Agnieszka Izdebska: Gotyckie labirynty

Przestrzeń przedstawiona jest elementem silnie nacechowanym znaczeniowo w dziełach gotyckich i postgotyckich. Od Zamczyska w Otranto Horace'a Walpole'a poczynając, a na filmowych wcieleniach tej konwencji kończąc - choćby w Mrocznym mieście Alexa Proyasa (1998) czy w Cube Vincenzo Natalego (1997) - przedmiotem opowia­dania są tyleż zdarzenia w pewnej przestrzeni, co ona sama. Jej walory­zacja, częste nadawanie cech labiryntowości czyni z niej jedną z zasad­niczych i łatwo rozpoznawalnych cech gotyckiej rekwizytorni, mocno przecież skonwencjonalizowanej.

W obrębie gotyckiej tradycji sposób pojawiania się przestrzeni labi­ryntowej zmieniał się. Zamki, lochy, podziemne korytarze i mroczne klasztorne grobowce w angielskiej powieści grozy były przestrzenią konstytuującą niejako sam gatunek. To w niej czaiło się zło i nieznane, wspomnienia mąk i morderstw, to tam „panowała przerażająca cisza, którą zakłócały tylko przeciągi zatrzaskujące za Izabelą drzwi, a echo daleko w ciemnościach labiryntu powtarzało zgrzyt zardzewiałych za­wiasów”. Wnętrza gotyckich chateaux ewokowały strach, tajemnicę, za­grożenie, uczucie zamknięcia i uwięzienia, to w nich niewinne piękności usiłowały nie stać się ofiarami nieposkromionych żądz hommes fatales.

Jak zauważa słusznie Manuel Aguirre, pisząc o zmianach w obrębie gotyckiej tradycji, „gotyckie labirynty rosną. W epoce wiktoriańskiej rozszerzają się na Naturę, miasto, mentalne otoczenie postaci”. Aguir­re odnotowując dalej wiktoriańskie przywiązanie do tradycji powieści gotyckiej i wyraźne podobieństwa zamczyska Draculi do swych literac­kich przodków - Otranto i Udolpho, zauważa pewną demokratyzację i modyfikację gotyckich fantazmatów przestrzennych do realiów życia borgouis: domostwa i apartamenty zajmują miejsce dawnych zamków.

Jednak nie czyni to przestrzeni postgotyckiej bardziej oswojoną, przeciwnie - jak zauważa Aguirre - w powieści gotyckiej zło objawiało się w zamkniętej przestrzeni zamczysk, w ich korytarzach, lochach i pod­ziemnych grobowcach i było niejako statyczne, a jego działanie znikało, gdy sprawiedliwości stało się zadość lub gdy destrukcja postaci, domu lub rodziny stawała się faktem. Zło w wiktoriańskich horrorach ma siłę przemieszczania się, rozprzestrzenia się jak plaga. Zatem postgotyckie labirynty rozrastają się, nie są ograniczone zamkniętą przestrzenią: to moczary, po których grasuje pies Baskervillów, Europa przemierzana przez hrabiego Draculę w upiornej skrzyni, wreszcie świat - za mały dla Williama Wilsona i jego nieprzyjemnie szlachetnego alter ego. Przestrzeń postgotycka zyskuje zatem walor «klaustrofobicznego otwarcia».

Zostaje też naruszona w miarę klarowna w powieści gotyckiej granica między przestrzenią obcości i swojskości - przestrzeń własna może stać się „zarażona” złem i obcością: ofiary hrabiego Draculi, Lucy i Mina zo­stają zaatakowane we własnych pokojach, nieszczęsny twór doktora Frankesteina wtargnie do jego domu. Zatem od tego momentu motyw przekształcania się przestrzeni oswojonej, własnej i domowej w labiryn­tową pułapkę będzie ulubionym elementem postgotyckich horrorów, szczególnie filmowych. Jak zauważa Michał Głowiński, dom „gdy staje się labiryntem lub tylko się do niego upodabnia, domem być przestaje”. Taką przemianę wyraźnie widać choćby w Halloween Johna Carpentera (1978), Krzyku Wesa Cravena (1996) czy Obcym Ridleya Scotta (1979), choć w tym ostatnim przypadku chodzi o dom - statek kosmiczny.

