Filmowa awangarda francuska lat dwudziestych XX wieku
Słowo „awangarda” oznacza z francuskiego dosłownie „straż przednia” (avant-garde), czyli część wojska wydzielona z sił głównych w celu ubezpieczenia tych sił od czoła. W innym sensie to grupa ludzi przodujących, torujących nowe drogi w jakiejś dziedzinie. W sztuce natomiast - ruch artystyczny rozwijający się zwłaszcza w dwudziestoleciu międzywojennym (tzw. Wielka Awangarda: futuryzm, surrealizm, dadaizm, kubizm, abstrakcjonizm i in.), zrywający z tradycją na rzecz niezależności artystycznej, nowatorstwa, eksperymentatorstwa, poetyckości, afabularności, antymimetyzmu, metaforyczności, kreacjonizmu, autotematyzmu.
Filmowa awangarda lat dwudziestych, czyli zespół nowatorskich zjawisk w kinematografii europejskiej występujących zwłaszcza we Francji, stanowiła integralną część Wielkiej Awangardy. Trzy wewnętrzne nurty awangardy filmowej to: impresjonizm (tzw. pierwsza awangarda), nadrealizm i film „czysty” - abstrakcyjny i dadaistyczny (druga awangarda).
Impresjonizm (pierwsza awangarda)
Podobnie jak francuscy malarze z drugiej połowy XIX wieku, reżyserzy impresjonistyczni kładli nacisk mniej na realistyczne przedstawianie rzeczy i faktów, a bardziej na wrażenie, jakie one wywierały, na nastrój, w jaki wprawiały bohaterów, a tym samym i widza. W filmach impresjonistycznych obraz wyraźnie dominuje nad tematem, choć jeszcze nie w takim stopniu jak w surrealizmie czy abstrakcjonizmie. Fabularność stanowi jeszcze istotny czynnik estetyczno-komunikacyjny, ale upoetycznienie przekazu osiąga nieraz taki stopień, że przedmiot przedstawiony staje się mniej ważny od sposobu przedstawienia (np. wówczas gdy montaż impresjonistyczny scen walki, oparty na szybkim rytmie, zdjęciach nakładanych, z zastosowaniem ruchów kamery staje się tak intensywny, że przeszkadza w identyfikacji zdarzeń lub postaci). Zamiast przedstawiać żywą akcję, twórcy impresjonistyczni preferowali uważne przyglądanie się twarzom, przedmiotom, krajobrazom, by odkryć ich nieznane znaczenie i piękno, oraz ukazywanie na ekranie przeżyć wewnętrznych (można to nazwać mentalizacją lub psychologizacją obrazu filmowego). Intensywne poszukiwanie dla realizacji tych celów nowych środków wyrazu najbardziej zbliżało impresjonistów do „drugiej awangardy” z powodu eksperymentatorskiego zaangażowania i wynikającej z niego koncentracji na formie przekazu, a więc w efekcie stwarzaniu „czystej” poetyckości. Jednak dla reprezentantów „drugiej awangardy” - jej reprezentanci lubili o swojej sztuce mówić „czysta awangarda” - impresjoniści byli nazbyt zachowawczy, tradycyjni (fabuła!) i nazbyt melodramatyczno-sentymentalni.
Zawrotną karierę w latach dwudziestych we Francji wśród ludzi filmu, zwłaszcza impresjonistów, zrobiło pojęcie fotogenia. Dla Louisa Delluca, reżysera i teoretyka filmu, fotogenia była swoistą sumą efektów fotografii statycznej w ruchu. Podobnie pojmował ją inny filmowiec i teoretyk - Jean Epstein, który pisał, iż esencją fotogenii jest ruch. W tym rzadko używanym już terminie kryje się przede wszystkim wyraz fascynacji nową sztuką, nowym środkiem wyrazu artystycznego, który - jak wierzyli jego awangardowi entuzjaści - powinien w przyszłości zawstydzić inne sztuki swoją uniwersalnością. Uniwersalność tę upatrywali twórcy i teoretycy lat dwudziestych w tym, że kino może łączyć w sobie elementy wszystkich innych sztuk, a nadto ma większą siłę docierania do odbiorców i oddziaływania na nich. Oto streszczenia teorii filmu dwu najwybitniejszych teoretyków awangardy filmowej.
Louis Delluc
Uważa się go za pierwszego teoretyka filmu. Jego teoria została sformułowana w oparciu o pojęcie fotogenii. Był gorącym zwolennikiem kina ambitnego, piętnującym komercjalizm. Cinéma et Cie to jego pierwsza książka o filmie (1919), będąca w dużej mierze oskarżeniem producentów i dystrybutorów o produkowanie i szerzenie taniochy filmowej dla zysku. Stanowiła także akt wiary w nową sztukę. Delluc głosił w niej postulat odejścia od form teatralnych w filmie, uznając, że film przewyższa teatr, gdyż potrafi stworzyć prawdziwą iluzję, a przez to potrafi bardziej zbliżyć się do prawdy, do czego teatrowi - według Delluca - daleko. Pierwszy raz pojawiła się w historii filmu myśl, właśnie w tej książce, o tym, że utwór filmowy powinien być dziełem jednego człowieka - artysty, reżysera, niezależnie od kolektywnej pracy nad szczegółami technicznymi. Delluc wyraził również w swojej teorii rodzące się w jego czasach w środowisku filmowym przekonanie, iż film winien być fenomenalnym środkiem komunikacji między narodami ze względu na występujący w nim uniwersalny „język obrazów”.
Fotogenia (1920) to następna praca Delluca poświęcona filmowi. Autor podkreślał w niej, że fotogenia filmowa nie jest tylko fotografią. Wyróżnił cztery jej aspekty: 1) Światło - Delluc operuje pojęciem „algebry światła”, kładąc nacisk na estetyczną istotność posługiwania się światłem w filmie, mówi o czarno-białej grze planów, o odmiennej funkcji światła naturalnego (w plenerze) i sztucznego (w atelier). 2) Aktorstwo - widać w postulatach Delluca wpływ ekspresjonizmu, kiedy twierdzi, że trzeba poszukiwać charakteru w twarzy aktora i należy go uwydatniać, np. przez maskę. 3) Dekoracja - zalecenie zerwania z dekoracjami teatralnymi. 4) Rytm - w tym miejscu chodzi Dellucowi o montaż filmowy jako taki, a nie tylko o jedną z jego zasad, jaką jest rytm. Delluc podkreśla pierwszorzędną wartość montażu filmowego w realizacji filmu, szczególnie jako czynnika organizującego rytm przebiegających przez ekran obrazów. Następna książka Delluca - Dramaty filmowe (1923) była pierwszą w historii filmu próbą całościowej jego teorii.
Jean Epstein
Witaj kino! (1921) - pierwsza książka Epsteina. Klamrą łączącą całą jej zawartość jest pojęcie fotogenii. Wyznaczają ją, według Epsteina, trzy główne czynniki: 1) Wielki plan, czyli zbliżenie - dla Epsteina stanowi ono logarytm ruchu; nawet pejzaż potrzebuje zbliżenia, bo inaczej będzie na ekranie martwy. Podobnie w scenach zbiorowych - jeśli reżyser chce jakoś scharakteryzować grupę ludzi, musi dokonać kilku zbliżeń ukazujących poszczególnych jego reprezentantów (wiedział już o tym Griffith realizując sceny zbiorowe w Narodzinach narodu czy w Nietolerancji). 2) Autentyczne tworzywo w postaci fenomenów świata realnego. 3) Ruch - przedmiotów, kamery, światła oraz obiektów filmowanych. Zwłaszcza ruch jest dla Epsteina istotny w definicji fotogenii.
Epstein - zarówno jako reżyser, jak i teoretyk kina - lekceważy tradycyjną (powiedzmy - Arystotelesowską) dramaturgię i postuluje konstruowanie fabuły na materiale dokumentarnym. Lekceważ również - co ciekawe - montaż, wierząc żarliwie w „mądrość kamery”, która dla niego jest maszyną „samodzielnie wybierającą rzeczywistość”. Takie poetyckie stanowisko teoretyczne nazwano później „antropomorfizacją kamery”. Można uznać Epsteina za protoplastę reżyserów i teoretyków z lat sześćdziesiątych, którzy głosili pochwałę kina „totalnego realizmu”, wiernie oddającego rzeczywistość - bez ingerencji, lub z minimalną ingerencją, montażu - kina stricte mimetycznego (André Bazin, Siegfried Kracauer). Swoje rozważania o „mądrości kamery” Epstein kontynuował w następnej pracy - Kinematograf widziany z Etny (zbiór szkiców z lat 1923-1924 wydany w 1926), w której pisał, iż kamera posiada zdolność animowania natury, nadawania pozorów życia nawet przedmiotom martwym. Ukazuje rzeczywistość w stanie czystym, bez „subiektywizmu oka”, dlatego też może być kolejnym, skutecznym sposobem oddziaływania na samowiedzę i etykę współczesnego człowieka. Epstein postuluje realizację filmów atelierowych, kameralnych, poetyckich, zachęca reżyserów do poszukiwania w filmie jego języka i jego gramatyki.
