Sztuka egipska

Aby zrozumieć sztukę egipską, należy odrzucić wszelkie kryteria oceny stosowane wobec sztuki naszych czasów i całej kultury, do której należymy. Dzieła artystów egipskich odzwierciedlają bowiem postawy i idee bardzo różniące się od naszych własnych.

Sztuka, do której przywykliśmy, jest przede wszystkim wyrazem indywidualnego, twórczego natchnienia artysty, nie podlegającego żadnym ograniczeniom. Egipska natomiast miała niemal całkowicie funkcjonalny charakter. Powstawała na zamówienie państwa, króla lub uprzywilejowanych przedstawicieli arystokracji i ta okoliczność zmuszała jej twórców do ścisłego przestrzegania sztywnych konwencji, pozostawiając bardzo niewiele miejsca na ujawnienie własnej oryginalności. Artyści egipscy potrafili tworzyć dzieła, które dostarczają nam estetycznych wzruszeń. Oznacza to jednak tylko tyle, że prace ich odpowiadają naszym wymaganiom w zakresie formy, natomiast myśl, która inspirowała powstanie owych dzieł, pozostaje dla nas obca. Poza nielicznymi wyjątkami, dostępne nam zabytki sztuki egipskiej pochodzą ze świątyń lub grobowców. W żadnym wypadku nie pełniły one roli upiększającej czy dekoracyjnej. W świątyniach ścienne malowidła i posągi bogów i królów stanowiły materialny wyraz skomplikowanego światopoglądu Egipcjan, dotyczącego stworzenia świata, bogów, świątyni jako siedziby bóstwa, rytuału świątynnego i jego roli w utrzymaniu ładu w świecie i zapewnieniu Egiptowi pomyślności, boskości władzy królewskiej i pozycji króla jako pośrednika między bogami a ludźmi, wzajemnych związków między bóstwem a człowiekiem.

„Dekoracje” i rzeźbione figurki, znajdowane w grobowcach, przedstawiające zwykle zmarłego i członków jego najbliższej rodziny, miały dopomóc mu w przejściu do świata pozagrobowego i zapewnić mu tam pomyślność. W tym wypadku wyraźnie ukazane są nadzieje Egipcjanina związane z przyszłym bytowaniem. Pragnie on zachować istnienie w świecie pozadoczesnym - czego gwarancją było właściwe odprawienie obrzędów rytualnych - a tam cieszyć się obfitością jadła i napoju oraz miło spędzać czas na rozrywkach.

Zarówno zatem sztuka religijna jak i sztuka grobowa miały wyraźnie określone i ważne funkcje do spełnienia w sprawach wielkiej wagi - zapewnienia ogólnego ładu na ziemi i bezpiecznego bytowania jednostki w przyszłym świecie. W celu zagwarantowania skutecznej realizacji tych ponadczasowych zadań malowane na ścianach postacie miały być, dzięki zabiegom magicznym i odpowiedniemu rytuałowi, ożywiane i wykonywać przedstawione na obrazach czynności. Dla nas sztuka egipska jest zachwycającym, czasami imponującym świadectwem sposobu życia, który wygasł; dla Egipcjan zaś była czynnikiem decydującym o trwaniu życia po śmierci i najważniejszym dla utrzymania się państwa.

Okolicznością, którą również należy brać pod uwagę badając dziś sztukę egipską, jest to, że w czasach jej powstawania dostęp do świątyń czy przybytków grobowych był o wiele bardziej ograniczony, niż ma to miejsce obecnie. Stąd też dzieła sztuki miały znacznie mniejszą publiczność. Funkcjonalny charakter sztuki powodował też pewną tematyczną monotonię. Na ścianach świątyń do znudzenia powtarzają się sceny bitew, składania ofiar, obchodów świąt i procesji. Natomiast w grobowcach spotykamy skonwencjonalizowane obrazy ukazujące prace rolne, polowania i uczty. Zwłaszcza w świątyniach, bastionach surowej tradycji, nie można było spodziewać się większych odchyleń od przyjętej normy. Większą w tym względzie tolerancję spotyka się w grobowcach, gdzie znajdowane wyobrażenia odzwierciedlają w pewnym stopniu pozycję zmarłego na ziemi, jego styl życia i nadzieje na wieczność. Grobowce [31/32] królewskie stanowią oddzielną kategorię. Ponieważ królowie byli raczej bogami niż ludźmi, także ich pośmiertne bytowanie przedstawiało się inaczej. W przyszłym świecie towarzyszyć mieli bogom w ich podróżach, uczestniczyć w ich zmaganiach ze złymi mocami i takie właśnie tematy odnajdujemy na ścianach grobowców w Dolinie Królów w Tebach.

