ARYSTOTELES U Gorgiasza poezja tragiczna miała wzbudzać grozę, litość oraz tęsknotę. ,,Tragedia jest oszustwem, w którym oszukujący jest sprawiedliwszy od nieoszukującego, a oszukany mądrzejszy od nieoszukanego” Platon w tragedii widział dzieło oparte na natchnieniu charakteru twórczości. W jego opinii tragedia odgrywała rolę w procesie wychowawczym. Tragedia to sztuka mimetyczna- sztuka piękna, nie-użytkowa. Sztukę powinna cechować prawdziwość jako wynik wewnętrznego ładu. Idealna tragedia- to naśladowanie najlepszego i najszlachetniejszego życia. Arystoteles: naśladowcze przedstawienie akcji (uważał, że lepiej czasem pokazać rzecz jedynie wiarygodną choć niemożliwą, niż możliwą, ale nie trafiającą do przekonania). Arystoteles: Poezja: -epopeja -tragedia -komedia -dytyramb Każda posługuje się: rytmem, słowem i melodią. Poznanie sprawia największą przyjemność ludziom. Sztuki dramatyczne swoje źródła mają w improwizacji. Definicja tragedii u Arystotelesa: Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej odpowiednią wielkość. Tragedia wyrażona w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do ,,oczyszczenia” (katharsis) tych uczuć. Język ozdobny to język posiadający rytm, harmonię i śpiew. Postacie działające muszą się wykazywać pewnymi cechami myślenia i charakteru. Dla Arystotelesa naśladowczym przedstawieniem akcji jest fabuła, z tego wynika, że akcja jest pojęciem szerszym niż fabuła, która uznawana jest za to co widać na scenie. Każda tragedia zawiera sześć składników: -fabułę -charakter -wysłowienie -sposób myślenia -widowisko -śpiew Tragedia musi ukazywać ,,dzianie się” gdyż celem naśladowania jest przedstawienie jakiejś akcji a nie postaci. Tragedia powinna dostarczać radość już podczas czytania, w formie książkowej bez widowiska i aktorów. Całością jest to co ma początek, środek i koniec. Dobra fabuła nie kończy się w dowolnym momencie, powinna mieć każdy element wyraźnie zaznaczony. Fabuła tragedii powinna być jednolita, a jednolitość wynika raczej z zasady prawdopodobieństwa i konieczności. W tragedii doskonała powinna być fabuła a nie język. Kiedy fabuła nas zaskakuje wtedy lepiej wzbudza litość i trwogę. Rola perypetii oraz rozpoznania: Perypetia jest to zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjm działania postaci. Rozpoznanie jak sama nazwa wskazuje jest to zwrot od nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia. Rodzaje rozpoznania: -za pośrednictwem znaków zewnętrznych -za sprawą nieuzasadnionego biegiem wydarzeń, wprowadzonego przez poetę rozpoznania -za sprawą przypomnienia -za pomocą wnioskowania Cechy dobrze ułożonej fabuły: Struktura tragedii powinna być zawikłana i musi być naśladowczym przedstawieniem zdarzeń budzących litość i trwogę. Litość wzbudza w nas nieszczęście człowieka niewinnego, trwogę natomiast nieszczęście człowieka, który jest do nas podobny. Litość i trwogę można wzbudzić tylko dzięki odpowiedniemu bohaterowi. Obok perypetii i rozpoznania najważniejszym składnikiem tragedii jest patos- bolesne lub zgubne zdarzenie, takie jak przedstawianie naocznie zabójstwa, męki, zranienia i innego rodzaju rzeczy. Wg Arystotelesa najsilniej na czytelnika/widza oddziaływają historie dotyczące raczej bliskich osób. Charaktery powinny być szlachetne . Istnieją cztery rodzaje tragedii: -zawikłana -patetyczna -etyczna -widowiskowa Język tragedii powinien być jasny i pozbawiony pospolitości. TEATR WSPÓŁCZESNY HENRI GOUHIER Filozoficzne koncepcje teatru: egzystencjalizm Henri Gouhier- swe koncepcje oparł na filozoficznych koncepcjach Gabriela Marcela i Henri Bergsona Koncepcja zaprezentowana przez Gouhiera to egzystencjonalizm o wyraźnym nacechowaniu personalizmem Podstawowe założenie jego koncepcji teatralnej polegało na tym, że istotą teatru jest dawanie istnienia (egzystencji) wymyślonym postaciom. Gouhier odrzuca kategorie zaproponowane przez Arystotelesa. Stawia na tworzenie. Jego celem jest stworzenie nowego, kompletnego świata, nowych postaci. Jego zdaniem teatr nie powinien