Twórczość impresjonistyczna
Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac, Abel Gance, Jacques Feyder, Marcel L'Herbier.
Louis Delluc - reżyser
Uważnie śledził osiągnięcia kina amerykańskiego, ale też „walczył piórem”, by „film francuski był francuski”. Pomagał mu w tym Ricciotto Canudo - jeden z pionierów ambitnej krytyki filmowej, który założył w 1921 roku pierwszy w Europie dyskusyjny klub filmowy. Sam Delluc był założycielem w 1921 roku miesięcznika filmowego na bardzo dobrym poziomie - „Cinéa”. Podporę dla starań Delluca stanowiło także kilka ambitnych kina paryskich - tzw. „kin dobrych filmów”. Najgłośniejsze z nich to „Studio des Ursulines”, które funkcjonowało pod zawołaniem: „Wszystko, co oryginalne, wartościowe, ambitne znajdzie miejsce na naszym ekranie”.
Delluc i inni impresjoniści, o czym już była mowa, nie kładli nacisku na realistyczne odzwierciedlanie rzeczy i faktów, lecz na wrażenie, jakie one wywierały, na nastrój, klimat, w jaki wprawiały one bohaterów filmów, a tym samym i widza. Delluc, który umarł przedwcześnie w 1924 roku w wieku 34 lat, pozostawił po sobie zaledwie kilka, ale istotnych, produkcji: Cisza (1920), Czarny dym (1920), Amerykanin/Włóczęga (1921), Gorączka (1921), Kobieta znikąd (1922) Piorun (1921), Powódź (1924). Nie wszystkie filmy były wybitne, poza Kobitą znikąd i Gorączką. Delluc był, czy raczej zdążył być bardziej teoretykiem niż praktykiem kina. W jego filmach widać, iż fotograficzna materialność kina ciążyła mu, że pragnął oderwać się od rejestrowania fizycznej rzeczywistości (zanim zainteresował się filmem w roku 1915, uprawiał poezję i prozę). „Pragnął filmować nie pogonie, lecz myśl ludzką” - pisze o nim Jerzy Płażewski. Portretując swoich bohaterów, wierzył w prymat obrazu nad słowem, ich psychikę chciał wyrażać bez pomocy słów. Stosował w tym celu, aż do natręctwa, zdjęcia nakładane (twarz bohatera - zdjęcie podstawowe, zdjęcie nałożone - wizja jego umysłu).
Germaine Dulac
Była jedną z pierwszych kobiet zajmujących się reżyserią, uczennicą Delluca i najwierniejszą kontynuatorką jego myśli. Tworząc w kręgu impresjonistów (realizowała też filmy surrealistyczne i „czyste”), wyreżyserowała w 1923 roku głośny w tamtych czasach film Uśmiechnięta pani Beudet. Schemat fabularny tego obrazu zaczerpnęła z klasycznej powieści naturalistycznej Gustawa Flauberta Pani Bovary. Tytułowa bohaterka filmu to kobieta niezadowolona ze swego życia, zwłaszcza z pożycia ze swoim bezdusznym, mieszczańskim mężem, oddająca się marzeniom. Estetycznym celem reżyserki było odzwierciedlenie psychiki pani Beudet. W inwencji formalnej poszła dalej niż jej mistrz, Delluc, postulował: starała się oddać nie tylko wyobrażoną przeszłość bohaterki, ale jej marzenia i grę wyobraźni. W tym celu stosowała zdjęcia nakładane, zdeformowane, wszelkiego rodzaju odbicia, nieostrości obrazu, zmiękczenia i wykrzywienia. Komplikowało to odbiór akcji, ponieważ istniały dzięki tym zabiegom trzy płaszczyzny narracji: teraźniejszość, retrospektywa oraz marzenie (tzw. tryb warunkowy narracji).
Jean Epstein - reżyser
Podobnie jak Delluc, Epstein był bardziej teoretykiem niż reżyserem. Filmy fabularne realizował tylko do roku 1928, w latach 1929-1931 wyreżyserował trzy dokumenty (tzw. „trylogia bretońska” o życiu rybaków i zbieraczy wodorostów), natomiast teorią zajmował się do końca życia (urodził się w 1897 roku w Warszawie jako syn Polki i francuskiego Żyda, a zmarł w roku 1953). Warto pamiętać o jego trzech filmach: Wierne serce (1923), Czerwona oberża (1923), Upadek domu Usherów (1928).
Wierne serce to próba połączenia melodramatu z dokumentem społecznym. Nową jakością filmową, oprócz tendencji dokumentarnej, było także w tym filmie zjednoczenie treściowych i formalnych motywów impresjonistycznych (nastrój, wrażenie) ze śmiałymi eksperymentami stylistycznymi. Historycy filmu podkreślają, że Epsteinowi udało się oddać tzw. poezję przedmieść dzięki stylistyce realistycznej i rodzajowej połączonej z - czasem - ryzykownymi formalnie ujęciami (np. brawurowa scena w lunaparku, w której kamera umieszczona została na karuzeli - to jeden z przykładów wcielenia w praktykę Epsteinowskiej fascynacji ruchem w filmie). Inne zalety filmu, uwydatniane przez historyków, to: realizm psychologiczno-społeczny, wyeliminowanie potrzeby napisów dzięki precyzji opisu kamerą, dynamika montażu, stosowanie montażu wewnątrzujęciowego (zamiast cięć - ruchy kamery lub głębia ostrości, dzięki której możliwe jest zabudowywanie planu filmowego w głąb i ukazywanie w jednym ujęciu dwóch lub nawet trzech istotnych dla akcji motywów, które w normalnym, ciętym, montażu trzeba by było ukazywać w trzech osobnych ujęciach).
Czerwona oberża jest dość skomplikowanym i stylowym melodramatem sensacyjnym, który przyniósł sławę Epsteinowi, będącym adaptacją opowiadania Honoriusza Balzaka. Od strony techniczno-formalnej film ten stanowił syntezę możliwych w latach dwudziestych do wykorzystania środków filmowych: różne kompozycje planów, zmiany rytmu montażu, interpolacje (nagłe zwroty, „przerzuty” kamery z jednego kąta i punktu widzenia na drugi, szybkie, zamazane panoramy, tzw. szwenki), zdjęcia nakładane, zwolnienia, przenikania, travelingi (jazdy kamery) i in. Czymś zupełnie nowym była traveling po krzywiźnie dookoła stołu. Ostatnia sekwencja filmu została ukształtowana według Griffithowskiego wzoru „ocalenia w ostatniej chwili” z użyciem - oczywiście - montażu synchronicznego: dziewczyna biegnąca z dowodem niewinności skazańca, a w drugiej sekwencji - przygotowania do egzekucji. Wbrew konwencji jednak skazańca nie udaje się uratować.
Upadek domu Usherów, adaptacja opowiadania Edgara Allana Poe, uważany jest za najlepszy film Epsteina, który starał się w nim wydobyć z niezwykłych akcesoriów (zwłaszcza wnętrz ogromnego pałacu i ich wyposażenia) i dziwnych portretów ludzkich melancholijną poezję upadku wielkiego rodu. Tekst Poe'a Epstein potraktował dość swobodnie - sięgnął po motywy z innych opowiadań tego autora. Bohater fabuły - Sir Roderyk - zgodnie z rodzinną tradycją maluje portret swej żony Madeline i w miarę jak on „ożywa” podczas malowania (wampiryzm sztuki!), młoda kobieta z wolna traci siły i zdaje się gasnąć. Madeline umiera, a jej zwłoki zostają złożone w rodzinnym grobowcu na wyspie. Roderyk nie może się pogodzić ze śmiercią żony ani w nią uwierzyć. Gdy pewnej burzliwej nocy zamek zapala się od płomieni świec, Madeline budzi się z letargu, wstaje z grobowca i spowita w białe woale rusza w mroki nocy. Jest to poetycki film grozy, reprezentant rzadkiej odmiany gatunkowej tej formuły, według niektórych historyków X muzy - najznakomitsze osiągnięcie tego gatunku w historii kina niemego. Romantyczny nastrój scenerii opracowany został przy użyciu harmonijnie współgrających elementów naturalnych i zabiegów stricte technicznych. Oto skrótowa lista środków naturalnych i technicznych występujących w filmie Epsteina: posępny jesienny pejzaż bagnistych okolic, świece płonące w ogromnych, pustych salonach pałacowych, zmarli wstający z grobów i przechadzający się po salonach, grobowy powiew wydymający firany, powolne travelingi (panoramy, najazdy, odjazdy kamery), zmienne oświetlenie, zdjęcia - nakładane, spowolnione, trickowe, wirujące liście, ukazane w zbliżeniu niepokojąco kołyszące się wahadło zegara, księgi wypadające z szafy otwartej wichurą, widmowe świece towarzyszące orszakowi pogrzebowemu, lśnienia błyskawicowe w oknach, wirujące korony bezlistnych drzew filmowane z dołu, a nade wszystko - impresjonistyczny montaż (zdecydowana większość sfilmowanych motywów została połączona nie fabularnie, „akcyjnie”, czyli przyczynowo-skutkowo, lecz wrażeniowo i skojarzeniowo). Film Epsteina zbliża się w swojej strukturze i stylistyce do niesamowitego snu, historycy kina sytuowali go więc w okolicy surrealizmu.