Cechą charakterystyczną postgotyckich domostw jest, iż ich labi­ryntowa konstrukcja jest wynikiem nie ujętej w spójny architektoniczny zamysł ingerencji kilku pokoleń projektantów, nałożenia się wielu sty­lów i mód licznych epok. W rezultacie tego zabiegu powstają wnętrza, w których można się zagubić jak w nieznanym mieście, trafić niespo­dziewanie za załomem korytarza na stare schody, zamknięte na głucho drzwi czy zakurzone zasłony. To ujęty w kształt murów chaos. O takim to domostwie bohater opowiadania E.A. Poe mówi:

Lecz dom! Co za osobliwą, starą budowlą był ów dom! Zaś dla mnie był istnym pałacem zaklętym! Końca nie było jego korytarzowym zakrętom i niezrozu­miałym podziałom. Trudno było w tej lub innej, na chybił trafił wybranej chwili stwierdzić z całą pewnością, czy się jest na pierwszym, czy na drugim piętrze. Miało się za to pewność, iż w przejściu z jednego pokoju do drugiego stopa na­potka trzy lub cztery stopnie w górę lub w dół. Prócz tego niezliczone i niedo­stępne pojęciu były boczne podziały, które tak się wsnuwały i wysnuwały z sie­bie, iż najdokładniejsze ogarnięcie myślą całości gmachu niewiele się różniło od owej mrzonki, za której pomocą oglądamy nieskończoność. W ciągu pięciu lat mego pobytu nigdy nie potrafiłem dokładnie określić tej odległej okolicy gmachu, w której znajdowała się ciasna sypialnia, przeznaczona dla mnie i dla innych osiemnastu lub dwudziestu żaków.

Posługując się labiryntową przestrzenią, osiemnastowieczna po­wieść gotycka współtworzyła i odwoływała się zarazem do zapoczątko­wanego w XVI wieku zjawiska desakralizacji labiryntu, który traci swój[ symboliczno-religijny kontekst inicjacyjny, a staje się figurą „tragicznej świadomości człowieka zamkniętego w systemie zagmatwanych dróg”, człowieka „[...] umieszczonego w łonie 'nieuniknionego' systemu, skąd jedynie łaska boska lub 'szczęście' w indywidualnych przypad­kach będą mogły go wydobyć”. Gotyckie labirynty zatem to nie miejs­ca „utrudnionej” wędrówki ku centrum (czymkolwiek by ono nie było), ale obrazy uwięzienia i zakleszczenia w pułapce, „ucieleśnione” do­świadczenie klaustrofobii; to przestrzenie, w których nie ma Tezeusza i Minotaura, ale myśliwy i ofiara, ścigany i ścigający.

Labirynt, szczególnie w swoim sakralno-inicjacyjnym wcieleniu, wiązany jest z ruchem, procesem poznawczym, postrzegany jest jako przestrzeń do pokonania, do okiełznania, do zdobycia, przezwycięże­nia, przejścia, by osiągnąć samopoznanie, wtajemniczenie. Labirynt jest tu przede wszystkim drogą - dosłownie lub figuratywnie trakto­waną. W gotycyzmie to przede wszystkim - przestrzeń wroga, obca, straszna. Jeśli ma być odzwierciedleniem procesu poznawczego, to po­twierdza tylko brak możliwości rozeznania się w prawach rządzących światem. Brak tu ruchu faktycznego, przemierzanie przestrzeni jest po­zorne, grozę budzi też rzeczywista niemożność ruchu (najwyrazistszym, klasycznym przykładem jest tu chyba opowiadanie E.A. Poe pt. Studnia i wahadło). Labiryntowa przestrzeń gotycka to taka, która zdo­bywa, jest w stanie zawładnąć wplątanymi w nią bohaterami. To ona ich stwarza, czyni tym, czym przede wszystkim są: więźniami.

