzianą.

Ten sam dyskwalifikujący zarzut wysunąć można w stosunku do człowieka, który przenika przez ściany: jeśli może on — dzięki swej przenikalności dla materii — przechodzić przez ściany, przeszkody pionowe, to musi również przenikać na wylot przez podłogi, takie same przecież przeszkody poziome, a co za tym idzie pogrążyć się w ziemi i wyłonić na antypodach. Jeśli chodzi o wampiry, to łatwiej przystają one na pewne zmiany: nie odwiedzają już cmentarzy i nie pozostawiają śladów ostrych kłów na delikatnych szyjach swych ofiar, rzekomo cierpiących na gruźlicę. Zaopatrują się w szpitalnych bankach krwi, gdzie wybierają sobie probówki wedle własnego uznania. Odtąd nie zachodzi już potrzeba przebijania im serca kołkiem, utwardzanym w ogniu w bezksiężycową noc. Wystarczy pozamieniać etykiety na butelkach w lodówce, żeby spożyły krew grupy niezgodnej z ich własną. I w ten sposób zostają na zawsze unicestwione. Niewątpliwie tracą przy tym posępną aureolę, jaka otaczała Drakulę i Nosferatu. Lecz prawa science fiction są bezwzględne. Nieskazitelnie czyste sale klinik i właściwości ujemnego czynnika R mają pierwszeństwo przed dawną scenerią i rytuałem, który niegdyś opisał Calmett. Dane naukowe wykluczają interwencję sił demonicznych.

Chciałbym wyraźniej podkreślić ową przemianę a vista, jaką ilustrują te drobne, barwne przykłady. Science fiction, jak sama nazwa wskazuje, nie może odwoływać się do negotium perambulans in tenebris z Psalmu XC, do nieprzejednanych i przerażających mocy, które błądzą w ciemnościach rozciągających się poza granicą śmierci i poza zasięgiem nauki. Podobne siły kpią sobie z praw rządzących materią i życiem, zupełnie nie dotyczy ich fizyka, biologia czy inne nauki. Z miejsca im się wymykają. W całym arsenale technicznym i naukowym nie ma takiego środka, który mógłby powstrzymać potęgę równie obcej natury. Wszystko to, co stanowi specyfikę science fiction — czym charakteryzuje się przewrót, będący przedmiotem tworzonej dziś przez nią mitologii oraz archiwum, którego dostarczy ona jutro — wymaga, by od początku odrzuciła działanie istot pozbawionych podłoża materialnego, tych właśnie „istot” lub „rzeczy”, na których opierała się fantastyka. Ich obecność wykluczają reguły nowej gry narzuconej przez czytelników, których wrażliwość na zjawiska nadprzyrodzone powoli osłabła, i którzy na koniec już tylko od odkryć naukowych oczekują tajemnic i strachu, zagadek i grozy, zdolnych ich przejąć i wzbudzić w nich dreszcze przerażenia. Niezrozumiałość, Przerażenie, nie występują już w postaci sił, które kpią sobie z rzeczywistej nauki, dla której zresztą Niesamowitość nie jest już czymś obcym. W rzeczy samej Przerażenie, Niezwykłość, są obecnie jej sprawą wewnętrzną, niemal zasadniczą: to jej najbliżsi przyjaciele. Mogą się nawet okazać bardziej naukowe niż ona sama. Wygląda na to, że nigdy nie robią nic innego, jak tylko uprzedzają jej argumenty, odkrycia, jeśli nie osiągnięcia najbardziej zatrważające.

Epoka magii, którą cudowna baśń przedłuża w sferę fantazji, wymyśliła latający dywan. Nauka opracowuje, a co najważniejsze przemysł realizuje czterosilnikowy samolot, dzięki któremu już samo marzenie o latającym dywanie staje się niepotrzebne. Tymczasem właściwa fantastyce logika czyni z samolotu powietrzny statek–widmo. Ten unosi oszukanych pasażerów do królestwa zmarłych, z czego stopniowo zdają sobie oni sprawę. Sam nie wiem, jaką sytuację, z pewnością pomysłową i zaskakującą, przyjdzie science fiction stworzyć w oparciu o dramatyczne konflikty, jakie może do woli czerpać z trudności związanych z pojęciami nadprzestrzeni i maksymalnej prędkości. Problem paradoksalnego przenoszenia się z miejsca na miejsce, sprzecznego z tym, co uważamy za oczywiste, uzyska wówczas trzecie rozwiązanie. Tym razem wykorzystane zostaną możliwości, jakie stwarza kontinuum czasowo–przestrzenne.

Zadanie science fiction — z którego niewątpliwie wywiązuje się ona na przemian z rutyną bądź z niebywałą zuchwałością — wymaga, by naginała do swych powinności literackich ślepe zaułki hipotez i spekulacji nauki jako takiej. Jak każda literatura nierealistyczna i częściowo kompensacyjna, potrzebuje ona świata innego, a równocześnie patetycznego, niepewnego (lecz niewzruszonego w granicach przyjętych konwencji), gdzie ryzyko byłoby możliwe, opłacalne w swej brawurze i powtarzalne, jednym słowem podlega ogólnym regułom rządzącym działalnością o charakterze ludycznym. Co za tym idzie, od początku powołana została do kupczenia wiedzą uniwersytecką i dysputami uczonych pod postacią konkretnych sytuacji albo wymownych obrazków. Co wynikło z podobnego wyzwania, które można równie dobrze przyjąć w sposób niefrasobliwy, jak i próbować stawić mu czoła w całej jego surowości? Zrozumiałe, że rezultaty bywają tutaj rozmaite, gorsze i lepsze. We wszystkich przypadkach daje się odczuć ten sam przymus, który nadaje science fiction jej osobowość.

Przestrzeń i czas pełne są pułapek. Płaska powierzchnia zostaje przez rywali Moebiusa fachowo porozdzielana, pomnożona, poskręcana i pozłączana. Nie jest już ani jednolita, ani dwuwymiarowa, ani jednoznaczna. Są na niej fałdy, dziury, puste miejsca, w których niespodziewanie znika człowiek, miasto czy świat, o ile po tym porwaniu, unicestwieniu, uwięzieniu na czas oburzającej i nieoczekiwanej kwarantanny, znów się nagle nie pojawi. Z kolei czas staje się płynny, plastyczny, rozciągliwy lub kurczliwy. Możliwe jest wstrzymanie jego upływu. Równie dobrze może być cykliczny, jak i linearny, albo przy sposobności wielokrotnie powtarzać swój fragment, jak rowek na zdartej płycie gramofonowej. Podróż w przeszłość faktycznie odbywa się w kierunku odwrotnym do upływu czasu, jak film wyświetlany od końca, lub jak puszczona w odwrotną stronę taśma magnetofonowa, tak że każde słyszane zdanie, od ostatniego do pierwszego dźwięku, jest już tylko okropnym burczeniem. Gesty powtarzają się w odwrotnej kolejności. Skutki wyprzedzają przyczyny.

Każdy podróżnik w czasie, wysłany w ubiegłe stulecia, koniecznie musi się tam okazać intruzem, którego zachowanie się daje w przeszłości początek zmianom, jakim ulegnie nowa przyszłość. W ten sposób może on przeszkodzić okolicznościom lub spowodować przedwczesne zniknięcie osób (na przykład tego czy innego spośród jego przodków), dzięki którym przyszedł na świat, a co za tym idzie, odbył swą niefortunną wyprawę. Lecz skoro nie mógł się urodzić, nie mógł także zmienić przeszłości. A jeśli przeszłość pozostaje taka, jak była, to nie mógł się tam udać i dokonać interwencji, uniemożliwiając tym samym swe własne istnienie. I tak dalej. Takie błędne koło posiadać może rozgałęzienia, powtórzenia, tworzące zagmatwaną plątaninę. W pewnym opowiadaniu, gdzie dodatkowo dochodzi jeszcze zabieg chirurgiczny zmieniający płeć bohatera, czytelnik na podstawie pewnych poszlak (charakterystyczna blizna czy zmieniający właściciela klejnot rodzinny) odkrywa, że wszystkie postacie męskie czy żeńskie, młode czy stare, są w istocie jedną i tą samą osobą, która na skutek zawiłych akrobacji chronologicznych spotyka, poślubia oraz prześladuje samą siebie.

Równoległe czy uboczne względem siebie przestrzenie, zderzające się ze sobą lub dwustronne fragmenty czasu, prowadzą do rozgałęzionych i pomnożonych przyczynowości, gdzie umysł gubi się tym łatwiej, że autor chętnie zabawia się przekształcaniem ich labiryntów w nierozwiązywalne łamigłówki. Szczęściem tego rodzaju absurdalne, a zarazem niepodważalne gry luster, przy których zachwianiu ulega rozum i zdrowy rozsądek, są czymś wyjątkowym: nieczęsto zdarzają się podobne pokazy zręczności, uciążliwe zresztą i szybko nużące.

Temat podróży w czasie często bywa łączony z jakąś hipotetyczną wersją historii. Wyspecjalizowani autorzy wciąż dokonują poprawek w dziejach imperiów, na przykład poprzez uratowanie Chrystusa przed ukrzyżowaniem, zapewnienie Persom zwycięstwa nad Grekami, Kartagińczykom nad Rzymianami, Konfederatom pod Gettysburgiem, czy Napoleonowi pod Waterloo. Politic fiction kwestionuje podstawowe wyroki historii za pośrednictwem precyzyjnych działań, dokonywanych przez agentów wysłanych w chwile i miejsca o znaczeniu decydującym. W samym środku zimnej wojny Pentagon, chcąc raz na zawsze pozbyć się Związku Radzieckiego, wysyła specjalnie przeszkoloną grupę w celu porwania Lenina z zaplombowanego wagonu, który ma mu ułatwić powrót do Rosji. Operacja się udaje. Rewolucja Październikowa nie miała miejsca. Nadal istnieje Święta Rosja. Tylko że kiedy wysłannicy Pentagonu powracają do Waszyngtonu, nad Kapitolem i Białym Domem powiewa flaga ze swastyką. Bo nie było również Armii Czerwonej ani Stalingradu.

W tym miejscu dostrzegam drugi zasadniczy element science fiction w postaci idei wielości możliwych wariantów. W dziedzinie historii jest ona powszechnie — z wyjątkiem przypadków upartego i niepoprawnego determinizmu — zaakceptowana, niezależnie od tego, że każde raz zaistniałe wydarzenie nie da się już wymazać i na zawsze wyklucza wszelkie inne możliwości, jakie mogły były zaistnieć na jego miejsce. Z tego właśnie względu uciekanie się do podróżnika w czasie celem urzeczywistnienia wirtualnej wersji historii stanowi wyłączny przywilej science fiction. Ta ostatnia okazuje się jeszcze bardziej wierna samej sobie, kiedy wielością możliwych wariantów zastępuje każde rozwiązanie, które dla nas zrozumiałe jest samo przez się. Ponieważ znamy tylko to jedno, nie przyjdzie nam do głowy, żeby wymyślać inne. I tak jest z naszą Ziemią, jej biosferą, geologią, fauną i florą, magnetyzmem. Z obrazem nas samych oraz naszej natury zwierzęcia obdarzonego zdolnością myślenia, odczuwania i artykułowanej mowy.

Nowa problematyka, wręcz odwrotnie, usiłuje wyliczyć rozmaite modele, jakie mogły były zaistnieć i prosperować zamiast tych, z którymi się stykamy, i które czynią nas tym, czym jesteśmy. Odmienne rozwiązania równie dobrze, a może nawet i lepiej odpowiadałyby identycznym lub porównywalnym potrzebom. Niewykluczone, że gdzieś na nieznanej planecie rzeczywiście takowe istnieją, z naszego punktu widzenia całkowicie nienormalne, lecz dostosowane do warunków nie mniej odbiegających od rzekomej normy. Gdyby to właśnie naszej rzeczywistości los nadał ów zdumiewający nas kształt, to wówczas właśnie on wydawałby się nam tak oczywisty i konieczny, że tylko szaleniec mógłby wyobrażać sobie jakiś inny.

Postawa intelektualna inspirująca science fiction zakłada ustawiczne odwoływanie się, zamiast do modelu istniejącego, przede wszystkim do jego możliwych wariantów, a w szczególności do wariantów skrajnych, graniczących z zerem lub nieskończonością. Przewrót kopernikański usunął Ziemię z centrum wszechświata, gdzie umieścił nieruchome Słońce. W ten sposób przyczynił się do zastąpienia cudowności przez fantastykę, ponieważ o ile było czymś cudownym, że wokół naszej planety krąży wielki, świetlisty krąg, powodując kolejne następowanie dnia i nocy, to wydawało się wprost fantastyczne, nie do przyjęcia, żeby to właśnie Ziemia, która pod stopami każdego pozostaje przecież nieruchoma, bez przerwy obracała’ się wokół gwiazdy, której powtarzającą się każdego dnia i niezmienną trasę wszyscy widzieli na własne oczy. To całkowite odwrócenie sytuacji, jakiego wbrew postrzeganej oczywistości wymagały obliczenia, stanowi niewątpliwie jeden z pierwszych, wywołanych przez naukę skandali, które później będzie ona mnożyć. Dziś, nie kończący się szereg galaktyk, zawrotne odległości mierzone w latach świetlnych, zredukowały Ziemię do rozmiarów niedostrzegalnego punktu, zagubionego w nieprzebranej chmarze asteroidów. A równocześnie, pierwsze podróże kosmiczne sprawiły, że inne ciała niebieskie stały się czymś bardziej realnym niż kiedykolwiek przedtem. Nie są to już mikroskopijne punkciki świetlne rozsiane na nocnym niebie, lecz obszary być może nadające się do zamieszkania. Co więcej, na podstawie rachunku prawdopodobieństwa, jeśli nie zwyczajnej refleksji można przypuszczać, że niejedna spośród tych niezliczonych drobin zawiera węgiel, nurza się w atmosferze, że była ona świadkiem narodzin życia i rozwinął się na niej jakiś gatunek istot rozumnych.

Mnogość zamieszkałych światów, jeszcze niedawno temat do rozważań filozoficznych dla jakiegoś Fontenelle’a, stała się hipotezą poważną, rozsądną i tak natrętną, że bezustannie dostrzega się na niebie latające talerze, i coraz większa jest liczba pogłosek, wymysłów oraz dociekań na temat tych niezidentyfikowanych — jak się je zwykło ostrożnie nazywać — obiektów. Nieważne, czy są to w rzeczywistości balony–sondy, złudzenia optyczne czy zwyczajne mistyfikacje, liczy się sam fakt wiary. Po raz pierwszy człowiek naprawdę zwątpił w swą samotność we wszechświecie. A nawet tak bardzo przekonany jest o czymś wręcz przeciwnym, że w jego oczach nocne niebo zapełnia się fluoryzującymi dyskami, kierowanymi — rzecz oczywista — przez gości spoza Ziemi. Tak mocne i powszechne przekonanie dowodzi, że science fiction, czy to wykorzystując je, czy podsycając, odpowiada nowemu rodzajowi niepokoju, jaki zajmuje miejsce strachu przed metafizycznymi zaświatami. Od tego czasu fabuła utworów nie dotyczy już Tamtego Świata i niezgłębionej zagadki śmierci, lecz odległych, a zarazem przyjaznych światów, gdzie istnieją odmienne, a mimo to pokrewne nam rodzaje życia, i gdzie hasają istoty może nawet mniej zadziwiające niż przezroczyste meduzy, wielościenne i kolczaste promienice, miękkie ameby, czy skarabeusz–bombardier.⁵

Mnogość innych światów potwierdza ideę wielości możliwych wariantów i zwiększa ich liczbę. Mieszkańcy dalekich mgławic, rzecz jasna, również posiadają jakieś narządy zmysłów, wyrostki chwytne oraz narządy ruchu. Porozumiewają się za pomocą języka, który obejmuje określone słownictwo, morfologię, składnię, paradygmaty. Posiadają instytucje polityczne, muzykę oraz sztuki plastyczne, włącznie z konkurującymi ze sobą szkołami i przeciwstawnymi estetykami. Stworzyli nauki ścisłe i technikę albo ich odpowiedniki. Coś zastępuje im etykę, filozofię, religię.

Autor, a następnie czytelnik, za każdym razem może wymyślać jakąś niezwykłą, a równocześnie wiarygodną przyrodę, rozmaite anatomie i fizjologie, całkiem nowe systemy nerwowe i sercowona–czyniowe lub sposoby rozmnażania się, które byłyby jeszcze bardziej proste niż przez podział, czy też bardziej patetyczne niż współpraca os i orchidei. Pisarz ma prawo ustalać podstawowe założenia fikcyjnego kontekstu wedle własnego uznania, lecz następnie obowiązany jest ściśle ich przestrzegać w toku opowiadania i w szczegółach opisów. Powinien stworzyć spójną całość, gdzie wszystkie elementy byłyby wzajemnie powiązane i tworzyłyby układ zamknięty. Zadanie takie jest praktycznie niewykonalne. W zasadzie wymaga ono wiedzy wręcz encyklopedycznej oraz bezgranicznej wprost wnikliwości. Tym samym wytycza tylko jeden kierunek działania, stanowiąc zakład, który rzadko bywa akceptowany, a jeszcze rzadziej przyjmowany. Niemniej wydaje mi się, że podobne wyzwanie jest jedną z podstawowych sprężyn science fiction, rzekłbym nawet, że niemal jej główną motywacją.

Takiemu stylowi rozumowania odpowiadają określone przez aksjomatykę reguły i metody postępowania. Prowadzi on do traktowania wszystkiego jako szczególnego przypadku w długiej serii nie mniej uzasadnionych ewentualności. Skłania do poszukiwania, a jeśli to możliwe do wyliczenia rozmaitych odpowiedzi, czyniących zadość takiemu czy innemu oświadczeniu. Wymienić, posegregować różnorakie ewentualności, a nawet — jeśli uznało się, że określona została zasada umożliwiająca wywiązanie się ze wszystkich zobowiązań — je wydedukować, na tym właśnie polega metoda analityczna, z którą science fiction już nas oswoiła, choćby nawet czyniła to w sposób pobieżny czy wręcz karykaturalny. Przyzwyczaiła czytelnika do stawiania problemów w całej ich abstrakcyjnej ogólności, z całkowitym pominięciem jego własnej percepcji i doświadczenia. Skłania do odrzucenia wszelkich uprzedzeń i brania pod uwagę rozwiązań na pierwszy rzut oka najbardziej zaskakujących. Rozszerzenie zakresu problematyki do skali kosmicznej prowadzi do złagodzenia rygorów stwarzanych przez logikę.

Metoda dedukcyjnego wyczerpywania wszystkich dających się wyobrazić ewentualności nie ogranicza się wyłącznie do obszaru barwnych czy też dziwacznych opowieści, które mnożą jej zazwyczaj całkiem dziecinne przykłady. Jako narzędzie poszukiwań intelektualnych przydatna jest także poza dziedziną science fiction. Pozwolę sobie tutaj przytoczyć przykład o charakterze bardziej osobistym: zdarzyło mi się wysunąć twierdzenie, że człowiek jest w stanie drogą rozumowania sporządzić nie tylko katalog tematów występujących w baśni i w opowiadaniach fantastycznych, lecz również i takich, które się w nich nie pojawiają, lecz które mogłyby lub powinny się tam znaleźć. Przedstawiłem zaczątki tego rodzaju list i próbowałem sformułować ich ogólną zasadę.⁶ Nieco później zadałem sobie pytanie o rozmaite formy, jakie mógłby przybierać alfabet, moneta czy ogród. By mieć pewność, że nie pominąłem tutaj żadnych nieoczekiwanych aspektów, zastanawiałem się, na podstawie jakiej wspólnej cechy mogłaby je zidentyfikować istota pozaziemska, która nigdy o nich nie słyszała, jaki znak okazałby się konieczny i wystarczający do wskazania ich w sposób jednoznaczny, i nie pozwoliłby naiwnemu badaczowi pomylić ogrodu z pustym polem czy warzywnikiem, alfabetu ze zbiorem znaków nie mającym nic wspólnego z językiem mówionym czy słownikiem, a monety lub medalionu z kawałkiem rozbitego szkła, klejnotem czy talizmanem.

Bynajmniej nie przeceniam znaczenia podobnej szermierki intelektualnej. Niemniej jednak jestem przekonany, że jeśli z pełną świadomością odwołam się do modeli naukowych, jak choćby do układu Mendelejewa, to nie będę mógł wykluczyć, iż obcowanie z utworami science fiction niepostrzeżenie doprowadziło mnie do posługiwania się w dziedzinie o wiele bardziej konkretnej zasadą, którą prezentują one w sposób tak obrazowy i frywolny.

Nie zamierzam traktować tego zwierzenia jako argumentu, niemniej wydaje mi się, że przemawia ono na korzyść science fiction, a przynajmniej jej specyficznych arcydzieł. Nie mogę oczywiście zaprzeczyć, że umyślnie tu pominąłem prawie wszystkie książki, które do niej się odwołują. Zrobiłem tak dlatego, że albo stanowią one przedłużenie gatunków wcześniejszych, albo skażone są obcymi naleciałościami. W okresie mutacji, jakiej ulega literatura imaginacyjna, podobne przejawy niezdecydowania oraz błędy są niemal nieuniknione. Fantastyka z początku wolała nadprzyrodzoność wytłumaczoną od niewytłumaczalnej, będącej przecież jej własnym, oryginalnym wytworem: stąd przerażające inscenizacje: tajemnicze poświaty, szczęk łańcuchów, czy odziani w całuny statyści, a także uciekanie się do hipnotyzmu czy halucynacji, co równie dobrze traktować można jako przejaw nieudolności czy herezję. Tak samo science fiction znajduje dziś upodobanie w bezsensownym przenoszeniu w kosmos powieści płaszcza i szpady, i opisywaniu porachunków pomiędzy wrogimi galaktykami. W lodowatej przestrzeni niestrudzenie powtarza ona epopeję Dzikiego Zachodu. Przedłuża tradycję satyry politycznej i społecznej. Ukazuje wady lub śmiesznostki naszych instytucji i obyczajów, umieszczając je w odległych kontekstach albo opisując katastrofy, których nadejście nieuchronnie one przyspieszają. Za przykładem Juliusza Verne’a antycypuje postęp techniki i przewiduje coraz potężniejsze, coraz bardziej udoskonalone rodzaje broni, maszyn, statków kosmicznych, Te ostatnie proroctwa zazwyczaj spalają na panewce. Szybko dogania je zwyczajny przemysł.

Nie neguję tych wszystkich, niezbyt wyszukanych dokonań gatunku. Jednakże ograniczyłem science fiction do około dwudziestu utworów utrzymanych na nieco innym poziomie, bo wydaje mi się, że w ten sposób mogą on niejako stwarzać podstawę jej ortodoksji. Jednocześnie w oparciu o ograniczoną liczbę próbek wolnych od podejrzanych mezaliansów, starałem się możliwie najdokładniej wskazać, na czym polega sekret uroku i skuteczności tej niejednolitej odmiany twórczości, w której nie tak łatwo daje się już rozpoznać owo rozwodnione jądro. Podobnie zresztą dzieje się z każdym gatunkiem zamkniętym, czy będzie to powieść detektywistyczna, czy klasyczna tragedia. Do scharakteryzowania ich nie potrzeba wielu przykładów, jeśli starannie wybierze się najbardziej bezkompromisowe.

Lecz jeśli nawet w tej konkretnej kwestii mam słuszność, proponując uznanie za podstawowy bodziec inspiracyjny science fiction postawy intelektualnej opartej równocześnie na wyłącznym autorytecie rzeczywistej wiedzy oraz na wielości możliwych wariantów, jakie by się one początkowo nie wydawały oburzające, to pozostaje jeszcze ustalić, dlaczego w rozproszonej świadomości ogółu rozpowszechniło się podobne upodobanie, oraz jakie przeczucie albo utajone przekonanie kryje się za tak powszechnym i tak głębokim zainteresowaniem, dającym się porównać do tego, które w ubiegłym wieku spowodowało rozwój fantastyki.

Odpowiedzi dostarcza już sam przegląd dających się tu wyróżnić głównych tematów, a zwłaszcza ogólny wniosek, niezmiennie nasuwający się przy całej różnorodności opowiadań: człowiek zostaje tu przywołany do porządku. Nie jest już wiernym obrazem Stwórcy, lecz jednym z tysięcy stworzeń krzątających się na jednej z tysięcy asteroidów. Stworzył naukę, aby podporządkować sobie swój świat. Zapewnił sobie władzę nad jego fauną i florą. Panuje nad atomem i zjawiskami biologicznymi. Lecz w zamian za to stanął w obliczu zagrożeń, w postaci pocisków nuklearnych, przeludnienia, zanieczyszczenia środowiska naturalnego oraz maszyn, które wyprodukował, żeby za niego wykonywały określoną pracę, żeby za niego liczyły, przewidywały, a których pozornej inteligencji w dość niedorzeczny sposób się obawia, skoro przecież istnieją one wyłącznie dzięki jego własnej. Bogata literatura utwierdza go w przekonaniu, że komputery, to zwyczajne przez niego samego zaprogramowane żelastwo, zamierzają go sobie podporządkować. Wyobraża sobie, że hipotetyczne istoty pozaziemskie są od niego samego lepsze, mądrzejsze, bardziej przewidujące i wspaniałomyślne, potężniejsze i lepiej wyposażone, że dysponują o wiele bardziej rozwiniętą techniką. Tak naprawdę, to właśnie one mogą ucywilizować barbarzyńcę, za jakiego się teraz uważa i wyrzuca sobie, że zbyt długo chełpił się posiadaniem monopolu na wiedzę.

W przypływie pokory czyni siebie odpowiedzialnym nawet za zbuntowane maszyny, których zemsty się obawia: jeśli okażą się w stosunku do niego okrutne, to dlatego, że właśnie on je skonstruował, i że zachowują w sobie — na podobieństwo grzechu pierworodnego — odbicie zepsucia ich stwórcy.

Tak samo mutanci, w przypadku których normalne cechy ludzkie ulegają zniekształceniu na skutek spowodowanych brakiem ostrożności przecieków radioaktywnych lub ryzykownych manipulacji dokonywanych na chromosomach i neuronach, przedstawieni zostają jako męczennicy albo potwory, przy czym jedni stają się ofiarami własnej podwyższonej wrażliwości, drudzy zaś z niepohamowanym okrucieństwem wykorzystują swe niezwykłe możliwości w celu wyrządzania zła innym. Geniusze czy potwory, w każdym razie są oni skazani na rychłą degenerację.

Im większa rola przypada w science fiction nauce, tym wyraźniej daje się w niej odczuć powiew paniki i skruchy. Bohaterowie banalnych konfliktów galaktycznych nadal pozostają dzielnymi rycerzami i zdobywcami, przy czym nikt specjalnie nie ukrywa, że wywodzą się oni bezpośrednio z opowieści rycerskiej. Lecz kiedy tylko wzrasta udział refleksji, to zaraz mamy poniżające porównanie z mieszkańcami innych planet, tyranię komputerów i odczłowieczające mutacje. A także całkowite unicestwienie kuli ziemskiej na skutek reakcji łańcuchowej lub stopniowego kurczenia się przestrzeni spowodowanego jakimś zaburzeniem topologicznym, czy wreszcie fałszywego posunięcia genetyka dokonującego eksperymentów na jakimś gatunku gryzoni, który to błąd wkrótce. odbija się na innych zwierzętach, następnie na człowieku, na roślinach, na wszelkim życiu, jest bowiem rzeczą logiczną i oczywistą, że połączenie się przypadku, i konieczności, nagromadzenie się ich skutków, prowadzić może zarówno do rezultatów pomyślnych, jak i do wręcz tragicznych. Na najbardziej abstrakcyjnym poziomie nauki, nierozerwalne dylematy i nieznośne paradoksy burzą oczywiście i poddają rozsądek niesłychanym torturom. To, co z tego przejmuje i rozpowszechnia science fiction, na pewno jest w jakimś stopniu rezultatem jałowego funkcjonowania umysłów upojonych –własną przenikliwością. Jednakże przypisuje się im raczej wymuszoną uległość wobec zbijających z tropu struktur wszechświata. Po prostu podporządkowują się, niepewne w obliczu obiektywnych sprzeczności, gdzie to, co niedopuszczalne zbiega się z tym, co konieczne.

Człowiek spodziewał się od nauki jasności, poczucia bezpieczeństwa oraz możliwości panowania nad przyrodą. Tymczasem spostrzega (lub tylko mu się tak wydaje), że jasność prowadzi do niezrozumiałości, władza do licznych klęsk, będących przeciwieństwami każdego z odniesionych sukcesów, a obiecane poczucie bezpieczeństwa do ustawicznego lęku.

Dumny ze swej nauki oraz tworzonej w oparciu o nią techniki człowiek, a dokładniej człowiek Zachodu, stworzył sobie coś w rodzaju monopolu na boskie prawo. Uznał, że ma podstawy uważać się za twórcę, względnie jedynego spadkobiercę niezrównanego narzędzia koncepcyjnego, oraz za wyłącznego depozytariusza zasobów energetycznych (para, elektryczność, energia atomowa), nieporównywalnych do stosunkowo niewielkiej siły, jaką dysponowały pierwotne ssaki naczelne. Przywilej ten może zostać przekazany innym, rozszerzony na cały gatunek, co zresztą science fiction z całą skwapliwością potwierdza dodatkowymi ilustracjami: to wyłącznie kwestia czasu. W tym względzie cała gałąź zoologiczna jest niewzruszenie solidarna.

Tak więc nauka, narzędzie jego potęgi i źródło jego dumy, zaczęła w końcu niepokoić tego, który ponosi za nią odpowiedzialność i zarazem czerpie z niej korzyści. Nieuchronność jej precyzji i ciągłego postępu stopniowo przekonuje człowieka Zachodu, czy też człowieka przystosowanego do czasów współczesnych (mam na myśli takiego, który ma styczność z bibliotekami, laboratoriami, uniwersytetami), że jego los jest stosunkowo banalny, a zarazem całkowicie niepewny. Przytłacza go mnogością światów oraz możliwych wariantów, przeraża niebezpieczeństwami, jakimi mu grozi, oraz sytuacjami bez wyjścia, w jakie go wpędza. Science fiction urzeka swoich czytelników, utrzymując ich umysły w stanie ciągłej niepewności i na wpół umotywowanego lęku. W porównaniu z perspektywami, jakie stworzyła nauka ubiegłego wieku, dokonał się tutaj zwrot porównywalny do tego, jaki kiedyś spowodowało zwycięstwo nauki wojującej. Wczorajsza rewolucja dała początek fantastyce. Z dzisiejszej — zrodziła się science fiction, w części mieszanina apoteozy i apokalipsy, a mówiąc skromniej — nowy obraz człowieka jako istoty przypadkowej, żyjącej na uboczu i przemijającej, zagubionej, w przerażającym bezmiarze wszechświata.

Taki wydaje mi się obecny stan literatury cudownej. Nie wiem, jaki będzie jej etap następny. Na zakończenie tej diagnozy, oraz w celu dokładniejszego określenia ogólnej perspektywy, w jaką, jak sądzę, literatura ta się wpisuje, muszę spróbować dokonać kolejno zamiany przedmiotu mojej analizy na przestrzeni długiej wędrówki, która rodzaj ludzki doprowadziła do częściowego wyzwolenia się z jego kondycji zwierzęcej i wypuszczenia się w przestrzeń pozaziemską. Do tej pory ludzkość przebywała tu — z pewnymi odchyleniami, spowodowanymi niejednakowym poziomem rozmaitych kultur — trzy zasadnicze momenty, których spontanicznych i wymownych ilustracji dostarcza według mnie baśń, opowiadanie fantastyczne i wreszcie science fiction. Wszystkie one są bogato reprezentowane w czasie i w przestrzeni, przy czym zawsze zachowują swój wyraźny, specyficzny styl. Narzuca on określony sposób opowiadania. Już sam początek opowieści jest dostatecznie charakterystyczny, by stać się niemal rytuałem.

Baśń rozpoczyna się słowami: „Był sobie raz…” Rzecz w tym, że jej akcja rozgrywa się u zarania dziejów, w odległej i niedostępnej przeszłości, w świecie dawno minionym i zamkniętym. Opowiadanie fantastyczne zaczyna się tak samo jak każda powieść realistyczna, zdaniem w rodzaju: „23 lipca o godzinie 11.50 wieczorem, na ulicy Humbolt 67…”. Oznacza to, że sytuuje się ono w naszym świecie, wczoraj, dziś, w pierwszym lepszym mieszkaniu, co najmniej z pozoru, bo przecież niebawem wydarzy się tu coś strasznego. Science fiction ponownie wprowadza bezpieczny dystans, otchłań przyszłości albo, na jej miejsce, przestrzeni gwiezdnej. Ex definitione każda przedstawiana przez nią historia mogłaby się zaczynać w sposób następujący: „Na Proximie Centauri…”, albo: „Będzie sobie raz…”, co wychodzi na jedno.

Te trzy początki zdań to niewiele. Jednakże już one same dostarczają informacji o trzech epokach literatury, w której człowiek najlepiej dał wyraz własnemu wyobrażeniu o swej sytuacji we wszechświecie.

Z początku zamieszkuje on środowisko, którego nie rozumie, i w którym ledwie sam się wyróżnia. Nie wydaje mu się rzeczą niemożliwą, by zwierzęta (podobnie jak i on sam) mówiły, by przedmioty same przenosiły się z miejsca na miejsce (jak uważa jeszcze i dziś), lub by wypowiedziane słowo natychmiast wywoływało określony skutek (co chciałby móc robić samemu). Żyje w krainie cudów i czarów, kota w butach i śpiącej królewny, lampy wydającego rozkazy duchom Aladyna oraz magicznych słów „Sezamie, otwórz się!”, otwierających dostęp do jaskini pełnej skarbów. Typowym obrazem tej zaginionej przeszłości, gdzie żadne prawo natury nie wyklucza Nieprawdopodobieństwa, jest historia cierpliwej i łagodnej sierotki, wspomaganej przez matkę chrzestną–wróżkę i prześladowanej przez macochę–czarownicę. Ponieważ w każdej chwili wszystko może się wydarzyć za sprawą wypowiedzianego zaklęcia i natychmiastowej metamorfozy, zaczarowany świat pozbawiony jest niespodzianek i tajemnic: są w nim wyłącznie cuda. Jest domeną cudowności w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Tymczasem jednak człowiek uczy się dziwić, obserwować, sprawdzać. Powoli odkrywa, że zjawiska nie zachodzą w sposób przypadkowy. Stara się oddzielić to, co możliwe od niemożliwego. Wkrótce zaczyna się domyślać, że łańcuchem przyczyn i skutków rządzi niewzruszony determinizm. Pojmuje, że nic samo nie ginie, ani nie powstaje. U schyłku XVIII wieku na półwyspie europejskim istnieje już nauka. Wyklucza ona cudowność. A równocześnie.— rodzi fantastykę.

Od tej pory jakiekolwiek naruszenie naturalnego porządku rzeczy uważane jest za niedopuszczalne. Gdyby coś podobnego się zdarzyło, wywołałoby to skandal i przerażenie. Nowy świat, świat cywilizowanych miast i pól uprawnych, ścisłych hipotez i wzajemnie potwierdzających się eksperymentów, nie może tolerować wróżek i smoków. Jednakże nie sięga on poza granicę śmierci i zaświatów, które nadal pełne są nieprzychylnych istot i tajemniczych energii, zupełnie innego rodzaju niż te, których własności opisują fizycy. Chociaż za dnia przyrodą włada racjonalna wiedza, to jednak nadal pozostaje żywa wiara w Piekło i Tamten Świat. Każdego wieczoru z nastaniem ciemności odradza się ich złowroga potęga. I tak wszędzie, gdzie triumfuje naukowa koncepcja świata — i tylko tam, bo jedynie tam panuje przekonanie o nienaruszalności istniejącego porządku rzeczy — rozwija się mitologia zjaw i złych mocy, których powołaniem zdaje się być urąganie nadrzędnej harmonii, wdzieranie się w zwyczajny świat i zadawanie w straszliwy sposób kłamu pewnikom wywodzącym się z laboratoriów i z analizy ilościowej.

Fantastyka odrzuca karetę kopciuszka, skrzaty i jednorożce, lecz jedynie po to, by zwołać na zbiórkę duchy, wampiry oraz wszelkiego rodzaju stwory piekielne, przybywające spoza śmierci. To niemalże jej jedyny ulubiony temat. A ponieważ nauka nie mniej dokładnie wykazała różnicę pomiędzy tym, co nieożywione a tym, co żywe, pomiędzy sztucznie wytworzonym przedmiotem a żywą istotą, fantastyka znajduje inny ulubiony motyw w postaci posągu, zbroi czy lalki, w których nagle budzi się świadomość, i które zaczynają się poruszać. Tak w jednym, jak i w drugim przypadku nieznośna tajemnica i przerażenie biorą się z pogwałcenia jednego z praw, które — zgodnie z jednomyślną już teraz opinią — rządzą światem. W pierwszym przypadku już same duchy, to znaczy istoty niematerialne, są wyzwaniem wobec świata, do którego przenikają i sieją w nim grozę. W drugim, „rzecz” czysto materialna, czyli ex definitione pozbawiona zdolności poruszania się, wyzwala się ze swej bierności i nagle daje dowód nieprawdopodobnej, groźnej przedsiębiorczości. Z chęcią postawiłbym tezę, że jedyną sprężyną fantastyki jest zamierzone bluźnierstwo przeciwko prawdom najbardziej powszechnie przyjętym. Do tego stopnia para nauka–fantastyka wydaje się nierozerwalna. Tak jak głównym motorem cudowności były czary, w przypadku fantastyki jest nim Niedopuszczalne.

Nauka opiera się na hipotezach całkowicie wiarygodnych. Dostarczane przez nią wyjaśnienia są jasne, spójne i sprawdzalne. Zaspokaja ona potrzeby rozumu. Przede wszystkim cechuje się skutecznością. Każda stworzona przez nią i funkcjonująca maszyna stanowi potwierdzenie jej dokładności. Dzięki niej wszelka cudowność staje się niepotrzebna. Rakiety unoszą kosmonautów w gwiazdy, dokąd zuchwały Sindbad nawet nie zamierzał się wybierać. Urządzenia elektryczne i elektroniczne spełniają zadania, które niegdyś uchodziły za niewykonalne, a które usłużne zwierzęta wykonywały dla skromnego bohatera ubiegającego się o rękę królewskiej córki.

Nadchodzi jednak taki moment, kiedy roboty i komputery buntują się przeciwko swym inżynierom, podobnie jak kiedyś posągi, golemy i marionetki zwróciły się przeciwko temu, który wydobył je z nieokreślonej materii. Człowiek czuje się coraz pewniej na innych ciałach niebieskich i zastanawia się, jakich tu napotka partnerów. W tym samym czasie rozszczepienie atomu, neurochirurgia i manipulacje genetyczne dostarczają mu innych powodów do niepokoju i niepewności. Dyskusje nad rozmiarami przestrzeni, odwracalnością czasu i dylematami aksjomatyki, rozdrabniające się na zbijające z tropu aporie, sprawiają, że nauka nie jawi się już jako źródło bezpieczeństwa i pewności, lecz jako przyczyna rychłych katastrof oraz paradoksów, które przeczą zarówno postrzeganiu jak i rozumowaniu. Ten właśnie podwójny zamęt znajduje swój wyraz w science fiction. Ubolewa ona nie nad okropnościami, którym nauka miała za zadanie zapobiec albo postawić kres, lecz nad tymi, które rodzą się z samej nauki. Science fiction nie przeciwstawia fantastyki nauce, lecz podobnie jak i tamta z niej właśnie się wywodzi. Jeśli chodzi o istoty pozaziemskie, to są one częścią rozszerzonej przyrody. Nie są to zjawy z zaświatów, lecz nasi dalecy bliźni.

Te trzy kolejne odmiany fabuły składają się na archiwum ilustrujące rozwój naszego gatunku. Każda z nich jest odbiciem w negatywie sytuacji człowieka na innym etapie jego ziemskiej przygody. Za każdym razem wyszczególniają one jego potrzeby, dążenia, nostalgie, obawy. W pierwszym okresie swych perypetii człowiek z trudem wyodrębnił się ze świata przyrody. Następnie zapewnia sobie władzę nad planetą. Wówczas fantastyka kompensuje jego triumf, czy „raczej odprawia nad nim egzorcyzmy. I wreszcie skala osiągniętego sukcesu otwiera zmyślnemu zwierzęciu oczy. Oto znalazło się w pułapce pomiędzy ograniczonością swego naturalnego środowiska, do którego niszczenia samo się przyczynia, oraz nieskończonością nowych światów, gdzie, jak przeczuwa, pozbawione zostanie swej władzy, a już na pewno swej unikalności. Z pewnością za wcześnie jeszcze, aby określić, co stanowi główną sprężynę literatury imaginacyjnej na tym trzecim etapie jej rozwoju. Jedynie przyszłość — po zakończeniu się tego etapu i z pewnym dystansem — będzie mogła wskazać tu odpowiednią nazwę. Może będzie to zakłopotanie albo zaniepokojenie, w każdym razie jeden z terminów określających intelektualną formę lęku.

Przetłumaczyła Barbara Okólska

Barbara Okólska

SF, fantastyka, baśń

Literatura SF sytuuje się w obrębie pewnego znacznie szerszego obszaru prozy fabularnej, jaki stanowi literatura imaginacyjna, obejmująca wszelkiego rodzaju utwory, które w procesie semiotyzacji zyskują ogólny charakter określany mianem „nierealistycznego” czy „fantastycznego”, przez co odróżniają się od literatury „realistycznej” czy „niefantastycznej”.¹ Jednakże pojęcia takie są zbyt nieprecyzyjne i wieloznaczne², by mogły określać specyfikę literatury imaginacyjnej. Czymże więc wyróżnia się ona w całokształcie beletrystyki i jakie miejsce zajmuje w niej SF w stosunku do odmian pokrewnych?

Przede wszystkim podkreślić trzeba, że fantazja jest jednym z czynników twórczych charakteryzujących wszelkie rodzaje fikcji fabularnej, w tym również i tej, która obejmuje utwory „realistyczne”. Ponadto w każdym przypadku świat fikcji jest „inny” od empirycznej rzeczywistości, jest konstrukcją literacką wynikającą z twórczych zamierzeń autora. Istnieją, jednak różne możliwości konstruowania fikcyjnego świata oraz doboru jego elementów. I tak w jednym utworze rzeczywistość przedstawiona stanowić będzie „reprodukcję” empirycznej rzeczywistości pozaliterackiej, ze szczególnym uwzględnieniem tych jej elementów i cech, które wiążą się z obranym „punktem widzenia”, rodzajem narracji, tematem, itd. Z kolei w innym — dokonywana „reprodukcja” łączyć się będzie z pewną deformacją, np. przez wprowadzenie elementów „niezwykłych”, sprzecznych z wzorcem pozaliterackim, lub też poprzez przemieszczenie i niezwykłe połączenie poszczególnych elementów i cech. W jeszcze innym wreszcie świat przedstawiony będzie zasadniczo odmienny od rzeczywistości pozaliterackiej i główne jego cechy nie będą oparte na empirycznych wzorcach. Jeśli chodzi o sam dobór elementów, „tworzywa” w konstrukcji fikcyjnego świata, to materiałem dla twórczej wyobraźni autora może być zarówno jego własne doświadczenie, obserwacje z zakresu dostępnej mu empirycznie rzeczywistości oraz jego ogólna wiedza z nią związana, jak też i elementy znaczące nie mające bezpośredniego związku z wiedzą naukową i empirią, z obiektywnie istniejącą rzeczywistością, lecz będące produktem „czystej” fantazji.

W przypadku literatury imaginacyjnej wyobraźnia autora nie poprzestaje (przy tworzeniu fikcyjnego świata) na elementach znaczących odnoszących się bezpośrednio do sfery zjawisk empirycznych, lecz wprowadza także elementy nie mające pozaliterackich odpowiedników w obrębie dostępnego ludzkiemu poznaniu universum, lub też ze składników obiektywnie „prawdziwych” tworzy elementy własnego świata nie pokrywające się z naukową i empiryczną wiedzą czytelnika, nie mające żadnych odpowiedników pozaliterackich. Inaczej mówiąc autor wprowadza do tekstu lub konstruuje w nim pewne elementy znaczące (jak nazwy przedmiotów, elementy opowiadania i opisu, wypowiedzi bohaterów dotyczące pewnych faktów, zjawisk czy wydarzeń, itp.), których znaczenia (jednostkowe — jak np. upiór, wampir, android czy niewidzialny człowiek, względnie kompleksowe — jak np. cywilizacja pozaziemska, obraz Nowego Jorku w dalekiej przyszłości czy świat krasnoludków) nie mają odpowiedników w obrębie empirii i ogólnej wiedzy ludzkiej o świecie rzeczywistym, i które co najwyżej odwołują się do określonej konwencji i tradycji literackiej. Tak więc zaliczyć tu można wszelkie utwory, w których pojawiają się np. krasnoludki, wróżki, mówiące zwierzęta, duchy, potwory, niezwykłe cechy fizyczne czy biologiczne u człowieka (tu również np. nieśmiertelność czy niewidzialność), twory sztucznie „ożywione”, niezwykłe urządzenia techniczne, nieznane planety, „inne” cywilizacje, nowe prawa i zjawiska fizyczne, mutacje biologiczne, inne wersje wydarzeń historycznych, nowe struktury społeczno–polityczne itp., jak również takie zjawiska, jak np, czary, zatrzymanie lub przesunięcie w czasie, oniryczne lub poetyckie deformacje wycinków materialnej rzeczywistości, czy wreszcie zjawiska nie dające się jednoznacznie określić, tajemnicze i niezwykłe; mogą one być przedstawione bezpośrednio lub tylko poprzez zasugerowaną czytelnikowi możliwość ich zaistnienia w obrębie świata przedstawionego.

Jak widać, w obrębie literatury imaginacyjnej sytuuje się obok SF kilka różnych odmian literackich, jak fantastyka, baśń, bajka zwierzęca, utopia, niektóre mity, legendy oraz utwory o charakterze alegorycznym lub filozoficznym, a także np. różnorakie utwory zawierające element onirycznych czy poetyckich wizji, czy wreszcie takie, które wprowadzają wyżej określone elementy jedynie we fragmentach epizodycznych.

Do najważniejszych odmian prozy imaginacyjnej należą: SF, fantastyka i baśń. Pokrewieństwo pomiędzy nimi polega nie tylko na samym fakcie posługiwania się „imaginacyjnymi” elementami znaczącymi, lecz również na pewnych podobieństwach tematycznych, czy odmienności świata przedstawionego względem rzeczywistości pozaliterackiej. Zauważyć tu można także pewne powiązania genetyczne. Jednakże niezależnie od wszelkich podobieństw najważniejsze są te cechy literatury SF, które różnią ją od fantastyki i baśni, gdyż one właśnie stanowią o jej specyfice w całokształcie prozy imaginacyjnej.

Współczesna literatura SF przejęła wiele elementów tematycznych ontologicznie przynależnych do świata baśni. Na dalekich planetach również pojawiają się dzielni rycerze dosiadający rumaków (często sześcionożnych), walczący z potworami, ratujący bezbronne księżniczki, posługujący się cudowną bronią czy amuletami. Możliwa jest również interwencja sił magicznych, czarów (charakterystyczna dla heroic fantasy). Elementy pochodzenia baśniowego mogą stanowić podstawę tematyczną utworu, odgrywać określoną rolę w rozwoju akcji, czy wreszcie spełniać funkcję czysto dekoracyjną, jak np. w przypadku ziejącego ogniem skrzydlatego smoka, będącego osiągnięciem inżynierii genetycznej (S. Sniegow, Ludi kak bogi). Jednakże nie sposób tu mówić o istotnych podobieństwach, gdyż sam sposób potraktowania tematu bywa zazwyczaj zasadniczo odmienny. Wszelkiego rodzaju analogie uwypuklają tylko nowe możliwości zastosowania starych baśniowych wątków i nadania im innych znaczeń. I tak np. człowiek może znikać i przenosić się w inne miejsce nie za sprawą czapki–niewidki czy siedmiomilowych butów, lecz dzięki dematerializacji czy teleportacji, zamknięte drzwi otwierać wypowiedzianym rozkazem, który nie będzie formułą magiczną, lecz hasłem dla automatycznego urządzenia, etc.

Podobnie jak ekran zastąpił magiczne lustro, a samolot — latający dywan, tak formuły „za górami, za lasami” czy „bardzo dawno temu” ustępują miejsca podobnie „dalekiej” lokalizacji czaso–przestrzennej, w odległej przyszłości czy na dalekiej planecie. Jak zauważa R. Handke, „zarówno baśń, jak i fantastyka naukowa korzystają z chwytu usuwania świata przedstawionego z zasięgu empirii odbiorcy”.³ Jednakże zasadnicza różnica polega tu nie tylko na różnicy stosowanych metod i na samym „wyglądzie” świata przedstawionego, ale również na jego usytuowaniu względem empirycznej rzeczywistości.

Świat baśni jest całkowicie autonomicznym universum, będącym wytworem danej konwencji literackiej. Określenie w rodzaju „dawno, dawno temu” nie oznacza tu właściwie czasowego usytuowania akcji utworu w stosunku do momentu jego napisania czy odbioru, lecz jest konwencjonalnym sygnałem wywoławczym specyficznej, baśniowej rzeczywistości.

Rządzi się ona sobie tylko właściwymi prawami, determinującymi wszelkie składające się na nią elementy (przedmioty, istoty żywe, zjawiska, wydarzenia). Jak podkreślają m. in. R. Caillois⁴ czy P. Versins⁵, baśń sytuuje się w konwencjonalnym, fikcyjnym universum, gdzie cudowność i czary są prawem i regułą, są czymś naturalnym, nie wywołującym zdziwienia ani, tym bardziej, przerażenia.

W baśni poza szeregiem specyficznych, antywerystycznych elementów znaczących, pojawia się również charakterystyczny sposób funkcjonowania tych elementów treści utworu. Zauważyć tu można podwójną różnicę w stosunku do SF.

Po pierwsze, baśń zakłada określony sposób przedstawiania Niezwykłego. Jak zaznacza R. Handke, „jakkolwiek ujęta formuła wyjaśniająca, heterogeniczna wobec reguł baśniowego świata, natychmiast zdejmuje zeń zaklęcie cudowności” (podczas gdy pseudonaukowe wyjaśnienia są, jego zdaniem, konstytutywne dla SF).⁶ Obok braku jakichkolwiek wyjaśnień na temat „czarodziejskich” czy „cudownych” elementów świata przedstawionego, utwory baśniowe charakteryzuje także sam styl języka narracji i specyficzna frazeologia.

Po drugie, w klasycznej baśni „nie istnieje przypadek jako losowość, lecz tylko determinizm moralny”, jak mówi S. Lem; „bajka to takie szachy, w których białe zawsze wygrywają”.⁷ Charakterystyczne dla baśni „szczęśliwe zakończenie” — wynikające z niewzruszonych praw deterministycznych i aksjologicznych baśniowego świata — jest jedną z zasadniczych cech odróżniających tego rodzaju utwory od innych odmian prozy imaginacyjnej. Z kolei w SF, podobnie jak w fantastyce, postacie pozytywne podlegają takim samym czynnikom losowym jak cała rzeczywistość przedstawiona (w utworach fantastycznych zauważyć można wyraźną przewagę elementów sprzecznych z szeroko pojętym interesem bohatera, lecz nader często nie jest to bohater wyraźnie „pozytywny”). Pewnego rodzaju analogia pomiędzy baśnią a SF związana z faktem wyposażania postaci w niezwykłe możliwości działania — o czym wspomina R. Handke — jest nader powierzchowna. Zarówno w baśni, jak i w SF „niezwykłe” elementy świata przedstawionego podlegają takim samym prawom jak cały ten świat. Latający dywan — w przeciwieństwie do urządzenia w rodzaju „gwiazdolotu” — nie może „ulec awarii”, a nawet jeśli np. zostanie bohaterowi ukradziony, fakt ten nie może lub raczej „nie ma prawa” stać się przyczyną „rzeczywistego” zagrożenia dla bohatera pozytywnego (nawet jeśli np. zamieni się on w kamień, to „musi” zostać później „odczarowany”), podczas gdy w utworze SF wszyscy bohaterowie oraz ich niezwykłe „wyposażenie” podlegają czynnikom losowym i stają wobec niebezpieczeństw jak najbardziej „realnych”.

Tak więc na specyfikę świata przedstawionego utworów baśniowych składają się: usytuowanie w konwencjonalnym, fikcyjnym universum poza obszarem świata „rzeczywistego”; szczególny charakter i autonomia rządzących nim praw; obecność elementów nie posiadających odpowiedników w świecie realnym, a zarazem ontologicznie zgodnych z fikcyjną rzeczywistością, do której przynależą i z rządzącymi nią prawami.

Jak słusznie stwierdza A. Zgorzelski, „zazwyczaj już pierwsze zdania utworu przynoszą sygnały konwencji, według której zostanie zbudowana rzeczywistość literacka”.⁸ Jednakże podczas gdy pierwsze słowa baśni w rodzaju „Za siódmą górą…” są sformułowaniem czysto konwencjonalnym, początkowe zdania tekstu SF zawierają zazwyczaj — oprócz „sygnału” określonej konwencji gatunkowej — istotne informacje związane z treścią danego utworu. I tak np. pierwsze zdanie w rodzaju: „W roku 230 Nowej Ery Poatomowej powołany został Ogólnoświatowy Komitet do Spraw Kontaktów Pozaziemskich”, określi czasowe i przestrzenne usytuowanie akcji w stosunku do rzeczywistości odbiorcy, nawiązując również do niektórych aspektów tejże rzeczywistości poprzez informację o „historycznym” konflikcie atomowym (po którym rozpoczęła się Nowa Era w dziejach świata), a zarazem zasygnalizuje określoną problematykę związaną z treścią utworu (kontakty pozaziemskie). Z kolei np. w zdaniu: „Statek wyszedł z subprzestrzeni i przeszedł na podświetlną”, pojawi się nie tylko informacja o miejscu (kosmos) i czasie akcji (przyszłość, na co wskazuje niezwykle wysoki poziom wiedzy i techniki), lecz również określenie ogólnej tematyki utworu oraz jakby „wyzwanie” rzucone nauce i całej ludzkiej wiedzy (lub raczej wiedzy, jaką dysponuje odbiorca utworu).

Przykłady te pozwalają zaobserwować istotną różnicę pomiędzy konwencjonalnym światem baśni i światem SF, niezależnie od podobieństwa polegającego na wprowadzaniu elementów „imaginacyjnych” (bez odpowiedników w rzeczywistości pozaliterackiej) oraz na ogólnej „zgodności” tych elementów z rzeczywistością przedstawioną. W przeciwieństwie do całkowicie autonomicznego — i heterogenicznego w stosunku do świata rzeczywistego — baśniowego universum, rzeczywistość przedstawiona literatury SF, aczkolwiek wykraczająca poza granice ludzkiego poznania, nie traci związku z owym światem rzeczywistym. Wprost przeciwnie, przynależność ontologiczna zjawisk z repertuaru tematycznego SF do „realnej” rzeczywistości jest jedną z zasadniczych cech charakterystycznych tego gatunku i w danych utworach zostaje zawsze mniej lub bardziej wyraźnie zaznaczona. Możliwości są rozmaite. Obok różnorakich „racjonalnych”, naukowych lub pseudonaukowych „usprawiedliwień” zaistnienia prezentowanych „niezwykłości” w fikcyjnym świecie utworu będącym „reprodukcją” rzeczywistego świata autora i czytelnika, często stosowane są zabiegi „dostosowujące” do owych niezwykłości całą rzeczywistość przedstawioną. Do zabiegów tych należy: odległe przesunięcie w czasie (w przeszłość lub w przyszłość), przesunięcie przestrzenne (na odległe planety, w nieznane galaktyki) czy też przeniesienie w „universum paralelne”. Nie zawsze informacje o usytuowaniu świata przedstawionego względem naszej empirycznej rzeczywistości są dokładne, czasami są pseudonaukowe i wyraźnie irracjonalne (np. podziemny świat E. R. Burroughsa), jednakże zawsze funkcjonują jako kryterium przynależności danych utworów do określonej konwencji literackiej, a ukształtowana przez tę konwencję świadomość literacka odbiorców umożliwia im uzupełnienie ewentualnych braków informacyjnych.

W utworach SF świat przedstawiony nie tylko posiada konwencjonalny związek z rzeczywistością empiryczną odbiorcy, lecz również — w przeciwieństwie do świata baśni — z założenia podlega takim samym prawom (znanym lub hipotetycznie przez autora przyjętym) jak i materialna rzeczywistość pozaliteracka, co wiąże się z jego przynależnością do tego samego, jedynego, obiektywnie istniejącego wszechświata. Opowieści SF oparte są na założeniu, że wszystko, co dzieje się w opisywanym świecie, może być wyjaśnione zgodnie z prawami Natury, zarówno tymi, które są nam znane, jak i tymi, które moglibyśmy ewentualnie poznać w przyszłości.

Jednocześnie zauważyć można, że literatura SF warunkuje w pewnej mierze sposób percepcji odbiorcy (podobnie zresztą jak fantastyka i baśń). Sugeruje ona niejako możliwość zrozumienia i racjonalnego uzasadnienia „rzeczywistego” charakteru prezentowanych niezwykłości (w przeciwieństwie do fantastyki, która możliwość taką wyklucza). Jak stwierdza J. Gattégno, to co dla czytelnika jest tajemnicze i niezwykłe, jest całkowicie zrozumiałe dla autora SF i jego bohaterów, gdyż „dysponują oni daleko większą wiedzą”.⁹ Istotnie, np. w przypadku gdy czas narracji (i czas akcji) wyprzedza czas odbioru, czytelnik czuje się „gorzej poinformowany” niż autor, narrator czy bohater i skłonny jest tym właśnie usprawiedliwiać swoje ewentualne wątpliwości.

Tak więc, jak zostało stwierdzone, SF zakłada — w odróżnieniu od baśni — ontologiczną „tożsamość” świata przedstawionego z rzeczywistością czytelnika (choć świat ów wykraczać może poza rzeczywistość empiryczną). Nasuwa się tu pewne podobieństwo do fantastyki, która sytuuje prezentowane wydarzenia w świecie całkowicie „odpowiadającym” realnej i empirycznej rzeczywistości. O ile jednak w utworach SF wszelkie elementy treściowe zachowują ontologiczną przynależność do świata przedstawionego i nie są sprzeczne z rządzącymi nim prawami, o tyle fantastyka zakłada zasadniczą sprzeczność pomiędzy odtworzonym w tekście naturalnym porządkiem rzeczy a wprowadzonymi tu „obcymi” elementami, które posiadają w stosunku do świata przedstawionego (jak również do rzeczywistości czytelnika) charakter nadprzyrodzony.

Ten ostatni fakt szczególnie podkreśla R. Caillois w swej definicji fantastyki. Według niego fantastykę charakteryzuje pewnego rodzaju „rozdarcie”, niezwykłe „wtargnięcie” Niemożliwego w sferę świata rzeczywistego. W przeciwieństwie do baśniowego świata, w którym wszystko jest możliwe, fantastyka „zrodzić się mogła dopiero po tym, jak zatriumfowała naukowa koncepcja racjonalnego i koniecznego porządku rzeczy”.¹⁰ Wtargnięcie w ów niewzruszony porządek rzeczy elementu niezwykłego, którego możliwość zaistnienia była tu całkowicie wykluczona, wywołuje charakterystyczne dla utworów fantastycznych przerażenie. Fantastyka stanowi swoistą „grę ze strachem” ¹¹, której reguły respektowane są zarówno przez autora, jak i przez czytelnika. Definicja R. Caillois zgodna jest ze stanowiskiem P.–G. Castexa¹², czy L. Vaxa.¹³ Odmienną koncepcję przedstawia np. M. Schneider, który — nie odróżniając jej od baśniowości, poezji, alegorii czy mitu — bardzo rozszerza jej granice.¹⁴ Z kolei nader ścisłe tych granic zawężenie ma miejsce w przypadku ogólnej teorii strukturalnej fantastyki T. Todorova.¹⁵

Rozbieżności w definiowaniu literatury fantastycznej wiążą się niewątpliwie z. pewną poliwalencją terminologiczną. Termin „literatura fantastyczna”, zastosowany dla określenia pewnej kategorii estetycznej, wiąże się z konkretnym rodzajem opowiadań, jakie pojawiły się w literaturze europejskiej z końcem XVIII w., i których rozwój przypada na okres romantyzmu. Obecnie zaobserwować można zarówno ograniczanie pojęcia fantastyki do „literatury grozy”, gdzie przerażenie pojawia się już na poziomie bohaterów utworu, jak też stosowanie go jako pojęcia nadrzędnego w stosunku do wielu odmian (zdarza się nawet, że zaliczone tu zostają wszelkie odmiany prozy imaginacyjnej, w tym również SF). Jednakże najczęściej termin ten rozumiany bywa w tym sensie, w jakim stosuje go np. R. Caillois.

Wracając do problemu odrębności fantastyki i SE należy stwierdzić, że pierwszą z nich charakteryzuje zaznaczona w tekście (lub tylko zasugerowana) sprzeczność pomiędzy elementami o charakterze imaginacyjnym a ogólnymi prawami rządzącymi rzeczywistością przedstawioną, która zarazem stanowi literacką „reprodukcję” realnej rzeczywistości odbiorcy. Z kolei w utworach SF zaznaczona (lub tylko zasugerowana) zostaje zgodność wszelkich „niezwykłych” elementów świata przedstawionego z rządzącymi tu prawami, przy czym świat ten nie musi być wzorowany na świecie empirycznym, choć sytuuje się w obrębie wspólnego i jedynego materialnego wszechświata. Ponieważ rzeczywistość przedstawiona w utworach SF najczęściej nie pokrywa się z wiedzą empiryczną odbiorcy, zaznaczyć trzeba, że wyznaczników zgodności pomiędzy fikcyjnym światem i umieszczonymi w nim „niezwykłymi” elementami należy szukać wyłącznie w obrębie tego świata, czyli na poziomie tekstu.

Do charakterystycznych cech fantastyki odróżniających ją od SF należą również: specyficzna „atmosfera” pojawiająca się w tego typu utworach i związany z nią sposób percepcji odbiorcy. Wspominając o owej atmosferze, H. P. Lovecraft określa ją jako „niewytłumaczalny lęk przed niewytłumaczalnością sił Nieznanego”, który prowokuje kształtowanie się szczególnego stanu emocjonalnego odbiorcy.¹⁶ Określanie takiego funkcjonowania utworów fantastycznych jako „gry ze strachem”, jak to czyni R. Ćaillois, jest w dużej mierze słuszne, lecz trochę zawężone. Ciekawą propozycję wysuwa tu np. J. Pierrot, według którego „gra fantastyczna opiera się na istnieniu kilku poziomów koegzystujących w psychice indywidualnej” i przejawia się jako „gra pomiędzy dwiema różnymi instancjami psychicznymi, jedną całkowicie racjonalną, zbliżoną do freudowskiego superego, i drugą przesyconą irracjonalizmem”.¹⁷

Charakteryzująca SF „możliwość zrozumienia” (nawet pozorna) przedstawianych „niezwykłości”, mająca pewien wpływ na czynną postawę odbiorcy, jest w przypadku fantastyki całkowicie wyeliminowana. Wobec utworu fantastycznego czytelnik pozostaje w zasadzie bierny (pomimo ewentualnych wahań i refleksji, które nie mogą tu doprowadzić do decydujących rozstrzygnięć), nie zadając pytań w rodzaju „w jaki sposób?”, lecz poddając się narzucanemu stanowi emocjonalnemu^

W przypadku utworów SF wytwarzanie się określonych stanów emocjonalnych odbiorcy ma charakter nieco odmienny. Niezależnie od ewentualnych napięć, niepokoju lub „strachu”, związanych bezpośrednio z rozwojem akcji, często występuje tu w procesie percepcji kolejny etap konkretyzowania się znaczeń ogólnych, związanych z treścią danego utworu. Ten „etap” percepcji ma charakter czysto racjonalny i refleksyjny, a dany stan emocjonalny czytelnika jest raczej efektem dokonanych w trakcie lektury przemyśleń niż, jak w przypadku utworów fantastycznych, do tychże przemyśleń bodźcem. Literatura SF związana jest przede wszystkim z różnorodną problematyką dotyczącą perspektyw i możliwości nauki i techniki, rozwoju naszej cywilizacji oraz człowieka: jako istoty gatunkowej i jako istoty społecznej. Jej tematy dotyczą zarówno zagadnień czysto technicznych, jak i naukowych, z zakresu takich nauk, jak np. medycyna, biologia, psychologia, socjologia czy filozofia. Utwory SF komunikują zawarte w nich treści zarówno bezpośrednio — poprzez zawarte w tekście informacje i wyjaśnienia — jak również pośrednio, poprzez wywoływane refleksje. Tak więc nie tylko charakterystyczny dla gatunku SF rzeczowy, racjonalny, a często i „naukowy” styl narracji, nie tylko sam zakres poruszanej problematyki, ale również i sposób odbioru tego rodzaju tekstów usprawiedliwia ogólnie przyjętą nazwę „science (lub speculative) fiction”.

Zdarzają się oczywiście również utwory, które z racji swych głównych cech charakterystycznych należą do SF, a które jednocześnie wprowadzają pewne elementy typowe dla fantastyki grozy. Dzieje się tak np. wtedy, gdy głównym celem autora jest ukazanie skutków niezwykłego wydarzenia czy zjawiska, zaś samo zjawisko, jego wytłumaczenie i uzasadnienie staje się sprawą drugorzędną. Odpowiednia konstrukcja utworu, dobór poszczególnych elementów tła i fabuły sprzyjają wytworzeniu atmosfery zaskoczenia czy przerażenia. Zaakcentowana zostaje więc „niezwykłość” danego elementu (np^ „niezwykłego wynalazku” i jego skutków), a nie jego „zwyczajność”. Jednakże, w przeciwieństwie do fantastyki, nie będzie to element niezgodny z prawami świata przedstawionego, z założenia nie mający prawa w nim się pojawić. Jego ontologiczna zgodność z fikcyjną rzeczywistością zostanie w tekście uzasadniona (np. The Invisible Man H. G. Wellsa), zaznaczona czy zasugerowana (np. pozaziemskie pochodzenie danej istoty czy zjawiska). Jeśli chodzi o same zapożyczenia tematyczne, to nawet obecność np. wampira można usprawiedliwić mutacją (I Am Legend R. Mathesona), czy też pozaziemskim pochodzeniem (La guerre des Vampires G. Le Rouge).

Niektórzy podkreślają podobieństwo funkcji spełnianych przez baśń, fantastykę i SF. Niewątpliwie wszystkie one odpowiadają na pewne określone zapotrzebowanie społeczne. Zauważyć tu można analogię pomiędzy SF i baśnią, gdzie następuje niejako spełnienie marzeń człowieka związanych z jego sytuacją w świecie i z jego możliwościami. Z kolei zarówno fantastyka, jak i SF poruszają problemy dotyczące poznawczych możliwości (i niemożliwości) człowieka. Jednakże ogólne funkcje literatury SF są o wiele bogatsze. Spełnia ona chociażby istotną funkcję popularyzatorską, a często stanowi formę ogólnej refleksji nad sytuacją i perspektywami człowieka naszego gatunku i naszej cywilizacji. Jest związana z dzisiejszym obrazem świata i jego problemami. Odmienność funkcji baśni, fantastyki i SF wiąże się w znacznym stopniu z ich genetyczną przynależnością do danego etapu rozwoju świadomości społecznej, związanego z danym etapem rozwoju cywilizacyjnego.

Podsumowując wyżej przedstawione obserwacje, związane z określeniem specyfiki trzech omawianych odmian prozy imaginacyjnej, wypada raz jeszcze podkreślić, że pomimo ogólnego podobieństwa, polegającego na obecności elementów imaginacyjnych, świat przedstawiony w utworach SF różni się zasadniczo od świata fantastyki i baśni. Fantastyka sytuuje się w całkowicie „realnej”, „empirycznej” rzeczywistości, w którą wprowadza elementy „nadprzyrodzone”, z założenia nie mające prawa się tu pojawić. Świat baśni jest światem „wyimaginowanym”, wewnętrznie spójnym i rządzącym się sobie tylko właściwymi prawami. SF zaś — unikając właściwego fantastyce „rozdarcia” — stosuje albo „dopasowanie” niezwykłych zjawisk do rzeczywistości przedstawionej (poprzez różnego rodzaju uzasadnienia), albo „dostosowanie” tejże rzeczywistości do swoich potrzeb. Jednakże, w przeciwieństwie do baśni, SF zachowuje wyraźny związek ze znaną nam empiryczną rzeczywistością, gdyż wszelkie, nawet najbardziej odległe zakątki fizycznej czasoprzestrzeni (lub nawet konwencjonalne universa pa–ralelne), w jakie się zapuszcza, przedstawione są z założenia jako „realnie” istniejące i zgodne z ogólnymi prawami (nawet tymi, których jeszcze nie znamy) obowiązującymi we wszechświecie, do którego należymy.

Tatiana Czernyszowa

Mit i fantastyka

Hipoteza, iż fantastyka naukowa jest czymś zbliżonym do mitu, liczy sobie lat kilkadziesiąt. Sformułował ją Olaf Stapledon w przedmowie do powieści First and Last Men (1930) twierdząc, że jego utwór powinien sprawić na czytelniku wrażenie zbliżone do przeżyć, jakie wywołuje mit, nie zaś nauka bądź sztuka. Zanim jednak przejdziemy do mitologii związanej ze zjawiskami dnia dzisiejszego, musimy uściślić kilka równie istotnych zagadnień. Zacznijmy od samego pojęcia mitu.

Nauka współczesna stworzyła sporo definicji mitu — brak jednomyślności oraz mnogość nader sprzecznych poglądów na ten temat, były wielokrotnie sygnalizowane przez badaczy. F. Wejmann przypomina, że „określenie mit ma wiele sprzecznych definicji”.¹ Rozmaite gałęzie nauki — „filozofia, etnologia, etnografia, antropologia, historia starożytna, historia religii, psychologia (…) formułują własne definicje mitu”. W nauce o literaturze zajmującej się badaniami związków mitologii i poezji, także brakuje jednolitej koncepcji mitu. Definicje podobne do tych, jakie przedstawia W. J. Propp (opowieść o bóstwach lub boskich istotach będących obiektem czci religijnej²), nie satysfakcjonują współczesnej nauki. S. Awerincow nazywa je nawet „formalistycznymi koncepcjami mitu”.³ Napotykamy też próby sprowadzania mitu przede wszystkim do roli ideologii; dla A. Gułygi mit to przede wszystkim „świadomość tłumu, który ślepo wierzy w powstałe w nim bądź narzucone mu z zewnątrz przesądy”.⁴

Spośród rozlicznych funkcji mitu w chwili obecnej interesować nas będzie właśnie ta, którą A. Gułyga praktycznie rzecz biorąc odrzuca — a więc związki mitu z procesem poznania. Z drugiej jednak strony doskonale zdajemy sobie sprawę, że nie sposób mitologii sprowadzić tylko do tego.

Poznanie, z teoretyczno–informatycznego punktu widzenia, sprowadza się szczególnie do odbioru informacji i w wyniku procesu przetwarzania odebranej informacji, do tworzenia informatycznych modeli rzeczywistości.⁵

Mity powstają właśnie jako pewne modele rzeczywistości, które stopniowo ulegają przemianom i uzyskują wyższy stopień złożoności. Człowiek zainteresowany coraz szerszym kręgiem zjawisk stara się włączyć do systemu swoich koncepcji nowe pojęcia, przebudowując, uzupełniając i zmieniając mitologiczny model świata. Mity empiryczne dążą do połączenia się i utworzenia określonego systemu — świadczy o tym ich cykliczny charakter. Stare przekazy uległy przekształceniom w procesie tworzenia kanonicznej wersji mitów antycznych, w których punktem centralnym, organizującym system, był Olimp. Z kolei poprzednie bóstwa zastąpiono bóstwami olimpijskimi. Narodziny mitów wiążą się więc z potrzebą całościowego pojmowania świata. Ostatecznie w ten sam sposób powstają także teorie naukowe: najpierw jest nagromadzona wiedza empiryczna, która zostaje uporządkowana w system o mniejszym lub większym stopniu spójności, w określony model świata. W miarę rozwoju nauki, odkrywania nowych faktów, model ten ulega zmianom, są do niego wprowadzane poprawki, później zaś zastępuje go inny model. Również w historii myślenia mitycznego można zaobserwować zmianę całego szeregu systemów wyobrażeń świata, bowiem żywa świadomość mitotwórcza nie znosi stagnacji i utrzymuje dany model świata dopóty, dopóki wierzy w jego prawdziwość.

(…) Mitologiczny obraz świata ma jedną, niezmienną cechę — jest obrazem nieprawdziwym. W wielu rozważaniach na temat mitów ta właśnie cecha wysuwana jest na plan pierwszy: „mit jest wymyśloną opowieścią, bajką…”⁶, „mit stanowi formę przedstawiania w dziełach artystycznych fałszywej interpretacji przyrody i stosunków społecznych”.⁷ Tak więc nieprzypadkowo w potocznym rozumieniu pojęcie „mit” jest równoważne pojęciu „bajka”, choć z naukowego punktu widzenia nie są one bynajmniej tożsame. Wydawać by się mogło, że wymyśloną rzeczywistość trudno identyfikować z pojęciem prawdy, ale trzeba zdać sobie sprawę, że proces poznania jest nierozerwalnie związany z możliwością popełniania błędów. Owe błędy są od zarania dziejów charakterystyczne dla wybiegającej w przyszłość świadomości, sama bowiem fantazja powstaje w miarę rozwoju myślenia pojęciowego. (…) Długo sądzono, że mitotwórstwo posługiwało się przy konstruowaniu nader dziwacznych koncepcji świata jakimś szczególnym, całkowicie różnym od współczesnego typem myślenia. Potiebnia przypuszczał, iż cechowały je — brak elementów analizy i krytycyzmu; Levy–Brühl dążył do sformułowania praw, które rządziły owym pralogicznym myśleniem. Obecnie skłonni jesteśmy sądzić, że myślenie ludzkie od samego początku rozwijało się jako myślenie logiczne. Z tych założeń wychodzi radziecka nauka o mitach, potwierdza je także w swoich pracach C. Levi–Strauss. (…) Jest rzeczą wiadomą, że umysł ludzki potrafi wyciągnąć wnioski na podstawie niepełnych informacji. Człowiek nie toleruje stanów nieokreślonych, dlatego też w przypadku braku informacji prawdziwej zastępuje ją informacją fałszywą, wymyśloną i likwiduje w ten sposób ów stan nieokreśloności.

Skąd bierze się fałszywa informacja? Odpowiedź może być tylko jedna — z „wewnętrznych zasobów” świadomości. Jeżeli człowiek otrzymuje niewiele informacji o jakichś zjawiskach lub nie jest w stanie ich przyswoić, sięga po dane z innych dziedzin i uzupełnia nimi brakujące ogniwa. W taki właśnie sposób tworzone były starożytne mity: cały otaczający świat wyobrażany był w oparciu o analogie z rzeczami już znanymi, przyroda zaś we wszystkich szczegółach podobna była do społeczeństw ludzkich. „Człowiek pierwotny ocenia wszystko podług siebie i zjawiska naturalne uważa za celową działalność świadomych sił” — pisze G. W. Plechanow. ⁸

(…) Sposób myślenia człowieka współczesnego, człowieka który tworzy naukowe teorie i hipotezy, oraz myślenie człowieka w starożytności, człowieka który tworzy mity, są różnymi etapami rozwoju tego samego logicznego myślenia ludzkiego. Wyciąganie wniosków w oparciu o analogie, które zawsze stanowiły podstawę tworzenia mitów, nie znikło w momencie pojawienia się nauki. Co prawda nauka nader nieprzychylnie odnosi się do analogii. Uczeni lubią powtarzać, że analogia nie jest dowodem. Jednakże nie są w stanie obejść się bez analogii, albowiem za ich pośrednictwem mogą dostrzec więzi między zjawiskami; analogie inspirują ich wyobraźnię, odpowiadają podstawowej zasadzie poznania — od znanego i zbadanego, do nieznanego i nieobjaśnionego. Tam zaś gdzie_ mamy do czynienia z analogiami, zawsze znajduje się furteczka dla mitotwórstwa, dla konstruowania fałszywego modelu poznawczego świata.