Podobnie jak w zakresie tematyki, ścisłe reguły rządziły też wieloma aspektami samej formy i sposobu przedstawienia dzieła plastycznego. Nadając sztuce egipskiej jej specyficzny kształt, zasady nią rządzące powodują też, że sprawiać ona może nieco jednostajne wrażenie.

W istocie jednak oceniający ją badacz dostrzega, że dzieli się ona na wyraźnie różniące się od siebie style, kształtowane zazwyczaj przez historyczne i, zależne od nich, geograficzne czynniki. Podczas każdego z trzech głównych okresów historii Egiptu (Starego, Średniego i Nowego Państwa) wzorce artystyczne były narzucane przez pracownie funkcjonujące w stolicy przy dworze królewskim, choć jednocześnie istniała zawsze sztuka prowincjonalna, o ogólnie niższym poziomie.

Zabytków sztuki okresu wczesnodynastycznego pozostało niewiele. Jednakże pojęcie o jej wysokiej, i to od samego zarania, jakości daje nam szereg wspaniale wykonanych palet łupkowych i głowic maczug, a dekoracje zdobiące niektóre z tych zabytków każą domyślać się obcych wpływów.

Jednak już przed końcem tego okresu rozwinął się styl charakterystyczny dla sztuki egipskiej. Za czasów Starego Państwa dominowała sztuka memficka, która wydała dzieła najwyższej jakości. Radzono sobie nawet z najtwardszym materiałem kamiennym - przykładem diorytowy posąg króla Chefrena z Muzeum Kairskiego. Arcydziełami w dziedzinie portretu są rzeźby prywatne - Rahotepa i jego żony Nefret, Hemona, Anchafa oraz umieszczone w grobowcach tak zwane „zapasowe głowy”. Płaskorzeźby grobowe reprezentują poziom nieczęsto osiągany w czasach późniejszych; wymieńmy dla przykładu grobowce Mereruka, Tii, Kagemni i inne, zlokalizowane w Sakkarze. Częściej niźli w następnych epokach używano drewna jako materiału rzeźbiarskiego (panneau Hesyre, posąg Kaapera - znany również jako Szeich el-Beled). Śmiały twórca egipski rozpoczynał już nawet próby z metalem (miedziane statuy króla Pepi I i księcia Merenre).

Przerwa w rozwoju sztuki, powstała w momencie upadku Starego Państwa, trwała dłużej niż historyczny okres przejściowy. Po przywróceniu w państwie ładu Memfis utraciło swą pozycję arbitra w dziedzinie smaku artystycznego. Narodziła się natomiast w Średnim Państwie, zwłaszcza w czasach XII dynastii, sztuka, która nie rezygnując ze wszystkich cech znamionujących dzieła Starego Państwa, podkreślała swą niezależność od przeszłości poprzez rozwijanie technicznej biegłości, zdobytej już w poprzednim okresie oraz kojarzenie jej z większym realizmem. Był to mariaż pomiędzy Memfis i Tebami, starym i nowym, a efekty tego owocnego związku widoczne są w wywołującej wielkie wrażenie serii posągów królów XII dynastii i przepięknych płaskorzeźbach w odrestaurowanym kiosku Senwesereta I w Karnaku. Stojące na niższym poziomie malarskie sceny z prowincjonalnych grobowców w Beni Hasan wyróżniają się żywością przedstawienia, nie zawsze obecną w technicznie lepszych płaskorzeźbach Starego Państwa.

