|
Wiele krytycznych analiz współczesnej kultury określa ją jako kulturę podlegającą coraz większej estetyzacji. "Esteta radykalny" sięgnie po każdy środek, by osiągnąć piękno, jak bohater Pachnidła Patricka Suskinda: chłopiec, potem mężczyzna pozbawiony jakichkolwiek ludzkich uczuć czy odruchów; w życiu kieruje się wyłącznie czysto intuicyjną normą estetyczną. Realizacja ideału estetycznego, jaki dla niego stanowi stworzenie cudownego zapachu staje się jedynym celem jego życia.
W sztuce efektem estetyzacji jest kicz. Jedna z XX-wiecznych koncepcji kiczu, autorstwa austriackiego filozofa i estetyka Hermanna Brocha, zakłada istnienie ścisłego, jednoznacznego związku między etyką a estetyką i istotę zjawiska kiczu widzi w myleniu tych kategorii. "Nakaz estetyczny", zgodnie z którym działa kicz, jest nastawiony tylko na piękny efekt, operuje zasadą "pracuj pięknie", gdy tymczasem sztuka opiera się na haśle "pracuj dobrze". W prawdziwej sztuce naturalne i oczywiste jest nastawienie na pracę, na niej skupia się cały wysiłek i uwaga - a to, co uznane za estetyczne pojawia się wtedy automatycznie, jako prosta konsekwencja etycznego. W formule bardziej ogólnej ujął to Władysław Stróżewski pisząc, że piękno nie jest warunkiem kultury (sztuki), należy do jej osiągnięć1 . W kiczu natomiast podstawowym problemem staje się ta "wartość dodatkowa" - wspaniały efekt, uroda, dekoracja. W sztuce, w przyjętym systemie wartości każde działanie pozytywne etycznie daje efekt pozytywny estetycznie; mówiąc inaczej piękno wskazuje na poprzedzające je dobro.
W obrębie określonego rodzaju (systemu) wartości wartościowanie etyczne i estetyczne występują jako ściśle skoordynowane - jak w koncepcji Herberta Reada, gdzie piękno staje się także dobrem moralnym. Tego typu zależność nie występuje w przypadku kiczu, który stanowi samoistny zamknięty system imitacyjny, tkwiący w ogólnym systemie sztuki i bazujący na naśladowaniu (możliwie najwierniejszym) sztuki wysokiej. Kicz nigdy nie jest prostym przeciwieństwem sztuki wysokiej, nie jest tożsamy ze złą (nieudolną) sztuką. Dlatego też kryteria estetyczne2 w odniesieniu do kiczu są niemiarodajne - kicz, podobnie jak sztuka, może być dobry, zły, a nawet genialny. Stąd kwalifikacja kiczu jako kiczu właśnie odbywa się na podstawie wartościowania etycznego; ocena estetyczna ma tu charakter wtórny. Gdy wyłączymy kryterium estetyczne, jak praktycznie możemy rozpoznać kicz? Jeśli przyjmiemy, że kicz jest synonimem sztuki nieautentycznej, to w istocie pozostaje nam selekcja negatywna: stosunkowo łatwo rozpoznać twory skrajnie nieudane, dzieła ewidentnie wtórne, epigońskie... 3 .
"Dobro" w sztuce opiera się na technicznej doskonałości (techne) i harmonii z zasadą autonomii właściwej dla każdego obszaru wartości. Według Brocha dzieło sztuki jest zawsze konkretyzacją określonego schematu wartości, dzięki temu zyskuje ową charakterystyczną totalność i samowystarczalność (w przypadku wielu nurtów współczesnej twórczości takich jak dzieło otwarte, dzieła w ruchu czy ready made to kryterium jest oczywiście trudne do utrzymania). Właśnie to, co można określić jako odmienną skalę (schemat) wartości transcendentnych, decyduje o różnicy między dziełami, których walory formalne są zbliżone4 . Każdy system wartości, w którym realizuje się sztuka, ma strukturę hierarchiczną, a jej szczyt leży poza systemem i jest tylko przez niego przedstawiany5 . Nie może być zaktualizowany w żadnym konkretnym dziele. Jak trafnie zauważa Władysław Stróżewski, piękno - mimo momentu najwyższości i konieczności - zawsze odsyła do jakiegoś "więcej", do wzoru czy idei6 . Kicz natomiast tylko naśladuje zewnętrzny schemat sztuki przedstawia wartość niską i skończoną, która aspiruje do powszechności. Jako system imitacyjny stanowi zło nie tylko w systemie wartości sztuki, ale w każdym nieimitacyjnym systemie wartości. To kolejna zasadnicza różnica między sztuką a kiczem. Sztukę widzi Broch jako pewien otwarty, rozwijający się system, którego cel (piękno) pozostaje poza systemem - nieosiągalność tego celu w ramach systemu jest czymś oczywistym. Naturalnym efektem sztuki jest piękno, ale piękno w postaci pięknych zjawisk, nie zaś Piękna samego w sobie. Fałszywy związek między tym, co osiągalne, a tym, co stanowi wzór, oparty na przekonaniu, że ideał może być praktycznie zrealizowany, jest według Brocha skutkiem egzaltacji, w której dopatruje się społeczno - psychologicznych źródeł kiczu. Prawdziwa sztuka jest olśnieniem, kicz płynie z egzaltacji i do niej się odwołuje. Sprowadza się do oczekiwania, że każde dzieło sztuki jako takie ma sprowadzać z nieba na ziemię "boskie", "niebiańskie" piękno. Imperatyw estetyczny porównuje Broch do imitacji religii - religii Piękna - i dostrzega w nim zarodek zła charakterystyczny dla każdego imitacyjnego systemu wartości.