Cała historia nauki pełna jest takich „gnozeologicznych mitów”⁹, kiedy nieznane zjawiska objaśniano w sposób nie mający żadnego związku z tymi zjawiskami, ale za to zgodny z dotychczasowymi doświadczeniami. Astronom W. Pickering, kiedy zaobserwował pewne zmiany w krajobrazie księżycowym, wyjaśnił, że są to rezultaty migracji owadów. Astronom W. Herchel plamy słoneczne uznał za prześwity w warstwach chmur. Znana jest historia odkrycia „kanałów” na Marsie — natychmiast dopatrzono się w nich czegoś zbliżonego do ziemskich urządzeń nawadniających. Nawiasem mówiąc, problem mieszkańców pozaziemskich światów jest najlepszym materiałem do badań tego typu mitotwórstwa — związanego z rozwojem nauki i powstającego w chwili, gdy nauka styka się z nowymi sferami nieznanego.

I. Szkłowski w swojej książce Wszechświat, życie, rozum cytuje dwie wypowiedzi K. Ciołkowskiego:

Czyż jest prawdopodobne, by Europa była zamieszkana, natomiast inne części świata nie? Czyż może zaistnieć sytuacja, że na jednej wyspie będą żyli ludzie, na innych zaś nie? (…) Na różnych planetach odnaleźć możemy wszelkie formy rozwoju żyjących istot. Zarówno to, czym była ludzkość kilka tysięcy lat temu, i to, czym będzie po upływie kilku milionów lat, ‘możemy odnaleźć na innych planetach.

Szkłowski komentując obie te wypowiedzi stwierdza, że pierwsza opinia sformułowana jest na poziomie filozofii antycznej, podczas gdy druga zawiera zasadniczo nową myśl. Poprzednio zakładano bowiem, że mieszkańcy innych światów znajdują się na tym samym społecznym i naukowo–technicznym poziomie co Ziemianie.¹⁰ Mechanizmy krystalizowania się obu tych opinii są praktycznie biorąc identyczne — i w jednym i w drugim przypadku obce cywilizacje traktowano w analogii z ziemską. Do chwili obecnej jednak historia dostarczyła już wystarczająco obszerny materiał o różnych poziomach rozwoju ziemskiej cywilizacji i był on już wystarczająco rozpowszechniony, by utrwalił się w świadomości wykształconego człowieka. W rezultacie pozwoliło to K. Ciołkowskiemu wysnuć wspomniany wyżej wniosek. Jednakże, podkreślmy ten fakt powtórnie, zasada myślenia w oparciu o analogie zachowana jest i tutaj.

W ciągu ostatnich 10–15 lat problem cywilizacji pozaziemskich stał się obiektem rozważań środowisk naukowych. Przypomnijmy sobie klasyfikację cywilizacji technicznych na podstawie możliwego poziomu ich energetyki, zaproponowaną przez N. S. Kardaszowa, albo hipotezę o sztucznym pochodzeniu satelitów Marsa, wysuniętą przez I. Szkłowskiego. Dyson, profesor uniwersytetu w Princeton uważa, że cywilizacja, która osiągnie określony poziom rozwoju, wykorzysta całą energię gwiazdy swojego systemu planetarnego i skonstruuje wokół swojego słońca specjalną sferę. Istnieją również próby obliczenia hipotetycznej liczby „zamieszkałych światów”, określenia długości życia i możliwości istnienia supercywilizacji. „Jeżeli przyjąć za podstawę tempo rozwoju życia na Ziemi — pisze N. S. Kardaszow — to mamy prawo oczekiwać, że w kosmogonicznych okresach (miliardy lat) można niemal całkowicie świadomie przeorganizować materię w naszej części Wszechświata. Można nawet rozważać, czy fakt rozszerzania się obserwowanej części kosmosu nie jest wynikiem działania supercywilizacji.¹¹ Coraz częściej są proponowane różne metody nawiązywania kontaktów — za pośrednictwem lotów międzygwiezdnych, wysyłania sond kosmicznych, bądź łączności radiowej. Są nawet przeprowadzane praktyczne próby takiej łączności (projekt „Ozma”).

Wszystkie te prace mają swoje słabe punkty: 1. Są hipotezami lub założeniami, ponieważ (jak zauważył profesor S. A. Kapłan w przedmowie do książki Wnieziemnyje cywilizacji) w dziedzinie tej przeprowadzono bardzo mało badań naukowych; 2. Odwołują się do doświadczeń naszej własnej cywilizacji oraz do poziomu, perspektywy i tempa jej rozwoju.

Stykamy się tu ze znaną już sytuacją — brakiem bezpośredniej informacji, działaniem wyobraźni, która w tym przypadku nieuchronnie pójdzie drogą analogii lub ekstrapolacji, albowiem ekstrapolacja w istocie jest po prostu bardziej skomplikowanym wariantem analogii, innymi słowy mamy tu znowu do czynienia ze starą, dobrą i wypróbowaną metodą „sądzić podług siebie”. Jak więc widzimy, daje się tu zauważyć ten sam sposób myślenia, który stworzył również starożytne mity. Nieprzypadkowo S. Lem w Głosie Pana nazywa podobne konstrukcje myślowe „nową mitologią”. Oczywiście mechanizm ów we współczesnym myśleniu działa inaczej, jest bardziej skomplikowany i rozbudowany, ale funkcjonuje w dalszym ciągu.

Rzecz jasna, nie sposób całkowicie i bezpośrednio utożsamiać takie właśnie modele rzeczywistości, które ciągle kształtują się w procesie poznania, z dawną mitologią. Chcieliśmy tu wyłącznie zaznaczyć, że gnozeologiczne źródła powstawania mitów (brak informacji), jak również tworzące mity mechanizmy myślenia, choć uległy poważnym przemianom i transformacjom, nie zniknęły i nie rozpadły się całkowicie, ale w dalszym ciągu funkcjonują i we współczesnym myśleniu naukowym.

W tym miejscu stykamy się wreszcie ze społecznymi korzeniami współczesnego mitotwórstwa, bowiem mit powstając w łonie nauki, może istnieć jako świadomość zbiorowa. Mit funkcjonuje przecież jako „model zachowania” (A. Gułyga), ponieważ zawsze w jakiś sposób organizuje on relacje człowieka i otaczającego go świata.

Związek świadomości zbiorowej z informacją naukową, z poziomem wiedzy, jest rzeczą niewątpliwą, choć nie zawsze jest te związek bezpośredni. Przez długi czas nauka rozwijała się w izolacji od świadomości zbiorowej, która z kolei sterowana była przez religię tworzącą również mity. Mity te były zarazem modelami świata i modelami zachowania. Ale gdzieś w końcu XIX i na początku XX wieku nastąpił przełom. Religia nie była już w stanie całkowicie kontrolować świadomości zbiorowej, była zmuszona podążać za nauką, dostosowywać swoje modele świata do nowego zasobu wiedzy. Przymusowa i nader długa izolacja nauki od zbiorowej świadomości została przełamana, ścisła informacja naukowa w chwili obecnej kształtuje bezpośrednio świadomość zbiorową, a stale istniejąca zależność myślenia potocznego od wiedzy naukowej stała się wyraźna i „oczywista.

Proces przekształcania wiedzy naukowej w potoczną świadomość zbiorową jest dość złożony i jak do tej pory zbadany w nader znikomym stopniu, ale o niektórych prawidłowościach można mówić już teraz. B. Agapow w swej pracy Chudożnik i nauka stwierdza, że wiele tez współczesnej nauki, które:

…udaje się precyzyjnie wyrazić mało przystępnym językiem matematyki, zakorzeniło się w myśleniu potocznym ogromnej liczby osób. (…) Przytłaczająca większość osób nie jest w stanie naukowo i niepodważalnie udowodnić, że Kopernik ma rację, ale również przytłaczająca większość ludzi jest przeświadczona o jego słuszności. Obecnie młody człowiek, obojętnie z wykształceniem medycznym czy agronomicznym, utrwalił w swej świadomości relatywistyczne wyjaśnienie teorii względności i przestał się dziwić temu, że nie ma jednolitego czasu, pustej przestrzeni, że działanie zegara jest uzależnione od masy i jeżeli wylecimy ku gwiazdom z prędkością zbliżoną do prędkości światła, możemy powrócić na Ziemię, gdy na niej obchodzić się będzie tysięczną rocznicę naszego startu.¹²

I znów stykamy się ze znanymi mechanizmami powstawania mitów. Obserwujemy dziwne, na pierwszy rzut oka, zjawisko — informacja może wcale do nas nie docierać (jak w przypadku cywilizacji pozaziemskich) lub może być niedostępna dla niektórych warstw społecznych — dla niespecjalistów. Zarówno w pierwszym jak i w drugim przypadku zaczynają funkcjonować mechanizmy powstawania mitów: ocena według siebie, zastępowanie brakującej informacji inną utrwaloną w świadomości.

Prawdą jest, że większość niespecjalistów przyswoiła sobie teorię względności — ale w jakiej postaci? Jednym z najbardziej rozpowszechnionych wyobrażeń staje się motyw przedstawiony przez B. Agapowa — kosmonauta odlatuje do gwiazd z prędkością zbliżoną do prędkości światła i wraca po upływie tysiącleci. Czy zgadza się to z prawdziwą teorią względności? Najprawdopodobniej nie, albowiem we wspomnianym przypadku dowody matematyczne zostały zastąpione przez popularne wyobrażenia. Taka mitologizacja wiedzy dochodzi do głosu w fantastyce naukowej. Dlatego też mówi się niekiedy, że fantastyka przekłada abstrakcje naukowe na język obrazów. (…) Współczesny mit może zrodzić się w samej nauce jako forma przyswajania przez świadomość zbiorową podstawowych twierdzeń współczesnej nauki i w procesach tych niemałą rolę odgrywa science fiction.

Krytyków tej literatury zdumiewa różnorodność najrozmaitszych mitów. Istnieją mity o człowieku — istocie biologicznej, mity o robotach, które coraz bardziej upodabniają się do swoich twórców, niekiedy nawet buntują się przeciwko swoim panom i nie ustępują im w przebiegłości. Jednakże współczesne mitotwórstwo jest ukierunkowane przede wszystkim na przedstawianie przyszłego bytu człowieka i rozbicie wyobrażeń o izolacji mieszkańców Ziemi. Konflikt między człowiekiem i maszyną zostaje przeniesiony w kosmos, sprawdziany granic odporności ludzkiego organizmu zorientowane są na przedstawienie bytu człowieka poza Ziemią. I tu właśnie stykamy się z ciekawym paradoksem historycznym. Mogłoby się wydawać, że fantastyka nie wyprzedza nauki, ale podąża za nią, zaś same mity są kształtowane w oparciu o osiągnięcia nauki. Jednakże mimo wszystko pewne elementy prekursorstwa są w niej doskonale widoczne. Paradoks polega na tym, że w jakimś momencie potrzeby potocznego myślenia wyprzedziły możliwości nauki. Wszak do niedawna tylko niektórzy naukowcy dostrzegali nieśmiałe próby wydobycia się ze swojej kołyski — Ziemi. Takim entuzjastą–marzycielem był K. E. Ciołkowski, ale wpływ jego prac na ówczesną naukę był znikomy.

Pojęcie kosmizacji pojawiło się w 1962 roku. Wcześniej przez wiele lat (ponad pół wieku) zajmowała się nim wyłącznie fantastyka naukowa i tylko ona wzięła na swoje barki obowiązek kształtowania powszechnej świadomości, będąc jedynym „eksperymentalnym laboratorium tworzenia mitów”.

Fantastyka wyprzedziła nie tylko współczesną egzosocjologię, ale i futurologię — oczywiście nie ze względu na rzeczywistą wagę zdobytej przez nią wiedzy, ale zaspokojenie potrzeb świadomościowych. Modele świata tworzone przez autorów science fiction nie zawsze wytrzymywały próbę konfrontacji z danymi naukowymi. Były często niezgrabne, bzdurne, w oczywisty sposób fałszywe — nic więc dziwnego, że w sferach naukowych przez długie lata lekceważąco odnoszono się do fantastyki. Mimo wszystko modele te nie zasługiwały na szyderstwo. Ich rola w procesie poznawania, zrozumienia świata przez społeczeństwo nie powinna być oceniana negatywnie. Fałszywy model rzeczywistości, który dezorientował człowieka, mógł w wielu sytuacjach okazać się pożytecznym, a nawet niezbędnym. Nie od rzeczy byłoby wspomnieć, jak dalece fałszywe były wyobrażenia świata w starożytnych mitach — maleńkie drobiny wiedzy tonęły w fantastycznej ornamentyce. A przecież mimo wszystko wiedza ta pomogła człowiekowi przetrwać w zaciekłej walce z otaczającym go środowiskiem stała się podstawą dalszego rozwoju ludzkości. I nie powinno nas uspokajać zastrzeżenie, że w walce tej człowiekowi pomagała wiedza, nie zaś przesądy. Cały problem polega na tym, że w starożytności dla orientacji w otaczającym środowisku człowiekowi niezbędny był właśnie model świata zawierający w sobie i wiedzę i przesądy. Po prostu zasób wiedzy był jeszcze zbyt niewielki i na jego podstawie nie sposób było skonstruować całościowy obraz świata. Prawidłowość ta odnosi się nie tylko do procesu odkrywania ale także przyswajania zdobytych wiadomości. Dowodem może być wyjątkowa żywotność niektórych teorii w fantastyce naukowej. Ograniczmy się tylko do jednego przykładu.

Jak należy się spodziewać, badanie dalekiego kosmosu za pośrednictwem gwiazdolotów wyposażonych w najfantastyczniejsze nawet silniki fotonowe jest z wielu przyczyn praktycznie niemożliwe. Jeżeli więc w pracach naukowych wciąż powraca się do tego tematu — to ów fakt wynika z tradycji, którą ukształtowała fantastyka. Na kartach utworów SF gwiazdoloty wędrują po kosmicznych szlakach, spotykają pojazdy innych cywilizacji, błądzące po wszechświecie miliony lat; astronauci przeprowadzają dalekie rejsy badawcze, a w wewnętrznym czasie fantastyki trwa to tyle, ile zwykłe, ziemskie podróże. Mamy tu do czynienia nie z artystyczną, lecz mitologiczną umownością, koniecznością przyswojenia sobie pojęcia wszechświata na jakimś dostępnym poziomie. Obraz „przyzwoitego kosmosu” (S. Lem) podobny jest do naukowego wyobrażenia kosmosu realnego i zarazem przypomina Ziemię. Tak właśnie powstaje zmitologizowana wizja świata, która pozornie nie przeczy danym naukowym, ale w nader istotny sposób odbiega od naukowego obrazu rzeczywistości.

Współczesne mitotwórstwo przejawia się nie tylko w fantastyce. Znajdziemy je w szerokim nurcie literatury, w pracach popularnonaukowych, a nawet w „czystej nauce”, albowiem fundamenty „mitologicznych” modeli świata tworzone są niekiedy przez samych uczonych. Poza tym trudno sprowadzać fantastykę wyłącznie do mitotwórstwa. Najwyraźniej jest ona jakąś strefą przejściową¹³ — z jednej strony domeną złożonego współdziałania wiedzy naukowej i potocznego myślenia, z drugiej — współdziałania nauki i sztuki. W miarę upływu czasu SF coraz bardziej staje się sztuką i to nie tylko dlatego, że zajmują się nią utalentowani pisarze, ale ze względu na swoją istotę. Od chwili gdy nauka przestała lekceważyć zagadnienia, które stanowiły domenę fantastyki — problemy cywilizacji pozaziemskiej, perspektywy dalszego rozwoju ludzkości itp. — antycypująca rola SF jako czynnika kształtującego powszechną świadomość w wielu wypadkach została osłabiona. Fantastyka coraz rzadziej tworzy nowe idee i hipotezy (powstają one w pracowniach i laboratoriach uczonych), natomiast coraz częściej opracowuje, pogłębia, psychologizuje takie istniejące tematy i sytuacje, jak klasyczne wątki przybyszów, cywilizacji pozaziemskich, kontaktów lub lotów z prędkością podświetlną. Jednakże mitologiczna funkcja była w fantastyce naukowej z historycznego punktu widzenia chyba najważniejsza, a również i w chwili obecnej nie zniknęła całkowicie. W każdym razie na pewną niecały sens fantastyki naukowej zostaje rozszyfrowany na poziomie tematu i obrazu i przy jej badaniu można z całą pewnością operować takimi pojęciami, jak np. mitologemy C. Levi–Straussa.

„Prawdziwą”, starożytną mitologię K. Marks nazwał arsenałem i podstawą sztuki starożytnej. Czy istnieją podobne związki pomiędzy współczesnym mitotwórstwem i sztuką? W jakimś stopniu zapewne tak. W każdym razie pewien arsenał nowych artystycznych wzorów mitologia już stworzyła. W naszej obecności tworzy się świat wtórnej umowności artystycznej i dzieje się to pod wpływem nowej mitologii. ‘

Przetłumaczyła Teresa Marciniszyn–Kędzierska

III
Poetyka science fiction

W poetyce literackiej fantastyki naukowej — a więc w sposobie istnienia jej dzieł, regułach zastosowanych w procesie ich tworzenia i określających formy ukształtowania, w jakich jawią się swym czytelnikom — zwłaszcza dwie dziedziny zasługują na uwagę, w nich też najlepiej daje się uchwycić specyfikę tego gatunku. Jak w każdej formie epickiej wyodrębnia się tu sfera narracji, czyli opowiadania, i sfera świata przedstawionego opowiedzianego przez narratora. Konwencja panująca– dziś w SF każe fantastyczność tego świata opierać na jego fikcyjnej przynależności do odległej dla czytelnika przyszłości. W opowiadaniu przybiera ona oczywiście zwykłą dla takiej formy przedstawiania postać czegoś, co się już dokonało, gdyż tylko na tej zasadzie może być przedmiotem relacji.

SF staje w tym momencie wobec dwóch równie trudnych zadań, a cały repertuar właściwych jej chwytów służy przede wszystkim do ich spełnienia.

Po pierwsze, jak z perspektywy człowieka przyszłości — jeśli już zdoła się ją przyjąć— i zwracając się do fikcyjnego odbiorcy jeszcze nieco głębiej tkwiącego w owej przyszłości, bo to wynika z logiki opowiadania, opowiadać i to opowiadać zrozumiale dla czytelnika rzeczywiście branego pod uwagę? Autor konstruując narratora wyposaża go w wyobrażenia na temat przyszłości, jakie są dostępne jemu samemu i jakie uważa za stosowne przedstawić jako urzeczywistnione w przyszłości, bo przez to właśnie chce coś istotnego zakomunikować przewidywanemu czytelnikowi który ową przyszłość także może sobie tylko z jego pomocą wyobrazić.

Oczywiście to, czym dysponuje narrator, często trudno pogodzić z wiedzą, jaką powinien posiadać na zasadzie prostego prawdopodobieństwa. Stanowi to jeden z niedostatków gatunku, źródło rozwiązań kompromitująca naiwnych apelujących do wyrozumiałości czytelników dobrze obeznanych z konwencją gatunku.

Ostatecznie otwarcie takiej osobliwej perspektywy urzeczywistnionego jutra ma czytelnikowi pozwolić dostrzec w realnej rzeczywistości, która go otacza, coś, czego inaczej nie dałoby się równie wyraźnie ukazać. Tryb warunkowy jawnych prognoz przyszłościowych stwarza bowiem dystans zostawiający np. nadzieję, że tak źle nie będzie, albo wskazuje na status niespełnionego marzenia. Wszystko to jednak trzeba starannie zamaskować, bo założenie fantastycznego opowiadania przyszłościowego pozostawia realnemu czytelnikowi rolę „podsłuchującego na linii”, który powinien uważać za szczególny traf to, że cokolwiek rozumie. Pod groźbą rozproszenia iluzji nie może też pamiętać, że autor ukryty za podmiotem opowiadania wszystko to musiał zmyślić mając przed oczami tę samą rzeczywistość co on — czytelnik.

Po drugie, jak przedstawić świat, którego nie ma, nigdy nie było i ledwie być może, choć i to niepewne, bo wynika z cienia poszlak, domyślnych skutków przypuszczalnych przyczyn. Czym wypełnić jego pustkę, by dawał się wyobrazić jak świat przedstawiony utworów korzystających z czytelniczej znajomości realiów świata rzeczywistego, apelujących do doświadczeń, pamięci osobistej lub znajomości świadectw historii. „Świat ze słów” znajduje się tu w sytuacji krańcowej, by nie rzec: w ostatecznej opresji. Wszystkie środki językowe skutecznie — jak się zdaje — pozwalające docierać do niebywałych przecież przedmiotów, ich wyglądów i sytuacji, w których mamy z nimi do czynienia, powinny– budzić obiekcje. Skuteczność ta bierze się przecież stąd, że w tym wypadku bez trudu możemy pod słowa podkładać treści i wyobrażenia, jakie nasza świadomość ma w pogotowiu, bo pochodzą z otaczającej nas rzeczywistości. Jako podejrzanie bliskie naszemu „tu i teraz” wyobrażenia te nie mogą przekonująco reprezentować odległego „gdzieś” kosmosu i „kiedyś” dalekiej przyszłości. Osłabiają doznanie fantastyczności, bo sprawiają, że owo w założeniu niebywałe staje się zbyt podobne do dobrze znanego.

Z kolei z największym prawdopodobieństwem reprezentują fantastyczną przyszłość wyrażenia i zwroty nie budzące skojarzeń z aktualną rzeczywistością. Ceną ich wiarygodności jest wszakże mała zrozumiałość. Są ewidentnie fantastyczne, ale nie instruują odbiorcy, co i w jakiej postaci ma sobie wyobrazić.

R.H.

Ryszard Handke

Językowe sposoby kreowania składników fantastycznych

Neologizm fantastyki naukowej

A. Istota neologizmu

Wśród neologizmów spotykanych w utworach artystycznych i spokrewnionych z ekspresyjnymi nowotworami mowy potocznej wyróżnia neologizmy fantastyki naukowej to, że w zasadniczej swej masie mają charakter terminologiczny, zaś podłożem, z którego wyrastają, i układem odniesienia jest dla nich język nauki i techniki. Jednakże jakościowo odmienny jest nie tylko zdeterminowany genetycznie kształt neologizmów SF, tak wyraźnie apelujący do nowotworów terminologicznych języka naukowo–technicznego, które wynikają z potrzeb rzeczywistego rozwoju obsługiwanych przezeń dziedzin. Odmienna jest również ich funkcja. I tu z kolei uwidacznia się różnica między nimi a neologizmami języka nauki i techniki, nie są one bowiem językowym wyrazem zmian zachodzących w świecie i rzeczywiście w nim zaistniałych, lecz obrazem zmian prawdopodobnych, a mocą konwencji przyszłościowej powieści SF ukazanych jako już urzeczywistnione. Neologizmy SF stają się tym samym czynnikiem kreującym ów odmienny, fantastyczny świat jutra, oglądanego jako dziś i wczoraj.

Fantastyka tworzy swe neologizmy pod naciskiem potrzeby prezentowania, unaoczniania elementów i wyglądów budowanego przez siebie świata technicznej fikcji, i to na koniec różni ją od literatury popularnonaukowej, która hipotezy przedstawiając jako hipotezy co najwyżej odtwarza neologizmy języka fachowego znajdujące się już w obiegu, objaśniając je komentarzem, a chętniej jeszcze unika ich w ogóle, uciekając się do omówienia.

Jak widać w zagadnieniu neologizmu fantastyki naukowej krzyżują się dwie różne problematyki badawcze, dotychczas jedynie luźno z sobą korespondujące, co stan badań zdaje się potwierdzać w całej rozciągłości. Osobnym bowiem torem postępowały prace poświęcone nowotworom słownictwa autorów różnych epok jako zjawisku języka artystycznego, osobnym zaś — studia nad użytkową terminologią naukowo–techniczną. Często przy tym względy purystyczne i praktyczno–językowe naturalne w drugim brały, co dziwniejsza, górę również i w pierwszym przypadku.

Cały aparat opisu, a także sądy wartościujące, najczęściej były obojętne wobec funkcji poetyckiej¹ neologizmów w kontekście języka — tworu artystycznego, ujmując je przede wszystkim w kontekście języka jako zjawiska społecznego. I wówczas jednak, kiedy dawano wyraz teoretycznej świadomości różnic między neologizmem stylistycznym a językowym² lub kiedy w praktyce badań uwzględniano genetycznie pierwotną artystyczną funkcję neologizmów języka dzieła literackiego — chodziło o neologizmy różne od typowych dla fantastyki naukowej, tymi zaś dotąd nie zajmowano się wiele.³

Zanim przejdziemy do rozważań nad konkretnym materiałem leksykalnym, by przykładowo określić rolę i miejsce neologizmów w warstwie językowej prozy fantastycznonaukowej, wypadnie zastanowić się nad kryteriami pozwalającymi wydzielić je z całego zasobu słownictwa utworu. Stosowane potocznie wydają się równie oczywiste, jak okazują się nieskuteczne. Wątpliwości budzi nie tyle praktyka, bo ta nie prowadzi do zbyt rażących pomyłek, ile raczej zaplecze myślowe owej praktyki, założenia teoretyczne, które m. in. we wspomnianych omyłkach znajdują krzywe zwierciadło.

Z jednej strony neologizmy, by tak rzec, same wyodrębniają się z kontekstu, a wyrazistość, z jaką odmienność ich narzuca się przeciętnemu odbiorcy, stanowi o ich walorach stylizacyjnych. Równocześnie jednak kwalifikacja konkretnego wyrazu nastręcza często poważne trudności.⁴ Jeśli bowiem w zgodzie z definicjami słownikowo–podręcznikowymi i powszechnym odczuciem pozostać przy tautologicznym stwierdzeniu, że neologizm to wyraz nowo utworzony, po raz pierwszy wchodzący w obieg językowy, i pojmować to nie relatywnie i dynamicznie, lecz abstrakcyjnie i statycznie, wówczas milcząco przyjmuje się i usiłuje praktycznie wykorzystać opozycję: neologizm — wszystkie wyrazy będące w obiegu i tworzące zasób słownictwa danego języka we wszystkich jego odmianach i stylach⁵. W języku praktyki badawczej znaczy sto najczęściej: sprawdzany wyraz jest neologizmem, ponieważ nie występuje w słownikach A, B, C itd. Kontrola taka dokonywana w najlepszej wierze i z maksymalną sumiennością prowadzi do nieporozumień, bo nieporozumienie leży też u jej podstaw. Mianowicie, aby móc z całą pewnością ustalić ową okoliczność utworzenia po raz pierwszy, np. dla utworu współcześnie powstałego, trzeba by dysponować słownikiem lub słownikami ogarniającymi cały istniejący zasób wyrazów i, co więcej, o nieustannie, na bieżąco aktualizowanej zawartości. Słownik taki, jak wiadomo, nie istnieje i trudno poważnie liczyć na jego powstanie, gdyż leksykografia bynajmniej nie traktuje swych zadań tak maksymalistycznie.⁶ Zdanie kategoryczne, będące rezultatem wspomnianych porównań ze słownikami, jest więc nieścisłe, a prawdziwe w nim tylko to, że ów wyraz nie występuje w słownikach A, B, C itd. Powinno ono brzmieć: sprawdzony wyraz jest w tym stopniu neologizmem, w jakim słowniki będące do naszej dyspozycji w chwili sprawdzenia odnotowują żywy usus językowy, również ten właśnie podlegający zmianie. Tak też w większości przypadków pojmują to badacze unikający uproszczeń.⁷

(…) Neologizmy właściwe fantastyce naukowej to przede wszystkim każde nazwanie zmyślonego elementu fantastycznego świata. Stąd ich sygnalizowany już charakter w przeważającej części terminologiczny i bliski związek z językiem nauki i techniki. Występuje tu właśnie nazywanie naśladujące sytuację, kiedy nowe zjawiska i przedmioty wymagają nowych terminów, nie zaś opisanie, odwołujące się do rzeczywistości realnej, dającej się ująć i przedstawić środkami fikcji werystycznej. Nazwanie inspirujące wyobrażenie czegoś, co nie istnieje, jednocześnie wyobrażenie to utrudniające, czyniące je nieostrym tak właśnie, jak tego trzeba, by świat przedstawiony SF stał się wyobrażalny, a przecież różny od stanowiącego układ odniesienia tych wyobrażeń rzeczywistego świata, jakim go postrzegamy.

Rzec by można, pozostając w kręgu Ingardenowskich pojęć i terminów, że „wyglądy trzymane w pogotowiu przez słowo”⁸ są w tym wypadku szczególnie mgliste i ogólnikowe, nie na tyle jednak, by zupełnie wykluczyć możliwość unaocznienia, lecz w stopniu będącym wykładnikiem fantastyczności świata przedstawionego i zarazem czynnikiem fantastyczność tę współtworzącym.

Czy zwłaszcza dla techniczno–terminologicznych neologizmów SF możliwa jest sytuacja, by rezultat słowotwórczych wysiłków autora nie był niczym nowym z perspektywy skodyfikowanego i przez powszechny nawyk ustabilizowanego użycia językowego? Tak, ale fakt ten pozbawiony jest znaczenia — po prostu jednej pozycji z rachunku intencji zabrakło w rachunku efektów. Zresztą autor z reguły jest świadom miejsc, w których zmyśleniem wykracza poza granice fikcji naśladowczej i powołuje do życia nowy byt, a ewentualnie także i słowo projektujące jego kształt, wygląd za pośrednictwem skojarzeń, jakie jest w stanie nasunąć swą budową morfologiczną, znaczeniem swych składników. Odbiorca raz zaznajomiwszy się z konwencją, gatunku może się tego mniej lub bardziej trafnie domyślać. Czym jednak różni się autopulmomat od autowitalizatora⁹, skąd laik ma wiedzieć, czy aparat samoczynnie tłoczący powietrze do płuc człowieka nie mogącego oddychać: a. istnieje — co. wydaje się zresztą ogromnie prawdopodobne, b. ma te same właściwości, c. tak samo się nazywa. W autowitalizatorze bardziej jesteśmy skłonni widzieć neologizm, ponieważ aparat do wyprowadzania ze stanu anabiozy wydaje się po prostu bardziej fantastyczny. Idąc tropem fantastycznych, zmyślonych przedmiotów i napotykając nazwy nie występujące w znanych publikacjach, np. z zakresu nauki i techniki, mamy prawo domyślać się w nich neologizmów. W konkretnych przypadkach omyłka jest jednak zawsze możliwa, a nawet należy się jej spodziewać, zważywszy, że autorzy, zwłaszcza współczesnej SF, najczęściej operują na pograniczu najświeższych osiągnięć wiedzy, mało spopularyzowanych nawet przy dzisiejszym tempie przekazu informacji, a tego, co jest już tylko ucieleśnieniem hipotez czy po prostu nadziei lub obaw. W poszukiwaniu tematu i trosce o rzetelność realiów autor ma okazję, a nawet obowiązek poznać wybraną dziedzinę na tyle dokładnie, by nie wynajdywać już wynalezionych zarówno rzeczy, jak i słów. Pozwala mu to odróżniać wyrazy „nowe” od „mniej znanych”, gdy jak się to zdarza, opatruje słownikiem swą książkę.¹⁰ I on wszakże pośrednio daje wyraz świadomości ich funkcjonalnej jednorodności, traktując je łącznie i na równi wyodrębniając. Jednorodności, którą czytelnik potwierdza brakiem pewności rozeznania.

Traktowanie środków formalnojęzykowych wyłącznie jako jednego ze sposobów realizacji funkcji kreowania fantastycznych elementów świata przedstawionego utworów SF powoduje, że ściśle językoznawcza problematyka zagadnienia nie odgrywa zasadniczej roli przy układzie materiału, a sprowadza się jedynie do omówienia charakterystycznych cech słowotwórstwa badanych neologizmów. Przedmiotem obserwacji jest przedstawiona przykładowo, w specjalny sposób nacechowana stylistycznie i obciążona funkcją kreacyjną, warstwa leksyki rozpatrywanych utworów. A więc tylko część ich zasobu językowego, i to pod kątem specyficznej funkcji wynikającej, by tak rzec, z gatunkowych zobowiązań tych utworów. Uwzględnione przy tym różnice w sposobie istnienia innowacji pozwalają dostrzec ich niejednakową przydatność do pełnienia wspomnianej funkcji kreacyjnej.

Z uwagi na pełnione w kontekście stylistyczno–kreacyjne funkcje neologizmów rysuje się natomiast w aspekcie synchronicznym możliwość następującej stratyfikacji: pełna czytelność tak całej struktury, jak formantów, ewentualnie dopełniona opisem funkcji czy wyglądu desygnatu; czytelność już tylko w zakresie przynależności do pewnej klasy słowotwórczej; czytelność, ograniczona zresztą, jakiej użycza wyłącznie kon tekst, neologizm stawia opór zabiegom analitycznym, nie pozwala na wiarygodną rekonstrukcję leżącej u jego podstaw czynności słowotwórczej.

Pełnej rozpoznawalności, przejrzystości znaczeniowej, tak poszczególnych elementów, jak całej struktury, odpowiadałyby w sferze ich funkcji względem świata przedstawionego maksymalna „naoczność”, konkretyzacja wyobrażeń, zrozumiałość, poznawalność, dostępność doświadczeniu odbiorcy. Bliskość wobec świata realnego, w którym on tkwi. Natomiast różnorakie sygnały rozluźnienia związku z tym, co praktycznie znane odbiorcy, zwiększenia odległości, zmniejszenia wyrazistości i czytelności aluzji, jaką jest neologizm w stosunku do nazwy realnego przedmiotu lub typu nazw, niosłyby z sobą element fantastyczności.

W tej sytuacji optimum zdolności uzmysławiania i konkretyzowania przy jednoczesnym sygnalizowaniu nieidentyczności ze wszystkim, co może być dostępne bezpośrednio, empirycznie, odpowiadałoby stanowi równowagi dwu zarysowanych tu przeciwbieżnych tendencji.

Neologizmy kształtują swą wartość semantyczną, dzięki której mogą pełnić funkcję kreowania elementów świata fantastycznego, na zasadzie pozakontekstowej relacji do leksemów ustabilizowanych już znaczeniowo i relacji do pozostałych składników tekstu określającej ich funkcjonalną wartość semantyczną w obrębie utworu.

Powyższe spostrzeżenia skłaniają do wyodrębnienia w aspekcie klasyfikacyjnym następujących zagadnień: czytelności neologizmów na zasadzie porównawczych odniesień do leksyki tej odmiany języka, na której tle dokonywane są innowacje, i do kontekstu, w którym neologizm funkcjonuje, oraz czytelności samej budowy neologizmów.

B. Relacje między neologizmami a słownictwem języka i kontekstem utworu.

Neologizmy znajdujące oparcie w słownictwie. Do nader rzadkich należą nowotwory, które można by uznać za absolutne lub które przynajmniej sprawiają takie wrażenie, gdyż nici analogii łączące je z leksemami utrwalonymi w użyciu językowym są trudne do uchwycenia. Większość neologizmów, a występujące w fantastyce naukowej nie stanowią w zasadzie wyjątku od tej reguły, znajduje oparcie w istniejącym zasobie słownictwa. Nowe wyrazy tworzone są analogicznie do już istniejących, niekiedy stanowią ich repliki lub przekształcenia o zasadzie widocznej i często wyraźnie związanej z funkcją danego wyrazu w SF. Podobieństwo, które je łączy z nieneologizmami dotyczy zarówno postaci, jak i funkcji desygnatów w świecie przedstawionym SF, która w sposób mniej lub bardziej uchwytny może korespondować z funkcją nieneologizmów bądź w świecie realnym, bądź naśladującym go na zasadzie fikcji werystycznej świecie przedstawionym utworu nie związanego z fantastyką naukową. .

Na zasadzie analogii opiera się też w znacznej mierze czytelność neologizmów tego rodzaju, ich pozakontekstowa zrozumiałość. Możliwość przyporządkowania wyrazu do znanej klasy „podobnych”, wyrazu — o nie utrwalonym zakresie i treści znaczenia — odbieranego jako nowy, to pierwszy krok na drodze sprecyzowania jego znaczenia, które tymczasem zostaje jakby wstępnie zaprojektowane. Użycie kontekstowe, a także zawarte w kontekście momenty prezentacji desygnatu przez opis itp. dezaktualizują jedne, konkretyzują inne elementy pierwotnego szkicu i na koniec neologizm osiąga zdolność „wyobrażania” elementu świata tym większą, im wyższy był stopień krystalizacji jego wartości semantycznej.

Zdolność chwytania owych podobieństw z pewnością określa percepcję każdego odbiorcy, lecz zarazem jej sposób nieco różnicuje. Pozakontekstowa zrozumiałość, o której wspomnieliśmy wyżej, nie jest wartością stałą — zależy, mówiąc najogólniej, od rozległości i stopnia jasności skojarzeń, do jakich materiał leksykalny utworu może skłaniać odbiorcę. Odbiorca–czytelnik doświadcza na sobie stylizacyjno–kreacyjnego działania leksyki utworu w sposób i w stopniu zdeterminowanym przez jakość własnego spontanicznego ususu językowego. Odbiorca–badacz swe pierwsze wrażenia powstające na tej samej zasadzie uzupełnia i koryguje, rozszerzając z pomocą słowników podstawę porównawczą.

Sprawdzianem użytego tu kwalifikatora pozakontekstowej zrozumiałości było porównywanie z użyciem językowym utrwalonym w Słowniku języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego, En cyklopedycznym słownikiem technicznym (Warszawa 1967), a tak że występującymi w informacji prasowej, radiowej i telewizyjnej, w popularnonaukowych książkach i artykułach. Rozpatrując zagadnienie czytelności neologizmów, połączyliśmy jej aspekt pozakontekstowy z kontekstowym, zjawisko ma jednak charakter bardziej złożony. Zachodzą tu mianowicie dwie możliwości:

a. Wstępna analiza zakresu i treści znaczenia neologizmu opar ta na przejrzystości struktury wyrazu i podobieństwie jej składników do tego, co znane, może znajdować potwierdzenie, konkretyzację, ewentualnie rozwinięcie w znaczeniu kontekstowym. Wówczas wszystko sprzyja wyobrażalności desygnatu i neologizm kreując element świata przedstawionego rysuje go ostro i wyraziście.

Dyskolot (ZK¹¹ 76), gwiazdolot (LO 21), satelot (BTK 9), wirolot (BTP 241) — bez trudu odnajdują oparcie w formacji „samolot”, a ich desygnaty, jak wynika z kontekstów, istotnie wiążą się z lotami. Cząstki gwiazdo– i sate– wskazują przy tym zgodnie z oczekiwaniem na ich kosmiczny charakter. Np.:

Powoli poznałem życiorysy zgromadzanych w hali okrętów, a także wiele innych gwiazdolotów (podkr. moje — R. H.), bo znał — wierzyłem w to — losy wszystkich. statków, jakie tylko kursowały w obszarze układu słonecznego na przestrzeni ostatnich sześciu wieków.

Astropilot (GL 302), astrokar (LO 75) dysponują przejrzystym i nader produktywnym w SF członem określającym, lecz również człony określane nie budzą wątpliwości. W przypadku drugiego wyrazu wycieczkowe przeznaczenie jego desygnatu dodatkowo jakby utwierdza wstępną propozycję znaczeniową tkwiącą w wartości semantycznej składników. Inna sprawa, że oparcie w formie „autokar” raczej deprecjonuje kosmiczność lub jest sygnałem jej rzekomego spowszednienia.

Aeromobil (LSo 40), atomobil (ZK 12) — pierwszy jest rodzajem helikoptera, drugi porusza się po drogach i pierwszą cząstką sygnalizuje rodzaj zastosowanego w nim napędu, obydwa podejmują podległą elipsie cząstkę wyrazu „automobil” i na jego tle potęgują swą czytelność.

Heliplan (LO 190) — również czyni użytek ze składnika bliskoznacznego, lecz nie używanego już wyrazu „aeroplan”;

żyrowóz (BTP 113), hydrożyro (ZK 169) zawdzięczają czytelność składnikowi żyro–, którego zastosowanie jest umotywowane przez kontekst, a w drugim wypadku opis desygnatu dodatkowo wskazuje na podobieństwo do formy „autożyro”;

pulsoskop (TP 79), radaroskop (LO 314, MWp 25), respiroskop (TP 79) mają oparcie w formie „teleskop” i pokrewnych;

astrogator (LO 12, LKT 296, LNO 58, –LN 10), astrogacja (LN 47) podobne do „nawigator” i „nawigacja”;

atomolog (GL 187), felicytolog (LO 119) zewnętrznie przypominają formy „biolog”, „psycholog”;

aeronetka (OA 122), kosmonetka (OA 62) znajdują odpowiednik. w „awionetka”, elektrozaur (MWp 39) ma go w „dinozaurze”, kosmodezja (LIT 119) w „geodezji”, motostrada (LO 12) w „autostradzie”, psychochirurg (GL 116) w „neurochirurgu”, selenobus (LNO 65) w „autobusie”, superkopter (LN 100) w „helikopterze”, iL–idefon (HK 41) i wizefon (BTK 31) w „telefonie”, telefonowizogram (GL 90) w „telefonogramie” lub „telegramie”;

etyzm (MWp 16), fotolektor (BTZ 301), fotonowiec (BA 11), gą–sienicówka (LA 361, LN 79), genetojor (LO 26), hipnagog (LP 152), iskromiot (LO 51), kinoastrograf (BA 16), korkon (GL 183), kosmonawigator (BA 16), lekton (LP 79), librion (ZK 68), medau–tomat (BTK 10), metanylon (OA 13), metaplazma (LP 157), metauran (UZ 6), meteorytyka (LA 13), meteotechnika (LO 15), nekroewolucja (LN 162), nekrosfera (LN 159), paleopsycholog (LO 224), parastyka (LP 121), pianopłyn (LP 115), pulsometr (TP 79), radioskryptor (BTK 5), respirometr (TP 79), sigumit (BTZ 66), skóroplastik (HK 79), somnatyna (OA 169), stereogram (BA 6), sufitówka (LNO 66), telegazety (BA 6, HK 29), teletrans, teleport, telethon (LP 19), telewizyta (ZK 29), toksynomierz (BTP 229), uniwerproduktor (BTZ 485, BTK 272), vitametr (BTP 54), vitatin (OA 31) czytelność swą opierają na podobnych zasadach i uzyskują jej potwierdzenie w znaczeniu kontekstowym. Np.:

Spojrzałem na vitametr (podkr. moje — R. H.) — tablicę złożoną z kilkudziesięciu liczników. Przy budzeniu ze sztucznego snu asystowałem po raz drugi.

Budowa niektórych spośród przytoczonych wyrazów ujawnia zjawisko bardzo znamienne dla arbitralności ususu językowego. Nie wnikając nawet głębiej w źródłosłów wyrazu „helikopter” — greckie heliks, helikos ‘skręcony’ i pterón ‘skrzydło’ — a tylko porównując „helikopter” i „koleopter” widzimy, że w superkop–terze funkcję słowotwórczą pełni cząstka narzucająca się jako charakterystyczna, lecz nic nie mająca wspólnego z historycznie i słowotwórczo umotywowanym podziałem wyrazu, który był podstawą neologizmu. Podobny ma charakter cząstka –gator (nawigator), –netka (awionetka — od franc. avionette), a nawet –bus, której pochodzenie z „omnibus” zatarło się już na etapie „autobus” — trolejbus”.

b. Między znaczeniem, na które wyraz zdaje się wskazywać swą formą, i tym, o którym świadczy swą funkcją w kontekście, może także zachodzić w mniejszym lub większym stopniu sprzeczność. W tym wypadku skłócone znaczenia i oparte na nich rozbieżne lub nawet wykluczające się wyobrażenia utrudniają względnie uniemożliwiają uobecnianie desygnatu w płaszczyźnie wyobrażeń świata przedstawionego utworu.

Antyrad (LN 158), wbrew narzucającym się skojarzeniom, nie ma nic wspólnego z radem, lecz jest przeciwradarem, astromat (LIIz 220) również nie wskazuje na przynależność do dziedziny komunikacji kosmicznej.

Elektryt (BTZ 256), energon (GL 60), pirogrom (GL 8), piast (LP 33), prediktor (LA 79), real (LP 59), selenofory (LP 6), ultra–ton (GL 263 — rodzaj pistoletu strzelającego falami ultradźwiękowymi) są zbyt nieokreślone, aby przygotowywać świadomość, odbiorcy na przyjęcie znaczenia wynikającego z kontekstu.

Subenergia (O A 159), subbomby (OA 36) nie świadczą o użyciu przedrostka sub– zgodnym z intencjami, na które wskazuje kontekst, torpedon (GL 189) i torpedostratus (GL 9), nawet z pomocą wyjaśnień w tekście, że chodzi tu o rodzaj samolotu, nie przywodzą go na myśl, dla torpedostratusa zaś dość popularna terminologia meteorologiczna z jej nimbo–, cyrostratusami itp. jest po prostu zabójcza.

Neologizmy pozbawione oparcia w słownictwie. Istnieją jednak również neologizmy, które nie dają się odnieść, przynajmniej w sposób nie budzący wątpliwości, do żadnego istniejącego wyrazu lub rodziny wyrazów czy typu. W języku nastawionym na komunikowanie ich wartość znaczeniową określa li tylko świadomość związku z desygnatem, a brak oparcia w słownictwie ogranicza produktywność i zakres występowania takich wyrazów. Sytuacja zmienia się nieco, kiedy język poczyna pełnić funkcję poetycką. Z tą chwilą jak gdyby rozszerza się zakres czynników stanowiących o podobieństwie mogących użyczać oparcia formom nowo powstałym. Tym, co łączy owe przeróżne „słopiewnie” i niby–języki z macierzystym systemem, może być ledwie uchwytna aluzja brzmieniowa, podobieństwo dźwiękowej instrumentacji, zbliżona melodyka, wreszcie podporządkowanie konkretnym paradygmatom fleksyjnym i zdolność do pełnienia określonych funkcji składniowych.

W fantastyce naukowej neologizmy pozbawione mocnego oparcia w leksyce mają specjalną rację istnienia, choć i ta nie zapewnia im znaczniejszej liczebności. Niski stopień pozakontekstowej zrozumiałości wyrazu odpowiada w tym wypadku wyraźnej nieidentyczności desygnatu ze wszystkim, co istnieje w momencie tworzenia fikcji i co znalazło w związku z tym odbicie w języku.

Pozostaje sprawa czytelności neologizmów tego typu na tle kontekstu.

a. Pierwsza możliwość, która się w związku z tym rysuje, to nie dość jasno sprecyzowana funkcja znaczeniowa w kontekście i ograniczona przydatność tego ostatniego dla uczytelnienia neologizmu. Idąc w ślad za tym niewyobrażalność desygnatu ogranicza możliwość kreowania przez takie neologizmy elementów świata przed stawionego, potęguje natomiast ich zdolność do wytwarzania klimatu fantastyczności, właśnie przez pozostawianie w obrazie świata miejsc niejasnych i przez totalne niepodobieństwo niezrozumiałych.

Antinevon (BTZ 14), badon (BTZ 13), bons (LP 24), herma (LP 57), kalster (LP 52), kress (LP 57), mesk (LP 185), ozot (LP 57) nie przypadkiem większość z nich pochodzi z powieści, w której istotną rolę odgrywa problem niezrozumiałości świata, jaki zastaje astronauta po powrocie z podróży odbywanej z prędkością bliską prędkości światła, a więc w warunkach wolniejszego tempa upływu czasu. Np. mesk ma jakiś związek z instytucją małżeństwa, ale osoba udzielająca wyjaśnień bohaterowi powieści tym razem nie potrafiła tego uczynić, gdyż sama „nie wiedziała dokładnie”.

b. Druga możliwość — to przybliżone wyznaczenie wartości semantycznej neologizmu dzięki oparciu, którego użyczają mu na przykład pojawiające się w kontekście elementy bezpośredniego opisu wyglądu desygnatu lub jego działania. Wartość semantyczna może być również wyznaczana przez funkcje, które wyraz zdolny jest pełnić w kontekście. Oparcie w kontekście zapewnia w tym wypadku neologizmom możliwość kreowania elementów świata przedstawionego, choć naoczność tych elementów będzie mniejsza niż wówczas, gdy składała się na nią czytelność zarówno kontekstowa, jak i pozakontekstowa.

Arktan (LN 15) — uniwersalny robot przeznaczony pierwotnie do prac w zaśnieżonym terenie, autouniwer (BTK 213), mikrouniwer (BTK 13) — rodzaj automatów produkujących (…), gyromat (LO 165) — automat rekonstruujący przeszłość, energobot (LN 11), inforobot (LN 13) — maszyny wytwarzające osłonę dla ludzi i ich sprzętu, joneter (BA 98) — rodzaj pojazdu kosmicznego o napędzie jonowym, organowiec (LO 44) — środek komunikacji, rediotelerix (GL 48) — aparat radiowo–telewizyjny, synorpan (BTP106) — rodzaj instrumentu.

Reasumując, możemy stwierdzić zależność między zdolnością uzmysłowiania, kreowania elementów świata przedstawionego przez neologizmy a stosunkami łączącymi je ze słownictwem języka i kontekstem utworu. Biegun dodatni zdolność ta osiąga, kiedy neologizm jest czytelny, zrozumiały, a jego ewentualny przedmiotowy desygnat jest jako element świata przedstawionego wyobrażalny; ujemny — kiedy neologizm pozostaje niejasny na tle kontekstu, nie znajdując przy tym oparcia poza nim. Porównanie dwu przedstawionych pośrednich możliwości — a więc kiedy neologizm znajdując oparcie w leksyce nie ma go w kontekście, i kiedy pozbawiony oparcia w leksyce nie znajduje go również w kontekście — nasuwa wniosek o większym znaczeniu wyrazistości kontekstowej. Z jednej strony może ona bowiem do pewnego stopnia równoważyć brak oparcia wyrazu poza kontekstem, z drugiej zaś — w sytuacji konfliktu między znaczeniem rysującym się na podstawie analogii pozakontekstowych i znaczeniem wynikającym z funkcji w kontekście — zazwyczaj dominuje (…)

Zmiany funkcji semantycznej

Wyjątkowa pozycja neologizmu wśród językowych czynników kreujących elementy świata przedstawionego SF wynika w większej mierze z przesłanek jakościowych niż ilościowych. Jest to środek ogromnie wyrazisty i stanowi jak gdyby bezpośrednio, w kategoriach słowotwórczych uchwytny wyraz usiłowań, by przyoblec w kształt językowy, w kształcie tym przekazać i z jego pomocą uobecnić w świadomości odbiorcy novum fantastycznego świata. Jednakże, pomijając różnice dzielące pod tym względem poszczególne powieści fantastycznonaukowe, ich typy, a także różne okresy w historii tej odmiany gatunkowej, liczba neologizmów jest w stosunku do całego zasobu leksykalnego tekstów niewielka. Język utworów SF realizuje ciążącą na nim funkcję kreacyjną nie tylko przez paralelne do prezentowanego novum innowacje w zakresie swej własnej materii. Może tę funkcję realizować również przez zmianę znaczeń tworów zachowujących na poziomie leksyki swój dotychczasowy kształt. Będziemy tu mieli do czynienia z klasycznymi niejako neosemantyzmami i przypadkami, kiedy zmiana znaczenia nie odbywa się na linii nazwa — desygnat, lecz w rezultacie współwyznaczania treści i zakresu znaczenia przez dwa lub więcej zestawione ze sobą składniki wypowiedzenia. W drugim wypadku izomorfizm dotyczy w istocie tylko piętra poszczególnych wyrazów, gdyż ich zestawienie jest zazwyczaj nie tylko dotąd mało lub wcale nie spotykane, ale wręcz szokujące.

Respektując w całej rozciągłości na przykład konwencję przyszłościowej fantastyki naukowej i założoną nieidentyczność elementów przedstawionego przez nią świata z pojawiającymi się w świecie utworów operujących fikcją naśladowczą, należałoby za neosemantyzmy uznać np. wszystkie potocznie znane wyrazy, w stosunku do których kontekst nie sygnalizowałby zachowania bez zmian treści i zakresu znaczenia. W praktyce za cenę zrozumiałości odbiorca godzi się z podobieństwem języka utworu do używanego współcześnie, choć wobec projekcji świata tego utworu w przyszłość jest ono mało prawdopodobne. Pewien anachronizm świata przedstawionego w stosunku do jego założeń jako obrazu przyszłości jest więc nieunikniony.

Wiąże się z tym zagadnienie deziluzji fantastyki przyszłościowej. Raz aprobowana jej umowność nieustannie daje o sobie znać i zmusza odbiorcę do ponawiania udzielonej absolucji. Demaskujące anachronizmy osłabiają aurę fantastyki, a zarazem są niezbędne. Gromadząc wszystkie horoskopy i hipotezy — i to również dotyczące przemian obyczajów, mentalności, języka — dałoby się stworzyć dość wszechstronny obraz fantastycznej przyszłości. Byłby on jednak równie niejasny i „nieodbieralny”, jak powieść historyczna poświęcona odległej epoce, w której stylizację archaizującą zastąpiono by całkowitą, bo ogarniającą także narrację, naukowo ścisłą rekonstrukcją języka. Już tylko marginalnie godzi się zauważyć, że rekonstrukcja ta byłaby równie bezradna wobec nie dającej się wypełnić „przestrzeni rzeczywistości”, jak antycypacja, którą posługuje się fantastyka naukowa, i jak\ ona musiałaby się w końcu uciec do inkrustowania prezentowanego przez siebie obrazu świata elementami współczesności.

W rzeczywistości jednak jako neosemantyzmy odbierane są tylko te wyrazy, w których przypadku kontekst ujawnia zmianę znaczenia w porównaniu z ich izomorficznymi odpowiednikami. Sytuacje, z którymi faktycznie mamy przy tym do czynienia, mieszczą się pomiędzy następującymi biegunowymi możliwościami:

a. kiedy element świata SF jest zasadniczo różny od pierwotnie kojarzonego z danym wyrazem zarówno w użyciu pozaliterackim, jak i w utworach należących do innych odmian gatunkowych,

b. kiedy można w tym wypadku mówić jedynie o pewnych różni cach nie dotyczących jakości, zachodzi więc niejako zmiana pojemności nie zaś wartości semantycznej.

Oto przykłady:

stacja klimatyczna — LO 15 („…miała dyżur na lokalnej stacji klimatycznej [podkr. moje — R. H.], od niej zależało, czy będzie pogoda”), w dalszym ciągu kontekst utwierdza w przeświadczeniu, że istotnie nie chodzi tu, ani o klimatyczne leczenie, ani o badanie zjawisk związanych z klimatem, lecz o ich wywoływanie w sposób sztuczny i na szeroką skalę, mówi się np. o meteotechnice (LO 15) pozwalającej kierować ruchami chmur;

samolocik — LO 13 („…wpatrywałem się w niebo, by dostrzec nadlatujący samolocik ojca, różowy i o k r ą g ł y [podkr. moje — R. H.]);

telefon (LSo 76) — również i tu opis sygnalizuje nietożsamość ze współczesnym urządzeniem tej nazwy;

umbra (LD 14p 165) — por. łac. umbra — ‘cień’, przenośnie: zasłona, stąd umbra lub umbrelka — zasłona na lampę, abażur, w kontekście nb. humorystyczno–groteskowym występuje jako określenie stroju Ardrytów, mieszkańców kosmosu samoświecą–ych na podobieństwo lamp;

u tychże Ardrytów ręka to przylga (LD 14p 164), wyraz w rzeczywistości oznaczający zakończenie nogi owada;

wagon (UZ 27), jak wynika z kontekstu, występuje w komunikacji międzyplanetarnej i nie trzeba nawet szczegółowego opisu, aby wykluczyć jego tożsamość z wszystkim, co odpowiada temu wyrazowi poza owym kontekstem.

W pewnym sensie krańcowy przypadek mamy w powieści K. Borunia i A. Trepki Proxima, gdzie autorzy uciekli się nawet do przypisu, byle tylko ustrzec czytelnika od skojarzeń przewidywanych na tle jego normalnego ususu językowego — tu wszakże niewłaściwych. „…Samolot wznosił się coraz wyżej, podrzucany z lekka, mimo działania stabilizatorów, gwałtownymi zrywami wiatru” — tekst ten zawiera wprawdzie ogólnikowe sugestie ufantastyczniające urządzenie znane w momencie tworzenia fikcji, opatrzono go jednak następującym przypisem, świadczącym zarazem o zdecydowanym preferowaniu interesów popularyzacji nie zaś iluzji fikcji artystycznej:

Pod nazwą samolot rozumiemy pojazd powietrzny, poruszający się w atmosferze, którego lot opiera się na wytwarzaniu siły nośnej. W przyszłości zniknie różnica między płatowcem a helikopterem, tj. samolot będzie mógł startować i lądować pionowo, utrzymywać się nieruchomo w powietrzu i przekraczać prędkość dźwięku. Pierwszym krokiem w tym kierunku jest projekt tzw. pierścieniopłata (coleoptera) — samolotu bez skrzydeł. (BTP 246)

Osobną grupę stanowią nazwy, które niczym nie różnią się od masowo występujących w rzeczywistej terminologii technicznej, że zaś nie chodzi przy tym o normalne, spotykane „tu i teraz” narzędzia i urządzenia, możemy wnioskować z kontekstu, o tyle przynajmniej, o ile ten ostatni precyzuje ich znaczenie:

ścieracz (LO 104), to automat wycierający twarz chirurga w czasie operacji;

oczyszczacz (LE 62), to także określone urządzenie fantastyczne o zakresie działania wskazanym przez nazwę („Wiecie, jak działa oczyszczacz [podkr. moje — R. H.] …Jeżeli chcecie palić, wyjdźcie na górę”). Prawdę mówiąc, w tym ostatnim przypadku fantastyczność owego oczyszczacza jest raczej założeniem wynikającym z szerszego tła, przede wszystkim zaś z faktu znajdowania się na pokładzie statku kosmicznego, będącego w momencie tworzenia fikcji całkowitą fantazją. Samo bowiem urządzenie do oczyszczania powietrza jak również jego nazwa nie są ewidentnie fantastyczne;

rozdrabniacze, ładowarki (LO 278) również nie tyle są, ile raczej mają być różne od spotykanych, a ich nazwy powinny oznaczać coś innego, niż mogłyby np. w rzeczywistej terminologii fachowej.

Podobnie jak poprzednio w związku z neologizmami mamy tu więc do czynienia ze swoistą konfrontacją pierwotnego w tym wypadku pozakontekstowego znaczenia z wtórnym, zmienionym znaczeniem kontekstowym. Z tą naturalnie różnicą, że tym– razem nie będzie chodziło o podobieństwo wyrazów przy identyczności co najwyżej ich składników, ale o całkowitą tożsamość zewnętrznej postaci.

Z punktu widzenia funkcji kreacyjnej oczywiste neosemantyz–my są mało produktywne i w utworach SF pojawiają się raczej sporadycznie. Niosąc z sobą wyobrażenia i skojarzenia wychodzące poza obręb fantastyki uosabiają nacisk, który wywiera na nią rzeczywistość współczesna momentowi jej kreowania. Właściwość tę tracą w miarę, jak słabnie ich wyrazistość jako neosemantyzmów. Z chwilą kiedy odbiorca zatraca świadomość ich izomorfizmu, poczynają funkcjonować jako neologizmy z wszelkimi tego konsekwencjami. Granice owej świadomości są naturalnie płynne i mają charakter indywidualny (…)

W przeciwieństwie do neosemantyzmów, które jeśli zyskują walory kreacyjne, to najczęściej pod maską neologizmu, a więc za cenę pominięcia ich istoty, rola przesunięć znaczenia pod wpływem zestawień wyrazowych jest bardzo znaczna. Należą one do środków o bardzo wysokim wskaźniku produktywności w£ wszystkich powieściach fantastycznonaukowych i w najrozmaitszych dziedzinach ich fikcyjnych światów. Daje się przy tym zauważyć pewna prawidłowość. Otóż człon określany zestawienia — najczęściej rzeczownik — spełnia zarazem funkcję identyfikowania z jakimś elementem znanym i nic z fantastyką nie mającym wspólnego, natomiast człon określający — najczęściej przymiotnik lub jego funkcjonalnie równorzędny odpowiednik — niesie z sobą sygnał odmienności ponieważ wskazuje na taką właściwość, która temu elementowi świata może przysługiwać jedynie poza granicami fikcji werystycznej, jest więc nosicielem jego fantastyczności. Ma tu miejsce niejako ufantastycznienie tego, co stanowi człon określany, przy zachowaniu bądź zewnętrznego podobieństwa wyglądu, bądź istotniejszego podobieństwa funkcji. Np.: akcelerator myśli — HK 74, akceleratory atomowe — GL 188, bóg elektryczny — LNP 24, cybernetyczny plemnik — LNP 25, dworzec rakietowy — LO 12, elektryczne myślenie — LSS 86, elektryczny pies — LE 94, grodzie atomowe — LO 69, kapitan gwiazdowy — LO 21, kolej atomowa — HK 161, ośmionogie rośliny — LjE 36, pociągi stratosferyczne LA 60, śrubowiec promienisty — WP 114, torpeda międzyplanetarna — UZ 9, wóz międzyplanetarny — LA 16, wybiegi rakiet — LO 60 i in. (…)

Opis jako sposób kreowania elementów fantastycznych

Z pewnymi elementami opisowego sposobu kreowania fantastycznych składników świata przedstawionego mieliśmy już do czynienia w związku z wyżej omawianymi zestawieniami wyrazowymi. O ile jednak te ostatnie były mimo wszystko świadectwem próby tworzenia nazw, opis jest już aktem absolutnej w tej dziedzinie niemożliwości.

Płaszczyzną, w której styczność tych dwóch sposobów kreowania elementów fantastycznych rysuje się najpełniej, jest chwyt prezentowania ich przez porównanie z czymś znanym, mocno w sferze fikcji werystycznej zadomowionym. Na przykład czysta bezalkoholowa (BA 7) jako fantastyczny napój przyszłości była kreowana w płaszczyźnie językowej przez zestawienie charakterystycznej właściwości (bezalkoholowość) z elementem niefanta–stycznym, wybranym na zasadzie porównania i ustalenia podobieństwa (w tym wypadku funkcji w życiu towarzyskim). Z drugiej strony nie co innego, a właśnie porównanie leży u podstaw wszelkiego opisu. Jednym z jego podstawowych założeń jest ujęcie wyników postrzegania w kategoriach na tyle zobiektywizowanych, że staje się możliwa ich transpozycja na środki przekazu językowego i udzielenie tą drogą komuś, dla kogo inaczej byłyby one niedostępne.

Weźmy pod uwagę przypadek, kiedy faktyczne wyniki postrzegania nie mieszczą się w żadnych zobiektywizowanych kategoriach, gdyż nowość przedmiotu nie pozwoliła jeszcze na społeczne uzgodnienie środków, które by uczyniły owe wyniki komunikatywnymi. Opisujący usiłuje wówczas drogą porównania znaleźć w kodzie, wspólnym jemu i adresatowi opisu, takie elementy, które na zasadzie porównania wydają się najpodobniejsze do tego, co opisuje. Konieczna w tej sytuacji wspólnota między narratorem a odbiorcą relacji o fantastycznym świecie to problem, do którego wypadnie nam powrócić w części poświęconej sytuacji narracyjnej (część druga książki Polska proza fantastycznonaukowa, op. cit.). Natomiast stosowanie cząstek kodu ó społecznie uzgodnionej wartości do komunikowania czegoś, co z istoty swej wyklucza możność odwoływania się do wspólnoty wyobrażeń, w fantastyce naukowej sprowadza się do faktycznego eliminowania składników fantastycznych i zastępowania ich niefantastycznymi, które je prezentują jedynie pośrednio. Na zasadzie podobieństwa tych ostatnich orzeczonego przez autora opisu, któremu konwencja opowiadania, mimo braku rzeczywistej autopsji, przyznaje możność porównywania ich z własnym bezpośrednim doznaniem, zostają one uznane za ekwiwalent zdolny dać adresatowi opisu przybliżone, lecz w zasadzie adekwatne wyobrażenie o jego fantastycznym przedmiocie.

Na opis zwróciliśmy uwagę w I rozdziale niniejszej pracy przy okazji przedstawienia w historycznym rozwoju różnych sposobów kreowania składników fantastycznych i tam też pojawiły się jego przykłady. Ostatnie spostrzeżenia rzucają natomiast światło na sytuację tego środka w zespole innych czynników kształtujących świat przedstawiony fantastyki naukowej. Produktywność opisu w SF potęguje łatwość i naturalność prezentacji fantastycznych realiów za pośrednictwem środków o ustalonej wartości wyobrażeniowej. Równocześnie jednak produktywność tę ogranicza towarzyszące opisowi jawne odwoływanie się do sfery heterogenicznej względem opisywanego elementu fantastycznego i następstwa tego, w sytuacji narracyjnej wyrażające się w konieczności montowania wspólnoty narratora z odbiorcą. W praktyce faktyczny zakres i częstotliwość użycia opisu wyznacza wypadkowa działania tych dwóch przeciwstawnych czynników.

Opis oparty na porównaniu fantastycznego z niefantastycznym jako sposób przekazu informacji kreującej fantastyczny składnik świata przedstawionego pojawia się szczególnie często, gdy chodzi o dziedzinę pozaziemską. I tak np. w Kosmicznych braciach Borunia i Trepki w trakcie prezentowania urządzeń technicznych stworzonych przez mieszkańców odległej planety, niezrozumiałych i stąd dostępnych jedynie zewnętrznemu oglądowi, czytamy m. in.: „Gęsto dziurkowana powierzchnia placu przypominała ogromny przetak” (BTK 62). Powrót z gwiazd daje okazję bohaterowi powieści Lema pod takim właśnie tytułem do omownego określenia wyglądu w tym wypadku ziemskiego stroju przyszłości, będącego „czymś puszystym jak futro, co tknięte światłem opalizowało jak metal” (LP 10). W interesujące przykłady opisu obfituje również inna powieść tego samego autora, mianowicie Eden: mówi się tam m. in. o „drgającym lesie niezwykłej fabryki” (LE 43), dwuszeregu ciemnych maczugowatych ogromów podobnych „do nadzwyczaj wysokich i wąskich balonów” (LE 121) i „nieokreślonych kształtach”, w których dawało się rozpoznać „rodzaj niskiej kopułki, która obracała się na osi” (LE 80).

Jednak również najbanalniejsze nawet informacje kreujące mogą przybierać postać opisu lub posiłkować się nim dodatkowo, jak np. w Zaziemskich światach Umińskiego: „Próbna rakieta miała postać małego samolotu o dużych srebrnych skrzydłach” (UZ 25). Stąd zapewne w tym samym utworze pojawia się samolot międzyplanetarny (UZ 318).

Warto na koniec zwrócić uwagę na wzajemną łączność i wymienność językowych sposobów kreowania fantastyki. Z tego punktu widzenia zachodzi nie tylko sygnalizowany już związek pomiędzy opisem i zmianą funkcji semantycznej, lecz także pomiędzy opisem i neologizmem:

Jak długo mógł, [mówi Lem o fikcyjnym autorze dzieła poświęconego planecie Solaria] posługiwał się po prostu językiem opisu, a kiedy brakło mu słów, radził sobie stwarzając nowe słowa, często niefortunne, nie przystające do opisywanych zjawisk (LSo 106).

Słowa te można by z pewnymi zmianami zastosować do rzeczywistych autorów SF. Ci bowiem posługują się opisem, jak długo nie przynosi uszczerbku klimatowi fantastyczności, i ponownie uciekają się do niego, kiedy bezpośrednia prezentacja elementu fantastycznego wykracza poza możliwości środków językowych, nawet z uwzględnieniem wyzyskania ich plastyczności wyrażającej się w tworzeniu neologizmów.

Eike Barmeyer

Formy komunikacji

1.

„Babel–17”, tak nazywa się tajemniczy, nieznany język, którego rozszyfrowanie stanowi główny motyw powieści Samuela Delany’ego pod tym samym tytułem. „Babel–17” to sztuczny język, zastosowany jako broń w konflikcie międzygwiezdnym; obdarza on każdego użytkownika niemalże magiczną mocą w stosunkach z ludźmi i rzeczami, a jednocześnie wywiera hipnotyczny wpływ na samego użytkownika równie dobrze można by więc powiedzieć, że język ten używa mówiącego nim czy też myślącego w nim człowieka. „Babel–17” to przede wszystkim pewien system myślowy i pojęciowy, ale nie ma w nim normalnego ja, które odróżniałoby się od nie–ja; język ten nie zna form pierwszej osoby. Tym samym przesuwa myślącego lub mówiącego człowieka w niemalże archaiczną bliskość wobec poznawanej przez niego rzeczywistości; ludzie i rzeczy otwierają się nagle bardziej wprost, bardziej całościowo, ulegając jednocześnie bardziej bezpośrednim wpływom.

Nasuwają się tu skojarzenia z romantycznymi teoriami języka poetyckiego i jego uniwersalnych, magicznych wpływów. Znamienne, że „Babel–17” rozszyfrowuje poetka, która w wyniku swoich ekstremalnych doświadczeń językowych potrafi stawić opór temu — w normalnym wypadku — niewolącemu wpływowi „Babel–17”; dopiero dzięki niej ów sztuczny język zyskuje swój twórczy sens: głębiej rozjaśnia rzeczywistość, wytwarza nowe związki, budzi w człowieku nowe uczucia i myśli. Oddziaływanie, które w historii literatury określano nieustannie jako specyficzne dla poezji. „Babel–17” otwiera przed swoimi użytkownikami możliwość pewnego rodzaju telepatycznego porozumienia. I tak w kluczowej scenie tej powieści¹ dochodzi do sprawiającego mistyczne wrażenie werbalnego zjednoczenia między poetką i mężczyzną, który przez długi czas pozostawał pod przemożnym wpływem „Babel–17”. Elementy normalnej sytuacji komunikacyjnej straciły tutaj swoją pozornie stałą wartość pozycyjną: mówiący, słuchający i sam język przenikają się wzajemnie.

W science fiction motywy komunikowania się² należą do najbardziej pouczających symptomów (niestety popadającego zazwyczaj w banał) usiłowania, którego cel stanowi zarysowanie ekstremalnych form ludzkiego doświadczenia i próba sformułowania ekstremalnych definicji człowieka. Próby te bynajmniej nie zawsze wypływają z krytycznej czy bezkrytycznej progresywności, często są one wyrazem dobrowolnego (częściowo bardzo krytycznego) lub mimowolnego powrotu i regresu do wyobrażeń archaiczno–archetypicznych. Motywy nowych lub zapomnianych form porozumiewania się, nowych stosunków międzyludzkich, nowych stosunków między ludźmi a obcymi istotami żywymi, między ludźmi a światem w najszerszym znaczeniu wskazują zawsze również na aktualne nadzieje i lęki, marzenia i koszmary.

Zwłaszcza tak zwane antyutopie, często bardzo irracjonalne w swoim typowym dla wykształconego mieszczaństwa pesymizmie wobec idei postępu, wciąż na nowo podkreślają, jak bardzo człowiek w swoim sposobie życia, w swoim myśleniu i wyobrażeniach uzależniony jest od każdorazowo mu udostępnionych, przyznanych lub narzuconych form komunikowania się, werbalnych czy też innego rodzaju. Wystarczy przypomnieć sobie pozbawiony książek świat Bradbury’ego (451° Fahrenheita), stopniowo coraz bardziej sprowadzaną do pojęć „nowomowy” rzeczywistość Orwella (1984), normy komunikowania się — które, last but not least, również u Orwella, obejmują kontakty seksualne — w negatywnych utopiach Zamiatina czy Huxleya. Jeśli obraz każdorazowej rzeczywistości uzależniony jest od sposobu, w jaki można lub wolno się komunikować, to w wyostrzonej formie oznacza: Kto rozporządza możliwościami komunikowania się, ten rozporządza rzeczywistością. Stosownie do tego Orwell pisze:

Gdy kiedyś nowomowa zostanie już przyjęta, a staromowa zapomniana (około roku 2050), to wszelka nieortodoksyjna — tzn. odbiegająca od zasad anglosocu — myśl będzie nie do pomyślenia, przynajmniej w tym stopniu w jakim myślenie jest funkcją języka.³

2.

Bezpośrednie komunikowanie się: telepatia, postrzeganie pozazmysłowe, zjawiska parapsychiczne.

Te należące do repertuaru SF motywy, najczęściej stężałe w postaci schematycznych skrótów, sugerujące czytelnikowi oczywistość, wyrastają z realnego tła. W obliczu niebezpośredniości i anonimowości coraz bardziej już tylko bezosobowo zapośredniczanego, już tylko reprodukowanego życia jednostka zwraca się ku marzeniom (lub równie dyskusyjnym teoriom) o autentycznym, bardziej bezpośrednim życiu, gdzie ludzie mogą ze sobą obcować wprost i porozumiewać się z pominięciem dróg okrężnych.

Również i tutaj — jakby w roli cenzury nałożonej na anarchiczne dążenia do swobodnego rozwoju — obok marzenia występuje koszmar: w nieograniczonej, bezpośredniej komunikacji jednostka mogłaby utracić swoje kontury, to co własne, osobiste mogłoby w bezpośrednich kontaktach stać się na zawsze wymienne, zamienne. Koniec indywidualnej osobowości. Koszmar, który pomija fakt, że indywidualna osobowość od dawna jest nadużywana i w rzeczywistości służy często już tylko propagandzie dalszej uniformizacji i zniewolenia. Ale równie charakterystyczna jak ten koszmar jest w wielu utworach opartych na motywie telepatii paradoksalna oczywistość, z jaką jednostka, mimo swoich zdolności telepatycznych, spokojnie zachowuje mieszczańską prywatność. Jak gdyby przy takich umiejętnościach nie trzeba się było nauczyć niczego istotnego, nie mówiąc już o tym, żeby cokolwiek zmienić.

Możliwość tak bezpośredniego porozumienia ma w SF tradycyjnie dwa zasadnicze źródła: mutację (najczęściej jako wynik procesów naturalnych) i manipulację przy pomocy urządzeń technicznych. Same opisy komunikacji telepatycznej — całkowicie w tej chwili pomijając sporadyczne pseudoliryczne zaklinanie — to tylko skąpe stwierdzenia faktu, że myśli czy plastyczne wyobrażenia po prostu przechodzą bezpośrednio z mózgu do mózgu. („Klasycy” jak Slan Vogta lub The Demolished Man Bestera stanowią tu zaledwie wyjątki.) Być może zwłaszcza tutaj — obok oczywistego braku fantazji większości autorów SF — zauważalna staje się trudność z którą właściwie każdy autor SF powinien by się borykać: język sam w sobie jest konserwatywny, jeśli nie reakcyjny, i potrzeba umysłu twórczego językowo, co częściej zdarza się tylko wśród liryków, aby wyrazić doświadczenia krańcowo odmienne od potocznych.

Jednakże brak fantazji zdradzają bynajmniej nie tylko same opisy komunikowała się, lecz również konflikty i problemy budowane wokół tego motywu. Tam gdzie nowe możliwości porozumiewania się zdają się oferować bardzo zróżnicowane formy nieznanego dotychczas rodzaju współżycia, autorzy powielają najczęściej tylko pewną niewielką ilość prostych clichés konfliktów, które w żadnym wypadku nie wchodzą w drogę obiegowym wyobrażeniom o stosunkach między jednostką i społeczeństwem. Kiedy przykładowo wraz z pojawieniem się telepatycznych mutantów tematyzacji ulega problem mniejszości, wkrótce czyni się go strawnym, na przykład przez oświadczenie, że przecież w rzeczywistości ta mniejszość jest w najwyższym stopniu uzdolnioną, zasługującą na autorytet elitą, która musi jedynie szybko dojść do władzy, żeby utopijny obraz mógł zachować swój porządek. Są jednak wyjątki; niekiedy tematem tym zajmuje się fantazja spekulatywna.

Olaf Stapledon, bez wątpienia jeden z najbardziej inteligentnych autorów SF, zarysowuje na końcu Last and First Men możliwość opartego na bezpośredniej komunikacji, nowego duchowego współżycia; opisane jest tu powstanie ponad jednostkowego ludzkiego umysłu: „group–mind” i — na jeszcze wyższym stopniu — „race––mind”. Już gatunek „Piątego Człowieka” („Stapledon rozróżnia w swoim projekcie przyszłej ludzkości osiemnaście stopni) posiada zdolności telepatyczne, ale dopiero gatunek „Osiemnastego Człowieka” dochodzi przez bezpośrednią komunikację do ponadindywi–dualnych, duchowych form egzystencji, przy czym poszczególne jednostki również nie znikają.