Niestety, zabytków sztuki okresu Średniego Państwa zachowało się stosunkowo mało. Wiele uległo zniszczeniu na skutek budowlanej aktywności późniejszych pokoleń, zwłaszcza władców Nowego Państwa. Sztuka tego ostatniego okresu jest zatem lepiej reprezentowana niż jakiegokolwiek innego. Szczególnie obfite są zabytki sztuki sepulkralnej, częściej malowanej niż rzeźbionej, chociaż niektóre z najpiękniejszych płaskorzeźb, jakie kiedykolwiek stworzono w Egipcie, znaleziono w grobowcu Ramose w Tebach, pochodzącym z czasów Amenhotepa III i Amenhotepa IV z XVIII dynastii. Grobowce z drugiej połowy panowania XVIII dynastii (po Mencheperre) charakteryzują się dziełami o bardziej soczystych barwach i nieco swobodniejszej kompozycji, co wskazywałoby, że artyści w większym stopniu ulegali wpływom obcym. Byłoby to logiczną konsekwencją nowej, skierowanej na zewnątrz polityki Egiptu. Królewskie posągi z XVIII dynastii tracą pełny siły, prawie brutalny charakter, jakim odznaczały się rzeźby z okresu XII dynastii. Bije z nich natomiast poczucie majestatu, pozbawione jednak odwołań do dawnej tradycji Starego Państwa. Znakomitym tego przykładem jest wykonany z zielonego łupku posąg Mencheperre z Muzeum Kairskiego.

Sztuka okresu amarneńskiego (1367-1350 p.n.e.) jest łatwa do rozpoznania. Tak zwany „realizm”, z jakim sportretowana została rodzina królewska, pozwala nam wtargnąć w intymne sceny domowe, a sposób przedstawienia króla, królewskiej małżonki Nefertiti i ich córek nie cofa się przed rejestrowaniem śladów upływu czasu i indywidualnych cech fizycznych. Niektóre z tych królewskich kolosów ukazują postać tak opasłą, że nasuwa się pytanie, czy artystyczny realizm nie przerodził się w tym wypadku w karykaturę. Podobnie jak wiele jeszcze kwestii związanych z tym niezwykłym okresem, jego sztuka prowokuje do pytań, na które nie można udzielić zadowalającej odpowiedzi.

Za panowania Menmaatre Seti i w początkach rządów Wesermatre Ramzesa powstawała jeszcze sztuka wysokiej wartości. Na szczególną uwagę zasługuje tu wypukła płaskorzeźba w świątyni Menmaatre w Abydos, turyński posąg młodego Wesermatre i kilka, znajdujących się na ścianach świątyni, scen batalistycznych, odznaczających się wysokimi walorami kompozycyjnymi. Bardzo szybko jednak jakość została zastąpiona ilością. Znany już wcześniej kult monumentalnych kolosów - którego przykładem są olbrzymie posągi Nebmaatae Amenhotepa i jego żony, królowej Tii - zapanował całkowicie. Natomiast płaskorzeźbę wypukłą zastąpiła wklęsła. [32/33] Choć en masse technika ta dawała niekiedy efektowne rezultaty, by wspomnieć np. sceny na ścianach świątyni Medinet Habu, datowane na czasy panowania Ramzesa III, to jednak brakowało tu owej delikatności wykonania, jaką spotykamy w Abydos. Malowidła grobowe stają się natomiast coraz bardziej jaskrawe (grobowce w Deir el-Medina).

Za panowania dynastii libijskiej, a zwłaszcza nubijskiej (XXII i XXV), nastąpił wyraźny nawrót do tradycji artystycznej czasów dawniejszych. Tendencja ta osiągnęła swe świetne apogeum za panowania XXVI dynastii. Nic lepiej nie przekonuje o prężności egipskiej cywilizacji i zręczności egipskich mistrzów niż wspaniale rzeźby figuralne i piękne płaskorzeźby stworzone w tym czasie. Mimo iż inspiracja do powstania wielu z nich pochodziła z minionych epok, są one czymś więcej niż pozbawionymi wyobraźni naśladownictwami. Klasyczne formy i style wykorzystywano z ogromnym kunsztem technicznym, oddając ludzkie rysy i uczucia w sposób nigdy dotąd nie spotykany. A zatem aż do końca historii Egiptu tamtejszy artysta wciąż rozwijał swe mistrzostwo, przez tak długi czas odróżniające go od innych. Na przekór politycznemu upadkowi swej epoki nasycał dzieła nowymi wartościami. Artysta egipski przystępując do pracy zwykle dość ściśle trzymał się długowiecznej tradycji. Wynikało to po części z funkcjonalnego charakteru sztuki, lecz było też odzwierciedleniem konserwatywnej z natury mentalności Egipcjan.

