Alicja Dąbrowska Wykład V
Program literacki „młodych”. Nowe zadania i nowe koncepcje literatury.
Proza tendencyjna; jej istota i przykłady literackie.
Program literacki „młodych” (tj. urodzonych między 1840-45 a 1850 rokiem potomków ubożejących rodzin szlacheckich, wychowanków Szkoły Głównej - intelektualnej forpoczty polskiego pozytywizmu, ludzi z przeszłością, doświadczonych przeżyciami klęski, beznadziejnej walki, strachu i przerażenia w powstaniu) wyrósł z inspiracji Hippolyta Adolfa Taine`a (1828-1893), którego poglądy estetyczne wywarły przemożny wpływ na literaturę, kulturę, sztukę 2 połowy XIX wieku. Hipolit Taine, francuski filozof i historyk sztuki, estetyk i teoretyk kultury był od 1864 roku profesorem paryskiej „École des Beaux-Art.” (Szkoły Sztuk Pięknych) i autorem, m. in., Filozofii sztuki (1865-68) oraz Historii literatury angielskiej (1863-74), z których pierwsza ukazała się w Polsce w całości dopiero w 1896 roku, (w 1911 ukazała się we Lwowie w przekładzie Antoniego Sygietyńskiego) a druga w l. 1900-1904 w nie dokończonym przekładzie (m. in. Orzeszkowej). W 1908 r. Sygietyński przełożył też Podróże po Włoszech, opisujące pięknie Italię, po której Taine wędrował w 1864 r. Fragmenty dzieł Taine`a drukowano np. w „Niwie” (tygodniku ukazującym się od 1872 r.). Zaś w 1873 roku dokonano przekładu Filozofii sztuk pięknych oraz O inteligencji - w serii wydawniczej Biblioteka Filozofii Pozytywnej (w której ukazały się też np. dzieła Darwina O powstaniu gatunków oraz O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt). Taine pisał łatwo, efektownie, stąd zyskał w Europie niebywałą popularność. Na jego poglądach i zasadach estetyki „pozytywnej” oparł się, m. in. Emil Zola; przyczyniły się one bowiem do powstania naturalizmu w literaturze. Taine jest autorem szeregu ciekawych aforyzmów i sentencji: to on - sympatyk i posiadacz kotów - powiedział m. in. Studiowałem wielu filozofów i wiele kotów. Mądrość kotów jest nieskończenie większa. I jeszcze następująco sformułowanego prawidła życiowego: Obserwujemy się cztery tygodnie, kochamy się cztery miesiące, kłócimy się cztery lata, tolerujemy się czterdzieści lat, a dzieci zaczynają od początku.
Jako pozytywista, Taine cenił i uznawał wyłącznie fakty; sądził, że historia powinna uogólniać fakty (jak nauki przyrodnicze), ale za istotne, tj. te które kształtują dzieje, które stanowią o istotnych rozstrzygnięciach dziejowych uważał nie wielkie katastrofy, lecz drobne, codzienne wydarzenia, czyli to, co należy do historii długiego trwania, a więc do historii rolników, rzemieślników, kupców i nauczycieli, w mniejszym zaś stopniu do historii wodzów i królów, wojen i rewolucji. Taine stworzył więc mikrohistorię. Człowiek i kultura podlegają tym samym prawom co przyroda. Prawa historii były dlań równoważne prawom natury. Sformułował bowiem swoistą teorię dziejów ludzkich, które interpretował jako rezultat wpływu klimatu, rasy, środowiska i momentu historycznego (wpływu tego, co minione na to, co aktualne). Czyli wydarzenia historyczne są zdeterminowane 3 czynnikami: milieu, race, moment.
Tę teorię Taine przeniósł na nauki humanistyczne. Twierdził, iż czynnikiem kultury i dziejów jest jednostka, że dzieje kultury tworzą jednostki, ale nie wybitne, wyjątkowe, lecz zwyczajne, przeciętne, podobne do siebie. Kupcy, robotnicy, chłopi - zwykli ludzie przy codziennych swych zajęciach - zaczęli się pojawiać na scenie zastrzeżonej dotąd wyłącznie dla królów, szlachty, dyplomatów i bohaterów. Hipolit Taine, apostoł nowego pojmowania historii, postulował, by zobaczyć ludzi przy ich warsztatach, w ich urzędach, na polach, razem z ich niebem, ich ziemią, ich ubiorem, uprawą roli, potrawami, tak jak czynimy, gdy lądując w Anglii lub we Włoszech zwracamy uwagę na twarze i gesty, na drogi i gospody, patrzymy na spacerującego mieszczanina czy na pijącego robotnika.
Taine`owska teoria sztuki podkreślała, iż sztuki nie należy przeciwstawiać naturze, bo artysta produkuje swe dzieło tak, jak natura swoje. Stworzył wzór literatury tych czasów. W Historii literatury angielskiej twierdził i uzasadniał, że wszystko co jednostka czyni jest wynikiem „race, moment et milieu”, czyli rasy (cech dziedziczonych - dla Taine`a ozn. to stan fizyczny człowieka, jego miejsce w przyrodzie i jego etap rozwoju w ramach ewolucji biologicznej), momentu dziejowego (co ozn. dlań stopień rozwoju intelektualnego człowieka) i środowiska (geograficznego, społecznego). Powtórzmy raz jeszcze za Taine`m.: na artystę wywierają wpływ trzy czynniki:
Plemienność, czyli rasa, a więc zespół wewnętrznych możliwości typowych dla każdego człowieka, wewnętrznych sił artysty, właściwości wrodzonych i odziedziczonych różnych u poszczególnych ludzi, jak np. temperament i in.
Środowisko, czynnik wywierający mniejszy wpływ niż 1; są to siły działające na artystę z zewnątrz (środowisko geograficzne, okoliczności polityczne, społeczne, np. nędza itd.)
Moment historyczny, tzn. kultura jako proces ciągły i cały rozpęd dziejów wywiera wpływ na to, co jest, to, co było na to, co jest, np. wpływ literatury antycznej na klasycyzm francuski; niezależnie od tego czy kultura idzie w punkcie zbieżnym czy przeciwnym do momentu historycznego, to w obu przypadkach wywiera on na artystę wpływ.