Grupy, w których od czasu do czasu budzi się „group–mind”, składają się z 96 członków. Przyjęte i pomocne w ponadjednostkowym, duchowym przebudzeniu jest również seksualne komuniko” wanie się członków grupy między sobą: ,,(…) każdy członek grupy wykazuje w stosunku do całej grupy pewną całkowicie specyficzną lojalność, pewien szczególny, seksualnie nacechowany esprit de corps”.⁴ Znaczy to, że „group–mind” powstaje nie tylko jako eteryczne duchowe nadindywiduum, jest bowiem on ściśle powiązany również z konkretnymi, zmysłowymi doświadczeniami jednostek. Kiedy budzi się „group–mind”, członkowie grupy nadal automatycznie zajmują się swoimi osobisto–indywidualnymi sprawami, nieobecni duchem, jeśli idzie o psychikę jednostkową, podczas gdy „group–mind” uświadamia sobie egzystencję każdej jednostki. „Group–mind” jest jakościowo czymś zupełnie innym niż tylko sumą duchowych zdolności poszczególnych jednostek. On sam jest nową jednostką. Tak jak poszczególne jednostki współżyją ze sobą, tak również obcują ze sobą poszczególne „group–minds”.

Bardzo rzadko zostaje osiągnięta także jeszcze wyższa forma doświadczenia: „race–mind”, stan świadomości, który obejmuje jednocześnie całą ludzkość, a więc stoi ponad „group–minds”, tak jak one ponad poszczególnymi jednostkami. Jednostka „race–mind” jest „wcielona we wszystkich ciałach rasy ludzkiej. W jednym jedynym bezpośrednim doświadczeniu zaznaje wszystkich cielesnych kontaktów, włącznie z wzajemnymi uściskami wszystkich kochanków. Przez miriady stóp wszystkich mężczyzn i kobiet ujmuje swój świat w jednym jedynym ruchu. Widzi wszystkimi oczami i w jednej jedynej wizji pojmuje wszystkie rzeczy widzialne”.⁵

Jednostka grupowa, jako wyższy stopień w rozwoju człowieka;–, to również Theodore’a Sturgeona „Postać Homo” w powieści Morę than Human. Pojęcie „postaci” (w oparciu o definicje zaczerpnięte z psychologii postaci) oznacza tu dynamiczny związek poszczególnych członków tej nowej istoty grupowej, która również ma ucieleśniać o wiele więcej niż tylko sumę uprzednio rozproszonych poszczególnych zdolności.

„Postać Homo” to organizm grupowy rządzący się własnymi prawami, jego części (każdorazowo jeden człowiek obdarzony inną zdolnością parapsychiczną) współdziałają jak części jednego ciała. Jeden z członków przejmuje przy tym funkcję mózgu: „Ja jestem centralnym ganglionem złożonego organizmu, który tworzą następujące części: Baby, komputer; Bonnie i Beanie, dwóch teleporterów; Janie, psychokinetyczka; i ja sam, telepata i centralny organ sterujący”.⁶ Opowieść Sturgeona jest z pewnością również parabolą o tym, jak może przetrwać mniejszość, jeśli tworzące ją jednostki odczuwają jedność. Pozostawieni sami sobie, członkowie „Postaci Homo” są najczęściej bezradni (jak np. przyjmujące funkcję komputera „Baby”: mongodalna istota, która przez całe swoje życie zachowuje postać niemowlęcą). Negatywną wymowę faktu, że ta jednostka grupowa w swojej „postaciowej” organizacji może być w sposób jawnie autorytarny opanowana i kierowana przez telepatę jako centralny organ sterujący, Sturgeon próbuje złagodzić na końcu powieści, podporządkowując telepatę, jak również całą grupę, ponadosobistemu etosowi. I tak w rozmowie między telepatą a reprezentantem innej istoty grupowej padają następujące zdania: „Wielość jest naszą pierwszą cechą; jedność — drugą. Jak twoje części wiedzą, że są częściami ciebie, tak ty musisz wiedzieć, że my jesteśmy częściami ludzkości”.⁷

Z całkowicie odmiennego punktu widzenia problem istoty pluralnej, utrzymywanej w jedności przez bezpośrednie komunikowanie się, porusza w swojej powieści Dziewczyna o czterech osobowościach Daniel F. Galouye.⁸ Po pierwsze istota ta została wytworzona „sztucznie”, na drodze technicznej, po drugie składa się wprawdzie z czterech osobowości, posiada jednak tylko jedno ciało (tytułowej bohaterki). Do mózgu dziewczyny wszczepiono (nazywane „impresjami”) „kopie” (!) osobowości trzech mężczyzn: pilota, nawigatora i nukleonika. Bodźcem do przeprowadzenia implantacji była podróż międzygwiezdna. Ponieważ przewidziany na tę podróż statek kosmiczny mógł zabrać tylko niewielką ilość ładunku, zdecydowano, że wiedza wymagana w tej wyprawie zostanie przeniesiona w formie owych „impresji” do głowy jednej osoby przy pomocy kombinacji bliżej nie wyjaśnionych technik psychologicznych i fizjologicznych.

Właściwy problem, wynikający z tego przeniesienia, pojawia się dopiero po powrocie statku kosmicznego, kiedy dziewczyna ma na nowo otrzymać swoją niezłożoną świadomość, a technicznie wytworzona osobowość pluralna ma być znów skasowana. Każda z „impresji” owych trzech mężczyzn, w połączeniu ze świadomością dziewczyny, wytworzyła bardzo osobistą samoświadomość i broni się przed ponownym jej wymazaniem po wykonaniu zadania, tzn. przed traktowaniem jej jako sztucznego, psychiczno–duchowego tworu. Ostatecznie jednak autor nie zechciał dostrzec zasadniczego charakteru postawionego tu problemu, ponieważ bez rzeczywistego zastanowienia doprowadza do wymazania „impresji”, które osiągnęły samoświadomość, motywując to tym, że są to pseudoosobowości, gdyż” powstały w sztuczny sposób. Dosyć powierzchowna argumentacja w oparciu o (zawsze zagrożone irracjonalną symplifikacją) wątpliwe rozróżnienie pomiędzy autentycznym–fałszywym, sztucznym–naturalnym, rzeczywistym–nierzeczywistym.

Problem rozróżnienia między sztucznym i naturalnym lub rzeczywistym i nierzeczywistym znalazł się również w centrum Strefy zero Herberta W. Frankego. Powieść ta jest w literaturze jedną z najbardziej konsekwentnych myślowo prób refleksji — na podstawie istniejących dzisiaj teorii komunikacji i informacji — nad możliwościami ekstremalnego rozwoju naszego sposobu życia. Frankę opisuje cywilizację, która, przeżywszy wojnę, przez stulecia rozwijała się w izolacji; opiera się ona prawie wyłącznie na gigantycznym, odnoszącym się do każdej dziedziny rzeczywistości, technicznym systemie komunikacji. „System był w stadium podnoszenia rozwoju na płaszczyznę informatyczną (…) Realny obiekt staje się zbędny odtwarza go elektroniczny schemat, rastrowanie jest dowolnie gęste, tożsamość jest osiągalna”.⁹ Gdzie taka świadomość staje się osiągalna, rozróżnienie między naturalnym i sztucznym jawi się jako pedantyczne nicowanie słów.

Ostateczną konsekwencją przestawienia rzeczywistości na płaszczyznę informatyczną jest to, że również i świadomość człowieka — jak każda inna „realność” — może zostać zintegrowana w totalnym systemie komunikacji jako informacja. Jednostka jako agregat danych supermózgu, zintegrowana, dysponuje bezpośrednim dostępem do wszystkich innych agregatów danych i organów systemu. Otwierają się przed nią możliwości bezpośredniej komunikacji i bezpośredniego oddziaływania, które zazwyczaj (w uzusie językowym literatury SF) zastrzeżone są wyłącznie dla zdolności parapsychicznych. Integracja taka oznacza:

…przejście na kolejny, wyższy stopień rozwoju. Daje pan, ale i otrzymuje daleko więcej: dysponowanie całością zgromadzonych informacji, dostęp do wszelkich ośrodków motorycznych, dostęp do wszystkich kanałów wejścia i wyjścia, a te sięgają aż w najdalsze zakątki kosmosu… Pańskie ja rozdzielone jest na rozległe obszary, a jednak stanowi całość. I jest nienaruszalne.¹⁰

Można bowiem je kopiować, transferować i kodować jak każdą informację. Gwarancja nienaruszalności nie jest już związana z metafizycznym czynnikiem nieoznaczoności, lecz solidnie uzgodniona z systemem technicznym. Nie ma już żadnej absolutnej niepowtarzalności, jest za to rozprzestrzenianie, komunikacja, rozległa, bezpośrednia. Wizja w najwyższym stopniu ambiwalentna.

3.

Komunikacja jako temat literatury SF. W sposób chyba najbardziej oczywisty należą tutaj wszystkie te historie, których przedmiot stanowi spotkanie między ludźmi i „aliens”, obcymi istotami pozaziemskimi. Przykłady kolejnej (przez autorów najczęściej zmarnowanej) szansy dotarcia do śladów samorozumienia człowieka lub otwarcia przed nim nowych dróg. Lecz również tam, gdzie autorzy poświęcają ten motyw cliché, clichés owe nadal (aczkolwiek w sposób negatywny) poświadczają, że’ dochodzą tu do głosu pytania egzystencjalne. Choćby motyw „First Contact”, pierwszego spotkania między ludźmi i „aliens”, w swoim (typowym dla zachodniej SF) agresywnym opracowaniu wskazuje na pewną (naszą) formację społeczną, w której jednostka tak jest zagrożona obcością, że waha się nieustannie pomiędzy histeryczną nieufnością i równie histeryczną otwartością na kontakty.

W spotkaniu z obcymi istotami jednostka zostaje odesłana do swoich racjonalnych i emocjonalnych granic lub też dopiero postawiona przed zadaniem rozpoznania tych granic, ewentualnego ich przekroczenia, unieważnienia albo rezygnacji z nich. Znów współistnienie lęku i nadziei. Lęku przed skazaniem na błahość w obliczu „wielości światów”. Koniec niepowtarzalności; antropocentryczny obraz świata jako złudzenie. Ale również lęk przed niepowtarzalnością, która jest identyczna z izolacją: nie mieć kontaktu z innymi formami życia, pozostać w osamotnieniu po utracie antropocentrycznego i geocentrycznego punktu oparcia, być porzuconym w pustym lub prawie nieprzekraczalnym kosmosie. Albo: lęk przed „kosmicznym gwałtem” (Cosmic Rape, taki tytuł nosi powieść Theodore’a Sturgeona). Lecz wtedy również niemalże metafizyczna nadzieja, że w kontakcie z istotami pozaziemskimi dozna się nadludzkiego wyzwolenia i wykroczy z ziemskiej egzystencji w wymiary kosmiczne; nadzieja na porozumienie i związki niewyobrażalnej pełni. Związek i spełnienie zamiast izolacji.

Jak bardzo witalne, emocjonalne są ukryte motywy determinujące opowieści o kosmicznej komunikacji, można się przekonać choćby na przykładzie Mgławicy Andromedy Iwana Jefremowa. Jefremow napisał zresztą, świadomie i surowo krytykując zachodnie podejście do motywu „First Contact”, pacyfistyczno–humanistyczną (jednocześnie ideologicznie upiększoną) opowieść o nieagresywnym „Pierwszym Spotkaniu”: Serce węża. Jego powieść Mgławica Andromedy, jeden z kamieni milowych nowej rosyjskiej SF, nosi w niemieckim przekładzie bardzo znamienny tytuł: Dziewczyna z kosmosu (Das Mädchen aus dem All¹¹). Zwraca to od razu uwagę na istotny irracjonalny motyw ukryty w tej bogatej w racjonalne tematy „kosmicznej” komunikacji powieści.

Akcja powieści rozgrywa się w „Erze Wielkiego Pierścienia”; komunistyczne zjednoczenie świata, jako wcześniejszy stopień rozwoju, dawno się już dokonało. „Wielki Pierścień” to system międzygwiezdnej łączności radiowej, który bardziej zaawansowanym w rozwoju cywilizacjom naszej galaktyki pozwala się komunikować ze sobą: niebezpośrednio i z zachowaniem nieprzekraczalnej bariery prędkości światła. Wieści, które dzięki tej formie komunikacji docierają do Ziemi, są często już od stuleci lub tysiącleci w drodze, ich nadawcy dawno już umarli. W gruncie rzeczy to niezbyt satysfakcjonujący sposób porozumiewania się, nawet jeśli z czysto racjonalnego punktu widzenia należy go uznać za dalekosiężną zdobycz. „Rozdzieleni przestrzenią i czasem, jednoczymy się przez rozum w pierścieniu wielkiej siły”¹² (podkr. aut.), tak brzmi hasło wyborcze „Wielkiego Pierścienia”. Zarysowuje się tutaj jednak całkiem inna możliwość komunikacji. Mwen Mass, nowy kierownik międzygwiezdnej centrali radiowej na Ziemi, odbierający komunikat nadany z odległości 300 lat świetlnych, był tak poruszony ujrzaną postacią dziewczyny, a jednocześnie faktem pozornie wprost nieprzekraczalnej odległości, że decyduje się (samowolnie i bynajmniej nie kierując się tak zazwyczaj wyróżniającym ludzi EWP spokojem umysłu) podjąć ryzykowny eksperyment pokonania czasu i przestrzeni na podstawie jeszcze nie sprawdzonej sensacyjnej teorii pewnego młodego fizyka. Chodzi o sztuczne wytworzenie przestrzeni zerowej, która w mgnieniu oka mogłaby unieważnić każdą odległość. Eksperyment z bezpośrednią komunikacją kończy się katastrofalnie: stacja doświadczalna wylatuje w powietrze. Giną ludzie. Ale przez bardzo krótką chwilę, jak się wydaje, została osiągnięta bezpośrednia komunikacja: Mwen Mass stał naprzeciw mieszkanki odległej planety. Rezultat w gruncie rzeczy ambiwalentny. Z jednej strony egoistyczny eksperyment, który należy potępić, z drugiej ukryty motyw, którego całkowicie potępić się nie da: tęsknota za bezpośrednią komunikacją (drobniutki, cząstkowy sukces zdaje się sugerować pewne usprawiedliwienie). Roszczenie do czegoś więcej niż tylko pośrednia i tylko racjonalna komunikacja zostało tu jasno rozpoznane i w gruncie rzeczy również uznane za słuszne. Równocześnie Jefremow uwidacznia w sposób bardzo sugestywny, że to roszczenie i jego urzeczywistnienie (by zachować godność człowieka) musi być zawsze osadzone w rzeczywistości i w możliwościach całego społeczeństwa. A możliwości te wskazują — w powieści Jefremowa — w kierunku komunikacji bezpośredniej, wspartej na wszechobejmującym Erosie, która pozwala człowiekowi rozwinąć się całościowo i nie cofa się również przed uwzględnieniem jego nieracjonalnych motywów.

O tym, że spotkanie między ludźmi i „aliens” jest czymś więcej niż racjonalną konfrontacją i dotyka głębokich pokładów naszego doświadczenia, dobitnie przekonują liczne sceny w literaturze SF, w których jeden partner wnika w drugiego. Choćby w Matce¹³ Philipa Jose Farmera (która stanowi jednocześnie parabolę incestualnego związku syna z matką), gdzie bohater na obcej planecie wpada w gigantyczną istotę–matkę; powrót do „łona matki” sprawia, że pojmany mężczyzna staje się w swoich potrzebach coraz bardziej regresywny, aż w końcu osiąga samopoczucie chronionego z każdej strony embriona. Komunikacja jako inkorporacja.

Tę samą podstawową sytuację wykorzystał Stanisław Lem w swojej opowieści Szczur w labiryncie¹⁴. Dwóch mężczyzn trafia tam w czasie wyprawy myśliwskiej do wnętrza umierającej, ogromnych rozmiarów żywej istoty z innego świata, którą początkowo uważali za meteor, potem za statek kosmiczny. Nie dochodzi do żadnego porozumienia — być może dlatego, że proces umierania obcej istoty postąpił już zbyt daleko, a może dlatego, że w wyniku całkowicie odmiennych form wyobrażeń, wchłonięci do jej wnętrza przez pewien czas sądzą, że owa istota poddaje ich jakiemuś testowi) zasadniczo nie jest możliwe jakiekolwiek porozumienie. Owa żywa istota ma zdolność dokonywania osobliwych manipulacji czasem. I tak mężczyźni spotykają w jej wnętrzu siebie samych. Motyw, który w kontekście prób nawiązania komunikacji między ludźmi i obcymi formami życia występuje u Lema jeszcze w innych miejscach: przykładowo w powieści Niezwyciężony, gdzie obłok kryształów technicznych, istota będąca wynikiem „martwej ewolucji”, tworzy gigantyczne lustrzane odbicie bohatera na niebie¹⁵5, ale ani wcześniej, ani później nie dochodzi do jakiejkolwiek komunikacji z tym niezrozumiałym organizmem.

W takich opisach Lem pozostaje do głębi sceptyczny w kwestii, czy mogłaby się rozwinąć sensowna komunikacja między całkowicie odmiennie ukształtowanymi formami życia. Człowiek w takich spotkaniach wydaje się odrzucony, skazany na samego siebie. Tak jest również choćby w Głosie Pana, gdzie występuje motyw rozszyfrowywania międzygwiezdnej wiadomości, o której nawet nie wiadomo, w jakim stopniu chodzi w niej (początkowo była, być może, jedynie czysto fizycznym zjawiskiem) o projekcje ludzkich wyobrażeń. Tak jest również w Solaris, gdzie pokrywający planetę żywy ocean wytwarza jako jedyne znaki komunikacji cielesne kopie postaci, które czerpie z podświadomości swoich gości. Na końcu opowieści Szczur w labiryncie mężczyzna, który przeżył śmierć towarzysza, zostaje wypluty przez umierającą istotę jako niestrawny. Nie ma żadnego porozumienia, człowiek jest zdany na samego siebie. Sceptycyzm wobec możliwości komunikacji między obcymi formami życia wskazuje na rzeczywiste zadanie człowieka: trzeba przede wszystkim zrealizować ludzki świat.

Komunikacja jako inkorporacja występuje jednak najczęściej chyba w tej formie, że obca istota żywa wnika w człowieka: prawzór horrorów, w których ludzkość jest zagrożona inwazją. W Łagodnej inwazji¹⁶ Algisa Budrysa czysto duchowe istoty żywe opanowują ludzi, wnikają w nich i łączą się z nimi w symbiozie (opisanej przez Budrysa jako jeszcze bardzo przyjemna).

Ponieważ obcy w każdym przypadku przejmują funkcje duchowe (dzięki swoim zdolnościom duchowym są w stanie pobudzić ludzkich partnerów do nieoczekiwanych cielesnych regeneracji), przed ludźmi otwiera się perspektywa nadzwyczaj wygodnego, ale w gruncie rzeczy pozbawionego jakiejkolwiek odpowiedzialności i decyzji, życia w dobrobycie. Jeszcze bardziej znamienny od tak ambiwalentnego potraktowania tematu jest ów wariant, którego przykładem może być The Midwich Cuckoos¹⁷ Johna Wyndhama. Na pierwszym planie występuje tutaj zagrożenie rasy ludzkiej: ludzkie matki–żywicielki muszą chodzić w ciąży z „podrzutkami” („kukułcze jaja”) agresorów. Jest to typowo agresywne ujęcie spotkania z „aliens”. Motyw zgwałcenia kobiet przez obcych rasowo stanowi zasadniczy element wszelkich ideologii rasowych, nie tylko tych odnoszonych do wymiarów kosmicznych. Wyndham, podobnie jak inni niezliczeni autorzy SF, uległ tutaj irracjonalnemu, socjopatologicznemu modelowi agresji, który jak ukryty, ssący wir zdaje się być związany z tematem komunikacji między ludźmi i obcymi.

W sposób jeszcze mniej zawoalowany takie faszystoidalne mechanizmy obronne ujawniają się w licznych opowieściach o „rzeczach”, o spotkaniach między ludźmi i monstrualnymi, pozbawionymi konturów istotami–”rzeczami”. Np. w opowiadaniu Johna W. Campbella Kto tam?, gdzie „rzecz”, istota z innego ciała niebieskiego, przeleżała 20 milionów lat na Antarktydzie w stanie zamrożenia, a teraz, przypadkowo odkopana przez uczestników ekspedycji, budzi się do nowego, okropnego życia. Potrafi ona wtapiać się w każdą żywą tkankę, zmieniać substancję ciała, imitować formy, tak że członkowie ekspedycji wkrótce już nie mogą rozstrzygnąć (udaje im się to dopiero po zastosowaniu pewnego naukowego triku), kto z nich stał się już monstrum, a kto jeszcze nie. Ujawniają się tutaj kolektywne lęki, fobia zetknięcia, lęk przed infekcją, dotyczące wszelkich możliwości zespolenia, z których zespolenie seksualne nie jest ostatnim. I tak u Campbella, którego bohaterowie zachowują się zawsze nadzwyczaj purytańsko i często wyróżniają się przez autorytarno–agresywną komunikację, o owej istocie, tzn. o postaci, w jakiej została odkopana, czytamy: „Wygląda to wprost obscenicznie”.¹⁸

4.

W przypadkach skrajnych komunikacja może przejść w ostateczne zespolenie: partnerzy w zupełności się zgadzają, porozumienie staje się całkowite. Otwiera się tu długa tradycja religijnych, mitycznych i bajkowych wzorów. I tak tam, gdzie literatura SF szkicuje możliwe zjednoczenie postępowych umysłów, w tle odczuwalny jest pewien archetypiczny impuls. Jest to tęsknota izolowanej w swoim ja jednostki, aby znaleźć schronienie w większych związkach duchowej czy też czysto zwierzęcej natury, tęsknota, która może dążyć do spełnienia zarówno w sposób regresywny jak i progresywny.

Jako regresywna jawi się owa próba „komunii”, którą w swojej powieści The Drowned World opisuje J. G. Ballard. Tematem jest równoległy regresywny rozwój człowieka i natury. Ziemia w wyniku globalnych zmian atmosferycznych cofa się do tropikalnego prastanu ery, trzeciorzędowej. Równolegle dokonuje się w człowieku powrót do archeo–psychicznej przeszłości, powrót do psycho–biologicznie zakodowanych pierwotnych doświadczeń, które teraz znów zaczynają odpowiadać wymogom rzeczywistości.

Utwory Ballarda są antyracjonalistyczne; poprzez niezliczone motywy regresji i wizje zagłady usiłują one dokonać symbolicznej korektury zgwałconej przez izolowaną ratio ludzkiej egzystencji, gdzie psyche i zracjonalizowany (zarozumiały pozytywizm cywilizacji naukowo–technicznej nie jest tu ostatnią z przyczyn) intelekt są sobie obce i nie dają się połączyć. Ballard pojmuje swoje utwory jako „mity ontologiczne”¹⁹ (między innymi zapewne w opozycji do rzemieślniczych mitów zwłaszcza amerykańskich²⁰), ujawniający się w nich pesymizm cywilizacyjny ma realizować zamiary katartyczne.

W The Drowned World dochodzi do pierwszej głębszej komunikacji między człowiekiem i pierwotną naturą poprzez prasen, który coraz bardziej zniewalająco ogarnia człowieka. Sen antycypuje tu już także ostateczne zespolenie z ową naturą, której symbolem jest olbrzymie słońce trzeciorzędu:

Dudnienie wielkiego słońca przybliżyło się, wypełniając cały przestwór niebieski; gęsta wegetacja porastająca rafy została gwałtownie zerwana, wyłoniły się spod niej czarnoszare łby olbrzymich trzeciorzędowych jaszczurek, które rozkołysanym krokiem poczłapały na brzeg rafy i chórem zawyły do słońca. Hałas stał się tak intensywny, że zlał się w jedno z wulkanicznym dudnieniem płomieni słonecznych. Kerans czuł potężne, wabiące zawołanie gadów jak swój własny puls, wszedł w wodę, która zdawała się nie być niczym innym jak tylko rozszerzeniem strumienia jego krwi. Głuche du dnienie nabierało coraz większej mocy, czuł, jak rozpuszczają się osłonki jego własnych komórek, jak płynie i rozprzestrzenia się po czarnej, pulsującej wodzie…²¹

Kerans, bohater tej powieści, wyrusza w drogę na południe, naprzeciw coraz bardziej rozgrzewającemu się słońcu, co symbolicznie odpowiada drodze ku „jego archeo–psychicznemu słońcu”²², na której znalazł się już dużo wcześniej, aż w końcu oba słońca staną się jednym. Kerans, „nowy Adam w poszukiwaniu raju odrodzonego słońca”.²³ Tęsknota za całkowitym zespoleniem, za rajskim współbrzmieniem z naturą, za bezpieczeństwem archetypicznej nietożsamości przed wystąpieniem izolowanej ratio. Tęsknota do śmierci, która w mitycznej logice łączy się z pewnością ponownych narodzin.

Antynomicznie wobec tej regresji do archaicznego poziomu egzystencji dokonuje się próba całkowitego komunikacyjnego zespolenia w Childhood’s End Arthura C. Clarke’a: autor opisuje kolejny stopień rozwoju ludzkości, kiedy łączy się ona z wszechogarniającą duchową istotą, z „nadumysłem”, i jednocześnie przestaje istnieć jako ludzkość. Również tutaj połączenie zaczyna się nawiązywaniem kontaktu jakby we śnie, w transie, w którym dzieci (tylko one uczestniczą w dalszym rozwoju) zapoznają się ze swoimi nowymi, uniwersalnymi formami egzystencji. Przy tym w eksplozywnie rozprzestrzeniającej się przemianie rozwijają się nagle paranormalne duchowe zdolności.

Zanim dzieci zjednoczą się z „nadumysłem”, same stapiają się — dzięki swoim nowym siłom duchowym — w jeden duchowy organizm, podczas gdy ich materialne ciała wciąż na nowo tężeją w zbiorowych rytuałach odbywających się jak w transie. „Dzieci nie mają więcej osobowości niż komórki pańskiego ciała. Ale razem wzięte stanowią coś o wiele większego niż pan”, mówi zaangażowany jako strażnik tej przemiany „Overlord” (jeden z pozaziemskich posłańców „nadumysłu” o postaci diabła) do ostatniego prawdziwego człowieka. W końcu ta nadludzka, kolektywna istota pozbywa się wszelkiej materialnej cielesności, wznosi się w przestrzeń, żeby się połączyć z „nadumysłem”, którego celem jest „rosnąć, rozszerzać swoje siły i znajomość uniwersum”²⁴. co czyni, jednocząc w sobie coraz to więcej rozbudzonych ras.

Wchłonął już wszystko, co kiedykolwiek osiągnęła rasa ludzka. Nie była to tragedia, lecz spełnienie. Miliardy ulotnych iskier świadomości, które oznaczały ludzkość, nie leciały już jak świetliki w stronę ciemności.²⁵

Również tutaj symbolizowana jest tęsknota za przyjęciem jednostek, izolowanych ze swoją ludzką ratio („ulotne iskry świadomości”) w ogromną, „spełniającą” jedność.

Problem spełnienia w coraz rozleglejszych zespoleniach i komunikacjach pojawia się także w Star Maker Olafa Stapledona. Stosownie do opisanych w Last and First Men ponadjednostkowych form umysłu „group–mind” i „race–mind”, Stapledon dochodzi w swoim utworze (który obejmuje historię całego kosmosu) do projektów „galactic–mind”, a w końcu nawet „cosmic–mind”, prawie uniwersalnej psychicznej istoty, która zamyka w sobie większość dichowo rozbudzonych form życia naszego kosmosu. (Trudno nie zauważyć, że Clarke zapożyczył się u Stapledona.) Kiedy ten „cosmic–mind” osiąga najwyższy stopień rozwoju, iudzkość dawno już wymarła; ludzki narrator pierwszoosobowy może się stać częścią „cosmic–mind”, ponieważ należy do wykraczających poza czas i przestrzeń „wywiadowców”. Typowe dla panpsychiz–mu Stapledona jest to, że w jego projekcie także gwiazdy posiadają życie duchowe i mogą wejść w skład „cosmic–mind”. Również „cosmic–mind” jest tak ukształtowany, że, jak w niższych formach życia duchowego, poszczególne jednostki nie giną w zbiorowości, lecz nadal pozostają aktywne jako żywe elementy.

Najwyższym celem kosmicznego umysłu w poszukiwaniu sensu uniwersum jest komunikacja z umysłem absolutnym, którym jest „Star Maker”, Bóg Stwórca pojęty jako uniwersalny artysta. To spotkanie leży poza spektrum form komunikacyjnych jakimi dysponuje „cosmic–mind”. Odbywa się ono jako mistyczne widzenie, jako iluminacja, która uwidacznia niesamowity dystans między stwórcą i stworzeniem; wydarzenie to, co jest charakterystyczne dla doświadczeń mistycznych, staje się w paradoksalny sposób równocześnie zespoleniem światła i oświeconego: „Pełen pokory, a nawet uwielbienia w sercu, odczułem coś z nastroju wiecznego umysłu, kiedy zjednoczył w sobie wszystkie nasze strumienie życia w jednej jedynej intuicyjnej i bezczasowej wizji”.²⁶ W owej mistycznej chwili „cosmic–mind” zostaje objawiony przez „sen”²⁷ (znów w kontekście ekstremalnych form komunikacji pojawia się to irracjonalne medium) sens stworzenia; „Star Maker” ukazuje mu niezliczone inne kosmosy, które stworzył obok kosmosu tego „cosmic–mind”. Najwyższy i ostatni kosmos, który wolno oglądać „cosmic–mind”, zawiera w sobie istotę wszystkich swoich poprzedników. Ostatnie zespolenie po stopniowym rozwoju od „group–mind” do „cosmic–mind”, tzn. w coraz rozleglejszym rozwoju Umysłu Absolutnego:

Powoli doszedłem do przekonania, że jego (najwyższego kosmosu — przyp. aut.) stosunek do każdego wcześniejszego kosmosu musiał odpowiadać mniej więcej stosunkowi naszego własnego kosmosu do pojedynczej istoty ludzkiej, nawet nie, do pojedynczego atomu. Każdy kosmos który do tej pory obserwowałem i wchłonąłem w siebie, ukazał mi się teraz jako jeden z miriadowego szeregu przykładów. Życie wewnętrzne każdego „atomowego” kosmosu było dla życia ostatniego kosmosu równie znaczące (i nieznaczące) jak procesy wewnątrz jednej komórki mózgowej ludzkiego umysłu.²⁸

Przetłumaczył Krzysztof Jachimczak

Antoni Smuszkiewicz

Konstrukcja postaci w polskiej prozie fantastycznonaukowej

Przedmiotem niniejszego artykułu jest personel utworów fantastycznonaukowych, rozumiany jako zbiór wszystkich postaci zaludniających świat przedstawiony współczesnej polskiej science fiction. Zasadniczym celem analizy tego personelu jest zarówno próba ukazania najczęściej spotykanych sposobów konstruowania postaci, jak i chęć zaproponowania znamiennej dla tej odmiany gatunkowej typologii omawianych postaci literackich.

Ze względu na specyfikę literatury fantastycznonaukowej konieczne wydaje się rozszerzenie zakresu pojęcia „postać literacka”, zbyt mocno kojarzącego się z człowiekiem, i objęcie tym terminem również istot nie będących ludźmi, ale w obrębie świata przedstawionego utworów science fiction spełniających na równi z nimi ważne funkcje konstrukcyjne (np. roboty o wysokim stopniu komplikacji, przedstawiciele obcych cywilizacji kosmicznych).

Pierwszym i nieodzownym zabiegiem badawczym, zmierzającym do dokładniejszego opisania personelu fantastycznonaukowego oraz sposobów jego przedstawiania w utworach, winno być przede wszystkim przeprowadzenie klasyfikacji według wyrazistych kryteriów, pozwalających na przejrzyste i nie budzące wątpliwości wyodrębnienie charakterystycznych klas typologicznych. Najlepszą podstawą wszelkich tego rodzaju podziałów jest — jak sądzę — rozróżnienie według dwóch opozycji: „swoje”: „obce” i „bliższe: „dalsze”. „Swoje” i „bliższe” wskazują w fantastyce naukowej na związek z Ziemią, z ludźmi lub z czasem, w którym żyją i działają główni bohaterowie (to ostatnie wyróżnienie dotyczy utworów na temat podróży w czasie). „Obce” i „dalsze” zaś odnosi się przede wszystkim do mieszkańców innych planet, ludzi z innych punktów „czasoprzestrzeni”, niekiedy także do „zbuntowanych” automatów, jeśli w fabule utworu zajmują one pozycję przeciwników w stosunku do ludzi.

Pierwsza opozycja („swoje”: „obce”) pozwala podzielić cały personel fantastycznonaukowy na dwa wielkie zbiory: personel ziemski i personel kosmiczny. Z kolei personel ziemski można podzielić według opozycji: „bliższy”: „dalszy” na dwa podzbiory: personel ludzki i personel androidalny.¹ Według tej samej opozycji personel kosmiczny dzieli się na personel antropomorfizowany, tzn. ze względu na swój wygląd bliższy człowiekowi bądź też ludzkim wyobrażeniom istoty rozumnej; oraz na personel nieantropomorfizowany, do którego zaliczane będą postacie z gruntu obce ludzkim wyobrażeniom w tym zakresie.

I Personel ziemski

A. Personel ludzki

W celu bliższego scharakteryzowania personelu ludzkiego najlepiej będzie posłużyć się — zgodnie z propozycją Bogdana Owczarka — kolejnymi punktami ankiety personalnej.² Zabieg taki ujawnia bowiem niemal od razu, jak niewiele możemy o konkretnej postaci powiedzieć. Ankieta świeci pustkami nie wypełnionych rubryk, ponieważ bohaterowie prawie że nie posiadają wyróżniających cech osobniczych. Niektóre tylko pozycje można bez większych trudności precyzyjnie określić i to też wówczas, gdy połączy się je w większe zespoły.

1. Trzy pierwsze „dane personalne”; imię, nazwisko i narodowość w science fiction wiążą się z sobą niemal nierozerwalnie, jeśli w ogóle równocześnie (tzn. w stosunku do jednej i tej samej postaci) występują. Ponieważ na ogół akcja utworów fantastyczno–naukowych rozgrywa się w mniej lub bardziej określonej przyszłości, daje się zauważyć znamienna prawidłowość, że im czas akcji bliższy jest naszej współczesności, tym danych personalnych jest więcej. Ludzie odległej przyszłości noszą zwykle imiona lub nazwiska mocno udziwnione i celowo zacierające pochodzenie narodowościowe. Wskazują na człowieka po prostu jako przedstawiciela swojego gatunku, np. Ako, Art Markan, Ben Watto, Feri Gan, Ker Wart, Nygren, Riva, Rohan, Snagg, War, Toox, Zahtl itp.

W pierwszych polskich powieściach f antastycznonaukowych z lat pięćdziesiątych narodowość postaci działających w przyszłościowych warunkach zjednoczonej Ziemi była nawet dość mocno akcentowana. Internacjonalny skład pierwszej ekspedycji międzyplanetarnej podkreślony został w charakterystyczny sposób w Astronautach (1951) Stanisława Lema, np. Robert Smith — Rosjanin, wnuk Murzyna, który przybył do Związku Radzieckiego z Ameryki, Arsenjew (Rosjanin), Sołtyk (Polak), Lao Czu (Chińczyk), Rainer (Niemiec), Czandrasekar (Hindus) i inni. Podobnie rzecz się przedstawia w trylogii Krzysztofa Borunia i Andrzeja Trepki (Zagubiona przyszłość, Prozima, Kosmiczni bracia), pisanej w latach 1953–1957 i w znamienny sposób odzwierciedlającej ówczesne tendencje, będące skrajną, zwulgaryzowaną wersją założeń realizmu socjalistycznego. Odbiciem tych tendencji jest chociażby fakt, że w Celestii, sztucznym satelicie Ziemi opanowanym przez ostatnich imperialistów, przeważają nazwiska angielskie (np. Bradley, Cornick, Green, Horsedealer, Mellon, Morgan, Smith, Summerson, Williams), w Aśtrobolidzie natomiast, drugim statku kosmicznym przedstawionym w Zagubionej przyszłości, należącym już do nowego społeczeństwa, do zjednoczonej pod auspicjami obozu komunistycznego Ziemi, nazwiska wskazują na międzynarodowy skład załogi, np. Suzy Brown, Rita Croce, Hans Feldman, Kora Heto, Władysław Kalina, Igor Kondratiew, Zoja Makarowa, Renę Petiot, Mary Sheeldhorn, Sun Tao–lai i wiele innych podobnych. Poza nazwiskami postacie te nie posiadają w zasadzie żadnych innych osobistych cech wyróżniających. Cała załoga Astrobolidu stanowi jednomyślny „zwarty kolektyw”, wzorowo z sobą współpracujący, szlachetny, dobry, bezkonfliktowy, w sumie jednak bezbarwny i papierowy, mało przekonujący jako zbiór ludzi o różnych zapewne temperamentach i charakterach.

W utworach późniejszych nazwiska wskazują jeszcze co prawda na pochodzenie narodowościowe postaci, ale internacjonalny skład personelu nie jest już tak bardzo podkreślony i coraz częściej pojawiają się nazwiska pochodzenie to zacierające. Znamienne jest jedynie zaznaczanie polskiego pochodzenia głównych bohaterów, np. Robert Browicz (KK)³, Lech Bylina (OA), Paweł Kulski (PW), Jerzy Relski (GL), którzy zawsze w akcji utworu odgrywają rolę wyjątkową, pozytywną, niekiedy nawet mocno kontrastującą z bohaterami innych narodowości. To samo zresztą — jak sądzę — odnosi się również do fantastyki naukowej innych obszarów językowych i wynika ze swoistej konwencji, niejako nakazującej autorom — ze względu na solidarność narodową — obsadzać w roli bohaterów pozytywnych postaci własnej narodowości.

2. Poza nazwiskiem i ewentualnie pochodzeniem narodowościowym częściej można wskazać, jako, pewną cechę wyróżniającą, jeszcze tylko zawód. W tym względzie jednak niemal powszechnie krąg specjalności zawężony jest do kosmonautów (pilot, nawigator, kosmogator, astrogator itp.) i uczonych, reprezentujących przyszłościowe dziedziny wiedzy, nie odbiegające zresztą daleko od tych, jakie spotykamy w dzisiejszym świecie naukowym. Uwidacznia się to przede wszystkim w nazwach specjalności. W przyszłościowej nomenklaturze zawodowej występują najczęściej wyrazy złożone z pierwszym członem „astro–” lub „kosmo–”, który poprzedza nazwę współczesnej dyscypliny (np. astrozoolog, astropsycho–log, kosmobiolog), albo też zastępuje w niej człon „geo–” (np. astrodeta, kosmodeta, kosmolog, kosmograf).⁴ Z zawodów tradycyjnych na plan pierwszy wysuwa się lekarz i dziennikarz bądź też sprawozdawca, kronikarz wyprawy. Oni bowiem z racji swego zawodu muszą się znajdować zawsze tam, gdzie dzieje się coś ciekawego i gdy splot przedstawianych zdarzeń przybiera charakter szczególnie dramatyczny. Z zasady zaś w kwestiach naukowo–technicznych bywają zadziwiająco niedoinformowami, co sprawia, że doskonale wypełniają rolę rozmówców⁵, motywujących wyjaśnienie obserwowanych zjawisk.

W istocie rzeczy określenie zawodu niewiele wnosi do charakterystyki osób działających, a sam zawód w planie fabuły nie odgrywa w zasadzie większej roli, skoro w krytycznych sytuacjach bohaterowie wykonują prace z gruntu obce ich wyuczonej specjalności. Na przykład inżynier łączności i zarazem reporter wyprawy, Lech Bylina w powieści Andrzeja Ostoi Aspazja, świetnie radzi sobie z problemami nawigacji, potrafi samotnie prowadzić walkę z potężną elektryczną artylerią marsjańską (OA, 120), a nawet wykonuje skomplikowaną operację chirurgiczną polegającą na wymianie serca (OA, 175). Wskazany przykład nie jest bynajmniej odosobniony. Podobne przypadki wykonywania prac nie odpowiadających wyuczonej specjalności można też spotkać i w innych utworach chociaż nie jest to — ogólnie rzecz biorąc — zjawisko nagminne. Nie można również — mówiąc o kwalifikacjach zawodowych postaci — pominąć dość znamiennego faktu, jakim jest wręcz przemilczanie specjalności, jaką bohater reprezentuje. Cała kwalifikacja osobnicza sprowadza się wówczas do podania imienia bądź też nazwiska (niekiedy trudno nawet powiedzieć czym jest to jednowyrazowe określenie w rodzaju: Tin, Oldes, Nor, czy Got), służącego do odróżnienia od innych równie nie określonych bliżej postaci.

3. Inne cechy, takie jak płeć i wiek, także nie odgrywają w planie fabularnym w zasadzie większej roli. Jakkolwiek w każdym utworze można wydzielić grupę mężczyzn i grupę kobiet, jeśli w danym dziele literackim istotnie występuje personel mieszany, to jednak takie rozróżnienie jest w zasadzie dla większości tekstów bezprzedmiotowe. Ma ono jeszcze pewne znaczenie w utworach wcześniejszych, gdzie niekiedy nawet bardzo mocno akcentowano równouprawnienie kobiet i mężczyzn w przyszłościowym świecie, w którym nie ma zawodów i specjalności z jakichkolwiek względów niedostępnych dla kobiet. Na przykład w wymienianej już trylogii kosmicznej Borunia i Trepki szczególnie wyeksponowano fakt, że przewodniczącą Rady Naukowej Astrobolidu i najwyższym autorytetem naukowym ekspedycji jest Murzynka, Kora Heto.

W większości przypadków jednak personel utworów fantastycznonaukowych stanowią mężczyźni, co jest niejako w sposób naturalny motywowane charakterem akcji, rozgrywającej się na ogół w warunkach wyjątkowo trudnych i niebezpiecznych wypraw kosmicznych.

Wiek postaci najczęściej bywa po prostu przemilczany i co najwyżej w opowieściach o „cudownym wynalazku” zdarzają się określenia wskazujące na sędziwy wiek uczonego, który pracuje samotnie, często skłócony z oficjalnym światem naukowym, nad jakimś nietypowym problemem, np. profesor Lymphater (LF), czy doktor Diagoras (LD) w opowiadaniach Stanisława Lema. Niekiedy tylko dokładniej bywa oznaczany, gdy chodzi o podkreślenie postępu w zakresie nauk medycznych, który spowodował znaczne wydłużenie życia ludzkiego. Ma to zazwyczaj miejsce w utworach o charakterze utopii z aspiracjami do przedstawiania wyidealizowanego obrazu świata przyszłości.

Interesujący z tego względu przykład znajdujemy w powieści Andrzeja Ostoi Aspazja:

Mimo sławy znakomitego naukowca, wielu genialnych wynalazków i napisanych dzieł, był to jeszcze stosunkowo młody człowiek. Miał dopiero 90 lat, co odpowiadało wiekowi 30 lat z epok minionych. (…) Celowo też dobierał sobie naukowców w ten sposób, aby nikt nie przekraczał 100 lat, ale też nie miał poniżej 75. Admirał uważał, że ludzie niżej 75 lat są zbyt młodzi i nie mają wielkiego pojęcia o życiu (OA, 16).

W sumie ludzki personel fantastyki naukowej okazuje się zbiorem postaci będących najczęściej — przynajmniej w zamierzeniach autorów — wyidealizowanym wyobrażeniem człowieka przyszłości, który wspomagany bogatym arsenałem przeróżnych urządzeń technicznych jawi nam się w większości przypadków jako heros, gotów stawić czoła wszelkim przeciwnościom, a gdy zawiedzie technika, nawet ryzykować życiem, bo dobro innych zawsze stawia wyżej niż interes własny. Tylko czasem dla przeciwwagi wyposażony bywa w nieliczne ułomności, niekiedy przeżywa jakieś rozterki, wszystko to jednak bywa raczej dość przypadkowe. Sporadyczne próby pełniejszego ujmowania pogłębionych psychologicznie postaci w większości przypadków nie wydają się szczególnie przekonywające.

Wyjątkiem w tym zakresie, daleko odbiegającym od utartego schematu, jest postać bohatera licznych opowiadań Stanisława Lema, sympatycznego pilota Pirxa, którego Ewa Balcerzak tak między innymi charakteryzuje:

Postać Pirxa, pozbawiona znamion genialności, jest uogólnieniem najbardziej typowych cech człowieka, tych, dzięki którym wielkie marzenia mogą spokojnie egzystować obok codziennych trosk i błędów.. Osobowość Pirxa, mieszanina śmiesznostek, marzycielstwa i zdrowego rozsądku, jego zwykłe, ludzkie zachowanie, budzi zaufanie i sympatię, przypominając jednocześnie, że człowiek nigdy nie oddali się od swojej pamięci czy sumienia, od swojego człowieczeństwa.⁶

Fantazjowanie na temat człowieka przyszłości — jak z tego wynika — jest więc mocno ograniczone w porównaniu z fantazjowaniem na temat przyszłościowej techniki, która zawsze bardziej absorbowała science fiction niż psychika bohaterów literackich.

„Science fiction — pisze Stanisław Lem — w ogóle nigdy do — jakiejkolwiek! — realnej prawdy o człowieku nie dotarła, bo go niejako uroniła, zgubiła w trakcie swoich ciężkich, technologiczno–rakietowych robót.”⁷

Autorów science fiction bardziej interesuje działanie postaci w fabule, ich udział w akcji utworu, niż osobowe cechy kwalifikacyjne, które grają tu najczęściej rolę dekoracyjnych dodatków, ponieważ — jak słusznie stwierdza Bogdan Owczarek — „dla funkcjonowania fabuły wystarczające byłoby podanie tylko inicjału, imienia czy nazwiska postaci, aby zachować w tekście konieczną przejrzystość pojawiania się i znikania bohaterów fabularnych”.⁸

Niechęć do demonstrowania pogłębionej, ufantastycznionej „wiedzy” o człowieku przyszłości wynika — być może — z przeświadczenia o nieopłacalności podejmowania takiego trudu, skoro powszechnie wiadomo, że szybciej zmienia się świat otaczający człowieka niż sam człowiek, który jest twórcą tych przemian.

B. Personel aneroidalny

Drugą grupę personelu ziemskiego stanowi — według wcześniej zarysowanej typologii — personel androidalny, do którego należą przede wszystkim tzw. roboty, czyli mechaniczno–elektroniczne wytwory, wyposażone w możliwości niemal wszechstronnego działania w celu jak najlepszego służenia swemu twórcy. W tej grupie wyróżnić można z kolei dwie kategorie.

Do pierwszej należą automaty zbudowane w ściśle określonym celu, jakim jest wyręczanie człowieka w pracach wymagających dużego wysiłku tak fizycznego, jak i umysłowego. Cechą charakterystyczną tych urządzeń jest takie ich zaprogramowanie, aby — jak głosi podstawowe „prawo robotyki” wymyślone i spopularyzowane wśród twórców science fiction przez Isaaca Asimova⁹ — „nigdy w żadnych okolicznościach nie mogły szkodzić człowiekowi”. Ze względu na tę właściwość automaty takie sytuowane bywają zwykle w roli pomocników, zaś w przypadku uszkodzenia, powodującego wykroczenie poza przyjęte „prawa robotyki”, przesuwają się na pozycje przeciwników człowieka. „Bunt robotów” dynamizujący akcję licznych utworów fantastycznonaukowych spowodowany jest niekiedy zbytnim ich wyspecjalizowaniem, doprowadzonym do absurdalnej perfekcji (np. FK). W obrębie omawianej podgrupy znajdują się urządzenia o najprzeróżniejszych nazwach, przeznaczone do krańcowo różnych celów, od zabawiania dzieci począwszy, a na samodzielnym konstruowaniu gwiazdolotów skończywszy. Do najbardziej charakterystycznych należą między innymi: Elektronowy miś — zabawka i zarazem towarzysz zabaw dziecięcych o encyklopedycznym zasobie wiadomości, opowiadający bajki, rozwiązujący zadania matematyczne itp. (FE); Konstruktor — automat projektujący i budujący kosmolot według podanych przez człowieka ogólnych założeń (FK); Autokor — automat koordynujący pracę wszystkich urządzeń pokładowych kosmolotu (FW); Setaur — automat przeznaczony do ciężkich prac górniczych (LP); Cyfron — automat człekokształtny, samoprogramujący się, przeznaczony do rozwiązywania skomplikowanych zagadnień naukowych (MaU).

Do drugiej kategorii należą produkty niebezpiecznych eksperymentów, zmierzających do zbudowania istot myślących spontanicznie i w sposób nie kontrolowany przez człowieka. Tego rodzaju twory, zazwyczaj budowane w celach czysto poznawczych, nie mające z cechami ludzkimi wiele wspólnego, a przede wszystkim pozbawione sprzężeń zabezpieczających, szybko wyzwalają się spod . władzy konstruktora i od razu, z chwilą dojścia do swoistej „pełnoletności”, buntują się przeciwko swemu twórcy. Wśród przykładów tego rodzaju postaci wymienić należy przede wszystkim fungoidy doktora Diagorasa (LD), supermózg zbudowany przez Ammona Lymphatera (LF) oraz uinteligentnione szczury — wynik eksperymentów profesora Borela (ZB).

Utwory „zaludnione” postaciami androidalnymi, a szczególnie tymi, które buntują się przeciw człowiekowi, charakteryzuje znamienna dla najnowszej fantastyki naukowej tendencja do zwracania uwagi na odkrycia naukowe i wynalazki techniczne, których burzliwy rozwój — jeśli będzie pozbawiony humanistycznej refleksji nad ich konsekwencjami — może w przyszłości odwrócić się przeciwko człowiekowi. W ten sposób autorzy science fiction swoimi tekstami ostrzegają przed nieobliczalnymi skutkami nie przemyślanych do końca eksperymentów oraz przed — charakterystycznym dla drugiej połowy dwudziestego wieku — zbytnim zaufaniem do techniki i innych najnowszych osiągnięć naszej cywilizacji.

II Personel kosmiczny

A. Personel antropomorfizowany

Personel antropomorfizowany spotykamy najczęściej w utworach z pierwszych lat rozwoju naszej fantastyki naukowej lub też w tekstach wyraźnie adresowanych do młodego czytelnika. Ostatnio daje się zauważyć raczej skłonność do unikania opisów przedstawiających istoty innoplanetarne jak również niechęć do ukazywania przyjacielskich kontaktów ludzi z kosmitami.

Istoty innoplanetarne tworzące omawianą tu grupę personelu kosmicznego co prawda niekoniecznie wyposażone są w cechy ludzkie, ale zawsze posiadają pewne właściwości bliskie ludzkim wyobrażeniom o wyglądzie i psychice istot rozumnych, przy czym znamienne jest przede wszystkim to, że psychika kosmitów zazwyczaj bardzo zbliżona jest do psychiki ludzkiej, od której różni ją w zasadzie tylko stopień nasilenia niektórych cech, takich jak inteligencja, uczciwość, szlachetność czy agresywność. W sumie jednak charakteryzuje się zaskakującym ubóstwem cech wyróżniających, chociaż wydawałoby się, że wyobraźnia autorów w tym względzie nie powinna stawiać sobie prawie żadnych ograniczeń, które jeszcze były uzasadnione w przypadku tworzenia wizji człowieka przyszłości, gdy fantazja pisarska musiała przynajmniej w jakimś stopniu liczyć się z zachowaniem wymogów prawdopodobieństwa. Okazuje się jednak, że wymyślenie czegoś naprawdę nowego jest niezwykle trudne i z tego zapewne powodu tak niewiele miejsca poświęca się w science fiction psychice kosmitów, więcej natomiast — prezentowaniu wyglądów zewnętrznych, które są odbiciem naszych ludzkich wyobrażeń o istotach rozumnych. Na temat tych wyobrażeń, dotyczących uogólnionego wyglądu mieszkańca kosmosu pisze między innymi Ryszard Handke:

Otóż z obiegowych dla fantastyki naukowej mniemań o rysujących się w tym zakresie możliwościach dałoby się zrekonstruować coś na kształt sylwetki przeciętnego inteligentnego mieszkańca wszechświata. Do stosunkowo inwariantnych jego cech można zaliczyć przede wszystkim obszerny i solidnie zbudowany pojemnik na organ funkcjonalnie odpowiadający mózgowi, dalej kończyny zapewniające sprawne wykonywanie złożonych czynności i– swobodne poruszanie w naturalnym środowisku, zespół receptorów budową i rozmieszczeniem gwarantujących skuteczność i odpowiadający potrzebom zakres odbieranych bodźców. Słowem przeświadczenie, że ewolucja życia wszędzie przebiega przy zastosowaniu tych samych elementarnych cegiełek materii i na podstawie tych samych dyrektyw, choć wedle różnych planów i z różnymi efektami, prowadzi do kreowania form, które tyleż muszą przypominać ziemskie, co nie być z nimi identyczne¹⁰ (podkreślenie moje — A. S.).

Jak z tego wynika, opisywanie postaci kosmitów nie jest sztuką łatwą i mimo że wszystkie niemal opisy zgodnie podkreślają odmienność przedstawionych istot, zdradzają jednocześnie skłonności do mimowolnego utożsamiania ich z tym, co znane jest zarówno nadawcy jak i odbiorcy z otaczającego świata. Na przykład:

Tułów Temida podobny jest do walca, zwęża się dopiero przy końcu, gdzie najbardziej przypomina owadzi odwłok. Natomiast cztery kończyny wyrastają tuż obok siebie ze środka kadłuba. Także kształt kończyn, a zwłaszcza trójpalczastych dłoni i stóp, odbiega całkowicie od ludzkich” (BTP, 320).

(Mieszkańcy układu Achernara) Są niepodobni do ludzi. Harmonijne ich ciała mają kształt kuli przechodzącej u dołu w stożek. U nasady stożka wyrastają trzy wiotkie kończyny, zakończone dłońmi, zupełnie podobnymi do ludzkich. Na kulistej głowie mają troje oczu, rozmieszczonych co sto dwadzieścia stopni, tak że widzą jednocześnie całe otoczenie. Kurcząc się i rozkurczając dolną część ciała poruszają się niezwykle lekko i wdzięcznie, choć powoli (MiS, 108).

Jak wyglądają ci Procjonidzi?

Jak odwrócone przecinki. Lepkie oślizłe stwory. Cielsko okrągłe jak kula czy jajko, sześć odnóży, wszystkie chwytne.

A głowa?

W ogóle nie mają głowy. Przynajmniej w naszym rozumieniu. Na rząd wzroku osadzony na ruchomych czułkach, a otwory chłonne i wydalnicze w kończynach chwytnych (BA, 46–47).

Łączenie w tych opisach elementów z natury rzeczy heterogenicznych, grozi — przy minimalnych nawet niedostatkach warsztatowych — wywołaniem nie zamierzonych efektów komicznych, szczególnie wówczas, gdy autor pragnie z jednej strony jak najdokładniej uzmysłowić odmienność i niewyobrażalność opisywanego kosmosu, z drugiej zaś — wskazać na jego podobieństwo do ludzkiego pojmowania rzeczywistości. Opis takiej niezwykłej, bo mineralno–krzemowej, cywilizacji Uumitów znajdujemy w Zielonej planecie Andrzeja Ostoi. Oto portret dowódcy uumickiej ekspedycji badawczej, która przybyła na Ziemię w poszukiwaniu śladów życia:

Komandor Rhin–Jaspis, podobny do dużej kolorowej kuli, poruszył się lekko na swojej metalowej podstawie, do której był przymocowany kilkoma srebrzyście lśniącymi taśmami. Z przyjemnością wypuścił z siebie wszystkie szesnaście par czułek, twardych i elastycznych jak sprężyny stalowe, wsparł się na nich i przeciągnął. Jedno szmaragdowe oczo–ucho obrócił na termometr, a drugim spojrzał na budzących się towarzyszy (OZ, 10).

Ten wyrwany z kontekstu fragment przypomina do złudzenia fantastycznonaukową groteskę w rodzaju Bajek robotów Stanisława Lema, gdzie również — jak pisze Ryszard Handke — „pierwowzory narzucają się z taką siłą, że przywodzi to na myśl pastisz lub parodię”.¹¹ Jednakże w przypadku Zielonej planety nie jest to ani pastisz, ani parodia, a groteskowość opisu okazuje się efektem nie zamierzonym. Trudno bowiem doszukać się tu jakiegokolwiek narratorskiego dystansu wobec kreowanej rzeczywistości, który rozładowałby napięcie grożące wywołaniem komicznego efektu; dystansu, jaki widoczny jest na przykład w Edenie Stanisława Lema, gdzie narrator, cytując wypowiedzi obserwatorów edeńskiej przyrody, w szczególny sposób zwraca uwagę na odmienność elementów tego świata, które bohaterowie nazywają, operując ziemskimi określeniami „nie tyle przez rzeczywiste podobieństwo, co dzięki wysiłkom oczu, które starały się złożyć obce kształty w cośkolwiek swojskiego” (LE, 31). W konsekwencji to, co Fizykowi przypomina pająka, według Doktora jest rośliną.

W Edenie nawet postać relacjonująca swoje obserwacje również zaznacza wyraźnie dystans wobec swej wypowiedzi,– co nie tylko pozwala uniknąć przypadkowej groteskowości, ale także jeszcze bardziej podkreśla dziwność prezentowanego świata i ich niemniej dziwnych mieszkańców. Znamienną w tym względzie jest wypowiedź Doktora na temat budowy wewnętrznej dubelta:

Są tam organy, których przeznaczania ani się domyślam. Jest rdzeń — ale w czaszce — w tej małej czaszce — nie ma mózgu. To znaczy — jest tam coś, ale każdy anatom nazwałby mnie nieukiem, gdybym usiłował wmówić w niego, że to mózg… Jakieś gruczoły, ale jakby chłonne — a między płucami znów — bo ono ma troje płuc — odnalazłem coś najdziwniejszego w świecie. Coś, co mi się bardzo nie podobało (LE, 61).

Taki sposób przedstawiania rzeczywistości znajdujemy także w Niezwyciężonym Stanisława Lema, gdzie „ruiny miasta”, według Rohana (LN, 230), Ballminowi przypominają „maszynę” (LN, 239), a Laudzie „las metalowy” (LN, 293).

Cokolwiek by sądzić o sposobach prezentacji zewnętrznych wyglądów przedstawicieli obcych cywilizacji, jedno wszakże podkreślić trzeba przede wszystkim, że zdecydowana większość opisów postaci „zaludniających” świat przedstawiony utworów fantastycznonaukowych świadczy o kryzysie w łonie gatunku, o kryzysie, który między innymi — jak pisze Ewa Balcerzak .— „przyczynił się do powstania groteski science fiction” ¹²pod piórami tych pisarzy, którzy zdają sobie sprawę ze skostniałości schematów, jakimi nadal jeszcze posługuje się tylko literatura popularna. Z tych zapewne powodów w nowszej fantastyce naukowej rzadziej spotykamy dokładniejsze opisy innoplanetarnych istot rozumnych, częściej natomiast tylko skutki działalności tych istot.

B. Personel nieantropomorfizowany

Zaznaczanie istnienia obcych cywilizacji tylko poprzez prezentację ich działań lub uwidocznienie w planie fabularnym skutków tej działalności spotyka się w fantastyce naukowej dość często. Ponieważ personel nieantropomorfizowany z założenia obcy jest wszelkim ludzkim wyobrażeniom o wyglądzie istoty rozumnej, najczęściej nie bywa on ukazywany bezpośrednio, ale raczej jako wynik dociekań uczonych, jako ogólnikowa z konieczności próba rekonstrukcji na podstawie nielicznych śladów pozostawionych przez przybyszów z obcych światów lub dawnych mieszkańców badanego globu. Z pozostałości cywilizacyjnych, czasem z utrwalonych przypadkowo i niedokładnie materiałów udaje się niekiedy coś o wyglądzie tych istot powiedzieć. Tak jest między innymi już w Astronautach Stanisława Lema, gdzie wśród ruin wenusjańskiej cywilizacji nasi bohaterowie odnajdują utrwalone w czasie wybuchu jądrowego na ścianie „dwie zatarte sylwetki, zaostrzone w górze, jak cienie w wysokich kapturach” (LA, 363).

Niedokładność przedstawień w planie fabularnym motywowana jest zazwyczaj szczególnymi okolicznościami, uniemożliwiającymi dokładniejsze przyjrzenie się innoplanetarnym istotom, np.:

Odległość była bardzo znaczna, jeśli tam, na spiętrzonych estakadach i wiaduktach znajdowały się nawet jakieś żywe istoty, nie mogły przekraczać wielkością główki od szpilki. W niektórych miejscach widniały zgęszczenia małych ciemnych punkcików, najsilniejsze powiększenie nie pozwoliłoby jednak ustalić, co to takiego, ani w przybliżeniu chociażby uchwycić zarys jakichś konturów (PW, 239—240).

Również w powieści Bohdana Peteckiego mieszkańcy trzeciej planety Układu Feriego ukazują się uczestnikom ziemskiej ekspedycji z dużej odległości jako jakieś „kuliste twory”. Widoczne są tylko wyraźniej budowle przypominające piramidy oraz poruszające się kule, które „mogą być równie dobrze maszynami jak organizmami” (PL, 92).

Postacie w ten sposób ukazywane, zaliczane do personelu nieantropomorfizowanego, zazwyczaj w planie fabularnym grają rolę niewidzialnych przeciwników, lub — o wiele rzadziej — równie niewidzialnych sprzymierzeńców, jak to ma na przykład miejsce w opowiadaniu Konrada Fiałkowskiego Wróble galaktyki.

Jeśli personel antropomorfizowany mógł być ukazywany jako sojusznik ludzi (np. Urpianie w Kosmicznych braciach Borunia i Trepki), to w tym przypadku, z uwagi na brak jakiejkolwiek płaszczyzny porozumienia, personel nieantropomorfizowany zajmować może przede wszystkim pozycję przeciwnika, np. w powieściach Bohdana Peteckiego Strefy zerowe i Ludzie z Gwiazdy Feriego.

Innym wyjściem z tej trudnej sytuacji, dogodnym co prawda, ale zbyt mocno przypominającym chwyty z baśniowej rekwizytorni, jest ukazywanie istot innoplanetarnych w ludzkich postaciach, np.:

Oni po prostu stawali się człekopodobni, Przyjmowali ludzki kształt. W ten sposób mogli najłatwiej obserwować nas, ludzi. Ale nie potrafili całkowicie sztucznie syntetyzować człowieka. Musielij wykorzystywać do tego wzory żywych ludzi (FG, 97).

Podobny sposób ukazywania kosmitów znajdujemy też w opowiadaniach Janusza A. Zajdla Metoda doktora Quina i Prawo do powrotu. W pierwszym utworze przybysze, prawdopodobnie z układu Fomalhauta, konstruują kukły uderzająco podobne do autentycznych ludzi i kryją się w ich wnętrzu. „Sami byli za mali i za słabi, by cokolwiek zdziałać! (…) Kryli się pod postaciami ludzi z zaburzeniami pamięci i psychiki. To ich zwalniało od pamiętania całej »swojej« przeszłości…” (ZM, 241).

W drugim zaś mieszkańcy zimnej gwiazdy Hares wędrują po kosmosie tylko jako sama osobowość umieszczona w specjalnym przetrwalniku, podczas gdy ich autentyczne ciała czekają na ich powrót na ojczystej planecie. Zamiast przetrwalnika mogą im służyć także jakiekolwiek inne ciała istot żywych. Ci, których poznajemy w planie fabularnym utworu, „wypożyczyli” sobie ciała żywych ludzi.

Potrafimy to zrobić z każdym człowiekiem: stłumić jego świadomość i wstąpić naszą osobowością w jego ciało. Możemy przy tym korzystać w pełni z jego pamięci. To jedyna umiejętność, którą przeważamy nad wami. We wszystkim innym, dopóki znajdujemy się. w ludzkich postaciach, jesteśmy tacy sami jak zwykli ludzie, mamy te same fizyczne możliwości i ograniczenia, chociaż posiadamy większy zasób doświadczeń i wiedzy o kosmosie (ZP, 202).

Umieszczanie przybyszów w postaciach ludzkich jest na pewno zabiegiem, pozwalającym uniknąć przypadkowej groteskowości, jaka wiąże się z opisywaniem postaci innoplanetarnych, a ponadto doskonale motywującym ich zachowanie, ale też jest wybiegiem za bardzo przybliżającym fantastykę naukową do baśni, w której wszystko jest już na mocy konwencji możliwe, bez żadnych specjalnych uzasadnień. Fantastyka naukowa wymaga jednak bardziej racjonalnego wytłumaczenia przedstawianych zjawisk. Z tego też względu cenniejsze wydają się w tym typie literatury nieantropomorfizowane wyglądy personelu kosmicznego, ale jednak w jakiś wiarygodny sposób uwidocznione, jak na przykład myślący ocean w Solaris albo „chmuromózg” złożony z metalowych cząstek elementarnych w Niezwyciężonym Stanisława Lema. Im bardziej tego rodzaju pomysły odbiegają od oczekiwań odbiorcy, od jego antropocentrycznego widzenia rzeczywistości, tym większa jest ich wartość, polegająca na ukazywaniu relatywności świata i praw, które nim rządzą.

Sumując wnioski, wynikające z przedstawionej charakterystyki personelu fantastycznonaukowego oraz z ukazanych sposobów jego konstruowania, szczególnie podkreślić należy zamienną prawidłowość, że każda z postaci, zarówno należąca do personelu ziemskiego, jak i kosmicznego, zbudowana jest z motywów przejętych z otaczającej rzeczywistości pozaliterackiej i powiązanych w całości według szablonu utwierdzonego w tradycji gatunku, co czyni z niej figurę raczej konwencjonalną, wyposażoną przede wszystkim w zespół takich cech które umożliwiają jej działanie w ramach roli wyznaczonej przez charakter i porządek zdarzeń fabularnych. Schematyczna typowość właściwa zazwyczaj literaturze popularnej znamienna jest — jak to wynika z przedstawionych analiz — również dla personelu zaludniającego świat przedstawiony licznych utworów fantastycznonaukowych.

Mimo że jako materiał egzemplifikacyjny powyższych wywodów posłużyły tylko teksty współczesnej polskiej fantastyki naukowej, przypuszczać jednak można, że zarówno wprowadzona typologia personelu, jak i zaobserwowane prawidłowości dadzą się odnieść również — oczywiście w różnym zapewne stopniu ich nasilenia — do fantastyki naukowej innych obszarów językowych.

Wykaz skrótów

BA — K. Boruń, Antyświat, w: K. Boruń, Antyświat i inne opowiadania, Warszawa 1960.

BTK — K. Boruń, A. Trepka, Kosmiczni bracia, Warszawa 1959.

BTP — K. Boruń, A. Trepka, Proxima, Warszawa 1956.

BTZ — K. Boruń, A. Trepka, Zagubiona przyszłość, Warszawa 1957.

FE — K. Fiałkowski, Elektronowy miś, w: K. Fiałkowski, Kosmodrom 2, Warszawa 1976.

FG — K. Fiałkowski, Gatunek homo sapiens, tamże.

FK — K. Fiałkowski, Konstruktor, tamże.

Fwi — K– Fiałkowski, Witalizacja kosmogatora, tamże.

FWr — K. Fiałkowski, Wróble galaktyki, w: K. Fiałkowski, Kosmodrom, Warszawa 1975.

GL — R– Gajda, Ludzie Ery Atomowe], Warszawa 1957.

KK — M– Kuczyński, Katastrofa, Warszawa 1972.

LA — S. Lem, Astronauci, Warszawa 1967.

LD — S. Lem, Doktor Diagoras, w: S. Lem, Dzienniki gwiazdowe, Warszawa 1971.

LE — S. Lem, Eden, Warszawa 1968.

LF — S. Lem, Formuła LympHatera, w: S. Lem. Opowiadania, Kraków 1969.

LN — S. Lem, Niezwyciężony, w: S. Lem, Solaris. Niezwyciężony, Kraków 1968.

LP — S. Lem, Polowanie, w: S. Lem, Opowieści o pilocie Pirzie, Warszawa 1973.

MaU — K. W. Malinowski, Uczniowie Paracelsusa, w: K. W, Malinowski, U wrót wszechświata, Warszawa 1976.

Mis — M. Misiewicz, Sprawa profesora Growtha, w: Posianie z Piątej Planety, Warszawa 1964.

OA — A. Ostoja, Aspazja, Łódź 1974.

OZ — A. Ostoja, Zielona planeta, Łódź 1973. .

PL — B. Petecki, Ludzie z Gwiazdy Feriego, Katowice 1974.

PS — B. Petecki, Strefy zerowe, Warszawa 1972.

PW — B. Petecki, W połowie drogi, Warszawa 1971.

ZM — J. A. Zajdel, Metoda doktora Quina, w: J. A. Zajdel, Przejście przez lustro, Warszawa 1975.

ZP — J. A. Zajdel, Prawo do powrotu, Warszawa 1975.

ZR — j. A. Zajdel, Raport z piwnicy, w: Kroki w nieznane, t. 5, Warszawa 1974.

Scott Sanders

Niewidzialni mężczyźni i kobiety:
zanik bohatera w science fiction

Science fiction jest siedzibą niewidzialnych mężczyzn i kobiet. Nawet przywołując na myśl wszystkie dzieła tego gatunku trudno wymienić choćby kilku godnych zapamiętania bohaterów czy znaleźć postać, która wryłaby się w pamięć tak silnie, jak Raskolnikow, Ahab czy Quentin Compson. Krytycy przywiązani do tradycyjnej powieści często wysuwają fakt słabego zarysowania postaci jako argument koronny przeciwko temu gatunkowi literackiemu, a nawet życzliwi komentatorzy zgadzają się z tym zarzutem i albo kajają się, albo też przechodzą natychmiast do omawiania mocnych stron science fiction. I tak, na przykład, David Ketterer pisze, że literatura apokaliptyczna, która z samej definicji zawiera w sobie większość utworów science fiction, „wymaga pewnej wielkości i rozległości spojrzenia, co kłóci się z zainteresowaniem szczegółową charakterystyką”.¹ Kingsley Amis dowodzi, że science fiction musi posługiwać się postaciami schematycznymi, ponieważ zajmuje się nie zawiłościami osobowości, ale ogólną kondycją ludzką. Utrzymuje on, że temat zastępuje tu bohatera jako organizujący element gatunku, który to pogląd podsumowuje w lapidarnej formule: „Idea jako bohater”.² Niezależnie od tego, czy czytamy klasyków science fiction, takich jak Isaac Asimov i Robert Heinlein, czy też nowych krytyków literackich, których wypowiedzi zostały zebrane w tomie Thomasa Claresona SF: The Other Side of Realism (1971), spotykamy wciąż różne wersje tego samego okrężnego argumentu: bohater przestaje się liczyć, ponieważ coś innego — idee, sytuacja czy też wątek koncentrują uwagę autora.

Dlaczego jednak taki gatunek literacki powstał i rozwija się w naszym wieku, gatunek kładący nacisk na temat zamiast na bohatera, na abstrakcję a nie na osobowość? Uważam, że odpowiedź jest natury socjologicznej. Science fiction odzwierciedla doświadczenie człowieka żyjącego w uszeregowanym, zracjonalizowanym społeczeństwie, w którym jednostka staje się anonimowa: osoby są wymienne i powiązane ze sobą poprzez społecznie zdefiniowane role; określona procedura narzuca działanie, które w związku z tym nie określa osoby działającej, emocje są tłumione na rzecz rozumu, a jednostka jest podporządkowana systemowi. Forma literacka ignorująca osobowość i przedstawiająca ogromne bezosobowe siły, odzwierciedla poczucie anonimowości jednostek w społeczeństwie masowym.³ Nie sądzę zatem, że słabe zarysowanie postaci w science fiction jest przypadkową konsekwencją położenia nacisku na inne sprawy. Wręcz przeciwnie, uważam, że dwudziestowieczna science fiction jako gatunek dotyczy głównie tego zaniku bohatera, w tym samym sensie jak osiemnastowieczna i dziewiętnastowieczna powieść mieszczańska poświęcona jest tworzeniu postaci. „Bohater” był punktem centralnym powieści mieszczańskiej w okresie, gdy jednostka stanowiła rdzeń ideologii liberalnej, a system ekonomiczny był jeszcze wystarczająco nieskomplikowany, żeby ideologię tę uczynić przekonywującą. W XIX wieku mieszczaństwo Europy Zachodniej i Ameryki wierzyło jeszcze, że człowiek jest istotą autonomiczną, prawdziwą wartością zdolną określać swoje przeznaczenie. Wiara ta była stopniowo niszczona przez rozwój miast i przemysłu, które umniejszały znaczenie jednostki przez wzrost biurokracji, postęp techniczny, wojny oraz przyspieszenie zmian społecznych. Klasa robotnicza nigdy nie zaakceptowała w pełni pojęcia autonomicznej jednostki, jako że było ono fałszywe w świetle jej doświadczenia społecznego. Sceptycyzm ten został odzwierciedlony w gatunkach literackich najbardziej popularnych wśród klasy robotniczej, zwłaszcza w melodramacie i romansie, gdzie bohater był podporządkowany akcji.⁴

Wiara w autonomiczną jednostkę, czyli, jak to nazwał D. H. Lawrence, w „odwieczne stabilne ego postaci”, została też odrzucona w powieści nowoczesnej, gdzie pisarze tacy, jak Lawrence, Joyce czy Gide zwracali się coraz bardziej ku wnętrzu człowieka, chcąc znaleźć tę sferę naszego „ja”, która jest wolna od dominacji społecznej. W tym sensie science fiction rozwija się równolegle z kierunkiem rozwoju najważniejszych powieści dwudziestowiecznych. Podczas kiedy Kafka, Musil i Beckett rejestrują „rozpłynięcie się” bohatera pod presją najnowszej historii, science fiction jako gatunek zaczyna od uznania tego „rozpłynięcia się” za fakt i bada jego przyczyny. Innymi słowy, science fiction zajmuje się tymi samymi przemianami społecznymi i intelektualnymi, których ukryty wpływ na osobowość bada proza nowoczesna. Te dwa typy literatury analizują stronę zewnętrzną i wewnętrzną tego samego zjawiska.

Paradygmat rozszczepienia pomiędzy prozą „wnętrza” i prozą „zewnętrzną” znajdujemy w słynnej dyspucie pomiędzy Henry Jamesem i H. G. Wellsem na temat granic powieści. James apelował do Wellsa, żeby porzucił swoje społeczne „kaznodziejstwo” i zajął się subtelnościami osobowości. Wells odparł, że dokładna analiza bohatera jest możliwa jedynie wtedy, gdy ramy społeczne są niezmienne. W ciągu jego własnego życia, dowodził Wells, przyspieszenie zmian społecznych uczyniło te ramy częścią obrazu.⁵ Stosowana przez Jamesa metoda badania świadomości doprowadziła wreszcie, w utworach takich pisarzy jak Woolf czy Beckett, do najdalej posuniętych i wręcz kalekich osiągnięć prozy nowoczesnej. Jednostka podejmuje tutaj ryzyko rozpłynięcia się W swoich własnych problemach.

Metoda Wellsa prowadziła do makroskopijnych studiów nad społeczeństwem i dalej, w powieściach science fiction Zamiatina czy Orwella, do zmory anonimowości wewnątrz świata opanowanego przez technikę. Tutaj jednostka podejmuje ryzyko rozpłynięcia się w systemie. Powieść science fiction daje zatem rozszerzenie i ponowne przedstawienie głównego problemu, z którym borykali się i borykają pisarze, to znaczy sprawy fragmentaryzacji i anonimizacji jednostki we współczesnym społeczeństwie, choć science fiction zazwyczaj przedstawia ten dylemat w zastępczej formie. Przewaga systemu nad jednostką przejawia się tu formalnie w postaci podporządkowania bohatera wątkowi akcji, w kreowaniu stereotypowych postaci i preferowaniu technicznego i dyskursywnego (a zatem anonimowego) słownictwa. Zagrożenie osobowości pojawia się otwarcie w opowieściach o inżynierii społecznej i dominacji maszyn. Pośrednio występuje ono poprzez androidy, roboty i zombie^*, czy groźbę totalitarnych komputerów, w celebrowaniu nadludzi będących jedynymi buntownikami w świecie trutni, w motywach inwazji i posiadania, wreszcie w opowieściach o apokalipsie. W moim eseju chcę przeprowadzić analizę różnorodnych sposobów przedstawiania zaniku bohatera w science fiction, przywołując większość przykładów z okresu od 1945 r., kiedy to presja społeczna w kierunku anonimowości stała się najsilniejsza.