Abel Gance (1889-1981) łączył w swojej twórczości impresjonizm z widowiskowością. „Lubił masy przed ekranem i na ekranie” - pisze o nim Jerzy Płażewski, nazywając go też „Wiktorem Hugo kina niemego” z powodu skłonności do fabuł epickich i jednocześnie patetyczno-sentymentalnych i z powodu bombastycznych rozwiązań formalnych. Film Gance'a pt. Oskarżam (1919) jest filmową, pierwszą w świecie, poważną, reakcją na okropności wojny, protestem przeciw niej, utworem pacyfistycznym. Od strony scenariuszowej, jak wszystkie utwory Gance'a, obraz ten jest naiwny, ale warto o nim pamiętać jako o dziele pełnym majestatycznych obrazów, przypominających płótna romantyka Eugene'a Delacroix. Jedno z jego najbardziej sugestywnych ujęć ukazuje pole usiane krzyżami.
Koło udręki - film z 1922 roku - miało być w intencjach reżysera syntezą sztuk fabularnych. Scenariusz napisał Gance do spółki z poetą Blaise'em Cendrars'em. Fabuła graniczy niestety ze szmirą. Maszynista ratuje w katastrofie dziewczynę sierotę, wychowuje ją, potem zakochuje się w niej. Jego syn również darzy ją miłością, nie wiedząc, że nie ma w tym uczuciu niczego złego, ponieważ ona jest jego siostrą przybraną. Następnie maszynista wydaje dziewczynę za mąż za pewnego inżyniera. Kiedy syn dowiaduje się, że dziewczyna nie była jego naturalną siostrą, próbuje ją odzyskać. W walce nad skalną przepaścią giną - on i mąż jego przybranej siostry. Ojciec z kolei traci wzrok w wypadku, a przybrana córka wraca do niego. Koło udręki miało być, jak deklarował reżyser, tragedią romantyczną skomponowaną jak muzyczna symfonia z patetycznym finałem. Niestety całość filmu Gance'a pod kątem artystycznym prezentowała się tragicznie, o czym przekonuje choćby streszczenie fabuły. W wersji pierwotnej - oryginalnej - był stanowczo za długi. Historycy filmu twierdzą, że również wersja skrócona, stanowiąca 40% całego metrażu, powinna być na nowo pocięta i zredukowana. Gance pragnął w swoim obrazie połączyć motywy antyczne (Antygona, Syzyf - maszynista ma na imię Sisif!, Edyp) ze sztuką współczesną sławiącą maszyny (jak w kubizmie czy jego odmianie - maszynizmie, reprezentowanym m.in. przez malarza Fernanda Légera). Nie udało się to, wyraźnie zabrakło reżyserowi poczucia harmonii stylistycznej. Rozwlekał niemożliwie opowiadanie, naiwnie rozwiązywał niektóre sytuacje, wprowadzał infantylną symbolikę, w sposób pretensjonalny posługiwał się cytatami (od Ajschylosa do Gabriele d'Annunzia!). Czemu więc o tym filmie pisać i czytać? Adam Garbisz i Jacek Kleinowski odpowiadają na to pytanie: „A jednak ten melodramatyczny gigant znajduje swoje miejsce w historii X muzy: jego warstwa formalna, zawierająca niemal wszystkie składniki językowe kina, jest bezsprzecznie wspaniałą prezentacją możliwości dojrzewającej sztuki ekranowej”. Należy to odnieść zwłaszcza do montażu: „Koło udręki stało się w rozwoju tego środka wyrazu jednym z punktów zwrotnych. To Gance przeniósł na grunt europejski doświadczenia Griffitha, rozwinął w pełni posługiwanie się narastającym rytmem w budowie napięcia emocjonalnego (…) i przy pomocy szybkich cięć oddał wiarygodnie stany psychiczne”. Głównym popisem montażowym jest w filmie pędząca lokomotywa (w intencjach reżysera drugi protagonista filmu!) ukazywana w dynamicznej, złożonej z krótkich ujęć sekwencji impresjonistycznej (polifonicznej według Płażewskiego): rozpędzone koła, dźwignie, manometry, podniesione semafory, kłęby pary („impresje ze świata szyn, semaforów i niesionych w przestrzeń mas stali” - Garbicz, Klinowski). To wszystko miało wyrażać samą ideę pędu, a ponadto przypominać - poprzez specyficzne opracowanie rytmu tej sekwencji - kompozycję muzyczną. (Dążenia synestezyjne, zwłaszcza w postaci poszukiwania analogii i odpowiedników pomiędzy filmem a muzyką, były charakterystyczne dla całej awangardy filmowej). W warstwie czysto formalnej, wizualno-montażowej połączenie ducha techniki ze światem sztuki udało się Gance'owi. Ale „sprawy ludzkie” zostały przykro przez artystę zdeformowane. „Jeśli Kołu udręki - piszą Garbicz i Klinowski - można jednak przyznać miano arcydzieła - to tylko największego z arcydzieł nieudanych”.
Napoleon (1927) jest jeszcze bardziej od Koła udręki nadętym i rozdętym filmem Gance'a z okresu impresjonizmu. Koło było realizowane przez trzy lata, natomiast Napoleon przez pięć. Jest to przykład epiki historycznej: biografia Napoleona od dzieciństwa po największe sukcesy i klęskę. Napoleon został przedstawiony w sposób naiwny jako bóg wojny dążący do powszechnego pokoju. Warto zapamiętać niektóre stylistyczne rozwiązania z tego filmu. Na przykład zabawną metaforę, będącą apoteozą cesarza, zbudowaną tak, że na zdjęcie głowy Napoleona w kapeluszu nałożone zostało zdjęcie globusa. W innym ujęciu globus zastępuje dorodny orzeł. Jeszcze w innym fragmencie zbliżenie rozhuśtanych dzwonów miało zastępować wrażenia słuchowe - dźwięk dzwonu. Kamera jest niemal nieustannie w ruchu, aktywizując uwagę widza, choć często tę uwagę rozprasza, gdy jej ruchy (niemal jakby to była ręczna kamera!), a także szaleńczo dynamiczny impresjonistyczny montaż (zwłaszcza w scenach batalistycznych) zatracają treść ujęć na rzecz wizualnych efektów. W niektórych fragmentach filmu Gance, dla spotęgowania efektu ekranowego, zastosował poliwizję, ukazując w jednym kadrze jednocześnie trzy obrazy. Widać też w tym filmie tendencje synestezyjne. Na przykład w scenie zbiorowej ukazującej klub rewolucyjny: Rouget de Lisie, autor Marsylianki, poproszony przez Dantona, by odśpiewał swoją pieśń, wykonuje ją ku entuzjazmie i uznaniu rewolucjonistów, a rytm zdjęć następujących po sobie jest miejscami identyczny z rytmem wykonywanej pieśni (film jest niemy, ale zbieżność obu rytmów jest widoczna). W niektórych fragmentach Napoleona Gance zapędził się w eksperymentach bardzo daleko, kiedy na przykład podrzucał włączoną kamerę (bardzo ciężką!) w górę, aby uzyskać na ekranie efekt spadania pocisku artyleryjskiego. Poza tym narrację wypełniają ruchy kamery, szwenki, przenikania, nakładki, zdjęcia zwolnione, metafory, alegorie aż do efektu nieprzezroczystości narracji, niemal pełnej poetyckości.
Surrealizm
Wszystko zaczęło się od dadaizmu, czyli od totalnego buntu przeciwko tradycji kulturowej, a w tym zwłaszcza artystycznej, Europy. W trzecim roku I wojny światowej, kiedy strony walczące przejawiały już niejakie znużenie trwającym makabrycznym konfliktem, gdy traciły na znaczeniu kolejno wszystkie stabilne dotychczas społeczne i moralne prawdy i gdy coraz wyraźniej uwidaczniały się absurdy cywilizacji zachodniej (obłęd i szaleństwo wojny), w 1916 roku w Szwajcarii powstał, głównie za sprawą inicjatywy Tristana Tzary, anarchistyczny ruch artystyczny - dadaizm. Nazwę utworzono od francuskiego słowa dada oznaczającego dziecięcą zabawkę. Do ruchu należeli m.in. przyszli surrealiści - André Breton, Louis Aragon, Jean Cocteau, Paul Eluard. Grupa wydawała swoje biuletyny, czasopisma, prowokacyjne i skandalizujące manifesty, uprawiała „twórczość z kapelusza” (układanie wierszy z urywków tekstów wyciętych z publikacji prasowych, wrzuconych do kapelusza i następnie losowanych). Tristan Tzara zachęcał: „Włóżcie słowa do kapelusza, wyciągnijcie na chybił trafił, otrzymacie poemat dada”. Dadaizm był pokazaniem języka (żeby nie wskazać na inną część ludzkiego ciała) oficjalnej kulturze. Wszelkiego rodzaju anarchicznym gestom sprzyjał powojenny zamęt. Nonsens, bełkot był odpowiedzią dadaistów na bezsens wojny.