Sztuka jest nie tylko odzwierciedleniem świata, jest także jego formowaniem, natomiast kicz jedynie imituje formowanie świata. Temat, czy jak określa to Broch, "pokusę" sztuki stanowi nie to, co absolutnie nowe i nieznane - ale to, co w rzeczywistości przeczuwane, jakiś nowy jej aspekt czy fragment, i związana z tym potrzeba nadania mu formy, by mógł zaistnieć. "W nauce i sztuce chodzi o stworzenie nowego języka rzeczywistości i gdyby proces ten został przerwany, nie byłoby już nie tylko nauki ani sztuki, znikłby także człowiek, gdyż właśnie odkrywaniem i stwarzaniem rzeczy nowych różni się on od zwierzęcia" 7 . Właściwym materiałem, na którym sztuka pracuje są "wokabuły rzeczywistości". Dotyczy to także przedstawianych przez sztukę wartości: sztuka traktuje systemy wartości jak przedmioty rzetelnego opisu i przedstawia takimi, jakimi są. Twórcza swoboda artysty sprowadza się do wyboru między możliwościami tkwiącymi potencjalnie w rzeczywistości, a ostatecznie manifestuje w intencji stworzenia nowego świata. Wewnętrzną prawdziwość sztuka zyskuje poprzez bezwzględne podporządkowanie się przedmiotowi, jaki przedstawia. Właśnie ta zdolność do konstruowania nowych światów i autentyzm (dążenie do prawdy) wznosi sztukę ponad kicz. Nastawienie na piękny efekt sprawia, że kicz tylko pozornie opisuje rzeczywistość. Podlega totalnemu wpływowi tego, co było; nie czerpie swych wokabuł rzeczywistości wprost ze świata, lecz posługuje się tymi, które były już wielokrotnie wykorzystywane i są sprawdzone, bazuje na szablonach i schematach. To, "co było" dla kiczu jest piękne; porusza się w obrębie wartości zastanych, odwołuje do gustów i upodobań już ukształtowanych. Jak pisze Beylin, źródłem kiczu jest skonwencjonalizowana świadomość estetyczna, bazująca na konwencjach, które uległy stereotypizacji. Oczywiste jest, że pewne określone schematy należą do reguł sztuki i istnieją w każdym dziele. Także sztuka wysoka potrzebuje odrobiny efektu czyli kiczu, ponieważ środki mające wywołać oczekiwany efekt są zawsze sprawdzone, skończone. Natomiast w kiczu konwencje stają się celem, "[...] w intencji kiczu leży jego konwencjonalność; kicz dąży ku konwencjom" 8 , co pozbawia go autentyczności. System wartości, w którym się realizuje nie jest systemem autonomicznym.