Właściwość przestrzeni gotyckiej, którą nazywam labiryntowością, a która jest, jak mi się wydaje, pewnym wcieleniem przestrzeni, którą M. Aguirre widzi jako modelowaną przestrzenią fraktalną, powoduje, że droga, która jest tu bardzo często ucieczką, jest pozorna. Dlatego w utwo­rach gotyckich i postgotyckich tak często powtarza się schemat ucieczki, którą kończy pułapka lub powrót do punktu wyjścia - tkwi się bowiem w labiryncie doskonałym, bo nieskończonym. Uciśniona niewinność w Italczyku Ann Radcliffe długo uciekając, trafia do skalnej komnaty, choć oba­wa przed zamknięciem w tej właśnie komnacie była owej ucieczki impul­sem; w Halloween Carpentera bohaterka biegając po labiryncie domu, w obawie przed mordercą chowa się do szafy, która staje się pułapką. Dla bohaterów Cube Natalego (filmu, którego sterylna labiryntowość ociera się niemal o parodię) przebyta droga jest pozorna i w fizykalnym, i w meta­forycznym wymiarze - po mozolnej i niebezpiecznej wędrówce przez matematyczną, sześcienną pułapkę, ci, którzy przeżyli, powrócą do po­mieszczenia, z którego ją rozpoczęli i nawet rozpoznanie matematycznego modelu labiryntu, wobec pozorności inicjacyjnego wymiaru drogi, nie przyniesie ocalenia nikomu, poza upośledzonym chłopcem.

Zdając sobie sprawę ze szkicowości powyższych uwag, chciałabym przyjrzeć się bliżej, jaką funkcję pełni tak opisana przestrzeń labirynto­wa w utworach literackich i filmowych, których osadzenie w postgotyckiej konwencji jest widoczne, choć bardzo różnie realizowane.

Do konwencji angielskiej powieści gotyckiej nawiązuje nieomal ostentacyjnie i z klarownie wpisaną intencją rozegrania swoistej intertekstualnej gry z czytelnikiem, Iris Murdoch w swoim utworze pt. Jed­norożec. Te odwołania są jawnie widoczne już na początku powieści: w sposobie zawiązania akcji, w przyjętej formule narracyjnej, ukształtowaniu przestrzeni przedstawionej i operowaniu nastrojem ta­jemniczości i irracjonalności. Marian, główna bohaterka, przybywa do usytuowanego na odludziu, w „krańcowym krajobrazie” moczarów i w pobliżu urwistego brzegu morza, zamku Gaze. Ów zamek jest właściwie wielkim wiktoriańskim domem, jednak Marian wkraczając do jego wnętrza doświadcza typowo „gotyckich” przeżyć: korytarze są duszne, kotary w przejściach czepiają się jej rękawów, czuje się obser­wowana przez niewidzialną postać stojącą w rogu pokoju, pokoju, któ­ry „jak gdyby czuwał”. Rychło też się okaże, że Gaze ma swą więzioną niewinność, właścicielkę Hanę, gotyckiego łotra, jej męża Piotra, który zaaranżował tę sytuację jako karę za zdradę małżeńską żony i który zresztą ani razu nie pojawi się żywy w Gaze. Domostwo pozostaje też w wybitnie gotyckiej relacji symbiotyczno-pasożytniczej ze swymi miesz­kańcami: wchłania i emanuje zarazem ich emocje. Jeden z bohaterów powieści, Effigham, również uwikłany w Gaze, lecz przybywający z „wielkiego, oświetlonego świata” tak myśli o domu: „Któż wiedział, czy gwałtowność, którą spokojne lata Hany zmagazynowały w tych mu­rach straciła już swą siłę? Zaczął rozpaczliwie pragnąć opuszczenia tego domu”. Podobnych odczuć doświadcza też wielokrotnie Marian: „W ciemności każdy był niebezpieczny; i Marian to czuła wokół siebie, narastającą, występną gwałtowność tego domu, gotową do ponownego wybuchu, gdyby tylko znalazła jakiś słaby punkt”.

