„Der Blaue Reiter" (Błękitny Jeździec).

Długo panowało przekonanie, że nazwa przyjęta została od obrazka Kandynskiego datowanego na 1909 tak właśnie zatytułowanego, tymczasem w 1930 artysta wytłumaczył tę sprawę inaczej : Wybraliśmy tę nazwę wspólnie z Franzem Marc, siedząc przy kawie, obaj lubiliśmy błękit, Marc kochał konie, ja jeźdźców. I tak samo z siebie przyszło to słowo.

Na początku XX wieku Monachium było jednym z najważniejszych ognisk niemieckiego ruchu artystycznego. W 1904 wszystkie dotychczasowe ugrupowania połączyły się Celem było skupianie wszystkich młodych sił artystycznych. W 1902 roku z inicjatywy Kandinsky'ego zawiązała , grupa „Phalanx", a w siedem lat później „Neue Kunstle vereinigung", którego członkami zostali także Alfr, Kubin (1877-1959), Alexander Kanoldt, Gabriele Miinter i Franz Marc.

Na organizowanych przez stowarzyszenie wystawach, w słynnej galerii „Thannhauser", eksponowali swoje prace także artyści francuscy z kręgu fowizmu: Derain, van Dongen, Rouault oraz twórcy kubizmu Braque i Picasso. Podczas przygotowań do trzeciej wystawy grupy, na jesieni 1911 roku, nastąpił rozłam, spowodowa­ny różnicą poglądów na cele nowej sztuki oraz wyraźnie akcentowanymi przez Kandinsky'ego tendencjami abs­trakcjonistycznymi. Wraz z Kandinskym „Neue Kunstlervereinigung" opuścili między innymi Gabriele Miżnter, Franz Marc i Alfred Kubin. Secesjoniści uzys­kali w galerii „Thannhauser" połowę przestrzeni na planowaną wcześniej wystawę i 18 grudnia 1911 roku zorganizowali tu swoją pierwszą ekspozycję jako grupa „Der Blaue Reiter". Nazwę tę otrzymał również specjal­ny almanach, który ukazał się w styczniu roku następnego i w którym znalazły się artykuły wyjaśniające ich podejś­cie do sztuki. Oprócz esejów Kandinsky'ego, Marca i Mackego znalazły się tu teksty Arnolda Schónberga o muzyce, artykuły Burluka o sztuce rosyjskiej oraz ilustracje ukazujące dzieła innych artystów, tworzących w podobnym duchu, a także fotografie obiektów sztuki prymitywnej z różnych stron świata. Wraz z wydaniem almanachu i przygotowywaniem eks­pozycji ukształtował się trzon artystów tworzących „Der Blaue Reiter". Oprócz wymienionych już inicjatorów ruchu znaleźli się tu Jawlenski, Marianne von Werefkin, Paul Klee, August Macke (1887-1914) i kompozytor Arnold Schónberg (1874-1951). Projekt almanachu zrodził się w czerwcu 1911, umowę podpisa­no we wrześniu, a prace redakcyjne z udziałem plastyków i muzyków trwały przez jesień. Oryginalność publikacji i wystawy po­lega na wielkiej otwartości na wszyst­kie formy sztuki, zarówno realistycz­ne, jak i abstrakcyjne, łączące Wschód i Zachód pod wspólnym hasłem: wszechobecność ekspresji jako „wewnętrznej konieczności" artysty

Pierwsza wystawa „Der Blaue Reiter" była w intencji Kandinsky'ego próbą ukazania tych dążeń „tak wyraźnie dziś widocznych we wszystkich dziedzinach sztuki, u których podstaw leżały tendencje rozciągnięcia dotychczasowych granic moż­liwości ekspresji w sztuce". Ekspozycja została z Mona­chium przeniesiona do berlińskiej galerii „Der Sturm", a potem pokazana jeszcze we Frankfurcie.

Druga wystawa „Der Blaue Reiter" z 1912 roku po­święcona była - co znamienne - wyłącznie twórczości graficznej. Ekspozycja miała charakter międzynarodowy, wzięło w niej udział 25 artystów wywodzących się z„Die Brucke" i z „Nowej Secesji", wśród nich Heckel i Kirchner, a także Arp, Braque, Derain, Klee, Malewicz i Picasso. Dru­gą wystawę zorganizowano w lutym 1912 u Holtza; eksponowano na niej 315 grafik twórców niemieckich, ro­syjskich i francuskich, a wśród nich prace artystów z Die Briicke*, Klee*, Braque'a*, Picassa* i Deraina*. Zda­rzenia te miały decydujący wpływ na rozwój sztuki nowoczesnej w Niemczech­