Zola, za przykładem Taine`a widział w oddziaływaniu środowiska czynnik podporządkowujący sobie w sposób automatyczny i bezwzględny egzystencję jednostek i zbiorowości ludzkich, przy czym Taine rozumiał pojęcie środowiska szeroko w sensie przestrzeni geograficznej, klimatu, konfiguracji terenu, podczas gdy Zola przyjmował je w znaczeniu p.w. socjologicznym; reprezentował radykalną wersję naturalizmu socjologicznego, redukując prawa nauk społecznych do ustalonych przez Darwina praw przyrodniczych.
Grażyna Borkowska zauważa, jak na przykładzie Elizy Orzeszkowej sprawdzało się to, co w odniesieniu do sztuki zakładał Taine: twórczość jest wytworem trzech czynników - rasy, środowiska i momentu dziejowego. Bowiem Orzeszkową ukształtowało i uszlachetniło doświadczenie powstania styczniowego, którego wydarzeń była świadkiem i uczestnikiem, odczuwając „na własnej skórze” gorączkę przygotowań, śmiałość projektów, heroizm i poświecenie walczących, tragizm przegranej i ogrom represji. Równie ważny, jak topos czasu (świętego i przeklętego), jest topos miejsca. Litwa, kresy dawnej Rzeczpospolitej i świadomość bycia spadkobierczynią tradycji Mickiewicza i Traugutta etc., ale też wielonarodowości Litwy (różności narodów, różności religii, co może być tyglem zbawienia lub klęski); po klęsce styczniowej świadomość groźby wynarodowienia. Mówiąc o „rasie” w odniesieniu do Orzeszkowej, Borkowska metaforycznie to ujmuje, zwraca uwagę na nie tylko litewską polskość pisarki, jej patriotyzm, ale p. w. na kobiecość, bo Orzeszkowa zaczyna działalność pisarska jako zaledwie dwudziestoparoletnia, ale już doświadczona kobieta, słabo wykształcona, owiana legendą skandalistki, która opuściła męża - zesłańca i podjęła starania o rozwód. Wyszła z tej próby zwycięsko dzięki ogromnej pracy.
Filozofia Taine`a wskazała pokrewieństwo literatury i nauki, bo zadania literatury i nauki się upodabniają: mówi się o faktach, ich związkach i prawach, nie zaś o nastrojach i uczuciach. Literatura jest wykwitem obserwacji współczesności. Literatura ma cel podobny jak nauka: poszerzać wiedzę ludzką o świecie - co skrupulatnie przejął w swoich poglądach B. Prus.
Według Taine`a akt twórczy nie ma żadnych tajemnic; jest w pełni rozpoznawalny z naukowego punktu widzenia. Jest bowiem odtwarzaniem natury, ale tylko jej istotnych wartości. Taine uważał, że powinnością sztuki nie jest wierne naśladowanie natury, lecz uwypuklanie pewnej „treści ogólnej, pewnej myśli lub idei”. Ważne jest to, co odtwarza, nie to, jak, czyli forma.
August Comte reprezentował znacznie bardziej skrajne stanowisko, że literatura jest mało ważna, wręcz zbędna. Nie doceniał więc wartości literatury.
Polscy pozytywiści nie zaakceptowali tak skrajnego stanowiska. Przywiązywali dość dużą rolę do literatury, ale dokonali jej przewartościowania, nadali jej nowy kształt.
W pozytywistycznej kampanii literatura, spór o jej kształt, formy i zadania zajmowała początkowo marginalne miejsce. Wysunięta zasada pisania „dążnościowego”, czyli zasada twórczości tendencyjnej wywodziła się z romantycznego przekonania o posłannictwie ideowym literatury, z romantycznego hasła pisarskiej misji narodowej. Pozytywiści, tacy jak Orzeszkowa, wyrażali przekonanie, iż, jakkolwiek samo hasło społecznej odpowiedzialności artysty nie powinno ulec zmianie, to zmienia się całkowicie wewnętrzna treść tego hasła. Literatura ma teraz nawoływać społeczeństwo nie do walki, lecz do pracy. Romantycy uważali bowiem, że poeta powinien być wieszczem i przewodnikiem duchowym narodu, zaś „przedburzowcy” (bezpośredni poprzednicy pozytywistów), którzy wylansowali i upowszechniali tendencyjność (dążnościowość) w powieści potraktowali przewodnictwo skromniej, prozaiczniej i przyziemniej: jako rodzaj pracy i służby nauczycielskiej - z samej jednak zasady przewodzenia nie zrezygnowali.
Zgodnie z Taine`owskim postulatem, iż liczą się ludzie zwyczajni, przy codziennych swych zajęciach, pozytywiści wysunęli nową koncepcję pisarza, twórcy dzieła literackiego, przeciwstawioną modelowi pisarza-kapłana, kogoś obdarzonego nadprzyrodzonymi i wrodzonymi siłami twórczymi. Odrzucono więc romantyczną koncepcję poety-wieszcza, proroka, wodza narodu, przywódcy rewolucji, czerpiącego natchnienie z kontaktu z zaświatem czy irracjonalnymi elementami własnej psychiki, nie odpowiedzialnego ani za jakość swej poetyckiej erupcji, ani za jej społeczne skutki. Zadaniem nowego pisarza jest obserwowanie, poznawanie bieżącego życia, próba jego opisu. Ma on być sumiennym i skrupulatnym obserwatorem rzeczywistości, badaczem społeczeństwa i odkrywcą rządzących nim praw. Ma też być głosicielem zasad moralnych, które by jasno wskazywały, co to znaczy być użytecznym dla ogółu. Wtopiony w życie społeczne, na równi z innymi ma wywiązywać się z obowiązków obywatelskich i aktywnie uczestnicząc w życiu społecznym, świadczyć pracą na rzecz wspólnego dobra. Zawód pisarza nie uprawnia do żadnych przywilejów. Literatura i publicystyka popowstaniowa ukuła na oznaczenie zawodu pisarskiego charakterystyczny termin: „pracownik pióra”, bo to brzmi skromnie, budzi skojarzenie z jakimś szarym kancelistą, dzień po dniu spełniającym swe żmudne obowiązki.