Zadanie artysty w istocie ma charakter etyczny i nie jest nim dążenie do piękna, lecz całkowite podporządkowanie się tematowi. Stosunek sztuki do rzeczywistości nigdy nie da się sprowadzić do charakteru czysto estetycznego, obejmuje także pozaestetyczne stany rzeczy. Uprawianie sztuki poprzez szukanie wyłącznie nowych dziedzin piękna w sztuce jest - jak określa to Broch - stwarzaniem sensacji, nie zaś sztuki. "Wartość estetyczna jest co prawda drogą dostępu lub stroną wejściową [dzięki której dzieło jest nam dostępne], zaangażowana jest jednak całość danego stanu rzeczywistości" 9 . Decydujące w kiczu nastawienie na efekt jest tylko - etycznie dwuznacznym - naśladowaniem prawdy. Negatywna wartość etyczna przypisywana kiczowi wynika z "interesowności" w nim zawartej. Dlatego kicz jest konsekwencją etycznej nikczemności, prowadzącej do radykalnego (w sensie Kantowskim) Zła. Polega na świadomym odwróceniu hierarchii wartości, w którym powinność jest warunkowana przez cele. Zło w systemie imitacyjnym, jakim jest kicz, wywodzi się z samego systemu, ma charakter bezwzględny i jest nieusuwalne. Nie polega na braku kunsztu, niewłaściwym wyborze tematu, lecz na nieodwracalnym zniszczeniu tego, co jest podstawą wszelkiej sztuki. Kicz czyni bezpośrednio uchwytnym celem każdego dzieła piękno i poprzez to system nieskończony - piękno jako idealny (ostateczny) cel sztuki - czyni skończonym. Właśnie skończoność systemu w jakim działa jest podstawowym warunkiem wszelkiego kiczu. Broch wskazuje, że w każdym systemie wartości można rozpoznać istnienie drugiego, który może być całkowicie zgodny z systemem właściwym a mimo to jest jego przeciwieństwem poprzez brak nieskończonego celu aksjologicznego. Piękno (czy jakakolwiek inna wyróżniona wartość estetyczna) staje się tylko stosowanym przez kicz środkiem, narzędziem. Instrumentalne traktowanie wartości (nie tylko estetycznych) i płynący stąd indyferentyzm moralny prowadzi do absurdów i aberracji poddających w wątpliwość autentyzm i wewnętrzną prawdziwość działań artystycznych10 .
Według Brocha to, co istotnie wartościowe estetycznie ma charakter irracjonalny i pojawia się automatycznie jako efekt pozytywnego etycznie działania. W systemie imitacyjnym zostaje przekształcone w racjonalny cel - wytwórca kiczu stara się naśladować prawdziwą sztukę, ale - to paradoks trafnie opisany przez Beylina - im bardziej się stara, tym bardziej oddala się od ideału. Kicz jest ciągłą ucieczką w racjonalizm: racjonalny jest wybór technik kiczu oparty na imitacji i pracujący według recept. Ale - ja stwierdza Broch - imitować da się jedynie najprostsze formy, a dzieło sztuki jest metodologicznie nie do podrobienia. W kiczu wyczuwalny jest brak prawdy, za którym kryje się etyczne zło. Kicz, szukając w obrębie sztuki uprawomocnienia, powołuje się na uczucia, emocje, pierwiastek dionizyjski, ale odwoływanie się do tego, co irracjonalne w tym przypadku zmienia się w racjonalną technikę. "Kicz jest sztuką spełnionych oczekiwań w stopniu znacznie większym niż wszelka sztuka autentyczna" 11 . Jak każdy system tautologiczny przedstawia rzeczywistość tak, jak chcemy ją widzieć i poprzez formę odwołującą się do skonwencjonalizowanych upodobań estetycznych. To kolejny moment podważający autentyczność kiczu niezależnie od tego, czy - jak Beylin - źródło autentyzmu dzieła widzimy w jego strukturze, czy - jak to jest w myśli Brocha - w genezie, w samej kreacji12 , której kryteria nie zawsze i nie dla wszystkich są czytelne. Tak rozumiane zło w sztuce wynika z braku normy etycznej w procesie twórczym.
Broch wiąże kicz z pewną postawą życiową, z kłamstwem. Kłamstwo dotyczy i świata, i nas samych - poprzez to, że sztuka (przy wszystkich innych swoich możliwościach) ukazuje i kształtuje określony obraz człowieka i w tym znacznie wykracza poza treści czysto estetyczne - ponieważ człowiek może być ujmowany w różnych aspektach. (Jak mówi Welsch, jest przedmiotem wielu typów racjonalności spowinowaconych ze sobą w ramach określonych systemów: estetycznej, poznawczej, etycznej, ekonomicznej, i tak dalej). Aby mógł istnieć i przetrwać kicz, musi istnieć człowiek, który kicz lubi i jako twórca, i jako odbiorca. Skoro kicz związany jest z kłamstwem, a sztuka stanowi zawsze odbicie określonego człowieka, to kicz nie jest niczym innym, jak odpowiedzią na potrzeby człowieka kierującego się "fałszywą świadomością" i potrzebującego "kłamliwego zwierciadła". Operując stereotypami kicz sprawia, że sztuka przestaje być autentyczna i - może to najistotniejsze - także świat staje się nieautentyczny, odrealniony13 . Kicz narzuca rzeczywistości konwencję całkowicie nierealną, opartą na zamianie kategorii etycznych na estetyczne, przekształca życie ludzkie w życie neurotyczne. Według Brocha kicz istnieje w sztuce, ponieważ istnieje w życiu, Beylin wydaje się zwolennikiem teorii przeciwnej - kicz w sztuce jest tylko konsekwencją próby redukcji życia do sztuki. Być może wspólna obu postawom jest leżąca u ich podłoża skłonność do estetyzacji. To temat przez sztukę wielokrotnie podejmowany - szukanie autentyczności, przekraczanie siebie poprzez "uwolnienie" się od ujmowanych jako czysto konwencjonalne kategorii etycznych i zastąpienie ich własnymi, zindywidualizowanymi, estetycznymi: "norma estetyczna" prowadzi do zła bezinteresownego z powieści Musila i Gide�a czy też do prób przekszałcenia siebie w żywe dzieło sztuki, podobnie Anna, bohaterka Mdłości Sartre�a, która za pomocą "chwil doskonałych" stara się unieważnić rzeczywistość.