Grupa „Der Blaue Reiter", podobnie jak „Die Brücke", od początku nie próbowała forsować jednego, sprecyzo­wanego i spójnego programu. Świadczyła o tym znamien­na deklaracja z katalogu pierwszej ekspozycji: „Nie staramy się na tej małej wystawie propagować jakiejś szczególnej, określonej formy; celem naszym jest pokaza­nie, jak wewnętrzne pragnienie artystów realizuje się na różne sposoby". Deklarowanemu otwarciu i indywiduali­zmowi poszukiwań artystycznych kręgu „Der Blaue Reiter" towarzyszyła jednocześnie większa - niż w przy­padku „Die Brucke" - intelektualna świadomość wy­znawanych celów. Natomiast płótna artystów „Die Brucke" prezentowały większą spójność stylistyczną, impulsywność i ostrość wizji artystycznej. Bliższy im też był bezpośredni kontakt z rzeczywistością i otwarcie na żywiołowość wyrazu. Z kolei artyści zgromadzeni wokół „Der Blaue Reiter" interesowali się bardziej zagadnie­niem intelektualizacji procesu twórczego. Wykładnikiem poglądów tego środowiska na sztukę i jej zadania stała się opublikowana w 1912 roku, a napisana dwa lata wcześniej książka Kandinsky'ego Uber das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (O pier­wiastku duchowym w sztuce, a w szczególności w malar­stwie). Praca Kandinsky'ego, będąca bardziej rodzajem poetyckiego proroctwa niż traktatem teoretycznym, spot­kała się z niezwykle żywym przyjęciem. W tym samym roku ukazało się jej kolejne wydanie, a później przekłady na wiele języków świata.

Kandinsky, urodzony w Moskwie, z wykształcenia był prawnikiem. Po ukończeniu studiów w 1892 roku miał rozpocząć pracę na słynnym uniwersytecie w Dorpacie. Zrezygnował jednak z kariery akademickiej na rzecz sztuki i - jak wspomnieliśmy - udał się na studia artystyczne do Monachium. Zainteresowania rosyjskim folklorem, światem baśni i fantastyki zaważyły na tematy­ce jego pierwszych prac Te przesiąknięte specyficzną, orientalną sym­boliką płótna cechowała bujna ornamentalność i dekora­cyjność oraz żywa i ostra kolorystyka. W fantastycznym. świecie baśniowych miast, monarszych orszaków i księżniczek pojawiała się jak motyw przewodni zagadkowa postać jeźdźca, rycerza na koniu pędzącego w nieustannej pogoni za czymś nieokreślonym. Wspominając po latach jeden z obrazów z tego okresu tak opisał impulsy, które kierowały nim przy malowaniu: „Chciałem uchwycić tę szczególną godzinę, która była i będzie zawsze najpiękniejszą godziną dnia w Moskwie. Słońce jest już nisko i osiąga swą największą potęgę (...). Nie - purpurowa jedność nie jest najpiękniejszą godziną. Jest nią tylko finałowa nuta symfonii, która doprowadza każdą barwę do maksymalnej intensywności, która prowadzi i jakby zmusza całą Moskwę do rozbrzmiewania ; fortissimo gigantycznej orkiestry. Różowe, lawendowe, żółte, białe, błękitne, pistacjowozielone, płomieniście czerwone domy, cerkwie, każda w odmiennym dźwięku - szaleńczo zielona trawa, szemrzące drzewa albo śnieg - śpiewają tysiącznymi głosami; albo allegretto nagich gałęzi, czerwony, sztywny, milczący pierścień murów Kremla, a wyżej górujący ponad wszystkim, jak krzyk triumfu, jak ekstatyczne alleluja, biały, dumny, strzelisty kształt dzwonnicy Iwana Wielkiego. A ponad jej szyją wyprężoną wzwyż, w wieczystej tęsknocie do nieba złota głowa kopuły, która jest słońcem Moskwy, pośród złotych i kolorowych gwiazd innych kopuł. Wrażenia takie były rozkoszą, która wstrząsała mną aż do dna duszy, która wprawiała mnie w ekstazę". Mówiąc o motywie malarskim, który jest wzięty ze świata rzeczywistego, Kandinski opisuje jednocześnie przemianę, jak zachodzi w jego oczach i czyni z otaczającej rzeczywistości barwną symfonię, gdzie historyczne budowle wyznaczają muzyczne rytmy, a dźwięki tworzą dynamiczne i swobodne barwy.

Muzyczne słownictwo, którym posługuje się artysta w tym opisie, jest świadectwem jego głębokiej fascynacji zagadnieniami struktury dzieła muzycznego, jego auto­nomii, asemantyczności i wyrazowości. Nie chce, jak zdecydowanie twierdzi, „malować muzyki", chce uczynić z malarstwa sztukę równie czystą jak muzyka i od­działującą na ludzkie zmysły „Poruszenie duszy - pisał - nie dające się zdefiniować, a jednak precyzyjne, jest tym celem, do którego zmierzają odmienne środki używane w sztuce".