Pisarz-społecznik, pisarz-działacz - oto rola wyznaczona twórcy. Młodzi pozytywiści stanowczo przeciwstawiając się romantycznej pogardzie dla nauki i uczonych, żądali, by pisarz, będąc człowiekiem wykształconym, był również znawcą współczesnej wiedzy, jej entuzjastą i popularyzatorem.
Piotr Chmielowski w artykule Utylitaryzm w literaturze („Niwa” 1872) podkreśla, że pisarz musi zacząć żyć jak wszyscy, musi czuć się reprezentantem społeczeństwa, jednym z wielu, by je poznać, by potrafić wyjaśniać procesy społeczne. Działalność literacka podlega - jak każda inna praca, każdy inny zawód inteligencki - ocenom z uwagi na pożytek i korzyść, jakie przynosi społeczeństwu. Nie uprawnia on do żadnych przywilejów, raczej dodaje obowiązków. Literatura ma przynosić rzetelną wiedzę i ma mieć przemyślany cel wychowawczy. Dlatego literaci winni uczyć się wiedzy o społeczeństwie, które chcą opisywać, i przejmować się jego problemami, jeśli chcą być czytani. Powinni tworzyć dzieła użyteczne społecznie, literaturę przynoszącą rzetelną wiedzę i mającą przemyślany cel wychowawczy. Autor nie dostrzega konfliktu między postulatem przedstawiania prawdy o rzeczywistości a realizowaniem celów edukacyjnych.
Tak zaś pisze Chmielowski o wspomnianym wymogu znajomości społecznych celów:
artyści i literaci powinni być obywatelami jak wszyscy inni, tj. znać wszystkie cele, do których społeczeństwo zdąża, przejąć się obowiązkami, jakie ono wkłada, i zgodnie dopiero z tymi celami i z tymi obowiązkami pomysły swoje w utworach sztuki urzeczywistniać. (...) każdy pisarz powinien żyć życiem ogólnym, a nie swoimi osobistymi przypadkami i awanturami; że potrzeba nie tylko czuć, ale i rozumieć wszystkie potrzeby, jakie w danym czasie w społeczeństwie powstają (...). Porzućcie , panowie, podniebne stropy i zejdźcie na ziemię pomiędzy pracujących i cierpiących, wesołych i smutnych (...); stańcie się wieszczami tego, co widzicie i co słyszycie (...). Bądźcie ludźmi takimi, jak i my jesteśmy (...) znajdzie się przedmiot do satyry, która da wam sposobność wskazać istotne zło ogólne, a nie niezadowolenie indywidualne. Praca (...) na dokładnej znajomości stosunków oparta będzie prawdziwie użyteczną.
Powieściopisarz i poeta musi znać wszystkie kierunki swojej epoki i być ich wyrazicielem. Wyrazicielem współczesności. W tym jedynie razie można mu przyznać prawo przewodniczenia swemu społeczeństwu Winien więc przejąć się troską o dobro ogółu. Stąd postulat użyteczności literatury.
W artykule zaś Artyści i artyzm („Niwa” 1873) Chmielowski stwierdza, że pisarz winien interesować się życiem współczesnym, a mieć niechętny stosunek do historii oraz liryzmu, bo nie dotyczą one bieżących spraw społecznych. Realiści-pozytywiści utrzymywali, że bardziej interesujące od wyobrażenia blichtru minionych czasów jest nacechowane powagą przedstawianie powierzchowności ludzi dnia dzisiejszego, meloników, czarnych fraków, lśniących butów albo sabotów wiejskich. Taką tendencja panowała też w wypowiedziach artystów-malarzy tego samego kierunku realistycznego. A w Utylitaryzmie w literaturze, iż poeta, który zamyka się szczelnie we własnej jaźni staje się bufonem i mazgajem, nie dając posłuchania sprawom obchodzącym resztę obywateli kraju.
Również Eliza Orzeszkowa w artykule Kilka słów o przekładach (1872) stwierdza, że pisarz nie może wyobcowywać się ze społeczeństwa, a jako pierwsza (już wcześniej) pisze w swym pierwszym krytycznoliterackim artykule, tj. w Kilku uwagach nad powieścią („Gazeta Polska” XII 1866):
[…] Nie autor, jakkolwiek potężny, tworzy ogół, ale ogół tworzy autora. (...) Talent wszelki wzrasta wśród społeczności jak kłos wśród ziemi kęsa. (...) Autor, obdarzony natchnieniem i silną myślą, im lepiej pojmuje to, co go otacza, im trafniej odgadnie nurtujące w głębiach serc poczucia ludzi, wśród których żyje, tym potężniejszym, tym, tym użyteczniejszym będzie.
W pierwszym zdaniu niniejszego szkicu:
Ogólnie dziś uznano prawdę, że piśmiennictwo jest wiernym odbiciem cech społeczności, w której się rozwija, wypływem jej potrzeb i miarą umysłowego rozwoju.
Czyli literatura jest wytworem społeczeństwa, pisarz wyrasta z ogółu i wyraża jego, często nie uświadomione dążenia; pisarstwo jest wiec służbą społeczną.
Orzeszkowa pomniejsza zatem rolę wybitnej jednostki, czyli też lansowany przez nią pogląd ma charakter antyromantyczny.
„Młodzi” wylansowali więc także ideał pisarza-uczonego, który zna swój czas, epokę, w której żyje, współczesną naukę i poprzez literaturę będzie popularyzował wiedzę swej epoki; powszechny stał się postulat intelektualnego, naukowego przygotowania pisarza do zawodu, który ma pełnić. Powszechne staje się przekonanie, że wartość dzieła zależy od tego, co twórca przyswoił sobie z nowoczesnej wiedzy i co ma do powiedzenia społeczeństwu. Formułują postulat „cenzusu wykształcenia” (zwł. Świętochowski, Pleśń społeczna i literacka, „Przegląd Tygodniowy” 1871)). Świętochowski, pisząc na temat literatury w społeczeństwie, wysuwał, wraz z innymi, postulat przewodzenia narodowi, wskazywania mu dróg ku lepszej przyszłości i używał tego samego co inni zwrotu stylistycznego:
Jakkolwiek jest rzeczą niezawodną, że pomiędzy literaturą i społeczeństwem nie przestaje nigdy istnieć silny związek, (...), to jednak nie mniej pewną jest i to, że inicjatywa w posuwaniu myśli naprzód leży zawsze po stronie literatury (...) Tym sposobem literatura w umysłowym rozwinięciu powinna co najmniej iść o krok naprzód przed społeczeństwem.