Cechą, która bardziej od innych wyróżnia sztukę egipską, jest sposób przedstawiania postaci ludzkiej w płaskorzeźbie i malarstwie. Łącząc profil, półprofil i ujęcie frontalne starano się oddać jak najdokładniej prawdziwy kształt każdej części ciała. W rezultacie postać stanowi jakby ilustrację z podręcznika anatomii. Wizerunki osób ważnych, większe od innych, są z zasady w znacznym stopniu wyidealizowane. Doskonały typ zastępował wyraz indywidualny, choć i w tym wypadku pozostawało miejsce na uchwycenie rysów charakterystycznych. Ponadto przestrzegano sztywnego kanonu proporcji, według którego postać (albo przynajmniej główne postacie na obrazie wielofiguralnym) musiała zmieścić się w określonej liczbie kwadratów siatki, wytyczonej na przygotowanej powierzchni.

Na sposób przedstawiania człowieka wpływała też zasada, aby ukazać go takim, jakim był w rzeczywistości, nie zaś takim, jakim mógłby go widzieć ktoś przypatrujący mu się z jednego miejsca. Zasada ta dotyczyła również innych elementów obrazu. Dom lub świątynia mogły być ukazywane tak, że widzimy częściowo ich plan i częściowo ich elewację. Sadzawka otoczona drzewami wygląda jak płaskie lustro wody, widziane z góry. Woły przewożone przez rzekę ukazywano ponad pomieszczeniem, wewnątrz którego w istocie odbywały podróż. Aby najlepiej pokazać liczbę ptaków w sieci służącej do ich chwytania, sieć taką przedstawiano płasko.

Z reguły serie obrazów rozmieszczano w pasach poziomych. Nie troszczono się zbytnio, by oddzielić od siebie poszczególne sceny opowiadania, toteż różne fazy, na przykład bitwy, żniw albo winobrania znajdujemy jako ciągłą kompozycję. Jednym z najbardziej interesujących przykładów takiego właśnie traktowania opowieści plastycznej jest niezrównana w swoim rodzaju scena na jednej ze ścian Medinet Habu. Ukazuje ona bitwę morską, stoczoną za panowania Ramzesa III, między ludami morskimi a Egipcjanami. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie bezładnej „bójki” okrętów. W istocie jednak scena ta składa się z wizerunków par walczących jednostek, przy czym każda para ma symbolizować zmagające się ze sobą floty w różnych fazach bitwy, zakończonej egipskim zwycięstwem.

Przykładano małą wagę do zasad perspektywy. Wydarzenia dziejące się najbliżej widza przedstawiano najniżej, sceny bardziej oddalone stopniowo coraz wyżej, z zaznaczeniem jedynie podstawowych elementów krajobrazu i małym zróżnicowaniem skali pomiędzy poszczególnymi planami. Wciąż musimy jednak pamiętać, że celem nie było tu „namalowanie obrazu” w naszym rozumieniu tego słowa. Techniczna biegłość egipskich artystów i rzeźbiarzy jest zdumiewająca, zwłaszcza że dysponowali sprzętem zupełnie nieodpowiednim do tworzenia sztuki o wysokiej wartości, który dziś mógłby wywołać tylko uśmiech politowania.

Patrząc na wspaniale wykończone posągi królów i [33/34] bogów, wykonane z materiałów nawet tak trudnych do obróbki jak granit albo dioryt, trudno jest uwierzyć, że owe rezultaty osiągnięte zostały za pomocą miedzianych dłut, pilników i świdrów, potem również pilników brązowych, stosowanych do kamieni bardziej miękkich, albo - przy kamieniach twardszych - przez żmudne ścieranie i szlifowanie jakimś ostrym materiałem. Końcowe polerowanie usuwało wszystkie ślady obróbki, dając dzieło doskonale skończone. Trzeba więc głęboko zastanowić się, by zdać sobie sprawę, ile wymagało to zręczności, czasu i cierpliwości.