Dramatyczne, pełne ekspresyjnego krzyku poruszenie duszy, które oferowała sztuka Edvarda Muncha, u Kan­dinsky'ego staje się - przy całej ekspresyjności - bardziej zintelektualizowane i świadome środków potrzebnych do jego wyrażenia.

Postawa świadomego dążenia do abstrakcyjności będzie się kształtować w twórczości Kandinsky'ego w latach 1906-1910. Jego malarstwo z tego okresu nabiera cech wyczuwalnego napięcia i intensywności obrazowania. Zanika w nim stopniowo tak charakterystyczna ornamen­talność na rzecz wyraźniejszej tektoniki i dynamizmu.

plamom barwnym, układającym się wciąż w rozpoznawa­lną sylwetkę jeźdźca, nadaje kontur „mijający się" z kształtem. Figury rozdzielają się na plamy, amorficzne, splątane z tłem. Następuje stopniowy, ale konsekwentny proces rozpadu przedmiotowości. Kandinsky kontrolują­cy ten proces intelektualnie ma poczucie ryzyka związane­go z decyzją o porzuceniu przedmiotowości w sztuce. Zdaje sobie sprawę z tego, że malarstwo abstrakcyjne może stać się tylko ornamentem, dekoracją, stylizowanym układem motywów. Ów moment przełomowy tak opisał: „Było to o zmierzchu, wróciłem do domu z przyborami malarskimi, zatopiony w marzeniach i wspominając wy­konaną pracę, gdy nagle zobaczyłem na ścianie obraz niesłychanej piękności, promieniujący wewnętrznym bla­skiem. Stanąłem zaskoczony, potem zbliżyłem się do tego obrazu-zagadki, na którym widziałem tylko formy i bar­wy, a którego treść pozostawała dla mnie niezrozumiała. Szybko znalazłem rozwiązanie owej zagadki: był to jeden z moich obrazów zawieszony do góry nogami. Nazajutrz próbowałem przy świetle dziennym odnaleźć wczorajsze wrażenie, ale udało mi się to tylko w połowie. Nawet gdy obraz odwróciłem, odnajdywałem «przedmiot»... Zrozu­miałem wówczas jasno, że «przedmioty» szkodzą mojemu malarstwu. Otwarła się pode mną przeraźliwa otchłań, a równocześnie stawały przede mną liczne możliwości i różnego rodzaju niezmiernie doniosłe pytania, a z nich najważniejsze: Co ma zastąpić przedmiot?". Próba od­powiedzi na to pytanie doprowadzi Kandinsky'ego w 1910 roku do pierwszych prac abstrakcyjnych. W słyn­nej akwareli uznanej za początek sztuki abstrakcyjnej podjął po raz pierwszy trud ukazania ponadmaterialnego wymiaru rzeczywistości przez autonomiczne układy linii i plam. Mimo że moment ten nie oznacza definitywnego porzucenia przedmiotowości i abstrakcja nie wypełni w całości jego malarstwa, to jednak od tej chwili wielkiej wagi nabierają jego słowa oddające istotę tego kroku: „obserwator musi się nauczyć widzieć w obrazie przed­stawienie stanu ducha, a nie odbicie rzeczywistości". W sztuce europejskiej tych lat dążenie do abstrakcji i próby twórczości nieprzedmiotowej były podejmowane w różnych środowiskach, przez różnych artystów (Ćiurlionis, Delaunay), jednak tylko Kandinsky udokumentował swoje zmagania w specjalnie opracowa­nym traktacie. We wspomnianej pracy O pierwiastku duchowym w sztuce... usiłował opisać stan sztuki i duszy artysty w momencie dokonującego się tak wielkiego przełomu, jednocześnie podjął próbę bilansu sytuacji duchowej epoki.

W szczegółowej części swej rozprawy najwięcej uwagi poświęcił wykładowi o symbolice barw; jest on najważniejszą i najpełniejszą teorią koloru i jego emocjonalno -ekspresyjnego oddziaływania, jaka powstała w XX wieku. Ważnym uzupełnieniem tych wywodów były uwagi odnoszące się do zagadnień abstrakcji. Uznaje ją za formę: „czystą, precyzyjną, dobrze określoną, wykluczaj; wszelką inną", a przez to przekształcającą „pozorne ubóstwo" w„wewnętrzne bogactwo". Jednak nie formułuje zalecenia o potrzebie jej powszechnego stosowania. Tu pozostaje wierny modernistycznej idei pluralizmu, uznając jedynie, że każdy artysta winien wyrażać „co w ogóle właściwe jest sztuce".