Aby tworzyć literaturę, potrzeba ludzi wykształconych, zorientowanych w życiu umysłowym współczesnej Europy, rozumiejących świat, w którym żyją. Owemu ideałowi pisarza wykształconego, zainteresowanego nie tylko własnym krajem, ale całą ludzkością, „młodzi” poświęcają wiele uwagi, tworząc nawet poradniki dla samouków. Mimo tej skłonności „młodych” do intelektualizacji sztuki, w programie ich akcent padł tylko pośrednio na jej cele poznawcze (postulat poznawania własnego społeczeństwa); wysunięte natomiast zostały jej cele wychowawcze. „Młoda” literatura miała być demokratyczna; tzn. chciała przemawiać do przeciętnego, zwykłego człowieka, chciała być przewodniczką w cierpieniach i trudach życia, pocieszycielką w strapieniach. Sam twórca literatury schodzi zatem na dalszy plan. Wypełniający społeczną rolę pisarza powinni pamiętać, że:
parobek, owczarz, szewc, subiekt handlowy, literat, inżynier, lekarz, statysta - wszyscy są równi jako ludzie. Jeden z nich więcej pracuje muskułami, inny więcej nerwami, jeden jest więcej, drugi mniej ukształcony i - oto są różnice.
Bowiem wraz z nową koncepcją pisarza pojawia się nowa koncepcja bohatera. Nie jest on już jednostką wybitną, wyrastającą ponad przeciętność, ale jedną z wielu kropel ogromnej rzeki narodowego życia. Rugowano z twórczości literackiej przedstawicieli klas uprzywilejowanych, a pasożytniczych, następnie eleganckich próżniaków, co żyją po angielsku, gadają po francusku, a polskie tylko wydają pieniądze - jak pisał Prus w Kronikach - i na ich miejsce wprowadzono owego człowieka pracy. Literatura romantyczna była bohaterska i bohaterów tworzyła; literatura nowej epoki odżegnuje się od postaci i idei „nadzwyczajnych”, powołuje do życia nie bohaterów, lecz „pracowników”. Pozytywiści zakładają (jak H. Spencer), ze motorem działania każdej jednostki jest jej osobista potrzeba i interes, ale przyjmują zarazem, iż pracując dla dobra własnego, człowiek pomnaża dobro ogółu. Postępowanie człowieka ma walor etyczny wówczas, gdy służy ogółowi. Taki ideał reprezentują powieściowi bohaterowie pozytywni. Machiny i lokomotywy - to inżynierowie; skalpele - to lekarze. Właśnie inżynier i lekarz, a obok nich poczciwy ziemianin, który racjonalizuje gospodarkę w swym majątku (jak np. Wilk Garbowiecki), stoją na czele galerii ulubionych bohaterów pozytywnych w tego okresu. Obóz negatywny to zaśniedziały, społecznie, obyczajowo i gospodarczo zacofany zaścianek prowincjonalny, albo świat „wielkich salonów”. Powieści tendencyjne ilustrują postulat nowego wychowania społeczeństwa, polemizują z przesądami. Rozwój oświaty i przemysły to jedyne remedium na wszystkie klęski społeczne; pozytywiści nie widzą wówczas, że postęp cywilizacyjny ma charakter obosieczny - dokonuje się kosztem cierpień i wyzysku mas.
W pierwszym okresie rozwoju nowej estetyki powieści pozytywiści potępili oni troskę pisarza o doskonałość formy. „W świadomości ówczesnej literatura piękna, jak wszystkie przejawy aktywności ludzkiej, podlegała zasadzie utylitaryzmu, to jest postępowania użytecznego ze względu na zaspokojenie potrzeb i pomyślności społeczeństwa. Zasada ta szczególnie ciążyła na powieści, uważanej za gatunek pograniczny między poezją a innymi działami piśmiennictwa.” - pisze Markiewicz w Antynomiach powieści realistycznej XIX wieku. Nowa koncepcja literatury ujmowała jej zadania jako środka (narzędzia) propagowania i realizowania programu politycznego i społecznego „młodych”. Jako owa orędowniczka pozytywistycznych haseł pracy organicznej, miała literatura spełniać I. warunek użyteczności dla społeczeństwa, służyć reedukacji narodu. Tę pozytywistyczną zasadę utylitaryzmu interpretowano dwojako: 1. jako tendencyjność, tj. dydaktyczną czy wręcz agitacyjną ilustracyjność wobec określonych tez programowych, a zwł. pewnych wzorów postępowania (Markiewicz, op. cit.) Kotarbiński pisał: Tendencyjność pozytywna w zakresie sztuki jest najwyższym objawem kierunku utylitarnego. (1873 „Niwa” Estetyczne i społeczne znaczenie teatru).
Artysta powinien powziąć przed napisaniem utworu cel społeczny - mówi Chmielowski w Utylitaryzmie w literaturze. Postuluje, by literatura stała się tendencyjną. Żądanie tendencyjności uznaje za zgodne z duchem czasu. Bez tendencji nie ma dobrego dzieła sztuki; są tylko mniej lub więcej wyrobione fatałaszki.
Pojęcie „tendencyjności w literaturze” kryje liczne nieporozumienia. Właściwie nie ma utworu literackiego, który by nie wyrażał jakiejś tendencji. Na program „powieści tendencyjnej” należy spojrzeć historycznie, sprawdzić, jak rozumiała go Orzeszkowa, z jakich społecznych dążeń program ten wyrastał.