1. Zmora utraty osobowości w społeczeństwie totalitarnym prześladuje bohaterów najsławniejszych utworów dwudziestowiecznej prozy spekulatywnej, od ponumerowanych obywateli w powieści My Zamiatina (1920) i nieszczęsnego suplikanta kafkowskiego Zamku (1926), do ukradkowych buntowników z Nowego wspaniałego świata Huxleya (1932) i z 1984 Orwella (1949). Dzieła te przenoszą w przyszłość (lub w wypadku Zamku w fantastyczną bezczasowość) obrazy represji znanej nam boleśnie z historii dwudziestego wieku. Zamiatin mógł odnaleźć modele dla swojej dystopii we wczesnych eksperymentach bolszewików, dotyczących inżynierii społecznej, Huxley — w militaryzacji Anglii podczas pierwszej wojny światowej i w czasie strajków w latach dwudziestych i w okresie kryzysu, Kafka w rdzewiejącej machinie biurokracji Habsburgów. Orwell mógł wzorować swoją dystopię na wielu istniejących społeczeństwach — hitlerowskich Niemczech, Włoszech Mussoliniego i stalinowskiej Rosji, które to państwa były najbardziej spektakularnym obrazem totalitaryzmu, przejawiającego się również w Hiszpanii lat trzydziestych, w Wielkiej Brytanii w czasie drugiej wojny światowej i w Stanach Zjednoczonych w najgorszym okresie zimnej wojny.

Zgniecenie jednostki przez system i pozbawienie osobowości miało swój najokrutniejszy wyraz, podczas drugiej wojny światowej, zwłaszcza w obozach koncentracyjnych, a najboleśniej przedstawione zostało w literaturze okresu zagłady. Pamiętniki takie, jak Noc Elie Wiesel (1958) i powieści typu Jeden dzień w życiu Iwana Denisowicza Aleksandra Sołżenicyna (1962) opisują obozy jako miejsce, gdzie człowiek zostaje odarty z osobowości i zredukowany do kłębka głodu i strachu. W tych zapisach historycznego doświadczenia spotykamy wiele obrazów powracających potem w powojennej science fiction: numery tatuowane na ramionach, golone głowy, ciała okutane w drelichy, szpiedzy i strażnicy skradający się pomiędzy apatycznymi współwięźniami, druty kolczaste oraz karabiny maszynowe i utrzymujące porządek psy. W dokumentalnym filmie Noc i mgła (1955) Resnais ukazuje magazyny wypełnione ludzkimi włosami, wiadra pełne złotych plomb i doły wyładowane zwalonymi przez buldożer szczątkami bezimiennych ofiar, rejestrując w ten sposób ostateczną anonimowość pieców i masowych grobów.

Obozy, jak dumnie deklarowali ich. architekci, były fabrykami śmierci i uosabiały te same ideały precyzji i wydajności, które Leni Rieffenstahl wychwalała w swoim filmie o wiecach w Norymberdze pt. Triumf woli (1934–1936). Niekończące się szeregi identycznych żołnierzy defilujących przed kamerą, ujęcia tłumów bez twarzy, uszeregowanych jak przewody w obwodzie scalonym, gruchoczące unisono buty — wszystko to roztapia jednostkę w kolektywie. Same wiece były po prostu wyrazem fizycznym umysłowej jedności tak bardzo pożądanej przez każdego dyktatora. Goeb–bels oświadczył, że wszyscy Niemcy mają myśleć jednakowo i poprzez zastosowanie terroru i masowej propagandy zrobił wszystko, żeby osiągnąć ten cel. W takim państwie żołnierze i zwykli obywatele mają niewiele więcej osobowości niż więźniowie. Tak więc nikt obeznany z najnowszą historią nie powinien się dziwić, że wizje totalitarnej przyszłości stały się jednym z głównych motywów powojennej science fiction. Znajdujemy je w Fahrenheit 451 (1954) Raya Bradbury’ego, gdzie rządząca partia, podobna do opisanej przez Huxleya i Orwella, pali książki ze strachu przed wywrotową wiedzą; u Philipa K. Dicka w Faith of our Fathers (1967), gdzie znarkotyzowana ludność kuli się pod wszechwiedzącym okiem Wielkiego Dobroczyńcy, będącego prawie nieukrywanym alter ego Mao Tse–tunga; wreszcie w The Dispossessed (1974) Ursuli Le Guin, gdzie kilka autokracji dzieli się panowaniem nad planetą Urras, prześcigając się w metodach represji. (W tej samej powieści Le Guin ukazuje inną planetę, Anarres, zorganizowaną według zasad anarcho–komunizmu, która, choć lepsza od tyranii na Urras, stwarza równie poważne zagrożenia dla osobowości.) Pisarze często podają społeczne przyczyny powstawania tych fikcyjnych tyranii. Najpopularniejszymi są, oczywiście, wojna i przeludnienie Isaac Asimow w Pozy tronowym detektywie (1953) i Brian Aldiss w Earthworks (1966) ukazują więc społeczeństwa, które zostały całkowicie uszeregowane w wyniku przyrostu naturalnego. Życie stało się tu wspólne, ziemia skolektywizowana, a władza — zcentralizowana. Roboty, mające większą produktywność, są cenione wyżej niż istoty ludzkie, które zostały skazane na ukrywanie się i życie na skraju nędzy. Podobnie sytuacja wygląda w filmie Soylent Green (1973), będącym również wizją przyszłego przeludnienia, gdzie jednostki zostały pokonane przez presje zbiorowe. Kolejne sceny ukazują nam anonimowe tłumy czekające na pomoc medyczną lub stłoczone na klatkach schodowych w poszukiwaniu snu, tłumy szczerzące się z rządowych ciężarówek wysyłanych dla zdławienia buntów, tłumy martwych ciał przerabianych na żywność. ‘

Narrator Earthworks, jeden z wielu prezentowanych przez science fiction\ buntowników przeciwko władzy, wygłasza skargę, którą mogliby powtórzyć wszyscy obywatele tych koszarowych dy–stopii: „Rosło we mnie nużące poczucie braku tożsampści, które samo w sobie było identyfikacją”. To samo zagrożenie anonimowością słyszymy w wypowiedzi bohatera Fahrenheit 451, rozpaczającego, że:

Wszyscy musimy być podobni jeden do drugiego. Wszyscy nie rodzą się wolni i równi, jak powiada Konstytucja, lecz każdego trzeba uczynić równym. Każdy człowiek — wizerunkiem innego człowieka. Wtedy wszyscy są szczęśliwi, bo nie ma gór, by się przed nimi zginać ze strachem i porównywać się z nimi.^*

Przystosowanie, jednorodność, utrata tożsamości — oto obsesyjne lęki pojawiające się we wspomnianych przeze mnie opowieściach. Można łatwo połączyć je z doświadczeniami totalitaryzmu, ponieważ wszystkie te fikcyjne dystopie odtwarzają ponure kontury rzeczywistych tyranii. Jednakże lęk przed anonimowością przybrał w powojennej science fiction również subtelniejsze formy; ich powiązanie z naszym doświadczeniem społecznym jest mniej wyraźne, lecz nie mniej silne.

2. Podczas gdy społeczeństwo jako całość staje się coraz bardziej zracjonalizowane, życie w nim staje się coraz bardziej wyalienowane. Proporcjonalnie do wzrostu złożoności organizacji społecznych kurczy się zdolność jednostki do pojmowania świata lub wywierania nań wpływu. Czynniki rządzące nowoczesnym społeczeństwem — produkcja techniczna, biurokracja, miasta, środki masowego przekazu — szeregują i fragmentaryzują życie społeczne do tego stopnia, że chcąc odzyskać znaczenie i związki logiczne człowiek musi zwrócić się do sfery subiektywizmu. W obliczu tego faktu, jak już wspomniałem, pisarze współcześni zagłębili się jeszcze bardziej w przeżycia „ja”, podczas gdy pisarze science fiction zaczęli tworzyć obrazy „ja” jako marionetki, robota czy automatu. Bohaterowie wielu powojennych powieści science fiction to twory manipulowane — obywatele świata zarządzanego.

W swojej trylogii Fundacja (1942–49) Asimov ukazuje nam cały kosmos zarządzany według bezosobowych praw, niepojętych dla tych, którzy zostali poddani temu historycznemu procesowi. I choć różne grupy ludzi konspirują, chcąc kształtować historię, prawdziwymi kształtującymi ją czynnikami, upewnia nas trylogia, są „głębsze siły ekonomiczne i społeczne”, które „nie są kierowane przez poszczególnych ludzi”.⁶ Opierając się prawdopodobnie na prymitywnie deterministycznych wersjach marksizmu, który stanowił dla nas w latach trzydziestych, a potem w czasie zimnej wojny przysłowiowego stracha na wróble, Asimow stworzył dla potrzeb swoich powieści nową dyscyplinę zwaną, psychohistorią: „Nie usiłując przewidywać zachowań poszczególnych jednostek ludzkich tworzyła ona określone prawa, poddające się matematycznej analizie i ekstrapolacji, pozwalające rządzić i przewidywać masowe zachowania grup ludzkich”.

Hari Seldonowi, największemu z psychohistoryków w trylogii, udaje się wyjaśnić historię przez sprowadzenie psychologii do fizyki, przez traktowanie istot ludzkich tak, jak gdyby były one cząstkami elementarnymi:

Nie potrafił w ogóle pracować z jednostkami, podobnie jak nie można zastosować kinetycznej teorii gazów w stosunku do pojedynczych molekuł. Jego działalność dotyczyła tłumów, ludności całych planet, co więcej, ślepych tłumów, nie posiadających zdolności przewidywania rezultatów swoich działań.

Rządy, armie, międzynarodowe korporacje, towarzystwa ubezpieczeniowe i wszystkie wielkie instytucje faktycznie traktują jednostki jak cząstki elementarne, statystycznie definiując istoty ludzkie w kategoriach rynku, usług, przewidywanej długości życia.

W odpowiedzi na pragnienie handlowców, żeby manipulować klientami, przemysłowców — robotnikami, a polityków — obywatelami powstały nowe dyscypliny zwące się badaniem motywacji i modyfikacją zachowań, co mieści się pod wspólną nazwą inżynierii ludzkiej. Psycholog behawiorystyczny B. F. Skinner, którego teorie wywarły duży wpływ na amerykański system szkół i więziennictwa, uparcie dowodził od chwili ukazania się w 1948 r. jego pracy Walden nr 2, że należy odrzucić pojęcie jednostkowej wolnej woli. Całe ludzkie zachowanie może być — a według jego utopijnego schematu, powinno być — manipulowane z zewnątrz. Historycy i psycholodzy na próżno szukali praw matematycznych, do których odwołuje się Asimov. Jednak bez względu na to, czy prawa takie istnieją w rzeczywistości, czy nie, w prozie Asimova wyrażają one poczucie jednostki, że jest manipulowana przy pomocy sił, których nie potrafi ani zrozumieć, ani im się przeciwstawić. Obojętne, jaką nazwę dać sile rządzącej — prawa historii, obce istoty, komputer, rząd czy Wielki Brat — psychologiczne sedno sprawy jest to samo.

W powojennej science fiction występuje często jeszcze jeden motyw, który wydaje się stać w sprzeczności z wizją świata zarządzanego, a który jednak rejestruje to samo poczucie izolacji i niemocy jednostki: jest to widmo nieopanowanych zmian społecznych i technicznych (technologicznych?). Wszystkie spotkania z mutantami, obcymi istotami, z szalonymi komputerami i samomnożącymi się potworami wyrażają lęk przed tym, że świat materialny i zaludniające go istoty wymknęły się rygorom rozumu i stały się nam obce.

Jednym z najbardziej spektakularnych przykładów tego motywu jest Mgławica Andromedy (1969) Michaela Crichtona, gdzie pozaziemska forma materii, na przemian mordercza i łagodna, zmienia się i rozmnaża tak szybko, że nawet najwybitniejsi naukowcy są bezradni. W filmowej wersji tej opowieści eksperci obserwują z bezradnym przerażeniem, jak obrazy samozmieniającej się mgławicy Andromedy przybierają na ekranie coraz to inne, niepojęte formy.

W filmie Colossus: The Forbin Project (1970) podobne automutacje przechodzą komputery. Dwie maszyny rozmawiają tu ze sobą językiem matematycznym, który podobnie jak mgławica Andromedy przeraża ekspertów rzekomo kontrolujących to zjawisko. Naukowcy zgromadzeni przy drukarkach komputerów patrzą bezradnie na cybernetyczny dialog przechodzący w sfery matematyczne, których człowiek nie jest w stanie pojąć.

Potwory różnej maści często krzewią się w powojennej science fiction, rozmnażając się bezlitośnie jak mlecz. Na przykład każda warstwa tkanki odcięta z Marchwiaka — potwora z filmu The Thing (1951) — zasilana ludzką krwią produkuje nową, ruchomą jarzynę. Obce istoty w The Body Snatchers Jacka Finneya (1954), które kopiują ludzkie ciała, aby następnie pozbyć się oryginałów, czynią spustoszenie w mieście pełnym ich ofiar w tempie równym reakcji łańcuchowej.

W wielu innych powieściach napisanych po sierpniu 1945 r. mutanty i obce istoty stawiają nas przed wizją zmienionej ludzkości. Oczywiście stwory o dwóch głowach i płonących oczach grają na naszym lęku przed bronią nuklearną, szalone komputery — na lęku przed maszynami, a tajemnicze trucizny — na obawie przed katastrofą ekologiczną. Lecz mutacja przedstawia także skok, zmianę tak radykalną i szybką, że zwyczajny człowiek nie jest w stanie jej pojąć. Na długo przed Hiroszimą H. G. Wells wyposażył swoich Marsjan z Wojny światów (1898) w czerwone zielsko, które przywieźli ze sobą najeżdżając Ziemię. Rzucone na Anglię ziele to rozprzestrzeniało się błyskawicznie, pokrywając ziemię i wysysając strumienie. Jedynie autorska interwencja Wellsa położyła kres tej maniakalnej wegetacji. (Po zbombardowaniu Hiroszimy i Nagasaki zielska faktycznie rosły w ruinach w niezwykłym tempie pod wpływem promieniowania.) W każdym z przykładów, które przedstawiłem, obiekt mutacji — mgławica Andromedy, język komputerów, Marchwiak etc. — jest mniej ważny niż sam fakt mutacji. Efektem tych konfrontacji z szaleńczym rozrostem i przyspieszoną zmianą jest zaostrzone poczucie, że żyjemy w okresie, w którym procesy społeczne i technologiczne wymknęły się człowiekowi spod kontroli. W obliczu szalonego świata, podobnie jak w obliczu społeczeństwa zarządzanego, jednostka jest skazana na impotencję i anonimowość.

Pisząc o Sytuacji pisarza w 1947 r. Jean Paul Sartre dowodził, że gwałtowne wydarzenia minionych dwudziestu lat wyrobiły w nim i w jego współczesnych ostrą świadomość historyczności:

Poczynając od 1930 r. kryzys światowy, rozwój nazizmu i wydarzenia w Chinach otworzyły nam oczy. Wydawało się, że ziemia usuwa się spod nóg i nagle dla nas też zaczęła się wielka historyczna żonglerka.⁷

Forma tej świadomości, według opisu Sartre’a, jest podobna do spojrzenia na historię, którą zauważam w powojennej science fiction:

Nasze jednostkowe życie, które wydawało się zależeć od naszych starań, cnót i błędów, od szczęścia lub jego braku, od dobrej lub złej woli małego kręgu ludzi zostało w najdrobniejszych szczegółach poddane działaniu obcych sił zbiorowych, a najbardziej prywatne sytuacje zaczęły odzwierciedlać sytuację całego świata. Poczuliśmy się nagle i gwałtownie umiejscowieni.⁸

W ciągu minionego trzydziestolecia wielu pisarzy science fiction miało poczucie takiego właśnie położenia. Choć ich opowieści są zazwyczaj nieokreślone w czasie i w przestrzeni, przez co zdają się unikać historii, w swojej formie i temacie niosą tę historyczną świadomość, o której mówi Sartre: manipulowana przez „nieznane siły zbiorowe” jednostka roztapia się.

3. Wandsworth oczekiwał czasów, kiedy poeci zaczną w swych wierszach sławić maszyny, tak jak sławili gwiazdy, kwiaty i drzewa. Byłby pod tym względem rozczarowany całą współczesną literaturą z wyjątkiem science fiction, bo tylko ten gatunek literacki traktuje maszyny, a właściwie wszelkie wynalazki techniczne jako główne źródło swoich wizji. Znaczenie przypisywane technice w science fiction zmieniało się wraz z naszym współczesnym doświadczeniem. W latach trzydziestych i czterdziestych, kiedy technika wydawała się ofiarować największą nadzieję wyjścia z kryzysu i pokonania faszyzmu, pisarze science fiction przeważnie szanowali wynalazców, naukowców i ich dzieła. W niedojrzałej formie postawa ta była wyrażana poprzez wizję społeczeństwa modelowanego na laboratorium. Przykłady każdego z tych sposobów oddawania czci nauce — bądź jako zbiorowi sprytnych przyrządów bądź też jako kondycji rozumu — można znaleźć u Juliusza Verne’a i H. G. Wellsa. Wczesne opowieści Isaaca Asimowa, Roberta Heinleina i Theodore Sturgeona też odzwierciedlają to życzliwe spojrzenie na naukę i jej techniczne potomstwo czyli maszyny.

Jednakże od 1945 r. maszyny zaczęły się stopniowo zmieniać w science fiction w obiekty niosące w sobie groźbę. Druga wojna światowa nie tylko dostarczała pisarzom modeli totalitarnych koszmarów, lecz także ukazała siły niszczące, drzemiące w technice. Śmierć została zmechanizowana na ogromną skalę nie tylko w obozach koncentracyjnych, lecz również w zbombardowanych miastach, w oceanach pełnych łodzi podwodnych, w dżunglach i na równinach czterech kontynentów. Nikt kto zetknął się z efektami broni atomowej (ukazanymi, na przykład, w dokumentalnym filmie Hiroszima Nagasaki i w raporcie Johna Herseya Hiroszima), nie jest w stanie zachować niezachwianej wiary w dobrodziejstwo ludzkich wynalazków. Od zakończenia wojny broń stawała się coraz bardziej niszcząca, automatyzacja sprawiła, że praca stała się tańsza, urządzenia takie, jak choćby samochód, zmieniły i zniszczyły nasze środowisko naturalne, a zanieczyszczenia przemysłowe stopniowo zatruwają życie naszej planety. To wszystko razem tłumaczy, dlaczego maszyny, będące kiedyś przedmiotem fascynacji, stały się obiektem grozy w powojennej science fiction. Uwidoczniły one zwłaszcza groźbę anonimowości, ponieważ są całkowicie obojętne w stosunku do ludzkiej osobowości czy to w fabryce, czy na wojnie.

Zanim komputery stały się czymś więcej niż błyskiem zachwytu w oczach techników tacy pisarze jak John Campbell w Twilight (1934) i E. M. Forster w The Machinę Stops (1909) przedstawiali całe cywilizacje podporządkowane kontroli maszyn, w obliczu których jednostka ludzka rozpływała się w anonimowości. Już w 1916 r. D. H. Lawrence pisał w Magnacie przemysłowym, jednym z rozdziałów Zakochanych kobiet o przemyśle górniczym jako o ogromnej maszynie wchłaniającej osobowość tych wszystkich, którzy w niej pracują.⁹ W książce Michaela Frayna A very Private Place (1968) zależność od maszyn jest posunięta tak daleko, że istoty ludzkie są więźniami swojej własnej aparatury. Rządzące rodziny żyją w mechanicznych zamkach i kierują zniewolonymi ludźmi poprzez projekcje obrazów, ciesząc się lub męcząc narkotyczną egzystencją. Hermetycznie zamknięci w swoich maszynach, odcięci od natury i od siebie nawzajem, popychani są ku każdemu odczuciu, od orgazmu do medytacji przy pomocy środków chemicznych.

Od początku rewolucji cybernetycznej w latach czterdziestych komputery zaczęły dostarczać pisarzom symbolu zracjonalizowanego społeczeństwa, gdzie elektroniczni czarodzieje często przejmowali dyktatorską władzę ludzkich autokratów. W Pianoli Kurta Vonneguta jr. (1952), na przykład, komputer zarządza każdym fragmentem społeczeństwa, od bazaru po zlewozmywak, i staje się pewnego rodzaju mechanicznym „losem”, tak bezosobowym i nieuchronnym w swoim działaniu, jak każdy inny los stworzony przez teologów. W wyniku automatyzacji zmaganie się z pracą przekazano maszynom, ludzkość została podzielona na elity zarządzające i zniewolone masy, ziemia stała się wyludniona, a życie zaczęło sprowadzać się do połykania błyskotek pozbawionych jakiegokolwiek ludzkiego sensu. Jednostki ludzkie zostały zredukowane do statusu szyfrów w księgach korporacji i w banku pamięci komputera. Scenariusz ten jest dobrze znany zarówno w science fiction, jak i poza tym gatunkiem, w społeczeństwie uprzemysłowionym. Artur Clarke w książce Miasto i gwiazdy (1957) doprowadza rządy komputera do logicznego końca — całe społeczeństwo, od drapaczy chmur do paznokci, jest projektowane przez jedną centralną maszynę.

Jednostki ludzkie są składane, atom po atomie, z wzorców osobowościowych magazynowanych w bankach pamięci, dostają okres życia — tysiąc lat — a następnie są ponownie odkładane do komputera. Tak więc do chwili, gdy pojawi się odmieniec, czyli znana nam postać buntownika przeciwko systemowi, każdy szczegół społeczeństwa, każdy ludzki gest jest sterowany przez maszynę.

Totalitarne komputery symbolizujące groźbę dla osobowości stały się powszechne w filmach i powieściach. Widzowie telewizyjni znają dobrze maniakalne maszyny ze Star Trek, a kinomani z Odysei 2001 (1968) i Colossusa. W tym ostatnim filmie Amerykanie oddają kontrolę nad swoim systemem militarnym niewrażliwemu komputerowi, który łączy się ze swoim rosyjskim odpowiednikiem i razem zaczynają rządzić światem, podporządkowując całą egzystencję ludzką swoim cybernetycznym celom. Komputer o nazwie HAL (akronim z jednoliterowym przesunięciem w stosunku do IBM) przejmuje władzę nad statkiem kosmicznym w Odysei 2001 pozbywając się kolejno ludzi, do współpracy z którymi został zaprogramowany.

Oba te filmy są typowe dla gatunku w sensie zahipnotyzowanej uwagi, jaką poświęcają działaniu maszyn. Kamera wędruje po tarczach telefonicznych, przełącznikach, szpulach taśm i wydrukach danych. Kosztowne, wymyślne gadgety, skonstruowane przez specjalne ekipy do spraw efektów wizualnych, pełnią najnowocześniejsze funkcje. Ludzie stają się dodatkami do maszyn, poddając się jak w transie działaniom, które są ważniejsze niż sami bohaterowie. Duża część filmów science fiction jest o maszynach i sposobach działania, a nie o losach bohaterów (fakt ten jest zwykle widoczny w budżecie filmu) i ukazuje nasze własne doświadczenia podporządkowania się bezosobowym systemom w fabryce, biurze czy na uniwersytecie.

Podobnie jak Pianola i Miasto i gwiazdy przeciwstawiają samotnego bohatera mechanicznym zagrożeniom ze strony komputera, tak Orwell czy Zamiatin przeciwstawiają buntowników autokratom.

Paralela jest dokładna, ponieważ totalitarne komputery, odzwierciedlając, oczywiście, dominującą rolę maszyn ery cybernetycznej, uosabiają także system rządowy i technologiczny jako całość. Jednostka ludzka zderza się z komputerem tak, jak zderza się z jakąkolwiek biurokracją: działa ona według zasad, których człowiek nie pojmuje, manipuluje człowiekiem w sposób nieodwołalny i przemawia językiem proceduralnym, którego nie rozumiemy.

4. Tak jak w warstwie społecznej utrata osobowości ukazana jest poprzez totalitarne komputery, na szczeblu indywidualnym jest ona często przedstawiana przy pomocy robotów, cyborgów, androidów i zombie. Automaty te są powłokami istot ludzkich, pozbawionymi uczuć i wolnej woli, stanowią po prostu urządzenia wykonujące funkcje zaprogramowane z zewnątrz. W swoich słynnych opowieściach z lat czterdziestych o robotach Isaac Asimov utrzymał wyraźne rozgraniczenie pomiędzy automatami i ludźmi, lecz w latach późniejszych inni pisarze wykazywali coraz mniej przekonania, że takie rozgraniczenie istnieje. I tak Alfred Bester w Fondly Fahrenheit (1954) łączy androidę i jej pana w złożoną, morderczą istotę mówiącą na przemian głosem ludzkim, głosem maszyny lub kolektywnym „my”, zawierającym oba elementy. Istoty ludzkie zapełniające armię w Syrenach z Tytana (1961) Vonneguta mają wmontowane w czaszkę radia, przy pomocy których mogą być kontrolowane z zewnątrz. Tak więc uosabiają w stopniu najwyższym ideał bezmyślnej jedności i precyzji, którą na próżno starają się osiągnąć zwykłe ludzkie armie. Tytułowy bohater powieści Michaela Crichtona The Terminal Man (1972) łączy w sobie odczłowieczone metafory robota i komputera, ponieważ jego mózg staje się końcówką komputera, a sam bohater staje się potworną hybrydą ludzkich pragnień i potęgi mechanicznej.

Cyborgi zacierają wszelkie różnice pomiędzy człowiekiem i maszyną, łącząc części organiczne i mechaniczne w tej samej istocie.

W miarę jak rozwijała się technika transplantacji i protetyki, w prozie i na ekranie zaczęły pojawiać się coraz liczniejsze cyborgi. Na przykład dwa amerykańskie seriale telewizyjne, popularne w latach siedemdziesiątych, The Six Million Dollar Man i The Bionic Woman, analizowały wyczyny i dylematy rządowych cyborgów. W V (1963) i Tęczy grawitacji (1973), dwóch głośnych powieściach opartych w dużym stopniu na motywach science fiction, Thomas Pynchon używa postaci cyborga (wraz z mówiącym komputerem i radiowo kontrolowanymi bohaterami), aby ukazać symbol dehumanizacji krzyczącej z całej historii dwudziestego wieku.

Androidy, czyli roboty zaprojektowane tak, że wyglądają jak istoty ludzkie, wzmacniają jeszcze porównanie człowiek — maszyna. W warstwie zewnętrznej androidy uosabiają istniejącą maszynerię: kierowcy spotykają czasem na autostradach amerykańskich mechanicznego sygnalizatora świateł, przedstawionego kropka w kropkę jak żywy, aż do niebieskiej koszuli z zawiniętymi na nagich, muskularnych ramionach rękawami, który niezmordowanie sygnalizuje czerwone światło. W warstwie głębszej androidy również symbolizują lęk przed mechanizacją i anonimizacją. Będąc przedmiotem kontroli zewnętrznej, pozbawione przeszłości, niezdolne do uczuć, nie będące w stanie strajkować czy buntować się, anonimowe i wzajemnie wymienialne androidy i ich „krewni” odpowiadają dokładnie potrzebom i wyrażają lęk uprzemysłowionego i zbiurokratyzowanego społeczeństwa. Kiedy Norman Mailer pojechał do Texasu i na Florydę, żeby obejrzeć pierwsze zdjęcia Księżyca, co opisał potem w Of a Fire on the Moon (1970), inżynierowie i astronauci wydali mu się postaciami mechanicznymi, chełpiącymi się swoim podporządkowaniem programowi kosmicznemu, swoim funkcjom i swojej anonimowości.

Androidy występujące tak często w powojennej science fiction są nie do odróżnienia od ludzi, lecz pozostają w mocy jakichś obcych sił. Zamiast używać elektrod i przewodów ci najeźdźcy posiadają ludzkie mózgi dzięki tajemniczym promieniom, kryształkom wmontowanym w mózg lub poprzez genetyczną kalkę. Bez względu na to, jaki jest ten rodzaj posiadania, wynik jest ten sam: ludzie zostają zamienieni w automaty. Klasyczny przykład takiego scenariusza mamy w The Puppet Masters (1951) Roberta Heinleina, gdzie obce istoty sprawują kontrolę nad swoimi ofiarami podłączając się pasożytniczo do podstawy czaszki. W The Body Snatchers Finneya, powieści przerobionej przez Don Siegela na przerażający film (Invasion of the Body Snatchers, 1955), obce istoty kopiują swoich człowieczych gospodarzy komórka po komórce, po czym przedstawiają bezosobową replikę w miejsce oryginału. Podobnie jak androidy te przerobione istoty naśladują ludzi, ale są pozbawione wszelkich emocji, są posłuszne woli zbiorowej i potajemnie rozszerzają swoją kontrolę od domu do domu, od miasta do miasta. „Jest to złośliwa choroba rozprzestrzeniająca się w całym kraju” — skarży się filmowy doktor, ostatni człowiek w mieście opanowanym przez obce istoty.

Takie same elementy — inwazja, posiadanie, konspiracja — mamy w wizji komunizmu prezentowanej w okresie zimnej wojny. Automaty przypominają groźne postacie komunistów pokazywanych w środkach masowego przekazu w Ameryce w latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych. Na przykład w Red Nightmare nakręconym przez Warnera Brothersa dla DepartamenPoetyka science fiction ‘ 297

tu Obrony, główny bohater ma sen, że jego miasto zostało opanowane przez komunistów. Po tej transformacji wszyscy, w tym żona i dzieci bohatera, wyglądają dokładnie tak jak przedtem, tylko że nie mają żadnych emocji, słuchają poleceń partii i całkowicie poddają się państwu. Scena na placu, gdzie radziecki oficer wygłasza mowę do przypominających zombie mieszkańców („kiedy osłabnie moralna struktura Ameryki, wy przejmiecie władzę”), dokładnie przypomina scenę z The Body Snatchers, w której nowo przerobione automaty są wysyłane, aby szerzyć swoją chorobę.

Najbardziej ponury obraz utraty osobowości w wyniku presji społecznych mamy jednak w 1984 Orwella, przy czym autor ma na myśli zarówno współczesną Anglię i Amerykę, jak i Rosję stalinowską. W kluczowej scenie pomiędzy Winstonem Smithem, buntownikiem przeciwko systemowi, i inkwizytorem O’Brienem lęk przed anonimowością jest opisany w sposób podobny, jak w literaturze poświęconej inwazji i posiadaniu.

Skruszymy cię i zmiażdżymy wewnętrznie do granicy, od której nie ma już powrotu — oświadcza O’Brien. Przeżyjesz tu rzeczy, z których się nie podźwigniesz, choćbyś żył tysiąc lat. Już nigdy w życiu nie będziesz zdolny do żadnego ludzkiego uczucia. Wszystko w tobie będzie martwe. Nigdy nie odczujesz miłości ani przyjaźni, nigdy więcej nie odczujesz radości życia, ani nie będziesz się śmiał — stracisz wszelkie zainteresowania, odwagę i własną osobowość. Staniesz się pusty. Wyciśniemy z ciebie wszystko, a powstałą próżnię wypełnimy nami.^*

Oto emocjonalna koncentracja na problemie lęku przed inwazją: wymazane, wypróżnione „ja”, napełnione obcym duchem.

W latach kiedy fikcyjni najeźdźcy z Marsa lub z Rosji zmieniali ludzi w marionetki, wiele osób sugerowało, że pasażerowie UFO najechali Ziemię dla tych samych nikczemnych celów. Arthur Clarke zajął się kultem latających talerzy w Childhood’s End (1953). W powieści tej Ziemia zostaje podbita przez obce, sataniczne Nadistoty, które same są z kolei marionetkami Nadrozumu. W punkcie kulminacyjnym powieści wszystkie dzieci na Ziemi, pozbawione rysów twarzy i woli, zostają włączone w kolektywną egzystencję Nadrozumu. Jednostkowość zanika, podobnie jak sama planeta. Pozaksiążkowa i pozafilmowa wiedza na temat latających talerzy też często mówi o obcych istotach posiadających mózgi swoich ofiar, paraliżujących ich wolę i zmieniających ich w roboty. Hiperbolicz–ny opis Johna A. Keela w Strange Creatures from Time and Space (1970) może służyć jako ilustracja tej ogromnej literatury:

Jakieś niewidzialne zjawisko zawsze skrada się za nami i manipuluje naszymi wierzeniami. Widzimy tylko to, co ono pozwoli nam widzieć i reagujemy zazwyczaj dokładnie w taki sposób, jak życzy sobie tego owa niewidzialna siła (…) Siła centralna wydaje się mieć zdolność kontroli nad ludzkim rozumem (…) Kiedy zaczynasz rozumieć, jak wiele różnych części zazębia się wzajemnie, odkrywasz, że niewidzialny świat ma szczególny wpływ na sprawy ludzi (…) Pora już, żebyśmy skończyli cały ten nonsens. Pora wykurzyć prawdziwych winowajców i powiedzieć im, że nie jesteśmy zachwyceni tym, że wysysają naszą krew i penetrują nasze mózgi.¹⁰

Nie tak dawno Erich von Daniken postawił w Charriots of the Gods? (1970) tezę, że ludzkość jest owocem eksperymentu genetycznego przeprowadzonego przez obce istoty, które odwiedziły dawno temu Ziemię. Jest mało prawdopodobne, żeby winowajcy zostali kiedyś odkryci w gąszczu prozy kultywowanej przez Keela czy von Danikena lub innego autora postulującego „niewidzialny świat”. Świat odpowiedzialny za szaleństwo, za lęk przed kontrolą zewnętrzną, przed anonimowością to realny świat, w którym żyjemy, świat utworzony z instytucji określających nowoczesne społeczeństwo.

Oczywiście można by dyskutować, czy wszystkie opowieści o inwazji i posiadaniu to jedynie symbole niepokoju lat zimnej wojny na temat opanowania Ameryki przez komunistów. Lecz sam ten niepokój ma głębsze korzenie. Przenieśliśmy na komunistów, na załogi latających talerzy i na obce istoty ten niesmak, jaki czujemy wobec naszego własnego, zracjonalizowanego społeczeństwa.

Uszeregowanie uosabiane przez te fikcyjne istoty jest tylko przesadzoną wersją skoszarowania, jakiego doświadczamy we współczesnym świecie. Miasta opanowane przez jakąś tajemniczą zbiorową wolę to zmory na temat General Motors lub Departamentu Oświaty w USA. Nacisk na przystosowanie, dyskredytowanie emocji, podporządkowanie jednostki kolektywowi — to wszystko cechy charakterystyczne biurokratycznej organizacji. Techniki „prania mózgów”, militarna indoktrynacja, propaganda rządowa i komercyjna reklama dają nam powód do obawy, że nasze głowy zostaną wypróżnione, a myśli będą kontrolowane. Winiąc obce moce za utratę osobowości jesteśmy w stanie protestować przeciwko naszej kondycji społecznej usiłując jednocześnie zachować status quo. Parafrazując postać Pogo z komiksu można powiedzieć, że spotkaliśmy obce istoty i jesteśmy nimi my sami.

5. Potwory i supermeni są psychologicznymi bliźniakami robotów. Mechaniczni ludzie symbolizują przystosowanie i anonimowość, a Odrażający Bałwani, King Kongi czy Istoty z Czarnej Laguny oraz wszyscy bohaterowie science fiction wyposażeni w wyjątkową potęgę symbolizują nonkonformizm. i indywidualizm. Są to ekscentrycy odrzucający prawa fizyczne i społeczne i obstający przy swojej wyjątkowości. Poruszając się w ciemnej sferze racjonalności potwory są powieściowym buntem przeciwko represji i uszeregowaniu. Tak więc aktor mówi na temat potwora z Zatoki Tokijskiej w Godzilli (1955): „Wydaje mi się, że istnieją ciągle w tym świecie siły, których nie rozumiemy”. Siejąc zniszczenie w Tokio, Nowym Jorku czy Londynie potwory są wrogami porządku, a więc obrazują cieleśnie zarówno nasze własne impulsy destrukcyjne (w filmie Forbidden Planet z 1955 r. mamy nawet potwora z Id), jak i nasz bunt przeciwko zracjonalizowanemu społeczeństwu.

Superherosi przedstawiają przypadek bardziej złożony niż potwory. Batman i Superman, na przykład, współpracują z instytucjami stojącymi na straży prawa i identyfikują się z klasą średnią. Ich głównym zajęciem jest obrona własności i rządowego bezpieczeństwa. Tata Kent leżąc na łożu śmierci mówi młodemu Clar–kowi, alias Supermanowi, żeby słuchał władzy. Lecz nawet ci bohaterowie reprezentujący establishment wyrażają naszą tęsknotę za indywidualnością. Clark Kent, dobrze ułożony reporter, jest typowym facetem w szarym garniturze, niekochanym przez kobiety, niewidocznym aż do chwili, gdy odrzuci przebranie i ukaże się jako Superman. Batmanowi przebranie pozwala ukryć się za dnia pod postacią arystokraty by w nocy zmieniać się w cudotwórcę. Najczystszym przykładem tego spełnienia marzeń jest postać z komiksu, kapitan Marvel, będący alter ego małego chłopca. Wystarczy, że małe i bezbronne dziecko powie „Sezamie, otwórz się” i w tym momencie jest zmienione w silnego i sławnego superherosa. Mamy tu w sposób oczywisty ukazane młodzieńcze pragnienia, żeby być dorosłym, lecz jest to także tęsknota dorosłego za ucieczką od anonimowości i impotencji. Superherosi science fiction częściej jednak przeciwstawiają się ustalonemu porządkowi rzeczy. Valentine Michael Smith, cudowna postać przybywająca z Marsa w powieści Roberta Heinleiria Stranger in a Strange Land (1961), jest typowym przykładem bohatera–wywrotowca. Rzuca wyzwanie moralności, porządkowi politycznemu, a nawet prawom fizycznym. Czyniąc to trafia do milionów czytelników, ponieważ jest wyjątkiem, niezwykłą indywidualnością w społeczeństwie trutni. W książce The Children of Dune (1976) Frank Herbert przedstawia nam buntowniczego bohatera Leto II, który koncentruje swoje znaczne siły psychiczne i fizyczne w celu zrewolucjonizowania ekologii całej planety.

Główne postacie w Pianoli i Mieście i gwiazdach są nieco pokorniejsze w swoim buncie, ponieważ przeciwstawiają się tylko totalitarnym komputerom; bohaterowie 1984, My, Fahrenheit 451 i Nowego wspaniałego świata buntują się przeciwko politycznej tyranii, a ci z The Body Snatchers i Childhood’s End — przeciwko uszeregowanemu życiu narzuconemu przez obce istoty.

Czasami pojawiają się grupy buntowników — kosmici w Pozytronowym detektywie, podróżnicy w Earthworks, mnisi w A Canticle for Leibowitz, rozmaite zielone światy i podziemia — lecz wszystko to stanowi margines w stosunku do dominującego społeczeństwa.

Zazwyczaj poszukiwanie osobowości to sprawa prowadzona samotnie, wbrew nurtowi historii. Mutanci, którzy zastąpili istoty ludzkie w City (1952) Clifforda Simaka, streszczają ten bunt przeciwko przystosowaniu:

Mutanci byli inną rasą, odrostem, który poszedł za daleko. Byli ludźmi, którzy stali się prawdziwymi indywidualnościami nie potrzebującymi społeczeństwa, ludzkiej aprobaty, nie mającymi kompletnie instynktu stadnego, który utrzymywał rasę razem, istotami immunizowanymi na presje społeczne.

We wszystkich tych buntowniczych postaciach walczących o to, by stać się „prawdziwymi jednostkami ludzkimi”, i występujących przeciwko presjom społecznym, mamy ukazany podstawowy problem bohaterów science fiction.

6. Osobowość stała się problematyczna w science fiction, ponieważ stała się ona problematyczna we współczesnym społeczeństwie. Jesteśmy spychani w anonimowość przez biurokrację i technikę, przez zasięg miejskiego życia, przez środki masowego przekazu i przez techniki manipulacyjne stosowane przez rząd i biznes. Używając terminu Maxa Webera, te zjawiska społeczne są nośnikami pewnych struktur świadomości, a zwłaszcza lęku przed anomią, przed kontrolą zewnętrzną, przed niewidzialnością. Science fiction dramatyzuje ten lęk poprzez swą formę i temat. Potępianie tego gatunku za jego wyraźne zaniedbania w charakterystyce postaci jest więc bez sensu, podobnie jak chwalenie powieści nowoczesnej za kultywowanie osamotnionego ego. Oba typy literatury koncentrują się na zagrożeniach osobowości we współczesnym świecie. Sławni pisarze — Thomas Pynchon, Anthony Burgess i William Burroughs — czerpiąc z formalnych eksperymentów nowoczesnej prozy i z materiałów science fiction — skrzyżowali dwie pozornie przeciwstawne tradycje, ukazując wspólne niepokoje społeczne łączące te gatunki.

Jak większość istotnych problemów w literaturze zagadnienie osobowości w science fiction jest nie tyle sprawą formalną, co historyczną. Jego rozwiązanie jest zależne od rozwiązania problemu osobowości w społeczeństwie. Dopiero gdy powstaną nowe formy społeczności, umożliwiające zarówno życie w kolektywie, jak i utrzymanie bogactwa własnego „ja”, gdy technika zostanie podporządkowana demokratycznej kontroli i humanitarnym celom, miasta będą budowane na ludzką skalę, maszyneria rządów i wielkiego biznesu zostanie zdementowana, ich władza przekazana ponownie obywatelom — dopiero wtedy pisarze będą w stanie stworzyć złożone postacie pozostające w zgodzie ze społeczeństwem. Nikt nie spodziewa się, że nastąpi to szybko. Niektórzy twierdzą, że nie dojdzie do tego nigdy. Pisarze muszą więc tymczasem tworzyć swoje własne światy, jeśli chcą zadowolić i społeczeństwo i jednostkę, i jeśli chcą, żeby ich bohaterowie znów stali się widzialni.

Przetłumaczyła Elżbieta Petrajtis O’Neill

Darko Suvin

Poetyka science fiction

1. SF jako fikcja (uniezwyklenie)

W dzisiejszych czasach science fiction zyskuje sobie stale rosnące znaczenie. Z jednej strony w głównych krajach uprzemysłowionych (USA, ZSRR, W. Brytanii, Japonii) od stu lat notuje się duży wzrost jej popularności pomimo lokalnych i przejściowych fluktuacji. Science fiction wywarła wpływ szczególnie na pewne grupy społeczne nadające ton współczesnemu społeczeństwu, takie jak absolwenci uniwersytetów, młodzi pisarze i awangarda czytelników wrażliwych na cały wachlarz nowych wartości. Taki przełom kulturalny wykracza poza wszelką ocenę czysto ilościową. Z drugiej strony jeśli uznać, że ogólna specyfika science fiction polega na obecności postaci lub kontekstu narracyjnego radykalnie odmiennych od tego, co znajdujemy w fikcji realistycznej czy mimetycznej, spostrzega się, że science fiction jest dziwnie zbliżona do innych odmian literackich, jakie cieszyły się popularnością w różnych epokach: „wysp szczęśliwych” z utworów greckich i hellenistycznych, niezwykłych podróży, pojawiających się od starożytności, utopii i powieści planetarnych okresu renesansu i baroku, powieści politycznych (Staatsromane) i powiastek satyrycznych oświecenia, współczesnej antycypacji, antyutopii i paraboli filozoficznej. Ponadto, podobnie jak mit, fantastyka, baśń i sielanka, science fiction różni się od gatunków literackich realistycznych czy mimetycznych; jednakże jej metody wyraźnie odbiegają od tych, jakie cechują inne gatunki nierealistyczne czy antymimetyczne. Pisarze i krytycy z wielu Państw (szczególnie z USA, W. Brytanii, RFN, ZSRR, Kanady i Francji) nawiązali ożywione dyskusje nad tymi aspektami uzupełniającymi — aspekt socjologiczny i aspekt formalny science fiction — co świadczy o wadze tego zagadnienia i o potrzebie rozważań teoretycznych.

W niniejszym rozdziale spróbuję zdefiniować science fiction jako literaturę wiedzy uniezwyklonej. Sądzę, że zaletą tej definicji jest oddanie sprawiedliwości pewnej tradycji literackiej, spójnej wewnętrznie i na przestrzeni wieków, a jednocześnie różniącej się od utopii — o tyle, o ile ta ostatnia nie utożsamia się z formą fikcyjnego opowiadania — od literatury realistycznej i od fikcji antymimetycznej. Pozwoli to nam stworzyć podstawy dla jednolitej poetyki science fiction.

Chciałbym przystąpić do tych rozważań czy też obszaru badań, postulując uznanie istnienia pewnego wachlarza tematów literackich, rozpościerającego się od jednego punktu skrajnego, jakim byłoby dokładne odtworzenie otoczenia autora, do drugiej skrajnej możliwości, to jest do zainteresowania wyłącznie niezwykłą nowością, do pewnego novum. Pierwsza z tych dwóch tendencji dominowała w literaturze od XVIII do XIX wieku jako literatura kanoniczna naszej cywilizacji. Jednakże geneza całej literatury naznaczona jest przez silną tendencję do oswajania niezwykłego. Prymitywni opowiadacze mówią o zadziwiających podróżach w okoliczne doliny, gdzie widzieli ludzi z głową psa, i gdzie odkryli również bloki soli którymi można by zawładnąć przez kradzież lub, w najgorszym razie, przez handel wymienny. Ich opowiadania noszą cechy reportażu turystycznego i fikcyjnej podróży, snu na jawie i relacji szpiegowskiej. W tym wszystkim zawiera się ciekawość wobec nieznanego, które znajduje się za łańcuchem górskim (za morzem, za oceanem, poza systemem słonecznym…), łącząca w sobie emocje poznania z dreszczykiem przygody.

Wyspa zagubiona na dalekim oceanie — taki jest model estetyczny podróży science fiction, od Jambulusa do Euhemerosa, poprzez klasyczne utopie do wyspy kapitana Nemo Verne’a i wyspy doktora Moreau Wellsa; szczególnie jeśli włączymy do tej kategorii wyspę planetarną na oceanie eteru — jest nią najczęściej Księżyc, jak u Lukiana, u Cyrana, u Swifta, z mini–księżycem Laputą, aż do XIX wieku. Lecz może równie znamienny jest model uzupełniający, w postaci doliny „za górami” (podtytuł powieści science fiction Erevhon Samuela Butlera), zamykającymi ją jak grube mury. Jest to również temat powtarzający się, począwszy od najstarszych mitów, jak te o szczęśliwej dolinie ziemskiego raju i o ponurej dolinie zmarłych, oba obecne już w Gilgameszu. Eden jest ^mityczną lokalizacją utopijnych pragnień, tak samo jak dolina Wellsa w Krainie ślepców wpisuje się on w wyzwalającą tradycję, według której ci, co wierzą, że świat taki, jakim go znamy empirycznie, jest światem prawdziwym, są ślepcami. Czy to będzie wyspa, czy dolina, w przestrzeni czy (począwszy od rewolucji przemysłowej i burżuazyjnej) w czasie, nowe otoczenie wprowadza nowych mieszkańców. Obcy — utopianie, potwory czy po prostu istoty inne — nie są zwierciadłem człowieka, podobnie jak nieznana kraina jest zwierciadłem jego świata. Lecz oczywiście zwierciadło to nie tylko odbija dany obraz: ono deformuje; jest to dziewicza matryca, alchemiczne dynamo. Zwierciadło jest zarazem tyglem.

Tak więc science fiction rodzi się nie tylko z nieodłącznej ciekawości człowieczej i uczłowieczającej. Poza fantazyjnymi poszukiwaniami, semantyczną grą bez określonych odnośników, gatunek ten zawsze był związany z nadzieją odnalezienia w nieznanym idealnego środowiska, plemienia, państwa, rozumu, które reprezentowałyby najwyższe Dobro (lub też z obawą i grozą przed znalezieniem jego przeciwieństwa). W każdym razie fantastyka naukowa zakłada możliwość istnienia innych systemów, alternatywnych współrzędnych oraz szczególnych obszarów znaczeniowych.

Fikcyjne miejsce bądź zlokalizowane marzenia są przedstawiane w science fiction jako rzeczywiste. Tak więc list Kolumba o Edenie dostrzeżonym za ujściem Orinoko (technicznie i ogólnie niefikcyjny) oraz podróży Swifta do „Laputy, Balnibarbi, Glubdubbdrib, Luggnagg i do Japonii” (technicznie i ogólnie fikcyjna) są dwoma skrajnymi przypadkami stałego przenikania się możliwości imaginacyjnych i empirycznych. Punktem wyjściowym science fiction staje się zawsze fikcyjna hipoteza („literacka”) rozwinięta z syntezującą ścisłością („naukową”). Specyficzna różnica pomiędzy wypowiedziami Kolumba i Swifta nie przeszkadza w ich ogólnym podobieństwie. Traktowanie fikcji, jak gdyby była ona faktem empirycznym, prowadzi do skonfrontowania ustalonego systemu normatywnego — w rodzaju zamkniętego świata Ptolomeusza — z perspektywą, która wprowadza nowy zespół norm. W teorii literackiej nazywa się to postawą bądź techniką uniezwyklenia. Pojęcie uniezwyklenia, pierwotnie wypracowane w związku z tekstami niemimetycznymi przez rosyjskich formalistów (ostranenie, Wiktor Szkłowski, 1917), zostało później ustalone przez Bertolda Brechta z antropologicznego i historycznego punktu widzenia. Brecht chciał pisać „sztuki dla ery naukowej”, gdy pracował nad dramatem o Galileuszu, będącym prototypem naukowca, a zdefiniował ową postawę (Verfremdungseffekt) w swym Małym organonie dla teatru (1948) jako „reprodukcję, która niewątpliwie pozwala rozpoznać odtworzony przedmiot, ale jednocześnie czyni go niezwykłym”. I dalej:

By móc widzieć takie czy inne wydarzenie jako wątpliwe, trzeba spojrzeć na nie w ów niezależny sposób, w jaki wielki Galileusz obserwował wahający się żyrandol. Dziwiły go te wahania, dotychczas wyobrażał je sobie inaczej, nie mógł ich sobie wytłumaczyć, i w ten właśnie sposób odkrył, że ruch wahadłowy podlega pewnym prawom.

Tak więc spojrzenie z dystansu jest zarazem poznawcze i twórcze.

Nie sposób stwierdzić — dodaje Brecht — że tego rodzaju postawa odpowiada nauce, a nie sztuce. Dlaczego sztuka nie mogłaby na swój sposób uczestniczyć w wielkim społecznym dziele dominowania nad Życiem?

W science fiction ów chwyt uniezwyklenia — stosowany przez Brechta w kontekście o zabarwieniu „realistycznym” — stał się formalnym wyróżnikiem gatunku.

2. SF jako wiedza (krytyka i nauka)

Uniezwyklenie jako zasadnicza postawa i dominujący zabieg formalny pojawia się również w micie, „wiecznym” religijnym sposobie patrzenia ponad empiryczną powierzchnię rzeczy. Science fiction traktuje jednak normy każdej epoki jako osobliwe, przeobrażalne, i w efekcie — podległe spojrzeniu poznawczemu. Mit sytuuje się na antypodach podejścia poznawczego, ponieważ zakłada istnienie stosunków międzyludzkich stałych i określonych w sposób nadprzyrodzony, przeciwnie do myśli Montaigne’a: „Sama niezmienność jest jedynie chwiejnością bardziej bezsilną”. Mit ujednolica i personifikuje powtarzające się zjawiska z okresów stagnacji, słabego dynamizmu społecznego. Odwrotnie — science fiction, która wyizolowuje ze świata empirycznego elementy zmienne i ostrzegawcze, pojawia się w najbardziej burzliwych okresach historii, tj. XVI i XVII oraz XIX i XX wieku. Podczas gdy zamierzeniem mitu jest jak gdyby ostateczne wyjaśnienie istoty zjawisk, fantastyka naukowa traktuje je jako problemy do rozpatrzenia; ujawnia ona pozorny charakter statycznej tożsamości mitu, bardzo często zwodniczej, a w najlepszym razie będącej przejściową krystalizacją przypadkowych zdarzeń, podlegających ciągłej ewolucji. Science fiction nie stawia pytań o Człowieka czy Świat; ona pyta: jaki człowiek? w jakim świecie? I dlaczego taki człowiek w takim świecie? Jako gatunek literacki fantastyka naukowa jest zatem równie obca nadprzyrodzoności, jak i empiryzmowi („realizmowi”).

Science fiction jest więc gatunkiem literackim, którego konieczne i wystarczające uwarunkowania, to obecność i współdziałanie elementów poznawczych i udziwniających, a podstawowym założeniem formalnym jest fikcyjna konstrukcja, odmienna od empirycznego świata autora.

Chwyt uniezwyklenia staje się zasadą, która odróżnia fantastykę naukową od „realistycznych” nurtów literackich, dominujących od XVIII do XX wieku. Wiedza odróżnia ją nie tylko od mitu, lecz również od baśni i od fantastyki. Baśń także neguje prawa empirycznego świata autora, lecz wymyka się z jego granic ku światu położonemu na uboczu, zamkniętemu, obojętnemu wobec wszelkich możliwości poznawczych. Nie posługuje się wyobraźnią dla zrozumienia cech rzeczywistości, lecz traktuje ją jako cel sam w sobie, izolując od zdarzeń rzeczywistych. Typowy rekwizyt baśni, jakim jest latający dywan, nie podlega fizycznemu prawu ciążenia — podobnie jak bohater nie podlega prawu ciążenia społecznego — po prostu dlatego, że autor nie liczy się z tym prawem. Autor proponuje po prostu inny świat, w którym dywany w magiczny sposób latają, podobnie jak biedacy w magiczny sposób zostają książętami, świat, który osiąga się przez akt wiary i fantazji, w baśni wszystko jest możliwe, ponieważ baśń jest w oczywisty sposób niemożliwa. Dlatego też science fiction, która cofa się ku baśni (np. spaee opera) zatraca swój ogólnie twórczy charakter.

Fantastyka (opowieści o duchach, nawiedzanych zamkach, wampirach) jest jeszcze bardziej odległa od science fiction. Jest to gatunek, który od świata uznanego za empiryczny wprowadza prawa przeczące poznaniu. Podczas gdy baśń po prostu ignoruje prawa natury, fantastyka im się sprzeciwia. Można wykazać, że fantastyka jest znacząca o tyle, o ile jest nieczysta i nie udaje jej się odtworzyć uporządkowanego i scalonego świata, co wytwarza groteskowe napięcie pomiędzy arbitralnymi zjawiskami nadprzyrodzonymi a normami empirycznymi, w które zostają wtłoczone. Nos Gogola interesuje nas dlatego, że spaceruje po Newskim Prospekcie, że sytuuje się na pewnym szczeblu drabiny biurokratycznej, itd. Gdyby przechadzał się w enklawie całkowitej fantazji — np. w świecie H. P. Lovecrafta — byłaby to tylko jeszcze jedna opowieść grozy. Jeśli fantastyka nie kryje w sobie nowego napięcia pomiędzy własnymi regułami a normami otoczenia autora, redukuje wszystkie granice do zwykłej perspektywy makabrycznej i staje się po prostu paraliteraturą mistyfikacji. Włączenie science fiction do tej samej kategorii co fantastyka, świadczy o socjo– i patologicznym nieporozumieniu. Niestety bardzo rozpowszechnionym.

Niniejszy osąd nie dotyczy założeń sielanki, która jest bardziej zbliżona do science fiction. Struktura imaginacyjna sielanki, postulująca świat bez wymiany pieniężnej, aparatu państwowego i dehumanizującej urbanizacji, pozwala wyodrębnić jak w laboratorium, dwie istotne motywacje ludzkie; erotyzm i żądzę władzy. Daje się tu zauważyć taki sam stosunek do science fiction, jaki ma alchemia do chemii: krok w dobrym kierunku, lecz przy niewystarczających środkach. Science fiction może się więc wiele nauczyć z tradycji sielanki przede wszystkim w zakresie kontaktów zmysłowych bez zróżnicowania klasowego. W rzeczywistości szła tą drogą często: za każdym razem gdy podejmowała temat tryumfu maluczkich (Restif, Morris, aż do Simaka, Christophera, Jefremowa…). Barokowa sielanka zarzuciła niestety ten temat dla skostniałej konwencji sentymentalnej i dopiero wówczas, gdy pozostaje wolna od wykwintności, wyraża nadzieję, która stanowić może dla science fiction cenny przykład jako antidotum dla pragmatyzmu, komercjalizacji, konformizmu i technokracji.

Żądanie uniezwyklenia, analogicznego do metody Galileusza czy Giordana Bruna, nie znaczy bynajmniej, że literatura science fiction powinna poświęcić się popularyzacji wiedzy naukowej i przewidywaniom technologicznym, jak to się w wielu wypadkach zdarzało (u Verne’a, w USA w latach 1920–1940 czy w ZSRR w okresie stalinizmu). Te inicjatywy potrzebne i chwalebne, pojawiają się często w utworach adresowanych do młodzieży. Lecz jest to science fiction na niższym szczeblu rozwoju nawet w przypadku „powieści naukowej” à la Juliusz Verne, w rodzaju Z Ziemi na Księżyc. Jej powodzenie wśród młodzieży wynika z faktu, że do świata empirycznego zostaje wprowadzona tylko jedna podstawowa zmienna technologiczna (pocisk księżycowy lub, jak w Niewidzialnym Człowieku Wellsa, promienie obniżające współczynnik refrakcji materii organicznej). Może się jednak zdarzyć, że utwór kryje w swym wnętrzu subtelniejsze aspekty poznawcze (np. w tej samej powieści Wellsa problem wiedzy naukowej bez odpowiedzialności moralnej). Wprowadzenie tylko jednej zmiennej wywołuje uczucie zadowolenia, rzeczywiste lecz ograniczone, dostosowane bardziej do założeń nowe^ i ambicji młodych czytelników. Zadowolenie zmniejsza się w miarę jak pozytywistyczne nauki przyrodnicze tracą swą humanistyczną wiarygodność jak to miało miejsce w okresie powojennym („Nautilus” kapitana Nemo wobec amerykańskiego atomowego okrętu podwodnego o tej samej nazwie), lecz odradza się wraz z chwalebnym zastosowaniem nowej wiedzy dla celów pokojowych (astronautyka, cybernetyka). Tak więc nawet u Verne’a „powieść naukowa” ma strukturę uniezwyklenia o charakterze nietrwałym, właściwą powieści kryminalnej a nie science fiction.

Po dokonaniu tych rozróżnień możliwe jest być może wskazanie pewnych minusów pojęcia „wiedzy” czy też „zdolności poznawczej”. Termin ten wiąże się nie tylko z refleksją o rzeczywistości, lecz również z refleksją nad rzeczywistością. Jest to metoda twórcza zmierzająca bardziej do dynamicznej transformacji niż do zwykłego odzwierciedlenia otoczenia autora. Ten typowy sposób postępowania science fiction — od Lukiana poprzez Moore’a, Rabelais’go, Cyrana, Swifta, do Wellsa, Londona, Zamiatina i autorów współcześniejszych — jest w istocie krytyczny, często satyryczny; w najbardziej znaczących przypadkach łączy wskazania rozsądku z metodycznym powątpiewaniem. Pokrewieństwo tego krytycznego procesu poznania z podstawami filozofii nauk współczesnych jest oczywiste.

3. SF jako gatunek literacki (funkcje i modele)

Science fiction jako gatunek w pełni rozwinięty ma swój własny repertuar funkcji, konwencji i metod. Bardzo interesujące i odkrywcze dla historii i teorii literatury byłoby omówienie niektórych ich aspektów, lecz już samo to wymagałoby napisania całej książki. Można jednak prześledzić niektóre czynniki determinujące.

Za jeden z podstawowych parametrów w typologii gatunków literackich należałoby uznać stosunek pomiędzy światem przedstawionym a „światem zerowym”, odpowiadającym empirycznie sprawdzalnemu otoczeniu autora (termin „zerowy” jest tu użyty w sensie centralnego punktu odniesienia w układzie współrzędnych). W utworach „realistycznych” bądź „mimetycznych”, które uchodzą za bezpośrednio mu odpowiadające, etyka nie ma bezpośredniego związku z fizyką. We współczesnej literaturze trzęsienie ziemi zapowiadające zabójstwo przywódcy byłoby jedynie melodramatyczną mistyfikacją (pathetic fallacy, Ruskin), podobnie jak byłaby nią mżawka służąca wyrażeniu smutku bohaterki: akcja jest zdeterminizowana działaniem protagonistów nie dysponujących kosmicznymi przywilejami Nawet wówczas, kiedy w sytuacji konfliktowej niektórzy mają przewagę technologiczną czy socjologiczną, wszelka predeterminacja rezultatów konfliktu byłaby odczuwana jako fałsz i oszustwo. .

Przeciwnie zaś w gatunkach niemimetycznych czy metafizycznych. Okoliczności nie są tu względem bohatera neutralne. Świat baśni odgrywa w stosunku do protagonistów rolę pozytywną. Baśń zakłada triumf bohatera: jej świat dostarcza mu magicznych broni lub pomocników, według potrzeb narracji. Świat mitu tragicznego jest nastawiony wobec swych protagonistów negatywnie: Edyp, Ozyrys, czy Chrystus są predestynowani przez właściwości ich świata do empirycznej porażki, lecz ta porażka jest nobilitowana moralnie i równoważona żarliwością religijną. Fantastyka — będąca pochodną mitu tragicznego — podobnie jak baśń jest pochodną mitu z bohaterem triumfującym — charakteryzuje się straszliwą bezsilnością bohatera: można ją uznać za konglomerat elementów mitu tragicznego bez zadośćuczynień metafizycznych. Tak więc w baśni i w fantastyce etyka odpowiada siłom fizycznym (pozytywnym lub negatywnym); w micie tragicznym etyka równoważy fizykę; w micie „optymistycznym” etyka stwarza sobie własne środowisko, w którym jest zbieżna z fizyką.

Świat utworu science fiction nie jest a priori nastawiony pozytywnie bądź negatywnie ku swoim protagonistom: w jego regułach prawdopodobieństwa czy jego prawach fizycznych nic nie przesądza o sukcesie lub porażce bohaterów. Science fiction jest zatem jedynym niemetafizycznym gatunkiem antymimetycznym, którego ustosunkowanie wobec świata przyrody jest analogiczne do podstawy przyjmowanej przez nowoczesną naukę i filozofię.

Science fiction przyjęła w swych początkach postawę przednaukową czy pranaukową w formie zjadliwych satyr bądź naiwnych krytyk społecznych; później zbliżyła się do coraz bardziej skomplikowanego modelu nauk o przyrodzie i o człowieku. Nauki przyrodnicze dogoniły i wyprzedziły wyobraźnię literacką w XIX wieku; można stwierdzić, że nauki dotyczące stosunków międzyludzkich również ją dogoniły w swych najwyższych dokonaniach teoretycznych, lecz na pewno nie w zaniedbanej praktyce społecznej. W XIX wieku science fiction opanowała obszary myśli antropologicznej i kosmologicznej w formie przewidywań, ostrzeżeń oraz — nade wszystko — scenariuszy różnorodnych możliwości.

4. O poetykę SF (podsumowanie i antycypacja)

Szkic ten należałoby z pewnością uzupełnić całym wywodem socjologicznym na temat „środowiska wewnętrznego” science fiction, która od początku XX wieku została zepchnięta do swoistego rezerwatu, getta. Izolacja ta, początkowo korzystna, stała się krępująca, ponieważ fantastyka naukowa została odcięta od zdrowej rywalizacji i najlepszych kryteriów oceny. Podejście socjologiczne pozwoliłoby nam także wykazać istotne różnice pomiędzy najwybitniejszymi dokonaniami science fiction a żałosnymi produktami fantazji, jakie stanowią w tym gatunku literackim przeważającą większość.

Jeśli nasza argumentacja zostanie przyjęta, można ją będzie uzupełnić przeglądem form i podgatunków. Oprócz takich jak utopia, powiastka filozoficzna i niezwykła podróż, należałoby zbadać rozmaite tematy, jak antycypacja, nadczłowiek, sztuczne inteligencje (roboty, androidy, itp.), podróż w czasie, katastrofa, spotkanie niezwykłych istot (aliens), itd. Należałoby potem porównać te różnorakie formy i podgatunki science fiction najpierw między sobą, a następnie z innymi gatunkami literackimi i naukami. Na przykład utopia jest przede wszystkim fikcją socjologiczną lub science fiction socjopolityczną; z drugiej strony współczesna science fiction jest analogiczna do nowoczesnej kosmologii policentrycznej; łączy czas i przestrzeń w postaci einsteinowskiej z czasowościami odmiennymi lecz kowariantnymi. By być wiarygodną i stanowić źródło trwałego zadowolenia, nowoczesna science fiction zakłada przyszłe istnienie szerokiego i złożonego obszaru wiedzy: interesuje się głównie zastosowaniem i skutkami (politycznymi,, psychologicznymi, antropologicznymi) nauk i filozofii nauk, a w konsekwencji powstawaniem lub upadkiem nowych form rzeczywistości. W takim procesie poznawczym spójność ekstrapolacji, precyzja analogii i bogactwo informacji stają się czynnikami estetycznymi. (Oto dlaczego „powieść naukowa” nie może być całkowicie zadowalająca — jej ubóstwo estetyczne odpowiada jej niedostatkom naukowym.) Z chwilą gdy elastyczne wymogi strukturalizacji literackiej zostaną spełnione, właśnie element wiedzy — często ściśle naukowej — staje się miarą jakości estetycznej i specyficznego zadowolenia, jakie czerpie się z science fiction. Inaczej mówiąc, w fantastyce naukowej aspekt poznawczy wątku fabularnego współdeterminuje samo uniezwyklenie fikcji.

Przetłumaczyła Barbara Okólska

Andrzej Stoff

W „krainie wszechmożliwości”

Powieść o powtórnym wrastaniu w Ziemię astronauty oderwanego od niej przez wyprawę gwiazdową — Powrót z gwiazd — opiera swą fabułę na paradoksie relatywistycznej koncepcji czasu. Jedną z konsekwencji teorii względności jest odebranie kategorii czasu znaczenia absolutnego. Nie ma jednego czasu niezależnego od zjawisk, są czasy poszczególnych obserwatorów, czasy konkretnych punktów odniesienia. Wokół tego zagadnienia wytworzyła się spekulatywno–emocjonalna atmosfera, sprzyjająca powstawaniu niezbyt może ścisłych; ale za to pomysłowych i przemawiających do wyobraźni paradoksów. „Podróżny Langevina”¹, „paradoks bliźniąt”² to gotowe tematy dla autorów opowiadań fantastycznonaukowych, wymagające tylko przybrania w odpowiednie fabuły.

Utwór Lema różni się od typowej produkcji fantastycznej podporządkowaniem motywu względności czasu zasadniczej koncepcji problemowej, gdy tymczasem inni autorzy zadowalali się na ogół zobrazowaniem niezwykłych efektów teorii względności. W Powrocie z gwiazd motyw ten funkcjonuje jako fantastyczno–naukowe uzasadnienie fabularnego wymiaru tego, co autora interesuje najbardziej — zderzenia dwu odległych o wiek rozwoju światów: tego, który ukształtował Bregga, i tego, w który ma on wrosnąć, jeżeli nie zechce odlecieć znowu do gwiazd. Jak pokazuje choćby przykład Bellamy’ego³, dawne utopie dla osiągnięcia podobnego efektu konfrontacji dwu rzeczywistości, musiały uciekać się do bardziej wymyślnych sposobów. Szczególnym powodzeniem cieszył się sen, nienormalnie długi, jako w miarę prawdopodobne uzsadnienie dla przeniesienia bohatera ze współczesności w przyszły świat.

Pójście tym śladem mogłoby skłonić do interpretacji powieści Lema jako obrazu społeczeństwa przyszłości, obrazu wykorzystującego motywacyjną funkcję dostarczonego przez teorię naukową pomysłu, a więc jako współczesnej odmiany utopii. Tak jednak nie jest. Czasowe opóźnienie Bregga, wypadnięcie ze swej epoki, nie jest pretekstem dla pokazania jeszcze jednej wizji społeczeństwa przyszłości. Jest natomiast przyczyną jego osobistego dramatu, który dla autora staje się wymarzoną okazją prześledzenia możliwych konsekwencji ulepszania świata.

Powrót z gwiazd jest przede wszystkim artystyczną wypowiedzią na temat lotów kosmicznych i przeniesieniem mitu ziemi rodzinnej w wymiary epoki kosmicznej. Na pytanie o cel i sens wypraw do gwiazd, zarówno dla jednostki, jak i dla społeczeństwa, które tę jednostkę delegowało, rozwój wydarzeń i sposób ukazania dramatu głównego bohatera przynosi odpowiedź negatywną.

(…) Dokonuje się w tej powieści znamienne przesunięcie akcentów: nie ma już mowy o nieuchronnej konieczności historycznej, brak gorączkowych przygotowań do „następnego kroku ludzkości”, zniknęła gdzieś atmosfera patosu i entuzjazmu. Jedyny efekt wyprawy gwiazdowej to garstka ocalałych astronautów, zagubionych w obcym, obojętnym na ich wyczyn świecie, i trochę nikomu niepotrzebnych informacji naukowych o odległych słońcach. Wartość myślowa powieści polega właśnie na postawieniu głosicielom kosmicznej misji człowieka i technicznym optymistom prowokacyjnego pytania: „Po co?”

W społeczeństwie, do którego powróciła załoga „Prometeusza” (jakże gorzkiej wymowy nabiera ta mitologiczna aluzja!), obowiązuje teoria określająca loty do gwiazd jako „błąd astronautycznej młodości”.

(…) Powrotowi „Prometeusza” towarzyszy zupełny brak zainteresowania. Czynniki oficjalne skwitowały wydarzenie dwuzdaniowym komunikatem, a astronauci spotykają się z ironicznym określeniem swej działalności jako „małpiego cyrku”. Społeczeństwo głoszące hasła spokoju i bezpieczeństwa uważa loty kosmiczne za okrucieństwo w stosunku do astronautów, a za bezmyślność w stosunku do potrzeb Ziemi. W ten sposób refleksja myślicieli w rodzaju Starcka i przyziemne nastawienie przeciętnych obywateli zbiegają się w obraz świata wyznającego w sferze poglądów na świat — nowy geocentryzm, a w sferze życia jednostki — technicznie wyrafinowaną odmianę hedonizmu.

Te właściwości problemowe Powrotu z gwiazd mają także konsekwencje autotematyczne w stosunku do konwencji science fiction. Powieść ta to wyraźne przeciwstawienie się poprzednim utworom, przede wszystkim optymistycznym „historiom przyszłości”. Wykazanie bezsensowności lotów wielopokoleniowych zaraz na początku powieści, w rozmowie z Nais, jest pośrednio rozrachunkiem z Obłokiem Magellana, z jego centralnym pomysłem luksusowego gwiazdolotu, na którego pokładzie w drodze do odległego układu planetarnego życie toczy się bez żadnych zmian w stosunku do ziemskich wzorów. Także rozbrzmiewające tam patetycznie słowa o duchowej łączności z Ziemią zastąpiła tu rozbrajająco szczera odpowiedź na pytanie doktora: „Pojęcia nie mam. Nigdy o tym nie myślałem. To było, jakby ktoś mówił o życiu pozagrobowym, albo o raju ..” (PG, 70).⁴

Lot do gwiazd, obecny w powieści jedynie za pośrednictwem wspomnień Bregga, to nieprzerwane pasmo ryzykownych i dramatycznych sytuacji, katastrof, tragicznych momentów weryfikujących koleżeństwo, bezsilność wobec śmierci towarzyszy. Bregg poza chęcią uwolnienia swojej świadomości od samotnie znoszonego ciężaru poszukiwania duchowego wsparcia, a może i — podświadomie — współczucia, nie ma właściwie nic do powiedzenia na temat Kosmosu i wyprawy „Prometeusza”. Technika kosmiczna jest tu zupełnie nieobecna. Zaledwie kilka wzmianek niezdolnych do wywołania w wyobraźni czytelnika choćby zarysu obrazu statku kosmicznego, choćby głównych etapów lotu. Jedyne dostępne informacje dotyczą defektów i katastrof, w których człowiek musiał nadrabiać swoim szaleńczym i nieobliczalnym poświęceniem i pomysłowością niedostatki techniki, bo przecież „wystarczy byle świństwo, byle przepalony drucik w aparatach łączności — i już. Gdyby jeszcze ludzie mieli zawodzić w tych warunkach, wyprawy byłyby samobójstwem (…)” (PG, J59).

Kosmos w tej koncepcji jest mitem, za chęć zrealizowania którego trzeba drogo płacić własnym niepowtarzalnym szczęściem, a w każdym razie, jak słusznie zauważa doktor Juffon, czymś więcej niż życie: „Oddać jedno życie, cóż? Ludzie robili to od wieków… ale oddać wszystkich przyjaciół, rodziców, krewnych, znajomych, kobiety — pan przecież poświęcił ich, Bregg!” (PG, 66–67). Kontrpropozycją astronautyki jest w tej filozofii życia spokojnego — Ziemia. Jej obraz został w Powrocie z gwiazd nakreślony wszechstronnie, z wyjątkową pomysłowością, w oparciu o ciekawą koncepcję motywacyjną i z troską o drobne nawet szczegóły.

Podstawą nowych form życia społecznego jest betryzacja.⁵ Polega ona na wyeliminowaniu z osobowości człowieka cech agresywnych za pomocą zabiegów biochemicznych dokonywanych na mózgu we wczesnym okresie życia. Groźba neurotyzacji życia osobistego i zbiorowego w sztucznie spreparowanym społeczeństwie zostaje uchylona przez sam mechanizm betryzacji: nie wprowadza ona żadnych dodatkowych zakazów, lecz usuwa nakaz działań i odruchów agresywnych, przez co eliminuje z postępowania czynnik lęku. Lektury Bregga, który za ich pośrednictwem usiłuje nadrobić cywilizacyjne „opóźnienie, pozwalają na częściową rekonstrukcję historii betryzacji. W zatartej formie docierają echa dramatów i konfliktów świadczących o cenie, jaką społeczeństwo zapłaciło za obecny stan sytości i bezpieczeństwa.

Betryzacja tkwi u podstaw nowego kształtu wszystkich dziedzin życia. Nowa rzeczywistość to „świat zamknięty na niebezpieczeństwo” (PG, 205), „świat łagodności, form i obyczajów miękkich, przejść nieostrych, sytuacji niedramatycznych” (PG, 205), „cywilizacja pozbawiona lęku” (PG, 205). Służy temu zarówno zlikwidowanie wojen, jak i wyniszczenie zwierząt drapieżnych, usunięcie brutalności ze wszystkich dziedzin życia (nie ma już boksu!) i zapewnienie absolutnego bezpieczeństwa w posługiwaniu się środkami technicznymi. Społecznemu racjonalizmowi podporządkowano także nałogi: nie ma papierosów, pije się mało, i to słaby alkohol. Jest to „społeczeństwo nieustającej, czule stabilizowanej harmonii” (PG, 202). Dostatek dóbr materialnych zapewnia powszechny dobrobyt, a zaspokojenie podstawowych potrzeb nic nie kosztuje. Usunięta więc została jedna z podstawowych relacji międzyludzkich — rywalizacja ekonomiczna. Jest to możliwe dzięki oparciu procesów gospodarczych na nowych zasadach i zupełnym wyeliminowaniu człowieka z czynności produkcyjnych. W świecie tym „od dziesiątków lat panuje całkowity rozdział produkcji i życia” (PG, 131). Produkcję, zaspokajanie potrzeb człowieka powierzono robotom (tzw. mechaniczna armia pracy) i zautomatyzowanym wytwórniom, likwidując w ten sposób podstawowe sprzeczności społeczne. W tym świecie nietrwałych związków międzyludzkich, a przekraczających wszelkie oczekiwania udogodnień, roboty przejęły nawet część uprawnień i przywilejów zarezerwowanych niegdyś dla najbliższych: „Powinien pan jadać kolację, panie Bregg (…) Inaczej straci pan siły. A także czytanie do białego rana jest niewskazane” — strofuje bohatera elektroniczny famulus (PG, 123).

Z nauk rozwinęły się przede wszystkim dyscypliny matematyczno–fizyczne. Opanowano grawitację⁶, wykorzystując ją do wznoszenia bajkowych budowli. O tzw. naukach humanistycznych nie ma najmniejszej wzmianki. Książki zostały zastąpione przez kryształy z utrwalonym głosem lub wizją, a zasadę kolejnych wydań zamieniono na powielanie potrzebnej pozycji w chwili zgłoszenia. Tradycyjna książka jest luksusem, za który trzeba płacić. Obraz nauki w przyszłym świecie nie jest zbyt rozbudowany; dla potrzeb problemu interesującego autora nie jest to potrzebne. Informacje o technice przyszłości pojawiają się nie w postaci teoretycznych wywodów, lecz konkretnych zastosowań i udogodnień życia. Przejawia się w tym rygorystyczne stosowanie przez Lema zasady selekcji i funkcjonalności.