Najbujniejszy rozwój twórczości artystów skupionych w„Der Blaue Reiter" przypada na krótki okres 21at przed wybuchem I wojny światowej. Rok 1914 przynosi koniec dotychczasowych doświadczeń. Ofiarami wojny stają Marc i Macke. Grupę opuszcza i wraca do Rosji Kandinsky. Ze środowiskiem rosyjskim zwiąże się aż po lata dwudzieste próbując realizować swój program duchowo bezprzedmiotowej sztuki w nowej rzeczywistości po rewolucyjnej. A gdy i to niebawem okaże się złudzenie powróci do Niemiec, do środowiska weimarskiego Bauhausu. W zreformowanej przez Gropiusa w 1924 roku szkole znajdzie się też wielu twórców znanych wcześniej z kręgu „Der Blaue Reiter".

Będzie wśród nich również Paul Klee - jeden z najoryginalniejszych twórców współczesnych. Od wczesnych szkolnych rysował i interesował się sztuką. Pierwszy cykl rycin Inwer - stworzył w 1903 roku. Cykl niezwykłych, ekspresyjnych rycin zamykał Bohater o jednym skrzydle zaopatrzony w znamienny komentarz o cechach autoironii: „Obdarzony przez naturę w sposób szczególny - jednym skrzydłem - uważał się za stworzonego latania, przez co ucierpiał". Znaczenie tego cyklu polega też na wypracowaniu przez artystę formuły dystansu problemu tematyczności: „To wrażliwość napisze - schodzi w stosunku do tematu na plan pierwszy". Dzię­ki Augustowi Mackemu poznaje w 1911 roku Kan­dinsky'ego oraz cały krąg twórców „Der Blaue Reiter". Prawdziwą fascynacją stanie się dla niego malarstwo wystawiającego w Monachium Roberta Delaunaya (1885-1941). Interesowało go szczególnie jego podej­ście do zagadnień koloru, uznanego za najważniejszy „przedmiot" w malarstwie. Fascynacja ta znajdzie swój materialny wymiar w dokonanym na niemiecki tłumacze­niu rozprawy Delaunaya O świetle, którą opublikuje Walden

Dzięki zetknięciu z obrazami francuskiego malarza i po­znaniu równie ceniących jego twórczość kolegów z „Der Blaue Reiter", Marca i Mackego, Klee wypracuje własną koncepcję „czystego malarstwa". Szczególnie pełną for­mułę stylową osiągnie po odbytej w 1914 roku podróży do Tunezji. Jak zanotował w swym dzienniku: „Kolor mnie posiadł. Nie muszę się za nim uganiać. Posiadł mnie na zawsze, wiem to. Oto sens szczęśliwej godziny: ja i kolor to jedno. Jestem malarzem". Jego akwarele z tego czasu, balansujące na granicy abstrakcji, skonstruowane są z nie­wielkich płaszczyzn barwnych, o łagodnych przejściach kolorystycznych (Widok Kairuanu, U bram Kairuanu, W stylu Kairuanu, Przeniesione w umiar, wszystkie 1914).

Jego styl kształtował się powoli w procesie, który sam artysta próbował świadomie śledzić i opisywać. Sprzyjała temu praca pedagogiczna w Bauhausie w latach 1921-1931 i konsekwentna analiza przebiegu i uwarun­kowań procesu twórczego. Jego niewielkich rozmiarów obrazki i akwarele były jakby plastycznymi notatkami myśli, refleksji, skojarzeń - intelektualnie przejrzyste, a zarazem pełne poezji i niezwykłego nastroju. Chociaż jego twórczość rozsadza granice stylów, to zawsze jej najżywszy nurt mieścić się będzie w kręgu ekspresji i abstrakcji, dwóch wielkich doświadczeń, których był współtwórcą.

W pierwszej chwili jego prace mogą robić wrażenie kompozycji hermetycznych i rysunków dziecięcych, ale kiedy przyjrzymy się im bliżej, ukażą nam, etapami, cały ukryty wszech­świat. Z arkanów tej sztuki wyłoni się kraina snu, zaludniona kolejno występującymi zjawami.