Orzeszkowa, dochodząc do podobnych myśli, co Chmielowski, rozpoczyna właściwą dyskusję literacką artykułem Kilka uwag nad powieścią („Gazeta Polska” 1866), w którym wyjaśnia prymat powieści tendencyjnej nad innymi odmianami tego gatunku. Posługuje się terminem „powieść tendencyjna” wyprzedzając w tej mierze inne wypowiedzi krytyczne epoki i tworzy całą tradycję tego terminu. Pod nazwą powieści tendencyjnej już wtedy Orzeszkowa rozumiała nie manipulowanie prawdą, nie podporządkowywanie faktów jakiejś z góry przyjętej tezie, ale przedstawianie życia „ziemskiego”, „rzeczywistego”, dalekiego od „nadnaturalnych, nadzwyczajnych zdarzeń i zjawisk”. Ma to być powieść, która więcej działa na rozum, niż na wyobraźnię (powieść „natchniona fantazją” to już, jej zdaniem, przeszłość, bo powieść wyrosła już ze stadium fantazjowania), która kształtuje przekonania i postawy. Z tego poprzedniego stadium pozostała powieści lekkość formy , którą chciała pożenić z żywiołem rozumowym , bowiem tego wymagają czasy zaufania do wiedzy i do rozsądku. Utrzymuje, iż powieść będzie stanowić w XIX w. dominujący i ważny gatunek literatury, gdyż ta forma najbardziej odpowiada duchowi czasu, a jej twórca musi uważnie studiować życie społeczne i operować materiałem wziętym z życia. Tylko ta powieść przetrwa swój czas, która jest odbiciem rzeczywistości:
Sztuka dla sztuki w piśmiennictwie mało kogo podniesie, mało się komu podoba w rozumującym i analizującym wieku. W piśmiennictwie dzieło sztuki powinno mieć myśl szeroką, cel obchodzący ogół, aby ocenionym być wysoko i pożytecznym; inaczej staje się piękną gadaniną, brzmiącym, ale próżnym dźwiękiem, cackiem dobrym do bawienia dzieci. Z takich potrzeb i przekonań zrodziła się najpowszechniejsza dziś i najogólniej ulubiona tendencyjna powieść. Powieść tendencyjna wywiera więcej działania na rozum niż na wyobraźnię. Obudzenie gorączkowej ciekawości nie jest jej celem; dla postaci, które przedstawia, a z których każda wciela w siebie ideę jakąś - nie wybiera ona dróg cudownych, nadzwyczajnych, zdumiewających, ale prowadzi je torem zwykłym ludzkości (...).
Zwraca jednak uwagę, że jednocześnie literatura miała spełniać drugi warunek utylitaryzmu, tj. realizmu, tj. wartość poznawczą wynikającą z wiernego odtworzenia współczesnej i ważkiej rzeczywistości. Realizm, jako historyczny kierunek w literaturze i sztuce chciał dać pełen prawdy, obiektywny i bezstronny obraz realnego świata, oparty na skrupulatnej obserwacji współczesnego życia. Sensy, w jakich termin realizm może być użyty, są czasem diametralnie różne. Chmielowski określał realizm jako uzewnętrznienie dążeń utylitarnych w literaturze. Powieść miała spełniać warunek „dokładnego obserwowania rozmaitych warstw społecznych”, ukazywania „wszystkich kierunków swojej epoki”. Sienkiewicz mówił w latach 70-tych o realizmie, „którego najwybitniejszą cechą jest prawda życiowa oparta na spostrzeżeniach branych z rzeczywistości, a wyrażana w kreacjach podniesionych do wysokości typów”. Przez realizm pozytywiści rozumieli, że sztuka powinna naśladować naturę, czyli powieść winna być odbiciem rzeczywistości, zwierciadłem życia. Jednak realizm tak w malarstwie, jak w literaturze, nie był nigdy zwykłym zwierciadłem rzeczywistości bardziej niż jakikolwiek inny styl, bo świat widzialny tak musi zostać w wizji artysty przetworzony, by dostosował się do tworzywa literackiego, tak jak w malarstwie musi dostosować się do płaskiej powierzchni płótna. Postrzeganie artysty-malarza uzależnione jest od fizycznych własności farby i oleju, od jego wiedzy i sprawności technicznej, od wyboru faktury - w sprowadzaniu trójwymiarowej przestrzeni i kształtu do dwuwymiarowej płaszczyzny obrazu. Zaś w literaturze nawet najżywiej przekonujące dziewiętnastowieczne powieści realistyczne, posługując się np. zwrotami „powiedział”, „westchnęła znacząco”, odgradzają czytelnika od bezpośredniego doświadczenia. Albo mieszają rozwlekłe, jeśli zobiektywizowane, opisy ubiorów i mebli z fragmentami konwersacji w taki sposób, który kłóci się ze swobodniej w rzeczywistości przepływającą świadomością doświadczenia, której strumień ujawnili dopiero tacy pisarze jak Proust, Wirginia Wolf, Joyce czy Robbe-Grillet. Aczkolwiek Prus w Lalce już próbował eksperymentatorsko dostosowywać narrację do owej prawdy wyrazu, stosując strumień świadomości (strumień rzeczy) w medytacjach Wokulskiego. My wszakże mówimy o wstępnym, raczkującym okresie realizmu, który będzie dojrzewał w ramach praktyki i doświadczeń.
Tak wiec wierność wobec rzeczywistości widzianej stanowiła tylko jeden z aspektów realistycznego programu. Opieranie koncepcji ruchu tak złożonego, jak realizm, na jednej wyłącznie spośród jego cech, tj. na łudzącym przedstawianiu rzeczywistości, byłoby błędem, choć w tym najwcześniejszym tendencyjnym okresie pozytywiści położyli nań nacisk.