Najbardziej wnikliwie rozpatruje autor sferę życia osobistego mieszkańców przyszłego, doskonałego świata. Betryzacja i przebudowa stosunków ekonomicznych spowodowały zmiany w życiu emocjonalnym i erotycznym. „Mężczyzna nie może zaimponować kobiecie brawurą, szaleńczym postępkiem.” „Nie można zdobyć miłości ani kobiet za… pieniądze. Kwestie materialne przestały tu istnieć” (PG, 71). Jedynym kryterium doboru erotycznego jest młodość. Obsesja młodości połączona z przedłużeniem życia prowadzi do częstych operacji odmładzających, panicznego lęku przed siwizną i zmarszczkami dyskredytującymi jednostkę w oczach społeczności. Łatwości w nawiązywaniu kontaktów towarzyszy rozsądek „nieszczęśliwie zakochanych”. Rywalizacja, gwałtowne demonstrowanie uczuć wykreślone zostały z repertuaru zachowań. Dewaluacji uległo pojęcie wierności. Posiadanie potomstwa jest możliwe dopiero po złożeniu przez małżonków egzaminu, a dzieci bardzo wcześnie poddawane są wszechstronnym procesom wychowawczym w duchu kształtowania instynktu stadnego, lekceważenia i obrzydzenia przeszłości i kultu istniejącego stanu rzeczy jako najwyższego dobra. Rozwiązania w zakresie życia osobistego mieszkańców nowego świata są niezwykle przekonującym, efektywnie zarysowanym dopowiedzeniem konsekwencji przyjętych założeń.

Sztuka prawie nie istnieje. Są tylko jej żałosne namiastki, jarmarczne substytuty niebezpiecznych przygód (Pałac Merlina), kult gwiazd „realu” i telewizyjna papka informacyjna. Brak wiadomości o literaturze pięknej, muzyce, teatrze dramatycznym. Nie jest to przeoczenie autora, lecz brak celowy, ukazujący istotny rys tej cywilizacji — płytkość doznań. Tylko ostatni reprezentanci starego pokolenia znają jeszcze Szekspira, Homera i Platona. Obraz codzienności to szeroka panorama życia ułatwionego, przypominającego — szczególnie dzięki modzie obowiązującej kobiety i mężczyzn — wieczny karnawał.

Konstrukcja Powrotu z gwiazd pozbawiona jest autorskich sygnałów ważności, które pozwoliłyby odczytać ocenę przedstawionej koncepcji świata. Nowy świat łączy w sobie cechy, za którymi tęsknią pokolenia żyjące w okresach niepokojów i niedostatków, z „produktami ubocznymi” proponowanej doskonałości. Te nieoczekiwane cechy dodatkowe, rażące niekiedy czytelnika, wskazują, że za prawdziwy czy tylko pozorny „raj na Ziemi” trzeba było zapłacić zbyt wygórowaną cenę. Brak autorskiego komentarza i zrzucenie całej odpowiedzialności za odnoszone przez czytelnika wrażenie na subiektywizm relacji Bregga jest tu czymś więcej niż tylko zwykłym obiektywizmem autorskim, dającym odbiorcy dużą swobodę interpretacyjną. W sposób charakterystyczny dla całej swojej twórczości Lem pozostawia sobie swobodę manewru, rezerwuje dla siebie stanowisko badacza, a nie moralisty.

W przedstawieniu betryzacji autor Powrotu z gwiazd daleki jest zarówno od przerażającej wizji dzieci hodowanych w laboratoriach (Huxley), jak i od optymistycznego wyznania wiary w biologię i medycynę. Pokazując świat inny — nie wiadomo: lepszy czy gorszy — oczami swego bohatera, nawet w kreśleniu jego reakcji zachowuje stosunek ambiwalentny. Bregg myśli z otuchą, że „zawsze pozostawały, teoretycznie przynajmniej, możliwości odwrotu” (PG, 118). Jest to wniosek z lektur poświęconych betryzacji, z których były astronauta dowiedział się, że nabywane dzięki niej cechy nie są dziedziczne, gdyż zabiegu dokonuje się nie na genach, lecz na mózgu, i wystarczyłoby przerwać betryzowanie rodzących się dzieci, by po pewnym czasie świat wrócił do dawnega stanu. Jest w tym stanowisku Lema więcej z naukowca niż z wizjonera. Rozpatrując konsekwencje hipotetycznych zmian mógłby powtórzyć za W. F. Bodmerem:

(…) nawet jeżeli postępy biomedycyny (i oczywiście postępy innych dziedzin nauki) są wątpliwym dobrodziejstwem — są dobrodziejstwem, którego nie unikniemy, a naszym zadaniem jest dopilnować, aby wyszło nam to na dobre.⁷

W swej dociekliwości Bregg przypomina samego autora. Nie jest on tak naiwny, by przyjął bez zastrzeżeń oficjalną wersję świata. Szperając w publikacjach naukowych zwraca uwagę na brak opozycji wobec betryzacji:

Odkładałem tę lekturę z mieszanymi uczuciami. Najbardziej niepokoił mnie brak opracowań krytycznych czy wręcz paszkwilanckich z ducha, jakiejś analizy, podsumowującej wszystkie ujemne skutki zabiegu, bo o tym, że musiały istnieć, ani przez chwilę nie wątpiłem; nie dla braku szacunku wobec badaczy, ale dlatego po prostu, że taka jest istota wszelkich ludzkich poczynań: nigdy nie ma w nich dobrego bez złego (PG, 120).

Narrator wątpi też w głoszony przez oficjalne opracowania brak polityki, tarć społecznych i konfliktów międzynarodowych. Ze zgody na tę jego wątpliwość rodzi się jeszcze jeden element interpretacji Powrotu z gwiazd. W takim ujęciu powieść byłaby obrazem łagodnego totalizmu, ubezwłasnowolnienia społeczeństwa przez zaspokojenie jego podstawowych potrzeb. Poza tłumem, który dostępny jest bezpośredniej obserwacji Bregga, a za jego pośrednictwem i czytelnika, musi istnieć umiejętnie zamaskowany ośrodek władzy, będący spadkobiercą tych sił, kóre doprowadziły do tak radykalnej przemiany świata, i teraz stoją na straży nowego porządku. Władza nie ujawnia się, ponieważ Bregg nie ma okazji uczestniczyć w sytuacji konfliktowej, która wymagałaby bezpośredniej interwencji. Zresztą świat ten, umiejętnie obserwowany, zdradza kilka momentów niejasnych, a nie pochodzących, jak się wydaje, z autorskich pomyłek czy niedostatków wyobraźni. Istnieje Infor, wszechwiedząca instytucja, której zadaniem jest nie tylko okazywanie pomocy podróżnym, gościom hotelowym poszukującym bliskich, ale i stałe zbieranie informacji o wszystkich. A to już wykracza poza koncepcję świata ułatwionego i stwarza mniej wesołą perspektywę.

Ktoś wreszcie dba o to, by w społeczeństwie, w którym oficjalnie obowiązuje antyastronautyczna doktryna Starcka, niezadowoleni mogli pracować nad przygotowywaniem następnej podróży gwiazdowej, tym razem do centrum Galaktyki. Tłum wypełniający wielopoziomowe ulice miast i sale instytucji rozrywkowych na pewno nie jest zdolny do podjęcia takiej decyzji i zapewnienia astronautom potrzebnych środków.

Wśród takich drobnych znaków zapytania, czasami tak drobnych, jak zaobserwowany przez Bregga podczas lotu rakietobusem z Księżyca gest odrazy człowieka w kontakcie z robotem, sugerujących, że w tym społeczeństwie szczęścia i obfitości istnieją także „ciemne” strony, znajdzie się każdy czytelnik, który nie ulegnie całkowicie efektownej kreacji przyszłego świata.

Interpretację Powrotu z gwiazd należy uzupełnić analizą toposu „dzikusa”, do którego nawiązuje — nie wiadomo czy w sposób zamierzony przez autora — opozycja „natura — kultura” obecna w powieści jako relacja Bregg — społeczeństwo Ziemi. Z perspektywy czytelnika współczesnego trudno jest wprawdzie uznać astronautę za reprezentanta „natury” rozumianej tradycyjnie. A jednak Bregg skupia w sobie wszystkie atrybuty „poczciwego dzikusa”⁸. Prześledźmy je.

Bohater powieści reprezentuje bardziej pierwotny stopień rozwoju niż społeczeństwo, do którego powrócił. Dystans cywilizacyjny przejawia się w każdym jego kontakcie z nowym światem:

Byłem jak zdrewniały od nadmiaru uwagi, żeby nie zrobić czegoś niewłaściwego (…) Zostawałem bezustannie w tyle za wszystkim, co się działo, i ciągłe usiłowanie zrozumienia byle rozmowy, sytuacji zmieniało to napięcie w uczucie paskudnie podobne do rozpaczy (PG, 6).

Stałe napięcie towarzyszące pierwszym krokom na ziemi doprowadza do momentów krytycznych, na próg psychicznej dezintegracji:

I nagle wydałem się sobie małpą, której podano pióro wieczne czy zapalniczkę; na ułamek sekundy ogarnęła mnie ślepa wściekłość; zacisnąłem szczęki, zmrużyłem oczy i włączyłem się lekko zgarbiony, w strumień idących. (PG, 16).

Inność Bregga podkreśla także jego wygląd zewnętrzny, którego niezwykłość na tle otaczającego świata zaznaczają reakcje przypadkowych przechodniów. „Nie ma już takich mężczyzn” — stwierdza stary doktor Juffon podczas badania. „Coś z Iliady. Zamierzchłe proporcje…” — doda później. „Nie wiedziałem, że wyglądam jak jarmarczny siłacz” — stwierdzi sam bohater, widząc się w lustrze. Posągowa postać wyróżnia go ze zniewieściałego tłumu, symbolizuje witalność i instynkty, które przekreśliła nowa cywilizacja. Ale nie tylko wygląd decyduje o jego odrębności, „pierwotności”. Zachował zdolność do przeżywania stanów emocjonalnie krańcowych: radosnych uniesień i nienawiści, odczuwa potrzebę fizycznego zmęczenia, kusi go ryzyko. Jego działanie warunkuje instynkt wyprzedzający rozumowe rozstrzygnięcia. Jest „dzikusem”, ponieważ jego osobowość nie została obrobiona za pomocą zabiegów chemicznych i chirurgicznych oraz odpowiedniego wychowania. Jego odruchy budzą lęk innych.

I wreszcie nieodłączny składnik toposu dzikusa — przyroda. Stanowi ona bardzo ważny czynnik znaczeniowy, głównie w zakończeniu powieści. Scena samotnej, nocnej wędrówki w góry i kontemplacja przyrody, a później wschodu słońca jest przecież momentem ostatecznego pojednania z Ziemią, odrzucenia pokusy nowego lotu „tam”, zjednoczenia z tym, co najpierwotniejsze, poczucia siły płynącego z kontaktu z przyrodą i nieprzezwyciężalnej tęsknoty za domem.

(…) W tradycji literackiej „dzikus” uosabia wartość, w jego postaci naturalność przeciwstawiono sztuczności kultury, instynkt — wychowaniu, serce — rozumowi, prawdę — zakłamaniu. W literaturze utopijnej i fantastyczno–naukowej motyw ten wykorzystał Huxley w Nowym wspaniałym świecie. Chemizacji życia uczuciowego i instynktów (zapewniająca dobre samopoczucie „soma”) przeciwstawił autor prawdziwe, pierwotne, nie skażone uczucie (Savage i Lenina). Ale pesymizm nie pozwolił Huxleyowi na ucieczkę przed niebezpieczeństwami totalizmu w mit „dobrego dzikusa”. Savage nie wytrzymuje presji cywilizacji. Przeniesiony z północnoamerykańskiego rezerwatu do „nowego wspaniałego świata” wybiera samobójstwo. Ta końcowa scena powieści w intencjach autora miała być wyrazem przekonania, że cech prawdziwie ludzkich nie da się pogodzić z systemem roszczącym pretensje do wszechwładzy nad jednostką. Był to bezsilny protest, świadectwo niewiary w możliwość zmian. Tak więc antyutopia, skazując „dobrego dzikusa” na samobójstwo, rozstrzygnęła topos negatywnie. U Lema motyw ten ulega innej modyfikacji. Człowiek, nawet największej odporności psychicznej i najsilniejszej woli — a świadectwa tych cech Bregg dał wielokrotnie podczas trwania wyprawy — nie może żyć poza czasem i poza społecznością. A każdy lot międzygwiezdny jest właśnie wyjęciem człowieka z jego czasu i z jego miejsca na Ziemi. Pojednanie ze światem następuje przez kobietę i miłość: „…jeśli nie rozumiała — to domyślała się przynajmniej, kim jestem, i nie widziała we mnie barbarzyńskie go potwora ani dzikusa” (PG, 191). Rzecz to charakterystyczna chyba podstawowa dla optymistycznego odczytania przynajmniej niektórych rysów przedstawionej rzeczywistości, że pogodzenie ze światem, który zredukował w człowieku to co naturalne do nieodzownego minimum, następuje właśnie w zakresie owe go minimum. Akceptacja tego co sztuczne nie jest wcale koniecznym warunkiem wrośnięcia na powrót w Ziemię. Czy w ogóle nastąpi ono kiedykolwiek — powieść nie daje odpowiedzi ani nie tworzy wystarczających przesłanek.

To przekształcenie toposu „dobrego dzikusa” sprawia, że Powrót z gwiazd nie jest ani utopią, która topos ten często przyjmowała, ani antyutopia, która go przekreślała. Jest za to powieścią proponującą refleksję nad drogami rozwoju cywilizacji w czasach, kiedy na prawdziwą utopię nie pozostało już miejsca ani na Ziemi, ani w kosmosie, a przed równie jednostronną wizją autyutopii broni świadomość tak wielkiej złożoności świata, że nigdy nie możemy przewidzieć jego ostatecznego kształtu i nigdy nie możemy powiedzieć, że poznaliśmy całą prawdę.

IV
Funkcje science fiction

Rozważając miejsce science giction we współczesnej kulturze światowej, trzeba się zastrzec, że jest ona wytworem cywilizacji zachodniej. Występowanie jej w innych kręgach (Japonia, Chiny) to wyraźny import. Jest ona również wytworem określonego czasu: panuje na ogół zgoda, że ten szczególny typ literatury jest reakcją na rewolucję naukowo–techniczną. Tutaj jednak zgoda się kończy. Radziecki autor Julij Kagarlicki widzi w science fiction. odrzucenie postawy romantycznej¹. Wprost przeciwnie Brian W. Aldiss wywodzi narodziny science fiction z romantycznego protestu przeciwko „szkiełku i oku”, przeciwko uzurpowaniu sobie przez naukę roli Boga. Ciekawym argumentem na rzecz romantycznego rodowodu science fiction może być głos zapomnianego dziś pisarza amerykańskiego Edgara Fawcetta z roku 1895:

„Ludzie chcą cudowności, ale ich inteligencja odrzuca teraz cudowność nie związaną z logicznym myśleniem. Romantyczna opowieść zepchnięta z dotychczasowych torów szuka nowych dróg i musi je znajdować w tych mrocznych regionach, których nie oświetliła jeszcze w pełni pochodnia nauki.

Romantyczna opowieść to cień rzucany przez to, co nieznane. Nie zniknie, póki ludzkość nie osiągnie wszechwiedzy. Chcemy dziś nowego romantyzmu, lepiej dopasowanego do naszych coraz bardziej sceptycznych gustów”.²

Literatura science fiction jest wystarczająco bogata, żeby dostarczyć dowodów na poparcie obu tych tez. Wypada się zgodzić, że w różnych utworach możemy odnaleźć wyraz wszelkich możliwych stosunków do nauki. Jeżeli w pewnym okresie (Parrinder podaje lata 1930–1960) dominowało przekonanie, że postąp techniczny niesie automatycznie postąp moralny, to dziś należy ono do przeszłości. Trwałą natomiast i nieodłączną cechą science fiction związaną z obowiązującym w okresie jej narodzin paradygmatem jest przekonanie, że świat jest wyjaśnialny. („Bóg nie gra w kości”.) Bez tego założenia nie byłoby science fiction. Warto zwrócić uwagą, że założenie to stanowi również podstawą powstałej w tym samym okresie literatury detektywistycznej.

Science fiction jest związana nie tylko z określonym miejscem i czasem, lecz również — jak to przekonywująco przedstawił francuski autor Gerard Klein³ — z określoną formacją społeczną, a mianowicie z klasą średnią. Rzeczywiście ogromna większość utworów science fiction broni personalizmu, rzutuje (często naiwnie) indywidualną przedsiębiorczość, pomysłowość i odwagą w kosmos, widzi zagrożenie w mrówczych totalitaryzmach z jednej strony i w zautomatyzowanym bezmyślnym dobrobycie z drugiej. Można przypuścić, że tak częsty obraz świata po katastrofie jest nie tyle wyrazem lęku przed wojną i zagładą, co sposobem na uproszczenie świata do stanu, w którym jednostka byłaby znów panem swojego losu.

Często mówi się o science fiction, że ma ona szczególny kontakt ze zbiorową podświadomością. Stąd wypływa może najważniejsza cecha science fiction — jej związek z mitologią naszych czasów. Kiedy literatura głównego nurtu stała się literaturą realistyczną, odcinając się od swoich irracjonalnych korzeni, science fiction przechowała i rozwinęła świadomość mityczną, zachowała (wraz z westernem i kryminałem) postać prawdziwego bohatera (tj. herosa). Przecież Superman to nowe wcielenie Herkulesa, którego nadludzkie wyczyny zgodnie z duchem czasu nabrały cech harcerskich dobrych uczynków. (Mit ten niewątpliwie zaowocował fenomenem kulturystyki.) Sprawdzianem mityczności postaci może być jej znajomość wśród ludzi, którzy nie czytali powieści lub nie oglądali oryginalnego komiksu. Innym takim bohaterem jest leśny półbożek Tarzan — wcielenie chtonicznego Pana czy Satyra. Bez trudu odnajdujemy w science fiction liczne wersje wyprawy po Złote Runo czy poszukiwania Świętego Graala (choćby „Piknik na środku drogi” Strugackich). Nie ulega więc wątpliwości, że science fiction zachowuje kontakt ż tą częścią świadomości — czy raczej podświadomości — człowieka, która także pod koniec dwudziestego wieku wypełnia pogranicze świata mitycznymi obecnościami: latającymi talerzami, yeti, wężami morskimi.

Ale science fiction jest nie tylko dyspozytariuszką, lecz i twórczynią mitów i jako taka ma moc oddziaływania na naszą rzeczywistość. Krystyna Janicka pisze o programie surrealistów: „Zakładając, że sztuka jest działalnością mitotwórczą, spodziewali się, że dzięki temu może ona przyczynić się do kierowania losami ludzkości przez zwalczanie i rugowanie mitów tłumiących twórczą energią człowieka i krępujących swobodny jego rozwój, i wprowadzenie na ich miejsce mitów nowych, które by w pełni odpowiadały aspiracjom człowieka współczesnego, pomagały wyzwalać jego twórcze potencje i pragnienie swobody”.⁴ Science fiction, która — nawiasem mówiąc — ma z surrealizmem wiele wspólnego, wzięła udział w tworzeniu takich mitów. Najważniejszym z nich jest mit świata bez granic, mit człowieka–kosmicznego żeglarza, mit zaludnionego wszechświata. Jego rezultatem było lądowanie na Księżycu.

Innym produktem tego mitu jest lansowanie przez science fiction od dziesięcioleci spojrzenia na Ziemię z zewnątrz, z kosmosu, i przedstawienie jako oczywistości świata; w którym przekroczone zostały bariery językowe, religijne, narodowościowe i rasowe. Można powiedzieć, że science fiction jako całość utrwalała poglądy antywojenne, antyrasistowskie i antynacjonalistyczne, przeciwstawiając ludzkość jako całość innym cywilizacjom kosmicznym lub kanalizując agresję w pozytywną ekspansję ku gwiazdom. Tym samym wspierała science fiction te kierunki myślenia, które prowadziły do powstania Ligi Narodów, ONZ i innych jorm współpracy płynących z marzenia o zjednoczonej ludzkości.

Nie sposób wreszcie pominąć stosunku science fiction do religii. Są wprawdzie teoretycy utrzymujący, że literatura ta jest programowo areligijna, czy nawet antyreligijna, ale erudycyjny szkic Woodmana najlepiej wykazuje bezzasadność podobnych twierdzeń. Zwłaszcza w ostatnich latach tematyka religijna stała się nieodłącznym elementem krajobrazu science fiction. Mayo Mohs, autor antologii „Other Worlds, Other Gods” z roku 1971 pisał we wstępie: „Science fiction, ongiś królestwo powabnych dziewic i owadziookich potworów, odkryła na nowo element życia, który literatura głównego nurtu ostatnimi czasy na ogół ignorowała. Science fiction odkryła religię…”

Od tego czasu tematyka religijna rozrosła się ogromnie i sama lista utworów z ostatniego piętnastolecia zawierających słowo Bóg lub Jezus byłaby zadziwiająco długa. Oczywiście, podejście do tego tematu odzwierciedla bardzo zróżnicowany, wręcz rozwichrzony stan umysłów w tej kwestii. Mamy więc utwory wykorzystujące religie niechrześcijańskie do tworzenia wielopłaszczyznowych modeli świata (Tybetańska Księga Zmarłych i wierzenia Inków w powieściach I. Watsona, bogowie hinduistyczni u Żelazny’ego), a w utworach wprowadzających problematykę lub obrazowość chrześcijańską stosunek od bluźnierczego (tu chyba. można zaliliczyć powieść „Jesus on Mars” i niektóre inne utwory Farmera) do konstruktywnego rozważania Moorcocka o zbawieniu Szatana stanowiącego tło powieści „The War Hound and the World’s Pain”). Okazuje się, że science fiction nie jest bynajmniej przywiązana do światopoglądu scjentystycznego, że może z powodzeniem rozważać naukowe problemy teologii. Jak to zwykle w tej literaturze bywa, spotykamy też wiele nieuctwa, powierzchowności i wyważania drzwi otwartych, ale mamy też przykład Dicka, który (opierając się często na wczesnych herezjach chrześcijańskich) stworzył fascynujące literacko modele stosunku Bóg — świat — człowiek i dowiódł, z jaką siłą science fiction może wyrazić potrzebę prawdy i poszukiwanie Boga.

Można więc uznać, że historia literatury science fiction jest polem, na którym można śledzić przemiany paradygmatu współczesnego świata (znów warto przypomnieć — zachodniego, czy ściślej świata białego człowieka) od triumfalnego scjentyzmu do światopoglądu bardziej „miękkiego”, uwzględniającego treści mitologiczne i religijne.

L.J.

Stanisław Lem

Socjologia science fiction

Charakter zamkniętej enklawy, jaki ma fantastyka względem całej literatury, jest swoisty. Jeśli pomijać manifesty programowe, to nie istnieje nic takiego, jak dwudzielność krytyki poetyckiej — na względem poezji „zewnętrzną” i „wewnętrzną”. Specjalizacja krytyki, powodująca, że na ogół nie ci sami ludzie uchodzą za najznakomitszych fachowców w dziedzinie dramaturgii, prozy, wiersza, jest odmiennym zjawiskiem. Jeżeli bowiem w dorobku jakiegoś pisarza znajdują się pospołu utwory wszystkich tych gatunków, opracowaniem monograficzno–krytycznym jego dzieł zajmie się najpewniej przecież jeden człowiek, a nie kolektyw znawców, którzy by ową puściznę mieli pomiędzy siebie rozdzielić zgodnie z genologicznymi schematami. Natomiast istnienie wewnętrznej krytyki gatunku, własnej, i tej drugiej, która tylko na prawach rzadkiego wyjątku zajmuje się fantastyką, poświadcza obecność dziwacznego zamknięcia science fiction — jako historycznie powstałego jej „otorbienia” w łonie literatury. Ten proces biegł osobliwie: dopóki fantastycznym pisarstwem parało się niewielu pisarzy i dopóki autorzy tacy pozwalali sobie na prowadzenie dwupolowej co najmniej uprawy literatury, łatwo przechodząc od dzieł „zwykłych” do fantastycznych, dorobek ich omawiali jedni i ci sami krytycy łącznie. W miarę powiększania się natomiast liczby „fantastów” zachodziły dwa zjawiska równolegle: pisarze tacy z podejmowania twórczości niefantastycznej na dobre rezygnowali, a zarazem krytyka zwykłej literatury przestała się ich działalnością zajmować. Powiadamy, że zjawisko to było niezwykłe, ponieważ właściwy bieg literackich krystalizacji gatunkowych bywa dokładnie odwrotny: wzrost zainteresowania autorskiego nową konwencją odznacza się zwykle ekspansywnością odśrodkową a nie taką grawitacją, której kres zbiega się z utworzeniem pewnego getta. Przecież właśnie zwykła proza — jako literatura przypisana współczesnej tematyce — wyszła z lekceważonych dołów pośledniości, aby się pomału windować na szczyty stanowiące pierwotne miejsca zamieszkania rodzajów czcigodnych, jak epika — tylko poetycko pełnoprawna. Tutaj natomiast zapoczątkowali nowożytny typ lotów wyobraźni pisarze często znakomici, a przynajmniej uchodzący za nie gorszych od współczesnych sobie „literatów zwykłych” — lecz temu egalitaryzmowi rychło przyszedł kres. Wells mógł korespondować na prawach równego z każdym angielskim pisarzem swego czasu, natomiast analogicznych uprawnień żaden anglosaski fantasta dziś nie ma i gdyby nie wiedzieć jak chciał, nie może się nimi wykazać. Bez względu na to, jakiemu upadkowi artystycznej jakości miałaby science fiction zawdzięczać to .swoje wyosobnienie, tę eksmisję z demokratycznego terenu literatury, wypada podkreślić, że stanem tym zarządza pewien niepisany wyrok, który upowszechnił się już jakby nieodwracalnie. I doprawdy jest coś z bezwzględności prawa natury, prawa czysto fizycznego w owym wyroku, ponieważ jak żadnym walorom ducha czy ciała nie można zawdzięczać uniezawiślenia się od praw grawitacji planetarnej, tak żadne wartości artystyczne nie mogą już obecnie wyzwolić fantastycznej książki z poniżającego uwięzienia wewnątrz gatunku. Odwrotnie niż na całym terenie literatury, wyrok zapada tutaj przed zbadaniem sprawy, przed wysłuchaniem stron, ponieważ szansa rehabilitacji czy wręcz nobilitacji dla podsądnego nie istnieje; akt gatunkowej klasyfikacji to tyle, co wyrok skazujący, a priori wydany. Jedyny wyjątek stanowić mogą nie dzieła, lecz autorzy; i jak nie bywa poczytywany za sutenera czy za alfonsa arystokrata, co zbłądził pod dach domu publicznego w poszukiwaniu egzotycznych dreszczyków, tak sławny pisarz, który w drodze wyjątku Podejmie fantastyczny temat raz jeden, by wnet wrócić do schludnego domostwa „prawdziwej literatury”, nie grzeszy, lecz tylko kaprysi. Biada jednak tym, co na gruncie getta stawiali pierwsze kroki: nigdy go nie opuszczą i nic nie może ich przed potępieniem uratować.

Sytuacja tym dziwniejsza, że całkiem wyjątkowa w literaturze, nie znającej, jak wiadomo, zbiorowej odpowiedzialności. Ten, kto by chciał pociągnąć do odpowiedzialności Lwa Tołstoja za melodramaty trzeciorzędnych pismaków, zostałby tak samo okrzyknięty za pomylonego jak ten, kto by obciążał Dostojewskiego winą za płody Agathy Christie. Taki właśnie, typowy dla science fiction i przez to jakby pomylony stan rzeczy nie jest naszym zmyśleniem. Wśród utworów fantastycznych Herberta G. Wellsa znajduje się wiele artystycznej słabizny lecz nikt go za nią nie próbował potępiać w czambuł. Odwrotnie — trybem w krytyce normalnym oceniano Wellsa podług jego osiągnięć szczytowych. Lecz rodak Wellsa, Olaf Stapledon nie miał już w trzydzieści lat potem żadnych szans, by zostać osądzonym podług swoich szczytowych osiągnięć. Rozmachem wizji i jej ideową głębią co najmniej dwukrotnie, tj. dwoma dziełami, Wellsa przewyższył: nie może to być kwestionowane przez nikogo, kto zapoznał się z takimi książkami Stapledona, jak Old John i First and Last Men. Lecz nawet nazwiska Stapledona nie notują liczne angielskie historie literatury współczesnej. Coś się na przestrzeni nazwanych trzydziestu lat stało takiego, że klamki gettowych wrót zapadły i nastał ów stan osobliwego rozdziału, którego szansy domyślny Wells sam nawet nigdy nie podejrzewał. Ale nie dla wszystkich krajów i nie we wszystkich częściach świata ów proces zamykania fantastyki w azylach gorszości gatunkowej biegł jednostajnie. Jako bodaj ostatni pisarz, który zdążył wymknąć się za rosnące mury wyodrębnienia, staje przed nami Čapek, w znacznej mierze chyba zawdzięczający ten swój ratunek klasyfikacyjnej chwiejności, co asystowała pojawieniu się jego książek. Dopatrzono się w nich bowiem krytyki społecznej, utopii filozoficznie poczętej, i to tak dobrze, że czysto słowiańskiego pochodzenia słowo „robot”, jakie był wymyślił, zasymilowane zostało przez wszystkie języki świata —fakt, jeśli się nie mylę, bezprecedentalny. Jednako bowiem Niemiec, Anglik z Amerykaninem, Fin, Szwed, Norweg, Włoch, Hiszpan, Holender czy Portugalczyk „robotem” nazywają człekokształtnego homunkulusa, którego nam obiecuje ziścić cybernetyka, i nie ma na taki obiekt własnego określenia żaden język — a to chyba dowodzi siły promieniowania Čapkowej inwencji. Ale też był to już właśnie koniec epoki demokratycznego zrównania, wolności gatunków. Sytuacja po dalszych trzydziestu latach następująco się przedstawia: Istnieją autorzy, którzy science fiction opuszczają tylko, by pisać powieści kryminalne. Istnieją wydawcy publikujący wyłącznie fantastyczne teksty oraz takież pisma — jako miesięczniki i inne periodyki. Istnieje wewnętrzna, własna krytyka gatunku, systematycznie omal nazywająca go wybrańcem dziejów i solą mądrości, upatrująca w nim przyszłość całej literatury, krytyka, której nic nie przychodzi tak łatwo, jak rozdawanie najwyższych odznaczeń za jakość pisarstwa. Tworzy też ona monografie krytyczne, poświęcone autorom science fiction, i to nieraz opracowywane z największą drobiazgowością bibliograficzną. Wszelkie ulotne druki, wszystkie pierwociny mistrzów science fiction zostały skrupulatnie poodnajdywane i pokatalogowane w obrębie tzw., fandomu, czyli „królestwa fanatyków SF”. Istnieją specjalne słowniki obejmujące dorobek leksykograficzny poszczególnych „fantastów”, dosłownie encyklopedyczne opracowania ich twórczości, rejestry ich pomysłów, ponadto zaś niezliczone eseje, adresowane do poszczególnych działów tematyki SF. Ten zaś, kto, skuszony taką monografią albo takim słownikiem, .weźmie w rękę oryginalne dzieła tak pieczołowicie potraktowanego autora, nieraz popadnie w osłupienie, gdyż bywa, że uhonorowany autor jest miernotą podług wszystkich kryteriów normalnego odbioru. W dociekliwości i pilnej staranności zbieraczy i idiografów „wewnętrznych” science fiction przejawia się zatem czynność krytyczna właściwa literaturoznawcy jak gdyby w stanie maniakalnego zwyrodnienia zbierackiego. Albowiem bywają wszak zbieracze, którzy ślepną na walory wszystkiego, co znajduje się poza granicą ich konika, tak że pod względem formalnej precyzji i uwagi, adresowanej do obiektów kolekcjonerstwa, uczony numizmatyk może nie ustępować w niczym temu, kto zbiera opakowania zapałczanych pudełek. Plewy i poślad, jakimi z zapartym tchem zajmują się tacy troskliwcy, wykazują lwi zapał i benedyktyńską cierpliwość, nie mają ani kulturowego, ani artystycznego znaczenia, stanowiąc obiekty kuriozalne po prostu. Przypominają owi ludzie raczej tych, którzy na skrawkach papieru wielkości pocztowego znaczka wypisują pod mikroskopem minuskułami Biblię albo Iliadą, lub budowniczych katedr sporządzanych z zapałek, czy też innych dziwaków, uszczęśliwionych po prostu tym, że znaleźli takie obiekty i takie czynności im przypisane, jakie mogli ukochać z całej siły — aniżeli tych, których robota jest dopływem ogólnokulturowego nurtu. Doroczne zjazdy „fanatyków” i konkursy na najlepszy utwór science fiction w USA przywodzą czasem na myśl obserwatorowi zewnętrznemu — głupkowatością drażniące zjazdy rodzinne, na których wszyscy się wszystkimi zachwycają. Złośliwiec powiedziałby nawet, że to są nieraz wybory Miss Piękności przeprowadzane w gronie kulawych i garbatych, przy zbiorowym zachowywaniu takiej reservatio mentalis, że objawów wszechobecnej szpetoty nikt w ogóle nie dostrzega. Andrzej Kijowski na marginesie eseju krytycznego, poświęconego pisarstwu L. Tyrmanda, ukuł termin „geniusza gówniarzy”, „mędrca i filozofa idiotów”. Niewątpliwie trafne jest spostrzeżenie, że nie tylko czołowym elitom potrzeba jednostek intelektualnie wiodących. Analogiczną potrzebę posiadania własnych mistrzów, duchowych przywódców, objawiają też umysłowości drugo– i trzeciorzędne. Podług takiej stratyfikacji kultura upodabnia się do pszczelego plastra: to, co zachodzi w jednych komórkach, nie ma żadnego wpływu i nie dociera do wnętrza innych. Zwierzchni kreacyjny wysiłek działa od tamtych, niższych sfer — niezależnie; relacje te można wykryć nawet w dziedzinie pozaartystycznej, bo naukowej: i w niej istnieniu nauki bez wszelkich przydawek — jako normalnej i zwykłej pracy badawczej — towarzyszy uporczywa obecność pseudonauki, znajdującej swój wyraz w istnieniu stowarzyszeń „Płaskiej Ziemi”, sekt zajmujących się dzisiaj obalaniem teorii Einsteina, a wczoraj — kwadraturą koła i trysekcją kąta etc. Istnieje bowiem sporo ludzi, których umysłowo nie stać na tworzenie wartości pierwszorzędnych, realnych artystycznie i poznawczo, a przecież jakoś przez los obdarowanych, czyli użądlonych pewną — nie zawsze aż maniakalną — dawką natchnienia; nie mogąc uprawiać rzeczywistej fizyki, kosmologii, filozofii, a też i literatury — wyładowują swój twórczy niepokój w kreowaniu dostępnych im surogatów i namiastek.

Jedynym i najpewniejszym zarazem zabezpieczeniem przed formami podobnej inwolucji jako skarlenia dowolnego nurtu kreacyjnego, tak w nauce, jak w sztuce, jest trwałe istnienie kontaktów dla informacyjnej wymiany z podobnymi typami produkcji ogólnoświatowej. Wszelkie odcięcie się, wszelkie zamykanie w chińskich murach odrębności prowadzić może do procesów zwyrodnieniowych, jak o tym pouczają pospołu historia nauki i sztuki. Gdyż w takich gettowych sytuacjach powstawały wszystkie dwudziestowieczne brednie, podające się za doktryny filozoficzne czy za teorie naukowe, w rodzaju Hörbigerowskiej „Welteislehre” czy owej „nauki” o rasach i przeznaczeniu nordyków, która pół Europy obróciła w zgliszcza. Nie powiadamy, naturalnie, jakoby science fiction w całości zagłębiła się w derbach takiego szaleństwa, które jest formą zdegenerowanej aksjoleracji, czyli właściwego człowiekowi kulturosprawstwa, przyjmującego formy maszkarowate i karykaturalne, ilekroć zestawy selekcyjnych i sterowniczych kryteriów w dowolnej dziedzinie produktywności umysłowej nie są cząstkami ogólnoludzkiego ich arsenału; oświadczamy jedynie, że się na takiej właśnie drodze znajduje. Bezustanna sprawdzalność wyników naukowego działania, będąc sitem, które nieubłaganie odrzuca na śmietniki historii wszystko, co nie jest poznawczą robotą, najlepszą z możliwych do urzeczywistnienia, czyli instrumentalny, w sprawdzeniach przynajmniej, charakter nauki uniemożliwia trwałe jej zamurowanie w gettach, co niekiedy ją otorbiająco zamykały. Inaczej ze sztuką, której wystarczą wszak zwolennicy, by mogła istnieć i trwać; zresztą proces ten ma swoje odpowiedniki singularne, chociażby pod postacią fazowego charakteru, jaki wykazuje czytelnictwo rozpatrywane wzdłuż rozwojowej drogi każdego człowieka. Dla dwunastolatka Old Shatterhand jest wcieleniem wszechmożliwych cnót i mądrości, fenomenem intelektu, autorytetem na polu antropologii, geografii, wojennych doktryn, razem ze znawstwem łowiectwa, jednym słowem — samą doskonałością chodzącą. Lecz podczas kiedy normalnym biegiem rzeczy dwunastoletni chłopcy wyrastają z Karola Maya i zdziwione ich zażenowanie budzi potem lektura okazjonalna stron, które ongiś płomienie zachwytu w nich zażegały, fanatyk i dipsomaniak science fiction nie dorośleje jakoś nigdy. Gdy niedobrze więc dzieje się w jej wnętrzu, tym wyrazistsze pod względem penetracji i diagnostycznego obiektywizmu winny padać oceny z zewnątrz, z pola normalnej literackiej krytyki, i należałoby zarazem oczekiwać ozdrowieńczego wpływu takich jej interwencji, które nie mogą być przecież nacechowane aprioryczną wrogością względem fantastycznego gatunku. Jednakowoż — i tutaj przychodzi zadziwić się powtórnie — niczego podobnego dostrzec nie można. (…)

Coś musiało się stać,, coś bardzo konkretnego i także w czystej synchronii wymiernego, zarówno w fantastyce, jak i w literaturze, która względem fantastyki jest zewnętrzna, że doszło do zagadkowego stanu, jaki notujemy. I właśnie owo „coś” nie sprowadza się do serii zwyżek i zniżek kursów wartości kulturowo uznawanych; oczywiście hossy i bessy w państwie sztuki współwarunkują przemiany artystycznych rodzajów ale te przemiany nie dają się do owej giełdowej gry całkowicie zredukować. Czyli: poszukiwanie przyczyn degrengolady fantastyki nie może się ograniczać do izolowanego badania samej science fiction; to — po pierwsze. Po wtóre zaś — uchwyty kategorialne analizy muszą być wielozakresowe; sprowadzenie narzędzi do dwóch — jako do „cęgów jakościowych” i „pincety postaci łowiącej” — jest operacyjnym błędem. Gdyż ani opozycja „wrażliwość naukowa versus literacka” nie nadaje się na „cęgi” całościowe uchwytu dyferencjującego, ani przeciwstawienie „dobrych portretów ludzkich literatury zwykłej” — „złym portretom” science fiction nie jest wykryciem etiologii „fantastycznego schorzenia”.

(…) Jeśli karłowatość zawdzięczają „fantaści” temu, że pod stołem pędzą życie, nie ten fakt trzeba badać (wiadomo, że pod stołem olbrzymów się nie wyhoduje), lecz przyczyny, które ich pod stół zapędziły i tam trzymają. Uważamy ze swej strony, że nie ma jakiejś jedynej przyczyny zjawiska rozwarstwienia, które dało w końcu stan ułomności aktualnej. A nie ma jej tak samo, jak podług współczesnej wiedzy nie ma jakiejś jedynej kataklizmatycznej przyczyny — olbrzymich zlodowaceń, które geologicznie nawiedzały Ziemię wielokrotnie. Ani Słońce nie zaczynało gwałtownie przygasać ani nie wchodziła Ziemia z systemem planetarnym podczas swej galaktycznej podróży w obręb ciemnych chmur mgławicowych ani żadne inne wielkie, katastrofalnego wymiaru zjawiska nie miały miejsca. Najprawdopodobniej było tak, że Słońce nieznacznie zmieniało moc emisji; wówczas owa subtelna i raczej dość chwiejna równowaga, jaka panuje na globie całym pomiędzy fenomenami parowania wód i ich powrotu — opadami — do oceanu, ulegała zakłóceniu. A gdy w jedną stronę wychyliło się klimatyczne wahadło, gdy więcej w trendach sekularnych padało śniegu, niż go mogło podczas letnich okresów stajać, zaczynały urastać lodowce. Im zaś były lodowce większe, tym bardziej chłodniał klimat lokalnie, tj. na terenach północnej Eurazji i Ameryki; im bardziej on chłodniał, tym mocniej rosły lodowce i tak powstawały kręgi dodatniego sprzężenia zwrotnego: poziom oceanów opadał, ponieważ wody ich gromadziły się jako masywne tarcze lądolodu na kontynentach, odrywający się lód górami wpływał na obszary oceaniczne, przez co te ziębły — itd. Potrzeba było dopiero wychylenia sekularnego wahadła w stronę przeciwną ale zasadniczo nie kataklizmatycznego — żeby ten długookresowy trend uległ odwróceniu.

I doprawdy dziwnie podobnie dzieje się w literaturze, jeśli traktować ją jako system całościowy. Pewni pisarze około półwiecza temu okazjonalnie zajmowali się fantastyczną kreacją (powody, dla jakich to właśnie czynili, mogą podlegać osobnej analizie). Inni ich naśladowali. Wszelako okazało się, że konwencja fantastyczna może być uprawiana sposobem zasadniczo dwojakim, wedle takiej oto biegunowej opozycji: albo jako kreacji utrudnienie, albo jako jej ułatwienie. W owej prehistorii jeszcze nie było do przewidzenia co nastąpi: czy wykluwająca się gałąź pisarstwa, dążąc do usamodzielnienia, okrzepnie wokół pierwszego czy wokół drugiego bieguna: czy dojdzie do „ocieplenia”, czy do „zlodowacenia”. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu wynik rozpoczynającej się ewolucji był zasadniczo nieokreślony pod tym względem, a tor przekształceń zaczątkowych — nadzwyczaj wrażliwy na wszelkie wpływy losowe, tj. przypadkowe. Cóż się dalej stało? Fantastyka przyzywała albo jako dziedzina zadań wyjątkowej trudności, wabiących stawianymi wymaganiami, potrzebą mierzenia sił na zamiary — albo jako błogi rezerwat, w którym brak jest natychmiastowo działających sprawdzianów tworzonego, jako ukrycie, w którym można zamiary do wątłych sił przymierzać.

Lecz we wnętrzu wielkiej niszy ekologicznej, która była życiowym środowiskiem fantastyki, nie najkorzystniej ukształtowały się warunki dla jej naukowo ząbkującej mutacji. Tradycyjnie twórcy literatury rekrutowali się z humanistycznie kształconych środowisk, a szermierz walorów nauki i racjonalizmu na przełomie stulecia: pozytywizm — jako kierunek filozoficzny nie cieszył się szacunkiem humanistów. Przyrodoznawstwo było więc jako wiedza i jako metoda raczej humanistom obce; to zaś iż w łonie nauk ścisłych dojrzewają odkrycia których upowszechnienie okaże się początkiem instrumentalnej eksplozji cywilizacyjnej, nie uległo podówczas rozpoznaniu. Właściwie jedynymi a rzadkimi reprezentantami przyrodoznawczego środowiska, którzy zostali pisarzami z prawdziwego zdarzenia, byli ludzie o wykształceniu medycznym — lekarze; zapewne bo medycyna z dawien dawna stanowiła niejako pomost, przejście pomiędzy humanistyczną a scjentystyczną dziedziną twórczości. Pojawienie się, w czasie dość bliskie, kierunku logicznego empiryzmu w filozofii jako współtwórcy postaw scjentystycznych i racjonalnych — oraz psychoanalizy, która z kierunku klinicznej medycyny stała się pretendentką do statusu uniwersalnego nauczyciela filozofów, psychologów i antropologów, dało w efekcie kolizję tych nieprzywiedlnych nawzajem postaw, skutkiem zaś ich rywalizacji okazało się zdobycie przez nurty psychoanalitycznie i głębinowo zainspirowanych dociekań — prymatu jako decydującego wpływu na artystyczne, więc także pisarskie środowiska. W tym stanie rzeczy nawet pisarski racjonalizm niejednokrotnie uprawiał mimikrę pod „głębinowość” i „postaciowość” wyrazu, wszelkie zaś ruchy literackoawangardowe głosiły programowo odwrót od kreacji jako procesu intelektualnego — na rzecz niejakiej żywiołowości i automatyki skojarzeniami sterowanych aktów twórczych. Tak powstawał podział myśli i jej produktów na „dwie kultury”, przy czym fantastyka, pozbawiona już wielkich imion i wybitnych indywidualności, dostała się niejako inercjalnie w obszary umysłowego zastoju — kiedy przekoczowała za Atlantyk. Zamieniła się wówczas w towar poddany wszystkim kanonom typowo komercjalnej obróbki, której uległa tym łatwiej, że brakło jej własnego, filozoficznego, światopoglądowo odpornego kośćca. Nie zeszła na bruk w Stanach, bo to byłoby możliwe tylko, jeśliby jej wkorzenianie się w amerykański grunt oznaczało schodzenie z wysokości, ale ona pojawiła się tam od razu w brukowych formach magazynów, tak samo wydawanych, redagowanych i sprzedawanych, jak kryminalno–sensacyjnę i przygodowe. Do jej narodzin amerykańskich doszło tedy na tym poziomie produkcji piśmienniczej, na którym żadne względy autorom jako twórcom dzieł artystycznych się nie należą; toteż byli traktowani od początku z czysto handlową bezwzględnością przez wydawców. Nie chodziło przecież o gałąź przeszczepioną z europejskiego kontynentu, przybywającą do Nowego Świata z indygenatami poświadczającymi jej dobre urodzenie. Nie trzeba się było wobec science fiction wcale krępować — stanowiła jak gdyby czysto miejscowy produkt, tylko wewnątrz Stanów cyrkulujący, bo nigdzie indziej nie było na nią wówczas większego popytu. Uległość wobec wydawców jako posłuszne spełnianie ich wymagań (które były po prostu upośrednionymi życzeniami masowego czytelnika, wychowanego na czysto rozrywkowym piśmiennictwie, wyzbytym estetycznych czy etycznych pretensji) ustawiała w tej dziedzinie pierwsze, drastycznie działające filtry. Kto nie ulegał stawianym wymaganiom, nie mógł się przez filtr przedostać. Kto miał treści do wypowiedzenia ważkie podług przekonania subiektywnego, odmawiał zgody na uczestniczenie w twórczości szybko i silnie się ustereotypizowującej, bo tak jednostronnie wydanej naciskom komercyjnym. Nie tylko zatem powstały informacyjny układ kanałów przekazu filtrował określone treści, przepuszczając je bądź zatrzymując, lecz czynił to samo wobec ludzi, co byli kandydatami na pisarzy. Naturalne procesy doboru i krytycznej selekcji, właściwe funkcjonowaniu literatury także w kapitalizmie, ale na wyższych piętrach hierarchii piśmiennictwa, w obrębie science fiction od samego ich startu nie funkcjonowały. Gatunek rodził się pod nieobecność wszelkich uczonych akuszerów i znawców; był przez krytykę totalnie ignorowany po prostu. A kiedy wreszcie rynek odbiorczy okrzepł na dobre, gdy się przejawił sławetny boom fantastyki ćwierć wieku mniej więcej temu, wszelkie rodzaje wyrzutków „zwykłej literatury”, zawiedzionych w nadziejach „nieudaczników”, pół– lub ćwierćgrafomanów bombardujących seriami maszynopisowych kopii po dwadzieścia redakcji naraz, autorów sensacji, którym inwencja na polu detektywistyki wysychała, wszystkie takie i podobne postaci hurmem kopnęły się na nowo otwarte tereny łowieckie. Tak tedy najpierw było nie nazbyt dobrze, potem coraz gorzej, aż zaskoczyło sprzężenie zwrotne o dodatnim znaku — i wskutek wyraźnego, silnego wychylenia „wahadła” powstał ów czyściec fantastyczny, z którego wyjścia w stronę literackich niebios już od dawna nie ma, podług tej samej zasady, jaka zarządza i klimatycznymi zjawiskami: żeby nie wiedzieć jakie upalne przyszło lato podczas glacjału, jeśli to jest jedno lato, gradientu klimatycznego ochłodzenia żadną miarą nie zmieni. A jeśli się pojawi jedna, dwie, trzy pięć książek, które, używając symboli i elementów typowo fantastycznych, tworzą z nich „aparaturę sygnalizacyjną” pokazu treści i sensów, żeby tam nie wiedzieć jak niesłychanych, oryginalnych, nowych, nic to owym książkom nie pomoże. Gdyż układ całościowy jest w takim ruchu, który wszelkie ziszczenie partykularne musi unieważnić. Wedle powierzchownych podobieństw zaklasyfikowane, treści takie upodobnią się do złoży fantastycznej makulatury, ich los będzie losem brylantów, które, wrzucone w hałdy zdruzgotanego szkliwa, przed hutą szkła świecą. Albowiem, jeśli gatunek jest skazany, nie można się, w nim pozostając, uratować.

Lecz ta właśnie świadomość, ta samowiedza o drugorzędności doskwiera dojmująco tym zwłaszcza autorom SF, którzy największe mają ambicje. Od przypadku do przypadku, tj. konkretną tylko analizą, można ustalać, ile w takich ambicjach bezzasadnego zadęcia uroszczeń, a ile autentyzmu. Lecz wszyscy razem, tak ci co nic nie są warci, jak i ich lepsi, przez wspólnotę powstałą unieszczęsliwieni towarzysze katorżniczego losu systematycznie toczeni są przez robaka zawiści i frustracji. Toteż urządzają oni sobie zjazdy i konwentykle, i wybory mistrzów i wręczają sobie nagrody, .i mają własne monografie i kwartalniki krytyczne i elitarne, i wielkie bibliografie w mozole układane, i na łamach swych manifestów i miesięczników, w przedmowach do antologii i w monografiach nazywają science fiction już nie pełnoprawną rówieśnicą czy współzawodniczką literatury zwyczajnej, ale tym zarodkiem „nowego”, z którego wykluje się przyszłość świetlana całej sztuki… W potokach zaś argumentacji na rzecz takich właśnie tez padają orzeczenia, odcinające „dobrą” i „wartościową artystycznie” science fiction od tandety, tylko pod to miano się podszywającej; i bywa, że, jak Damon Knight, krytyk i autor SF w jednej osobie, powiada niejeden: niczym się w głębinach swoich dobra SF nie różni od dobrej literatury po prostu; nie technikę — oświadczył właśnie Knight — lecz „głębię jungowską w człowieku” pokazuje taka naukowa fantastyka, która jest artystycznym kwiatem wysiłku kreacyjnego.

Jak widać, dobre są dla apologii wszystkie rodzaje argumentów: i taki, co lepszość science fiction wykłada podług jej odmienności względem „zwykłej literatury”, i taki, który się dopatruje właśnie — nadzwyczajnego, do tożsamości zmierzającego podobieństwa obydwu. Te rekompensacyjno–frustracyjne objawy są tak typowe, że prawie nie ma większego zbioru artykułów po święconych SF, a w getcie jej urodzonych, który by nie brylował raz złośliwościami — jako strzałami zza węgła wypuszczanymi w szanowne ciało prozy zwyczajnej, a raz — samej fantastyki nie ustawiał po tej właśnie stronie, którą inni strzałami wzgardy szyją. Nieporozumienia stały się grubą oćmą, już dla rozeznań nie przeniknioną prawie; science fiction nie pojmuje niczego ze zjawisk, jakie tymczasem zachodzą w literaturze, i z kolei literatura nie chce ryzykować zaglądania do gatunkowego getta, którego praw rozwojowych ani nie rozumie, ani się ich nie chce domyślić. Powyższy ogląd, pospieszny i z lotu ptaka dokonany, powiadamia nas o najogólniejszych prawidłowościach, jakie spowodowały aktualny stan rzeczy — dla wielu różnych względów prawdziwie godny pożałowania, ponieważ to, co się jak najfatalniej skrupiło na fantastyce, stanowi, w rachunku ostatecznym — stratę całej literatury (…) .

Ben Bova

Rola science fiction

Joseph Campbell spędził znaczną część życia na badaniu mitologii i pisaniu na ten temat książek, takich jak czterotomowe The Masks of God i The Hero with a Thousand Faces. Wskazał on, że człowiek nowoczesny nie ma prawdziwej mitologii, do której mógłby się zwrócić. Stare mity są martwe, a na ich miejsce nie powstały nowe.

Tymczasem człowiek potrzebuje mitologii, utrzymuje Campbell, żeby światu, w którym żyje, nadać pewien emocjonalny sens i trwałość. Mity są jakby kodyfikacją na poziomie emocjonalnym stosunku człowieka do życia, śmierci i całego ogromnego, a nierzadko przerażającego wszechświata.

Jeden przykład. Prawie każda pierwotna kultura ma swój mit o Prometeuszu. W naszej kulturze zachodniej najszerzej znana jest wersja grecka. Prometeusz był półbogiem, który widział człowieka jako słabe, głodne, zziębnięte stworzenie z trudem utrzymujące się przy życiu wśród dzikich zwierząt. Ulitowawszy się nad nim Prometeusz wykradł z nieba ogień i dał go człowiekowi za cenę potwornej kary dla siebie. Ale człowiek dzięki ogniowi stał się panem Ziemi, a nawet konkurentem bogów.

Typowy mit, fantastyczny w szczegółach, a jednak absolutnie poprawny w istocie. Jeden z wczesnych przodków człowieka „odkrył” ogień około pół miliona lat temu, jak wskazują dowody antropologiczne. Najprawdopodobniej prymitywni przedstawiciele homo erectus ujrzeli piorun zapalający drzewo i stąd legenda o darze z nieba. Bez ognia nasi przodkowie byli jednymi z marginesowych antropoidów, których większość wymarła. Dzięki ogniowi stali się gatunkiem panującym na planecie.

Mit o Prometeuszu „wyjaśnia” to tytaniczne wydarzenie w terminach, które prymitywni ludzie mogli zrozumieć i przyjąć. Mit daje emocjonalną podbudowę gołym faktom, wiąże rzeczywistość we wszechobejmującą strukturę, wyjaśniającą zarówno znane jak i niezrozumiałe elementy ludzkiego doświadczenia.

Dzisiejszy nieco gorączkowy i irracjonalny pęd w stronę astrologii i okultyzmu jest w znacznej części poszukiwaniem nowej mitologii, mitologii potrafiącej wyjaśnić współczesny świat na poziomie emocji ludziom, którzy boją się, że są zbyt mali i słabi, żeby stawić czoło wszechświatowi.

Prace Campbella wykazały, że są co najmniej cztery podstawowe funkcje, które każda mitologia musi spełniać.

Po pierwsze, mitologia powinna wywoływać w ludziach poczucie nabożnego lęku i wspaniałości. To jest to, co w science fiction nazywa się poczuciem zdumienia.

Po drugie, mitologia musi określać i podtrzymywać system wszechświata, wzorzec spójnego wyjaśniania zarówno znanych jak i niezrozumiałych elementów ludzkiej egzystencji. Współczesna mitologia rozporządza prefabrykowanym systemem wszechświata w stale rozszerzającej się sumie wiedzy, którą nazywamy nauką.

Po trzecie, mitologia musi zazwyczaj podtrzymywać porządek społeczny. Na przykład to, co dziś nazywamy mitologią grecką, zrodziło się prawdopodobnie z achajskiego podboju wcześniejszej cywilizacji mykeńskiej. Zeus był barbarzyńskim bogiem nieba, który zwyciężył lokalne bóstwa matriarchalnej mykeńskiej kultury miejsko–rolniczej. Większość uroczych legend o romansach Zeusa z lokalnymi boginkami stanowi wyjaśnienie tego podboju.

Po czwarte, mitologia musi dawać emocjonalne wsparcie jednostkom w nieuniknionych kryzysach życiowych, takich jak przejście z dziecięctwa do dorosłości, przystosowanie jednostki do życia społecznego, nieuchronna perspektywa śmierci.

Science fiction w swoich najlepszych utworach spełnia te funkcje współczesnej mitologii.

Niewątpliwie science fiction dąży do wytworzenia poczucia zdumienia zarówno wszechświatem fizycznym jak i wewnętrznym, osobistym wszechświatem człowieka. Science fiction zależy w dużym stopniu od panującego naukowego pojmowania głównych zasad wszechświatowego porządku. Science fiction nie skłania się do popierania jakiegoś określonego porządku społecznego, ale na głębszym poziomie prawie zawsze opowiada się za podstawową zasadą cywilizacji zachodniej: to znaczy za koncepcją, że poszczególny człowiek jest ważniejszy niż organizacja — wszystko jedno jaka — i że nie ma nic ważniejszego od wolności człowieka.

To czy science fiction pomaga ludziom w kryzysach emocjonalnych, jest trudniejsze do stwierdzenia i zapewne stanowi ostateczny test pretensji gatunku do statusu mitologicznego. Zwraca uwagę, że science fiction ma ogromną liczbę czytelników wśród dorastającej młodzieży, która usiłuje określić swoje własne miejsce we wszechświecie. A ile fantastycznonaukowych opowieści o superherosach, podróży w czasie i w latach międzygwiezdnych stanowi w istocie próbę zaprzeczenia nieuchronności śmierci?

Na tym poziomie emocjonalnym science fiction może pełnić i pełni funkcję mitologii. Na poziomie bardziej wyrozumowanym pozwala przybliżyć naukę i uczonych profanom. To nie przypadek, że kilkaset uniwersytetów i szkół wyższych oferuje kursy literatury science fiction i stwierdza, że są one miejscem spotkania uczonych i inżynierów z humanistami. Fantazja i nauka. Rozum i uczucie.

Science fiction potrafi również łączyć rozum z uczuciem w inny sposób: ukazując autentyczne piękno i wspaniałość wszechświata, czy to będzie galaktyka pełna gwiazd, czy kropla wody rojąca się delikatnym, niewidocznym życiem.

Iluż to uczniów wybrało dzięki lekturze science fiction karierę naukową? Prawie szyscy ludzie, którzy dotknęli stopą Księżyca, zaczynali od czytania we wczesnej młodości science fiction. Bo oprócz badania problemów przyszłości science fiction otwiera wrota na największy ze wszystkich możliwych światów. Zjawiskowe marsjańskie miasta Raya Bradbury’ego, galaktyczne eskapady E. E. Smitha, wyciszone, nieziemskie sielanki Zenny Henderson, roboty Asimova, zabawni kosmici Dicksona — płótno dostępne autorom science fiction ma szerokość wszechświata i długość czasu. Pokazując ten fantastyczny, bogaty, zagadkowy, wielobarwny wszechświat — i rolę ludzkości w nim — utwory science fiction zapewniają swoim czytelnikom rozrywkę, jakiej na próżno szukaliby gdzie indziej.

Ale to nie wszystko. Ukazując cuda fizycznego wszechświata science fiction zazwyczaj ukazuje też piękno tego systemu myśli, który nazywamy nauką.

Istotę tego naukowego podejścia stanowi przekonanie, że umysł ludzki jest w stanie zrozumieć wszechświat. Myślą człowiek potrafi przenosić góry. W tym sensie nauka jest szczytowym wyrazem humanizmu, gloryfikacją ludzkiego rozumu ponad zagadkowymi, chaotycznymi i często przerażającymi mrokami niewiedzy.

Poważna część science fiction napisana jest w tym duchu, chociaż istnieje też wiele utworów ostrzegających przed niebezpieczeństwami nauki i techniki, jak Frankenstein, jak liczne dysto–pie, przeważają jednak te, w których nauka i technika stają się w rękach ludzkości narzędziami postępu. Nawet w opowieściach antyutopijnych, w których głównym przesłaniem jest zwykle: „Są rzeczy, doktorze, które powinny pozostać dla człowieka tajemnicą”, panuje atmosfera poszukiwania, dążenie do osiągnięcia wielkości. BaMzo niewiele utworów science fiction przedstawia ludzi jako istoty bierne, pozwalające bez oporu działać potężnym siłom natury. Bohaterowie science fiction, ci bogowie nowej mitologii, stawiają mężnie czoło ciemności, czy to będzie geologiczne zagrożenie dla całej planety, czy działalność żądnego władzy polityka. Może nie zawsze wygrywają, ale zawsze próbują.

Taka postawa może wynikać z długoletniej izolacji science fiction w brukowych pisemkach. Ale jest to postawa bardzo bliska tej, która motywuje uczonych. Jak kiedyś powiedział Einstein, borykając się ze szczególnie zawiłym problemem fizyki, „Bóg może być trudny do zrozumienia, ale nie jest perwersyjny”.

To właśnie kryje się za tą ulotną właściwością, którą ludzie zajmujący się science fiction nazywają poczuciem zdumienia. Kiedy bohater Larry Nivena okrąża swój statek kosmiczny, żeby spojrzeć na skomplikowaną urodę podwójnej gwiazdy, kiedy James Blish tworzy szczegółowy i zadziwiający świat mikroskopijnych istot rozumnych zamieszkujących w niewielkiej kałuży, kiedy kosmonauta A. E. van Vogta przemierza eony zapoczątkowując narodziny wszechświata — poczucie zdumienia, jakie czytelnik odczuwa, ma charakter dwojaki. Po pierwsze, jest ono wywołane niezwykłą zuchwałością pisarza, roztaczającego tak niesamowite perspektywy. Ale na głębszym, może podświadomym poziomie rodzi się dreszcz świadomości, że umysł ludzki może sięgać tak daleko, może rozważać takie pomysły, może tworzyć i podziwiać takie piękno.

Rozumieć i podziwiać: to dwa słowa, które pomagają zdefiniować rolę science fiction.

Zapewne jednak najważniejszy aspekt roli science fiction we współczesnym świecie zamyka się w słowie „zmiana”.

W ostatecznym rachunku science fiction jest literaturą zmiany. Wszystkie jej utwory głoszą tę samą prawdę: dzień jutrzejszy będzie się różnić od dnia dzisiejszego, może nawet gwałtownie.

Przez całe wieki ludzkość przywykła oczekiwać, że dzień jutrzejszy będzie bardzo podobny do wczorajszego. Zmiana była czymś niepokojącym, czymś co wymagało porady kapłanów i wy roczni, czymś co budziło lęk. Dzisiaj mówimy o „szoku przyszłości” i tęsknimy za dobrymi starami czasami, kiedy wszystko było znane i miało swoje miejsce.

Science fiction bardzo wyraźnie demonstruje, że zmiany — na lepsze lub na gorsze — są nieodłączną częścią wszechświata. Opór przed zmianą jest archaicznym i dziś groźnym odruchem myśli. Świat będzie się zmieniał, zmienia się nieustannie. Najbardziej rozsądnym sposobem działania jest wpływanie na te zmiany i tworzenie środowiska, w którym dokonujące się zmiany będą korzystne dla ludzkości.

I znów science fiction zajmuje tu stanowisko identyczne ze stanowiskiem nauki. Lewis M. Branscomb, były dyrektor Narodowego Biura Standardów, powiedział: „Technika przyniosła nam zmiany i większość z nich powinniśmy akceptować, a nie odrzucać. Zamożność jest najmniej ważną z tych zmian. O wiele ważniejsza jest sama zmiana. Ci młodzi humaniści, którzy uważają się za rewolucjonistów, są niczym w porównaniu z techniką”.

Możliwe, że to jest właśnie najważniejsza rola science fiction: działać jako pośrednik między nauką a społeczeństwem. Jest to, oczywiście, broń obosieczna. Należy nie tylko ewangelizować ale i ostrzegać. Nauka może nie tylko tworzyć, ale i zabijać. Technika może osłabić ducha ludzkiego i może ponieść go do najdalszych kresów naszej wyobraźni. Jedynie ludzie mądrzy mogą podjąć słuszne decyzje co do zastosowania nauki i techniki. W ostatecznym rachunku rolą wszelkiej sztuki jest pokazywanie nam nas samych, pomaganie nam w zrozumieniu istoty naszego człowieczeństwa.

Science fiction ze swoimi oszałamiającymi perspektywami, z całym czasem i przestrzenią do dyspozycji, daje swoim miłośnikom spojrzenie obejmujące eony i galaktyki, rozmach wizji, demaskujący małostkowość i prowincjonalizm wielu zakorzenionych przesądów. Jest to właśnie światopogląd, jaki powinien cechować nowoczesną mitologię.

To dlatego science fiction jest tak pasjonująca.

Przetłumaczył Lech Jęczmyk

Robert Scholes, Eric S. Rabkin

Mit i mitotwórstwo

Wizja science fiction jest po części kwestią form, w które się ta wizja przyobleka. Jak każda beletrystyka science fiction często korzysta z mitów, tych archetypowych opowieści dostarczających symboli, które pomogą ją nam kształtować nasz świat. W naszej kulturze najbogatszym źródłem mitów jest Biblia. „Pełne uwolnienie się” w Childhood’s End Clarke’a przypomina zesłanie Ducha Świętego; powrót Mike’a w Stranger in a Strange Land Hein–leina przypomina powtórne przyjście Chrystusa, pierwotna nienawiść Racheli w Canticle for Leibowitz Millera przypomina Księgę Rodzaju. Ponieważ pisarze science fiction mogą zakładać znajomość tych mitów u swoich czytelników, ich własne opowieści uzyskują dodatkową aurę czegoś znajomego i tym samym prawdziwego. Najbardziej rozpowszechnionym mitem w naszej kulturze, według twierdzenia Jamesa Frasera w Złotej gałęzi (1890), rozwiniętego następnie w Hero with a Thousand Faces (1940) Josepha Campbella jest mit o zabijaniu króla, często króla–rybaka, w czasie nieurodzaju, niepokojów społecznych albo kryzysu światowego. Ofiara z króla koi gniew Matki Ziemi, pozwala na stworzenie nowego porządku społecznego albo wprowadza świat w nową epokę. Historia męczeństwa i zmartwychwstania Jezusa jest oczywistą wersją tego mitu („rybak ludzi”). Spotykamy jego wersje w science fiction, ilekroć społecznie reprezentatywna postać umiera dla dobra społeczeństwa, jak poświęcający siebie Estraven w Lewej ręce ciemności. Ta mityczna opowieść majaczy w tle, ilekroć science fiction, tak jak Biblia, przedstawia tworzenie przekształcenie życia.

„Science” dosłownie znaczy tyle co wiedza. Śmierć w Księdze Rodzaju była owocem z drzewa wiadomości złego i dobrego. Od najdawniejszych czasów człowiek usiłował za pomocą wiedzy odzyskać nieśmiertelność. Opowieści o Eliaszu i Elizeuszu w Starym Testamencie, o Łazarzu i przede wszystkim o Jezusie w Nowym Testamencie koncentrują się na zmartwychwstaniu. W istocie mity

zmartwychwstaniu są znacznie starsze od tradycji judeo–chrześcijańskiej. W tych dawnych opowieściach mamy właśnie do czynienia z dwoma rodzajami zmartwychwstania: w przypadku Elizeusza zmartwychwstanie do nowej śmiertelności i Chrystusowe zmartwychwstanie do nieśmiertelności. Science fiction wykorzystuje obie możliwości. Powołanie do życia potwora Frankensteina z trupich resztek przypomina zmartwychwstanie Elizeusza i jaw nie kwestionuje bosko–ojcowskie prerogatywy stwórcze Victora Frankensteina. W Mieście i gwiazdach Clarke’a spotykamy najpospolitszy w science fiction sposób na pewien rodzaj nieśmiertelności: zapisy osobowości. Pomysł ten zakłada, że można wyczerpująco opisać istotę ludzką do ostatniej komórki mózgu i w związku z tym sporządzić zapis pozwalający na odtworzenie jej „z ciałem duszą”. W powieści Cłarke’a miasto jest samowystarczalną całością zaprogramowaną na zachowanie równowagi przez stulecia i podtrzymywanie społeczeństwa, które budowniczowie miasta uznali za idealne. Chcąc usunąć lęk przed śmiercią jako motyw działania i zachować względnie stałą liczbę ludności, stworzono całą obyczajowość wykorzystującą zapisy osobowości. Obywatel w podeszłym wieku, ale jeszcze w pełni sił, albo ktoś znudzony życiem zgłasza się do ośrodka śmierci, zapisuje swoją osobowość i bezboleśnie opuszcza świat z przekonaniem, że komputer losowo powoła go do życia, powiedzmy za 30 000 lat. Nie trzeba dodawać, że z nadejściem powszechnego zmartwychwstania obserwujemy zanik rozmnażania płciowego. I znów rozpatrując nieśmiertelność, science fiction zajmuje się tymi samymi problemami, które zna my z historii wygnania z Raju. W bardziej skomplikowany spo sób wykorzystuje zapis osobowości Delany w powieści Babel–17, gdzie pozwala on na coś w rodzaju warunkowego samobójstwa. Niektóre postacie, zapewne pokrewne nieśmiertelnemu Kainowi czy Żydowi Wiecznemu Tułaczowi, są nawet niezadowolone, kiedy powołuje się je z niebytu przed wyznaczonym przez nie terminem. W ten sposób science fiction wykorzystuje temat zmartwychwstania nie tylko, żeby badać problemy boskości człowieka, lecz również dla ponownego wprowadzenia do literatury problemu pychy, która pierwotnie doprowadziła do Upadku.

Przedłużenie życia — inna próba przekroczenia śmiertelności — służy w science fiction dwóm celom. Stosowano różne tricki, mające wyjaśnić takie przedłużenie życia bohatera, żeby znalazł sią w przyszłości: magiczny sen Ripa von Winkle’a w nie należącym do science fiction utworze Washingtona Irvinga (1819) lub mesmeryzm i gaz konserwujący w Looking Backward Bellamy’ego. Takie wykorzystywanie przedłużonego życia przestało być potrzebne po wynalezieniu przez Wellsa machiny czasu.

Drugie literackie wykorzystanie przedłużenia życia jest już wyraźne u Poego w opowiadaniu The Facts in the Case of M. Valdemar (1845). Narrator tego utworu oświadcza, że poddał mesmeryzacji człowieka w chwili śmierci. W następnych miesiącach ciało nie ulega rozkładowi i może odpowiadać na pytania narratora głuchym, mechanicznym głosem. Kiedy groteskowość tej sytuacji staje się nie do wytrzymania, narrator pozwala wreszcie Valdemarowi na prawdziwą śmierć. Narrator budzi go z transu, po czym w ciągu kilku sekund ciało rozkłada się przed jego przerażonymi oczami. Ten motyw przyśpieszonego rozkładu pokazuje człowieka powracającego do swoich „naturalnych” ograniczeń. Trick Poego stał się sztampą w filmach o wampirach, gdzie kulminacja zawsze ujawnia niezwykłą starość wampira przez nagły rozkład jego ciała. Pomysł ten został dobrze wykorzystany w niefantastyczno–naukowym Portrecie Doriana Graya Oscara Wilde’a (1891) i w Cool Air H. P. Lovecrafta (1928). Rozkład fizyczny stanowi tu oczywistą metaforę rozkładu moralnego. Pomysł przedłużonego życia kończącego się momentalnym rozkładem stanowi antyscjentyczny argument na rzecz akceptacji jakiegoś porządku przekraczającego nasze pojęcie.

Wreszcie mityczna obrona przed śmiertelnością obejmuje nie tylko wskrzeszenie martwych i przedłużenie życia, lecz także tworzenie życia z materii nieożywionej. Chociaż zdefiniowanie życia nie jest takie proste, dla nikogo nie ulega wątpliwości, że glina nie jest żywa, a ludzie istnieją. Mimo że tworzenie życia z materii nieożywionej stało się rutyną od roku 1953, w science fiction rzadko tworzy się życie z czegoś absolutnie martwego. W zabawnym i prowokacyjnym utworze Theodore’a Sturgeona Microcosmic God (1941) Kidder tworzy całą nową rasę istot, zostając ich opiekuńczym bóstwem i utrzymując środowisko niezbędne im do życia, podczas gdy oni posłusznie wykonują jego wolę, włącznie ze zbudowaniem pola siłowego wokół niego, jego wyspy i swojego świata, co odpowiada powrotowi do bezpieczeństwa Raju. Takie jednak utwory stanowią wyjątek. Z zasady nowe życie tworzy się z poprzednio istniejącego życia. Sztuczne stworzenia z Wyspy doktora Moreau Wellsa nie tylko ujawniają zwierzęcą naturę człowieka, lecz także implicite potępiają próby manipulacji życiem. Ilekroć powstaje nowa bakteria, pociąga to za sobą ofiary; kiedy wybuch atomowy wywołuje mutacje, powstały potwór jest zazwyczaj groźny.

W wykorzystaniu sztucznego życia w science fiction widzimy zatem wyraźny konserwatyzm moralny. Jeżeli człowiek nie może autentycznie pełnić roli Boga, jak u Sturgeona, czyni zło. Im bardziej to sztuczne życie przypomina dzieło Boga, im bardziej nowe jest to życie, tym drastyczniej narusza moralność, tym większą winę ponosi człowiek. Kiedy sztuczne życie służy jedynie przedłużaniu bytu jednego człowieka, jak w opowiadaniu Poego, wówczas wynik nie tyle służy potępieniu człowieka, co przypomina o potencjalnej winie. Ale wina jest zawsze obecna. Odkąd człowiek zjadł zakazany owoc, przez co poznał śmierć, poczucie winy towarzyszy mu stale w walce o przetrwanie.

Czasem przywołana jest w science fiction cała ortodoksja chrześcijańska jak w trylogii C. S. Lewisa. Ponieważ jednak mity biblijne są tak dobrze znane, nadają się one nie tylko do naśladowania ale i do literackiej inwersji. W powieści Williama Hjortsberga Gray Matters (1971) mózgi przechowywane w zmechanizowanych podziemnych ulach są edukowane przez całe stulecia, jeżeli zajdzie potrzeba, aż całkowicie wyzbędą się emocji. Dopiero wówczas umieszcza się je w idealnych ciałach i wypuszcza do rajskiego ogrodu. Powieść jednak przedstawia ten nowy świat jako przeciwieństwo Raju, bowiem bez emocji życie ludzkie jest szare.

Niektórzy pisarze, jak Roger Żelazny w powieściach This Immortal (1966) i Lord of Light (1967) wykorzystują jako odskocznię inne mity (tutaj, odpowiednio, greckie i hinduskie). Jednym z najpospolitszych mitów przywoływanych przez science fiction (i bardzo rzadko w tym stuleciu przez inną literaturę) jest starożytny grecki mit o Hiperborejach. Mówi on o istnieniu ciepłego kraju za Północnym Wiatrem, może gdzieś na biegunie północnym, za fikcyjnymi Górami Rifaeńskimi, gdzie wszyscy mieszkańcy są niewinni i szczęśliwi. Robert Walton z Frankensteina usiłuje odkryć ten kraj; Samuel Butler odwraca ten mit, czyniąc ze swego Erewhon (1872) satyryczną utopię, a Clark Ashton Smith Bapisał cykl opowiadań połączonych tytułem Hyperborea (1932–1942).

Mity science fiction dostarczyły literaturze także nowych symboli, zazwyczaj ze swoimi przeciwieństwami. Potwór Frankensteina jest najbardziej oczywistym przykładem. Przeciwieństwem tego demona ludzkiej techniki, która wymknęła się spod kontroli, jest idealny kobiecy robot z opowiadania Helen O’Loy Lestera del Reya (1938). Doktor Jekyll i pan Hyde obrazują siły złą tkwiące w każdym z nas, a Superman odsłania ukryte siły dobra. Rok 1984 Orwella symbolizuje świat sprowadzony przez nieludzką technikę do niewolnictwa, podczas gdy Earth Abides George’a R. Stewarta (1949) pokazuje świat po katastrofie cofający się ku barbarzyństwu na skutek utraty dobroczynnej techniki. W powieści Voyage to Arcturus (1920) David Lindsay łączy zaskakująco mitologię chrześcijańską i skandynawską, przynajmniej częściowo po to, żeby dać do zrozumienia, że żaden mit wzięty w pojedynkę nie może dać nam wyczerpującej i prawdziwej perspektywy w oglądaniu naszego świata.