Trzy główne ośrodki dada: w Paryżu (artyści wcześniej wymienieni), w Niemczech (późniejszy surrealista - Max Ernst, abstrakcjonista - Hans Arp) i w USA (fotograf i filmowiec Man Ray, malarz hiszpański Francis Picabia oraz papież awangardy, jej najbardziej skrajny i konsekwentny, utytułowany lider i duchowy przywódca - Marcel Duchamp). Literackie „utwory” dada to po prostu niepoważna, awanturnicza bufonada, bełkot pozbawiony jakiejkolwiek perspektywy komunikacyjnej. Dadaistyczni literaci, mało efektywni artystycznie, wyżywali się w publicznych ekscesach. Istotę ich programu stanowił postulat całkowitej anarchii i rozpasanego nihilizmu, permanentnej rewolty przeciwko sztuce, moralności, społeczeństwu i kulturze. Przywiązanie i cześć dla cywilizacji zastępowali hasłami „powrotu do źródeł”, do natury, do prymitywu. Nihilistyczny ekstremizm prowadził dadaistów do głoszenia haseł destrukcyjnych: zniszczyć wszelkie ideologie, wszelką tradycję. Absolutna, totalna wolność - to była główna idea. Dadaistyczne manifesty, wiersze, ulotki, obrazy, rzeźby, przedstawienia teatralne, publiczne wystąpienia - wszystkie te aktywności miały charakter wywrotowy i destrukcyjny. W Nowym Jorku Duchamp podpisywał swoim nazwiskiem reprodukcje Mony Lizy z domalowanymi wąsami, a w 1917 roku wysłał na wystawę sztuki niezależnej swoją Fontannę, czyli porcelanowy pisuar; w Kolonii na ekspozycję dzieł Maxa Ernsta wchodziło się i wychodziło przez klozet, w Zurychu z kolei Hans Arp przedstawiał jako „struktury” - przedmioty zgromadzone zgodnie z „prawem przypadku”, czyli bez jakiegokolwiek sensu w rozumieniu tradycyjnym (przypadek, dowolność łączenia przedmiotów stanowiła jedyną motywację). W Paryżu Picabia tworzył „obraz” przybijając do podłogi pustą ramę z naciągniętymi sznurkami, do których miała być przywiązana żywa małpa, a w Hanowerze Kurt Schwitters systemem collage'u wznosił w swojej pracowni nieokreślony i niemożliwy do ukończenia pomnik z wszelkiego rodzaju niepotrzebnych przedmiotów, łącznie z odpadkami kuchennymi. Nowa sztuka miała egzystować poza wszelką uznawaną dotychczas waloryzacją estetyczną, poza jakimikolwiek kanonami konstrukcji i kompozycji. Dadaiści przejawiali ponadto szczególne upodobanie do tego, co śmieszne, podłe, wulgarne, niezrównoważone, nieprzewidziane i bezkształtne.
Jako całość, czyli część Wielkiej Awangardy, surrealizm stanowił kontynuację idei anarchistycznego dadaizmu połączonej z romantyzmem.
Cechowała go negacja cywilizacyjnych osiągnięć i doświadczeń ludzkości. Nie była to jednak negacja totalna, prowadząca do apoteozy zniszczenia, destrukcji, bełkotu, która właściwa była dadaizmowi. Surrealiści mieli swój program alternatywny. Głosili postulat rewizji ideałów i wartości, na których opierało się społeczeństwo mieszczańskie, program naprawy duchowej, psychicznej przebudowy tego społeczeństwa. Buntowali się przeciw utylitarnemu racjonalizmowi, przeciw zdroworozsądkowym barierom krępującym człowieka. Głosili potrzebę wyzwolenia sił irracjonalnych tkwiących w ludzkiej naturze, potrzebę wolności instynktów i podświadomości. Cele poznawcze, bo właśnie one były równoważne wobec celów estetycznych, mogą być - według surrealistów - osiągnięte na drodze syntezy pierwiastka racjonalnego z irracjonalnym, prawdy widzianej i marzenia, jawy i snu, doświadczenia i intuicji. Ta synteza miała tworzyć właśnie rzeczywistość nadrealną. Wielbili Zygmunta Freuda i jego Carla Gustawa Junga oraz całą psychoanalizę. Uprawiali kult wyobraźni, ponieważ ona - w ich mniemaniu - jest w stanie przekraczać granice ludzkiej kondycji i tworzyć nowy porządek.
Literackimi prekursorami surrealizmu byli zwłaszcza francuscy „poeci przeklęci”: romantycy William Blake i Charles Baudelaire oraz moderniści - Artur Rimbaud, Paul Verlaine, Lautréamont (nazwisko prawdziwe: Isidore Ducasse). Pisarze, malarze i filmowcy czerpali natchnienie do penetrowania psychiki w poszukiwaniu sfer niedostępnych bezpośredniemu poznaniu właśnie z dzieł i życiorysów tych pisarzy. Znajdowali w nich zachętę do negacji zmysłowego doświadczenia, które stanowi bramę do poznania, ale tylko zjawiskowego, zewnętrznego (fenomenalistycznego), natomiast wobec tego, co głębinowe, wobec Kantowskich „rzeczy samych w sobie” stanowi ono raczej przeszkodę. Blake, który głosił, iż wyobraźnia nie jest częścią egzystencji, lecz egzystencją samą, pisał o ludzkiej zmysłowej percepcji świata: „Jeśli bramy percepcji zostałyby oczyszczone, wszystko objawiłoby się człowiekowi takim, jakim jest - nieskończonym” (Zaślubiny nieba i piekła). Poeci przeklęci próbowali na różne sposoby przekroczyć owe Blake'owskie „bramy percepcji”: poprzez rozhuśtanie wyobraźni, oddawanie się marzeniom, rojeniom, ekstrawaganckie zachowania (prowokacje obyczajowe, włóczęgostwo Rimbauda), intoksykację (tu: Baudelaire'owskie „sztuczne raje”) swobodę erotyczną (tu: intymny związek Rimbauda i Verlaine'a albo motyw spółkowania z rekinem w Pieśni Maldorora Lautréamonta). W twórczości autora Statku pijanego ów kurs „odlotowy” jest szczególnie widoczny. Oto jak pisał Rimbaud o potrzebie wyzwolenia się z ograniczeń zmysłów w liście do swojego byłego nauczyciela literatury Izambarda: „Idzie o to, by dojść do nieświadomego poprzez rozprzężenie wszystkich zmysłów”. Niemal identyczne, Blake'owskie w treści, frazy znajdziemy w jego Sezonie w piekle. Do motywu „bram percepcji” nawiązał angielski pisarz Aldous Huxley w książce zatytułowanej Bramy percepcji (The Doors of Perception, 1954), będącej eseistycznym traktatem o postrzeganiu świata - percepcji - oraz o jej zmianach wywołanych narkotykami. Huxley opisał w niej dokładnie między innymi swój eksperyment z meskaliną. Starał się jak najdokładniej zinterpretować swoje wizje. Książka ta stała się „biblią” hippisów. To właśnie do jej tytułu nawiązał Jim Morrison nazywając swoją grupę rockową „The Doors” (ciekawostka: Jim wierzył, iż jest drugim wcieleniem Rimbauda).
Sztuka nie była dla surrealistów celem samym w sobie, lecz środkiem do wzniecenia rewolucji, ale nie politycznej, ustrojowej, lecz - powiedzmy - psychosocjologicznej. Środkiem do naprawy społeczeństwa. Sztuka miała służyć wyzwoleniu człowieka, miała wyrażać bunt przeciw krępującym go niepotrzebnie normom społecznym i moralnym, a także służyć poznawaniu człowieka czy jego samopoznaniu. Szczególnie istotne w owym rewolucyjnym programie psychosocjologicznym była idea wyzwolenia Erosa. Był to podstawowy warunek dla wszelkiego postępu w rozumieniu surrealistycznym. Wolność, miłość, wyobraźnia to święta trójca surrealizmu.