Jednak ta zasada realizmu weszła w konflikt z zasadą tendencyjności, na którą padał początkowo główny nacisk w programie i praktyce literackiej. Literatura miała służyć propagowaniu postulatów pozytywistycznych, lansowaniu rzeczywistości, której nie było. Sięgano zatem nie do życia, lecz do programu, tworzono świat fikcyjny, wyobrażeniowy, taki, jakim chciano go widzieć, rzeczywistość opartą o postulaty programowe, a niezgodną z życiem. Realizm i moralistyczne zobowiązania powieści kłóciły się ze sobą niejednokrotnie. Ani Orzeszkowa, ani Chmielowski, ani inni głosiciele tendencyjności nie widzieli jednak wówczas specjalnie konfliktu pomiędzy postulatem przedstawiania prawdy o rzeczywistości a realizowaniem celów edukacyjnych. Potem jednak uświadomiono sobie i konieczność, i trudność połączenia obu zasad. Np. wypowiedź anonimowa z 1873 r.: Tendencyjność […] polega na tym, że powieść wyraża pewną ideę twórczą dla społecznego życia, związaną silnie z interesami jego chwili społecznej. […] najgłówniejsza trudność polega na tym, by autor potrafił umiejętnie wybrać z rzeczywistego życia fakty, które by istotnie mogły same przez się przemawiać na korzyść takiej zasady. Inna wypowiedź z 1876 r.: Uznajemy wielce żywotność tendencyjności w sztuce, ale pragniemy, aby wynikała ona z energicznego postaciowania faktów i praw życiowych, aby nie unosiła się nad nimi w postaci nie wcielonego frazesu lub gotowego morału.[…] Niezmiernie często w utworach literackich takie wyraźne, gorące zaakcentowanie pewnych praw lub zasad jednoczy się z jednostronnym poglądem albo brakiem artystycznego pogłębienia, brakiem owej perspektywy odległej, która poza przemienną grą drobiazgów i szczegółów zewnętrznych ukazuje potęgę i działanie praw i czynników bardziej ogólnych.
Z czasem rozbieżność między pozytywistycznym programem a rzeczywistymi konfliktami społecznymi oraz wzrost doświadczenia życiowego i twórczego pisarzy eliminuje stopniowo z powieści postulatywne wzory osobowe i szablony sentymentalne czy satyryczne. Zaś tendencja znajduje niekiedy (w Marcie, Placówce) przekonywające pokrycie w materiale obserwacyjnym. Później przeważnie zawartość powieści staje się tak skomplikowana i wieloznaczna, mieści w sobie tyle wewnętrznych opozycji i znaków zapytania, ze nie sposób sprowadzić jej do określonej tezy programowej. Nastąpi też przesunięcie akcentu z apriorycznego dydaktyzmu na empiryzm; tj. z „tendencyjności” na „metodę obserwacyjną” i „przedmiotowość”, tj. budowanie fikcji literackiej z rezultatów starannej i możliwie obiektywnej obserwacji otaczającej rzeczywistości.(Markiewicz, op. cit., s. 45)
Model prozy (powieści) tendencyjnej ukształtował się zatem w krytyce lat 70-tych i był uprawiany w końcu lat 60-tych i w latach 70-tych XIX wieku. Nie poezja, nie gatunki wierszowane stały się przedmiotem troski „młodych”: poszukali oni innych form porozumiewania się z czytelnikiem. Tą formą stała się proza fabularna. Preferowanym, wybranym gatunkiem literackim, któremu przypisywano podówczas znaczenie szczególne, funkcję utylitarną i propagandową, zdolność łatwej percepcji, a co za tym idzie dość szybki obieg informacyjny i sprawne upowszechnienie pozytywistycznych ideałów była powieść jako twór (gatunek epicki) mieszany, łączący elementy dzieła naukowego, publicystyki i beletrystyki. Powieść uznano więc za swoistą hybrydę, co wynikało z braku zrozumienia dla jej specyfiki. Pozytywiści podkreślali wychowawcze możliwości powieści. Z tych założeń wyrósł postulat tendencji i utylitaryzmu w literaturze. Od powieści żądano, aby uczyła poznawać świat według wskazań wiedzy współczesnej, a także ulepszać go poprzez krytykę tego, co jest i ukazywanie tego, co być powinno. W rezultacie wartości artystyczne ustępowały miejsca nakazom edukacyjnym i celom doraźnym, zaczęły więc powstawać dialogowe rozprawy, a nie dzieła sztuki pisarskiej. Podobne, jak powieść funkcje, choć w zakresie nieco węższym pełniły tzw. małe formy narracyjne: opowiadania, nowele, obrazki, szkice, humoreski itd. Zalety gatunku powieści Orzeszkowa zamknęła w zwięzłą formułę: Powieść łatwo jest nabyć, łatwo przeczytać, łatwo zapamiętać (Kilka uwag nad powieścią). Tak okres pozytywizmu przypieczętowuje zwycięstwo powieści, do niedawna gatunku „gorszego”, wokół którego w latach 40-tych toczyły się zacięte spory. W ograniczonej przez schemat powieści tendencyjnej panowała niewzruszona i niepodważalna sprawiedliwość, co ściśle wiązało się ze sposobem kreowania postaci i ujmowania rzeczywistości za pomocą czarno-białej techniki - dlatego zawsze wiadomo było, co jest szlachetne i mądre, a co zasługuje na krytykę i potępienie.
Kryteria powieściowe. Po pierwsze miała to być powieść 1. współczesna (hasłem realistów było: Il faut être de son temps - jedynym tematem prawdziwie godnym współczesnego artysty jest świat współczesny); 2. społeczno-obyczajowa.
„Awans społeczny i towarzyski” powieści dokonał się w literaturze krajowej w latach międzypowstaniowych. Produkcja powieściowa lat 60-tych nie odpowiadała jednak wymaganiom i postulatom „młodych”. Kwestionowano bohaterów tych powieści: człowiek z brudnym u koszuli kołnierzem nie ma miejsca we współczesnej powieści: takie figury nie powinny być wpuszczane do dystyngowanego towarzystwa, powala jeszcze podłogę i zostawi po sobie niemiły zapach, a broń Boże... jeszcze utrze nos w palce - pisał Feliks Bogacki. Taki nowy bohater zaś umożliwi , zdaniem krytyka, literaturze spełnianie jej obowiązków wychowawczych, etycznego oddziaływania na czytelnika.
Z dwu warstw powieści: forma i treść przywiązywano jednak zdecydowanie większą wagę do treści. Zmieni te proporcje dopiero teoria powieści lat 80-tych. Forma dzieła stanowiła pochodną tendencji, „myśli” i idei w niej zawartej: Co to jest tendencja? Jest to myśl panująca w powieści, jest to treść ożywiająca powieść - pisał Feliks Bogacki.