oszukiwać, talent artysty ma sprawić, że nowa rzeczywistość stanie się prawdziwie obecna, istniejąca. Pojęcia zaproponowane przez Gouhiera: tworzenie, rzeczywistość, osoby. Każdy dojrzały dramat ma precyzyjnie zapisany kształt dzieła teatralnego, możliwy do wystawienia go na deskach teatru. Przedstawienie powinno dążyć do doskonałości Istotę teatru stanowi akcja (myśl bliska Arystotelesowi) ujmowana jako schemat dynamiczny, obejmujący nie tylko sytuacje, ale i postacie i obecne w przedstawieniu naznaczenie. Dawna akcja nazywana jest intrygą. Intryga ma dać istnienie akcji. Przestrzeń intrygi jest konkretna, geograficzna, wymierna. Akcja- wchodzi jakby w historię. Akcja jest możliwa tylko w przypadku wielkich dzieł (dlatego nie jest obecna np. w farsie) Tragedię określa obecność transcendencji, odwołania się do jakiegoś wyższego porządku jest warunkiem koniecznym. Rozróżnia przestrzeń sceniczną (to co widzimy na scenie) a przestrzeń teatralną (to co widzimy w naszej wyobraźni). To samo zastosowanie jest w odniesieniu do czasu intrygi (równy realnemu czasowi odgrywania przedstawienia) i czasu akcji (wychodzący poza tu i teraz teatru). Każdy widz powinien stać się uczestnikiem, przychodząc i odchodząc z własną wizją świata. FENOMENOLOGICZNA KONCPECJA TEATRU ROMAN INGARDEN I DEITRICH STEINBACK INGARDEN 1957- O funkcjach mowy w widowisku teatralnym Ingarden wyróżnia trzy zjawiska: Tekst dramatyczny, sztukę teatralną i spektakl Zwraca uwagę na intencjonalny charakter bytów- istota każdego z nich określona jest przez wolę, intencję uczestniczących w tworzeniu spektaklu, sztuki teatralnej czy tekstu dramatycznego osób. W dramacie są dwa teksty: -tekst główny -tekst poboczny Funkcje intencjonalnego wyznaczania, którą spełnia w czytanym dramacie tekst poboczny przejmują w widowisku pewne realne przedmioty. Podwójna konkretyzacja: Tekst dramatyczny projektuje intencjonalnie (poprzez didaskalia i dialogi) pewne przedmioty (np. osoby dramatu), które z kolei są przyjęte i realizowane przez realne przedmioty (aktorów). Spektakl jest wynikiem intelektualnego działania, świadomego oglądu przez widzów. Steinback idzie nieco dalej i konkretyzacje dzieli na trzy etapy poprzez: -przez dramatopisarza -przez zespół teatralny -przez obraz sceniczny jako całość Spektakl nie jest jednak realizacją dzieła literackiego bo pewne warstwy tekstu nigdy nie mogą zostać przełożone na język teatru (zupełnie inaczej niż było u Gouhiera!) 4 funkcje mowy w widowisku teatralnym: - intencjonalne przedstawianie przedmiotów -wyrażanie przeżyć i różnych stanów psychicznych oraz przemian osób mówiących w dramacie -powiadamianie -wywieranie wpływu czy nacisku Widzowie nie są partnerami do konwersacji, lecz estetycznie nastawionymi obserwatorami. ,,Artystyczne i estetyczne działania teatralne” wymagają uznania fikcyjnej ontycznej natury rzeczywistości scenicznej, a zatem i symbolicznego charakteru wszystkich wyglądów jak i też wypowiedzi słownych STEINBACK Główne tezy: -teatr nie istnieje jako rzecz utrwalona w przestrzeni, ale jako proces o charakterze wydarzenia -ostateczna forma spektaklu zależy od współtwórczego wkładu widza -teatr należy weryfikować intelektualnie a nie empirycznie -spektakl zostaje ukonstytuowany przez historyka teatru, który za pomocą środków słownych, opisu, analizy stara się umożliwić jego ogląd TEATR POWSTAJE NIE DLA WIECZNOŚCI LECZ DLA SWOJEGO CZASU Jądro teatralności to aktorstwo. Podstawowe elementy to również: czas, słowo Trzy warstwy spektaklu: -realnego oznaczenia (rekwizyty, scenografia) -zamierzonego oznaczenia (scenariusz) -domniemanego oznaczenia (to co się da odtworzyć) Steinback skłonny jest przyznać tożsamość spektaklom, przynależnym do tej samej inscenizacji, a to ze względu na stałą tożsamość intencji wszystkich współtwórców spektaklu, aktorów i widzów. ,,Wizja tragiczna staje się wynikiem tragicznego charakteru w ludziach” Dla zaistnienia tragedii jest konieczne zarysowanie konfliktu między tym co konieczne, a tym co wynika z wolnego wyboru. Wybór