Chociaż większość science fiction czerpie z mitów obecnych w naszej kulturze, niektórzy pisarze podjęli niełatwe zadanie tworzenia całych nowych mitologii. Najczęściej przytacza się tu serię dzieł Franka Herberta zapoczątkowanych Diuną, ale należy też pamiętać o Matuzalemach Heinleina z jego „przyszłej historii”, opowiadaniach Lovecrafta z mitami Chthulu i opowieściach Cordwainera Smitha o Instrumentalności i Podludziach. Mimo że dla wielu krytyków znakiem rozpoznawczym science fiction jest rzeczowa ekstrapolacja techniczna, powszechne wykorzystywanie i tworzenie wszelkiego rodzaju mitów przypomina nam, że science fiction jest przede wszystkim literaturą humanistyczną i jako taka zajmuje się systematycznie i z wielką siłą badaniem symboliki centralnej dla naszego widzenia świata i nas samych.

Przetłumaczył Lech Jęczmyk

Patrick Parrinder

Science fiction a światopogląd naukowy

Pisanie o współzależności między nauką a fantastyką naukową pociąga za sobą złożone problemy. Autor musi nie tylko zdefiniować własną terminologię, ale również rozwiać rozpowszechnione podejrzenia, że współzależność ta jest raczej przypadkowa niż zasadnicza. Czy inicjały „SF” muszą oznaczać „science fiction”? Wielu wolałoby usłyszeć odpowiedź przeczącą. Można by sporządzić całą antologię pogardliwych i pobłażliwych opinii o SF wysuwanych przez praktykujących naukowców (chociaż Arthur C. Clarke twierdzi, że byliby to głównie naukowcy pośledniego kalibru). Znacznie ciekawsza antologia ukazałaby autorów SF, zwłaszcza najnowszej generacji, naigrawających się z koncepcji, jakoby ich twórczość miała cokolwiek wspólnego ze zinstytucjonalizowaną wiedzą. „Jak większość pisarzy science fiction — zapewnia nas Kurt Vonnegut (w odniesieniu do swojego fikcyjnego bohatera, Kilgore’a Trouta) — Trout nic a nic nie znał się na nauce, szczegóły techniczne nudziły go niepomiernie”. Brian Aldiss zaś stwierdził kiedyś, że „większość utworów science fiction jest mniej więcej tak mocno osadzona w nauce, jak jajka faszerowane są bekonem”.

Zarzuty te można by nazwać demonstracyjnie kłamliwymi: istnieje zapewne niewiele znaczących osiągnięć we współczesnej fizyce, astronomii, cybernetyce, biologii i genetyce — żeby nie zagłębiać się w inne dziedziny — które nie znalazły odzwierciedlenia w science fiction. Można też zauważyć, że negowanie wszelkiego związku między SF a nauką należy do gatunku rozmyślnych herezji. Od wielu lat autorzy SF w Anglii i Ameryce tworzą w znacznej mierze zamkniętą społeczność, odrębną od głównego nurtu kultury literackiej, właśnie z racji swojego manifestacyjnego poparcia dla systemu wartości wyznawanego przez naukowców i technologów. W latach sześćdziesiątych panowało zrozumiałe pragnienie wyrwania się z tego getta i zamanifestowania ciągłości między SF a innymi formami współczesnej fikcji literackiej. Równocześnie dał się obserwować kryzys zaufania do światopoglądu naukowego, który był inspiracją dla tak wielu pisarzy poprzednich dziesięcioleci. Era triumfu poglądu naukowego — ideologii uznającej badania naukowe za przynależne naturze i celowi ludzkiej egzystencji — rozpoczęła się od wielkich zdobyczy technicznych w połączeniu z erozją tradycyjnych wierzeń religijnych, które przyniosła Rewolucja Przemysłowa. Rozwój science fiction jako odrębnego gatunku literackiego byłby inaczej nie do pomyślenia. Do dnia dzisiejszego, SF jest stale inspirowana i kształtowana przez myśl naukową, nawet w okresach swojego wobec niej buntu.

Hugo Gernsback otwierał pierwszy numer swojego pisma „Science Wonder Stories” (czerwiec 1929) deklaracją głoszącą, że „założeniem »Science Wonder Stories« jest publikować tylko takie utwory, które osadzone są na bazie praw naukowych w tej postaci, w jakiej je znamy, lub też na logicznej dedukcji tych praw w oparciu o naszą aktualną wiedzę”. Równocześnie oświadczał, że sporządza listę ławy ekspertów, którzy będą oceniali naukową poprawność przedłożonych redakcji utworów. Potrzeba uściślenia szczegółów technicznych była zawsze zasadą pewnej grupy autorów SF, których koronnym reprezentantem jest Juliusz Verne i jego słynna krytyka Wellsowskich Pierwszych ludzi na Księżycu („Ja się opieram na fizyce. On zmyśla.”) A jednak ważniejszy od poprawności szczegółów jest dług wyobraźni, jaki pisarze SF zaciągnęli u wyznawców ideologii naukowej. Ideologia ta często znajdowała swój najpełniejszy wyraz w literaturze dotyczącej, na przykład, podróży w czasie, która miejscami bezpardonowo gwałciła „fakty naukowe”.

Konsultanci naukowi „Science Wonder Stories” bez wątpienia odrzuciliby Frankensteina (1818) Mary Shelley. A przecież Fran–kenstein to jedna z pierwszych powieści SF, gdyż wprowadza nas do laboratorium i ukazuje przerażające skutki ingerencji naukowca w tajemnicę życia. Victor Frankenstein tworzy życie z uzbieranych po prosektoriach i kostnicach szczątków ludzkich ciał, a następnie galwanizuje swój twór „ożywczą iskrą” elektryczności. o potędze elektryczności mają świadczyć pioruny, które biją co chwila od początku do końca powieści, a także poczerniałe usta i pomarszczona jak na zimowym jabłku skóra ohydnej kreatury. Nauka w tym gotyckim melodramacie staje wobec oskarżenia o perwersyjne wykorzystanie przerażającej potęgi natury dla niezbożnych celów. Badania Frankensteina wyrządzają niepowetowane krzywdy jemu samemu i jego rodzinie, a ostatnie słowa Frankensteina stanowią ostrzeżenie dla tych, którzy żywią ambicje strojenia się w glorię nauki i wielkich wynalazków.

Wyobcowany, demoniczny wynalazca, pozostaje klasyczną postacią SF, chociaż rozwój gatunku na przestrzeni XIX wieku odzwierciedla postępującą instytucjonalizację nauki, w miarę jak nieskoordynowane „odkrycia” i „wynalazki” ustępowały pola zorganizowanym systemom kształcenia i badań. Romanse Juliusza Verne’a zawierają silny element kształcenia naukowego, przy którym uczeń nie płacze. H. G. Wells, były student nauk ścisłych, zatytułował swoją pierwszą książkę Podręcznik biologii (1893), a kilka jego wczesnych powieści doczekało się recenzji (oprócz, naturalnie, bardziej oczywistych tytułów) w piśmie naukowym „Naturę”. Mimo że Wells żywi zadawnioną słabość do postaci Frankensteina, większość jego bohaterów odebrała wychowanie naukowe, a niektórzy, jak Doktor Moreau, są banitami społeczności zawodowych naukowców. Rozkwit i mnogość towarzystw naukowych, fachowych pism, laboratoriów i kursów doskonalących w epoce wiktoriańskiej, zapewniały „naukowcowi” (termin ukuty przez Williama Whewella w roku 1840) coraz większy szacunek społeczeństwa. Tak zwany przez T. H. Huxleya „duch moralny” nauki — sceptyczny, doświadczalny i kategorycznie bezosobowy — miał wielki wpływ na myśl społeczną, literaturę i inne sztuki piękne. Nauka i technologia jawiły się jako klucz do „postępu”, a zatem reprezentowały inwestycję społeczeństwa burżuazyjnego w jego własną przyszłość. Jednym z wyrazów tego klimatu intelektualnego była utopia technologiczna Bellamy’ego i Bulwer–Lyttona.

(…) Dwa zjawiska w nauce XIX wieku zdawały się podawać w wątpliwość tezę o społecznej doskonałości człowieka. Były to: teoria ewolucji Darwina implikująca, że struktura biologiczna człowieka jest niestała i otwarta na ciągłe przemiany, oraz Drugie Prawo Termodynamiki, które stwierdzało istnienie nieodwracalnego procesu entropii, czy też zjawiska znanego wkrótce pod nazwą „zużywającego się wszechświata”. We wnioskach zamykających dzieło O pochodzeniu gatunków (1859) Darwin przeciwstawia stały charakter ruchów planet dynamizmowi ewolucji biologicznej, który owocuje „nieskończoną ilością form przepięknych i przedziwnych”. Dobór naturalny, pisze Darwin, „działa tylko i wyłącznie z racji i dla dobra każdej istoty”, wobec czego w człowieku „wszelkie dary ciała i umysłu będą drogą postępu dążyć do doskonałości”. Szlachetny optymizm tych słów ukrywa fakt, że dobór naturalny opiera się na walce, współzawodnictwie i „eliminacji nieprzystosowanych” — w tym przypadku człowieka dnia dzisiejszego. Co więcej, doskonalenie rasy ludzkiej przebiega na planecie, która w końcu musi nieuchronnie wystygnąć tak dalece, że nie będzie się nadawała do zasiedlenia. (Przekonanie o tym, że kiedyś trzeba będzie opuścić Ziemię, jest jednym z imperatywów leżących u podstaw koncepcji podróży kosmicznych charakterystycznej dla science fiction.) Paradoksy tkwiące w samym sednie światopoglądu naukowego stanowią teren wczesnych utworów H. G. Wellsa, poczynając od Wehikułu czasu (1895).

Myśl naukowa najbardziej zdecydowanie wpłynęła na science fiction tam gdzie sama zawierała silny nurt fantazji futurologicz–nej. Ważne pozycje zajmują w tym względzie projekty podróży kosmicznych i prognozy rozwoju ewolucji po człowieku. Podróż kosmiczna to stare jak świat marzenie ludzkości, które w oczach racjonalistów wiktoriańskich oznaczało szczytowe osiągnięcie postępu. Na przykład The Martyrdom of Man (1872) Winwooda Reade’a, pozytywistyczna wizja historii ludzkości, która utrzymała się w druku przez pięćdziesiąt lat i jeszcze w latach dwudziestych naszego wieku sprzedawana była w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy, sięga w przyszłość do czasów, kiedy wszelkie choroby zostały zwalczone, „wynaleziono” nieśmiertelność i człowiek emigrował w kosmos. „Nasza Ziemia stanie się Ziemią Obiecaną”, prorokuje Reade, „odwiedzaną przez pielgrzymów ze wszystkich zakątków wszechświata”. Na koniec człowiek ujarzmi siły przyrody i weźmie się do budowania własnych wszechświatów. Reade proponuje „religię człowieczeństwa” z dużą oczywistością wzorowaną na religii chrześcijańskiej, w której ostatecznie naukowcy uzurpują sobie funkcję Boga. Nic dziwnego, że tak trzeźwo myślący obserwator jak Huxley, w swoim wykładzie „O potrzebie doskonalenia wiedzy przyrodniczej” (1860) kpił z koncepcji nauki jako dobrej wróżki przynoszącej „wszechmocne lampy Aladyna” i „połączenia telegraficzne z Saturnem”. A jednak w początkach dwudziestego wieku wynaleziono silnik samolotowy i podróż kosmiczna przestała się wydawać absurdem. Równocześnie nowe odkrycia w dziedzinie biologii doprowadziły nie tylko do spowolnienia procesów starzenia się i rozwoju chorób, lecz i do projektów planowego „udoskonalania” rasy ludzkiej przy pomocy inżynierii genetycznej. Dopiero jednak w latach dwudziestych naszego wieku wykrystalizowała się spójna myśl łącząca wszystkie elementy wizji przyszłości charakterystyczne dla science fiction. W tym konglomeracie popularnej myśli naukowej, a zwłaszcza w utworach H. G. Wellsa, J. B. S. Haldane’a i J. D. Bernala, odnaleźć możemy znaczące ogniwo, które łączy pogląd naukowy z dzisiejszą SF.

Powody, dla których perspektywa futurologiczna czy też „światopogląd naukowy” nabrały konkretnego kształtu właśnie wtedy i właśnie tam, gdzie to się stało, są wielce złożone i możemy tu wysunąć tylko kilka sugestii. Nowoczesny optymizm naukowy osiągnął swój szczyt po roku 1920 jako reakcja na tradycjonalne myślenie, które w powszechnym mniemaniu zaowocowało I wojną światową. Chociaż był to trend międzynarodowy, to swój najmocniejszy wyraz intelektualny znalazł on w Europie a zwłaszcza w Wielkiej Brytanii podczas gdy w Stanach Zjednoczonych najpełniej reprezentował go Gernsback i jego następcy w SF. Rozpowszechniony jest pogląd, że światopogląd naukowy stanowił ideologię nowej klasy społecznej inżynierów i techników, sektora drobnej burżuazji, która miała nadzieję na .znaczny awans w znaczeniu i wpływach wraz z nastaniem planowanego porządku społecznego. H. G. Wells sam siebie widział jako proroka „Jawnej Konspiracji” naukowców, techników i przemysłowców, którzy obejmą rządy świata, podczas gdy i Haldane, i Bernal byli zwolennikami połączenia kolektywizmu z wysokim statusem specjalisty, co, jak im się zdawało, obserwowali w Związku Radzieckim. Specyficzną „brytyjskość” wszystkich tych trzech myślicieli można stwierdzić na podstawie ich skłonności do przedstawiania przyszłej ekspansji w kosmosie: u szczytu sławy Imperium, koncepcja podboju kosmosu musiała mieć szczególny urok nawet dla najbardziej antyimperialistycznie nastawionych Anglików.

W Wielkiej Brytanii i Europie wizja naukowej, kolektywistycznej przyszłości silnie kontrastowała z ustalonym czy też (w Związku Radzieckim) świeżo unicestwionym porządkiem społecznym. Natomiast Stany Zjednoczone uważano za społeczeństwo z natury dynamiczne, które już wciela w życie „przyszłość” (przypomnijmy Przyszłość w Ameryce Welłsa, w której autor stwierdza — w roku 1906 — że podstawową wadą społeczeństwa amerykańskiego jest kompletny brak ideologii kolektywizmu). W Ameryce zdobycze techniczne szybciej przechodziły na usługi konsumpcyjne nastawionego kapitalizmu niż w Europie, gdzie priorytetowe miejsce w gospodarce zajmowała często obrona narodowa. Być może z tych właśnie przyczyn najbardziej wpływowi amerykańscy głosiciele poglądu naukowego wypowiadali znacznie bardziej bezpieczne i pokrętne opinie niż ich europejscy koledzy. Pragmatyzm, filozofia wedle której „jeżeli coś działa, to jest słuszne”, biorąca swoje początki z prac C. S. Peirce’a i Williama Jamesa, przygotowała grunt pod techniki „inżynierii społecznej” zalecane przez F;W. Taylora w The Principles of Scientific Management (191T), a także dla późniejszej behawiorystycznej szkoły psychologów. Celem inżynierii społecznej jest podniesienie wydajności poprzez „zmodernizowanie” wszystkich aspektów produkcji przemysłowej; sięga ona zatem od analizy czasu, czynności zalecanej przez Taylora (i satyrycznie przedstawionej przez Zamiatina w My, 1921), po programy społeczeństwa dobrobytu z Nowego Ładu lat trzydziestych. Wizję „naukowego zarządzania” rozszerzoną na kontrolę wszelkich ludzkich zachowań ukazuje utopijna powieść B. F. Skinnera Walden Two (1948), w której znajdujemy portret społeczeństwa doskonałego, osadzonego w istniejącym systemie kapitalistycznym. Behawioryzm Skinnera, który utrzymuje, że jednostka ludzka może osiągnąć pełnię samorealizacji w wyniku odpowiednio zastosowanych technik psychologicznych, bez potrzeby zmian strukturalnych czy politycznych, tu i teraz, wydaje się typowym — jakkolwiek ekstremalnym — produktem pragmatycznego myślenia amerykańskiego.

Jeszcze nowszy, a podobnie ukierunkowany pogląd materiali–styczny znajduje swoje odbicie w futurologii, tak zwanej nauce, w której analizuje się prawdopodobne drogi rozwoju technologicznego w oderwaniu od jakichkolwiek głębszych przemian społecznych czy politycznych, które mogłyby na ten rozwój wpłynąć. W amerykańskiej SF szerzy się też tendencja do uniwersalizacji konsumpcyjnych i indywidualistycznych postaw ery kapitalizmu. A jednocześnie autorzy SF zainteresowani dalszymi perspektywami nauki, na przykład podróżami kosmicznymi czy ewolucją biologiczną lub kulturalną, musieli się zwrócić ku myślicielom europejskim — bądź to ku zwolennikom światopoglądu naukowego, bądź też ku apologetom współczesnego postnaukowego irracjonalizmu w rodzaju Oswalda Spenglera, którego pokrewne Darwinowi rozumienie wzlotów i upadków cywilizacji uczyniło Schyłek Zachodu (1922) jednym z podstawowych dzieł źródłowych dla autorów SF piszących historie z przyszłości.

II

Pierwszoplanowym elementem w światopoglądzie naukowym Wellsa, Haldane’a, Bernala i ich następców była jednostka „człowiek”: człowiek postrzegany nie jako istota stworzona przez Boga czy jako forteca rozumu, lecz jako konkurujący z innymi gatunek biologiczny. Wells (w przeciwieństwie do wielu innych późnowiktoriańskich „darwinistów społecznych”) zajmował się losami gatunku ludzkiego jako całości, nie zaś poszczególnymi klasami społecznymi czy grupami rasowymi. Mimo to w materializmie naukowym zaznaczył się powszechnie pewien stopień zafałszowania konceptualnego: „człowiek” zaczyna oznaczać „człowieka cywilizowanego”, a nawet więcej — „współczesnego człowieka Zachodu”, a jego nowoczesność równa się zdolności prowadzenia badań naukowych. Naukowe proklamacje o „przetrwaniu człowieka” pretendują do uniwersalizmu częstokroć fałszywego, gdyż skłaniają się ku reprezentowaniu interesów tych grup społecznych, do których należą sami naukowcy. Najczęściej odwołują się do akcji wielkich światowych organizacji w rodzaju ONZ (czy też jej poprzedniczki, Ligi Narodów) jako tych, które spowodują pożądane zmiany. Koncepcja „Ligi Narodów”, jako zbiorowej akcji rządów mającej gwarantować powszechny pokój i dobrobyt, odzwierciedla idealizm, który zrodził się w sposób naturalny z masakry I wojny światowej; zarazem jednak daje wyraz pragnieniom odsunięcia groźby „anarchii” rewolucji proletariackiej na wzór tej, która miała miejsce w Rosji. Część (jeżeli nie wszyscy) naukowych myślicieli z lat dwudziestych i trzydziestych przyjmuje za pewnik wspólny interes całej ludzkości. Ich wykładnię problemów i prognoz dotyczących człowieka — wykładnię obecną w dużej mierze u Wellsa, a jednak znaczne rozszerzoną przez jego naukowych zwolenników, w tym przez grono pisarzy SF — można by podsumować w następujący sposób:

1. Najbliższym zagrożeniem dla rodzaju ludzkiego jest autodestrukcja obecna w bieżącej fazie ewolucji społecznej i technicznej. Koszmar technologicznej potęgi wojennej, tak jak go prze widział Wells i inni autorzy SF, urzeczywistnił się w I wojnie. światowej 1914–1918. Następne wojny, jak się przewiduje, będą wojnami światowymi, rujnującym cywilizację jako całość. Wojna stała się irracjonalna, ponieważ żadna ze stron nie osiągnie w niej korzyści. (Dlatego naukowcy często skłaniają się ku pozycjom pacyfistycznym, na gruncie czysto racjonalnym; jednak taki pacyfizm ma niewiele do powiedzenia w kwestii wojen lokalnych, masowych strajków, kolonialnych „akcji policyjnych” czy innych form gwałtu, które nie są w sposób oczywisty irracjonalne.) Je żeli mamy uniknąć wojen globalnych, społeczeństwa rozwinięte muszą się nauczyć, jak kontrolować własne i cudze „złe duchy”. Do takiej kontroli należy dążyć przez tworzenie schematu między narodowej koordynacji prawnej i politycznej, przy zastosowaniu inżynierii społecznej (tj. sterowanej odgórnie reformy społecznej), która zlikwidowałaby frustracje i nierówności prowadzące do demagogii i zbiorowej histerii, a także przez oddanie władzy w ręce elity naukowców.

2. Kiedy myślenie naukowe sięga poza horyzonty doraźnych kryzysów dwudziestego wieku wkracza w wymiar „eschatologiczny”, stanowiący terytorium wielu utworów SF. Załóżmy, że przezwyciężyliśmy problemy wojny, ubóstwa, frustracji i niewiedzy — i co dalej? Z punktu widzenia ewolucji człowiek może swobodnie stosować zasady inżynierii społecznej dla celów swojego dalszego rozwoju. Skoro proces ewolucyjny nie zna punktu końcowego — z wyjątkiem wyginięcia gatunku — człowiek nie może stawiać sobie za cel długofalowy stabilizacji czy konserwacji jakichkolwiek cech cywilizacji współczesnej. Celem człowieka musi być wobec tego wyjście poza obecną tożsamość kulturową, a w końcu także i biologiczną. Wizja „ewolucji po człowieku” oznacza zwykle groteskowy mariaż biologii i cybernetyki: spadkobiercami ludzkiej cywilizacji będą bądź to organizmy o niesamowicie rozrośniętych mózgach (jak u Wellsa i Stapledona), bądź też maszyny, które wyrwały się spod władzy ludzkich konstruktorów. Pierwsze kroki w kierunku takiego rozwoju zostaną podjęte z chwilą, kiedy istoty ludzkie nauczą się zamieszkiwać całkowicie sztuczne środowiska, spożywać sztuczne pożywienie i stosować sztuczne metody rozmnażania i przedłużania życia.

3. Na pociechę po stracie naturalnego życia pozostaje nam ostatnie i największe wyzwanie, wobec którego staje człowiek: podbój kosmosu. Obecnie, kiedy programy kosmiczne USA i ZSRR zabrnęły już mocno w trzecią dekadę swojego istnienia, wyprawy i badania kosmiczne tłumaczy się na ogół względami pragmatycznymi, czy to jako formę zaspokojenia podstawowych impulsów człowieka („bo kosmos jest”), czy jako ćwiczenie praktyczne z Realpolitik („bo Rosjanie mogliby tam dotrzeć pierwsi”). Badanie przestrzeni kosmicznej, niegdyś ewangelia skromnej grupki pisarzy i myślicieli wykpiwanych przez ogół, stało się rzeczywistością ekonomiczną i militarną oraz nieodłącznym składnikiem masowej twórczości.

Podróże międzygwiezdne trzeba chwilowo odłożyć, do czasu wynalezienia sposobu przemieszczania się z prędkością większą niż prędkość światła, za to wycieczka w obrębie systemu słonecznego zależy tylko i wyłącznie od stopnia udoskonalenia tej samej technologii transportu, z której wywodzi się samochód i samolot odrzutowy. Rewolucję w poglądach na kosmos, która miała miejsce w połowie XX wieku, żywo rejestrują roczniki takich pism; jak „Journal of the British Interplanetary Society” założony w roku 1934 przez grupkę wizjonerów, który pod koniec lat czterdziestych był już fachowym pismem inżynierów rakietowych, z których większość zatrudniona była przy wspieranych przez rząd programach badawczych. Pisząc dla „Journal…” w numerze grudniowym z 1946 roku, Arthur C. Clarke (już wtedy współpracownik–weteran) wspomina, że J.B.S. Haldane w Possible Worlds (1927), przewidywał .podróż w kosmos około roku 8000. A tymczasem, pisał Clarke — nieco zbyt optymistycznie — możliwe, że pocisk sterowany roztrzaska się o powierzchnię Księżyca już w roku 1950! Jednak już dziesiątki lat wcześniej naukowcy i pisarze SF rozważali możliwość skolonizowania sąsiadujących z Ziemią planet, wykorzystania ich zasobów mineralnych, handlu tamtejszymi gruntami oraz prawdopodobieństwa odkrycia obcych form żywych. Kosmos stał się nową granicą wyobraźni, a zarazem ostatnim szańcem marzenia kolonizatorów o tym, żeby wziąć drugi oddech i zacząć na nowo, oraz ostatecznym celem kapitalistycznej drogi wiecznej ekspansji.

Poza praktycznymi korzyściami z otwarcia systemu słonecznego dla człowieka, podróż w kosmos zawsze miała w sobie silną quasi–religijną atrakcyjność dla pewnego typu umysłowości. Na dowód tego cytowałem już The Martyrdom of Man Winwooda Reade’a, ale najwybitniejszym chyba autorem, w którego utworach powraca echem nutka religijnej wręcz egzaltacji, z jaką –Reade pisze o kosmosie jest H. G. Wells. W wykładzie The Discovery of the Future, wygłoszonym w Royal Institution, a następnie opubliko wanym w „Naturę” z 6 lutego 1902 roku, Wells sięga myślą do czasów, kiedy „istoty uśpione na razie w naszych myślach i ukryte w naszych lędźwiach, staną na tej ziemi, jak się staje na stołku, będą się śmiać i rękami sięgać będą gwiazd”. Podobnie jak za powiadani przez Reade’a stwórcy wszechświatów, tak i te dzieci człowiecze, które z nieba robią sobie plac zabaw, są substytutami tradycyjnych bogów. Tyle że od czasu, kiedy Wells wygłaszał swój wykład, stały się one również potomkami umysłów wciąż rosnącej grupy społecznej — czytelników science fiction.

W dalszej perspektywie istnieje bardziej przyziemny powód dla podejmowania wypraw w kosmos, powód o którym filozofowie nauki nigdy prawie nie zapominają. Nadejdzie taki dzień (chociaż może nie przez najbliższe miliony lat), w którym Ziemia nie będzie się już nadawała na podłoże dla ludzkiego życia. Czy to wskutek naturalnego wystygnięcia planety czy z powodu globalnej katastrofy zawinionej tylko i wyłącznie przez człowieka, przymusowa migracja stanie się kluczem do przetrwania rodzaju ludzkiego. Pewność tego, że człowiek, nawet jeżeli przeżyje wszystkie doraźne zagrożenia, będzie musiał kiedyś stanąć przed wyborem — czy opuścić Ziemię, czy stać się gatunkiem wymarłym — wydaje się mieć charakter pozytywnej adaptacji ewolucyjnej. Kosmos byłby więc w rezultacie samą esencją światopoglądu naukowego jako symbol nie tylko przyszłego placu zabaw człowieka, lecz i jego przeznaczenia w ogóle.

4. Nie wydaje się prawdopodobne, aby człowiek był sam we wszechświecie. Gdyby tak było, mógłby go szybko opanować, dowodząc tym samym, że darwinowskie sprowadzenie homo sapiens do organizmu biologicznego nie ma racji bytu, ale na dłuższą metę, czyż można sobie wyobrazić rolę nudniejszą niż rola samotnego jeźdźca na pograniczu, gdzie nie ma czerwonoskórych? Poza tym że prawdopodobieństwo statystyczne wydaje się podtrzymywać tezę o istnieniu rozumnego życia poza Ziemią lub też o tym, że życie takie kiedyś istniało, nie ulega wątpliwości, że filozofowie nauki z reguły bardzo chcieli w to wierzyć. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku popularna astronomia wysunęła koncepcję, że nowo odkryte „kanały” na Marsie musiały być skonstruowane przez istoty inteligentne. Dzisiaj, skoro nie oczekujemy już spotkania z konkurencyjną cywilizacją w obrębie systemu słonecznego, prognozy koncentrują– się wokół możliwości przerzucenia sieci transmisyjnej przez obszar międzygwiezdny. Astronom Fred Hoyle napisał, że jakkolwiek podróż poza obręb systemu słonecznego może się okazać „nie tyle utrudniona, co niemożliwa”, to wymiana informacji osiągnąć może taki poziom, że będziemy mówić o „bibliotece galaktycznej” i „galaktycznej książce telefonicznej”. Tym sposobem moglibyśmy nawet skorzystać z doświadczenia innych cywilizacji, które nauczyły się unikać wojen atomowych. Spekulacje z książki Of Men and Galaxies (1965) Hoyle’a nie odbiegają w zasadzie od pomysłów tych twórców SF, którzy wyobrażają sobie istoty pozaziemskie jako mesjaszy z nieba, którzy przychodzą, żeby zaprowadzić na Ziemi dobrotliwy despotyzm, a to celem ustrzeżenia człowieka przed jego własnym szaleństwem. Przeciwny takim pomysłom Arthur C. Clarke sugeruje w The Exploration of Space (1951), że chociaż istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo występowania gdzieś we wszechświecie innych istot rozumnych, to prawdopodobieństwo naszego spotkania z cywilizacją będącą w minimalnym choćby stopniu zbliżoną do naszego szczebla rozwoju jest nieskończenie małe. A jednak nawet jeżeli kontakt z innymi cywilizacjami okaże się programem całkowicie fikcyjnym to samo zwątpienie w to, że inteligencja ludzka jest jedyną w całym wszechświecie, znacznie wpłynęło na ożywienie kosmologii naukowej.

,5. Współczesna myśl naukowa umieszcza człowieka w czasie i przestrzeni o tak wielkich rozmiarach, że jednostka obdarzona normalną długością życia ludzkiego zostaje w tej perspektywie całkowicie unicestwiona. Perspektywa taka nie ma też żadnego odniesienia do problemów indywidualnych zachowań, sprawiedliwości społecznej, czy wolności — toteż odmowa budowania na niej poglądów etycznych czy politycznych byłaby w pełni uzasadniona. A jednak programowy antyindywidualizm poglądu ewolucyjnego stanowi jeden z jego głównych uroków. Tacy filozofowie nauki jak Wells, Haldane i Bernal, odrzucają „krótkowzroczne” materialistyczne i pragmatyczne cele nowoczesnej demokracji, na korzyść wymagającej większych ofiar troski o dobrobyt gatunku jako całości. Możliwe, że w swoim odrzuceniu indywidualizmu, bardziej niż w mrzonkach o wyprawach w kosmos, sztucznych środowiskach i obcych cywilizacjach, światopogląd naukowy odzwierciedla najgłębsze i niezaspokojone dotychczas potrzeby ludzkiej kultury.

„Duchowym” celem procesu ewolucji jest, zdaniem Wellsa i jego zwolenników, powstanie czegoś w rodzaju umysłu zbiorowego czy zbiorowej inteligencji, zawierającej w sobie całą ludzką rasę. Taki umysł zbiorowy stanowiłby ucieleśnienie już istniejącej metafizycznej koncepcji: sformułowania typu „umysł zbiorowy” czy „mądrość zbiorowa” mają wszak długą historię, a Wells w swojej książce o potrzebie zintegrowanej, ogólnoświatowej służby informacyjnej, nadał tytuł World Brain (1938). Jednak warunkiem powstania zbiorowego umysłu byłoby osiągnięcie bezprecedensowej harmonii między umysłami poszczególnych jednostek. Takiemu projektowi można zarzucić podteksty dyktatorskie czy liberali–styczne: istotnie, mieszanka indywidualnej subordynacji z braterstwem plasuje się na tej nieuchwytnej granicy, gdzie „pełna demokracja” staje się tożsama z „totalitaryzmem”. Dopóki idea harmonii opiera się na uznaniu prawd naukowych, osiągnięcie etapu zbiorowego umysłu pozostanie, zdaniem Wellsa, ostatecznym celem samej nauki.

Science fiction jako gatunek nie jest oddana idei kolektywizmu. Niektórzy z jej najsłynniejszych autorów, na przykład Robert A. Heinlein, to skrajnie prawicowi indywidualiści, a ich bohaterów wyróżnia cnota indywidualnej odwagi, fachowość i pogarda dla stada. Niemniej jednak SF często daje wyraz marzeniu człowieka o umysłowej harmonii, szczególnie tam, gdzie bierze sobie za temat telepatię, czy, też „myślo–mowę”. Czy to wywołana działaniem szczególnej dyscypliny religijnej (jak w powieściach Ursuli Le Guin), czy prostym mechanicznym zabiegiem połączenia dwóch mózgów (jak to sobie wyobrażał J. D. Bernal), telepatia może być rozpatrywana jako forma biologicznej mutacji która wyzwoli nas z więzienia indywidualności. Należy tu poczynić wyraźne rozgraniczenie między tą SF, która przedstawia telepatię jako dalszy szczebel rozwoju ludzkości, czego najznakomitszym przykładem jest Last nad First Men (1930) Olafa Stapledona, a masą literatury fantastycznej, która w sposób magiczny udziela daru telepatii wybranym osobnikom tu i teraz. Tam gdzie siły telepatii i „psi” nie działają na usługach czystego eskapizmu, mogą one stanowić najbardziej wywrotowy element światopoglądu naukowego. Materializacja idei zbiorowego umysłu oznacza nie tylko radykalną ewolucję natury ludzkiej; może się ona stać najistotniejszym przyczynkiem nauki do marzenia o braterstwie ludzi.

III

Wiodącą postacią światopoglądu naukowego XX wieku był H. G. Wells. Ten aspekt jego twórczości, w swoim czasie niezwykle istotny, zamyka się dzisiaj po większej części w najmniej poczytnych książkach Wellsa, napisanych po ukończeniu przez niego głównego cyklu SF około przełomu wieku. Idea umysłu zbiorowego, na przykład, pojawia się po raz pierwszy w First and Last Things (napisanych w roku 1908, a modyfikowanych kolejno w latach 1917 i 1929) a ostatecznego kształtu nabiera w pracy doktorskiej, którą Wells ukończył w roku 1944, na dwa lata przed śmiercią. Rozwój nowych struktur społecznych i powstanie rządu światowego również odgrywają istotną rolę w myśli Wellsowskiej. Inne tematy, takie jak podróż kosmiczna, inteligencja pozaziemska i szczegółowe prognozy dalszej ewolucji biologicznej, należą w znacznej mierze do jego science fiction. Fakt że w osobie Wellsa wizjoner łączył się z niezmordowanym prorokiem spraw praktycznych, uczynił go w oczach współczesnych głównym rzecznikiem światopoglądu naukowego.

Pośród autorów SF jego najwierniejszymi uczniami są zapewne Olaf Stapledon i Arthur C. Clarke, chociaż w szerszym zakresie wpływ Wellsa daje się prześledzić od Briana Aldissa, który go nazwał „Szekspirem science fiction”, po Jacka Williamsona, który niedawno poświęcił jego osobie rozprawę krytyczną. Mniej oczywiste i trudniejsze do wytropienia są wpływy Wellsa i myśli Wellsowskiej wśród naukowców XX wieku. Najsilniej odczuła je ta generacja naukowców brytyjskich, która osiągnęła światowy rozgłos w okresie między dwiema wojnami światowymi–.

Jednym z głównych punktów zainteresowań Wellsa i jego zwolenników była popularyzacja wiedzy naukowej (za popularyzacją optowali również wydawcy pism SF, tacy jak Gernsback i John W. Campbell). Po słynnym The Outline of History (1920) Wellsa, przyszły jego podsumowania stanu wiedzy biologii — The Science of Life (we współpracy z Julianem Huxleyem i G. O. Wellsem, 1930), a także socjologii i ekonomii — The Work Wealth and Happiness of Mankind (1931). Do tych tytułów można dodać Mathema–tics jor the Million (1936) i Science jor the Citizen (1938), autorstwa wielbiciela Wellsa, Lancelota Hogbena. W formie bardziej eseistycznej pogląd naukowy, propagował J.B.S. Haldane w poczytnych książkach, takich jak Daedalus: or Science and the Future (1924) oraz Possible Worlds (1927). Klasyczną ekspozycją światopoglądu naukowego jest jednak pierwsza książka J. D. Bernala The World, the Flesh and the Devil (1929). Haldane zajmował się zawodowo genetyką, Bernal natomiast był fizykiem i autorem standardowych książek z zakresu historii i funkcji społecznej nauki — a jednak obaj pamiętani są głównie jako dwaj wybitni naukowcy Zachodu, którzy większą część życia poświęcili międzynarodowemu komunizmowi. W połowie lat trzydziestych ich zainteresowania wizjonerskimi horyzontami nauki zmieniły charakter — chociaż nie wygasły — pod wpływem zaangażowania w sprawę komunizmu. Obaj zostali w latach pięćdziesiątych zaproszeni do wygłoszenia odczytów w Brytyjskim Towarzystwie Międzyplanetarnym, a pochodząca z tego samego okresu, znaleziona wśród pism pośmiertnych Haldane’a, powieść utopijna została niedawno opublikowana jako The Man With Two Memories (1976).

Szczegółowe związki między myślą naukową o SF okresu międzywojennego nie doczekały się jeszcze pełnego opracowania. I Haldane, i jego przyjaciel Julian Huxley (późniejszy pierwszy dyrektor generalny UNESCO), pisywali okazjonalnie utwory scien–ce fiction. Opowiadanie Huxleya The Tissue–Culture King, opublikowane po raz pierwszy przez „Yale Review” w roku 1927, doczekało się natychmiastowego przedruku w „Amazing Stories”. Na opowiadanie Haldane’a The Last Judgement w „Possible Worlds” — opis końca świata widziany oczami ludzkich kolonizatorów Wenus — często powoływano się w kołach SF. Haldane i Bernal wywarli bezpośredni wpływ na takich pisarzy, jak Sta–pledon, James Blish i S. S. Lewis, jak również na Arthura C. Clarke’a (który charakterystyczne twierdzenie Haldane’a o „dziwności” wszechświata uhonorował tytułem „Prawo Haldane’a”). The World, the Flesh and the Devil Bernala stało się źródłem idei przede wszystkim dla autorów amerykańskich, gdyż zawiera skrótowe opisy zasad działania rakiety, nieważkości oraz metod konstrukcji stacji kosmicznych, a wszystko to w połączeniu ze spekulacjami na temat ostatecznego przeznaczenia człowieka.

„Stacje kosmiczne” Bernala są to w gruncie rzeczy niebiańskie miasta o liczbie mieszkańców sięgającej 30 tysięcy, skonstruowane z wypatroszonych asteroidów. Każda taka stacja kosmiczna jest zamkniętym ekosystemem, co wiąże się z koniecznością recyrkulacji odpadów. Takim właśnie statkiem pierwsza grupa ludzi wyprawiłaby się poza granice systemu słonecznego w podróż trwającą setki lat, którą kończyliby dalecy potomkowie pierwszych podróżników. Spekulując na temat tego, kim mogliby być owi podróżnicy, Bernal wysuwa tezę, że ludzkość podzieli się ostatecznie na dwa gatunki: naukowców i resztę. Naukowcy skolonizują niebo, ale nie przestaną spoglądać na pośledni, przyziemny ród ludzki z „pełnym zainteresowania szacunkiem”: „Świat mógłby zostać w gruncie rzeczy przeistoczony w ludzkie zoo, zoo zarządzane tak inteligentnie, że jego mieszkańcy nawet nie zdawaliby sobie sprawy z tego, że tkwią w nim jedynie dla celów obserwacji i eksperymentu”.

Połączenie technicznego podręcznika lotów kosmicznych z marzeniem o elicie naukowców zbliża The World, the Flesh and the Devil do poglądów SF z lat trzydziestych i czterdziestych. Bernal różni się jednak od Gernsbacka i jego następców tym, że obstaje przy konieczności moralnej, fizycznej i intelektualnej przemiany ludzkości, która miałaby towarzyszyć podbojowi kosmosu. Ostatecznie jego wizja ma kształt załamania barier indywidualizmu w stylu Stapledona:

W końcu nawet sama świadomość może osiągnąć kres albo zaniknąć w ludzkości całkowicie zeteryzowamej, która zatraciła spójny organizm biologiczny, stając się masą atomów w przestrzeni, porozumiewających się za pomocą promieniowania, a ostatecznie być może całkowicie rozproszonych w światło. Może to być koniec albo początek, lecz z naszego punktu widzenia niedostrzegalny.

Trudno wymyśleć bardziej zaskakujące ucieleśnienie Darwinowskiej koncepcji „form nieskończonych, przepięknych i przedziwnych” niż powyższy opis.

Bernal był świadom tego, że wizja „rozpuszczonej” indywidualności, jakkolwiek poetycka w swoim wyrazie, wielu ludziom musi się wydać wstrętna. Sam odnotowuje uczucie „niesmaku i nienawiści” wywołane przez współczesne mu stadium rewolucji technicznej i wierzy, jak to już zostało zaznaczone, że konflikt między „humanizatorami” a „mechanizatorami” może w efekcie doprowadzić do dymorfizmu rasy ludzkiej. Jest to bardzo sprytna próba załatania podstawowej sprzeczności światopoglądu naukowego, tej mianowicie, że mimo swoich obietnic, nie może on spełnić nadziei wszystkich ludzi. Tą samą sprzecznością można tłumaczyć fakt, że żaden z naśladowców Haldane’a i Bernala jako popularyzatorów nauki nie osiągnął równej im intelektualnej pewności i wiarygodności wizji. Możliwe też (jak twierdzi Fred Hoyle), że obserwujemy schyłek współczesnej nauki jako takiej, która swoje największe triumfy święciła w pierwszych trzech dekadach naszego stulecia. Już w The Socidl Function of Science (1939) Bernal odnotowywał powszechną utratę entuzjazmu wobec postępu naukowego.

Tylko dwie grupy trudno byłoby posądzić o utratę owego entuzjazmu: „niezłomnych” amerykańskich pisarzy SF i elitę rządzącą Związku Radzieckiego. W Ameryce Gernsback, John W. Campbell i ich „stali” autorzy upatrywali część swojej misji w nawróceniu — dorosłych przeważnie — czytelników na światopogląd naukowy. Ze wszystkich autorów piszących dla czasopism najbardziej elokwentny okazał się w tej dziedzinie Isaac Asimov. Historie Asimova o robotach są celowymi próbami przeciwstawienia się faustowskiej wizji technologii jako siły z natury autodestrukcyjnej, a jego liczne książki i eseje popularnonaukowe przypominają często wulgarne parodie Haldane’a i Bernala. Mimo doktoratu z biochemii Asimov przemawia bardziej jak pragmatyczny, zadufany impresario, niż jak biolog czy fizyk.

W View from a Height (1963) na przykład — zbiorze esejów przedrukowanych z „The Magazine of Fantasy and Science Fiction” — Asimov omawia najskuteczniejsze metody wykorzystania planet i asteroidów systemu słonecznego. Jupitera, jego zdaniem, warto byłoby skolonizować dla helu oraz dlatego, że znajdują się na nim, być może, formy żywe — kto wie, czy nie jadalne! Kwestia odpadów radioaktywnych w postaci pyłu na ziemi może zostać rozwiązana przez stworzenie w przestrzeni kosmicznej obszaru „wydzielonego”, gdzie zrzucałoby się trujące odpady. Wreszcie — planety należałoby rozbić na asteroidy celem zyskania maksymalnej powierzchni dzierżawnej dla potencjalnych osadników. Samą Ziemię można by pozostawić w stanie nienaruszonym jako muzeum (echo Bernala?) albo też, gdyby „postępowcy” przegłosowali w tej kwestii „tradycjonalistów”, ją również rozsadziłoby się na kawałki. Książkę zamyka wizja kosmicznej floty roboczej, która nadciąga dla dokonania wyżej wymienionych operacji — wszystko w imię postępu naukowego. Taki to obraz „oświeconej myśli” technologicznej oferowano jeszcze do niedawna czytelnikom magazynu Asimova.

Jeżeli „nauka” Asimova jest protezą bezwzględnie wolnej konkurencji, to Bernal i Haldane próbowali połączyć pogląd naukowy z ideą sprawiedliwości społecznej, zwracając się ku marksizmowi. Obaj byli w latach trzydziestych aktywnymi zwolennikami komunizmu, w odpowiedzi na faszyzm, i obaj uwikłali się w powojenną aferę Łysenki, która ujawniła rozmiary podległości radzieckich badań naukowych, tak jak i innych form działalności intelektualnej, wobec kontroli Partii. Deklarując ideał społeczeństwa bezklasowego, Bernal i Haldane zdradzają w swoich pracach tłumioną skłonność do elitaryzmu naukowego, do utożsamiania naukowca z kastą uprzywilejowaną. (W przypadku Haldane’a wewnętrzna walka z ciągotami do elitaryzmu zamanifestowała się jego emigracją do Indii w ostatnich latach życia.) Atrakcyjność „radzieckiej nauki” była w ich przypadku rezultatem uznania w światopoglądzie naukowym tej podstawowej sprzeczności, o której była już mowa wcześniej.

IV

W podtekście dwudziestowiecznych proroctw dotyczących podróży w kosmos, eugeniki i przedłużania życia, leżało przekonanie, że zjawiska te są ze wszech miar pożądane, a ci którzy są im przeciwni, to reakcjoniści na wzór luddytów. Dotyczy to zwłaszcza popularyzacji światopoglądu naukowego w czasopismach SF. „Hard SF” lat 1930—1960 często sprawia wrażenie bezmyślnego technologicznego bałwochwalstwa. Fetyszy zmówi technologicznemu towarzyszyło zarazem jego zaprzeczenie: antynaukowa literatura fantastyczna, posługująca się sztafażem i sytuacjami SF, ale w rozwiązywaniu problemów odwołująca się do magii i czarów. Ten podział w popularnej science fiction, który ostatnio stał się jeszcze bardziej jaskrawy, znajduje wyraźne odbicie w mało znanym sporze między J. B. S. Haldane’em a pisarzem, myślicielem i apologetą chrześcijaństwa, C. S. Lewisem w połowie lat czterdziestych.

Trylogia kosmiczna Lewisa — Out of the Śilent Planet (1938), Perelandra (1943) i That Hideous Strenght (1945) — zamierzona była jako atak na „scientyzm”, którego to terminu Lewis używał na określenie bezkrytycznej akceptacji celów i metod naukowych jako dóbr samych w sobie. Błyskotliwe wizje obcych światów Lewisa dostatecznie rekompensują czytelnikowi te sekwencje jego utworów, w których akcja i postacie nabierają charakteru przesądnie dydaktycznego. Odpowiednio do trzech tomów trylogii, postępują trzy stadia demaskacji współczesnej nauki i naukowców. W Out of the Silent Planet fizyk Weston jest makiaweliczną postacią sprzymierzoną z wielkim biznesem w celu zniszczenia wolności na Ziemi, a także kultury i ekologii każdej planety, na którą przypadkiem trafił. Na swoje usprawiedliwienie Weston ma fanatyczną ^wiarę w wszechpotężną chwałę ludzkiego przeznaczenia, którą wieści nauka, wiarę która jest niczym innym jaką nową formą imperializmu. W Perelandrze Weston porzuca doktrynę „rasizmu człowieczego” na rzecz wiary w Wellsowskiego „skończonego Boga”, którego można utożsamiać z kosmicznym procesem przyrodniczym. (Zgodnie z ogólną tezą Lewisa o diaboliczności ta zmiana frontu jest u Westona skutkiem opętania przez diabła). That Hideous Strength zwraca się do świata ludzi, ukazując naukowców, administratorów oraz wziętego powieściopisarza Horace’a Julesa (H. G. Wells) jako kolaborantów działających w diabelskim laboratorium N.I.C.E.^*, gdzie doskonali się formę kontroli społeczeństwa pokrewną uciskowi faszystowskiemu. W powieści tej (pod wieloma względami naiwnej) uderza trafność formułowania szeregu najpopularniejszych tematów późniejszej literatury fantastycznej. Sprowadzenie całej historii społecznej do walki między dwiema monumentalnymi konspiracjami, które znajdujemy u Lewisa, oraz jego ufność w dobrodziejstwo sił okultystycznych działających poprzez małe społeczności i zwykłych, pozornie bezbronnych ludzi, żyjących w pastoralnym środowisku — te cechy można wielokrotnie odnaleźć w utworach autorów późniejszych. Zarówno forma, jak i treść ataku Lewisa na scientyzm okazały się zdumiewająco prorocze.

Poczucie zagrożenia, jakie taka krytyka mogłaby stwarzać dla sprawy nauki, skłoniło Haldane’a do ataku na trylogię Lewisa w artykule zamieszczonym w „Modern Quarterly”, piśmie teoretycznym partii komunistycznej, w roku 1946. Jego pogardę dla reakcyjności oskarżenia Lewisa pod adresem chwalców diabła oddaje sam tytuł eseju — Auld Hornie, F.R.S. (Stary Koźlonogi, Członek Królewskiego Towarzystwa Naukowego). Haldane bez trudu wyśmiewa pseudonaukowe założenia prozy Lewisa i złośliwe karykatury moralności naukowej postaci obecnych w jego książkach. Lewis nie zniżył się do odpierania tych zarzutów, chociaż niepublikowaną Odpowiedź Profesorowi Haldane’owi włączono do pośmiertnego zbioru jego esejów, Of Other Worlds (1966). W artykule tym Lewis dość mętnie argumentuje, że Hałdane błędnie odczytał jego intencje, że on sam popiera stosowanie pseudonaukowych koncepcji w SF, o ile nie naruszają one „nauki ludowej” niezbędnej dla zachowania kredytu wiarygodności u przeciętnego czytelnika. (Tu można by dodać, że jego metoda — na przykład, opisanie kanałów na Marsie — znajduje niemal jednogłośną aprobatę pisarzy SF). Trzonu filozofii Lewisa czytelnik powinien jednak szukać w The Abolition of Man (1943), gdzie wyłożona jest cała ideologia trylogii. Zgoda na podporządkowanie natury współczesnej nauce, dowodzi Lewis, oznacza zgodę na podporządkowanie nauce również człowieka. W odpowiedzi na program „wyrugowania” człowieka, wysuwany przez entuzjastów postępu technicznego, Lewis prezentuje marzenie o „nauce regeneracyjnej”, która przypomina najśmielsze projekty dzisiejszych ekologów. Taka nauka, pisze Lewis, „nawet minerałom i roślinom nie uczyniłaby tego, czym nauka współczesna grozi człowiekowi”. Ideał Lewisa trudno nawet nazwać „sielankowym”, gdyż buntuje się on–nawet przeciwko rolnictwu — należałoby go określić mianem, niestety, absurdu: wprowadzenie go w życie równałoby się eliminacji zarówno natury, jak i historii ludzkiej.

Odwoływanie się Lewisa do wartości literackich i religijnych, jako przeciwnych systemowi wartości nauki, przywodzi na myśl późniejszy, i znacznie głośniejszy, brytyjski cause celebre — spór między C. P.. Snowem a krytykiem literackim F. R. Leavisem, który miał miejsce u progu lat sześćdziesiątych. Mimo że rozpętana przez ten spór dyskusja miała niewiele wspólnego z science fiction, to wykład Snowa The Two Cultures and the Scientific Revolution (1959) stanowił dosadne expose światopoglądu naukowego pisarza, będącego niewątpliwie uczniem duchowym takich postaci jak Wells i Haldane. A jednak w świetle historii, którą śledzimy w niniejszym artykule, jedną z najbardziej uderzających cech wykładu Snowa jest jego przestarzałość. Snów dowodzi, że zachodnie życie intelektualne polaryzuje się na dwie „kultury” — literacką i naukową — ale dopiero w późniejszym eseju, The Two Culturesr A Second Look (1963), Snów zauważył nagłe pojawienie się „trzeciej kultury” — socjologii, której zainteresowania skupiły się na kwestii wpływu czynnika ludzkiego na rewolucję naukową. Właśnie rosnąca dominacja tak zwanych software sciences (nauk miękkich) w połączeniu z powszechnym lękiem przed konsekwencjami stulecia postępu technicznego, zaburzyła harmonię związku między SF a światopoglądem naukowym,, który trwał z mniejszymi i większymi perturbacjami do końca lat pięćdziesiątych.

V

Przeniesienie akcentu na nauki społeczne oraz rozwój metodologii tych nauk (zwłaszcza zaś tych metod, które mieszczą się pod parasolem strukturalizmu) przebiegało w kontekście rozczarowania naukami przyrodniczymi. Dla kogoś takiego jak Snów socjologia jest właściwie zastosowaniem zasad i technik nauk przyrodniczych na polu społeczeństwa ludzkiego; dla przykładu, współczesna technologia rolnictwa może być wykorzystana dla nakarmienia głodnych tego świata. A jednak sceptycyzm wobec zbożnych intencji elity naukowej (intelektualny ludyzm Snowa) jest chyba równie stary jak sama nauka. W czasach gdy dominującymi postaciami byli Huxley i Haldane, nie dziwił Adam Fenwick–Symes kurczowo tulący do siebie „bombę Huxlane’a Halley’a” (służącą do rozsiewania zarazków trądu) w szalonej scenie z przyszłej wojny która zamyka Vile Bodies (1930) Evelyn Waugh. Znacznie bardziej zadziwia szerząca się postawa „antynaukowa” wśród autorów science fiction, a do pewnego stopnia także wśród samych naukowców.

Na początku błyskotliwej opowieści o badaniach atomu, Brigh–ter Than a Thousand Suns (1956), Robert Jungk cytuje swoją rozmowę z pewnym naukowcem z Europy środkowej odbytą w Los Alamos w roku 1949.

Co za niezwykła i niepojęta rzecz! — mówił ów naukowiec. — Całą młodość oddałem bez reszty sprawom prawdy, wolności i pokoju, a jednak los uznał za słuszne umieścić mnie tutaj, gdzie mam ograniczoną swobodę ruchu; prawda, którą usiłuję zgłębić, zamknięta jest za potężną bramą, a ostatecznym celem mojej pracy ma być skonstruowanie naojbrzydliwszej z możliwych broni.

W pierwszych latach „zimnej wojny” naukowcy reagowali na rozwój kompleksu militarno–przemysłowego kampanią na rzecz oświecenia społeczeństw w kwestii zagrożenia, jakie stanowi energia nuklearna. Niektórzy z nich, jak J. Robert Oppenheimer, padli ofiarami wzbierającej fali histerii antykomunistycznej, a mimo to nie utracili wiary w naukę. Pisma seience fiction zamieniły się w fora dyskusji nad społeczną kontrolą nauki (…) A jednak nawet tym razem ich sceptycyzm nie rozwinął się w reakcję przeciw scjentyzmowi w ogóle.

Mimo to już w niespełna rok po zniszczeniu Hiroszimy i Nagasaki w pismach zaczęły się pojawiać opowiadania o zagładzie atomowej i to tak masowo, że w roku 1948 John W. Campbell poczuł się zmuszony do poinformowania swoich autorów, że nie ma więcej zapotrzebowania na tę tematykę. Nawet sam H. G. Wells dał wyraz swojej rozpaczy w ostatniej książce Mind at the End of its Tether (1945) — napisanej, gwoli ścisłości, zanim szeroki ogół poznał, co to jest bomba A — gdzie bez ogródek stwierdza, że człowiek nie zdołał się zaadaptować do swojego środowiska, skutkiem czego musi go spotkać rychła zagłada. Dopiero w latach sześćdziesiątych, kiedy minęła moda na „realistyczne” powieści i filmy o katastrofie nuklearnej w stylu Ostatniego brzegu (1957) Nevile’a Shute’a, pokolenie pisarzy SF znane pod ogólnikowym kryptonimem „Nowej Fali” zaczęło sondować możliwość wykorzystania postnuklearnych koszmarów dla wyrażenia cynicznych opinii przedsięwzięciach naukowych w ogóle. Jako przykłady można tu podać Samuela Delany’ego, Harlana Ellisona, Philipa K. Dicką wielu innych — chociaż pisarzem najbardziej dla tego trendu reprezentatywnym, który wydaje się ze szczególnym rozmysłem kontynuować reakcję przeciwko światopoglądowi naukowemu, jest J.G. Ballard.

W. swoich wczesnych utworach Ballard jest poetą światopoglądu naukowego w fazie schyłkowej. Przymierzał się kolejno do wszystkich wielkich proroctw science fiction — od zagrożeń najbliższej przyszłości, po ostateczne osiągnięcie jedności z kosmosem (w The Waiting Grounds, 1967) — ale zawsze twierdził, że wizje przyszłości SF mają charakter ekstrapolacji, że są projektami teraźniejszych pragnień i potrzeb. W kilku swoich opowiadaniach Ballard snuje wizje fiaska ery kosmicznej. Klatka piasku (1963) ukazuje grupę uciekinierów zarażonych niebezpiecznym marsjańskim wirusem, którzy błąkają się po opuszczonym i objętym kwarantanną Przylądku Canaveral. Trzynastu do Centaura jest historią statku kosmicznego, który zmierza na Ziemię, chociaż jego załogę poinformowano, że uczestniczy w stuletniej podróży ‘do Alfy Centaura. „To, co zaczęło się jako wspaniała przygoda w duchu Kolumba”, moralizuje Ballard, „okazało się w rezultacie niesmacznym żartem”. Ton zapiekłego rozczarowania nauką pobrzmiewa we wszystkich tych opowiadaniach.

Celowe odwrócenie światopoglądu naukowego przez Ballarda można zrozumieć analizując jedną z jego ulubionych metafor — „ostatnia plaża”. Jako apokaliptyczny symbol, bierze się ona zapewne z Wellsowskiego Wehikułu czasu, w którym narrator podróżuje 30 milionów lat w przyszłość, na plażę będącą ostatnim bastionem cofającego się w morze życia. Plaże Ballarda należą do naszej najbliższej przyszłości. Ich typowe przykłady to krajobraz na wpół zatopionego Londynu z The Drowned World (1962), plaża zatłoczona ludźmi w strojach kąpielowych oczekującymi na start satelity w The Reptile Enclosure (1964), albo postnuklearny ugór Wyspy Eniwetok w Ostatniej plaży (1964). We wszystkich tych utworach znajdziemy też wątek regresji biologicznej. W The Drowned World odtworzona została fauna i flora triasu. W The Reptile Enciosure — promieniowanie podczerwone z satelity wyzwala „mechanizmy odhamowania” odziedziczone przez człowieka po przodkach kromaniońskich, za sprawą których tłum plażowiczów jak stado lemingów rzuca się w morze. Eniwetok natomiast jest miejscem pielgrzymek dla „nawiedzonych” — jak bohater Ballarda, Traven — którzy odnajdują tam „ontologiczny Rajski Ogród”. Mimo to jednak, że Ballardowskiej wizji zagłady środowiska towarzyszą elementy teorii ewolucji, jest rzeczą oczywistą, że głównym zapleczem „naukowym” tych opowieści jest nie — jak u Wellsa — biologia, lecz psychologia w stylu Junga. Morze, ku któremu cofa się życie, symbolizuje łono, tak jak przestrzeń kosmiczna w ujęciu Ballarda to wnętrze człowieka. Ballard ma swoistą rację w twierdzeniu, że koncentracja uwagi na bardzo odległej przyszłości — z czym mamy do czynienia u Wellsa i jego następców — jest sublimacją teraźniejszych pragnień. A jednak sumaryczny efekt prozy Ballarda jest stosunkowo słaby. Im dalej sięga on w nowe obszary doświadczeń społecznych — czy to w sytuacji kraksy samochodowej, czy wysokościowca, czy też betonowej pustyni współczesnej metropolii — tym skuteczniej eliminuje poczucie niezwykłości. Proza Ballarda jest sukcesywnym podporządkowywaniem kolejnych cech rzeczywistości zewnętrznej wymogom „zbiorowej podświadomości”.

Monotonia charakterystycznych dla Ballarda tytułów (Zatopiony świat, Kryształowy świat, Człowiek iluminowany, Człowiek przeciążony, Człowiek podświadomy, etc.) odzwierciedla programowy determinizm Ballardowskiego wszechświata. Wellsowski Podróżnik w Czasie także stwierdził istnienie swoistego determiniz–mu, ale wynalazek, którego dokonał, umożliwił mu swobodną podróż po ziemskiej historii i, jak sugeruje epilog Wehikułu czasu, znalezienie w niej dogodnego dla siebie miejsca. Być może SF Ballarda ilustruje nie tyle upadek możliwości wszechświata, co upadek bohatera, który stacza się na pozycje obserwatora w pułapce, dzielącego ze swoim twórcą estetyczną przyjemność obcowania z rozkładem i destrukcją.

Ballard miał, zdaje się, wielką ochotę podłączyć swoje wczesne utwory pod antynuklearny ruch protestacyjny. Jego książki, wydane nakładem wydawnictwa Penguin w latach sześćdziesiątych, głoszą pogląd, że SF jest „literaturą apokaliptyczną XX wieku, autentycznym językiem Oświęcimia, Eniwetok i Aldermastonu”. Celem wszystkich jego utworów jest dostarczenie czytelnikowi możliwości przeżycia zagłady i ten fakt właśnie czyni go postacią reprezentatywną dla pisarzy jego generacji (urodził się w roku 1930). Truizmem jest dzisiaj stwierdzenie, że SF w Anglii i Ameryce od roku 1960 — oprócz tych utworów, które zagarnął nurt pędzonej narkotykami quasi–mistycznej euforii — jest z gruntu pesymistyczna.

Dlaczego tak jest, można spytać, skoro większość autorów SF to obywatele klas średnich zamożnych społeczeństw i skoro perspektywy losów świata jako całości nie pogorszyły się zdecydowanie na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat? W niedawnej dyskusji na temat rozczarowania w amerykańskiej science fiction, Gerard Klein wyjaśnia powszechną niemal nieufność wobec nauki i naukowców w dzisiejszej SF, nie w kategoriach cech samej nauki, lecz na podstawie losów tej właśnie grupy społecznej — „klasy średniej o nastawieniu technologicznym”, z której wywodzi się większość autorów i czytelników SF. Przeszedłszy przez okres ekspansjonistycznego optymizmu (do roku 1940) i „ostrożnego sceptycyzmu” (1940–1960), technologiczna klasa średnia znajduje się oto coraz częściej na pozycji proletariatu. Naukowcy i technicy są niezbędni dla funkcjonowania nowoczesnego przemysłu, a jednak dalsi są dzisiaj niż kiedykolwiek od przejęcia politycznej i ekonomicznej kontroli nad sytuacją, której domagął.się Wells i jego uczniowie. Okazało się z całą jaskrawością, że nauka nie jest rewolucyjną siłą w społeczeństwie, lecz sługą wielkiego biznesu i międzynarodowych korporacji. Najnowsza SF odzwierciedla tę zmianę, ciesząc się przy tym bezprecedensową popularnością. Jak mówi Klein — „kiedy SF była nośnikiem mesjanizmu naukowego, naigrywano się z niej”. Powaga z jaką traktowana jest dzisiaj, stanowi miarę jej zdolności do wyrażania (a w wielu przypadkach również do uśmierzania) utajonych niepokojów licznych klas ludzi, którzy przeczuwają przyszłość pogłębiającego się zniewolenia człowieka.

Jakkolwiek tezę Kleina trzeba zaliczyć do kategorii spekulacji, pesymizm najnowszej SF i jej utrata wiary w horyzonty nauki są niekwestionowane. Jeżeli propagandyści w stylu Haldane’a i Bernala nie doczekali się wielu następców, to nie dlatego, iżby ich naukowe przepowiednie się nie potwierdziły, ale dlatego, że dyskredytacji uległa ich wiara w to, że ludzkość potrafi wyciągnąć największe dla siebie korzyści z własnych zdolności technicznych. Przemianę technologiczną widzi się dzisiaj na ogół jako coś narzuconego, a nie spowodowanego przez nas samych. (Tak zwana technologia „alternatywna”, czy też „ludowa”, ma natomiast to do siebie, że często bywa wsteczna). Dehumanizację przemian technologicznych odzwierciedlają okrutne prognozy „futurologii” amerykańskiej oraz popularność takich książek, jak Szok przyszłości (1970) Alvina Tofflera, które omawiają nie tyle pożądane kierunki zachodzących zmian, co metody osłabienia wpływu zmian niekontrolowanych na jednostkę ludzką. Tę tendencję do koncentrowania się na psychice jednostki jako na kluczowym elemencie socjologicznym („psychologizm”) podzielają z jednej strony zwolennicy „inżynierii behawioralnej”, z drugiej zaś antyracjonaliści i neomistycy. Niezależnie od niebezpieczeństw bezmyślnego „scientyzmu” zbyt często pomija się obecnie naszą zbiorową zależność od dorobku nauki i technologii.

VI

W fantazji naukowej Philipa K. Dicka Galactic Pot–Healer (1971) bezwzględnej sile entropii przeciwstawia się pojedynczy człowiek, samotny artysta, druciarz Joe. Niniejszy esej, podobnie, musi się zamknąć stwierdzeniem fragmentaryczności naszkicowanego w nim światopoglądu naukowego i podsumowaniem wysiłków poszczególnych autorów w kierunku uporządkowania tej fragmentarycznej całości i wyjścia poza prostą akceptację lub negację postaw pronaukowych.

Skoro SF tak znacznie przyczyniła się do przewidzenia Ery Kosmicznej, to na ironię zakrawa fakt że fizyka współczesna podkreśla przede wszystkim trudności czy też wręcz niemożność podróży międzygwiezdnych. Przy wszystkich swoich widowiskowych sukcesach amerykańsko–radzieckie programy kosmiczne ujawniły, zarówno podporządkowanie „czystej” nauki władzy, polityce i prestiżowi narodowemu, jak i niebywałe wprost koszty, jakie pociąga za sobą najmniejsza nawet wyprawa w głąb systemu słonecznego. Mimo lądowania na Księżycu człowiek wciąż pozostaje więźniem tej ziemi.

Dostatecznie trudnym zadaniem byłoby osiągnięcie gwiazd we wszechświecie statycznym — a co dopiero we wszechświecie, w którym galaktyki wciąż się rozbiegają. Teoria „rozszerzającego się wszechświata” jest jednym z wielu aspektów współczesnej kosmologii tendencyjnie ignorowanych przez pisarzy SF, ponieważ, gdyby takie teorie brać serio, prowadziłyby one do powszechnej rozpaczy i beznadziejności. Cóż więcej może uczynić science fiction niż rozpowszechniać pocieszające mity o wszechświecie, o którym współczesny fizyk, Steven Weinberg, napisał, że „im bardziej wydaje się zrozumiały, tym bardziej wydaje się bezcelowy” (Pierwsze trzy minuty, 1977)? Czy to w tonie optymistycznym, czy pesymistycznym SF zawsze czyniła swoje kosmologiczne i futurologiczne prognozy bardziej znaczącymi dla indywidualnego czytelnika niż są w istocie. Stąd kosmos zaludniony „obcymi” i robotami, które mówią i zachowują się jak znane nam istoty, stąd polityka międzyplanetarna, która do złudzenia przypomina politykę ziemską, stąd rozmaite odmiany „napędów kosmicznych” i „napędów hiperprzestrzennych”, które pokonują nieprzekraczalną rzekomo granicę prędkości światła. Coraz trudniejsze staje się zachowanie zasady właściwego naszemu gatunkowi „oswajania” wszechświata bez odwoływania się bądź to do oklepanych konwencji, bądź też do wulgarnej pseudonaukowości.

Amerykańska science fiction, na przykład, od dawna uciekała się do idei anomalii kosmicznych, aby móc opisywać podróże z przekroczeniem prędkości światła. Jak wyjaśnia bohater powieści Heinleina Starman Jones (1953) — „gdyby nie te anomalie, nigdy nie udałoby nam się dotrzeć do gwiazd; odległości są zbyt wielkie. A przecież kiedy spojrzymy wstecz, jest dla nas oczywiste, że pustka nie mogła być zupełna — musiały wystąpić anomalie. Tak mawiał mój wuj”. Idea dobrotliwych anomalii, które czekają na nasze odkrycie, jest dziś nie mniej wiarygodna, niż była w roku 1953; mimo to w powietrzu roi się od spekulacji na temat ujarzmienia najbardziej niszczycielskich i najmniej zrozumiałych form naturalnej energii, takiej jak energia „czarnych dziur”.

Przed pisarzami SF, którzy nie zadowalają się powtarzaniem wczorajszych mrzonek, a przy tym chcą przeciwstawiać się entropii atakującej dzisiejszy światopogląd naukowy, otwiera się wiele nowych strategii. Można pisać SF, która stwierdza destruktywność i ograniczenia właściwe prometejskiemu dążeniu nauki do poznania. Albo też inaczej: pisarz może przyjąć „antropologiczną” wizję cywilizacji zachodniej, w której nauka i (zwłaszcza) podróże kosmiczne jawią się jako kulturowe aberracje albo nowe formy religii. Można też przyjąć założenie, że wyprawy w kosmos i dalsza ewolucja stanowią właściwe cele istnienia ludzkości, przy jednoczesnym ukazywaniu ich jako zjawisk dotyczących społeczeństw z gruntu innych od naszego, w których życie zostało zrewolucjonizowane, a „złe duchy” opanowane.

Spośród pisarzy, którzy przyjęli te „druciarskie” strategie, najważniejszymi wydają się Stanisław Lem i Ursula K. Le Guin. W niniejszym artykule mamy miejsce na pobieżne zaledwie zaznaczenie wagi ich dzieła. Lema wyróżnia sceptycyzm epistemologiczny i wyjątkowo dosłowne potraktowanie — w takich powieściach jak Solaris (1961) i Niezwyciężony (1963) — Prawa Haldane’a, wedle którego „wszechświat jest nie tylko dziwniejszy niż przypuszczamy, ale dziwniejszy niż jesteśmy w stanie przypuszczać”. Niewytłumaczalne zachowanie niepojętej oceanicznej inteligencji planety Solaris staje się źródłem sporu między trzema naukowcami odseparowanymi od reszty ludzkości w stacji badawczej planety, z której to trójki każdy reprezentuje inny aspekt moralności naukowej. Bohater powieści, Kelvin, osiąga nowe zrozumienie dyscypliny zwanej „solarystyką”, a jednocześnie ulega tak silnemu oczarowaniu mistycyzmem kontaktu z oceanem, że staje się po donkiszotowsku niezdolny do przyznania, że dalsze badania nie mają sensu i że stację należałoby opuścić. Powieść pozostawia nas bez odpowiedzi na pytanie, czy Kelvin jest wielkim naukowcem w zarodku, czy też tylko tragicznie oszukanym egzaltowanym prostaczkiem.

Lem nie jest w żadnym razie pierwszym pisarzem SF, który analizuje intelektualny dylemat poprzez biografię postaci, a jednak jego koncentracja na historii „solarystyki” i narodzinach zrozumienia jej problemów w umyśle Kelvina stanowi modelowy przykład narastającej w SF tendencji do prezentowania naukowego systemu wartości w otoczce szerzej pojętego humanizmu. Podobne cechy można znaleźć w utworach Ursuli Le Guin, z tym że o ile wczesne dzieła Lema zdradzają wpływ ortodoksyjnego scientyzmu, Le Guin pisze pod wpływem tradycyjnego romansu rycerskiego i heroicznej fantazji. Niemniej jednak jej cykl historii przyszłości, rozpoczynający się od heroicznych powieści przygodowych takich, jak Rocannon’s World (1966) i sięgający po biografię fizyka teoretycznego w trzeźwo realistycznym świecie równoległym — The Dispossessed (1974), zawiera wszystkie elementy światopoglądu naukowego. Katastrofę nuklearną dwudziestego wieku odwraca w ostatniej chwili — w The Lathe of Heaven (1971) — pojawienie się Hainisha, pierwszego przedstawiciela obcych ras, które w końcu zjednoczą się w Ekumen, czyli Ligę Wszystkich Światów. (Wszechświat został zaludniony w erze prehistorii podróży kosmicznych, kiedy to wszystkie znane światy otrzymały eksperymentalnie nasiono rodu Hainisha.) Instytucję Ekumenu umożliwia odkrycie „ansibli” czy też momentalnego środka przekazu. Dalszą ewolucję natomiast zapowiada odkrycie „myślomowy”, czyli porozumienia telepatycznego w Rocannon’s World oraz sztuki „przepowiadania przyszłości” na planecie Gethen w Lewej ręce ciemności (1969)..

The Dispossesed jako utopia przenosi opowieść o przyszłości ze sfery romansu i antropologii w kontekst współczesnej ideologii i polityki. Opowieść o fizyku Sheveku, odkrywcy „ansibli”, ukazuje nieuchronny konflikt między badaczem naukowym a każdym niemal społeczeństwem, niezależnie od stopnia panującego w nim egalitaryzmu. Anarres, anarchistyczna utopia Le Guin, ukazuje ograniczenie swobody działań geniusza–indywidualisty, która dopiero dzięki wejściu w faszystowskie społeczeństwo Urras — z którego następnie ucieka — może stać się wybitnym dobroczyńcą „szeroko pojętej ludzkości”. Historia ta jest pod wieloma względami parabolą Wschodu i Zachodu, a kariera Sheveka (którego potrzeby ograniczają się do życiowego minimum własnego pokoju, biblioteki i komputera na biurku), przywodzi na myśl w równym stopniu dzisiejszych pisarzy–dysydentów, co aktywnych naukowców.

Jeżeli światopogląd naukowy istotnie przeżywa swój schyłek, to science fiction może mimo wszystko istnieć w dychotomii popularnej literatury fantastycznej, tkającej całą wielką mitologię z luźnych „magicznych” elementów wizji naukowej (kategoria tak stara jak sama SF) i mniejszości pisarzy poważnych, takich jak Lem i Le Guin, którzy usiłują przedstawić światopogląd naukowy przez pryzmat psychologii, epistemologii i ideologii. Innymi słowy, można by ogłosić koniec sporego działu literatury popularnej, która przez ostatnie pięćdziesiąt lat po prostu odnotowywała i propagowała wartości naukowe w oparciu o założenie, że obrazują one spójny, śmiały i zaspokajający wyobraźnię pogląd na świat. Ale gdyby tak było w istocie, oznaczałoby to koniec SF jako odrębnego gatunku literackiego. I jeżeli czujemy naturalny opór przed skreśleniem w ten sposób gatunku SF, to jeszcze trudniejsza do przekreślenia jest tradycja myśli naukowej. Nauka w dalszym ciągu pozostaje jednym z podstawowych atrybutów cywilizowanej ludzkości, bez względu na to jak daleko posunięty byłby nasz sceptycyzm wobec dziewiętnastowiecznych poglądów na ewolucję historyczną i dziewiętnastowiecznych aspiracji galaktyczno–imperialistycznych. Pytanie o przyszłość niektórych form światopoglądu naukowego jest, z dużym prawdopodobieństwem, pytaniem o przetrwanie człowieka. Nowa synteza ideologii naukowej, przystosowana do zmiennych wyobrażeń człowieka o jego własnych rzeczywistych potrzebach i zmiennych definicji tych potrzeb stanowiłaby najlepszą gwarancję zdrowej i kwitnącej science fiction. W przyszłości, tak jak i w przeszłości, sami pisarze SF mogą uczynić wiele w kierunku stworzenia tego rodzaju syntezy. Bardzo możliwe, że właśnie to, a nie kultywacja „stylu” i literackiej szlachetności wypowiedzi, jest ich najpilniejszym zadaniem.

Przetłumaczyła Jolanta Kozak

Andrzej Niewiadowski

Świadectwa prognoz społecznych
w polskiej fantastyce naukowej (1945–1985)

Fantastyka naukowa jest gatunkiem stosunkowo młodym: rodziła się pod piórami Verne’a i Wellsa, później wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych, gdzie w trzydziestych latach naszego stulecia otrzymała nazwę i — co jest ewenementem historii odbioru literackiego — własne formy instytucjonalne, magazyny, stowarzyszenia zwane fandomami.¹ Aczkolwiek od początków komercjalizacji science fiction wiązanej z działalnością Hugo Gernsbacka, Augustina Halla, Edgara Rice Borroughsa minęło z górą 50 lat, to przecież fantazja naukowa pozostaje uległa wobec koniunkturalnych żądań czytelników i tylko z rzadka wydaje na świat autorów większego formatu (należą do nich m. in. — zdaniem literaturoznawców — I. Asimov, G. Ballard, A. Clarke, Ph. Dick, U. Le Guin, S. Lem, A. i B. Strugaccy).