Wydarzenia i postacie są tak skonstruowane, by były ilustracją programowych założeń, stąd 1. ilustratywno-postulatywny charakter prozy tendencyjnej. Tendencyjność to zatem 2. sfunkcjonalizowanie elementów świata przedstawionego wobec założonej z góry (wziętego z programu) tezy. (upodrzędnienie literatury)
Dlatego Cechą rozpoznawczą literatury tendencyjnej jest 3. skłonność do schematyzmu.
Czyli, inaczej mówiąc, Cechą dystynktywną staje się, w związku z tym, czarno-biała technika przeciwstawień (zwł. widoczna w kontraście: bohater negatywny/ bohater pozytywny). Model ten wyróżnia 4. aprioryzm, tzn. przyjęcie z góry określonej tezy programowej (nie z życia), której słuszności trzeba dowieść oraz 5. metoda podmiotowa, tzn. główną rolę odgrywa autor, jego program (subiektywizm), a nie obiektywna rzeczywistość (świat przedstawiony w powieści).
I. Narrację (6) cechuje zatem nieograniczona funkcja narratora, wynikająca z metody podmiotowej. Jest to prawie zawsze a. narrator auktorialny (wszechwiedzący), utożsamiający się z autorem (konstrukcja narratora-pisarza), opowiadający w trzeciej osobie. Dysponuje on pełną wszechwiedzą w stosunku do świata przedstawionego, tyczącą zarówno życia wewnętrznego postaci, motywów i celów ich postępowania, antecedencji i przyszłych skutków przedstawianych wydarzeń, jak i systemu wartości etycznych i estetycznych, jaki obowiązuje w obrębie przedstawionego świata. Eliminuje to w tym świecie dwuznaczności i wszelkie niejasności. Jest to też b. narrator narzucający się czytelnikowi, natrętny, jawny, demonstrujący swoją obecność przez komentarz odautorski. Ma on zatem nieograniczone możliwości w zakresie wypowiadania bezpośrednich ocen. Częste zwroty do czytelnika, nawiązywanie z nim językowego kontaktu nadają jego wypowiedzi formę wywodu publicystycznego, umoralniającego kazania czy też lekkiej salonowej pogawędki, co podkreśla, iż narrator jest literackim odpowiednikiem autora, jego porte-parole. Operuje wszelakiego typu zdaniami uogólniającymi, które wnoszą do utworu cały bagaż szerokiej i pewnej (tj. niepodważalnej) wiedzy o świecie pozaliterackim, podanej przez narratora kreowanego na autorytet moralny i życiowy oraz służą do umieszczania przedstawionych zjawisk w obrębie tego właśnie świata. Współtworzą typizującą interpretację prezentowanych zdarzeń i występujących w nich postaci, a także kształtują ich aprioryczną ocenę.
Typowym przykładem może być charakterystyka bohatera w Ostatniej miłości (1867) Orzeszkowej:
Są ludzie, których powierzchowność nosi na sobie wyrytą cechę wysokiej wewnętrznej wartości. Szlachetność, rozum, energia (...). Jednym z takich wydatnych ludzi był pan Rawicki.
Czyli schematyzm w narracji to obecność zdań nieustannie oceniających rzeczywistość przedstawianą (to jest dobre, a to złe), komentarze odautorskie, uogólnienia o wyraźnej wymowie ideowej, apele do czytelnika, pouczenia itp., np. w Panu Grabie.
A czy wiesz, czym jest cicha i zacna praca jednostki? [...] Oto podstawą, na której się wznosi gmach ogólnego dobra [...].
Charakterystyczna forma gramatyczna zdań uogólniających i pojawiający się w nich długotrwały czas teraźniejszy (praesens perpetuum), znamienny dla wypowiedzi naukowych i przypowieści umoralniających, kształtują stosunek między wszechwiedzącym narratorem a odbiorcą jako relację między autorytatywnym nauczycielem a uczniem: uczeń winien zaaprobować przekazywaną mu wiedzę o świecie oraz ocenę tego świata i przyjąć z wiarą wyłożone przez narratora postulaty społeczne oraz dostosować się do nich.
II. Fabuła reprezentuje typ kompozycji zamkniętej o układzie przyczynowo-skutkowym, ale jednocześnie „kierunkowym”, na który składają się wydarzenia wyselekcjonowane ze względu na uwydatnienie głoszonej dydaktycznej tezy, a rozwojowi fabuły towarzyszy przewód argumentacyjny zawarty w odautorskich komentarzach. Czyli, choć budowa fabuły respektuje rolę przyczyn i skutków, ale p. w. ma na uwadze finał o jasnej wymowie moralnej, np. sukces słusznej sprawy lub potępienie działań „czarnego charakteru” (jeśli to on zwycięża w zakończeniu). Utwór tendencyjny nie przedstawia zwykle szerokiego obrazu życia, prezentuje jedynie wydarzenia z pewnych względów ważne i przełomowe. Wydarzenia, składające się na fabułę, układane są w logiczny ciąg zmierzający do silnie podkreślonej pointy. Zwykle jest to układ jednowątkowy; w przypadku wielowątkowych wątki poboczne mają charakter paralelny, najczęściej kontrastowy, wobec głównego. Zasada kontrastu elementów (np. miejsc, motywów, postępków, uczynków i samych postaci) pozytywnych i negatywnych eliminuje wszelką dwuznaczność i niedomówienia. Wszystkie elementy kompozycji nie budzą żadnych wątpliwości i służą jednoznaczności oceny i interpretacji.
III. Konstrukcja bohatera pozytywnego to jeszcze jeden element dystynktywny modelu (struktury) pozytywistycznej powieści tendencyjnej. Poetyka gatunku bowiem zakładała konieczność wysuwania pozytywnych wzorów moralnych, jak również odstręczających przykładów niewłaściwego postępowania. Bohater pozytywny, jako wzór do naśladowania, ucieleśnia zespół cech psychicznych, norm postępowania, zasad etycznych, które ze względu na szczęście jednostki i dobro społeczeństwa są przez autora aprobowane. W swym statusie społecznym i moralnym jest aprobowaną i postulowaną przez pozytywistyczną ideologię projekcją „obywatela”. Jego jednopłaszczyznowość i schematyczność podkreśla jednopłaszczyznową i schematyczną wizję świata w tej prozie, mimo wskazań potrzeby realizmu.