Fascynując się, a nawet egzaltując postulatem wolności wyobraźni, surrealiści pasjonowali się, co jest oczywistą konsekwencją, chorobami psychicznymi, halucynacjami, marzeniami sennymi. Walcząc o autentyczną ekspresję, niepoddaną kontroli tyranii rozumu, zalecali bierność podmiotu w akcie twórczym, jego maksymalną receptywność; podmiot miał być tylko medium dla treści płynących z podświadomości, tych treści, które łączą jednostkę z Jungowską nieświadomością zbiorową. Dla Junga prawdziwa, głęboka sztuka, którą nazywał wizjonerską, powstaje z prawizji, a artysta jest dla tych treści medium. Sztuka wizjonerska wypływa przeżycia niezrozumiałego, wychodzącego z nieświadomości; bywa demoniczna, groteskowa, ale także wzniosła. Stanowi „odkrycie zasłony kosmosu” (np. II cz. Fausta Goethego, Boska komedia Dantego, Tako rzecze Zaratustra Fryderyka Nietschego). Dzieło wizjonerskie ma coś z patologii. Wizja odsłania to, co skrywa rozum, który wraz z nauką empiryczną stanowi tarczę oddzielającą człowieka od tajemnicy kosmosu (i chroniącą go przed nią - na ten aspekt surrealiści nie zwracali uwagi). Treść wizji to, w innym sensie, obraz nieświadomości zbiorowej, czyli obraz specyficznej wrodzonej struktury psychiki stanowiącej łożysko i wstępny warunek świadomości. Wypełnia on stany zaćmienia świadomości (również będące efektem twórczych napięć), snów, zaburzeń psychicznych - pojawiają się wówczas cechy pierwotnych stanów psychicznych.
Główną techniką artystyczną surrealistów miał być „zapis automatyczny”, o którym Adndrè Breton pisał w pierwszym manifeście surrealizmu: „Każcie sobie podać przybory do pisania, umieściwszy się w jakimś spokojnym miejscu, gdzie umysł wasz mógłby się odpowiednio skupić nad samym sobą. Wprowadźcie się w stan najbardziej pasywny, recepcyjny, na jaki was stać. Zapomnijcie o własnym geniuszu czy talencie, jak i o geniuszu innych. Wbijcie sobie dobrze w głowę, że literatura jest najsmutniejszą z dróg, które prowadzą wszędzie. Piszcie prędko, bez żadnego z góry obmyślonego tematu, na tyle prędko, aby nie pamiętać ani nie mieć pokusy przeczytania tego, co się już napisało. Pierwsze zdanie przyjdzie samo, bowiem w każdej chwili, w każdej sekundzie jakieś zdanie obce naszej świadomości szuka sobie przez nas ujścia”.
Zasada bierności, automatycznego zapisu „obowiązywała” we wszystkich sztukach. Na skutek jej stosowania w dziełach surrealistycznych takie kategorie, jak czas, przestrzeń, logika musiały ulec daleko idącej deformacji. Przeszłość, teraźniejszość, przyszłość dla nadrealistów były tylko formami gramatycznymi, którym nie odpowiada żaden obiektywny i stwierdzony stan rzeczy. Są one tyleż użyteczne, co fikcyjne i zniekształcające obraz rzeczywistości. Jest tylko moment trwania, w którym mieszczą się i teraźniejszość, i przeszłość, i przyszłość. Przestrzeń w perspektywie surrealistycznej traci swą spójność dzięki oddaniu się w akcie twórczym tylko swobodnej wyobraźni: każda rzecz jest równocześnie i tu, i tam. Wszystko zbiega się i przecina na wspólnej płaszczyźnie świadomości. Przyczynowość jest także wymysłem dyskursywnego rozumu. Nie ma żadnych przyczyn ani skutków, gdyż wszystko zależy nie od własnej struktury, ale od naszego podmiotowego, subiektywnego oszacowania. Ludzka świadomość tworzy iluzję przyczynowości - nie wiemy, jakie przyczyny i czy w ogóle działają w rzeczywistości. Jedynie realne jest nasze jej widzenie. Wobec takiej filozofii niezwykle istotny, a może kluczowy, staje się w estetyce surrealistycznej przypadek. Maksymalna dowolność w zestawianiu w struktury czy sekwencje jest traktowana jako reguła podstawowa, tworzenie dziwnych, a przez to tajemniczych pięknych obrazów stosownie do maksymy Lautréamonta: „Piękne jak przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym parasola i maszyny do szycia”.
W literaturze surrealizm reprezentowali głównie: André Breton (autor trzech manifestów surrealizmu), Paul Eluard (najwybitniejszy poeta grupy), Philippe Souppault, Louis Aragon (powieściopisarz).
Reprezentanci malarstwa surrealistycznego: René Magritte, Max Ernest, Salwador Dali.
Salvador Dali: Sen spowodowany lotem pszczoły wokół owocu granatu na jedną sekundę przed przebudzeniem (1944; 51 x 40 cm). Obraz, jak wiele dzieł genialnego Hiszpana, pełen jest Freudowskich symboli seksualnych: Naga Gala (ukochana żona i muza artysty) unosi się w powietrzu i oddaje się bagnetowi karabinowemu oraz kłom ryczących tygrysów. Słoń na dalszym planie przemierza morze, podobne do lodowej powierzchni odbijającej przedmioty (zastygła woda, lód to symbole męskiego racjonalizmu); umieszczony wysoko na rozciągniętych i patykowatych nogach słoń to stały motyw w twórczości artysty, symbolizujący siłę i potęgę libido. Soczysty i krwawy owoc granatu stanowi z kolei symbol kobiecej płci. Z paszczy ryby, kojarzonej przez „symbologów” m. in. z płodnością, wyskakują dzikie zwierzęta - znaki pożądania.
René Magritte: Zamek w Pirenejach (1959; 200 x 130 cm)
René Magritte: Królestwo świateł (1954; 146 x 113 cm). Magritte chce zbulwersować przyzwyczajenia widza, sprawić, by zadał sobie pytanie o istotę rzeczy, chce zachwiać zastygłym obrazem świata. Dzięki temu przedmioty, umieszczone w sytuacjach niezwykłych, nabierają innego, nieoczekiwanego znaczenia. W Królestwie świateł malarz zanurza widza w nieistniejącej czasoprzestrzeni, łącząc na jednym obrazie dzień z nocą. Dom o oknach oświetlonych sztucznym światłem pogrążony jest w mroku, ponad nim zaś jaśnieje naturalnym dziennym światłem niebo. W celach poetyckich artysta nakłada na siebie sprzeczne, antynomiczne światy. Magritte o swoim obrazie: „Wydaje mi się, że ta ewokacja dnia i nocy posiada moc zaskakiwania i oczarowywania nas. Tę moc nazywam poezją”. Poezja i tajemniczość rodzą się z odmowy akceptowania tego, co racjonalne i konwencjonalne.
René Magritte: Pokój przesłuchań (1952; 45 x 55 cm) Jabłko umieszczone w centrum kompozycji staje się więźniem otaczających go ścian. Magritte ma moc oddawania sytuacji i zmieniania przeznaczenia rzeczy: pod jego pędzlem skała nabiera lekkości (zob. il. Zamek w Pirenejach). Artysta zakłóca wizerunek rzeczy, tworząc dziwne połączenia. Dodatkowo nadaje obrazom tytuły, co charakterystyczne dla całego surrealizmu, niemające nic wspólnego z tym, co owe obrazy przedstawiają. Przez całe życie Magritte walczył w swojej sztuce z tym, co racjonalne i rozsądne.
Plon filmowego surrealizmu był stosunkowo ubogi w porównaniu z literackim czy malarskim. Między innymi dlatego, że idea filmowego surrealizmu początkowo nie podobała się artystom nadrealistycznym, ponieważ widzieli oni w filmie zbyt dużo determinizmu racjonalno-technicznego (uwarunkowania produkcyjne), całkowicie niesprzyjającego „zapisowi automatycznemu” czy zapisom snów czy wizji. W 1927 roku Germaine Dulac nakręciła Muszelkę i pastora (historia o księdzu zmagającym się z cielesnym pożądaniem) - film w oparciu o surrealistyczny scenariusz napisany przez Antonina Artauda, który oburzył się na końcowy efekt, określając go jako „komercyjna zdrada”. Z kolei filmy amerykańskiego fotografa Mana Raya - Emak Bakia (1926) oraz Gwiazda morska (1929; ilustracja poematu Roberta Desnos) - przypominały wprawdzie sekwencje oniryczne, ale jeszcze bardziej podobne były do pozbawionych sensu kompozycji dadaistycznych. Dopiero dwa filmy Hiszpana Luisa Buñuela - Pies andaluzyjski (1929) oraz Złoty wiek (1930) - zrealizowane do spółki z malarzem Dalim (współpraca dotyczyła scenariusza) dowiodły, że estetyka i filozofia surrealizmu mogą być z powodzeniem wcielone w życie również na salonach X muzy.