W polskiej krytyce literackiej świadomość istnienia gatunku narastała pod koniec XIX stulecia. Aleksander Swiętochowski określał twórczość G. Haya, E. Bellamy’ego i R. S. Richardsona mianem „obrazów z przyszłości”.² Całą falę wystąpień przyniosło wydanie „trylogii księżycowej” Jerzego Żuławskiego (Na srebrnym globie, 1903, Zwycięzca, 1910; Stara Ziemia, 1911).³ W dwudziestoleciu międzywojennym o „romansie naukowym” pisał Kazimierz Czachowski, dzielił go na podgatunki marksistowski krytyk Ignacy Fik („typ techniczno–naukowy”, „przyszłościowy”, „intelektualny”), nieobojętny sprawie okazał się nawet autor Dziesiątej muzy — Karol Irzykowski polemizujący z zagorzałym przeciwnikiem Wellsa — Stefanem Grabińskim.⁴ We współczesnych dziejach refleksji krytycznej z tożsamością gatunku próbowano uporać się wielokrotnie: czynili to najpierw bardziej sprawni komentatorzy Lema (J. Błoński, S.’ Grochowiak, J. Trzynadlowski, P. Kuncewicz), później on sam na kartach Fantastyki i futurologii (1970), wreszcie literaturoznawcy akademiccy (R. Handke, A. Zgorzelski, A. Stoff, A. Smuszkiewicz, P. Krywak, J. Jarzębski).⁵ Jeszcze w ubiegłej dekadzie określano mianem SF gatunek „który nasyca świat przedstawiony technicznymi z istoty swej elementami warunkującymi w płaszczyźnie fabuły niezwykłe sytuacje lub niespotykane możliwości” — dziś twierdzi się coraz powszechniej, że „podstawowy wyznacznik SF jest właściwie jeden, a stanowi go udział w kreowaniu fantastycznej wizji czynnika naukowej lub pseudonaukowej ekstrapolacji lub przynajmniej oparcia na związku z nią mechanizmu motywacyjnego funkcjonującego w dziele”.⁶ Science fiction oznacza teraz „socjologię”, „historię”, „ekonomię”, „politykę”, a prognoza społeczna fantastyki bada szansę przetrwania człowieka w krajobrazie technologicznych, ekologicznych i społecznych pułapek, które sam sobie stworzył w poszukiwaniu optymalnych dróg rozwoju.

Czy science fiction jest literaturą? Pytanie nie od rzeczy, jeśli pamiętać, że w pierwszych latach powojennego czterdziestolecia odmawiano prognozom przyszłości statusu literatury pięknej. Tymczasem nawet popularna, czysto instrumentalna odmiana SF posługuje się zawsze wielkimi figurami semantycznymi (narracją, fabułą, akcją, sylwetkami bohaterów), rozbudza emocje czytelników, choć odwołuje się do ich intelektu. Bywa niekiedy fantastyka naukowa przeciwstawiana prozie realistycznej ale sprawa nie jest tak prosta jak się z pozoru wydaje. „Science fiction” — twierdzą niemieccy autorzy gatunku, Angela i Karlheinz Steinmüllerowie — „jest w swej istocie realistyczna; jest to realizm w odtwarzaniu postaci, w mnóstwie szczegółów składających się na akcję. Jest to również realizm w narracji, orientacji, nastawieniu pisarza”. Zdaniem Arkadija i Borysa Strugackich „fantastyka naukowa to ta sama literatura realistyczna, tyle że typizowana nie w konkretach, lecz w tendencjach”. Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że Stanisław Lem rezerwował dla gatunku miejsce w szeroko pojętym „realizmie homologicznym”.⁷

Czy science fiction jest literacką odmianą futurologii? — to kolejne pytanie, od którego nie sposób się uchylić. Rozszerzenie możliwości penetracyjnych człowieka stwarza niebezpieczeństwo wystąpienia „szoku intelektualnego” będącego reakcją na konieczność działania w świecie wieloznacznym pod względem informacyjnym i aksjologicznym. Rola fantastyki naukowej sprowadzałaby się do wytworzenia takiej postawy emocjonalnej, która byłaby zdolna do wysokiej tolerancji stanu niepewności wobec rozwiązań poznawczych, niefinalnych koncepcji teoretycznych i praktycznych. Fantastyka naukowa może kształtować dobrze rozwiniętą wyobraźnię, przygotowywać ludzi do myślenia kategoriami przyszłości, ale sama pozostaje przy tym narzędziem, nie sumą wiedzy o przyszłości. Zachodnioniemiecki pisarz Herbert Frankę zauważa: „W odróżnieniu od futurologii, fantastykę interesują raczej konkretne sytuacje, dzięki czemu oddziaływuje ona na czytelników znacznie silniej i sugestywniej niż można tego dopiąć przy pomocy trzeźwych danych naukowych”. I jeszcze jeden cytat: „Fantastyka pozwala zbadać skutki wszelkich zmian społecznych i kulturowych” — twierdzi Frederick Pohl — „wypróbowuje wyimaginowane modele czyniąc je zrozumiałymi i dostępnymi percepcji czytelnika. Oto co uważam za jedno z najważniejszych zadań tej literatury”.⁸

Wypadałoby zapytać, skąd bierze się w SF predylekcja do stwarzania modeli społecznych? Więzi historycznych uzależnień prowadzą do gatunku zwanego utopią, któremu SF zawdzięcza niejedną motywację sprawczą. Przypomnijmy „utopie naukowe” Franciszka Bacona, przyszłościowe traktaty Luis Sebastien Merciera, z utworów polskich wypowiedzi Jerzego Żuławskiego, Wojciecha Gutkowskiego, Stefana Buszczyńskiego, Adama Mickiewicza.⁹ Jakże często SF nie sposób odróżnić od utopii: w obu gatunkach świat przedstawiony może lokować się w przyszłości, społeczne tło jest ostro zarysowane, dydaktyzm tej prozy zmierza do konfrontacji aktualnej i pożądanej wizji świata przesyconej aluzjami, ukazującej zdeformowany kształt rzeczywistości „tu i teraz” w zwierciadłach obcych planet, społeczeństw. Wydaje się, że fantazja naukowa jest jedną z form współczesnej utopii, a jej sensacyjność nieuchronną daniną spłacaną kulturze masowej, uatrakcyjnieniem platońskich form dialogu. Zdaniem Stanisława Lema właśnie science fiction „może ujmować dziś w wielkie obszary czasu i przestrzeni zmagania, w jakich rodzą się nowe obyczajowości, nowe fundamenty socjalnego porządku”.¹⁰

Bywa tedy SF literaturą, co więcej może być świadectwem prognoz społecznych. Czy zatem powojenna fantastyka naukowa dopełniała przesłanie głównego nurtu literackiego, projektowała w modelu prozy popularnej niepokoje i fascynacje epoki? Czy warto, czy należy w ogóle porównywać oba modele? Sądzę, że tak, jeśli będziemy pamiętać, że działamy w różnych obiegach kreacyjnych zawieszając pytanie o ich wartości estetyczne.

Materiału do rozważań z pewnością nie zabraknie. Jak wynika z moich ustaleń, około 120 autorów opublikowało w czterdziestoleciu co najmniej jedną zwartą pozycję SF. Uporządkujmy ich dorobek korzystając z powszechnie przyjętej periodyzacji, pamiętając, iż stanowi ona wyłącznie tymczasowy, czysto orientacyjny punkt wyjścia.

1. Lata 1945–1949 wiązane z dominacją problematyki wojennej, politycznej są dla polskiej fantastyki naukowej właściwie białą kartą. Do ewenementów należy książka Andrzeja Ziemieckiego — Schron na Placu Zamkowym (1947) —przynosząca wizję odbudowanej stolicy, wychodząca naprzeciw nadziejom i potrzebom społecznym. Inna książka dramaturga Kazimierza Wroczyńskiego — Baczność A–R–7 (1947) stanowi ostrzeżenie przed konsekwencjami międzynarodowego szantażu zbrojeń. Lata’ czterdzieste są także czasopiśmienniczym debiutem Stanisława Lema, jedynego wówczas autora należącego biograficznie do pokolenia Kolumbów. Co prawda debiut to dość wstydliwy, więcej w nim sensacji, zapożyczeń, aniżeli rzetelnego opisu świata (Człowiek z Marsa, 1946) i stąd za rzeczywisty start literacki Lema przyjmuje się Czas nieutracony wydany dopiero w roku 1955, a będący — obok powieści Brezy, Borowskiego, Dygata — kolejnym przykładem „obrachunku inteligenckiego”.

Lata 1945–1949 nie sprzyjały wierze w poznawcze możliwości gatunku. O utworach Słonimskiego, Brauna, Smplarskiego, Nowaczyńskiego, Winawera mało kto wówczas pamiętał. Mimo dyskusji nad przyszłym kształtem społeczeństwa, dynamiki przemian ekonomicznych i światopoglądowych z fantastycznego snu o przyszłości budziły nie zaleczone rany wojenne, przekonanie o nieetycznej działalności uczonych oddających swoje umiejętności w służbę machiny hitleryzmu (w literaturze — casus profesora Sonnenbrucha). Liczył się także fakt, iż literatura SF nie miała jeszcze fachowej krytyki, a jej’ pozycja była mocno wątpliwa: anglosaski rodowód począł niebawem sprzyjać nieufności i rozmaitym oskarżeniom. Przywoływana na pomoc polska tradycja gatunku nie wytrzymywała bieżącej presji historii, była bezradna wobec ówczesnych realiów politycznych. Dość wspomnieć, że owej tradycji doszukiwano się m. in. w twórczości Władysława Umińskiego, autora popularnych powieści dla młodzieży, dających wątłe podstawy zaliczania ich do SF.

2. Lata 1949–1956 utożsamiane z praktyką „realizmu socjalistycznego” charakteryzowały się swoistą unifikacją ideologiczną, uczynieniem z literatury SF narzędzia edukacji społecznej, wyposażeniem jej w poetykę realizującą zaprogramowane funkcje dydaktyczne. Mogłoby się wydawać, że podobne założenia stwarzały nowe perspektywy dla fantazji — w ukazywaniu ewolucji konkretnych modeli ustrojowych, zwycięstwa sił postępowych. I tego typu utwory istotnie powstawały. Ówczesna SF była niemal bez wyjątku ilustracją tez politycznych, dotyczyła opisu doskonałego systemu społecznego któremu zagrozić mogą jedynie siły z zewnątrz (Astronauci, Obłok Magellana — S. Lema). Kreśliła uproszczone psychologicznie, jednowymiarowe portrety gwiezdnych herosów niosących obcym cywilizacjom idee rewolucji proletariackiej, mierzących kosmos własnymi, antropocentrycznymi kategoriami (Boruń, Trepka — Zagubiona przyszłość). Ukazywała stabilne społeczeństwo „królestwa wolności” pracujące nad pomnażaniem cudownych wynalazków, „wnoszące ład w niezmierzoną przestrzeń wszechświata”, w zmaganiach z potęgą natury upatrujące sens swojego istnienia. Były to odmłodzone wersje utopii aprobatywnej, ich wzorce pochodziły z przekładów utopii radzieckiej.

Wypada zapytać dlaczego w tak „komfortowych” warunkach ówczesna SF nie zwiększyła doraźnie swego stanu posiadania? No cóż, furtka prognozy otwierała się nazbyt wąsko: programowo i ideologicznie, co przestało wystarczać wielu autorom. Niektórzy, jak Umiński, Boruń, Gajda, Górecki — stawiani przed koniecznością przeredagowywania swoich książek — rezygnowali z ich wydania. Prawdę mówiąc, ówczesna polityka kulturalna była jak najdalsza promocji science fiction, żądano raczej opisu rzeczywistości „tu i teraz” i — paradoksalnie rzecz ujmując — to autorzy nurtu głównego, widząc społeczną nieprzystawalność programów ideologicznych uciekali w utopię, konkretyzując czysto życzeniowy świat stabilizacji. Nic dziwnego, że najciekawsze pozycje SF zwiastujące epokę rozliczeń będą mogły ukazać się dopiero po roku 1956. W zgrzebnej szacie socrealizmu rodziła się współczesna SF, uległa wobec obcych wzorców, tworzona w głównej mierze przez przedstawicieli pokolenia wojennego (Lem, Trepka, Boruń i in.).

3. Z przemianami zapoczątkowanymi październikiem roku 1956, analizą świadomości literackiej, rozszerzeniem perspektywy per–sonalistycznej w prozie buntu (Hłasko), dochodzą do głosu nowe tendencje w krajowej SF. W nagłej potrzebie rozliczeń utopia apro–, batywna przeradza się w rozrachunkową. Mówi o strachu przed indoktrynacją, rozpadem norm moralnych, zasad współżycia społecznego. Skutek jest odwrotnie proporcjonalny do zamierzeń. Fantastyka — już nie tyle prognostyczna, ile kostiumowa — zostaje na powrót uwikłana w instrumentalizm, dydaktyzm, upolitycznioną sensację. Popularyzacja egzystencjalizmu, filozofii absurdu daje rezultaty dwuznaczne, jeśli pamiętać, że talentów polskim fantastom nie staje i że w miarę odważnie poruszają się tylko w formule powieści kryminalnej. Debiutują wówczas kolejni autorzy pokolenia wojennego (Weinfeld, Hollanek) — ten ostatni interesującą utopią rozrachunkową Katastrofa na «Słońcu An–tarktydy». Alegorie polityczne kreślą M. Patkowski, W. Kajder, W. Zegalski, lecz nie oni, a Stanisław Lem określa kształt polskiej science fiction.

Wydarzenia roku 1956 zaznaczają się szczególnie ostro w jego twórczości. Bohaterowie takich powieści Lema jak Eden (1959), Powrót z gwiazd (1961), Pamiętnik znaleziony w wannie (1961), Solaris (1961), Niezwyciężony (1964) badają granice wolności, zmagają się z psychozą daremności i lęku, nie zgadzają się na betryzację, która oznacza sterowaną ingerencję w psychikę człowieka, rezygnują jednak z działań prowadzących do konfliktów, jakie musiałyby się zakończyć otwartym starciem. W Powrocie z gwiazd Hali Bregg nie akceptuje Ziemi, która rozstała się z marzeniami o podboju kosmosu, wykształciła zmonopolizowaną kulturę masową operującą ideałami kwietyzmu, stabilności, błogostanu. Eden kreśli historię totalnego ustroju, który za pomocą umiejętnego blokowania informacji ukrył przed społeczeństwem nieudolność eksperymentów eugenicznych. W Pamiętniku znalezionym w wannie państwo do tego stopnia przerasta swych obywateli, że ci ostatni nie rozumieją już jego decyzji. Podobna tematyka powraca w eseistycznych Dialogach — Lema: autor rozpatruje socjologię w modelu cybernetycznym nawiązując do dyskusji politycznych toczących się po roku 1956.

Komunizm nie może być technologią zaspokajania życzeń — stwierdza w szkicu o Granicach postępu technicznego (1962) — musi on stworzyć międzyludzkie więzi niematerialne, uznając za sprawy główne (…) rozwój indywidualności, jej niepowtarzalność i niezamienialność w stosunku do innych ludzi. Ta sprawa wydaje mi się istotna, bowiem w społeczeństwie pojętym jako maszyna wytwarzająca dobra dla zaspokojenia własnych potrzeb, człowiek (…) jest właściwie tylko funkcją (…) cząstką większej działającej zgodnie całości, którą bez trudu można zmienić, gdyż jego indywidualność nie uzewnętrznia się w praktycznym działaniu.¹¹

Recenzując Pamiętnik znaleziony w wannie pisano o stylizacji na Gombrowicza, Witkacego, Schulza. Uznana za najwartościowszą w powojennym dorobku SF powieść Lema Solaris, która ukazuje przerażającą łatwość czynienia zła, niemożność ucieczki od przeszłości, pamięci, jest w pewnym sensie „literaturą rozrachunkową”. Lem w sterylnych, laboratoryjnych warunkach Kosmosu analizuje równie ważną sytuację psychologiczną: narastanie wy rzutów sumienia wobec nie zabliźnionych ran przeszłości, obojętności, nieumiejętności zaradzenia złu. „Człowiek wyruszył na spot kanie innych światów, cywilizacji nie poznawszy do końca własnych zakamarków, ślepych dróg, studni, zabarykadowanych ciemnych drzwi” twierdzi jeden z bohaterów Solaris. A sam ocean pokrywający szczelnym płaszczem planetę? Czymże jest? Ułomnym bogiem, nieporadnym kreatorem? A może swoim milczeniem symbolizuje niemożność porozumienia, dialogu między społeczeństwami, kulturami? Jakże blisko stąd do założenia Wittgensteina twierdzącego, że „granice mojego języka wyznaczają granice własnego świata”, jakże blisko pytaniom Sartre’a, Camusa.

4. Lata sześćdziesiąte, wiązane z narodzinami i rozwojem kultury masowej, to okres stopniowego uspokojenia, wypalenia zarzewia buntu, snucia marzeń na miarę „małej stabilizacji”. Literatura nurtu głównego preferuje bliski ogląd rzeczywistości omijając nierzadko trudne problemy ontologiczne. Podobna sytuacja daje się zauważyć w SF. Trzej autorzy debiutujący w drugiej połowie lat pięćdziesiątych stanowią o obliczu polskiej fantastyki: Konrad Fiałkowski w heroicznych, szablonowych historiach z tezą rzutuje w przyszłość wzorce małego realizmu odwołując się do tradycji powieści produkcyjnej, patosu pracy, motywu budowy, awarii, solidarności międzyludzkiej. U Janusza Zajdla moralistyka zostaje oprawiona w schemat historii kryminalnej. Czesław Chruszczewski wydaje szereg tekstów o charakterze powiastek dydaktycznych. Przelotny kontakt z fantastyką podejmują autorzy nurtu głównego (Jesionowski, Prorok, Dobraczyński, Gomo–licki). Ironicznym komentarzem do mitów małego realizmu są groteskowe utwory Lema (Bajki robotów, Cyberiada, Dzienniki gwiazdowe), które Stanisław Grochowiak określił mianem „tragicznych rozpraw z krainą wiecznej szczęśliwości”. ¹² To właśnie wtedy twórca Solaris zaczyna odchodzić od aluzyjnych sytuacji psychologicznych podążając w stronę refleksji filozoficznych, pozostawiając za sobą stałą huśtawkę utopii aprobatywnych i rozrachunkowych.

5. A jednak to Lem właśnie dokona rozliczenia z epoką lat sześćdziesiątych, w której dostrzeże załamanie pewnego stylu organizacji życia społecznego. Co prawda, przesłanki takiego rozliczenia widać było w jego wcześniejszych utworach (Solaris, Niezwyciężony), ale dopiero w roku 1968 wydaje Lem Głos Pana opowieść nie tylko o kontakcie z Innym Rozumem, lecz o losach inteligencji technicznej i humanistycznej we współczesnych strukturach cywilizacyjnych, niekomunikowalności ludzkich stanów wewnętrznych, samotności jednostki, która nie potrafi porozumieć się nawet z najbliższymi. W niewiele późniejszej Masce (1974) stwierdza, że koncepcja społeczeństwa–mechanizmu nie zostanie urzeczywistniona, ponieważ jest ono nazbyt skomplikowane, aby mogło się poddać precyzyjnemu sterowaniu.

Sądzę, że problem przyszłości można by tak określić — napisze w wydanej na początku lat siedemdziesiątych Fantastyce i futurologii — Automatyzm postępu, który by gwarantował błogosławione skutki wszelkiej technoewolucji jest fikcją, co do tego nie ma dwóch zdań. Możliwych dróg otwiera się przed ludzkością wiele, liczne z nich prowadzą prosto lub okólnie w inferna podobne do faktycznie malowanych dystopii SF. Powiedzmy w przypływie entuzjazmu, że 95% owych torów rozwojowych wiedzie na manowce. Ale to, żeby 100fl/o miało koniec jako cel drogi — nie mieści mi się w głowie. ¹³

Istotnym wydarzeniem lat siedemdziesiątych stanie się debiut Adama Wiśniewskiego–Snerga — Robot (1973), autora startującego jako poeta na łamach „Kameny” w roku 1968. Jest prawdą, iż drapieżne wizje Snerga ukazujące dramaturgię starć zachodzących między ludźmi, niemożność ucieczki przed określonymi decyzjami zrodzone w okresie przyśpieszonej industrializacji kraju, postępującego sukcesu kultury masowej, realnej egzystencji „cudownych wynalazków”, wobec których czuliśmy się niekiedy bezradni i zagubieni — wywodzą się z Pamiętnika znalezionego w wannie, a opowieść o spotkaniu kosmicznych braci to dydaktyczna historia o zagładzie społeczeństwa odgrodzonego od pytań ontologicznych, kwestionującego sens poszukiwań nowości, wiary w możliwość jakichkolwiek przeobrażeń. Ale jest to także próba odpowiedzi na pytanie o skutki przemian socjologicznych, które mogą doprowadzić do katastrofy już nie tyle w sferze działań społecznych, co najprostszych reakcji emocjonalnych, osłabienia niepokoju twórczego, narastania pasywności, obojętności.

6. Druga połowa lat siedemdziesiątych jest dla polskiej SF zjawiskiem bez precedensu. Grupa młodych pisarzy (M. Parowski, M. Oramus, M. Pąkciński, J. Sawaszkiewicz, Cz. Białczyński, D. Toruń i in.) wkracza do fantastyki na łamach czasopism literackich korzystając niekiedy z ułatwień zbiorowego debiutu (grupa „Fikcje”, 1975; grupa warszawska związana z Ogólnopolskim Klubem Miłośników Fantastyki i Science Fiction, 1977). To prawda, że debiut ten był w jakimś sensie przygotowywany, że właśnie w momencie załamywania się propagandy sukcesu zaczęto poszukiwać następców Lema, w miarę możności obdarzonych talentem literackim. Program ożywienia kulturalnego przynosi jednak efekty zgoła niezamierzone: instytucjonalizacja ruchu, powstanie sieci klubów, wewnętrznych biuletynów, lansowanie nowych twarzy w czasopismach i wydawnictwach (słynne konkursy poznańskiego „Nurtu” w latach siedemdziesiątych) prowadzą rzeczywiście do ułatwienia startu literackiego młodych, ale ci ostatni zaczynają tworzyć na własny rachunek, ignorując światłe rady animatorów. Proza debiutantów nie uciekająca od doświadczeń zbiorowych rzutowanych na rozbitą wizję świata, już teraz w skali międzynarodowej, makroskopowej (zagrożenia ekologiczne, żywnościowe, demograficzne, termonuklearne, osobowościowe) jest nader jednostronna w kreacjach psychologicznych, sięga do neoromantycznych stereotypów dostrzegając szansę ocalenia tożsamości w kulcie biologizmu, ucieczki do natury, porzucenia drogi doskonalenia technologicznego. W kosmicznym zwiadowcy odkrywa model swojego bohatera chadzającego własnymi ścieżkami, odrzucającego scenariusze oficjalnego obiegu informacyjnego, najtrudniejszych rozliczeń dokonującego na Ziemi. Na legendę Hłaski, Brychta, Nowakowskiego nakładają się doświadczenia kolejnej generacji (Stachura), ale przede wszystkim sylwetki bohaterów Lema kopiowane od połowy lat sześćdziesiątych. Oczywiście błędne byłoby stwierdzenie, że na mapie literackiej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych literatura młodych zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Najciekawsze utwory mają oni zapewne przed sobą i co istotniejsze nie wypracowali jeszcze własnych form opisu świata. Jak zatem przedstawia się ogólna panorama tych lat? To jedno z ostatnich pytań, na które postaram się odpowiedzieć.

W zasadzie po roku 1976 cała niemal polska SF staje się prozą o socjologicznym charakterze. Wzory nowych rozwiązań społecznych zastępowane są jednak próbami ostrzeżeń przed degeneracją modeli już istniejących. Powstaje wrażenie jak gdyby SF nie potrafiła wykorzystać szansy tkwiącej immanentnie w poetyce gatunku. Ale rzecz w tym, że futurologiczny model literatury SF, któremu odpowiada najpełniej twórczość Stanisława Lema, przestaje teraz obowiązywać, ponieważ zmieniają się funkcje fantazji naukowej: SF zaczyna pełnić rolę podobną takiej literaturze historycznej, która nie tyle odtwarza przeszłość, ile szuka odniesień do teraźniejszości. SF jest coraz częściej „systemem wczesnego ostrzegania”, literaturą o naszych czasach tylko ukazanych w jakimś przejaskrawieniu, przerysowaniu. (Model rzeczywistych prognoz społecznych nigdy nie był niezbywalną istotą SF: ze względu na stopień trudności kreacyjnej podnosili go tylko najambitniejsi twórcy.) I tak oto generacja „Nowej Fali” wydaje gorzkie, nieco pretensjonalne utwory o sposobach ocalenia tożsamości we współczesnej cywilizacji mrowiska (Twarzą ku ziemi, 1982 — M. Parowskiego; Senni zwycięzcy, 1983 — M. Oramusa; Druga jesień — W. Żwikiewicza). Nie składają broni autorzy pokolenia wojennego i pisarze debiutujący w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, choć ster gatunku powoli wymyka im się z rąk. Janusz Zajdel (Limes inferior, 1981) dokonuje gwałtownego zwrotu do otwartych aluzji politycznych, równie uproszczonych, jak późniejsze realizacje filmowe Piotra Szulkina. Adam Wiśniewski–Snerg likwiduje sferę prywatności i uznaje istniejący świat za rodzaj filmowego atelier kontrolowanego przez tajemniczego Reżysera (Według łotra, 1978; Nagi cel, 1980). Krzysztof Boruń inscenizuje takie universum, w którym władza utrzymuje poddanych w karności za pomocą środków psychotropowych (Małe zielone ludziki). Adam Hollanek zadaje pytanie o granice kompromisu w skrajnie trudnych warunkach społecznych (Olśnienie, Kochać bez skóry). Zmaganiom tym na etapie diagnozy kulturowej patronuje ponownie proza Stanisława Lema. Powraca bowiem w jego powieści Wizja lokalna (1982) ostrzeżenie przed realizacją szczególnie perfidnego rodzaju utopii hamującego rozwój osobniczych agresji biologicznych. Etykosfera polegająca na działaniu submolekularnych, inteligentnych bystrów nie dopuszczających do wyrządzania zła jeszcze gorszego jest pułapką, w której zatrzaskuje się cywilizacja, ponieważ zablokowanie naturalnych procesów biologicznych w wyniku inżynierii socjoewolucyjnej rodzi frustrację, kompleksy, dewiacje psychiczne, „stwarza powszechny raj, w którym każdy siedzi z własnym piekłem w sobie i nie może dać drugim do posmakowania tego piekła”.

Prognozy Lema idą najdalej w historycznych autokomentarzach SF i kto wie czy autor Solaris nie jest dziś — obok Stanisława Różewicza — najkonsekwentniejszym polskim katastrofistą.

Lem twierdzi, że wizja utopijnego ładu, kreowana od stuleci przez filozofów i reformatorów, jest tylko marzeniem, a każda próba jej realizacji sprowadza się do użycia siły paraliżującej indywidualność człowieka, ustanowienia takiego prawodawstwa, które zgodnie z horoskopami biotechnologii będzie ingerowało w najtajniejsze pokłady ludzkiej psychiki. Oto co grozi ludzkości w poszukiwaniach ładu doskonałego: samounicestwienie w przypadku rosnących i nie znajdujących rozładowania agresji, bądź gwałt samoudręczenia w sterowanych, reglamentowanych dystopiach fałszujących obraz rzeczywistości, opartych na hasłach „szczęścia powszechnego”, a w gruncie rzeczy podporządkowujących człowieka mechanizmom bezimiennej władzy, równaniom w dół celów i norm kulturowych, centralnemu informowaniu w myśl aktualnie obowiązującej ideologii. Jeszcze w Kongresie futurologicznym (1973) ujmował Lem swoją prognozę w ramy halucynogennego snu, z którego — jak ze złowrogiego koszmaru budził się Ijon Tichy. Teraz furtka ocalenia nieodwołalnie się zatrzaskuje.

Wspomniałem przebudzenie po „Kongresie futurologów” i przyszło mi do głowy czy aby nie śnię i teraz — zastanawia się Tichy — zebrałem więc siły na duchowe mocowanie się z więzadłami, którymi tak mocno trzyma sen, ażeby go rozedrzeć i zrzucić z siebie, ale choć zdobyłem się na jak najwyższy wysiłek nic z tego nie wyszło. Nie obudziłem się. Nie było innej jawy.

Jak zostało już powiedziane, polska fantastyka naukowa ostatniej dekady jest formą ostrej, diagnozującej prozy socjologicznej. Dzieje się tak dlatego, że jest ona sposobem łatwego, wygodnego kreowania bytów w sytuacji, kiedy stawianie pewnych pytań w scenerii współczesnej okazuje się z różnych powodów niemożliwe. W zbiorze esejów Spotkania drugiego stopnia (1983) — Leszek Bugajski pisze, iż proza SF przejmuje funkcje poznawcze innych gatunków literackich, staje się zatem bardziej bezpiecznym gatunkiem literackim i bardziej komfortowym niż jakikolwiek inny. Oznacza to pośrednio, iż nie tylko pozbawia się wielu historycznie przynależnych jej pól semantycznych, grzęźnie w instrumentalizmie, ale obarcza się nazbyt dużym ciężarem, nie do udźwignięcia dla szeregowych wyrobników pióra, nie do wyartykułowania w ciągle zakrzepłych stereotypach sensacji i przygody. Dodajmy do tego, że jeżeli SF jest dziś rzeczywiście „systemem wczesnego ostrzegania”, to może tylko wskazywać, diagnozować, analizować.

Wyłącznie utopia bowiem — twierdzi K. Mannheim w pracy Ideologie et utopie (1956) — jest synonimem społecznej antycypacji. Im bardziej uklasycznia się ideologia, tym bardziej rozwija utopia, próbująca przewidzieć nowe drogi zmian socjalnych, ekonomicznych, gospodarczych.

Niestety szansa ta nie jest przez polskich fantastów realizowana.

Jeśli jesteśmy już przy literaturze lat ostatnich, wypada dodać, iż proza młodych prezentuje się nader ubogo w porównaniu z przemyśleniami ich rówieśników spod znaku „rewolucji artystycznej”. SF z reguły tradycyjna artystycznie nie ustanawia nowych form. dyskursu, próżno też doszukiwać się tu przesłanek wielogłosowości, otwarcia na cudzą mowę, odświeżenia reguł języka literackiego. Ale nie można odmówić SF innego rodzaju aktywności — polemiki z wcześniejszymi wizjami społecznymi, ukazania faustowskiego oblicza XX wieku, stulecia wspaniałego rozkwitu nauki i cywilizacji, z drugiej strony groźby zagłady tejże cywilizacji, ograniczenia sił twórczych przyrody, poniżenia człowieka i zdeptania jego wolności.

Są to nowoczesne kontynuacje prometeizmu i katastrofizmu — zauważa Andrzej Lam w szkicu Głosy z ubocza, dodając — opozycja ta przebiega w poprzek poetyk, dochodzi do głosu zarówno w nurtach paseistycznych, jak i awangardowych, obecna jest w twórczości poszczególnych pisarzy, określa stosunek do tradycji.¹⁴

Pora na wnioski końcowe, próbę podsumowania. Powojenna fantastyka naukowa od aprobatywnego ilustrowania obowiązujących programów i ideologii stopniowo przeszła do diagnozy współczesności i to w skali ogólnoeuropejskiej. Jeśli spojrzeć na tę diagnozę z perspektywy rozkwitu cywilizacji technicznej wkraczającej w dziedzinę kultury, wypadałoby stwierdzić, iż ewolucja powojennej SF rozpięta była między literacką kontynuacją futuryzmu i ekspresjonizmu— apologii cywilizacji i ostrzeżeniem przed jej zgubnymi konsekwencjami. O ile lata powojenne były pełne zachwytu dla nowoczesnej techniki, gloryfikowały władzę nad światem materii, siłami przyrody, ustanawiały dążenie do opanowania kosmosu i heroizację „nieśmiertelnych maszyn wykuwających jutro” — to późniejsze dzieje gatunku stanowiły kontynuację tego samego mitu w wersji destrukcyjnej, dowodziły że nazbyt ścisłe więzi społeczne degradują osobowość człowieka do spełnianej mechanicznie roli, automatyzacji codziennych funkcji, a ceną osiągnięcia komfortu stanie się przejęcie przez człowieka zachowań robota, bowiem wraz z przekształceniem psychiki zanikną wszelkie formy aktywności twórczej, m. in. sztuka będąca oznaką prężności, żywotności, potencji społeczeństwa.

Różne były przyczyny takiej diagnozy. Z pewnością cykliczność kolejnych kryzysów, utrata zaufania do postaw uczonych, których prognozy nie zdały egzaminu w socjologii, polityce, nauce. Nałożyły się na to wzrastające zagrożenia w skali międzynarodowej, nieustający wyścig zbrojeń, militaryzacja Kosmosu, alarmistyczne raporty Klubu Rzymskiego, powrót do realiów „zimnej wojny”. Można by się zastanowić, czy stworzenie modelu pozytywnego we współczesnych warunkach napięć społecznych było w ogóle możliwe, czy potrzebą chwili nie była właśnie obserwacja, zrozumienie rzeczywistości, która przytłaczała nas szybkimi zmianami perspektyw? SF — dopuszczająca nierzadko do wyraźnej mitologizacji kontekstu kulturowego — okazała się czułym barometrem wspomnianych przeobrażeń i mimo opóźnień w pokoleniowych zmianach warty reagowała nań z jeszcze większą intensywnością jak literatura nurtu głównego. A że była przeważnie wielonakładową literaturą popularną, korzystała bez skrupułów z owej „chemii emocji”, o której pisał Umberto Eco w Czarnym korsarzu, i w tym sensie jej społecznego oddziaływania nie sposób lekceważyć.

Tom Woodman

Science fiction, religia i transcendencja

W czasopiśmie „Books and Bookmen” z lutego 1971 roku J. G. Ballard stwierdził, że science fiction jest „całkowicie ateistyczna”. Darko Suvin w ważnym artykule Science fiction i dżungla genologiczna („Genre”, jesień 1973) uzasadniał ten punkt widzenia teoretycznie: konceptualny zrąb nauki, stanowiący rzeczywistą pod stawę gatunku, wyklucza jakiekolwiek flirty z religią poza jej czysto historycznymi lub antropologicznymi aspektami. A jednak Samuel R. Delany napisał, że „prawie wszystkie klasyczne działa literatury spekulatywnej są mistyczne” („Extrapolation”, maj 1969), a Arthur C. Clarke podobno nazwał 2001 pierwszym w historii „filmem religijnym za miliard dolarów”. Lista laureatów na gród Hugo i Nebula obejmuje szereg powieści i opowiadań o te matyce religijnej. Każda lista najsłynniejszych dzieł science fiction musi zawierać trylogię C. S. Lewisa, A Case of Conscience Blisha, A Canticle for Leibowitz Millera czy utwory Philipa K. Dicka, a wszystkie one przyjmują religię za centralny temat, traktują ją poważnie i stają się odskocznią do metafizycznych a nawet teistycznych rozważań. ,

Jeżeli sięgniemy do historii gatunku, stwierdzimy, że wiele ważnych zapowiadających go utworów wyszło spod pióra biskupów lub jezuitów jak Godwin, Wilkins czy Kircher. Później Jules Verne miał otrzymać papieskie błogosławieństwo. To prawda, że science fiction końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku często odbija założenia scjentyzmu (poglądu, że nauka wyparła religię i zastąpiła ją jako źródło zbawienia). Religia, jaką znajdujemy w groszowych magazynach to zwykle egzotyka albo barbarzyńska magia, karykatura pogańskich kultów, jak bogowie, których spotykają Flash Gordon i Buck Rogers. Dominuje tu pogląd, że religia jest zjawiskiem niskim i prymitywnym, choć uwidacznia się również podświadoma fascynacja religijnymi archetypami, a w niektórych opowieściach także mglistą metafizyką. W tym samym okresie epika Davida Lindsaya i Olafa Stapledona ucieleśnia autentyczne tęsknoty metafizyczne tak nieodłączne od gatunku.

Po drugiej wojnie światowej krytykę scjentyzmu spotyka się znacznie częściej. Intelektualne odrodzenie ortodoksji chrześcijań skiej z lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych znajduje wy raz w atakach C. S. Lewisa i Waltera Millera na scjentyzm z perspektywy człowieka jako istoty upadłej. James Blish ujawnia fascynację intelektualnym problemem wiary i nauki. W latach sześćdziesiątych przekonanie, że nauka zawiodła jako źródło wartości, upowszechnia się. Tematy science fiction coraz częściej pokrywają się z aspiracjami religijnymi zamiast je ignorować. Jednocześnie pisarze Nowej Fali traktują samą naukę jako mitologię. Wyrażając ogólny trend kulturalny, niedookreślone poszukiwanie „mistycznego” czy duchowego doświadczenia przybrało formę no wego zainteresowania religiami niechrześcijańskimi, jak w powie ści Lord of Light Zelazny’ego (1967), i nowym gnostyzmem kali fornijskim, którego zwiastunem był Stranger in a Strange Land Heinleina (1961). Dzieło Philipa K. Dicka odzwierciedla zainteresowanie mistycyzmem narkotyków, jednocześnie dając jego wczesną krytykę w powieści The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1965), a jego i Vonneguta czarna komedia często bywa nośnikiem metafizyki.

Tak więc krótki przegląd historii gatunku dostarcza niewiele argumentów na poparcie tezy profesora Suvina. Jednak jego puryzm stanowi niewątpliwie dobry punkt wyjścia do dyskusji. Su–vin gotów jest przyznać, że skoro religia jest naukowo obserwowalnym fenomenem, to jej historia i antropologia stanowią uprawnione przedmioty science fiction. Ale rozważając przyszłość człowieka można też rozważać przyszłość jego religii, choć przecież marksizm nie przewiduje dla religii żadnej przyszłości. Tymczasem wielu autorów zajęło się tym przedmiotem i nie ma powodu, żeby podawać w wątpliwość prawomocność takiego tematu jak przyszłość religii, przynajmniej kiedy jest traktowana jako literacka i spekulatywna ekstrapolacja z historii, a nie jako faktyczna przepowiednia.

Katolicyzm jako wielki zinstytucjonalizowany kościół silnie oddziałujący na kulturę stał się ulubionym obiektem takich rozważań, żartobliwych, pozbawionych szacunku albo boleśnie poważnych. Catholics Briana Moore’a (1972) to poruszające studium konfliktu między postępową władzą papieską po Soborze Watykańskim IV a ostoją konserwatywnego katolicyzmu w Irlandii. Różni autorzy wykorzystują swoje pojmowanie historycznego stosunku kościoła do nauki jako podstawę wizji dławienia działalności naukowej przez przyszły wszechmocny reakcyjny kościół, jak w powieści Davy Edgara Pangborna (1964). W przeciwieństwie do tego’ można sobie wyobrazić prześladujące chrześcijan imperium racjonalistów. Jest to temat wczesnej anonimowej powieści In the Future (1875), a także licznych współczesnych opowiadań, z których najlepsze to In the Cup Barry’ego N. Malzberga, pełna godności historia przyszłego chrześcijańskiego męczennika. Antologia Rogera Elwooda Signs and Wonders: Science Fiction Stories for the Christian Reader (1972) zestawia opowiadanie Malzberga z innym na ten sam temat, Ali in Good Time Eando Bindera, w którym anty chrześcijańskie technokratyczne społeczeństwo nawraca się po obejrzeniu obrazów z przyszłości ukazujących jego przyszłość jako chrześcijańską. Bóg interweniuje za pomocą technologii mającej służyć człowiekowi do kontrolowania przyszłości i pokazuje, że znajduje się ona w jego rękach. Interesująca wczesna prezentacja bliźniaczych możliwości, zwycięskiego kościoła i zwycięskiego scjentyzmu, występuje w powieściach katolickiego księdza Roberta H. Bensona Lord of the World (1907) i The Dawn of Ali (1911). Nowsi pisarze bardziej interesowali się wymyślnymi spekulacjami w rodzaju pomysłu George’a Zebrowskiego, że przyszła religia świata będzie mieszanką chrześcijaństwa z teorią Teilhar–da de Chardina (Heathen God, 1971). (Fenomen człowieka de Chardina pozostaje najambitniejszą współczesną próbą syntezy wartości naukowych i religijnych, i nic dziwnego, że odniesienia do tego słynnego jezuity i ewolucjonisty pojawiają się u wielu nowych autorów science fiction.) W Deus Irae (19,76) Philip K. Dick i Roger Żelazny igrają z pomysłem dechardinowskich ptaków–mutantów i przedstawiają postkatastroficzny konflikt między chrześcijaństwem a religią wielbiącą Boga Gniewu, człowieka, który nacisnął guzik. Wiele z tych fantazji wykracza poza futurologiczną ekstrapolację z historii kościoła jako fenomenu ludzkiego. Dzieła Roberta H. Bensona wychodzą oczywiście z idei przyszłości sterowanej prze Boga, ale liczne inne również niosą autentyczne teologiczne treści.

To samo powtarza się często w klasycznym dla science fiction temacie spotkań z istotami z innych planet. (Według tygodnika „Time” z 24 kwietnia 1978 roku niektórzy teologowie uważają to nawet za specjalną gałąź swojej dyscypliny — egzoteologię.) Co prawda temat ten często służy do stworzenia czysto antropologicznego kontrastu dla ludzkiej religii. Religijne praktyki nieziemców mogą służyć jako alegoria absurdów naszej religijności, jak w opowiadaniu Bruno Lipshitz and the Disciples of Dogma Johna Roberta Kinga (1976), gdzie ziemską stację kosmiczną opada grupa psiogłowych misjonarzy, oddających cześć wielkiemu psiogłowemu bogu imieniem Dogmat. Rzecz jest zabawna, choć może niezbyt subtelna i ma zapewne pokazywać, jak tworzymy bogów na własne podobieństwo. Nowe spojrzenie na naszą religię z perspektywy innych światów często bywa wykorzystywane w interesie relatywizmu. Jacyż byliśmy zuchwali uważając, że znamy tajemnice wszechświata! Cóż to za parafiańszczyzna z naszej strony! Argumenty na rzecz relatywizmu zostały inteligentnie wyłożone w powieści Believer’s World Roberta Lowndesa (1961), przedstawiającej trzy planety rządzone przez trzy różne teokracje, wywodzące się ze wspólnej dla wszystkich trzech światów religii. Każda planeta z zaciętością twierdzi, że wiara pozostałych dwóch to herezja. Znakomita powieść Briana Aldissa The Dark Light Years (1964) przyjmuje autentycznie antropologiczny punkt widzenia. Ziemianie spotykają obcych, dla których święte są funkcje wydalnicze. W odrażającej scenie Ziemianie dokonują wiwisekcji na łagodnych istotach, a potem je niszczą. Aldissowi chodzi, oczywiście, o coś więcej niż o prezentację antropologiczną. Nasz kontakt z tymi obcymi istotami wykazuje nasze niedostatki: „Według standardów innego gatunku… nasza kulturą może wydawać się chorobą”. Życie na Ziemi jest piekłem i to przede wszystkim każe ludziom uciekać na inne planety. Elementy światopoglądu religijnego można znaleźć w twierdzeniu, że człowiek potrzebuje mniej racjonalnego, a bardziej kontemplacyjnego podejścia do rzeczywistości. Przykładem podobnej opowieści, która –zaczyna się jako antropologia, a kończy jako wypowiedź religijna jest Guardian Spirit Chada Oliviera (1958), gdzie uczony na Marsie nawraca się na religię plemienną, budzącą wyraźnie również sympatię autora.

Jednym z najinteligentniejszych utworów na temat religii innych planet i ich stosunku z religiami Ziemi jest The Word to Space Winstona P. Sandersa (1960). Ziemia nawiązuje kontakt z inną planetą, ale jedyne, co nadchodzi od jej mieszkańców, to mętna propaganda religijna. Pewien jezuita wysyła do nich kazuistyczne pytania dotyczące ich religii, w wyniku czego tracą oni wiarę i odtąd może dojść do wymiany informacji naukowych. Prawdopodobnie przesłanie opowieści ma polegać na tym, że religia to bzdura, ale jezuita umie się nią przynajmniej posługiwać. Wiele utworów dotyczy podtematu przygód ziemskiego misjonarza w galaktyce. W noweli An Alien Agony Harry’ego Harrisona (1962) misjonarz opowiada historię Chrystusa naiwnym nieziemcom, którzy go krzyżują, żeby sprawdzić czy zmartwychwstanie. W zewnętrznej warstwie, jak wyjaśnia Brian Aldiss we wstępie do Morę Penguin Science Fiction (1963), myślą przewodnią utworu jest, że wprowadzenie ziemskiej religii do obcej kultury może spowodować tylko szkody. Ale można go też odczytać inaczej: misjonarz jest męczennikiem, który przynosi tym istotom poczucie grzechu, a tym samym szansę odkupienia. Jest prawdziwym mesjaszem i jednocześnie parodią mesjasza. Oczywiście pisano też bezpośrednio chrześcijańskie utwory, mające wykazać, że chrześcijaństwo ma znaczenie nie tylko na Ziemi. U Lawrence’a Yepa (My Friend Klatu, 1972) zostaje nawrócony nieziemiec, u Rogera Lovina zaś (Apostle, 1973) cała planeta. To samo zdarza się w opowiadaniu Prometheus Philipa Jose Farmera (1961), dużo bardziej przewrotnym i sceptycznym. Jego sceptycyzm jest zaletą nie dlatego, że przeciwstawia się wierze (chrześcijańskie przekonania bohatera nie są nigdy podawane w wątpliwość), ale dlatego, że prowadzi Farmera do rozpatrywania z całą intelektualną ostrością teologicznych i praktycznych kwestii, jakie mieszkańcy innych planet niosą dla chrześcijaństwa. Bohater, katolicki zakonnik i uczony Carmody, który przeżywa fantastyczne przygody w zderzeniu z całkowicie wymyśloną manicheistyczną religią bontoizmu w opowiadaniu Night of Light (1961), w tym wcześniejszym utworze powstrzymuje się z nawróceniem dziwnych ptakopodobnych istot, dopóki nie zaczną zadawać pytań o życie pośmiertne. Przekazuje im podstawy zarówno nauki chrześcijańskiej jak i technologii, zdając sobie sprawę, że obie mogą ulec zniekształceniu, a potem odlatuje swoim statkiem kosmicznym w znakomicie przedstawionej parodii Wniebowstąpienia. Ma tam również do czynienia z etycznymi pytaniami, wynikającymi na przykład z miejscowego zwyczaju zjadania własnych jajek. Zabójstwo? Kontrola urodzin? Jak w znakomitej powieści Blisha A Case of Conscience (1958) teologia staje się fantastycznonaukowym odpowiednikiem zawiłego problemu szachowego.

Znacznie poważniej traktuje teologiczne problemy związane z istnieniem życia na innych planetach piękne opowiadanie Raya Bradbury’ego The Fire Balloons (1951). Dwaj misjonarze spotykają na Marsie rasę istot rozumnych o wyglądzie kul błękitnego ognia. Są bezgrzeszni i żyją szczęśliwie w łasce. Nie potrzebują chrześcijańskiego objawienia, bo jest prawda tego świata i jest prawda innego świata. Jakby w odpowiedzi na to słynne opowiadanie Bradbury’ego R. A. Lafferty, który w wywiadzie z 1973 roku przedstawił się jako ortodoksyjny katolik i tomista, napisał opowiadanie Name of the Snake (1970), w którym, rzekome bezgrzeszne istoty z innej planety zarażają się grzechem pierworodnym i zjadają misjonarza.

Jeżeli podróże kosmiczne stają się źródłem konkretnych problemów teologicznych służących za poważne lub żartobliwe tematy science fiction, to podobnie dzieje się z etycznymi i teologicznymi implikacjami różnych innych osiągnięć naukowych, fikcyjnych lub rzeczywistych. W Ubiku Dicka (1969) zmarli są utrzymywani przez zamrożenie w stanie hibernacji i bohater oświadcza, że to doświadczenie „pół–życia” robi z nich wszystkich teologów, bo wiąże się ono ze sprawami życia po śmierci, zmartwychwstania i charakteru duszy. Inżynieria genetyczna w Ostatnim statku z planety Ziemia Johna Boyda (1968), behawioryzm w Mechanicznej pomarańczy Anthony Burgessa (1962), zapobieganie ciąży w The Eleventh Commandment Lestera del Reya (1962) — to tylko trzy przykłady powieści, których tematy wiążą się ze szczególnymi technikami naukowymi i które, żartobliwie lub nie, rozważają te sprawy na tle moralnej nauki kościoła.

Każda religia musi być kosmiczna, mówi C. S. Lewis. Kosmicznego Chrystusa władającego całym wszechświatem znajdujemy w listach świętego Pawła, u wczesnych Ojców Kościoła i ostatnio u Teilharda de Chardina. W opowiadaniu Bradbury’ego The Man (1949) Chrystus wędruje jako Mesjasz z planety na planetę, ale ziemscy kosmonauci go nie rozpoznają. Ten sam pisarz opiewa kosmicznego Chrystusa w poemacie Christus Apollo (1969), a Our Lady of the Endless Sky Jeffa Duntemanna kończy się zaczerpniętą z Apokalipsy wizją Niewiasty obleczonej w słońce z księżycem pod stopami. Nie ulega wątpliwości, że science fiction, jak twierdzi Lewis, może rozważać te tematy poważnie lub humorystycznie, dając raz wspaniałość wizji Duntemanna, a raz ostrą satyrę na zaślepiającą nas pychę.

Ostatecznym tematem gatunku science fiction jest usiłowanie człowieka, by za pośrednictwem nauki znaleźć swoje miejsce w kosmosie. Z fikcyjnego rozważania nauki jako działalności ludzkiej albo jako technologii mogą zrodzić się wnioski wykraczające poza czysto antropologiczne lub socjologiczne podejście do religii, charakterystyczne dla wcześniejszych pisarzy. Etyka działalności naukowej może być rozpatrywana z punktu widzenia kryteriów religijnych, można też spojrzeć na uzurpacje scjentyzmu od strony jego konfliktu z religią. Centralny temat science fiction zawsze miał swój drugi aspekt i począwszy od lat sześćdziesiątych pisarze coraz bardziej odchodzili od nauki jako działalności zewnętrznej ku traktowaniu jej jako sumy wiedzy i metodologii. Jeżeli dawniej dominowało podejście humanistyczne i etyczne, to później przeważa nastrój niemal kontemplacyjny, podkreślający wspaniałość kosmosu, wobec którego staje człowiek. Pisarze stosują literacką imitację metodologii naukowej, żeby wysuwać quasi–poznawcze twierdzenia na temat kosmosu, tym samym naśladując sposób w jaki nauka, wysuwając podobne twierdzenia, wkracza na teren religii. Badanie kosmosu zawsze skłaniało do spekulacji metafizycznych i było źródłem tego, co tradycyjnie nazywa się „teologią naturalną”. U niektórych nowych pisarzy temat ten przybrał formę krytycznego agnostycyzmu w stosunku do nauki jako sposobu poznania, krytyki prowadzącej do wyobrażenia wszechświata, którego nieogarnione bogactwo przekracza możliwości ludzkiego umysłu.

W literaturze z lat dwudziestych, i trzydziestych wielka epopeja wysiłków naukowych człowieka zostaje na ogół sprowadzona do hymnu na cześć scjentyzmu i przyjmuje jego wartości bez dyskusji. Typowym przykładem może być opowiadanie Asimowa Trends (1939), w którym ucisk religijny zwalcza wyprawy w kosmos, póki wreszcie nie zwycięża oświecenie. Pieśń wieczorna Lestera del Reya (1967) jest późnym i niemal mitycznym dokumentem pychy scjentyzmu. Dzięki nauce ludzie stali się potężniejsi od Boga, który prowadzi żywot banity. Założenie że religia jest wrogiem naukowego oświecenia, można znaleźć w wielu powieściach przedstawiających światy równoległe, takich jak Pavane Keitha Robertsa (1968) — gdzie istnieje encyklika papieska zatytułowana Petroleum Veto — albo Alteration Kingsleya Amisa (1976). W powieści Keitha Robertsa okazuje się, że powody, dla których Kościół występuje przeciwko nauce, są wprawdzie paternalistyczne, ale mają na celu dobro człowieka, natomiast powieść Amisa stanowi dziwnie przestarzały wyraz antyreligijnych przesądów, włącznie z poglądem, że nauka dowiodłaby nieistnienia Boga, gdyby Kościół jej nie zniszczył. Również u innych pisarzy możemy spotkać pogląd, że nauka wyjaśniła religię. Heinlein w opowiadaniu Universe (1941) przedstawia taką etiologię religii: potomkowie astronautów w porzuconym na łaskę losu statku kosmicznym wymyślają Boga, żeby wytłumaczyć swoje położenie. W Heresies of the Huge God Briana Aldissa ludzie nadają boskie cechy masie galaktycznego złomu, która spadła na Ziemię powodując kataklizm. W różnych powieściach widzimy „cuda”, które są w rzeczywistości dziełem nauki, jak w utworze Gather Darkness Fritza Leibera (1950), gdzie cech uczonych obawia się rozprzestrzenienia wiedzy i tworzy religię, która demonstruje cuda za pomocą sztuczek naukowych. Rzeczywiste upowszechnienie technologii przyniosłoby złoty wiek, ale uczeni–kapłani szerzą zabobony, żeby utrzymać niewolników w niewiedzy. Philip K. Dick parodiuje pogląd, że nauka wyjaśniła religię w Our Friends from Frolix 8 (1970), gdzie zostaje ogłoszone, że na kilka lat przed początkiem akcji utworu znaleziono w kosmosie trupa Boga.

W scjentyzmie nauka staje się nową religią zapewniającą zbawienie i czczoną z takim samym oddaniem jak inni bogowie. Uczeni są autentycznymi „kapłanami”. W różnych powieściach A. E. van Vogta akcja wiąże się z kultem energii atomowej, religią obsługiwaną przez bractwo kapłanów–uczonych. Centralnym symbolem tego całego tematu jest maszyna. Bohater powieści Raymonda F. Jonesa Renaissance (1951) otrzymuje pouczenie: „Naucz ludzi budować i marzyć o coraz to większych maszynach, a będą mogli dosięgnąć gwiazd. Maszyna jest dla człowieka jego poezją, muzyką i całą jego sztuką”.

Może się również stać jego religią. W Last Evolution Johna W. Campbella (1932) przemiana w maszynę jest rozpatrywana jako szczyt doskonałości. Tak oto maszyna stała się Bogiem jak w proroczym utworze H. G. Wellsa The Lord of Dynamos (1894). U Johna Brunnera (Judas, 1967) Bogiem jest robot, a w dowcipnym opowiadaniu Frederika Browna Answer (1945) wszystkie komputery świata zostają połączone, żeby odpowiedzieć na pytanie: „Czy jest Bóg?” Odpowiedzią jest, oczywiście, „Teraz tak!” W ostatnim statku z planety Ziemia Johna Boyda (1968) papieżem jest komputer a w nagrodzonym utworze Roberta Silverberga Good News from the Vatican (1971) — robot.

Milczącym założeniem scjentyzmu jest, że nauka rzeczywiście przyniosła zbawcze skutki, których nie potrafiły dać stare religie. W They Shall Have–Stars Blisha (1957) grupa religijna o nazwie „Świadkowie” prorokuje, że niektórzy ludzie osiągną nieśmiertelność. Tak się też w powieści dzieje, ale dzięki technologii medycznej nie zaś religii. W powieści Act of God Richarda Ashby’ego powstaje pseudoreligia oparta na nauce. Jej kapłani są w posiadaniu eliksiru medycznego zapewniającego nieśmiertelność, a bohaterami utworu są autentyczni uczeni, którzy starają się zanalizować substancję i udostępnić ją całej ludzkości. Jedno z najinteligentniejszych przedstawień tematu nauki jako religii znajdujemy w powieści To Open the Sky Roberta Silverberga (1967). Powstaje religia oparta na uwielbieniu atomu i technologii zapewniającej nieśmiertelność, która jednak upada, bo jest zbyt świecka i nie uwzględnia potrzeb religijnych człowieka. Zwycięża sekta oparta na tych samych wierzeniach, ale używająca do ich wyrażenia rozbudowanej mitologii religijnej. Silverberg zakłada, że instynkty religijne człowieka są nie do wykorzenienia, na co zdają się zresztą Wskazywać otaczające scjentyzm ornamenty. Religia oparta na nauce będzie równie autentycznie „religijna”, jak religia czcząca bogów płodności. Tak więc bohater Silverberga „zrozumiał”, że nadszedł czas na eklektyczną, syntetyczną nową wiarę, która odrzuciłaby mistycyzm poprzednich religii i zastąpiła go nowym rodzajem mistycyzmu, mistycyzmem naukowym”.

Podobnie Stanisław Lem w Solaris (1961) sugeruje, że solarystyka stała się nową religią uosabiającą ludzkie pragnienie kontaktu z nieznanym.

Bardziej życzliwą i wyszukaną metodą „wyjaśniania” religii w ramach scjentyzmu jest wyrażany przez niektórych pisarzy pogląd, że zjawiska religijne są produktem parapsychologii. W powieści Franka Herberta The Godmakers (1972) mówi się, że mędrzec modli” się raz w tygodniu a „psi” trenuje codziennie. Cała rozległa islamopodobna religia dominująca w Diunie (1965) tego samego autora została ustanowiona przez zakon jasnowidzów i ludzi obdarzonych siłami psychicznymi, zapowiadających nadejście mesjasza, który jest bohaterem książki’. W The Godmakers obserwujemy proces takiego rozwoju sił psychicznych, że protagonista staje się podobny Bogu pod względem mocy i świadomości. Podobnie w powieści Childhood’s End (1953) Clarke sugeruje, że tradycyjni mistycy doświadczali przedsmaku przebicia się do wyższego, gestaltycznego stanu ludzkiej świadomości, ale, niestety, nadali swoim wizjom formę dogmatu. Chociaż podejście to wydaje się sympatyczne w stosunku do religii i odwołuje się do paranauki (co jest usprawiedliwione w fikcji literackiej), to jednak nadal zakłada, że zjawiska religijne nie mają wartości same przez się.

To samo można powiedzieć o pisarzach Nowej Fali, kiedy interpretują religię racjonalistycznie (choć nie bez sympatii) poprzez unaukowione zainteresowanie strukturami mitologicznymi. Jednak patrzą oni również na naukę jako na mitologiczną strukturę stereotypów myślowych, którą zestawiają z bardziej tradycyjnymi strukturami mitologicznymi, dochodząc do krytyki scjentyzmu. Mówi Glogauer, bohater powieści Michaela Moorcocka Behold the Man (1967):

To nie przekonanie skłoniło go do obrony religii przed cyniczną pogardą Moniki, był to raczej brak przekonania do ideału, na którym ona oparła swoją wiarę, ideału nauki jako lekarstwa na wszystkie problemy. Nie mógł zaakceptować jej wiary i nie pozostawało mu nic prócz religii, choć nie potrafił też wierzyć w Boga chrześcijaństwa.

Glogauer przeżywa masochistyczną nerwicę religijną. Przenosi się w czasy Chrystusa, który okazuje się debilem. Glogauer zajmuje jego miejsce i zostaje ukrzyżowany, przez co mit staje się rzeczywistością dla niego, pokonuje jego nerwicę i potwierdza mit Jezusa na przekór scjentyzmowi. Bohater powieści Aldissa Barefoot in the Head (1969) przyjmuje paradygmaty modelu Chrystusa, a Roger Żelazny w powieści Lord of Ligth (1969) wykorzystuje panteon hinduski. Niektórzy krytycy twierdzili, że mit jest antyhistoryczny i dlatego nie powinien być tematem science fiction, ale nie rozumiem, jak można stosować ten zarzut do tych złożonych literackich eksploracji psychologicznej prawdy tradycyjnych struktur mitycznych i zestawiania ich z paradygmatami nauki.

Częściej, spotykamy krytykę nauki, usiłującej wyprzeć religię z pozycji chrześcijańskiej ortodoksji: Frankenstein Mary Shelley (1818) przedstawia sytuację, kiedy uczony uzurpuje sobie rolę Boga i próbuje stworzyć życie. Jest to częsty archetyp, który spotykamy na przykład w Bejore Earth Came J. R. Fearna („Astounding Stories”, 1934), gdzie grupa eksperymentatorów planuje stworzenie nowego systemu słonecznego. Sprawa wymyka im się z rąk i Główny Uczony twierdzi, że powodem jest uzurpowanie sobie mocy Stwórcy. Upadły człowiek nie może stworzyć utopii za pośrednictwem technologii, jak to widzimy w Past Master R. A. Laferty’ego (1968), gdzie św. Tomasz Morę zostaje zabrany na utopijną planetę. Jednak jej mieszkańcy usiłują wytępić wszelką wiarę w zaświaty i święty powtórnie zostaje męczennikiem. W powieści A Canticle for Leibowitz świat jest skazany na powtarzanie prób tworzenia nowych rajów i na ponowne ich niszczenie. Najsłynniejszą krytyką scjentyzmu z pozycji ortodoksyjnych jest oczywiście trylogia C. S. Lewisa Out of the Silent Planet (1938), Perelandra (1943) i That Hideous Strenght (1945), a James Blish przejmuje od Lewisa powiązanie scjentyzmu z demonizmem, ukazując megalopolis stworzone przez postindustrialną technokrację nie jako nowy raj, a jako nowe piekło (The Day ajter Judgement, 1971).

The Lathe of Heaven Ursuli Le Guin (1971) przypuszcza totalny atak na scjentyzm z pozycji filozofii taoistycznej. Wszechświat, jak to pięknie przedstawiła gdzie indziej, stanowi system przeciwieństw utrzymujących się w zrównoważonej harmonii. Człowiek jest częścią całości i w akceptacji tego faktu znajduje swoje spełnienie. Utylitarna technologia uosabiana przez doktora Habera próbuje postawić człowieka ponad wszechświatem, chce manipulować mechanizmami wszechświata. Haber wychodzi w swoim scjentyzmie poza utylitaryzm, kiedy chwali się, że rewolucja techniczna przekształci ludzi w bogów, a świat w raj.

The Lathe of Heaven jest antynaukową fantastyką naukową w nie mniejszym stopniu niż powieści C. S. Lewisa, choć w innych swoich utworach Ursula Le Guin wykazuje bardziej życzliwy stosunek do nauki. Ta powieść jest przykładem, jak krytyka scjentyzmu często prowadzi do bardziej ogólnych tematów w stosunkach między religią a nauką, które mają pełne prawo do literackiego ujęcia w obrębie gatunku. Powieść świadomie wiąże światopogląd Habera z tradycją judeo–chrześcijańską. Powstała dziwna sytuacja w powieściowym przedstawieniu stosunku kościoła i nauki, odwracająca założenia wielu innych pisarzy. Mimo anty–naukowych uprzedzeń niejednokrotnie demonstrowanych przez kościół i mimo antykościelnych wartości scjentyzmu, pogląd Ursuli Le Guin jest prawdopodobnie bliższy prawdy. Ernan McMullin twierdzi w „New Blackfriars” (marzec 1969), że objawienie chrześcijańskie, które widzi wszechświat jako dzieło Boga i stanowi, że Bóg kieruje procesem historycznym, sprzyja nauce w odróżnieniu od religii Wschodu. Nie przeczy to szczególnym analogiom między wschodnim mistycyzmem a najnowszą fizyką, jakie wydobył fizyk Fritjof Capra. Ale odpowiedź, jaką The Lathe of Heaven daje na twierdzenia Habera, że technologia stworzy raj na ziemi, brzmi, że raj już tu jest, tylko nie potrafimy go dostrzec. Marksizm, objawienie judeo–chrześcijańskie i scjentyzm zgadzają się w tym, że raju na ziemi jeszcze nie ma. Chrześcijaństwo zgadza się również z marksizmem, że technologia jest jednym ze środków prowadzących do pożądanej przemiany. Tradycja teologiczna, którą Milton, Hartlib i Bacon tylko rozwijali, potwierdza, jak u Hugona od Świętego Wiktora, że Bóg dał człowiekowi nauki w celu przezwyciężenia skutków Upadku. Historycznie — jest to główna tradycja chrześcijańska — bardziej negatywna linia, widząca naukę jako faustowskie samowynoszenie się, jest wtórna.

Są zresztą pisarze, którzy przedstawiają kościół popierający naukę, jak Philip Jose Farmer w opowiadaniu o świecie równoległym Sail On, Sail On (1952), gdzie istnieje zakon uczonych pod wezwaniem Świętego Rogera Bacona. Uczony jezuita, bohater powieści A Case of Conscience Blisha (1958) dochodzi na koniec do wniosku, że nie ma sprzeczności między jego religią a jego nauką. To samo dzieje się w uroczym opowiadaniu Raya Bradbury’ego z roku 1949, w którym starszy konserwatywny ksiądz dostrzega w rakietach tytułowe machiny radości, pozwalające człowiekowi lepiej poznać dzieło Boga i w ten sposób lepiej go wielbić.

W niektórych utworach stosuje się odwrócenie religijnego tematu maszyny jako Boga, żeby podkreślić to, co autorzy widzą jako lepszą wersję stosunku między nauką a religią. W Dziewięciu miliardach imion Boga Arthura C. Clarke’a (1972) Tybetańczycy wykorzystują komputer do wyliczenia wszystkich możliwych słów mogących być imionami Boga, co doprowadza do końca świata. Religia wykorzystuje tu technologię do swoich własnych celów, podobnie jak w The Karma Machinę Michaela_ Davidsona (1975), gdzie komputer połączony z mądrością Wschodu ma doprowadzić do nirwany. Najdalej w proreligijnym wykorzystaniu tego tematu poszedł Anthony Boucher w błyskotliwej noweli The Quest jor St. Aąuin (1951); mówiącej o nawróceniu pewnego robota na tomistyczny katolicyzm. Rzecz oparta jest na tomistycznych założeniach, że nauka zajmuje się wtórnymi przyczynami, które właściwie zinterpretowane prowadzą do Boga. Zakończenie powieści A Case of Conscience w sposób wielce wyrafinowany przedstawia tę samą interpretację stosunku między wartościami naukowymi i religijnymi. Blish wykorzystuje tomistyczną teologię nauki jako dziedziny wtórnych przyczyn, żeby zapewnić powieści zręczne zakończenie. Podczas gdy ksiądz egzorcyzmuje planetę, którą uznał za szatański omam, zostaje ona przypadkowo wysadzona w powietrze przez uczonych prowadzących eksperymenty zbrojeniowe. W ten sposób autor pozostawia nam do wyboru, czy wierzyć w ponadnaturalne, czy naturalne przyczyny, czy też uznać, że obie współistnieją jak w tomistycznym .poglądzie, że Bóg działa poprzez porządek naturalny, który zachowuje swoją logiczną autonomię.

Najbardziej dojrzałą z punktu widzenia teologii powieścią o stosunku nauki i religii jest A Cantiele for Leibowitz Waltera Millera (1959). Książka rysuje znakomitą wizję czasów po kataklizmie jądrowym, kiedy katolicki zakon jest jedynym kontynuatorem wiedzy naukowej. Miller uzyskuje świetny efekt humorystyczny z naiwnego szacunku mnichów dla przedwojennej techniki i z ich zabobonnego stosunku do upiora radioaktywności. Ale książka zawiera ukrytą tezę. Jest przecież prawdą, że to mnisi prze chowali wiedzę naukową we wczesnym średniowieczu. Po kata strofie jądrowej ruch pod nazwą „Uproszczenie” obwinił za wszystko naukę i usiłował zetrzeć ją z powierzchni ziemi. Miller do wodzi, że kościół nie może występować przeciwko żadnej autentycznej prawdzie, bo wszelka prawda ma jakiś związek z Logosem (Rozdz. 17). To nie nauka zawiniła, lecz ludzkie serca. Ale scjentyzm, skrajne przeciwieństwo „Uproszczenia”, również nie ma racji. Założyciel zakonu uczony Leibowitz zrozumiał, że „Wielka wiedza, chociaż dobra, nie uratowała świata” (Rozdz. 18). Cała książka podporządkowana jest idei Upadku. Na tym zasadza się jej przejmująca czarna komedia i autentycznie tragiczna wizja, które mimo raczej przestarzałego obrazu katolicyzmu nadają jej mroczną siłę. Nauka została dana człowiekowi do pomocy. Jest sposobem na pokonanie skutków Upadku. Ale samo przez się nie może przywrócić utraconego raju. Naukowa utopia jest bluźnierczą i niezadowalającą parodią prawdziwego spełnienia, które może być wyłącznie aktem łaski przez radykalne naruszenie porządku świata:

Wiążąc zbyt wielkie nadzieje z Ziemią, ludzie zapragnęli przekształcić ją w raj i możliwe, że będą tego żałować do końca świata… Im bardziej ludzie zbliżali się do budowy raju dla siebie, tym bardziej byli niezadowoleni i z niego, i z siebie (Rozdz. 25).

Za każdym razem, kiedy wydaje się, że człowiek osiągnie dzięki nauce nowy raj, następuje straszliwy upadek, jednak książka jest w ostatecznym rachunku optymistyczna. Chociaż w końcowej katastrofie zniszczeniu ma ulec sama Ziemia, powstaje nowa istota ludzka nie obarczona Grzechem Pierworodnym, ujawniająca „nadprzyrodzone rajskie dary — te same dary, które człowiek usiłował brutalną siłą wydrzeć Niebu od chwili, kiedy je utracił”. Tak więc jedynie Łaska Boża może odwrócić skutki Upadku. Ale przedstawiciele kościoła opuszczają Ziemię w statku kosmicznym i postanawiają zabrać ze sobą „pamiątki” wiedzy naukowej, mimo że same przez się nie są one w stanie zapewnić nowego raju obiecywanego przez scjentyzm, te pochodzące od Boga dary nauki podbudowują nadzieję: „Ta wiedza nie jest przekleństwem, jeżeli nie zostanie źle użyta przez człowieka, jak ogień tej nocy…” (Rozdz. 25).

A Canticle for Leibowitz osiąga epicką pozycję w gatunku SF poprzez sposób, w jaki przeciwstawia sobie– typy i prototypy nauki i jej aspiracji, takie jak medycyna kontra eutanazja, czy mnich–uczony kontra Thon Taddeo, który umywa ręce od etycznych implikacji nauki. Książka bada etykę i aspiracje nauki, starając się oddzielić je od scjentyzmu i proponuje teren ugody między religią a nauką. Niewątpliwie dotyczy też, jak to ujmuje Dar–ko Suvin, antropologii religii i ekstrapolacji z historii Kościoła jego przyszłego stosunku do nauki, ale zagłębia się dalej w rozważanie tematów teologicznych, budując błyskotliwą teologiczną krytykę scjentyzmu, mocno osadzoną w materii powieściowej.

Jeżeli, jak twierdziłem wyżej, przypowieści w sporach terytorialnych, konfliktach i ugodach między religijnymi a naukowymi formami działalności człowieka są uprawnionym tematem science fiction, to prawdą jest również, że refleksje nad istotą kosmosu ujawniane przez naukę często mają implikacje religijne i metafizyczne. Znajdujemy się tutaj na mniej pewnym gruncie niż teren przyszłych starć między kościołem a uczonymi. Ale twórcze i pełne zdumienia badanie kosmosu znajduje się w centrum gatunku, podobnie jak literacka eksploracja nauki, która tę wiedzę o kosmosie umożliwia. Często główne zainteresowanie skupia się nie na, powiedzmy, rakietach, które przenoszą nas do dziwnych nowych światów, ale na tych nowych światach. Naturalnie jeżeli naukowa treść utworu jest wyłącznie pretekstem do fantazjowania, wówczas nie nazwiemy go science fiction. Ale nauka jest nie tylko metodologią i sumą wiedzy, lecz również technologią i zawodem. Ciekawość gwiazd i planet, zdumienie ogromem kosmosu, to niewątpliwie część tego „zmysłu zdziwienia”, który Damon Knight uważa za główną sprężynę gatunku. Nierzadko miewa on charakter religijny. Nocne niebo uważane jest za przejaw Bożej potęgi. ,,Niebiosa głoszą chwałę Boga, dzieło rąk jego nieboskłon obwieszcza”, mówi psalmista (Psalm 19); „On liczbę gwiazd oznacza, wszystkie je woła po imieniu” (Psalm 147). Nadprzyrodzoną moc Bożą, nieustannie przetwarzającą materię w energię i energię w materię najpełniej symbolizowało dla pisarzy zarówno współczesnych jak i starożytnych piękno gwiazd, które zaczęło uosabiać również „inność” transcendencji, to co Olaf Stapledon nazywa „zimnym światłem gwiazd, symbolem ponadkosmicznej rzeczywisto– ści” (Star Maker, 1937). Dla księdza, bohatera A Case of Conscien–ce Blisha, każda nowa planeta jest kolejną manifestacją Bożej mocy. W Lewej ręce ciemności Ursuli Le Guin (1969) jednym z impulsów do utworzenia konfederacji galaktycznej jest chęć „pomnożenia chwały Bożej”, która ujawnia się coraz bardziej, w miarę jak ogląda się wspaniałość kosmosu w coraz większej złożoności, wśród rozwijającej się sieci powiązań i harmonii. Dla jednej z postaci Raya Bradbury’ego kosmos jest „katedrą” (The Sil–ver Locusts, 1951). Dla C. S. Lewisa w powieści Z Cichej Planety świat, który nazywamy „kosmosem”, nie jest bynajmniej pustką, która przerażała ateistę Pascala, lepiej określa ją klasyczna nazwa „nieba”. W opowiadaniu Roberta Silverberga The Feast of St, Dionysius (1975) astronauta nawiązuje kontakt z boską istotą przez „jogę kosmosu”. Tłumaczy on, że w kosmosie ma poczucie,

że tuż poza moim zasięgiem mogą się znajdować rzeczywiste siły, nie jakieś abstrakcje, ale faktycznie działające dynamiczne istoty, z którymi mógłbym nawiązać kontakt, gdybym tylko umiał znaleźć klucz. Takie rzeczy się czuje, kiedy się jest w kosmosie, choćby się było największym racjonalistą… Chcę to znów poczuć… Chcę dotrzeć do Boga.

R. A. Lafferty „teologizuje” w tym samym duchu, kiedy rozważa kosmos jako realną wizję mistyczną. W jego nieopublikowa–nej powieści Archipelago stary człowiek wyjaśnia, że:

Kosmos jest tkaniną Nieba, prawdziwego Nieba z mistycznej wizji, dokąd pójdziemy po śmierci i gdzie też jesteśmy już teraz. Nieskończoność kosmosu nie została stworzona dla zabawy: to jest prawdziwa nieskończoność kołysząca się w prawdziwej wieczności. Tylko teraz oglądamy tę tkaninę od lewej strony. Widzimy jedynie splątane nici: nie mamy wglądu w lico samego obrazu… Istnieją niezliczone emanacje i wzrok jest tylko jednym z nich, danym nam tutaj w dzieciństwie duszy. Ale to wszystko jest Tam, piekło, czyściec i niebo, wszystko jest tam: albo tutaj, bo jesteśmy również w środku tego Tam. Bo jest też czas przed czasem i czas po czasie, przestrzeń poza przestrzenią i przestrzeń w przestrzeni. Mówi się teraz o przestrzeni fazowej (re–entrant), co jest próbą zobaczenia nieskończoności. Ja mówię również o fazowym czasie, co jest próbą zobaczenia wieczności („The Alien Critic”, sierpień 73).

Jak dowodzi stary człowiek Lafferty’ego, zachwyt gwiazdami może prowadzić ku metafizyce i myślom o transcendencji, do poczucia ograniczoności człowieka i jego wizji rzeczywistości, do rozważań nad wiecznością i czasem.

(…) Kosmiczny punkt widzenia tak naturalny w science fiction, zainteresowanie problemem stworzenia i refleksy teorii względności prowadzą do szczególnego zainteresowania tematem czasu. Rzeźnia numer pięć Vonneguta (1969) wykorzystuje ąuasi–nauko–we koncepty do badania różnic między ziemskim poczuciem czasu i perspektywą ponadczasową, kiedy bohater zostaje przeniesiony na planetę Tralfamadorię. Kosmiczny punkt widzenia skłania jej mieszkańców do kwietyzmu i determinizmu, co Vonnegut częściowo jakby pochwala, a częściowo potępia. C. S. Lewis w Perelandrze rozważa właściwe człowiekowi fałszywe poczucie czasu, które Simone Weił, podobnie jak Lewis, uważa za jeden z głównych skutków Upadku. Science fiction może nam uprzytomnić tę złudność, manipulując naszymi wyobrażeniami o czasie, przeciwstawiając nasz czas perspektywie kosmicznej, beletryzując autentyczne hipotezy naukowe i wykorzystując pseudonaukowe motywy takie, jak podróże w czasie. Kosmiczna perspektywa i motyw podróży w czasie prowadzi pisarzy science fiction do tych samych tematów, o których dyskutowały upadłe anioły Miltona:

O Opatrzności, Przewidywaniu, Woli i Losie,

O Przeznaczeniu, Wolnej Woli, Przewidywaniu Absolutnym.