Klee bardzo dużo rysował i jest to jedna z tajemnic jego głębi, Rysunki te mają własny paraboliczny rytm utworzony z aso­cjacji, opozycji, wahań, załamań. Odnajdujemy w nich sens kierunkowskazu: w pracach Paula Klee, gdzie każda kreska prowadzi nas ku wewnęt­rznemu życiu istot i elementów, często pojawia się strzala, Tworzenie skupisk miejskich domów, ślad ryb na wodzie, wybuch wegetacji, rozżarzanie płomienia, ślizg fali, proces krystalizacji, drogi i spotkania, odejścia i powroty - wszystko, co nieustannie stawia przed człowiekiem znak zapyta­nia, znajduje wyraz u Paula Klee, sugerując nam wieczystą aktywność. Zorganizowanemu rysunko­wi odpowiada uwznioślająca barwa. Przez wysu­nięte błękity, przez cofające się szarości malarz przydaje swoim kolorowym płaszczyznom prze­strzeń i wibrację. Kolor nie jest dla niego czyn­nikiem uzupełniającym, ale integralną częścią or­ganizacji obrazu. Jak tu się oprzeć tym gamom bladych błękitów przerywanych cynobrem prze­chodzącym w oranż lub fiołkowy róż? Albo tym złocistym brązom, kadmom, jasnym fioletom bru­natno kropkowanym? Do rysunku, do barwy trzeba jeszcze dorzucić nad­zwyczajny dar zestawiania płaszczyzn, rodzącego rytmy. Modulując walory od najbielszych bieli do najczarniejszych czerni, jakby nakładając jedne na drugie impresje swoich świetlistych pryzmatów, malarz stwarza odległość, sprawia poruszenie. Około 1924 Klee zapisał swoje rozmyślania nad sztuką w szkicach, które ukazały się następnego roku w publikacjach Bauhausu. Są to zeszyty pod tytułem Padagogisches Skizzenbuch, zawierające fragmentaryczny przegląd estetycznych pojęć au­tora. Oczywiście teoria, którą się posługiwał przy wykładach, nie przydawała jego malarstwu warto­ści artystycznych. Chroniła go jednak przed opra­cowywaniem wizji z góry określonej i stosowaniem metod skodyfikowanych, skłaniając do szukania nowych sposobów wypowiedzi. Korzystał na tym Klee, gdy siadając do pracy z pelną swobodą improwizował swoje fantazje. Twórczość jego nie miała żadnych cech procesu produkcyjnego, za­wsze była aktem genezy. Malarstwo, jego zdaniem, nie polega na wysiłku logicznym. „Uczymy się mówił poznawać korzenie rzeczy, prehistorię tego, co widzimy. Nie jest to jednak sztuka na wyższym poziomie. Na wyższym poziomie zaczyna się misterium." Doszedł wreszcie do kapitalnego wyznania: „Niczym nie można zastąpić intuicji".

Spośród malarzy związanych z „Der Blaue Reiter" równie wybijającą się osobowością był Aleksiej Jawlens­ky. Ten carski oficer, który rozstał się z armią dla przygody artystycznej, Od 1896 kształcił się w Mona­um, w szkole Antona Aźbe, gdzie spotkał się z Kandinsky'm. Od 1902 pracował samodzielnie z Kandinsky'm, Kubinem, Gabrielem Munterem i innymi należał do założycieli (1909) Nowego Stowarzyszenia Artystów Monachium chociaż nie brał udziału w wystawach Blaue Reiter, bardzo był temu ruchowi bliski. W 1924 był członkiem grupy Die BlauenVier (Jawlensky, Kandinsky, Klee i Feinin­ wystawiającej w Niemczech i Ameryce. W Monachium zaiteresował się ten rosyjski artysta malarstwem Wschodu. Sztuka Cezanne'a i van Gogha zrobila na nim wielkie wrażenie i zachęciła szukania form większych, prostszych, mocniej działających. Jego obrazy datowane 1909, komponowa­wielkimi płaszczyznami czystych i promieniejących ­barw to sztuka o wielkiej wyrazu, o kolorach rozbrzmiewających pier­adynamiką ludowej sztuki rosyjskiej. Jawlensky ­malował pejzaże, ale przede wszystkim głowy i popiersia, których potężna witalność wzmogła się ze w latach 1911- 1914, w formach jeszcze prostszych i bardziej monumentalnych. Podczas pierwszej wojny światowej sztuka Jawlensky'ego przeszła głębokie przeobrażenie. Droga uducho­wienia prowadziła do Wariacji na temat pejzażu z Saint-Prex, delikatniejszej w kolorycie, do Glów mistycznych (1917), Widzenia Zbawiciela (1919) oraz jeszcze późniejszych Glów abstrakcyjnych. Odtąd zajmowała go juz tylko twarz człowieka i jej zasadnicza architektura: krzyż nosa i łuku brwi, usta, owal brody i okolica czoła wyznaczają sym­boliczną kompozycję obrazu, nowej ikony, przeni­kniętej głębokim przeżyciem religijnego mistycyz­mu. „Sztuka jest tęsknotą do Boga" - mawiał często artysta. Wpisywana teraz w strukturę linear­ną barwa pali się płomieniem bardziej ukrytym, lecz i bardziej wyszukanym. Jasna i przeźroczysta aż po 1935, zaciemnia się w dziełach lat ostatnich, pod­czas gdy malarz, tak w życiu jak w sztuce, odnalazł ortodoksyjną nabożność lat dziecięcych.