Luis Buñuel w okresie działalności surrealistycznej
Pies andaluzyjski to przykład filmowego écriture automatique. Buñuel pisze w swoich wspomnieniach, że pewnego dnia opowiedział Salvadorowi Daliemu swój sen, w którym widział księżyc przecinany przez chmurę oraz oko krojone przez brzytwę. Malarz z kolei opowiedział swój sen, w którym głównym motywem była dłoń pełna mrówek. Obydwaj artyści, zainspirowani swoimi snami, postanowili opracować scenariusz filmu surrealistycznego. Punktem wyjścia miały być ich sny, z którymi miały się łączyć obrazy zaproponowane kolejno przez obu artystów, pod warunkiem ich całkowitej spontaniczności, obopólnej zgody oraz surrealistycznego piękna obrazów. Tak rzekomo powstał scenariusz do pierwszego w historii kina filmu surrealistycznego. Buñuel realizował go przez dwa tygodnie za swoje pieniądze, potem wyświetlano go w słynnym kinie Studio des Ursulines, gdzie reżyser osobiście zza ekranu puszczał z gramofonu tango argentyńskie i Tristana i Izoldę Wagnera jako podkład muzyczny do swojego filmu. Sytuacje, zdarzenia w tym piętnastominutowym obrazie są połączone bez troski o spójność czasową, przestrzenną czy logiczną. Sam tytuł, zgodnie z postulatami surrealistycznymi, nie ma nic wspólnego z treścią filmu. Utwór przypomina rozciągnięte w czasie surrealistyczne płótno, tekst oniryczny „napisany” językiem metaforycznym. Reżyser pytany o sens swojego dzieła, odpowiadał przekornie, iż wyraża ono „namiętne wezwanie do mordu”. Obecnie, po niemal osiemdziesięciu latach od powstania filmu nie wydaje się on tak hermetyczny. Obrazy w nim zawarte układają się skojarzeniowo w dość spójny „dyskurs” na temat seksualności człowieka początku XX wieku i jej represjonowania przez społeczno-kulturowe instytucje. Mówi o tyranii pożądania i walce z nim. Jest swego rodzaju „traktatem” na temat rozwoju ludzkiej - męskiej i żeńskiej - seksualności. Przykład wyrazistej metaforyki z filmu: mężczyzna pragnący posiąść swoją partnerkę zachowuje się gwałtownie i agresywnie (seksualność męska), a w pewnym momencie okazuje się, że w dostępie do kobiety przeszkadza mu kolosalny ciężar, który musi ciągnąć sznurami za sobą: dwa fortepiany, w których leżą zdechłe osły, a pomiędzy fortepianami w pozycji leżącej znajdują się dwaj klerycy, których mężczyzna również ciągnie przy pomocy sznurów. Klerycy symbolizować mogą kościelne zrepresjonowanie seksualności, a fortepian kulturę ducha wrogą cielesności. Padnięte osły: w starożytności osioł oznaczał chuć, w średniowieczu czasem, zwłaszcza ośli łeb na emblematach, godłach, i znakach - pokorę, cierpliwość i odwagę. „W snach - pisze Juan Eduardo Cirlot, autor Słownika symboli - osioł, zwłaszcza gdy przybiera wygląd uroczysty i rytualny, zwykle zapowiada śmierć albo pojawia się w związku z czyimś zgonem, jest bowiem destruktorem czasu życia”. Wszystkie te znaczenia symboliczne można brać pod uwagę przy próbach interpretacji owej słynnej i efektownej sceny z Psa andaluzyjskiego i zastosowanie każdego z nich może być owocne. Znaczący jest w filmie także jego początek, który wyraźnie wyodrębnia się z całości jako rodzaj prologu: młody mężczyzna (grany przez Buñuela) ostrzy brzytwę, potem wchodzi na balkon, patrzy w niebo, gdzie widzi księżyc przecinany chmurą, następnie ujmuje jedną dłonią głowę siedzącej na balkonie, twarzą do widzów, kobiety, a drugą dłonią uzbrojoną w brzytwę przecina jej oko. Następne ujęcie ukazuje wypływająca zawartość gałki ocznej (na szczęście nie ludzkiej, lecz martwego wołu). Przecięcie oka to ogólna metafora aktu twórczego. Mężczyzna z brzytwą to artysta (niezależnie od tego, iż to sam reżyser filmu gra tę postać), który demonstruje swoją negację zmysłowego postrzegania jako powierzchniowego i zapowiada przejście do sfery prawdy „oka wewnętrznego”, „oczu duszy”, „czucia i wiary” (Sofoklesowy Edyp wykłuwa sobie oczy tyleż w kacie rozpaczy, co również w akcie buntu przeciwko powierzchniowemu postrzeganiu rzeczywistości, które nie uchroniło króla Teb od straszliwego zbłądzenia). Pomocna w rozszyfrowaniu metaforycznych obrazów Psa andaluzyjskiego może się okazać lektura Symboliki marzeń sennych Zygmunta Freuda ( we jego Wstępie do psychoanalizy), należy bowiem pamiętać, że surrealiści byli mocno zafascynowani psychoanalizą (zwłaszcza Dali, w którego malarstwie, szczególnie okresu międzywojennego, doszukać się można bardzo wielu motywów „freudowskich”).
Buñuel liczył gorąco na to, że jego film będzie uznany za kontrowersyjny, że wywoła skandal, że zaszokuje mieszczuchów. Musiał przeżyć rozczarowanie, ponieważ Pies… został przez publiczność przyjęty z sympatią, nie wywołując żadnych rozruchów. Niemniej przez surrealistów został doceniony, a jego autora przyjęto do grupy i uznano za prawdziwego surrealistę. Wkrótce jednak doszło do konfliktu między Buñuelem a Bretonem i pozostałymi artystami z grupy, których oburzył fakt, iż reżyser sprzedał scenariusz Psa andaluzyjskiego jakiemuś „burżuazyjnemu” czasopismu. Oskarżono reżysera o zdradę ideałów surrealistycznych, wytoczono mu „proces” (w mieszkaniu Bretona, prokuratorem był Louis Aragon). W wyniku tego zatargu Buñuel rozważał nawet zrezygnowanie z „formalnego” członkostwa w ugrupowaniu surrealistów, dostrzegając fundamentalną sprzeczność w działaniach i zachowaniach surrealistów pomiędzy ideałami (wolność!) a rzeczywistością (tu: żądanie wierności wobec grupowej ideologii). Po namyśle jednak reżyser postanowił pozostać członkiem „grupy Brtona”.
Ten swoisty totalitaryzm surrealistów, zwłaszcza despotycznego guru, jakim był Breton, może kojarzyć się z fenomenem sekty. Coś w tym jest - wszelkie nowe, awangardowe ruchy artystyczne mają w sobie coś z sekciarstwa (ideały estetyczne w roli bóstwa, liderzy jako kapłani, manifesty jako „święte pisma” etc.). Surrealiści uprawiali z całą powagą „działalność eksperymentalną” spotykając się albo u kogoś w domu (najczęściej u Bretona), albo w paryskiej kawiarni „Cyrano” na placu Pigalle, a ich spotkania nosiły znamiona namaszczenia. „Owe >>zabawy nadrealistyczne<< - pisze Artur Hutnikiewicz - przypominały bardzo żywo seanse spirytystyczne. Schodzono się razem, aby wspólnie wywoływać odpowiednią atmosferę, sprzyjającą powstawaniu stanów sennych i podświadomych, które następnie poetycko eksplorowano w formie ścisłych zapisów”. „Działalność surrealistyczna” nie ograniczała się tylko do takich seansów. Czasami krucjata surrealistów przybierała postać czystej prowokacji, na przykład wtedy, gdy Breton wysyłał listy do psychiatrów, apelując, by nie krzywdzili tzw. „chorych psychicznie” „lecząc” ich. Leczenie oznacza bowiem zabieranie „chorym” przywileju uczestniczenia w życiu na oryginalnych, absolutnie wolnych zasadach.
Złoty wiek (1930, film dźwiękowy)
Tym razem udało się Buñuelowi wywołać skandal. Po kilku tygodniach wyświetlania, ku jego satysfakcji, film zdjęto z ekranu kina Studio des Ursulines. Był on zdecydowanie bardziej bluźnierczy od Psa andaluzyjskiego, godzący bez umiaru w niemal wszystkie fundamenty zachodnioeuropejskiego społeczeństwa z okresu przed II wojną światową: w państwo, kościół, burżuazję. Złoty wiek to drapieżny hymn na cześć wolności i miłości wyzwolonej - szalonej, dającej człowiekowi prawo do sprzeciwiania się wszelkim instytucjom i ideologiom.