W porównaniu z rzeźbą, praca przy płaskorzeźbach była stosunkowo prostsza. Wykonywano je bowiem w wapieniu (w przypadku grobowców) albo w piaskowcu (w przypadku świątyń). Oba te rodzaje kamienia łatwo dawały się ciąć miedzianymi narzędziami. Na przygotowanej powierzchni szkicowano wstępnie rysunek, kreśląc, gdzie było potrzeba, linie registrowe, dzielące pole na poszczególne części, i siatki, w które wkomponowywano postacie. Przy płaskorzeźbie wypukłej wycinano tło wokół narysowanych figur. Następnie te ostatnie modelowano. Przy wklęsłej natomiast wycinano postacie w płaskiej powierzchni.

Dla obrazu malarskiego trudno było znaleźć naturalnie gładką powierzchnię, dlatego też wyrównywano ją przez położenie warstwy glinianego, a następnie wapiennego tynku. Na tak przygotowanej ścianie rysowano czerwonym kolorem registry i siatki kwadratów oraz szkicowano kompozycję malarską, łącznie z towarzyszącymi jej napisami. Pracę tę wykonywali, być może, pomocnicy. W końcowym stadium malowania postacie otrzymywały wyraźne kontury. Cieniowanie było ledwie zaznaczane. Stosowano podstawowe kolory, które albo otrzymywano z naturalnie występujących minerałów, albo też przygotowywano sztucznie. Minerały proszkowano, mieszano z wodą i dodatkami lepiącymi, takimi jak klej, żywica, białko. Farbę nakładano pędzlami, uzyskiwanymi przez wystrzępienie końca patyka, a przy delikatnych pracach - pojedynczą trzciną. Gdy pracowano na zewnątrz budowli lub wewnątrz, lecz w pobliżu wejścia, naturalne lub odbite za pomocą luster światło dawało wystarczające oświetlenie. Jednakże w pomieszczeniach wydrążonych głęboko w ziemi konieczne było używanie glinianych lampek, do których paliwa dodawano zapewne soli, mającej zapobiegać kopceniu.

Sztuka egipska wnosi wiele do naszej wiedzy o życiu w tamtych czasach - o charakterze ludzi i kraju przez nich zamieszkiwanego. Uchwycenie błahego często szczegółu, pięknie przedstawione sceny przyrodnicze, czarujące iskierki humoru, zawarte w słowach wymienianych przez ukazane na obrazie postacie - wszystko to pomaga zapełnić ogromną przepaść oddzielającą nas od tamtych ludzi. Żałować należy, że prawie cała sztuka egipska pozostaje anonimowa. Jakże chętnie złożylibyśmy hołd tym, którym tak wiele zawdzięczamy i których dzieła budzą nasz uzasadniony podziw.

Architektura egipska

Wizerunek starożytnych Egipcjan, ukształtowany na podstawie ich sztuki, znajduje pod pewnymi względami potwierdzenie w badaniach nad egipską architekturą. Egipcjanie odznaczali się niezachwianą wiernością wobec ustalonych form i starej tradycji. Gotowi byli do podejmowania przedsięwzięć, które, biorąc pod uwagę ich prostą technikę i prymitywne narzędzia, wydawać by się mogły niewykonalnymi. Lecz obok tego trwałego i niezachwianego konserwatyzmu, połączonego z upartą pracowitością, napotykamy od czasu do czasu niespodziewane potknięcia i brak umiejętności uczenia się na własnych błędach, co, być może, wynikało po części właśnie z niechęci do zmian.

Egipcjanie budowali z kamienia i cegły. Kamień był z reguły używany do wznoszenia świątyń i grobowców. Natomiast najdogodniejszym i łatwo dostępnym materiałem była cegła, wyrabiana z mułu i suszona na słońcu. Budowano z niej domy, nawet pałace. Przed okresem Nowego Państwa budowle monumentalne wznoszono głównie z wapienia. Podstawowym jego źródłem były kamieniołomy w miejscowości Tura, leżącej na południowy wschód od dzisiejszego Kairu. Do budowy piramid w Gizie uzyskano też pewną ilość tego surowca z najbliższej okolicy. Złoża wapienia znajdowany bardziej na południu, aczkolwiek obfite, zawierały kamień gorszej jakości.