Estetyzacja14 , jako generalna tendencja kultury, jest dla wielu badaczy charakterystyczna dla epok schyłkowych15 . Wtedy także następuje ekspansja kiczu i "sztuka zła" staje się głosem dominującym, stanowiącym "artystyczny wyraz epoki". To konsekwencja utraty znaczenia przez sztukę, a w każdym razie przez ten jej obszar, który uznaje prymat pierwiastka etycznego. Współczesny kicz - "krew i saharyna" 16 ; płynie zarówno z estetyzmu, jak i z kultury masowej. "Negatywny biegun sztuki" zyskał znaczenie o wiele większe większe niż "biegun pozytywny" - z niego czerpiemy wiedzę o sobie i o świecie. Ale jak kicz może stać się symbolem wszelkich działań wartościotwórczych epoki? Według Brocha właśnie obecność kiczu jako dominującej tendencji sprawia, że sztuka jako taka stała się prawdziwym problemem etycznym współczesności. Kiczowi sprzyja niewątpliwie heterogeniczność charakterystyczna dla kultury masowej i ten typ wolności, jaki jest w niej realizowany: "Taka wolność [...] marginalizuje kulturę wysoką. Czyni ją ezoteryczną i dostępną dla nielicznych" 17 . Wraz z zanikiem znaczenia sztuki zanikają przekazywane w niej wartości. Obrazowo pisze o tym Gasset: kultura europejska, jak każda kultura, której tradycja staje się martwa, nieczytelna dla współczesnych, bezpowrotnie "traci swój cień". Kicz - co stanowi pewien paradoks - mimo że odwołuje się do tego, co znane, to nie jest tą dziedziną twórczości, która jest w stanie przechować "ducha", tradycję i sprawić by była żywa - ponieważ odwołuje się do tego, co stereotypowe, skostniałe, już martwe. A utraconej tradycji nie da się zastąpić namiastką jaką jest kompensacja estetyczna18 . Sztuka swą rolę w dziejach zawdzięczała - zagubionej przez sztukę masową - zdolności do konkretyzowania określonego systemu wartości, przy jednoczesnym respektowaniu jego autonomii. Być może jedną z możliwości współczesnej sztuki stanowi proponowany przez Welscha powrót do "teorematu transcendentaliów" realizowany poprzez wskazanie czy konstrukcję ich odpowiedników. Taki schemat wartości nie mógłby już, oczywiście, mieć charakteru uniwersalnego, ale dotyczyłby pewnych korespondujących ze sobą sfer rzeczywistości - każdej etyce można przyporządkować odpowiadającą jej estetykę i tak dalej.
Ostatni z analizowanych przez Brocha czynników wpływających na zanik znaczenia sztuki wysokiej związany jest z ogólnymi tendencjami kultury współczesnej: brakiem ustalonych wartości, anarchizmem aksjologicznym, płynnością uniemożliwiającą wyłączenie Zła z poszczególnych obszarów wartości. W sytuacji relatywizmu wartości "Dobro" i "Zło" tracą swój wyróżniony absolutny charakter i stają się funkcjami jednego systemu. Dlatego tak trudno jednoznacznie określić Zło (antywartość) podlegającą odrzuceniu. To jest ta zmiana podstawowa warunkującą pozostałe, ale samo etyczne oczekiwanie leżące u podstaw sztuki i kierowane ku współczesnemu artyście - o ile w ogóle jest formułowane - nie zmieniło się i nadal ogranicza się do oczekiwania "dobrej" pracy.