DELAUNAY Robert (1885 1941). Uro­dzony w Paryżu, zmarł w Montpellier. Wcześnie rzuciwszy naukę pod­ręcznikową, całkowicie oddał się malarstwu. Wstą­pił do szkoły dekoratorów teatralnych ,nie widział już niczego poza sztuką. Szybko odszedł od technik tradycyjnych, a spędza­jąc wakacje 1904 w Bretanii, zaczął kłaść szerokie plamy czystego koloru podobnie jak fowiści i w ten sposób wyraził swoje dążenie do konstrukcji. Te­chnika ta ewoluuje logicznie w 1906, w okresie gdy artysta ulega wpływom Seurata, w kierunku dekompozycji barw już nie za pomocą zabiegów pointylistycznych, ale płasko kładzionych plam. Jeśli w kompozycji Fiacre tłumaczy ruch na coś w rodzaju wydłużonej mozaiki, to w pierwszej wersji Manege de cochons (1906, następne 1913 i 1922) wykazuje po raz pierwszy zainteresowanie rytmami kolistymi. W 1906, po odbyciu służby wojskowej w Laon, studiuje teorie Chevreula i wnika w przestrzenną koncepcję Cezanne'a. Była to chwila narodzin kubizmu. Delaunay widział prace Braque'a i Picassa, rzeźbę murzyńską, a w Luwrze - dzieła Egiptu i Mezopotamii. Wreszcie związał się bliską przyjaźnią z Celnikiem Rousseau. Zamówił u niego przez matkę La Char­meuse de serpents (obraz znajdujący się dziś w Luwrze), a po śmierci malarza, przy likwidacji jego pracowni, zakupił dziesięć płócien. Od 1908 powstają wielkie studia liści i roślin, malowane z natury, jak również małe panneau, szare w atmo­sferze, gdzie po raz pierwszy pojawia się u niego wieża Eiffla. Wydawać by się mogło, ze Delaunay, przed rozpoczęciem wielkiej przygody kolorystycz­nej, zbierał doprowadzone do doskonałej czystości najistotniejsze elementy swojej inspiracji. W 1909 namalował serię Saint-Severin, gdzie światło roz­kłada się na barwy pryzmatyczne, a uproszczona architektura sugeruje formy obracające się w prze­strzeni. Te fascynujące dzieła są zapowiedzią cyklu les Fenetres, 1912.. Dwoma kompozycjami la Vie wszedł Delaunay w fazę kubistyczną. Tym razem nie stosował gamy barw, ale szukał walorów. W ramach szarej lub zielonej dominanty jego malarstwo nabiera odcieni i staje się coraz bardziej precyzyjne. Z innej strony trzy wielkie prace la Tour Eiffel (1910, Muzeum w Ba­zylei; Muzem Guggenheima w Nowym Jorku; kolekcja prywatna w Niemczech) stanowią bardzo istotną próbę zwielokrotniania głębokości i wyso­kości płótna, próbę nadzwyczaj śmiałą, polegającą na grze konstrukcji i koloru. Rozbieżne plany nakładają się na siebie, perspektywy się mnożą i wydymają jak w akordeonie, przestrzeń nabiera nowej gęstości i konsystencji. W wielkiej kom­pozycji la Ville de Paris (Muzeum Sztuki Nowo­czesnej), namalowanej w ciągu trzech tygodni w 1912 na Salon Niezależnych, trzy wielkie kobie­ce akty zestawione zostały na tej samej zasadzie wzajemnego przenikania. W tym bardzo ważnym dziele Delaunay sięga znów do kompozycji pryz­matycznej w sposób bardziej systematyczny: do­minantą w jednej partii obrazu jest światło, czer­wone i żółte, w drugiej cień, niebieski i fioleto­wy. Odrzucając zderzenie stosunków barwnych, zrealizował artysta harmonię. „To najważniejszy obraz Salonu" napisał Apollinaire. Wraz z wy­mienioną wyżej pracą rozpoczął się w twórczości Delaunaya okres, który nazywamy konstrukcyjnym w przeciwieństwie do poprzedzającego go okresu destrukcyjnego. Szukając czegoś, co by nie było rozdarte, rozdrobnione, dramatyczne, Delaunay komponuje cykl kompozycji pt. Okna i sam je określa następująco: „Kolorowe frazy, ożywiające powierzchnię płótna swego rodzaju rytmiczną ka­dencją, następują po sobie, mijają się w ruchach kolorowych mas. Barwa tym razem działa prawie sama przez się". Odtąd zrywa Delaunay związek swoich obrazów z rzeczywistością, odrzuca przed­mioty, które zakłócają i psują barwne dzieło" (Do tego przejścia z figuratywności do bezprzedmiotowości wielką wagę przywiązywał Apollinaire, który poświęci Delaunayowi poemat Okna. Wynalazł tez słowo orfizm* dla tych wszyst­kich kolorowych zjawisk, które wnosiły nadzieję w surową i zimną monotonię kubizmu. Zarzucano Delaunayowi, że powraca do impresjonizmu lub malarstwa dekoracyjnego w rzeczywistości jed­nak były to narodziny nowej sztuki, zapewniające możliwość przedstawiania ruchu i przestrzeni środ­kami formalnymi. Po les Fenetres simultanees pris­matiques Delaunay wyzwala się ostatecznie i osiąga czyste malarstwo w les Disques i les Formes circulaires cosmiques, wciąż jeszcze w 1912. „Jesteśmy przy ABC no­wego malarstwa" lubił mawiać. Teoretyczna wartość dokonanych odkryć, potęga wyrazu stworzonego królestwa barw, dały Delaunayowi ogromny prestiż Jego wpływ daleko przekroczył granice Paryża Zaprzy^­jaźnil się serdecznie z dwoma młodymi artystami niemieckimi: Franzem Marc i Augustem Macke. Kandinsky zaprosił go dwukrotnie do wystawiania w die Blaue Reiter*. Klee przetłumaczył jeden z jego artykułów, a odczyt Apollinaire'a na wystawie Delaunaya w Berlinie w Sturm, w 1913, zdobył wielki rozgłos.