Wapień był używany także za czasów XVIII i XIX dynastii, czego przykładem są świątynie Menmaatre i [34/35] Wesermatre w Abydos, lecz w okresie tym coraz większe znaczenie uzyskiwał piaskowiec. Bez większych trudności wydobywano go przede wszystkim w zwróconych ku rzece, a leżących po obu jej brzegach kamieniołomach w Silsili, między Edfu i Kom Ombo. Faraonowie Nowego Państwa, prowadzący bardzo aktywną działalność budowlaną, korzystali prawie wyłącznie z tego właśnie źródła zaopatrzenia. Kamieniołomy w Silsili dostarczały budulca do wzniesienia świątyń w Karnaku, Luksorze, Medinet Habu i Ramesseum.

Innym kamieniem, powszechnie używanym do rozmaitych budowli, był granit. Zapotrzebowanie na niego prawie w całości zaspokajały rozległe kamieniołomy odkrywkowe w Asuanie. Granit został użyty jako zewnętrzna okładzina dolnej części piramidy Chefrena, drugiej pod względem wielkości w Gizie, z niego zbudowano imponującą „dolną świątynię” przy tej piramidzie; stanowił także większą część oblicowania trzeciej piramidy - Menkaure. W Silsili i Asuanie dobry kamień występował na powierzchni lub tuż pod cienką warstwą ziemi. Natomiast w Turze, sąsiedniej Massarze i innych, mniejszych kamieniołomach, często trzeba było drążyć chodniki w skale, by dotrzeć do złoża odpowiedniej jakości. Sztolnie te mierzyły często setki metrów i mogły mieć ponad 6 metrów wysokości.

Zarówno wapień jak i piaskowiec mogły być stosunkowo łatwo wycinane miedzianymi, a od czasów Średniego Państwa i brązowymi dłutami, w które uderzano drewnianymi młotami. Wykrojony w ten sposób z [35/36] trzech stron blok kamienny odrywano od podłoża za pomocą drewnianych klinów.

Wielka świątynia Amona w Karnaku.

O wiele więcej problemów nastręczało pozyskiwanie granitu. Do tej pory nie są dokładnie znane metody wydobywania go z kamieniołomów. Wydaje się, że wiele pracy wkładać trzeba było w mozolne walenie w skalę i żłobienie jej dolerytowymi kulkami, choć najwyraźniej używano też klinów; trudno powiedzieć - metalowych czy drewnianych. Z miejsca wydobycia kamień transportowano na place budowy. Ponieważ kamieniołomy w Asuanie znajdowały się w pewnej odległości od rzeki, koniecznym było zbudowanie nasypu, po którym wykute bloki można było przesuwać, zapewne za pomocą sań. Już to samo stanowiło poważne zadanie, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę ogromny ciężar niektórych bloków. Znany jest na przykład nie dokończony obelisk, którego wagę ocenia się na ponad 100 000 kg.

Po dotarciu do rzeki, do której z Silsili i Tury było o wiele bliżej, kamień ładowano na barki. Do transportu wielkich bloków, typu obelisków, potrzebne były bardzo duże jednostki. Holowała je flotylla mniejszych lodzi. Wydobycie kamienia i jego transport wymagały oczywiście sprawnego kierowania masami ludzi. A miało to jeszcze większe znaczenie w trakcie prac przy samym wznoszeniu budowli.

Można by sądzić, że wznoszenie ogromnych budowlanych konstrukcji zwalniało od potrzeby opracowania szczegółowych planów. Z nielicznych pozostałości wiadomo jednak, że przynajmniej w niektórych wypadkach były one stosowane.