tragiczny to pierwsza, indywidualna decyzja każdego z nas podjęta w indywidualnej, niepowtarzalnej sytuacji. Protest jest otwartym oświadczeniem się za czymś lub za kimś, pozytywnie w obronie czegoś. Tragizm wpisuje się pomiędzy los (konieczność) a wolność (protest) Ocalenie jednej wartości następuje kosztem innej. Absurd tragiczny- grzech bez Boga Źródłem satysfakcji przy percepcji dramatu tragicznego jest poczucie, że duch bohatera jest wznioślejszy niż siła, która go zwycięża. Tragizmu można się również doszukiwać w braku wspólnego języka, komunikacji. SOCJOLOGIA TEATRU Teatr- jako swoisty rodzaj komunikowania się. Tak naprawdę nie ma czegoś takiego jak widz nie gotowy do odbioru teatru. Dzieło teatralne- na poziomie tworzywa osiąga maksimum antropologiczne, bo jego tworzywem jest żywy człowiek (aktor, ale także widownia). Przedmiotem teatru jest człowiek. Teatr jest nieustającym procesem. Teatr nie ma momentów kryzysu. Teatr przede wszystkim interpretuje współczesność w takim zakresie, w jakim ta ostatnia znalazła się w polu jego zainteresowania i doświadczenia. Teatr powinien być zawsze reakcją na współczesność TEATR JEST SZTUKĄ, W RAMACH KTÓREJ AKTOR I WIDOWNIA SĄ ZARAZEM WSPÓŁTWÓRCAMI PRZEKAZU JAK I JEGO ODBIORCAMI. AKTOR TEZ JEST ODBIORCĄ! W teatrze chodzi o wytworzenie stanu ,,chwiejnej równowagi” polegającej na obustronnym psychofizycznym kontakcie pomiędzy sceną i widownią. 4 układy oddziaływań teatralnych: -akcji scenicznej na widzów -reakcji zwrotnej, czyli widzów na akcję -wzajemnego oddziaływania widzów -wzajemnego oddziaływania aktorów a) bezpośredni kontakt z danym partnerem scenicznym i poprzez niego oddziaływania na widza b) kontakt z sobą samym c) z obiektem nieobecnym lub urojonym Widownia jest zawsze jednocześnie homogeniczna i heterogoniczna. Widownia nie jest zbiorem jednostek! JEAN DUVIGNAUD Emploi- możliwości aktora (ale nie ograniczone jak był wcześniej) Rola- schemat znaczeń symbolicznych Symboliczny= społeczny Narodziny roli implikują dialektykę socjopsychologiczną. Dziełem aktora jest bowiem obraz osoby ludzkiej, który ma służyć za matrycę partycypacji ulotnej, lecz dynamicznej. ERVING GOFFMAN Hoffman swoją problematyką obejmuje także sprawy, maski, w którą ubieramy nasze ja społeczne. Kategorie teatralne okazują się również niezbędne przy interpretacji samego pojęcia, w którym dostrzega Goffman wyraźny dualizm: to aktor i postać równocześnie, aktor- jako producent i twórca oraz postać- jako jego świadomy wytwór. Posługuje się też Goffman pojęciami planów scenicznych na określenie dwóch aspektów naszego self(ja); społecznie wyeksponowanej maski i prywatnego ja. HEINTZE Teatr jest usytuowany wśród mass-mediów jako model cybernetyczny i jako komunikat zakodowany i każdorazowo dekodowany. Według określonego klucza ideologiczne. PETER BROOK Dzieli teatr na: -teatr martwy (wyeksploatowane metody) -teatr święty (czysty rytuał, przemienia niewidzialne w widzialne, to nie jest teatr) -teatr ubogi (bardzo ostrożnie posługuje się środkami teatralnego wyrazu, w teatrze chodzi o najbardziej pierwotne odtworzenie wspólnoty) -teatr bezpośredni (aktorzy muszą stać się medium dla podświadomych impulsów Teatr ma zdolność społecznego oddziaływania. To jest akt oczyszczenia. Nie powinien posługiwać się fabułą lecz archetypem. SEMIOTYKA TEATRU Zapoczątkowana pracami: Otkara Zicha i Jana Mukarvskiego Semiotyczne podejście do teatru (ujmujące przedstawienie teatralne jako uporządkowany zbiór znaków, który ma być odczytany przez widza, a został zapisany przez twórców przedstawienia teatralnego). Pewne stwierdzenia Mukarovskiego już przypomniano, np. ocenę pozycji i wkładu Zicha, który pierwszy przedstawił teatr w całej jego złożoności: ,,jako zespół znaków i znaczeń” Spektakl teatralny jawi się mu jako proces i jako struktura znaczeń, struktura dynamiczna, utrzymywana w ruchu napięciem różnorodnych opozycji; jako całość znakowa, odnosząc się do rzeczywistości empirycznej na zasadzie konotacji, nie denotacji. Mukarovsky- dzieła