1 W. Stróżewski, Ponadkulturowe wymiary dobra, prawdy i piękna, w: W kręgu wartości, Kraków 1992, s. 130.
2 Także ci autorzy, którzy uznają kicz za zjawisko przede wszystkim estetyczne nie ograniczają jego analizy tylko do tego obszaru. P. Beylin stwierdza, że przy ograniczeniu próby analiz tylko do gruntu estetyki nie da się go w pełni adekwatnie wyjaśnić. Wieloznaczność pojęcia kiczu wynika zarówno z artystycznej strony zjawiska, jak i z tego, że artystyczna strona sztuki jest ściśle związana ze zjawiskami pozaartystycznymi. Zob. P. Beylin, Kicz jako zjawisko estetyczne, w: Autentyczność i kicze, Warszawa 1975, s. 198-201. Także T. Pawłowski zwraca uwagę na to, że kicz określany jest poprzez oceny trzech rodzajów: estetyczne, moralne i prakseologiczne; zob. T. Pawłowski, Wartości estetyczne, Warszawa 1987, s. 206.
3 Zob. T. Szkołut, Nowość jako wartość artystyczna, w: Wartości i antywartości w kontekście przeobrażeń kultury współczesnej, red. T. Szkołut, Lublin 1999, s. 180-184.
4 Zob. H. Read, Sens sztuki, Warszawa 1994, s. 57.
5 H. Broch podaje tu przykład średniowiecznego artysty, dla którego nieskończonym aksjologicznym celem był Bóg, ale w praktyce to nie Bóg stanowił jego problem, a barwy, podziały przestrzeni, ludzie i zwierzęta, które, na chwałę Boga, malował służąc mu dobrym rzemiosłem Ale ten daleki i nieosiągalny cel nadawał etyczny kierunek jego działaniu. Zob. H. Broch, Kilka uwag o kiczu, w: Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998, s. 132.
6 W. Stróżewski, dz. cyt., s. 131.
7 H. Broch, dz. cyt., s. 113.
8 P. Beylin, Kicz jako..., dz. cyt., s. 221.
9 W. Welsch, Nasza postmodernistyczna postmoderna, Warszawa 1998, s. 416.
10 Por. T. Pękala, Awangardyzm - pozytywna wartość sztuki, w: Wartości i antywartości..., dz. cyt., s. 161. Zob. także A. Osęka, Pytanie co do banalności zła, "Znak" 1995, s. 479.
11 P. Beylin, Kicz jako..., dz. cyt., s. 194.
12 Proces twórczy nie polega tu tylko na w pełni swobodnej ekspresji (jak np. w teorii L. Tołstoja), musi być poddany dyscyplinie formalnej.
13 P. Beylin, Kicz jako... dz. cyt., s. 185.
14 Estetyzację rzeczywistości wiąże Welsch z jednej strony z estetyczną racjonalnością, która począwszy od Oświecenia redukowała sferę pozazmysłową i jej podstawy metafizyczne, z drugiej z załamywaniem się estetycznej utopii modernizmu w epoce "kultury ślepej plamy". W skrajnych przypadkach estetyzacja prowadzi do utraty kontaktu z rzeczywistością, "odrealnienia realności", zobojętnienia. Por. K. Piotrowski, perspektywy dla designu przyszłości - od estetyki do anestetyki, w: Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J. S. Wojciechowski, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 162.
15 Broch wiąże estetyzację z załamywaniem się danej kultury, z jej upadkiem. Patrz: H. Broch, dz. cyt., s. 115-117. Ale np. w koncepcji Welscha estetyzacja jest formą estetycznej kompensacji opozycyjnej wobec nauki i techniki (Nietzscheański postulat zastąpienia nauki artyzmem). Patrz: W. Welsch, dz. cyt., s. 104.
16 Związek okrucieństwa z ckliwością jest - według Brocha - typowy dla kiczu w ogóle i ma charakter neurotyczny. Płynie zarówno z natury samego kiczu jak i natury tych, którzy go łakną. Autor prezentuje ekstremalne przypadki tych, którzy "żyli wśród krwawego kiczu i kochali kicz słodki jak sacharyna" - Neron, Wilchelm II, Hitler. Zob. H. Broch, dz. cyt., s. 116-117.
17 G. Steiner, cyt. za M. Janion, Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś, Warszawa 1996, s. 111.
18 "Realnie utraconej tradycji nie da się zastąpić estetyczną namiastką". T. Adorno, Uber pradittion, cyt. za W. Welsch, dz. cyt., s. 141.
|