Wybrane na budowę miejsce musiało zostać przede wszystkim wyrównane i wytyczone taśmami mierniczymi. Jednostką długości był łokieć królewski, odpowiadający 52,37 cm. [36/37] Gdy chciano uzyskać dokładne zorientowanie budowli według stron świata, dokonywano tego na podstawie obserwacji astronomicznej jednego lub większej liczby ciał niebieskich. Ostatnią czynnością przygotowawczą było położenie fundamentów i w tym wypadku Egipcjanie niekiedy nie przestrzegali swych własnych, wysokich norm jakości. Czasami, gdy podłoże było twarde, nie było to nawet potrzebne, ale w innych miejscach, np. w Karnaku, fundamenty powinny były być odpowiednio solidne, a tymczasem przedsięwzięto tam tylko elementarne środki zabezpieczające.

Właściwą budowę można było rozpocząć, gdy zakończono wszystkie prace przygotowawcze i zgromadzono potrzebną siłę roboczą.

Egipcjanie musieli radzić sobie bez bloków i innych urządzeń podnoszących, wobec czego i rusztowanie miało tylko ograniczone zastosowanie. Zasadniczo posługiwali się rampami i nasypami - aby przetransportować bloki kamienne na odpowiednią wysokość, lewarami zaś - by umieścić je na właściwym miejscu. Używanie niekiedy zaprawy murarskiej, przeważnie gipsowej, miało raczej ułatwiać prawidłowe ustawienie bloków niż prowadzić do ich zespolenia. Wobec braku pisanych czy innych świadectw, musimy przyjąć, że te proste techniki były w jakiś sposób stosowane nawet przy wznoszeniu piramid. Podobnie mgłą tajemnicy otoczone są metody budowy wielkiej sali hypostylowej w Karnaku. Istnieje pogląd, że po ustawieniu na podłożu pierwszej warstwy obwodu ścian i dolnych bębnów kolumn, wolną przestrzeń między nimi wypełniano mułem, tworząc w ten sposób platformę roboczą. Wraz ze wznoszeniem się ścian i kolumn, podwyższaniu ulegać musiała również owa platforma. Gdy budowla osiągnęła wymaganą wysokość, usuwano stopniowo z jej wnętrza, aż do poziomu podstawy, zbędny już muł.

Zewnętrzne bloki budowli były, po ułożeniu, wygładzane i pięknie wykończona fasada kryła często całkiem odmiennie wykonane wnętrze. Zwłaszcza w budowlach z czasów Nowego Państwa - przypuszczalnie z powodu pośpiechu, z jakim były wznoszone - często spotykamy na przykład dwie równolegle biegnące ściany zewnętrzne, oddzielone od siebie byle jak ułożonymi blokami kamiennymi albo samym gruzem. Podobne zaniedbania w wykończeniu detali są także widoczne w niektórych konstrukcjach dachowych, gdzie architrawy, łączące kolumny, i bloki dachowe, umieszczone na nich, opierają się na niebezpiecznie kruchym podłożu. Natomiast, dla kontrastu, z wielką starannością zaprojektowano i wykonano dach służący do odprowadzania deszczówki.

Okna nie odgrywały większej roli w architekturze egipskiej. Nie dziwi to wobec silnego światła słonecznego i letnich upałów. Mrok, panujący zwłaszcza w świątyniach, potęgował pożądaną atmosferę grozy i tajemniczości. Jedynie w okresie Nowego Państwa stosowano rzędy bocznych okien w świątyniach.

Problemy transportowe, nieodłączne od budownictwa kamiennego, nie dotyczyły architektury ceglanej. Cegły, [37/38] wytwarzane z mułu nilowego, modelowane były w formach i pozostawiane do stwardnienia na słońcu. Poza pałacami, domami i budynkami im towarzyszącymi, z cegieł wznoszono mury, niekiedy ogromnych rozmiarów, otaczające okręgi świątynne, miasta i twierdze. Kilka doskonale zachowanych przykładów sklepień ceglanych oglądać dziś można w budynkach otaczających Ramesseum w Tebach.

Mało zachowało się miast z epoki faraonów przypominających choćby nieco ich pierwotny wygląd. Niektóre zniknęły, pochłonięte przez muł i piasek. Inne stały się podłożem dla budownictwa następnych pokoleń. Te zaś, które nie zostały w powyższy sposób unicestwione, ucierpiały poważnie od rabunków chłopstwa, poszukującego wśród ruin sebachu (środka użyźniającego).