Podczas wojny Delaunay przebywał długo w Hiszpanii i Portugalii. W jego portugalskich martwych naturach uwidocznił się pewien nawrót do Przed^­miotu i przewaga form kolistych. Po wojnie podją^l dawną tematykę: ujeżdżalnie, biegacze. Byl nadal zdolny zachwycać się wieżą Eilfa. W 1925, na Wystawę Sztuk Dekoracyjnych, namalowal w wie­lkich wymiarach Ville de Paris do pawilonu Mallet^­Stevens. Nawiązując do Disques z 1914 rozszerza je w Rythmes colores i w Rythmes sans

Wystawa w Paryżu w 1937 pozwala mu urzeczywistnić największe ambicje. Po dwóch latach dro­biazgowych przygotowań wykonuje w półtora mie­siąca dziesięć olbrzymich kolorowych płaskorzeźb do Pałacu Kolei Żelaznych i ogromny Rytm na 780 m² do Pałacu Powietrza.

ciekawie zapowiadali się młodzi malarze, Franz Marc i August Macke, polegli podczas wojny członkowie grupy.

Franz Marc w swej twórczości poszukiwał form archetypowych, dążył do uchwycenia istoty rzeczy, a nie jej zewnętrznych kształtów. Stąd też tak konsekwentnie malował przed­stawienia zwierząt, mające prowadzić do uchwycenia wewnętrznej logiki wizerunku (Czerwone konie, 1911). „Nie staramy się już - pisał - reprodukować natury, lecz zniszczyć ją po to, aby wydobyć wewnętrzne prawa kryjące się za pięknymi pozorami rzeczy". Pod wpływem doświadczeń Kandinsky'ego podejmował też próby mala­rstwa abstrakcyjnego. W 1910 spotkał i silnie zaprzyjaźnił się z Mackem, a wkrótce potem poznał Kandinsky'ego, u boku którego miał walczyć o sprawę nowego malarstwa i wydać Almanach grupy Blaue Reiter*. W 1911 Franz Marc odnalazł siebie i od tej chwili, aż do u na wojnę w 1914, namalował najlepsze je dzieła. Od 1913 kolorowe formy w obrazach: zwierzęta i ich otoczenie-za­czynają przenikać się wzajemnie, barwy nabierają dźwięczności i przezroczystości, a kształty-cech pryzmatycznych. Wszystko, co żyje, zbliża się do siebie, wchodzi w pierwotną harmonię. Wielkie obrazy z 1913 osiągają wymowę mitu, nasuwającą porównanie z malarstwem Celnika Rousseau, dla którego Marc żywił głęboki podziw. Mimo że interesował się zagadnie­ formy, podporządkowywał je tendencji do ekspresji. Podobnie jak Kandinsky czuł potrzebę odnalezienia przez dzieło sztuki rzeczywistości obiektywnej i duchowej, istniejącej poza zwodniczą iluzją natury. zwrócił się do świata zwierząt, jako istot uczestniczących uniwersalnym porozumieniu, mogących malarza prowadzić do bardziej obiektywnego zrozumienia świata. Studiował zwierzęta całymi latami i doszedł do wielkiej znajomości ich ruchów. To pozwoliło mu znaleźć ich formę istotną (Wesensform), za­wierającą całą ich czułość, niewinność i szlachet­ność. Taki jest Błękitny koń o młodzieńczej sile, taki Rogacz ukryty w leśnej rozpadlinie, piękny i groźny Tygrys lub Pies wobec świata: stoją w centrum własnego wszechświata z siłą symboli zjednocze­nia i pokoju.

Największy wpływ na Marca, tak jak na Mackego, wywarł Delaunay. Ostatnim dzie­łem artysty były rysunki z wojennego szkicow­nika - wszystkie inne środki ekspresji zostały mu wtedy odjęte. Jeszcze przenikliwiej w nich utrwalił twórczy proces w samym łonie tej rzeczy­wistości.