Jednak ta klarownie gotycka konwencja zostaje szybko pozbawiona oczywistości, a całość świata Gaze zyska jawnie teatralny wymiar sygna­lizowany zresztą już na początku powieści, gdy Marian w liście do byłego narzeczonego napisze: „wszyscy tu są trochę 'kimś w rodzaju'„. W tym spektaklu wyrazistość ról i sytuacji jest w sposób oczywisty zatarta: nie wiadomo, czy Hana jest więźniem, czy strażnikiem audytorium, którego potrzebowała dla odegrania scen cierpienia i opuszczenia, kandydatów różnej płci do miana gotyckiego łotra jest aż nadmiar (Marian krzyczy w pewnym momencie: „Wszyscy tutaj mają coś na su­mieniu. Tylko nie ja, tylko nie ja, tylko nie ja”), zło czające się w Gaze okazuje się mieć niepokojąco ambiwalentny, samounieważniający się wymiar. Finałem tego dwuznacznego spektaklu będzie nieomal szek­spirowska rzeź, z której nie ocaleje nikt z głównych protagonistów. Podsumowanie końca Gaze padnie z ust jednego z jego mieszkańców zwracającego się do nowego właściciela domu:

Nie mamy już nic więcej do powiedzenia. Sztuka jest skończona, nazwijmy ją Sztuką o wampirach. Została już wylana cała krew, którą piliśmy. Teraz my odejdziemy, a wy nie usłyszycie już więcej o nas i oczyścicie ten dom z naszych śladów. Zostawimy wam ich wszystkich, tych zmarłych. Możecie zatrzymać dom, możecie urządzić pogrzeb, tak, możecie ich pogrzebać i płakać, jeśli znaj­dziecie dla nich łzy. Oni są teraz twoi, są tobie zapisani, są częścią twojej włas­ności, wszyscy są teraz twoi, gdy już nie żyją, mój panie zaświatów!

Te zdania wydają się ponownie eksponować gotycką mroczność re­lacji między bohaterami w Gaze, jednak to raz jeszcze pozór: role w tej sztuce obsadzone były z wyrafinowaną niejednoznacznością.

Murdoch umieszcza więc swą powieść w nieomal kompletnej „gotyc­kiej” formule po to, by tę formułę poddać w wątpliwość. Elementem tej ostentacyjnej „gotyckości” jest też labiryntowa przestrzeń przedsta­wiona i „labiryntowe” skomplikowanie relacji między bohaterami. Przez ich przywołanie, tak jak w wypadku innych elementów konwen­cji, dokona się akt unieważnienia jej najistotniejszych cech: pułapka i więzienie okazują się tyleż oczywiste, co pozorne, groza wyimagino­wana, role myśliwego i ofiary nie dość ściśle określone, tajemnica drze­miąca w mrocznych korytarzach zostanie szybko ujawniona i nie bę­dzie tak przerażająca, jakby się mogło zdawać, zło zyska niepokojącą ambiwalencję.