Wielkie stolice, Memfis i Teby, są dziś tylko punktami na mapie. Przetrwała zaledwie niewielka liczba mniej ważnych miast albo osiedli dających nam pewne ogólne wyobrażenie o ówczesnym życiu miejskim. Najbardziej interesującym wśród nich jest z pewnością Achetaton (Amarna). Zamieszkiwane przez krótki okres, zdołało zachować swój pierwotny kształt. Dane pochodzące z tej miejscowości wskazują, że była ona budowana według całkiem dobrze zarysowanego planu. Rejon centralny zajmowały budynki oficjalne, wśród nich wielka świątynia i pałac. Na południowym przedmieściu znajdowały się imponujące domy ważnych osobistości, na północnym zaś domy mieszkalne warstw niższych. I tu jednak pewne oznaki wskazują, że nie trzymano się ściśle wytyczonego planu, nawet jeśli takowy istniał. Jest więc bardzo prawdopodobne, że w miastach dłużej zamieszkiwanych niż Achetaton szybko odstępowano w praktyce od założeń planu. Jedynym czynnikiem wpływającym decydująco na lokalizację i rozprzestrzenianie się miasta był zasięg ziemi ornej, nieprzydatnej dla budownictwa.

Poza Achetaton jedynie twierdze nubijskie oraz osiedla el-Lahum i Deir el-Medina wyłamują się z pesymistycznego obrazu zachowania egipskiej urbanistyki. Jednakże, będąc budowanymi w specjalnych celach, nie muszą reprezentować typowo zaprojektowanej osady. Miejscem zamieszkania robotników pracujących przy budowie królewskich grobowców były osiedla el-Lahum (za panowania Senwesereta II) i Deir el-Medina (przez niemal cały okres Nowego Państwa). Oba otoczone były murem. W el-Lahum występuje wyraźna różnica między starannie zaprojektowanymi domami wyższych urzędników a robotniczymi - małymi i ciasno stłoczonymi. W Deir el-Medina domy sąsiadowały ze sobą, stojąc frontem do rozgałęzionych uliczek. Trzecia osada robotnicza, w której trwają jeszcze prace wykopaliskowe, leżała na pustyni, na wschód od Achetaton.

Domy wszystkich typów były budowane z tego samego materiału, ale na tym podobieństwo się kończyło. Istniała wielka różnica między przestronnymi, wiejskimi rezydencjami bogaczy a ciasnymi, wielopiętrowymi budynkami w miastach. Najbardziej tylko podstawowe udogodnienia, istniejące w osiedlach robotniczych, odpowiadały zapewne tym, które znajdowały się w domach warstw niższych.

Ostatnio wysunięto pogląd, że społeczeństwo egipskie było prawdopodobnie bardziej „miejskie”, niż się dotychczas przyjmowało. Duża część ludności miałaby mieszkać wewnątrz otoczonych murem osad, pracując za dnia na polach. Z pewnością nie musi być prawdziwy pogląd, że taki typ osadnictwa nie da się pogodzić z dominacją gospodarki rolniczej.

Daremnym zadaniem byłoby dowodzenie, że architektura egipska jest bardzo piękna. Ogólnie mówiąc, jest ona masywna, geometryczna i monumentalna. Sprawia często przytłaczające wrażenie, wywołując raczej respekt, lęk nawet, niźli zachwyt. W istocie jednak wiele architektonicznych detali odznacza się znacznym wdziękiem, zwłaszcza kolumny i kapitele, naśladujące papirus, lotos i inne rośliny. Zespół piramidy schodkowej w Sakkarze, z delikatnymi odwołaniami w kamieniarce do starszych materiałów budowlanych, jest szczególnie ujmujący. Lecz detale te często giną, przytłoczone rozmiarami budowli, pozostawiając jedynie wrażenie ogromu, ciężaru i zwartej potęgi. Zważywszy jednak na nacisk, jaki kładli Egipcjanie na ideę wiecznego trwania, cechy te nie powinny, być może, dziwić. [38/39]

1

---