Cały ten wymieniony i omówiony krótko zespół określonych środków kompozycyjnych, występujących łącznie uczestniczy w realizacji naczelnej zasady tendencyjności, sfunkcjonalizowania fabuły wobec określonej tezy. Eliminowanie składników świata przedstawionego niefunkcjonalnych z punktu widzenia założonego przesłania, a więc zdarzeń przypadkowych i motywów „bezinteresownej” prawdy życia, mogących zakłócić wywód dydaktyczny prowadziło do schematyczności fabuły i upraszczania charakterów postaci, przemieniających się często w rodzaj alegorii cnót lub występków.
Przy kreowaniu postaci schematyzm wyraża się w wyrazistości cech jednoznacznie dodatnich lub jednoznacznie ujemnych (jedne charaktery wyłącznie „czarne”, drugie wyłącznie „białe”); podobnie przy opisach przestrzeni (pałac arystokraty z reguły bywa siedliskiem zepsucia - zob. salon p. Chłodno; dworek drobnego szlachcica - zazwyczaj oazą cnót domowych).
Schematyzm widać też w kontrastowym zestawieniu nie tylko osób, ale i uczynków, miejsc i chwil, wymownych wychowawczo, co sygnalizowano wyżej.
Ocena.
Jako etap wstępny, poprzedzający wielką literaturę realistyczną lat 80-tych oceniany jest ten okres rozwoju literatury pozytywistycznej dodatnio z uwagi na przygotowawczy charakter, nie zaś z racji wielkości dzieł. Korzystając z doświadczeń, z błędów literatury tendencyjnej, dostrzegając mankamenty tendencyjności i jej wpływu na obniżanie się poziomu literatury, a przede wszystkim negatywnych skutków dla realizmu, twórcy prozy dojrzałego, tzw. krytycznego realizmu mogli wyzwolić się z jej kategorycznych ograniczeń i pójść własną drogą. Przejęli współczesną problematykę społeczną, doceniono uznanie intelektualnych stron pracy twórczej, ale przeformułowali poetykę. Odwrócili się od wąsko pojętego wymagania utylitarności sztuki i od wąsko rozumianego realizmu jako uproszczonej zgodności z rzeczywistością kreowaną wedle programu.
Najwięcej utworów według powyższego modelu literatury tendencyjnej napisała E. Orzeszkowa (1841-1910). Zadebiutowała w prasie w 1866 roku Obrazkiem z lat głodowych, w którym ukazała niedolę chłopską. Napisała w przeciągu następnych dziesięciu lat siedemnaście utworów, tzn. jedną do dwóch powieści rocznie, w tym kilka powieści dwu-, a nawet trzytomowych (Pamiętnik Wacławy). Ta ilość napisanych przez Orzeszkową w pierwszym okresie jej twórczości (tj. pod koniec lat 60-tych i na początku 70-tych) często zdumiewa. Te powieści nie były artystycznie doskonałe, niektóre raziły nawet swoim prymitywizmem. Ten szybki proces tworzenia i wydawania utworów wynikał z chęci zwrócenia swoją twórczością uwagi na Litwę: że pognębiona żyje jednak. Twórczość jej spełniała w tym okresie funkcję prasową, np.
Cnotliwi (1871) podejmują problematykę ciemnoty, pruderii i bigoterii oraz walkę z nimi,
Pan Graba (1872) - krytykuje i neguje hulaszczy tryb życia, trwonienie majątków,
Wesoła teoria i smutna praktyka (1872, „Tygodnik Romansów i Powieści”), - stanowi walkę ze złymi wyobrażeniami o małżeństwie,
Ostatnia miłość (1867), Maria, Pamiętnik Wacławy (1871), Marta (1873) - to utwory propagujące usamodzielnienie się i walkę o uprawnienia kobiety, włącznie z prawem do pracy,
Eli Makower (75) - propaguje rozwijanie nowych form gospodarowania,
Rodzina Brochwiczów (76), Syn stolarza (1869, „Kalendarz Ilustrowany Ungra na rok zwyczajny 1869”), Z życia realisty (1868, „Tygodnik Mód”) - propagują rozwój rzemiosła, kupiectwa i obieranie tych zawodów,
Na prowincji (69), Pompalińscy (76) - podejmuje problem umiejętnego i nowoczesnego gospodarowania ziemią, utrzymania ziemi w polskich rękach, służby społecznej bohaterów.
„Bohaterami” wczesnych powieści Orzeszkowej są postawy, zasady, które ucieleśniają się w czynach występujących osób, realizują się niejako, uwidoczniają się za pośrednictwem ludzkich czynów.
Spośród innych autorów utworów tendencyjnych, w których krytykował machinacje kapitalistycznych przedsiębiorców, szalbierstwa i zbrodnie: Michał Bałucki (1837-1901): „Błyszczące nędze”, 1870; O kawał ziemi, 1872 i inne; bardziej znany jako komediopisarz.
Przez fantazję ową rozumie Orzeszkowa zarówno irracjonalistyczne cechy światopoglądu, jak zwykły brak trzeźwości życiowej, niedostatek praktycyzmu. Koniecznego w życiu społecznym. Chce swe pokolenie sprowadzić z Mickiewiczowskiej „rajskiej dziedziny ułudy” ku codziennej rzeczywistości.
Także Chmielowski pisał, że: Rozum nie może znieść żadnego nieprawdopodobieństwa, żadnej nieprawidłowości, a zatem wszelkie cudactwa, wszelką przypadkowość, nie dającą się niczym wytłumaczyć i wyjaśnić, usuwa z zakresu dzieł artyzmu. („Niwa” 1872, nr 18, [w:] Publicystyka okresu pozytywizmu, op. cit., s. 139.) Dlatego odrzucono romantyczne marzycielstwo, mistycyzm i przerost formy nad treścią.
1