Tragicznie przerwana w wieku 27 lat droga twórczości Augusta Mackego bliska jest poszukiwaniom kolorys­tycznym Delaunaya. Podobnie jak Klee interesował się problemem koloru i konstrukcji barwnej obrazu. Począwszy od 1907, podczas podróży do Paryża, nawiązał kontakt z malarstwem francuskim: impresjonizmem, fowizmem, później z kubizmem. W latach 1909- 1910 spotkał w Monachium Franza Marca i Kandins­ky"ego. W 1911 brał udział w przygotowaniu almanachu Blaue Reiter*. Wiosną 1914, przerywając pobyt w Hilterfingen nad jeziorem Thoune, Macke podjął z Paulem Klee i szwajcarskim mala­rzem Moilletem podróż do Tunezji. Powrócił do Bonn na kilka tygodni przed poborem do wojska. Zginął na początku wojny. Ponieważ związany był z Blaue Reiter, istnieją tendencje do oceny jego twórczości jedynie na tle tego ruchu, ale jego postawa była zupełnie inna niż Kandinsky'ego lub Franza Marca. Podczas gdy dwaj wymienieni ma­larze zmierzali do bezpośredniej ekspresji ducho­wej rzeczywistości, Macke dochował wierności doświadczeniom wizualnym. Zachwycił się Oknami Delauna­ya, złożył mu wizytę w Paryżu, gościł go, razem z Apollinaire'em, u siebie w Bonn. Podczas gdy pod wpływem kubizmu upraszczał formę, futuryzm dat mu poznać możliwość pełniejszej prezentacji życia. Zamierzał ją realizować za pomocą koloru ­światła w„symultanicznym kontraście'; za przy­kładem Delaunaya. W ten sposób malarstwo Mac­kego uzyskało własny kształt. W ciągu niespełna roku w Bonn, następnie w Hilterfingen, w Tune­zji i znowu w Bonn zrodziło się dzieło o świetlistych barwach, pełne wdzięku i wyszukanej doskonało­ści. Niewielkie kompozycje abstrakcyjne z lat 1913 / 1914 świadczą o wpływie Delaunaya, ale w przeciwieństwie do abstrakcji Franza Marca nie określają ogólnego kierunku tej sztuki. Twórczość Augusta Macke jako całość jest figuratywna: lubił malować spacery nad jeziorem, dzieci i dziewczęta pod drzewami, kobiety oglądające witryny. Wyob­raża postacie ludzkie zastygłe w ruchu lub w jego oczekiwaniu; chwile takie utrwalał w przestrzeni prawie niematerialnej, stworzonej kolorem czystym i świetlistym. Z Tunezji przywiózł Macke akwarele o krystalicznej strukturze, przekazujące jego ocza­rowanie afrykańskim światem.

Napięcia społeczne w Niemczech po klęsce w I wojnie światowej, wydarzenia rewolucyjne i presja polityki spo­wodowały, że radykalne hasła artystyczne coraz częściej szły w parze z bezkompromisowością ideową. Poważna część spośród niemieckich artystów uczyniła ze swej sztuki instrument protestu i walki politycznej. Twórcy ci bardzo szeroko czerpali z formalnych dokonań ekspres­jonizmu dla podkreślenia siły wyrazu swych prac i gwał­towności protestu. Specyficzna „kultura ekspresjonizmu", która kształtowa­ła sztukę Niemiec przez bez mała trzy dekady XX wieku, znajdowała swój wyraz nie tylko w dziełach sztuk plas­tycznych. Niezwykle ważna rola w realizacji zasad eks­presjonistycznej estetyki przypadła literaturzeWażną rolę odegrał tu również teatr, zarów­no w doborze aktualnego repertuaru jak i nowych scenicz­nych ujęć: widowisk syntetyzujących ruch, dźwięk i plas­tykę sceniczną. Osobne i bardzo ważne miejsce w rozwoju sztuki ekspresjonizmu zajmowała najnowsza muza - kino.

Istnieje wreszcie bilans ekspresjonizmu dokonany poza sztuką, w sposób bezwzględny przez tych, którym defor­macja artystyczna kojarzyła się ze zwyrodnieniem, a wol­ność ze zbrodnią. Po dojściu do władzy nazistów dzieła ekspresjonistów zostały skonfiskowane z muzeów i jako produkty „sztuki zdegenerowanej" sprzedane w 1939 roku na specjalnej aukcji w Lozannie, by nie brukały swą obecnością „niemieckiej ziemi". Większość artystów opuściła Niemcy, pozostali skazani zostali na milczenie. Załamany nerwowo Kirchner, po uprzednim zniszczeniu części swych prac, 15 czerwca 1939 roku popełnił samo­bójstwo.

---