sztuki (w tym i sztuki teatralnej) nie można utożsamiać ani z obrazem, jaki wytwarza sobie indywidualny odbiorca, ani z materialną podstawą tego dzieła. Podstawowe założenia Mukarovskiego: -dzieło sztuki jest znakiem autonomicznym -dzieło sztuki jest znakiem komunikatywnym Znak autonomiczny składa się z: -arefaktu -z przedmiotu estetycznego -z relacji do rzeczywistości Przez dzieło sceniczne rozumie realizację teatralną, sam spektakl Trzy grupy składników gry aktorskiej: -głosowe -czynniki ekspresywne -ruchy ciała i jego zmiana w przestrzeni ZICH: Specyficzność sztuki dramatycznej (,,szerzej” teatralnej) polega na równoczesnym działaniu znaków optycznych i akustycznych. Zreinterpretuje Zich według własnej koncepcji: jako dynamiczny proces powstawania spektaklu przy współudziale różnych artystów, począwszy od autora tekstu, poprzez udział reżysera i aktorów. Każdy składnik dzieła dramatycznego jest tylko wtedy i na tyle dramatyczny, na ile służy aktorowi i aktorstwu. Różnice między aktorem a postacią sceniczną: Osoba dramatyczna- obraz, jaki percypują odbiorcy, odnosząc postać aktorską do postaci dramatu. Herecka postava- to dzieło samego aktora, rezultat jego świadomego kształtowania materiału, pracy nad rolą, rezultat jego techniki i sztuki aktorskiej. Teatr nie powinien służyć naturalizmowi, bo to zabija znaczeniowość teatru, uniemożliwia tworzenie znaczeń, staje się jedynie kopiowaniem, naśladowanie. Wg Zicha każdy element spektaklu pełni podwójne służebności: opisowe i dramatyczne. VELTRUSKY Veltrusky sam wystrój sceny wskazując na bardzo różny stopień ,,nasemantyzowania” i usamodzielnienia elementów scenografii. W przedmiotach scenicznych bowiem trwa dialektyczny proces, napięci między statyczną siłą opisowości (charakteryzacji) i dynamiczną siłą akcji. SEMIOTYKA TEATRU (współczesne koncepcje) ROLAND BARTHES Polifoniczny charakter przedstawienia. Niektóre znaki są wysyłane ciągle, inne mają charakter bardziej ulotny. Barthes postawił bardzo istotne pytanie o relację pomiędzy różnymi znakami w przedstawieniu teatralnym. TADEUSZ KOWZAN Zwraca uwagę na podział na znaki sztuczne i naturalne i ich rolę w przedstawieniu teatralnym, dochodząc do wniosku, że każdy znak naturalny w teatrze staje sięznakiem sztucznym. Polifoniczność to równocześnie działanie różnych rodzajów znaków wizualnych i słuchowych. UMBERTO ECO Autora interesuje problem intencjonalnej emisji znaków ze sceny, ich sztuczności i funkcjonowania tak skonstruowanego znaku ikonicznego. GEORGES MOUNIN Stawia bardzo istotne pytanie- czy w teatrze mamy do czynienia z komunikacją (to jest podstawa dla mówienia o znaku i semiotyce) Stwierdza, że o właściwej komunikacji w teatrze nie może być. Istota spektaklu: Spektakl określa jako budowanie ,,sieci bardzo złożonych relacji między sceną i widownią, której obrazem graficznym mogłaby się stać partytura dyrygenta” Zadanie semiotyczne teatru: Semiotyka teatru byłaby więc tylko metodycznym poszukiwaniem reguł (o ile w ogóle istnieją) rządzących się tą bardzo złożoną produkcją wskaźników i podniet, mających na celu intensywne uczestnictwo widza w tym specyficznym i sztucznym zjawisku, które w intencji teatru- ma także wiele znaczyć” PRZESTRZEŃ I CZAS W TEATRZE W XX wieku w filozofii i kulturze nastąpił odwrót od ,,czasowości” i historyczności. Koncepcja diachronii zastąpiła synchronia (wszystko dzieje się na tym samym planie, nie ma podziału na czas ,,lepszy i gorszy”) Mircea Eliade Ujmuje czas, historię jako coś co ma strukturę kolistą i zawsze po pewnym czasie następuje powrót od punktu wyjścia. Przestrzeń jest przetwarzana i komentowana przez bohaterów. To oni tak naprawdę nadają sens przestrzeni, to naprawdę ich oczami postrzega ją widz. Przestrzeń można traktować jako znak, który musi być odczytany i to odczytany podwójnie: przez bohatera i przez widza. Podobnie ma się rzecz z czasem. Jest on postrzegany przez bohaterów i przez nas. Nakłada się podwójna percepcja, podwójna konkretyzacja: czasu odczuwanego i czasu rzeczywistego.