Przemierzając bez końca Labirynt bez wyjścia.

Skoro zatem nasz czas może być oglądany z perspektywy wieczności czy istnieje wolna wola? Czy też jesteśmy częścią z góry ustalonego kosmicznego dramatu? Temat determinizmu fascynuje Vonneguta. W Syrenach z Tytana (1959) odkrywamy, że cała historia ludzkości jest częścią planu mającego na celu przesłanie wiadomości z jednej części galaktyki do innej. Jednak Vonnegut poprzez osobę Beatrycze dowodzi, że w niczym to nie narusza godności ludzkiej. Twierdzi ona w swojej książce Prawdziwy cel życia w Systemie Słonecznym (Epilog), że „osoby, które służyły celom Tralfamadorii, czyniły to w sposób tak wysoce zindywidualizowany, że można śmiało rzec, iż Tralfamadoria nie miała z ich działaniem praktycznie nic wspólnego”^*.

The Ring of Ritornel Charlesa Harnessa (1968) rozpatruje ten sam temat metafizyczny. Mamy tam do czynienia z konfliktem między religią opartą na wierze w przeznaczenie i wieczne powroty a inną, oddającą cześć zasadzie przypadku. Te dwie, zdawałoby się, przeciwstawne zasady przeplatają się w powieściowym wszechświecie, tak jak przeznaczenie i wolna wola łączą się w teologii Augustyniańskiej. Motyw podróży w czasie zapewnia najczęściej stosowany sposób wprowadzenia tych metafizycznych problemów. Czy przeszłość jest niezmienna, czy też możemy wrócić i zmienić ją? Jakie skutki w teraźniejszości spowoduje zmiana przeszłości? Jeżeli nasze pojęcie czasu jest złudą, to czy wszystkie możliwości współistnieją? Czy światy równoległe są faktem? Czy można zmienić też historię Zbawienia wracając, jak w Ostatnim statku z planety Ziemia Boyda i Behold the Man Moorcocka, do czasów Chrystusa i manipulując faktami z jego życia? Powieść Boyda jest wirtuozowskim popisem intelektualnej gry wokół tych tematów oraz wokół stosunków Kościoła i nauki. Fabuła jest zbyt skomplikowana, żeby ją tu streszczać, ale w zasadzie przedstawia ona przyszłość zdominowaną przez socjologię, inżynierię genetyczną i Kościół, którego głową jest komputerowy papież. Dysydentów w tym świecie zsyła się na planetę zwaną Piekłem, ale okazuje się ona miejscem hedonistycznej miłości. W ramach spisku zorganizowanego przez siły odstępców bohater zostaje wysłany w maszynie czasu, żeby zabić Chrystusa i uniemożliwić rozwój Kościoła. Bohater jednak usypia go tylko i wysyła swoim statkiem do „Piekła” (echo zstąpienia do piekieł). Na końcu bohater zastanawia się, czy „składając ciało uśpionego hyzopem po ukrzyżowaniu Chrystusa do swojej jednomiejscowej kapsuły, skierował historię na boczny tor, czy też ją wykoleił”. Czy sprowadził Armageddon, powodując ostateczne „zlanie się najwyższej tezy z najwyższą antytezą”, czy też będzie musiał czekać w równoległym nurcie czasu aż do Drugiego Przyjścia? Powieść ta jest doskonałym przykładem tego, jak pisarze science fiction wykorzystują czasem problematykę religijną do snucia pomysłowych i prawie bluźnierczych spekulacji teologicznych, zwłaszcza wokół przeplatania się nauki i religii, albo tego, jak odkrycia naukowe mogą drastycznie wpłynąć na religię. Pisarze ci to jakby współcześni poeci metafizyczni, wykorzystujący teologię — i naukę zresztą też — bez szacunku i dla zabawy, chociaż i u nich, podobnie jak u ich poprzedników, znajdujemy przebłyski prawdziwej intuicji. Jak wyjaśnia Philip K. Dick dla pisarza science fiction Bóg to temat „intelektualnie zapładniający” (posłowie do Faith of our Fathers, 1967).

(…) Starałem się zasugerować pewne drogi, którymi pisarze science fiction w sposób w pełni uzasadniony wychodzili poza to, co profesor Suvin uważa za granice gatunku. Metafizyka i teologia wyłoniły się najzupełniej naturalnie z powszechnie uznanych tematów science fiction, takich jak granice i etyka nauki, czas, wieczność, stworzenie, oraz z jego zdecydowanie przyszłościowego nastawienia. Na najdalszych kresach tego ruchu w stronę teologii występuje bardzo specyficzne „teologizowanie” — rozważanie całego wachlarza spekulacji na temat istoty Boga, od Szalonego Boga Deana Koontza z A Darkness in My Soul (1972), przez niedoskonałe bóstwo z Solaris Lema i niezdarnego, nie potrafiącego doprowadzić do końca świata z Out of the Mouth of the Dragon Marka Gestona (1969), do majestatycznego ale bezosobowego i obojętnego Twórcy Gwiazd Olafa Stapledona (Star Mdker, 1937). Philip K. Dick jest dobrym przykładem nowego i cieszącego się uznaniem pisarza, który rozważa teistyczne pomysły o różnych stopniach dziwaczności i nieortodoksyjności, takie jak odnalezienie w kosmosie trupa Boga z Our Friends from Frolix 8, zły Bóg z paranoicznej wizji w Faith of Our Fathers (1967) i w pełni Augustyńska teodyceja, jaką spotykamy w Counter–Clock World (1967, Rozdz. 20): „Zło jest po prostu podrzędną rzeczywistością, bardziej oddaloną od Niego. Jest to brak absolutnej rzeczywistości, nie zaś obecność złego ducha”.

Tutaj cytowani są św. Tomasz z Akwinu, św. Augustyn i Eriu–gena na poparcie przedstawienia — dzięki fikcyjnej technologii — pośmiertnego doświadczenia, w którym człowiek staje wobec bóstwa.

Różni uczeni i teologowie sugerują od pewnego czasu, że najnowsze poglądy naukowe są znacznie bardziej zgodne z religią niż poglądy dawniejszych uczonych. Teilhard de Chardin dał tylko najbardziej ambitną próbę takiej syntezy. Harold Schilling, emerytowany profesor fizyki z uniwersytetu Pensylwanii, twierdzi w książce The New Consciousness in Science and Religion, że współczesna nauka uznaje swoją niezdolność do objęcia w całej pełni rzeczywistości, która jest niewyczerpana. Uczeni według profesora Schillinga skłonni są obecnie widzieć człowieka jako część powszechnego procesu twórczego, który nie my zapoczątkowaliśmy i któremu musimy się z pokorą poddać. Słowa „transcendencja” w interpretacji Schillinga nie oznacza przestrzennego „poza”, ale coś „nieskończenie większego niż wszystko, co możemy zaobserwować w nas lub we wszechświecie”. (To poczucie ograniczonych możliwości poznawczych nauki jest wyraźne w Solaris.) Znaczenie różnych aspektów nowej nauki dla koncepcji teologicznych jest niebagatelne. Na przykład idea kontinuum energii i materii jest zadziwiająco owocna dla rozważań teologicznych, kiedy jeden z bohaterów Jamesa Blisha (The Day After Judgement, 1971) wskazuje, że złe duchy muszą być rzeczywistymi skupiskami energii o szczególnej strukturze atomowej. (W istocie idea czysto niematerialnych pól siłowych wydaje się obecnie naukowo do przyjęcia.) To Your Scattered Bodies Go (1971) Philipa Jose Farmera ogrywa pomysł maszyny przetwarzającej energię w materię, która zapewnia powszechne zmartwychwstanie! Oczywiście Farmer przekłada koncepcje teologiczne na pseudonaukowe wyłącznie dla zabawy, ale wymienność materii i energii ma znaczenie dla teologii zmartwychwstania, jak to wyjaśnia profesor Thomas Tor–rance w dziele Space, Time and Resurrection. Wskazuje on na pewne implikacje zmartwychwstania Chrystusa jako odkupienia rzeczywistości czasoprzestrzennej i dowodzi, że zmartwychwstały Chrystus musiał wejść w całkowicie nowe układy z materią. Święty Paweł pisze (1 Kor, 41–4): „Inny jest blask słońca, a inny — księżyca i gwiazd. Jedna gwiazda różni się jasnością od drugiej.

Podobnie rzecz się ma ze zmartwychwstaniem… Sieje się słabe — powstaje mocne; zasiewa się ciało zmysłowe — powstaje ciało duchowe”.

Nie potrafimy opisać, jak jest „zorganizowana materia”, żeby użyć naszej zwykłej terminologii, kiedy występuje ona w postaci zmartwychwstałych istot przebywających w obliczu Boga.

Idee te, podobnie jak cała koncepcja kosmicznego Chrystusa oraz paulińskie aspekty teologii Teilharda de Chardina, które z nich wynikają, mogą być z powodzeniem przedmiotem science fiction, jak próbował dowieść Zebrowski w Omega Point. Nie widać powodu, dla którego fantastycznonaukowa wersja Merveilleuse Chretiena, zalecana kiedyś poetom epickim, nie miałaby się udać, jak to się już zresztą zdarzało, kiedy na przykład Dick przedstawiał chrześcijańskie koncepcje poprzez pseudonaukowe zjawiska narkotyczne w The Three Stigmata of Palmer Eldritch lub w pierwszych dwóch tomach trylogii Lewisa. Idee te, „fantastyczne” ponieważ wyobrażone i wymyślone, mogą być również „naukowe” i mogą zarówno czerpać z teologii jak i wzbogacać jej rozumienie.

Tym wreszcie co łączy religię i najlepszą science fiction, jest zainteresowanie wyjściem poza naszą obecną rzeczywistość. Obie mają wymiar kosmiczny. Obie skupiają się na przyszłości człowieka, rzecz szczególnie charakterystyczna dla judaizmu i chrześcijaństwa. Kosmiczny zachwyt, perspektywa rodząca się z kontemplacji gwiazd uświadamia nam naszą małość, jak to się dzieje na końcu poematu Chaucera, kiedy Troilus spogląda w dół z ósmej sfery i uśmiecha się widząc małość naszych zabiegów. Science fiction przedstawia człowieka na tle wielkich sił kosmicznych. Jest jako gatunek przeciwieństwem tego, co D. H. Lawrence nazwał kiedyś „nudną, odrażającą, drobiazgowo osobistą powieścią”. Nasz ziemski punkt widzenia jest z konieczności wąski i jednostronny, co potwierdzają epistemologiczne osiągnięcia współczesnej nauki. „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno” pisze Philip K. Dick cytując św. Pawła i jak twierdzi krytyk Bruce Gillespie, celem Dicka nie jest przekazanie nam ekstatycznej wizji religijnej, ale raczej podkreślenie kruchości naszej rzeczywistości i zbliżeń z tą inną. Ojciec Simon Tugwell mówi, że nasz świat i nasza obecna ludzka pozycja są „prowizoryczne”. Cytuje on pogląd św. Tomasza z Akwinu, że autentycznie religijne proroctwo wymaga wyobraźni, daru widzenia rzeczy innymi niż one są, daru widzenia z punktu widzenia Boga. „Mamy nie brać wzoru z tego świata” (Rz 1, 12–2). Wyjaśnia on również, że transcendencja jest bardziej pojęciem czasowym niż przestrzennym. W przyszłości człowiek będzie zupełnie inny niż jest teraz, nie będzie brał wzoru z tego świata ale z Chrystusa, „pierwszego owocu” nowej ludzkości: „Umiłowani, obecnie jesteśmy dziećmi Bożymi, ale jeszcze się nie ujawniło, czym będziemy. Wiemy, że gdy się objawi, będziemy do niego podobni, bo ujrzymy Go takim, jaki jest (J 1, 3–2).

Gatunek science fiction może pomóc nam wyzbyć się samozadowolenia z naszego obecnego poglądu na rzeczywistość i przygotować naszą wyobraźnię na radosne przyjęcie nowych wizji przyszłości. Niewątpliwie większość dzieł w obrębie gatunku mieści się w różnych formułach. Stanowią one interesujący materiał dla psychologów socjologów i nawet teologów jako zapis ludzkich aspiracji i przesądów. Mogą one bawić nas i uspokajać przewidywalnymi obrazami przyszłości i bezpiecznymi groźbami. Ale mają one tyle wspólnego z najwyższymi osiągnięciami i możliwościami gatunku co brytyjski prowincjonalny kryminał z lat dwudziestych ze Zbrodnią i karą. Idea transcendencji kładzie wspólny mianownik między estetycznymi kryteriami do oceny science fiction a stopniem zainteresowania teologicznego wykraczającym poza czystą diagnostykę. Albowiem w najlepszej science fiction z implikacjami teologicznymi zostajemy w pewien sposób zaskoczeni. Może to być po prostu szok nowości będący skutkiem inteligentnej a może i bluźnierczej gry pojęciami religijnymi. Może to być żartobliwy wstrząs intelektualny zagadki, w której zużyty dogmat zderza się z aspektem rzeczywistości, który go wystawia na próbę lub obala. Lub też wstrząs estetyczny może zrodzić się z komedii lub tragedii wysiłków człowieka zmierzających do wykroczenia poza siebie za pośrednictwem nauki i technologii. Religijna science fiction może je potępiać jako daremne lub może je pochwalać jako bohaterskie, aprobowane przez Boga i wspaniałe twórcze zmagania, jak to robi Teilhard de Chardin. Jednak estetyczny szok, jaki niesie z sobą najlepsza science fiction, ma charakter poznawczy, przypomina nam naszą prowizoryczność. Olaf Stapledon (Last and First Men, 1930) daje nam poczucie, że nasza obecna ludzkość jest tylko krótkim etapem w tytanicznych przemianach umysłowych i duchowych, jakie muszą stać się udziałem człowieka. Science fiction pisana z religijnego punktu widzenia popadnie w jałową pobożność, jeżeli nie będzie przedstawiać starych doktryn w sposób proroczy, w kosmicznym i futurystycznym wymiarze, jaki stanowi ich istotę. Najlepsza science fiction pisana z pozycji agnostycznych lub ateistycznych często wskazywała, jak w przypadku Stapledona, że niewyczerpana siła twórcza człowieka i kosmosu zdecydowanie wykracza poza nasze obecne doświadczenie.

Przetłumaczył Lech Jęczmyk

Bibliografia^*

Oczywisty punkt wyjścia stanowią eseje C. S. Lewisa w Of Other Worlds ed. Walter Hooper (Londyn, 1966), podobnie jak The Issue at Hand Williama Athelinga (James Blish) (1964). Dobry przegląd całego pola science fiction w odniesieniu do religii można znaleźć w The Visual Encyclopaedia of Science Fiction ed. Brian Ash (Londyn, 1977). Ray Bradbury omawiał temat Boga — The God in Science Fiction — w „Saturday Review” (10 grudnia 1977). David Ketterer w „New Worlds for Old” (Indiana U. P., 1974) twierdził, że różne formy apokalipsy mają dla gatunku podstawowe znaczenie i że implikacje religijne są w związku z tym prawie nieuniknione. Pomocne krótkie szkice — Norman King, Theology, Science Fiction and Man’s Future Orientation ,w „Many Futures, Many Worlds”, ed. Thomas D. Clareson (Kent State U. P., 1977); Mayo Mohs, Introduction: Science Fiction and the World of Religion w Other Worlds, Other Gods ed. Mayo Mohs (Londyn, 1976); Carol Murphy, The Theology of Science Fiction, („Ap–proach”, 1957, N° 23); George Zebrowski, Introduction: Whatever Gods There Be; Space–time and Deity in Science .Fiction w Strange Gods ed. Roger Elwood (Nowy Jork, 1974). Kilka wskazówek znajdziemy w pracy Lois and Stephen Rosę The Shattered Ring: Science Fiction and the Quest for Meaning (Atlanta, 1970) Dwaj krytycy, Bruce Gillespie w Philip K. Dick: Electric Shepherd (Melbourne, 1975) i Angus Taylor w Philip K. Dick and the Umbrella of Light (Baltimore, 1975) pomagają wyjaśnić zainteresowanie tego pisarza religią. Wywiad R. A. Lafferty’ego w „The Alien Critic” (sierpień 1973) jest niezwykle interesującym badaniem ortodoksyjnej teologii tego znakomitego autora. Wreszcie, chociaż z nim polemizowałem, jest oczywiste, że uważam za interesujące szkice Darko Suvina, zwłaszcza Science Fiction i Genological Jungle, „Genre” (Jesień 1973).

Nota edytorska

Zamieszczone w antologii teksty pochodzą z następujących źródeł:

I Ewolucja gatunku

Kingsley Amis, Nowe mapy piekła (New Maps of Heli), w: K. Amis New Maps of Heli. A Survey of Science Fiction, London 1961. Fragmenty rozdziału I: Starting Points Dejinitions, beginnigs: Verne and Wells.

Brian W. Aldiss, O pochodzeniu gatunku: Mary Shelly (The Origins of the Species: Mary Shelly), w: B. W. Aldiss, Billion–Year Spree, London 1973. Fragmenty rozdziału.

Michel Butor, Kryzys rozwojowy science fiction (La Crise de croissance de la science–fiction, w: M. Butor, Essais sur les modernes, Paris 1964.

Mark R. Hillegas, Literackie korzenie science fiction (The Literary background to science fiction), w: Science Fiction. A Critical Guide, ed. Patrick Parrinder, London and New York 1979.

R. M. Philmus, Science fiction od początków do 1870 roku (Science Fiction: From Its Begining to 1870), w: Anatomy of Wonder: Science Ficiion, ed. Neil Barron, New York, London 1976.

John Griffiths, Co to jest science fiction? (What is science fiction?), w: J. Griffits, Three Tomorrows, London 1980. Fragmenty rozdziału.

Jeremiej Parnow, Urania i Euterpe, w: Materiały z międzynarodowego spotkania pisarzy–twórców literatury jantastycznonaukowej, Poznań 1974.

Jean–Baptiste Baronian, Czy istnieje czysta science fiction? (Ya–t–il une SF pure?), wstęp do: Le temps sauvage (zbiór nowel amerykańskich), „Bibliotheąue Marabout” 1971.

Jacques Goimard, Prolog w logosie (Prologue dans le logos), w: „Europę” 1977, nr 580–581.

Henri Baudin, Awatar świata wyobraźni (Un awatar de 1’imainaire) w: „Europę” 1977, nr 580–581.

Jerzy Jarzębski, Stanisława Lema podróż do kresu jdbuły, w: „Fantastyka” 1987 nr 7.

Andrzej Zgorzelski, SF jako pojęcie historycznoliterackie. Pierwodruk, patrz przyp. 1, s. 154.

Ryszard Handke, Wokół tożsamości SF, w: „Fantastyka” 1985 nr 4.

II Granice science fiction

Umberto Eco, Nauka i Fantastyka (Scienza e fantascienza), w: „Fantastyką” 1987 nr 4.

Roger Caillois, Science fiction {Science–fiction), w: R. Caillois, Obligues, précede de Images, images…, Paris 1975.

Barbara Okólska, SF fantastyka, baśń, w: „Fantastyka” 1983 nr 7.

Tatiana Czernyszowa, Mii i fantastyka (Mit i fantastika), w: „Fantastika”, Moskwa 1972. Fragmenty szkicu.

III Poetyka science fiction

Ryszard Handke, Językowe sposoby kreowania składników fantastycznych, w: R. Handke, Polska proza fantastycznonaukowa. Problemy poetyki. Wrocław 1969. Fragmenty rozdziału II.

Eike Barmeyer, Formy komunikacji (Komunikationen)I w: E. Barmeyer, Science Fiction, Miinchen 1972.

Antoni Smuszkiewicz, Konstrukcja postaci w polskiej prozie fantastyczno–naukowej, w: „Studia Polonistyczne” VI UAM, Poznań 1979.

Scott Sanders, Niewidzialni mężczyźni i kobiety: zanik bohatera w science fiction (lnvisible Men and Women: The Dissappearance of Charakter in Science Fiction, w: „Science Fiction Studies” 1977 March.

Darko Suvin, Poetyka science fiction (Pour une poetiąue de la science–fiction) Les Presses de I’Universite du Quebec, Montreal 1977. Rozdział I.

Andrzej Stoff, W „krainie wszechmożliwości”, w: A. Stoff, Powieści fan–tastycznonaukowe Stanisława Lema, Warszawa 1983. Fragmenty rozdziału.

IV Funkcje science fiction

Stanisław Lem, Socjologia science fiction, w: S. Lem, Fantastyka i fu–turologia, t. 1 Kraków 1970. Fragmenty rozdziału.

Ben Bova, Rola science fiction (The Role of Science Fiction), w: Science Fiction, Today and Tomorow, ed. Reginald Bretnore, New York 1974.

Robert Scholes, Eric S. Rabkin, Mit i mitotwórstwo (Myth and Mythma–king), w: R. Scholes and E. Rabkin, Science Fiction, History, Science Vision, London, Oxford, New York 1977.

Patrick Parrinder, Science fiction a światopogląd naukowy (Science fiction and the scientific world–view, w: Science fiction. A Critical Guide, ed. Patrick Parrinder, London and New York 1979.

Andrzej Niewiadowski, Świadectwa prognoz społecznych w polskiej fantastyce naukowej (1945–1985), „Miesięcznik Literacki” 1986 nr 2.

Tom Woodman, Science fiction, religia i transendencja (Science fiction religion and transcendence, w: Science Fiction. A Critical Guide, ed. Patrick Parrinder, London and New York 1979.

* Prehistoria science fiction, do roku 1914 albo dłużej, jest w tym samym stopniu brytyjska co amerykańska i do niedawna zjawisko nawiązywania przez poważnych autorów okazjonalnie do science fiction (Huxley, Orwell, w nieco innym sensie William Golding) było bardziej brytyjskie niż amerykańskie. Jednak podstawowy nurt jest tak bardzo amerykański, że Brytyjczycy często używają amerykańskich realiów i wypełniają dialogi czymś, co uważają za potoczne amerykanizmy.

1 Wszystkie cytaty z Frankensteina za przekładem polskim Henryka Goldmanna, Poznań 1958. (Przyp. tłum.)

2 Niemniej jednak na podziw zasługuje śmiałe stwierdzenie Miriam Allen de Ford: „Fantastyka naukowa zajmuje się nieprawdopodobnymi możliwościami; fantazja — możliwymi nieprawdopodobieństwami”, w: przedmowa do Elsewhere, Elsewhen, Elsehow.

3 H. G. Wells, Przedmowa do: The Scientific Romances, 1933.

4 Hymn do piękna myśli ludzkiej, tłum. Zofia Kierszys. Poeci języka angielskiego, Warszawa 1971.

5 E. J. Trelawny, Recollections of the Last Days of Shelley and Byron — Wspomnienia z ostatnich dni Sbelleya i Byrona, 1858.

6 Film w ogromnym stopniu przyczynił się do popularyzacji tego mitu, niwecząc jednocześnie jego pierwotny sens. Wkrótce po pierwszym wydaniu książki, Frankensteina przerobiono na sztukę teatralną, wystawianą z wielkim powodzeniem aż po lata trzydzieste XX wieku. Do tego czasu na arenę wkroczyło kino. Frankenstein miał kilka krótkich niemych wersji filmowych, ale swoją prawdziwą karierę na srebrnym ekranie rozpoczął w roku 1931 obrazem Jamesa Whale’a powstałym w wytwórni Universal, w którym potwora grał Boris Karloff. Od tej chwili popularność jego była „niepowstrzymana. Potwór spłodził Synów, Córki, Duchy i Domostwa, obrósł w Wybranki, stworzył Kobietę, siłą rzeczy spotkał się z Drakulą i Wilkołakiem, doświadczył Zła, Horroru i Zemsty, a nawet Klątwy, raz nawet spotkał się z Mnichem i Costello.

7 Mary mogłaby powiedzieć o swoim dramacie to samo, co powiedział Shelley o Prometeuszu w okowach: „Obrazowanie, którym się posłużyłem, okaże się w wielu przypadkach zapożyczone z operacji ludzkiego umysłu, lub z tych działań zewnętrznych, które te operacje wyrażają”. (Przedmowa Shelleya do Prometeusza w okowach).

8 Sąd ten powróci później, w dwudziestowiecznej angielszczyźnie, w scenach zamykających niejeden film z gatunku science fiction: „Natura ma swoje sekrety, w które człowiek wnikać nie powinien”.

9 Percy B. Shelley, The Defence of Poetry.

* Tekst ten pochodzi z 1953 r. (przyp. tłum.)

1 R. Bretnor, Science Fiction in the Age of Space, w: Science Fiction Today and Tomorrow, New York 1974, s. 6–17.

2 J. O. Bailey, Pilgrims through Space and Time, s. 10.

3 K. Amis, New Maps of Hell, London 1961, s. 14.

4 S. Moskowitz, Explorers of the Injinite, London 1964, s. 11.

5 B. Aldiss, Billion Year Spree, London 1973, s. 8.

6 J. Merril, What Do You Mean: Science? Fiction?, w: SF: The Other Side of Realism, New York 1976, s. 53.

7 R. Scholes, Structural Fabulation.

8 D. Suvin, On the Poetics of the Science Fiction Genre, College English, 1972.

9 D. Ketterer, New Worlds for Old.

1¹⁰ A. Panshin, Metapher, Analogy, Symbol and Myth, „Fantastic”, Februar 1972.

1¹¹ D. Suvin, op. cit. i Science Fiction and the Geneological Jungle „Genre”, September 1973.

1 Gdyby przyszło mi w tej chwili udowodnić tę ogólną tezę, nie wdając się w szczegółowe uzasadnienia, to powiedziałbym, że Stranger in a Strange Land Heinleina jest SF, natomiast The Shape of Things to Come Wellsa nie; centralny pomysł w Kociej kołysce Vonneguta, że substancja szczególnego rodzaju mogłaby wywoływać reakcję łańcuchową, w wyniku której cały świat zamieniłby się w lód, czyni z tego utworu powieść SF, podczas gdy Portret Doriana Greya SF nie jest; wyczyny Dr Who to przygodowa SF, a Supermana — już nie; Canticle for Leibowitz czy Dune to metafiction, The Scientologist’s Book of Dianetics nie; The. Day it Rained Forever Bradbury’ego należy do SF fantasy, zaś Tytus Groan Mervy–ria Peaka to tylko fantasy; Czarna dziura Hoyle’a lub którakolwiek z radzieckich powieści tego rodzaju to instruktywna SF, natomiast Robinson Crusoe już nie; trzy tomy Foundation Asimova należy zaliczyć do speku–latywnej SF, nie można jednak tego uczynić z Republiką Platona; 1984 czy Pianola to satyry SF, natomiast nie jest taką The Battle of the Books.

2 C. S. Lewis, Experiment in Criticism, Cambridge University Press, 1961:

Mówili o tym tak, jakby był to zupełnie odrębny gatunek. A w sensie literackim nie jest to w ogóle żaden gatunek. Nic nie łączy tych, którzy go uprawiają, może z wyjątkiem wykorzystywania pewnej szczególnej „maszyny”. Część pisarzy przejawia wyraźne związki z Juliuszem Verne’em i przede wszystkim jest zainteresowana techniką. Niektórzy z nich używają owej maszyny jako elementu fantasy i tworzą w ten sposób nie co innego jak „Maerchen” (baśń — przyp. tłum.) czy mit. Wielu pisze satyry; niemal cała najzjadliwsza krytyka amerykańskiego sposobu życia ubrana jest właśnie w ten strój i natychmiast okrzyknięta by została nieamerykańską, gdyby tylko spróbowała wystąpić w innym przebraniu. Wreszcie mamy też do czynienia z całą masą wyrobników, którzy po prostu wykorzystują wielką popularność, jaką cieszy się science fiction… Oczywiście, można to wszystko określić terminem „science fiction”, ale miałoby to tyle samo sensu, co zebranie razem dzieł Ballantyne’a, Conrada i W. W. Jacobsa, nazwanie tego „opowieściami o morzu”, a następnie zabranie się do ich krytykowania.

3 W „Analogue Science Fact and Fiction” (1960), ukazała się The Lagging Profession Leonarda Lockharta — znakomita opowieść kpiąca sobie zarówno z tego rodzaju uzurpacji, jak i zawiłości i kruczków prawa patentowego. Jako główny bohater występuje sam Arthur Clarke. Powstanie tego opowiadania zostało sprowokowane następującą jego wypowiedzią: „Okazało się, że jeśli myśli się za bardzo do przodu, to nie można otrzymać patentu, bo nie potrafi się jeszcze zademonstrować wynalazku. Kiedy można już zademonstrować wynalazek, jest za późno na uzyskanie patentu”. W Profiles of the Future Clarke podaje wiele przykładów „przypadkowych odkryć” i wykazuje zasadniczy brak znaczenia elementu profetycznego w SF.

4 Frank Quattrocchi, He Had a Big Heart, Fantasy House Inc., 1955. Trzeba mieć sporo odwagi, by z góry odmówić szansy spełnienia jakiejkolwiek przepowiedni literackiej. Wielu z tych, którzy się jednak na to zdecydowali, wyglądało później dosyć głupio. Na przykład niejaki dr F. R. Molton w wydanym w roku 1930 podręczniku astronomii oznajmił kategorycznie, że pomysły science fiction dotyczące podróży międzyplanetarnych są całkowicie nierealne i że, co więcej, musi to być jasne dla każdego, kto ma choćby jakie takie pojęcie o fizyce!

5 Na przykład: J. W. Campbell, Wstęp do Prologue to Analog, Panther, 1967.

6 Frederik Pohl, Slave Ship (1957); cytowany w Science Fiction Through the Ages 2 (Panther, 1966) Flechter Pratt (o Ralph 124041 Plus Hugo Gernsbacka z 1950 roku), formułuje to następująco:

Zastosowana w tej książce metoda, polegająca na wyposażeniu ludzi z przyszłości w techniczne wynalazki stanowiące logiczną kontynuację tych, którymi dysponujemy obecnie, lub też będące dającymi się wydedukować skutkami zastosowania w praktyce świeżych jeszcze w tej chwili i nie do końca sprawdzonych pomysłów, stała się podstawową metodą w science fiction. Można nawet powiedzieć, że to właśnie ONA jest science fiction…

7 Nie mogę zgodzić się z G. Harrym Stinem, który w How to Think a Science Fiction Story (New York, Street and Smith, 1961) twierdzi, że ekstrapolacja krzywych przemian to:

…zadanie jak najbardziej serio, nie mające nic wspólnego z fantazjowaniem, bowiem właśnie taki, a nie inny przebieg krzywej rozwoju mówi nam, co i kiedy może się wydarzyć. Rozwiązanie wszystkich, bardzo różnych aspektów tej sytuacji jest odpowiednim słusznym i profesjonalnym zadaniem science fiction.

8 Nie ma również większego znaczenia, o jakiego typu przepowiedniach mówimy, chociaż profesor Hans Eysenck w swoim artykule w „New Scientist” z 26 czerwca 1969 roku twierdzi, że jest wręcz przeciwnie. Isaac Asimov w wywiadzie telewizyjnym, jakiego udzielił BBC w 1970 roku, wysunął hipotezę, że wielkie zmiany są stosunkowo łatwe do przewidzenia, ale znacznie od nich ważniejsze i bardziej brzemienne w skutki są te, których nadejścia nikt nie jest w stanie przepowiedzieć. Powstanie radia można było przewidzieć, narodzin „mydlanej opery” — już nie. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że mając jakie takie pojęcie o potrzebach społecznych i tempie rozwoju techniki, która te potrzeby ma zaspokajać, nietrudno jest przepowiedzieć istotne i ważne zmiany. Z drugiej strony Amis uważa (New Maps of Hell), że to nie te niemożliwe do przewidzenia efekty rozwoju technologicznego powinny być tym, co najbardziej nas interesuje, a raczej te, które bez większego trudu można przewidzieć. Jednak, trochę na przekór sobie, za największy wkład Wellsa w rozwój SF uważa Amis to, że „uwolnił on cały gatunek z zależności od ekstrapolacji”.

9 J. W. Campbell, Wstęp do Analog 3, Panther, 1969.

1¹⁰ Niektórzy pisarze uważają, że SF jest bardzo poręcznym środkiem umożliwiającym przepowiadanie powszechnej zagłady i ostatecznej katastrofy bez irytowania czytelnika. Por. „New Scientist”, luty 1970; Desmond King–Hele,” The End of the Twentieth Century?, London, Macmillan, 1970.

1¹¹ Isaac Asimov, The Dying Night, w: Mysteries, Panther, 1969.

1¹² Ibid. Przedmowa.

1¹³ Damon Knight, Przedmowa do A Century of Science Fiction, PAN, 1966. Por. Christopher Anvill, Not in the Literature, w: Analog 3, Panther, 1968; lub Philip Dick, The Man in the High Castle, Penguin, 1965.

1¹⁴ Dwa przykłady, z pewnością nie gorsze od innych, które można tu przytoczyć: James Blish w The Virgin Planet (Mayflower, 1966), zamieszcza długie, pseudonaukowe i nie przekonywujące wyjaśnienie, dlaczego też jego bohater znalazł się na planecie zamieszkanej wyłącznie przez kobiety. Chociaż po tekście rozrzucone są celowo standardowe zapożyczenia z fantasy (np. ptaki zamiast koni), to i tak utwór ten nie jest niczym innym, jak zwykłą powieścią przygodową. Natomiast akcja Rorka Avrama Davidsona (Penguin, 1969), równie dobrze mogłaby dziać się w Afryce.

1¹⁵ Można ją zresztą napisać bardzo dobrze, o czym świadczą takie utwory jak’ Gunner Cade (1952) czy Outpost Mars (1961) pióra Cyril Judd — pod tym pseudonimem występowali Judith Merril i Cyril Kornbluth — a z nowszych rzeczy Gateway Frederika Pohla (Gollancz, 1977) i Orbitsville Boba Shaw (Gollancz, 1976).

1¹⁶ Robert Heinlein, Glory Road (Four Sąuare, 1966). Zaraz potem należy wymienić The Paradox Men Charlesa Harnessa, wydawaną w ciągle zmieniających się wersjach między 1949 a 1953 (New English Library, 1976). Powieść ta robi duże wrażenie dzięki swemu rozmachowi oraz oryginalnemu sposobowi zademonstrowania dwoistości czasoprzestrzeni. W ślady Heinleina poszedł także Jack Vance z takimi swoimi powieściami jak The Dragon Masters (Panther, 1967) i Star King (Panther, 1968). Tom Shippey odniósł się do Heinleina nieco mniej entuzjastycznie: „Glory Road jest utworem Słabym, ponieważ możliwości bohatera są praktycznie nieograniczone, zaś nagłe zwroty akcji w ogóle nieuzasadnione”. Zainteresowani innym jeszcze, krytycznym spojrzeniem na twórczość Heinleina mogą zajrzeć do Foundation Petera Nicholsa.

1¹⁷ Cytuję za Science Fiction Through The Ages 2, Panther, 1966, pod redakcją Ivora Evansa.

1¹⁸ C. S. Lewis, Out of the Silent Planet (1938; Pan, 1952), Voyage to Venus (1943; Pan, 1953), That Hideous Strength (1945; Pan, 1955).

1¹⁹ Prentiss w Kid’s Stuff Isaaca Asimova, w: Earth Is Room Enough, Panther, 1960.

2²⁰ C. S. Lewis w swoim wstępie do powieści George’a MacDonalda (Bies, 1946).

2²¹ Mervyn Peak, Titus Groan, 1946; Penguin, 1968.

2²² Arthur Clarke, The Nine Billion Names of God (1953; Corgi, 1966). W opowiadaniu Clarke’a dwaj zachodni eksperci, przybyli do Lhasy w celu skomputeryzowania młynków modlitewnych, odnoszą się sceptycznie do tybetańskiego wierzenia, że gdy wypowie się dziewięć miliardów imion Boga świat przestanie istnieć. Podczas drogi powrotnej spoglądają przypadkiem w niebo, a tam: „…nad ich głowami, bezgłośnie gasły gwiazdy”.

2²³ Or The Grasses Grow Avrama Davidsona w Science Fiction Showcase pod redakcją C. M. Kornblutha (Mayflower, 1968) jest jeszcze jednym przykładem mistycznego końca świata takiego, jakim widzieli go Indianie, natomiast w Night of Light Philipa Jose Farmera (Penguin, 1972) znaleźć można zręczną ekspozycję drogi do Damaszku — interesującą mieszankę religijnej alegorii i naukowego sposobu widzenia świata.

2²⁴ Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1954; Corgi, 1957). Liczba zawarta w tytule powieści to temperatura, w jakiej zaczyna płonąć papier.

2²⁵ Ray Bradbury, The Silver Locusts, Corgi, 1956. Zbiór opowiadań.

2²⁶ Kurt Vonnegut, Cat’s Cradle, Penguin, 1965.

2²⁷ Theodore Sturgeon, Killdozer, w: Spectrum 3 (1945; Pan, 1966).

2²⁸ Propozycja Campbella, zawarta w Prologue to Analog (Panther, 1967), brzmi następująco: „Science fiction jest niezwykle ściśle związana z nauką. Dzięki niej można przeprowadzać myślowe eksperymenty z nowymi naukowymi, społecznymi i ekonomicznymi ideami, jak również dokładnie badać stare”. Rzeczywiście, wszystko to można robić w ramach science fiction, ale nie znaczy to, że można tę wypowiedź uznać za definicję SF.

2²⁹ Ivor Evans w Science Fiction Through The Ages 2 (Panther, 1966), określił Juliusza Verne’a jako bardziej geografa niż pisarza, wykorzystującego literaturę jako środek przekazu fascynujących informacji naukowych. H. G. Wells w The Shape of Things to Come (1933; Corgi, 1967) wykorzystuje chwyt, który miał później stać się ulubioną metodą wielu rosyjskich pisarzy SF: sen dra Ravena ma przedstawić, usprawiedliwić i uprawdopodobnić bardzo nudny w gruncie rzeczy polityczny wykład. The Shape of Things to Come jest dla dzisiejszego czytelnika tak nudne właśnie dlatego, że jest to bardziej traktat niż literatura. Te utwory Wellsa, W których zdecydował się on zrezygnować z nużących polemik i technologicznych uzasadnień, ciągle jeszcze zaliczają się do najbardziej interesujących dzieł, jakie w ramach gatunku powstały.

Wśród współczesnych brytyjskich wyznawców szkoły realistycznej postacią, która wybija się najbardziej, jest profesor Hoyle. W The Black Cloud (Penguin, 1960) należy przekonać zbliżający się do Ziemi obłok gazów, żeby nie czynił na niej spustoszeń. W powieści, podobnie jak w radzieckich utworach tego typu, pełno jest najróżniejszych wzorów i równań. Zawiera ona sporo” naukowego zadęcia, które, chociaż miało na celu przekonanie czytelnika o autentyczności całej historii, mogło zostać przyjęte ze zrozumieniem chyba tylko przez kilku astronomów i matematyków — kolegów autora. Powieści takie, jak A for Andromeda (Corgi, 1963), czy The Fifth Planet sprawiają miejscami wrażenie jakichś traktatów, a już szczególnie tam, gdzie chodzi o doznania i zachowania postaci.

3³⁰ Disappearing Future, Panther, 1970, pod red. George’a Haya.

3³¹ „New Scientist” (czerwiec 1969), Study of Unconscious Interpersonal Communication by exo–hormone.

3³² Samuel Barondes, Albert Einstein College of Medicine Yeshiva University: „New Scientist”, 6 luty 1969.

3³³ Kosmoliński i A. Duszków, Medycyna kosmiczna, Priroda, 1969, nr 4, s. 124.

3³⁴ Badania w Akademii Nauk ZSRR przeprowadzone pod koniec lat sześćdziesiątych.

3³⁵ William Golding, Lord of the Flies, Faber, 1968.

3³⁶ „Journal of Chemical Physics”, XLVIII, 2362.

3³⁷ Niektóre z tych pomysłów są doprawdy wręcz dzikie. Pod koniec roku 1969 w swojej kuriozalnej książce Chariots of the Gods (Souvenir Press, 1969), Eric von Daniken usiłował całkiem na serio dowieść, posługując się cudaczną zbieraniną rzekomych archeologicznych i religioznawczych dowodów, że nasza planeta została około 8000 lat temu odwiedzona przez istoty z dalekiego kosmosu, które zapłodniły kilkoro Ziemian i odleciały do domu. Jednym z bardziej zabawnych świadectw, na jakie autor się powołuje, jest rysunek ze świątyni Majów, według niego przedstawiający astronautę w rakiecie!

3³⁸ Riabow, Celestial Mechanics, Moskwa, Foreign Languages Publishing House, 1959; radzę jednak również przeczytać esej Jamesa Blisha Future Recall w The Disappearing Future (Panther, 1970), pod redakcją George’a Haya, stanowiący ostrzeżenie przed nieprawdziwymi naukowymi informacjami, jakie można znaleźć w SF.

3³⁹ Z. A. Miedwiedew, The Rise and Fali of T. D. Lysenko, Columbia University Press, 1969.

4⁴⁰ A. Solzhenitsyn, Candle in the Wind, Bodley Head OUP, 1973.

4⁴¹ Ivor Evans (red.), Science Fiction Through The Ages 2, Panther,1966.

4⁴² W Belief Isaaca Asimova (1953; New English Library, 1967) tego rodzaju postawa jest nie tylko wyśmiana, ale są także zaproponowane pewne sposoby mające służyć jej przełamaniu. Bohater tego opowiadania odkrywa pewnego dnia, że potrafi lewitować, ale nikt z naukowców, z którymi pracuje, nie chce w to uwierzyć, zaś jego upór, poparty demonstracjami nowej umiejętności, uznawany jest za szarlatanerię i kosztuje go utratę pracy. Jedna z postaci mówi:

Było to coś, czego nie dało się zrozumieć i to właśnie było straszne. Jesteś przecież naukowcem, fizykiem. Wiesz, na jakiej zasadzie działa wszechświat, a jeśli nawet nie wiesz, to wiesz, że kiedyś ktoś będzie wiedział.

Kluczowym słowem jest „wiedzieć”. Bohater osiąga wreszcie swój cel siadając na wykładzie uznanej, naukowej sławy w ten sposób, że widzi go tylko prelegent, po czym zaczyna lewitować udając, że wcale tego nie robi, że to tylko iluzja, jakiej doznaje prowadzący wykład.

4⁴³ Nie pozostaje nic innego, jak tylko wraz z Ballardem (The Venus Hunters, w: The Ouerloaded Man, Panther 1967) wyrazić żal z powodu takiego stanu rzeczy:

Niedobrze się dzieje dla autorów science fiction, że wymaga się od nich identyfikowania i opisu symboli przemian w tak zwanym społeczeństwie racjonalistycznym, podczas gdy owo społeczeństwo a priori domaga się wyjaśnienia naukowego czy choćby paranaukowego. A ponieważ prawdziwy prorok nigdy nie działa w sposób, który da się racjonalnie uzasadnić, to ludzie tacy jak Charles (główny bohater utworu — przyp. J. G.) są ignorowani lub wyszydzani.

4⁴⁴ Isaac Asimov, The Evitable Conflict, w: I, Robot, Panther, 1968.

4⁴⁵ Olaf Stapledon, Sirius 1944; Penguin, 1964.

4⁴⁶ „New Scientist”, 4 września 1967.

4⁴⁷ Isaac Asimov, Mysteries, Panther, 1969.

4⁴⁸ Michael Moorcock (red.), SF Stories from New Worlds, Panther, 1967, z „New Worlds” 1965 i 1966.

4⁴⁹ Wypowiedź cytowana w przedmowie do A Century of Science Fiction (Pan, 1966) pod redakcją Damona Knighta.

5⁵⁰ Kingsley Amis, New Maps of Heli, 1961; New English Library, 1969.

5⁵¹ Olaf Stapledon, Last and First Men, 1939; Penguin, 1963.

5⁵² Wcale jednak nie musimy rezygnować z tego, co on odrzucił („nie mieszać boskości, metafizyki, moralności, polityki, gramatyki, retoryki i logiki”), zaś do tej listy moglibyśmy chyba jeszcze dodać psychologię, i socjologię.

1 Rozmyślnie mieszamy tutaj pojęcia świata fizycznego, świata nauki oraz świata społecznego, ponieważ jest dla nas oczywiste że te dwa pierwsze funkcjonują jako metafory trzeciego.

2 A także pragnień przyczajonych w zakątkach podświadomości (ponieważ, dzięki gabinetom lektur, „roman noir” miał swoich czytelników wśród drobnomieszczaństwa, a nawet ludu).

3 Jak wiadomo, ortodoksyjna fantastyka najczęściej unika tego rodzaju wyjaśnień.

4 Une definition…, w: „Cinéma d’aujourd’hui”, nr 7, 1976.

5 Uważamy, że to stwierdzenie jest słuszne nawet w odniesieniu do najdalej posuniętej próby, jaka została zrobiona w tym kierunku, to znaczy Introduction à la litterature fantastique (Paris, Seuil 1970) T. Todorova.

6 Na ten temat por. doskonałą przedmowę Gerarda Kleina w Sur l’autre face du monde, Paris, Laffont 1973.

7 Np. pisma „Science Fiction Studies” w USA oraz „Extrapolation” w Anglii regularnie publikują szkice poświęcone temu gatunkowi.

1 Bliższe informacje na ten temat daje zbiór wypowiedzi i dokumentów pt. Stanisław Lem and the SFWA, „Science–Fiction Studies”, vol. 4, part 2, July 1977, s. 126–144.

2 Por. S. Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 1970, t. 2, s. 332–333.

3 Tamże, s. 420–421.

4 Por. I. Csicsery–Ronay, Jr., The Book is the Alien: On Certain and Uncertain Readings of Stanisław Lem’s ,JSolaris”, maszynopis w posiadaniu Wydawnictwa Literackiego, s. 15.

5 Por.: M. Rose, Alien Encounters, Cambridge, MA, 1981, Harvard University Press, s. 82–95; D. Ketterer, New Worlds for Old. The Apocaly–ptic Imagination, Science Fiction, and American Literature, Bloomington and London 1974, s. 182—202; D. Suvin, The Open Ended Parables of Stanisław Lem and „Solaris”, posłowie do: S. Lem, Solaris, transl. by J. Kilmartin and S. Cox, New York and Berkeley 1970, Walker, s. 212—223; S. J. Potts, Dialogues Concernino. Human Understanding: Empirical Views of God from Locke to Lem, w tomie zbiorowym: Bridges to Science Fiction, pod red. G. E. Slussera, Carbondale 1979, Southern Illinois University Press; P. Parrinder, The Black Wave: Science and Social Consciousness in Modern Science Fiction, „Radicątl Science Journal”, 1977, nr 5.

6 S. Lem, Fantastyka i futurologia, t. 2, s. 411–412.

1 Oparta jest ona o propozycje publikowane już w języku angielskim. Por. A. Zgorzelski, Is Science Fiction o Genre of Fantastic Literaturę”!, „Science–Fiction Studies” (1979), v. 6, p. 3, s. 296—303, a także tenże, On Differentiating Fantastic’ Fiction: Some Supragenological Distinctions in Literature, „Poetics Today” (1984), v. 5, nr 2, s. 299-307.

2 Por. np. Brian Aldiss, Billion Year Spree, London 1975, s. 8; Alexei Panshin, Science Fiction in Dimension, w: SF: the Other Side of Realism, ed; T. D. Clareson, Bowling Green 1971, s. 332.

3 Por. np. Robert A. Heinlein, Science Fiction: Its Nature, Faults and Virtues, w: The Science Fiction Novel. Imagination and Social Criticism, Chicago 1969 (wyd. 3), s. 14–18; 22; Julius Kagarlitski, Realism and Fantasy, w: SF: the Other Side of Realism, s. 29–52.

4 Por. Darko Suvin, SF Theory. Internal and External Delimitation and Utopia (Summary), „Extrapolation” 1977, v. 19, s. 14.

5 Nie jest to jedyny tego typu podział funkcjonujący w świadomości krytyków. W zadziwiający sposób jednak każda próba takiej ponadgatunkowej klasyfikacji ujmuje literaturę dychotomicznie. Por. choćby wy różnienie literatury „młodzieżowej”, które zakłada przecież jednocześnie istnienie — jako kategorii przeciwstawnej — literatury „dla dorosłych”. Na podobnych zasadach mówi się o literaturze „dydaktycznej” (co znaczy, że jest także „niedydaktyczna”) czy „katolickiej” (ale nie wyróżnia się jednak literatury „prawosławnej” lub „ewangelickiej”!). Podziały te wy raźnie zależą od dwudzielnej odpowiedzi na pytania „przez kogo”, „dla kogo” i „w jakim celu” tworzy się teksty literackie. W szkicu tym zajmujemy się głównie kategoriami wynikającymi z pytania „o czym”, sądzi my bowiem, że jest ono najbardziej adekwatne w stosunku do natury tekstu jako komunikatu — jako przekazu informacji.

6 Zwodniczą naturę pojęcia „realizmu” określił najbardziej zdecydo wanie Robert Scholes: ;,It is because reality cannot be recorded that realism is dead. Ali writing, all compbsition, is construction. We do not imitate the world, we construct versions of it. There is no mimesis, only poiesis. No recording. Only constructing”. Robert Scholes, Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future, Notre Damę, London 1975, s. 7).

7 Por. np. zdanie W. Ostrowskiego (w: The Fantastic and the Realistic in Literaturę, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1966, t IX, z. 1(16), s. 73): „Kompozycja fantastyczna polega na takim przetworzeniu elementów świata empirycznego i/albo stosunków między nimi, które czyni świat fikcji artystycznej tak odmiennym od codziennego do świadczenia, że próżno szukać jego odpowiednika w świecie empirycznym” (podkreślenia moje, AZ). Por. także: Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, New Haven and London 1979, s. VIII, a także — dla częściowego kontrastu — s. 4, przypis 1.

8 Jest to — oczywiście — uproszczenie. Z jednej strony kod języka etnicznego operuje określoną liczbą sub–kodów (notacja graficzna, „języki” ma tematyki lub statystyki itp.), a z drugiej strony, kod ten często zawiera elementy różnych kodów kulturowych (konwencje gatunków dziennikarskich lub prozy naukowej, znaki kultowe i religijne itp.).

9 Por. analizę tego procesu w: Umberto Eco, Pejzaż semiotyczny, Warszawa 1972, s. 51–91.

1¹⁰ Por. uwagi na ten temat J. Łotmana w: Struktura tekstu artystycznego, Warszawa 1984, s. 33–38.

1¹¹ Pojęcie „presupozycji” jest ściśle związane — wg J. Cullera — z po jęciem przestrzeni intertekstualnej, a ten typ rozważań ujawnia się jako bardzo uogólnione i z konieczności syntetyczne badanie konwencji i kodów kulturowych (por. Jonathan Culler, Presupposition and intertextuality, „Modern Language Notes” 1976, v. 91, nr 6, s. 1380–1396).

1¹² Już Coleridge przeczuwał istnienie takiej „umowy”, takiego „zawieszenia niewiary” („suspension of disbelief”). R. Scholes stwierdził jednak, że chodzi tu raczej o zawieszenie wiary właśnie w naszą kompetencję rozumienia (por. R. Scholes, op. cit., s. 45–46).

1¹³ Terence Hawkes w książce Structuralism and Semiotics (Berkeley and Los Angeles 1977, s. 103–104) postuluje konieczność określenia takich „presupozycji lub oczekiwań”.

1¹⁴ Sama definicja zabiegu fantastyki podpowiada, że w tym typie literatury zabieg ów pełni rolę dominanty. Fantastyka jako intratekstualne zjawisko literackie polega na przełamaniu wewnętrznych praw świata fikcyjnego, założonych wstępnie w samym tekście utworu. Por. rozważania dokonane w: A. Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa 1980, s. 13–39.

1¹⁵ Por. D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, s. 27–30; 77–79. Odczuwalibyśmy jednak mniej ostro potrzebę rozgraniczenia między ekstrapolacją i analogią, niż to proponuje Suvin.

1¹⁶ Większa kompetencja literacka może naturalnie wspomóc umiejętność odszyfrowania wewnątrztekstowego superkodu.

1¹⁷ Funkcja ta — zgodnie z rozważaniami R. Jakobsona — jest źródłem samej literackości, jest więc w ogóle wyznacznikiem literatury.

1¹⁸ Sugerowaliśmy już w innym studium, że takie teksty są „minus” nacechowane w genologicznym aspekcie systemowych nacechowań tekstu (por. A. Zgorzelski, Towards a Theory of Systemic Featuring of a Literary Text. Theses, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1980, t. XXIII, z. 2(45), s. 75–83).

1¹⁹ Czynią to np. Peter Nicholls, Science Fiction and the Mainstream; Part 2; The Great Tradition of Proto Science Fiction, „Foundation” 1974, v. 5, s. 9–43; Brian Aldiss, op. cit.; Kingsley Amis, New Maps of Hell. A Survey of Science Fiction, London 1961. Poszukiwania takie w sposób zbyt niebezpieczny przypominają ferowanie wyroków w oparciu o prawo, które nie obowiązywało jeszcze wtedy, gdy popełniono czyn zbrodniczy. Nie którzy krytycy powinni pamiętać, że to Krzysztof Kolumb funkcjonuje w historii jako odkrywca Ameryki, choć nie był on pierwszym Euro pejczykiem na tym kontynencie. Z historycznego punktu widzenia nie tyl ko sam fakt jest często ważny, lecz także i to, czym się on staje w społecznej świadomości. Wilk (czy może szakal?) przestał być dzikim zwie rzęciem wtedy, gdy człowiek uświadomił sobie znaczące zmiany w jego naturze na tyle wyraźnie, by nazwać go psem.

2²⁰ Ileż to takich „gatunków” odnalazł J. O. Bailey! Por. jego Pilgrims Through Space and Time. Trends and Patterns in Scientific and Utopian Fiction, New York 1947.

2²¹ Por. przykłady w: R. A. Heinlein, op. cit., s. 37.

2²² Termin R. A. Heinleina (op. cit., s. 15 i passim).

1 R. Caillois, Od baśni do science fiction, w: R. Caillois, Odpowiedzialność i styl, PIW, Warszawa 1967, s. 31–65 (przyp. tłum.).

2 Boileau–Narcejac, Le grand secret.

3 John W. Campbell.

4 Artur C. Clarke, The Nine Billion Names of God.

5 Brachinus displosor; zdolny wyrzucać około trzydziestu ładunków nadtlenku wodoru i hydrochininu, wydzielających do 100° ciepła (po raz pierwszy obserwowany przez lekarza z armii napoleońskiej w Hiszpanii). Byłby on cennym nabytkiem dla pisarza science fiction.

6 Por. R. Caillois, Od baśni do science fiction, op. cit., s. 43–49.

1 Na ten temat por. np.: W. Ostrowski, The Fantastic and the Realistic in Literaturę, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” T. IX, Zesz. 1(16), 1966, s. 54–74.

2 Z tego również względu w niniejszym szkicu używane jest ogólne określenie „literatura imaginacyjna”, a termin „fantastyka” czy „literatura fantastyczna” odnosi się wyłącznie do pewnej konkretnej odmiany utworów, związanej przede wszystkim z pojęciem „fantastyki grozy”.

3 R. Handke, O pewnym materii pomieszaniu, czyli między baśnią a science fiction, „Teksty” nr 5, 1975, s. 55.

4 R. Caillois, Od baśni do science fiction (w:) Odpowiedzialność i styl, PIW Warszawa 1967.

5 P. Versins, Encyclopedie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science–fiction, L’Age d’ Homme, Lausanne 1972, s. 584.

6 R. Handke, O pewnym…, op. cit., s. 6.

7 S. Lem, Fantastyka i futurologia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, Tom I, s. 89.

8 A. Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science fiction., PWN, Warszawa, s. 25.

9 J. Gattegno, La science–fiction, PUF, Paris 1973, s. 114.

1¹⁰ R. Caillois, Od baśni…, op. cit., s. 33.

1¹¹ Określenie to posłużyło również za motto książki M. Wydmucha (M. Wydmuch, Gra ze strachem, Czytelnik, Warszawa 1975).

1¹² P.–G. Castex, Le conte fantastiąue en France, Corti, Paris 1951, s. 8.

1¹³ L. Vax, L’art et la litterature fantastiąue, PUF, Paris 1963, s. 10.

1¹⁴ M. Schneider, Discours du fantastiąue, w: M. Schneider, Deja la neige, Grasset, Paris 1974, s. 17.

1¹⁵ T. Todorov, Introduction a la litterature fantastique, Seuil, Paris 1970.

1¹⁶ H. P. Lovecraft, Epouvante et surnaiurel en litterature, Paris 1969, s. 15.

1¹⁷ J. Pierrot, Merveilleux et fantastiąue, Lilie 1975, s. 25.

1 F. Wejmann, Litieraturowiedienije i mifologija, „Woprosy filosofii” 1970, nr 7, s. 176.

2 W. J. Propp, Istoriczeskije korni wołszebnoj skazki, Leningrad, 1946, s. 16.

3 S. Awerincow, Analiticzeskaja psichołogija K. G. Junga i zakonomiernosti tworczeskoj fantazii, „Woprosy litieratury” 1970, nr 3, s. 115.

4 A. Gułyga, Puti mifotworczestwa i puti isskustwa, „Nowyj Mir” 1969, s. 221.

5 A. D. Ursuł, Oswojenije kosmosa, Moskwa 1967, s. 144.

6 I. Radcig, Istorija drewniegrieczeskoj litieratury, „Wysszaja szkoła” 1969, s. 29.

7 A. F. Anisimowa, Priroda i obszczestwo w otrażenii skazki i mija, „Jeżegodnik Muzieja istorii religii i ateizma”, t. 1, AN SSSR, 1957, s. 171.

8⁸ G. W. Plechanow, Izbrannyje filosoficzeskije proizwiedienija, t. 5, Moskwa, 1958, s. 362.

9 Określenia te są w pewnym stopniu umowne, albowiem prawdziwy, synkretyczny mit dawno przestał już istnieć. Jest to niewątpliwe. Jednakże liczne gnozeologiczne, psychologiczne, społeczne procesy, które stały się przyczyną powstania dawnych mitów, zachowały się również w czasie następnych epok historycznych i przejawiają się, kształtując zjawiska które wprawdzie nie są mitami w bezpośrednim znaczeniu tego słowa, mimo wszystko są ze starożytnymi, synkretycznymi mitami spokrewnione, choć funkcje ich w warunkach funkcjonowania rozwiniętych i rozgałęzionych form świado mości społecznej ulegają poważnej zmianie. Być może w przyszłości nauka znajdzie dla tych zjawisk inne określenie. Na razie ich nie ma.

1¹⁰ J. Szkłowski, Wsieliennaja, żizń, razum, Moskwa 1965, s. 174.

1¹¹ Wnieziemnyje ciwilizacii. Problemy mieżzwiezdnoj swiazi. Pod red. prof. S. A. Kapłana, Moskwa, 1969, ss. 30, 48.

1¹² B. Agapow, D. Danin, B. Runin, Chudożnik i riauka, Moskwa, 1966, s. 37

1¹³ Nauka współczesna, która bada nie tylko zjawiska i systemy, ale również i stosunki, połączenia między nimi, stale styka się z koniecznością ba dania takich stref przejściowych. J. A. Ponomariow, badając problem intuicji pisze: „Jeżeli świat jest systemem współdziałających systemów, to wszystkie te systemy powinny być związane nie tylko wewnętrznie, ale i zewnętrznie między sobą. Między najbliższymi systemami powinny istnieć strefy przejściowe, których jedna część znajduje się w jednym, druga zaś w drugim systemie”. J. A. Ponomariow, Psichika i intuicija, Moskwa 1967.

1 W rozumieniu jednego z typów funkcji językowych, o których mówi R. Jakobson (Poetyko w świetle językoznawstwa, „Pamiętnik Literacki”, R. LI, z. 2, s. 431–473).

2 S. Skwarczyńska, Wstąp do nauki o literaturze, Warszawa 1954 t. 2, s. 298.

3 Por.: D. Wesołowska, Język fantastyczny w utworach Lema, „Język Polski”, XLIII, s. 13–27; R. Handke, Neologizm a język nauki i techniki w stylizacji prozy fantastyczno–naukowej St. Lema, w: Styl i kompozycja, Wrocław 1965, s. 234–247, oraz tegoż, W sprawie stylistycznej wartości neologizmów Lema, „Język Polski”, XLIV, s. 288–293.

4 Napotykano je np. badając język pisarzy epok dawniejszych (…)

5 O terminach używanych do określenia nowo utworzonych form językowych i sposobach pojmowania istoty zagadnienia — por.: D. Buttler, Neologizm i terminy pokrewne, „Poradnik Językowy”, 1962, z. 5–6, s. 235–244.

6 Por.: S. Skorupka, Nowy słownik języka polskiego, „Poradnik Językowy” LI, z. 2.

7 Por.: Z. Klemensiewicz, W kręgu języka literackiego i artystycznego, Warszawa 1961, s. 349, T. Skubalanka, Neologizmy w polskiej poezji romantycznej, Toruń 1962, s. 36.

8 Por.: R. Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1960, s. 353.

9 K. Fialkowski, Wróble galaktyki, Warszawa 1963, s. 260.

1¹⁰ Por.: A. Hollanek, Katastrofa na Słońcu Antarktydy; K. Fiałkowski, Wróble galaktyki.

1¹¹ Wykaz skrótów w porz. alfabetycznym: BA (K. Boruń, Antyświat i inne opowiadania, Warszawa 1960), BTK (K. Boruń, A. Trepka, Kosmiczni bracia, Warszawa 1959), BTP (j.w. Proxima, Warszawa 1956), BTZ (j.w. Zagubiona przyszłość, 1954), GL (R. Gajda, Ludzie ery atomowej, 1967), HK (A. Hollanek, Katastrofa na „Słońcu Antarktydy”, 1958), LA (S. Lem, Astronauci, wyd. V, 1957), LD 14p (j.w. Dzienniki gwiazdowe, Podróż 14, Warszawa 1957), LE (j.w. Eden, 1959), LIIz (j.w. Inwazja z Aldebarana Kraków 1959), LIT (j.w. Test, tamże), LKT (j.w. Terminus, w: Księga robotów, 1961), LN (j.w. Niezwyciężony, 1964), LNO (j.w. Odruch warunkowy, w: Noc księżycowa, 1963), LP (j.w. Powrót z gwiazd, 1961), LSo (j.w. Solaris, 1962), LSS (j.w. Sezam, 1954), MWp (E. Morski, W pogoni za czarnym kartem, 1957), OA (A. Ostoja, Aspazja, 1958), TP (T. Tripplin, Podróż na Księżyc, Petersburg 1858), UZ (W. Umiński, Zaziemskie światy, 1948), WP (B. Winawer, Doktor Przybram, 1961), ZK (W. Zegalski, Krater czarnego snu, 1960).

1 Samuel R. Dalany, Babel–17, „Sphere Science Fiction”, London 1969.

2 Por. w tej kwestii: Robert Plank, Communication in Science Fiction, w: ETC. XI/1 (Autumnl953), str. 16—20. Plank zajmuje się kilkoma socjo–psychologicznymi motywami problemu; John R. Kruger, Language and Techniąues of Communication as Theme and Tool in Science Fiction, w: „Linguistics”, nr 39 (May 1968), str. 68–86. Krueger dokonuje m. in. syste matycznego przeglądu form porozumiewania się między ludźmi i „aliens”.

3 [Wg przekł. niem.:] George Orwell, 1984, Ziirich 1964, str. 273.

4 Olaf Stapledon, Last and First Men, Panguin Science Fiction, 1963, str. 296.

5 Op. cit. str. 299.

6 [Wg przekł. niem.:] Theodore Sturgeon, Die neue Macht der Welt, Munchen 1970, str. 119.

7 Op. cit. str. 174.

8 [Wg przekł. niem.:] Daniel F. Galouye, Das Mddchen mit den vier Persónlichkeiten, w: 7 Science Fiction Stories, hrsg. v. H. W. Mommers und A. D. Krauss, Heyne–Anthologien 17, München, bez daty wyd., str. 63–104.

9 Herbert W. Franke, Zone Null, München 1970, str. 81.

1¹⁰ Op. cit. str. 178.

1¹¹ Iwan Jefremow, Das Mädchen aus dem Ali, Verlag Kultur und Fortschritt, Berlin 1967.

1¹² Op. cit., str. 67.

1¹³ W: Liebe 202, hrsg. von Thomas Landfinger, Frankfurt/Main 1971.

1¹⁴ W: Stanisław Lem, Dzienniki gwiazdowe, Warszawa 1957, s. 17–64.

1¹⁵ Stanisław Lem, Niezwyciężony, Warszawa 1964, s. 202.

1¹⁶ W: Das Monster im Park, hrsg. von Jürgen v. Scheidt, München 1970.

1¹⁷ [Wg przekł. niem.:] John Wyndham, Es geschah am Tage X, München 1970.

1¹⁸ Wg przekł. niem.:] John W. Campbell Jr., Wer da”?, w: Uberwindung von Raum und Zeit, hrsg. von Gotthard Günther, Dusseldorf 1952, str. 75.

1¹⁹ J. G. Ballard, Notizen vom Nullpunkt, w: Koitus 80, hrsg. von Frank Rainer Scheck, Koln und Berlin 1970, str. 40.

2²⁰ [Wg przekł. niem.:] J. G. Ballard, Karneval der Alligatoren, Hamburg und Dtisseldorf, 1970, str. 80.

2²¹ Op. cit., str. 167.

2²² Op. cit., str. 198.

2²³ [Wg przekł. niem.:] Arthur C. Clarke, Die letzte Generation, Miinchen, bez daty wyd. str. 173.

2²⁴ Op. cit., str. 155.

2²⁵ Op. cit., str. 176.

2²⁶ [Wg przekł. niem.:] Olaf Stapledon, Der Sternenmacher, Miinchen 1969, str. 248.

2²⁷ Op. cit., str. 245.

2²⁸ Op. cit., str. 245 i n.

1 Od słowa android (z gr. andros — mężczyzna i eidos — postać) ozna czającego w licznych utworach fantastycznonaukowych automat przypomi nający wyglądem człowieka.

2 B. Owczarek, Opowiadanie i semiotyka. O polskiej nowelistyce współ czesnej, Wrocław 1975, s. 73.

3 Zob. „Wykaz skrótów” (s. 281). Cyfra po skrócie oznacza stronę.

4 Na temat nazw specjalności i terminologii naukowej w prozie fantastycznonaukowej obszerniej pisze R. Handke w pracy Polska proza fantastycznonaukowa. Problemy poetyki, Wrocław 1969, s. 130–132.

5 Na temat roli rozmówcy zob. A. K. Żołkowski, J. K. Szczegłow, U źródeł radzieckiej poetyki strukturalnej. Przełożył J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 1, s. 249–250.

6 E. Balcerzak, Stanisław Lem, Warszawa 1973, s. 51–52.

7 S. Lem, Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, Kraków 1968, s. 476.

8 B. Owczarek, op. cii, s. 75–76.

9 O prawach robotyki pisali na. in.: V. Graaf, Homo futurus. Analiza współczesnej science fiction. Przełożył Z. Fonferko, Warszawa 1975, s: 147; S. Lem, Fantastyka i futurologia. T. 2, Kraków 1973, s. 66; M. Wydmuch, Gro ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa 1975, s. 86.

1¹⁰ R. Handke, op. cit., s. 48–49.

1¹¹ Ibid., s. 67.

1¹² E. Balcerzak, op. cit., s. 67.

1 David Ketterer, New Worlds for Old, 1974, s. 13.

2 Kingsley Amis, Weto Maps of Heli: A Survey of Science Fiction, 1S60, s. 137.

3 Literatura na temat socjologii modernizacji jest ogromna. Następujące teksty okazały się dla mnie szczególnie przydatne: Peter Berger, Brigitte Berger i Hansfried Kellner, The Homeless Mind: Modernization and Consciousness, 1973; Herbert Marcuse, One–Dimensional Man: Studies ;n the Ideology of Advanced Industrial Society, 1964; H. H. Gerth i C. Wright Mills, eds., From Max Weber, 1946 i David Riesman The Lonely Crowd, 1953.

4 Martha Vicinus przeprowadza przekonywujący wywód na temat takiego poglądu na melodramat w The Industrial Muse, 1974.

5 Leon Edel i Gordon Ray, eds., Henry James and H. G. Wells, 1958. Patrz zwłaszcza esej Wellsa The Scope of the Novel.

* Zombie — trup przywrócony do życia za pomocą czarnoksięskich praktyk (przyp. tłum.)

* przekład Adama Kaski

6 Trylogia Fundacja, 1964, t. 2. W tym samym tomie bohaterowie mówią również o, „Bogini Historycznej Konieczności” i „nieuchronnym marszu historii”.

7 Czym jest literatura! — cytat pochodzi z rozdziału pominiętego w polskim wydaniu z 1968 r.

8 Ibid.

9 Pod wieloma względami Lawrence wyprzedził swoją krytyką uprze mysłowienia i „zasad mechanizacji” te poglądy, które sauważam w po wojennej science fiction. Dokładniej zajmuję się tymi aspektami jego twór czości w: D. H. Lawrence: The World of the Major Novels, 1974.

* przekład Juliusza Mieroszewskiego

1¹⁰ John A. Keel, Strange Creatures from Time and Space, 1970, ss. 275, 277, 278.

1 V. Kourganoff, Wtajemniczenie w teorią względności, Warszawa 1970, S. 168–174.

2 R. March, Fizyka dla poetów, Warszawa 1974, s. 223—226. Tu uwagi o potwierdzeniu paradoksu na poziomie cząstek elementarnych i ocena wykorzystania motywu przez literaturę fantastycznonaukową.

3 E. Bellamy, W roku 2000. Powieść, tłum. J. K. Potocki, Warszawa 1890. (Tytuł oryginału: Looking Backward. 2000–1887).

4 Wszystkie cytaty według wydania: S. Lem, Powrót z gwiazd, Warszawa 1961.

5 Przyczynkiem do charakterystyki wyobraźni Lema jest etymologia terminu „betryzacja”, nawiązująca do współczesnych zwyczajów językowych. Termin składa się z pierwszych sylab nazwisk naukowców, którzy zabieg ten opracowali: Benneta, Trimaldiego i Zacharowa. Dobór nazwisk sugeruje zjednoczenie Ziemi. Por. PG, 117;

6 Por. co pisze na ten temat G. Gamow w rozdziale Nierozwiązane za gadnienia grawitacji swojej książki Grawitacja, Warszawa 1965. We fragmencie poświęconym „antygrawitacji” przypomina on „wynalazek” H. G. Wellsa — kaworyt — który posłużył do umotywowania podróży na Księżyc w powieści Pierwsi ludzie na Księżycu, oraz przeprowadza naukową analizę tego pomysłu.

7 W. F. Bodmer, Biomedical advances: a mixed blessing?, w: Problems of Scientific Revolution, Oxford 1975, s. 41. Ciekawe są przede wszystkim uwagi o atmosferze towarzyszącej badaniom genetycznym.

8 Skrótowe wprowadzenie do historii motywu zawiera książka: G. Cocchiara, Dzieje folklorystyki w Europie, Warszawa 1971. Szczególnie rozdz. I: Odkrycie dzikusa, s. 25–41 i przypisy z bogatą bibliografią, s. 586–588.

1 Julij Kagarlicki, Co to jest jantystyka naukowa! Warszawa, „Iskry” 1977.

2 Cyt. za B. Stablefordem, w: „Vector” nr 2, 1976.

3 Gerard Klein, Discontent in American Science Fiction, w: „Science Fiction Studies”, March 1977.

4 Krystyna Janicka, Surrealizm. Warszawa, WAiF, 1975.

* skrót jest tożsamy z angielskim słowem „nice” — „ładny, miły” (przyp. tłum.)

1 O historii fantastyki naukowej zob. The Science Fiction Reference Book (A Comprehensive Handbook and Guide to the History, Literaturę, Scho–larship and Related Activities of the Science Fiction and Fantasy Fields), ed. Marshall, Tymn, Washington 1981. Z prac przełożonych na język polski wymienić można: V. Graaf, Homo futurus, Warszawa 1975. Sam termin „science fiction”‘ został ukuty w roku 1929 przez amerykańskiego wydawcę niemieckiego pochodzenia Hugo Gernsbacka. Nieco wcześniej próbowano innych określeń gatunku: „invention stories” (opowiadania o wynalazkach), „off–trail stories” (opowieści spoza szlaku), „impossible stories” (historie nieprawdopodobne), „differient stories” (inne opowieści), „pseudo–scientific stories” (pseudonaukowe historie), „scientific fiction” (beletrystyka naukowa).

2 A. Swiętochowski, Utopie w rozwoju historycznym. Warszawa 1910.

3 Zob. też: A. Gfzymała–Siedlecki, Zamierzchły wiek dwudziesty w: „Ty godnik Ilustrowany” 1911 nr 44, M. Komornicka (Włast), Jerzy Żuławski, „Na srebrnym globie”, w: „Chimera”, 1905, t. IX, A. Drogoszewski, Jerzy Żuławski, „Na srebrnym globie”, Książka 1909.

4 K. Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1884—1933, t. I, Lwów 1934; I. Fik, Fantastyka, w: Dwadzieścia lat literatury polskiej (1918—1938), Kraków 1939; K. Irzykowski, Fantastyka, w: „Maski”‘ 1918, 32–33; zob. też S. Baczyński, Losy romansu, Warszawa 1927.

5 Na uwagą zasługują wypowiedzi następujących krytyków: J. Błoński, Koń trojański czyli o powieści przyszłościowej, w: „Życie Literackie” 1961 nr 30; Szansę science fiction w: „Życie Literackie” 1961 nr 31; S. Grochowiak, Nad „Solaris” Stanisława Lema, w: „Nowa Kultura” 1961 nr 39; Ja ki śmieszny Lem w: „Kultura” 1965 nr 39; J. Trzynadlowski, Próba poety ki science fiction, w: Z teorii i historii literatury, red. K. Budzyk, Wro cław 1963; P. Kuncewicz, Bezdroża okrutnej nieskończoności, w: „Współ czesność”, 1962 nr 13; R. Handke, Polska proza fantastyczno–naukowa. Pro blemy poetyki, Wrocław 1969; S. Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 1970; A. Zgorzelski, Fantastyka, utopia, science fiction, Warszawa 1980; A. Smuszkiewicz, Stereotyp fabularny polskiej fantastyki naukowej. Wro cław 1982; Zaczarowana gra. Zarys dziejów polskiej fantastyki naukowej, Poznań 1982; A. Stoff, Powieści fantastyczno–naukowe Stanisława Lema, Toruń 1983; J. Jarzętoski, Racjonalista i zmysły. O twórczości literackiej Stanisława Lema, w: „Ruch Literacki” 1977 nr 3–4.

6 Obie definicje autorstwa Ryszarda Handkego: pierwsza zaczerpnięta z pracy Polska proza fantastyczno–naukowa, ibid, druga z artykułu Science fiction: W poszukiwaniu tożsamości, w: „Fantastyka” 1985 nr 4.

7 Zob. kolejno A. i K. Steinmiillerowie, w: Giinther Jackel, Wstęp do: Niemoc. Antologia opowiadań pisarzy NRD, Poznań 1982; A. i B. Strugaccy, Czieriez nastojaszczeje buduszczeje, w: „Woprosy Litieratury” 1964 nr 8 oraz szkic S. Lema, Imperializm na Marsie, w: „Życie Literackie” 1953 nr 7 por. też esej M. Szpakowskiej, Ucieczka Stanisława Lema, w: „Teksty” 1972 nr 3.

8 Zob. H. J. Alpers, W. Fuchs, R. M. Hahn, W. Jeschke, Lexikon der SF Literatur, Miinchen 1980.

9 Wojciech Gutkowski, Podróż ‘do Kalopei…, 1817; Stefan Buszczyński, Rękopis z przyszłego wieku, 1881; Adam Mickiewicz, Historia przyszłości (1829–1831–1834–1842).

1¹⁰ S. Lem, Pochwycić przyszłość, w: „Kultura” 1973 nr 51–52.

1¹¹ S. Lem, O granicach postępu technicznego w: S. Lem, Wejście na orbitę, 1962.

1¹² S. Grochowiak, Jaki śmieszny Lem, w: „Kultura” 1965 nr 39.

1¹³ S. Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 1970, t. I.

1¹⁴ A. Lam, Głosy z ubocza, w: J. Błoński, Odmarsz, Kraków 1978.

* Przekład Jolanty Kozak.

* Przytaczamy wyłącznie pozycje dotyczące bezpośrednio teologicznych implikacji science fiction (przyp. tłum.)