W pierwszych scenach na skalistym wybrzeżu Majorki grupa arcybiskupów odśpiewuje Dies Irae. Krótko po tym widzimy już tylko ich szkielety, co można zinterpretować jako oznakę dekadencji i absurdalności Kościoła jako instytucji. W następnych ujęciach na wyspę przybywa na łodziach żaglowych delegacja składająca się z przedstawicieli burżuazji, kleru, wojska i wiernego im ludu. Oddawszy hołd zmarłym arcybiskupom, wszyscy uczestniczą w ceremonii wmurowywania kamienia węgielnego pod Rzym, będący w filmie „supersymbolem” cywilizacji. Jeśli wziąć pod uwagę, że spoiwo kamienia przypomina na ekranie ludzkie ekskrementy, to Buñuelowska ocena tej cywilizacji wyda się oczywista. Uczestnikom uroczystego rytuału zaczynają przeszkadzać okrzyki pary kochanków - Gastona i Lyi (to imiona aktorów - Gaston Modot i Lya Lys, postacie bowiem nie mają żadnych imion) - oddających się rozkoszom cielesnym w błocie. Scena miłosna zostaje brutalnie przerwana przez interwencję policjantów, którzy zabierają mężczyznę, i zakonnic uprowadzających ze sobą kobietę. Od tej pory kochankowie będą dążyli do realizacji swoich pragnień, do wyzwolenia Erosa - i to jest właśnie główny temat filmu. Podstawę jego struktury stanowi konflikt pomiędzy dążeniem kochanków a niechęcią społeczeństwa i jego instytucji wobec tego dążenia. Miłość - „droga królewska”, która prowadzi do rzeczywistości absolutnej: do nadrzeczywistości - jest w światopoglądzie surrealistycznym największym wrogiem społeczeństwa zniewalającego jednostkę. Dlatego bohaterowie filmu pragną powrócić do tytułowego złotego wieku, w którym nie istnieją zasady i tradycje, lecz tylko miłość będąca wyrazem pełni i wolności człowieka. Kolejne sceny rozgrywają się w Rzymie. Kamera zatrzymuje się na bazylice św. Piotra (symbolu chrześcijańskiej tradycji) i na nowoczesnej ulicy pełnej samochodów (symbol postępu). W owym Rzymie, co ukazuje kamera, „czasem w niedzielę” (głosi napis filmowy) walą się budynki i zamieniają w proch: cywilizacja zachodnia chyli się ku upadkowi. W innym ujęciu mężczyzna idący chodnikiem kopie i w końcu depcze skrzypce (symbol potencji seksualnej) - wygląda to na wskazanie głównej przyczyny kryzysu kultury chrześcijańskiej, czyli represjonowanie seksualności. Prowadzony przez policjantów Gaston dostrzega wokół siebie motywy kojarzące mu się z erotyką, będące freudowskimi symbolami „intymnych spraw”: fetyszyzmu, onanii (np. reklama pończoch, zdjęcie kobiety z wyrazem zmysłowqego uniesienia na twarzy, obandażowany palec, froterowanie butelki z winem; w innych scenach: potrząsanie flakonika, piłowanie paznokci, bawienie się koronką, ssanie palców stóp rzeźby młodzieńca przez Lyę). „Miłość - wyrażał Breton swój zachwyt nad filmem Buñuela - nigdzie dotąd nie znalazła tak swobodnego i śmiałego wyrazu jak w Złotym wieku”.
W kolejnych scenach filmu podkreślenie wagi Erosa stopniowo narasta. Lya wchodzi do pokoju i widzi krowę na swoim łożu - zwierzę kojarzy się ze spokojem i łagodnością, ale w tym obrazie może oznaczać seksualną nudę, ospałość instynktów (Lya jest „więziona” przez swoje środowisko bogatej burżuazji). Pewien ślepiec zostaje przez Gastona kopnięty, ponieważ przeszkadza w dotarciu do obiektu pożądania (zwierzęcość libido). Kilkakrotnie filmowemu kochankowi „zawadzają” psy, do których odnosi się z wyjątkową nienawiścią. W średniowiecznej symbolice pies często oznaczał pomocnika pasterza, a więc kapłana, być może więc w tej niechęci do czworonogów kryje się awersja do kleru. Burżuazyjnej socjecie, zgromadzonej na przyjęciu w okazałej rezydencji rodziców Lyi, nic nie jest w stanie zakłócić spokoju: ani zabicie przez ojca jego psotnego dziecka, ani samobójstwo ministra, ani przejeżdżający przez salon wóz z wieśniakami czy pożar w kuchni, w wyniku którego ginie służąca. Tylko szalona miłość Gastona i jego kochanki jest w stanie obudzić silne - negatywne - emocje w sytych burżujach (Gaston policzkuje matkę swej kochanki, ponieważ przeszkadza mu w patrzeniu na Lżę, i tylko ten fakt bulwersuje burżujów). Ale i w samej miłości, oprócz jej zwierzęcości, jest coś, co prowokuje do zdystansowania się wobec niej. Kochankowie spotykają się w ogrodzie - symbolu raju, spełnienia rozkoszy - lecz nieustannie ktoś lub coś przeszkadza im w zaspokojeniu pragnień. Pożądanie samo w sobie jest „niezaspokajalne”, ponieważ każdy akt jego zaspokojenia zapowiada automatycznie kolejny stan pragnienia. Jest to syndrom nienasycenia. Dodatkowo z erotyką wiąże się nierozerwalnie śmierć. Lya w pewnym momencie mówi do Gastona: „Jaka radość z zabicia naszych dzieci”, a kamera pokazuje zakrwawioną twarz Gastona, podczas gdy w tle rozbrzmiewają dźwięki Tristana i Izoldy Wagnera.
Kościół został w filmie zaatakowany przede wszystkim jako instytucja krępująca w sposób obsesyjny i obłudny życie erotyczne człowieka oraz sprzymierzona z innym społecznym tyranem - burżuazją. W jednej ze scen monstrancja jest wykładana z luksusowego samochodu na chodnik przed wyjściem z pojazdu reprezentantów burżuazji, w innej natomiast duchowny gra na skrzypcach - symbolu seksualności. W pewnym momencie przez okno rezydencji, w której odbywa się przyjęcie, ktoś wyrzuca płonące drzewo, biskupa i żyrafę.
W ostatniej scenie filmu - najbardziej prowokacyjne- z zamku położonego w górach wynurzają się czterej mężczyźni, którzy właśnie „przeżyli 120 dni Sodomy”. Jeden z nich jest ikoną Chrystusa i to on powraca do zamku, aby dokonać gwałtu (?) na kobiecie, która ukazała się zakrwawiona w bramie zamku, a następnie wyjść z ogoloną twarzą - bez brody. W ostatnim kadrze widać krzyż, na którym wiszą „ukrzyżowane” włosy (symbole energii, mocy, płodności). Czy mężczyzna będący ikoną Jezusa zgwałcił zakrwawioną dziewczynę? Po tym, jak zniknął z nią za drzwiami pałacu, słychać jej krzyk. Ale przypomina on do złudzenia krzyk rozkoszy Lyi z początkowej sceny filmu, rozgrywającej się na Majorce. Być może chodzi o gwałt i rozkosz jednocześnie? Surrealiści - za piewcą nieograniczonej wolności seksualnej markizem de Sade'em oraz za niektórymi romantykami - lubili podkreślać, że istnieją tajemne związki między przemocą (zarówno jej zadawaniem, jak i uleganiem) a rozkoszą erotyczną. „Ukrzyżowane” włosy to jednoznaczne oskarżenie chrześcijaństwa o „kastrację” natury ludzkiej, o nadmierne kontrolowanie, stłumienie Erosa. Dlaczego jednak Buñuelowski „Chrystus” został tak dwuznacznie wmieszany w 120 dni Sodomy? Czyżby chodziło o obłudę Kościoła i kleru? A może o nierealność ideałów chrześcijańskich? Finał Złotego wieku to jedna z najbardziej wieloznacznych, a jednocześnie niepokojących i bulwersujących sekwencji, jakie kiedykolwiek nakręcono w kinematografii światowej.
Buñuel był najbardziej konsekwentnym filmowym surrealistą. W swoim długim życiu realizował wprawdzie także filmy komercyjne (zwłaszcza w Meksyku - jego drugiej ojczyźnie, w której zmarł w 1983 roku), ale główny trzon jego twórczości stanowią produkcje w duchu surrealistycznym lub tak drapieżnie realistycznym, że bliskim surrealizmowi, np.: Los olvidados (1950, Meksyk), On (1952, Meksyk), Nazarin (1958, Meksyk), Viridiana (1961, Hiszpania), Anioł zagłady (1962, Meksyk), Dziennik panny służącej (1964, Francja), Piękność dnia (1967, Francja), Mleczna droga (1968, Francja), Dyskretny urok burżuazji (1972, Francja), Widmo wolności (1974, Francja), Mroczny przedmiot pożądania (1977, Francja). Bardzo dużo dzieł Buñuela było nagradzanych na prestiżowych festiwalach.
Oprócz Buñuela zwykło się uważać za surrealistów: F. Arrabala, A. Delvaux czy czeskiego reżysera filmów animowanych Jana Švankmajera. Lubelski: „W gruncie rzeczy jednak wpływ surrealizmu filmowego na kino współczesne wyraża się bardziej w ośmieleniu twórców, nawet kina popularnego, do pokazywania rozmaitych stanów podświadomości, niż w konkretnych dziełach”.