Równie jawnie, choć w mniej przewrotnej funkcji przywołuje go­tycką przestrzeń labiryntową Stephen King w jednej ze swych najsłyn­niejszych powieści, horrorze Lśnienie, Konstrukcja tej dobrze znanej opowieści o koszmarnej zimie dozorcy i jego rodziny w niezamieszka-nym górskim hotelu, oparta została na, wydawałoby się, mocno już zu­żytym chwycie „nawiedzonego” domu. „Panorama” z Lśnienia wchła­nia agresję i autodestrukcję, którą wnosi w jej wnętrza Jack Torrance i zarazem „uruchomiona” parapsychicznymi zdolnościami jego syna, „zarazi” swego opiekuna złem, które już tkwi w jej murach. King, poza oczywistym posługiwaniem się całym zestawem chwytów horroru odzie­dziczonych z gotycyzmu, odsyła czytelnika do tej tradycji literackiej również wprost, gdy mały bohater cytuje uwagę matki, że zasiadanie w opustoszałej gigantycznej hotelowej jadalni „przypomina jedzenie pośrodku powieści Horacego Walpole'a”.

Hotel w powieści Kinga jest w miarę narastania akcji konsekwent­nie animizowany. Porównuje się jego mieszkańców do drobnoustrojów „uwięzionych w jelicie potwora”, windy zaczynają przypominać rozdziawione usta, okna „Panoramy” obserwują zaś nie Danny'ego, lecz, jak zdaje sobie nagle sprawę Jack Torrance, jego samego, bo to on jest słabym ogniwem, „można go naginać i wykręcać, dopóki nie trzaś­nie”. Ku takiej ekspansji hotelowej, „zarażonej” przestrzeni zmierza też cała akcja powieści. W finałowych scenach, gdy oszalały bohater chce zabić rodzinę, zraniony przez żonę wydaje głos „jakby to darły się deski, okna i drzwi hotelu”, a Danny zwróci się do ojca wprost: „Je­steś hotelem”. Zatrata tożsamości bohatera, zniknięcie granic między nim a hotelowymi labiryntami, zarażenie złem emanującym z ich ścian znajdzie swoją kulminację w zagładzie i „Panoramy”, i tożsamego już z nią Jacka Torrance'a: i on, i hotel zginą w apokaliptycznej eksplozji.

Ten wątek ostatecznej zagłady sygnalizuje już w czołówce swego fil­mu Lśnienie (1980) - adaptacji powieści Kinga - Stanley Kubrick, czy­niąc muzycznym tłem napisów tytułowych gregoriański chorał Dies irae, dies illa. Tkwi w tym zabiegu pewna przewrotność, gdyż reżyser inaczej rozegra finał swej opowieści - „Panorama” nie wyleci w powie­trze, wchłonąwszy Jacka Torrance'a będzie czekać na kolejne ofiary.

Oryginalnym pomysłem Kubricka jest umieszczenie w filmie nie po­jawiającego się u Kinga labiryntu roślinnego na zewnątrz hotelu. W jed­nej z pierwszych scen bohater przygląda się stojącemu w hollu modelo­wi tego labiryntu, a w tle słychać głosy, które okazują się być rozmową Wendy i Danny'ego spacerujących w rzeczywistym roślinnym labiryn­cie. Dopełnieniem tej sceny jest rozegranie końcowej pogoni Jacka za synem w pokrytym śniegiem i lodem roślinnym labiryncie, jakby w mo­delu labiryntowej przestrzeni hotelu. W finale filmu widzimy ujęcie Ja­cka zamarzniętego w lodowym labiryncie, potem kamera ukazuje zdję­cie Jacka w hollu, Jacka na fotografii z hotelowej zabawy sylwestrowej z końca lat dwudziestych. Labirynt go wchłonął, hotel go wchłonął. To zachwianie granicy między przedmiotem fizycznym a jego reprezen­tacją, między modelem a tym, co odwzorowuje, sygnalizowane jest wcześniej pojawieniem się widm hotelowych - stwarza to poczucie nie­pewności co do statusu ontologicznego przedmiotów, zagubienia w la­biryncie modeli modeli. Budzi grozę.