Awangarda „właściwa” („czysta”)
Film czysty, abstrakcyjny, dadaistyczny, eksperymentalny - to najczęstsze określenia genologiczne stosowane w odniesieniu do krótkich utworów realizowanych w latach dwudziestych przez grupę artystów najdalej idących w swoim buncie wobec oficjalnej kultury i sztuki tradycyjnej. Byli zdania, że film dopiero czeka na odkrycie wszystkiego. Byli to przede wszystkim artyści plastycy: Fernand Léger (Balet mechaniczny, 1924), Hans Richter (Ghosts Before Breakfast, 1927), Viking Eggeling (Symfonia diagonalna, 1924), Walter Ruttmann (Opus I, II, 1921; Opus III, 1924; Opus IV, 1925), Marcel Duchamp (Anemiczne kino, 1926), Francis Picabia (scenariusz do filmu René Claira Antrakt, 1924), Henri Chomette (Pięć minut czystego kina, 1925). Należeli do tej grupy także: fotograf Man Ray (tytuły jego filmów już wymieniałem w części poświęconej surrealizmowi), a również René Clair - autentyczny filmowiec - reżyser, który po okresie dadaistyczno-eksperymentatorskim zrobił świetną karierę w kinie mainstreamu. Awangardziści gardzili masową widownią, realizując filmowe eksperymenty, często będące ilustracją ich teorii. Uznawali, że istnieje fundamentalny konflikt między intrygą fabularną a poezją. Ta pierwsza jest płaska i nudna. Koncepcję „kina czystego” sformułował teoretycznie m.in. André Maurois, pisząc w 1927 roku, że film czysty powinien być „zbudowany z rytmicznie ułożonych obrazów bez żadnej anegdoty”. Fabuła, według awangardzistów, syci umysł, widz bardziej zainteresowany jest intencją niż formą, obraz natomiast odwołuje się do percepcji wzrokowej, a odbiorca, obserwując go, bardziej koncentruje się na formie, co w sztuce jest ważniejsze od wszelkich intelektualnych operacji. Fabuła jest „kłamstwem”. (Pogarda dla fikcji powodowała często zwrot ku formom dokumentalnym).
Zasady kina czystego:
Dążenie do nadawania całości rytmu i sensu wynikającego z impulsów wewnętrznych elementów, a nie naśladowanie modeli znalezionych w naturze.
Wymyślanie kształtów rzeczy, a nie rejestrowanie istniejących.
Metaforyczny sens zamiast wynikowego (przekazywanie - za pośrednictwem stwarzanych wizji - treści stanowiących ich odpowiednik, a nie ich bezpośrednią implikację).
René Clair i Antrakt
Zaczął swą karierę od przygody awangardowej. Zasłynął w latach dwudziestych szczególnie dzięki abstrakcyjno-dadaistycznemu filmowi Antrakt z 1924 roku. Było to jedno z pierwszych wystąpień awangardy „czystej” o pewnym nachyleniu dadaistycznym - premiera filmu odbyła się w atmosferze skandalu. Pomyślany był, zgodnie z tytułem, jako uzupełnienie widowiska baletowego i wyświetlany podczas przerwy między aktami (podczas antraktu). Scenariusz napisał abstrakcyjno-dadaistyczny malarz hiszpański - Francis Picabia. Clair mówił o tym filmie: „Obraz uwolniony został od obowiązku oznaczania czegokolwiek. Kiedyż wreszcie odzwyczaimy się od tego, że wszystko coś znaczy?”. „Film ten - pisze Jerzy Płażewski - był gwałtem zadanym ludzkiemu aparatowi postrzegania”. Kompozycja obrazów nie jest w nim w najmniejszym razie przyczynowa, ma raczej w swych połączeniach motywację dadaistyczną (czyli brak motywacji). Sporo w nim ekscentrycznych metafor, obrazowych żartów, dadaistycznych figlów, nietaktów, prowokacji artystycznych. Oto kilka przykładów: widziana z dołu baletnica tańcząca na szkle, ukazana w zwolnionych zdjęciach; jej wirująca spódnica przekształca się w kwiat; głowa tancerki przemienia się w twarz brodatego mężczyzny; jajko balansujące na szczycie wodotrysku; papierosy ustawiające się w szereg i upodabniające do greckiego Partenonu; ekscentryczny pogrzeb - jego uczestnicy zmuszeni są do gonitwy za karawanem, potem karawan się urywa, pędzi na oślep, wjeżdża na łąkę, a trumna wypada z niego na trawę - grupka ludzi, którzy przybiegli za karawanem, jest świadkiem, jak nieboszczyk wychodzi z trumny. Następnie przy pomocy dotknięcia każdego z tej grupy pałeczką dyrygencką powoduje ich znikanie.
Fernand Léger
Był przede wszystkim malarzem awangardowym - kubistą (maszynistą - tak nazwano go ze względu na upodobanie do tematów maszynowo-przemysłowo-fabrycznych).
Fernand Léger: Mechanik (1920; 116 x 88,8 cm). Légera, jako kubistę, interesuje szczególnie miejsce człowieka w świecie techniki, zdominowanym przez maszyny. Ze specjalnym upodobaniem ukazuje w swoich obrazach (również w filmie Balet mechaniczny) przedmioty użytkowe. Postacie ludzkie także traktuje jak struktury czysto funkcjonalne - jak przedmioty. Jego mechanik jest sportretowany przy zastosowaniu głównie figur geometrycznych, co powoduje, że stapia się z przemysłowym tłem.
Jak większość młodych paryskich plastyków, zainteresował się nowym medium, jakim w latach dwudziestych był film. Szukał filmu „czystego”, pozbawionego fabularności i w ogóle jakichkolwiek rozpoznawalnych ludzkich, egzystencjalnych treści. W Balecie mechanicznym (1923) sfotografował zwykłe, powszednie przedmioty z takich pozycji, że stanowiły (i nadal mogą stanowić) zagadkę dla widzów (z racji ich wyizolowania z ich naturalnej, „macierzystej” przestrzeni), albo ukazywał oderwane, abstrakcyjne kompozycje, tzw. „formy wyzwolone”, abstrakcyjne. Nierozpoznawalność przedmiotów powodują u Legéra również niekonwencjonalne ustawienia i kąty kamery przy ich filmowaniu (np. z dołu, z góry, z ukosa, z bardzo bliskiej odległości). Legér szukał również organicznych związków muzyki z obrazem, pracował szczególnie uważnie, przy realizacji swojego filmu, nad tematycznym układaniem rytmu obrazów. Stąd film ma tytuł „muzyczny”; „ruchome malarstwo” łączy się w nim z ideą muzyczności: pokrywki od garnków, trzepaczki do piany, butelki itp. znajdują się w ciągłym, rytmicznym ruchu, można by rzec - tańczą. Nie brakuje również w tym filmie ekstrawaganckich, żartobliwych, czasem aluzyjnie nieprzyzwoitych zestawień obrazów.
Fernand Léger: Gioconda z kluczami (1930; 91 x 72 cm). Artysta postponuje kultowe arcydzieła klasyki malarstwa. W jego koncepcji Gioconda ma tyle sam0 znaczenia, co klucze i puszka sardynek.
Dążenia synestezyjne szczególnie wyraźnie zaznaczyły się właśnie w awangardzie „czystej”. Oto kilka symptomatycznych tytułów utworów awangardowych: Płyta 927 (G. Dulac), Symfonia diagonalna (V. Eggeling), Opus I, II etc. (W. Ruttmann). Synestezja w filmie oznacza poszukiwanie „muzyki wzrokowej”, upodabnianie sekwencji obrazów do sekwencji muzycznych („symfonie wizualne”). Wiemy już, że impresjoniści też byli synestezją zainteresowani. Delluc pisał: „Widziałem cudowne zjawisko techniczne. Widziałem kadencję”. Dulac: „Dlaczego kino nie miałoby mieć swojej symfonii?” „Film to sztuka ruchu i wizualnych rytmów życia i wyobraźni”. Płyta 927, autorstwa pani Dulac, stanowi ciąg obrazów będący wizualnym odpowiednikiem Preludium nr 6 Fryderyka Chopina.
Inne filmy awangardy „czystej”:
Pięć minut czystego kina Henri Chomette zrealizował ten film zafascynowany kinem, szukając w nim drogi do odnalezienia czystej formy, odseparowanej od tradycji narracji czy dokumentu. Film przedstawia nakręconą w różnych szybkościach szaleńczą jazdę przez Paryż - mosty, tunele, rzekę (podobny efekt występuje w Antrakcie podczas pędu karawanu pogrzebowego). Przedstawiony świat dzięki szybkiemu montażowi oraz silnej rytmice staje się abstrakcją, tytułowymi „pięcioma minutami czystego kina”.
Symfonia diagonalna Viking Eggeling wspólnie z Hansem Richterem tworzył tzw. scroll-paintings (obrazy malowane na długich, przesuwanych rolach papieru). Symfonia Diagonalna, realizowana przez kilka lat, jest dziś klasyczną pozycją eksperymentalnej animacji. Z pomocą niemieckiej artystki Erny Niemeyer Eggeling przetworzył koncepcje ze swoich scroll-paintings w ruchome medium filmu, wierząc, iż odnalazł idealny, uniwersalny język przekazywania swoich emocji i wizji. Film jest skomponowany z obrazów ukazujących przebiegające rytmicznie po ekranie spirale i formy faliste. Grafika w ruchu, ożywione rysunki.
Anemiczne kino Marcela Duchampa: koncentryczne koła w ruchu i wirujące spirale.
15