„Gotyckie” z ducha jest też wyraźnie opowiadanie There Are More Things J.L,. Borgesa. Akcja utworu, dedykowanego zresztą pamięci Howarda P. Lovecrafta, skonstruowana jest dość klasycznie: bohater od­wiedza po latach dom zmarłego wuja, dom zakupiony przez dziwnego lokatora, o którym wiadomo tylko, że usunął stare meble, a wnętrze przebudował w sposób budzący lęk tych, którzy przyłożyli ręki do zmian. W noc przed odwiedzinami bohater ma sen: śni mu się

sztych w rodzaju grafik Piranesiego, którego nie znałem albo, jeżeli widziałem, to zapomniałem, przedstawiający labirynt... Nie miał drzwi ani okien, ale nie kończący się szereg pionowych nacięć. Przy pomocy lupy usiłowałem dojrzeć minotaura, wreszcie go spostrzegłem. Był to potwór nad potworami. Miał w sobie mniej z byka niż z bizona, zaś leżące na ziemi ciało ludzkie wydawało się spać i śnić. O czym śniło, o kim?

Wnętrze znanego niegdyś bohaterowi domu zapełnione jest mebla­mi, których nie usiłuje on opisać, bo nie jest pewien, czyje widział, gdyż „żeby coś zobaczyć, trzeba to zrozumieć”. Koszmar chaotycznych kształtów, w których bohater dostrzega cień mieszkańca domu, budzi w nim „obrzydzenie i przerażenie”, przenika go „świadomość obecno­ści rzeczy niepojętych”, czuje się „intruzem wśród chaosu”. Gdy rozpoczyna drogę powrotną po drabinie, czuje, że „wchodzi po niej coś, co jest przytłaczające, powolne, mnogie”. Ciekawość jest silniej­sza niż strach, więc nie zamyka oczu.

Borges wyraźnie gra tu rekwizytami powieści grozy, również prze­strzennymi. To przecież sam kształt przestrzeni i przedmioty, które ją zapełniają, budzą grozę, lęk przed obcością. Pomysł Borgesa jest tu podwójnie przewrotny: sen o labiryncie i Minotaurze ewokuje to, co na jawie właściwie się nie pojawi: labirynt i potwora. Opowiadanie nabiera też dodatkowych kontekstów ze względu na samą dedykację: i biogra­fia Lovecrafta, jego tajemnicza izolacja od świata, i twórczość zapełnio­na obcymi Cthulhu, mieści się doskonale w Borgesowskich labirynto­wych sugestiach obcości.

Wizualny kształt miasta z Mrocznego miasta Alexa Proyasa ma cały szereg filmowych, o wyraźnie gotyckiej proweniencji, przodków: od Metropolis Fritza Langa (1926/1984), poprzez labiryntowe miejskie wi­zje z Łowcy androidów Ridleya Scotta (1982) i Brasil Terry'ego Gilliama (1985), po batmanowskie Gotham City (Batman, Tim Burton, 1989). Jest to opowieść o mieście - świecie funkcjonującym właściwie jako laboratorium, w którym wystylizowani nieco wampirycznie Przy­bysze badają ludzkie emocje, kształtując przestrzeń miasta mocą swo­ich myśli tak, by w pełni kontrolować przebieg eksperymentu. Labirynt Mrocznego miasta tonie w ciemnościach, zawsze panuje tam noc, choć zaledwie jeden z mieszkańców miasta to zauważa. Miasto w tym filmie jest labiryntem amorficznym, zmieniającym swój kształt co noc (która nocą właściwie nie jest). Jest też instrumentem przemocy, przejawem władzy absolutnej nad jego mieszkańcami.

Labirynt to wyrazisty element postgotyckiej konwencji, widoczny, łatwo rozpoznawalny, zatem łatwy do „zagrania” i „rozegrania”. Para­doksalnie, odwołania do labiryntowej przestrzeni jako jednego z ele­mentów gotyckiej tradycji występują w różnorodnej funkcji. Pojawia się zatem, między innymi, jako: unieważnienie grozy (jednorożec), zbu­dowanie jej (There Are More Things), rekwizyt, tło, wzmacniające efekt niepewności (Aura C. Fuentesa), całkowite wpisanie się we wszystkie konteksty, które takim przywołaniem mogą być uruchomione (Lśnie­nie), wydobycie jednego aspektu - przemocy, przestrzeni (miejskiej) jako narzędzia sprawowania kontroli nad ludźmi (Mroczne miasto), włączenie sakralno-inicjacyjnego kontekstu labiryntu przy zachowaniu w stanie nienaruszonym innych elementów „gotyckości” przestrzeni (tetralogia Obcy).

Labirynty gotyckie zatem, tak jak i inne elementy tej konwencji, mają tendencję do usamodzielniania się, włączania w inne konwencje. Zyskują zatem różne od wyjściowych funkcje, nowe znaczenia, jednak pozostaje więzienna, naznaczona obcością mroczność pierwowzoru, Piranesiański stygmat.

Zob. choćby tekst M. Aguirre w niniejszym tomie.

H. Walpole, Zamczysko w Otranto. Opowieść gotycka, przeł. M. Przymanowska, Kraków 1976, s. 15.

„Gdy koła powozów zaturkotały pod sklepieniem bramy, serce Emilii zamarło; wydało jej się, że wkracza do więzienia; mroczny dziedziniec, który mijali, utwierdził je­szcze to uczucie, a wyobraźnia, zawsze wrażliwa na bodźce zewnętrzne, podsunęła jej jeszcze straszniejsze obrazy, jakich rozsądek nie mógłby uzasadnić”. A. Radcliffe, Taje­mnice zamku Udolpho. Romans strofami poezji przetykany, przeł. W. Niepokólczycki, Warszawa 1977,1.1, s. 249.

M. Aguirre, On Victorian Horror, w: Gothic Horror. A Reader's Guidefrom Poe to King and Beyond, ed. C. Bloom, London 1998, s. 199, przeł. A.I.

Jest to też ten moment w gotyckiej tradycji, kiedy traci ona swój związek ze śred­niowiecznym, źródlosłownym kontekstem, zyskuje od Frankensteina M. Shelley nawet „przyszłościowy”, nie tylko współczesny wymiar czasowy.

M. Aguirre, op. cit., s. 203 (przeł. A.I).

M. Głowiński, Labirynt, przestrzeń obcości, w: idem, Mity przebrane, Kraków 1994, s. 140.

Zob. D. Punter, The Literaturę of Terror. A History of Gothic Fictions, London 1996, vol. I: The Gothic Tradition, s. 174.

E.A. Poe, William Wilson, w: idem, Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian, Kraków 1984, s. 8.

P. Santarcangeli, Księga labiryntu, przeł. I. Bukowski, Warszawa 1982, s. 285.

Zob. M. Aguirre, op. cit.

Personalnej, prowadzonej z perspektywy głównej bohaterki, Marian, która jest tradycyjnym „obcym”, poznającym nieznany i dziwaczny, ale o ściśle ustalonym porządku i hierarchii, świat zamku Gaze. Narrację „przejmie” inny bohater, Effingam, wtedy, gdy wszystkie tajemnice Gaze zostaną ujawnione.

I. Murdoch, Jednorożec, przeł. J. Kydryński, Kraków 1978, s. 77.

Ibidem, s. 17.

Ibidem, s. 254.

Ibidem, s. 223.

Ibidem, s. 227.

Ibidem, s. 24.

Ibidem. s. 125.

Ibidem, s. 237-238.

S. King, Lśnienie, przeł. Z. Zinserling, Warszawa 1990, s. 138.

Ibidem, s. 172.

Ibidem, s. 224

Ibidem, s. 319.

Ibidem, s. 341.

J.L. Borges There Are More Things, w: idem, Księga piasku, przeł. Z. Chądzyńska, Kraków 1980, s. 37.

Ibidem, s. 38.

Ibidem.

Ibidem, s. 39.

Ibidem.

---