- T E A T R W P O Z Y T Y W I Z M I E -
1. Okoliczności stworzone przez epokę.
Klęska powstania styczniowego w 1865 r. i idee pozytywizmu bardzo wpłynęły na teatr.
Polskie tendencje kulturalne doskonale współdziałały z ogólnoeuropejskim zjawiskiem realizmu i przedstawiania w teatrze mieszczańskiej hierarchii wartości, opartej na uczciwej pracy dla dobra siebie i innych. Poza tym teatr musiał się szczególnie liczyć z gustami widowni należącej głównie do bogatego mieszczaństwa.
Redakcje czasopism i dyrektorzy teatrów organizowali konkursy dramatyczne, chcąc zdobyć nowy rodzimy repertuar. Było to szczególnie ważne, gdyż teatr miał ogromne znaczenie w utrzymaniu języka polskiego, gdy coraz więcej zaborczych instytucji narzucało języki obce.
Mimo starań, dramat pozytywizmu nie dorównuje prozie. Była to ogólnoeuropejska tendencja realizmu i naturalizmu. Kłopot brał się stąd, że od teatru żądano jednocześnie i funkcji odpoczynkowo-rozrywkowej, i realizacji zasad powieści, czyli werystycznego oddania rzeczywistości i dydaktyzmu, a trudno było to połączyć.
Poza tym cenzura była bardziej surowa wobec tekstów teatralnych, niż wobec powieści: często jakiś utwór drukować było wolno, ale jego przeróbkę sceniczną odrzucano. Cenzura za rządów Paskiewicza posunęła się aż do tego, że w teatrze nie było wolno pokazywać nawet obcych władców z tragedii Szekspira. Ograniczenia złagodniały za rządów Aleksandra II, ale nadal prześladowano twórców np. ośmieszających biurokrację. Zdarzało się też okresowe zamykanie teatrów w ramach represji, również za patriotyczne zaangażowanie aktorów.
Przez te ograniczenia wybitne dramaty Norwida, mimo jego starań, nie zostały wystawione.
Warto dodać, że w roku 1864 przypadała trzechsetna rocznica urodzin Szekspira, co uczczono nowymi inscenizacjami jego utworów. Z innych zagranicznych dramatopisarzy ceniono zwłaszcza Fryderyka Schillera i Victora Hugo, ale również wielu innych znanych autorów.
2. Struktura dramatów
W dobie pozytywizmu istniał cały system gatunków: od krotochwili, przez komedie serio, do poważnych dramatów. Liczne są też utwory przejściowe, więc nie powstała stała klasyfikacja.
Teksty dramatów pisano prozą, wierszem wyjątkowo i tylko w pierwszym dziesięcioleciu.
Akcja toczyła się przeważnie w salonie, gdzie mogły spotykać się różne osoby i mogła odbyć się scena zbiorowa, np. balu czy przyjęcia, mająca dla teatru walory widowiskowe. Scena zbiorowa pojawiała się zwykle w przedostatnim akcie i stanowiła punkt kulminacyjny.
Oprócz pełnej formy spektaklu z 4-5 aktami były też jednoaktówki, z których chętnie korzystały teatry ogródkowe, a także monologi humorystyczne.
3. Tematyka u różnych autorów
Temat powstania styczniowego poruszono tylko bezpośrednio w 1863. Leonard Sowiński - „Na Ukrainie” - obiektywna ocena przyczyn niepowodzenia, Aureli Urbański - „Dramat jednej nocy” - patetyczny gest, szlachetni powstańcy budzą podziw nawet u wrogów.
Nadal popularne były komedie z tradycyjnym tematem świata ziemiańskiego, wyśmiewające spory spadkowe i polowania na posag. Józef Bliziński - „Imieniny” „Przezorna mama”.
W latach 70 powstała tzw. komedia społeczna, która była odpowiednikiem powieści tendencyjnej. Ośmieszano w niej wady środowisko mieszczańskiego: zarozumialstwo, karierowiczostwo, nieuczciwe spekulacje finansowe. Często fabuła opierała się na intrydze negatywnej postaci: oszusta, szantażysty, który na koniec zostawał ukarany.
Pozytywnymi bohaterami komedii społecznych są młodzi propagujący „pracę organiczną” i uczciwe zarabianie, oraz architekci, inżynierowie, często plebejskiego pochodzenia, ale wśród przedstawicieli starszego pokolenia mogą występować ich mądrzy sprzymierzeńcy.
Głównymi i najlepszymi autorami komedii społecznych byli:
Michał Bałucki - „Radcy pana radcy” „Pracowici próżniacy” - jego komedie stanowiły doskonały materiał dla kreacji aktorskich karykaturalnych postaci i są śmieszne jeszcze dziś. Bałucki krytykował także emancypację kobiet, gdyż odciąga je od obowiązków matek i żon.
Edward Lubowski - „Gonitwy” „Przesądy”
Zygmunt Sarnecki - „Febris aurea”, „Słonecznik”
Kazimierz Zalewski - „Górą nasi!” - ważne hasło: ocalić jak najwięcej na drodze legalnej.
Próbowali też Sienkiewicz i Asnyk, ale bez sukcesu, oraz syn Aleksandra Fredry, Jan ale także nie dorównywał on talentowi ojca
Pojawiała się także problematyka stosunków z Żydami i Niemcami. Występują oni jako postacie drugoplanowe w wielu dramatach. Zalewski propaguje ich asymilację i pokazuje w dobrym świetle, Sarnecki i Lubowski ostrzegają przed zagarnięciem przez nich kapitału.
Pojawiała się też krytyka wad pozytywizmu. Ten nurt reprezentują:
Józef Narzymski - „Pozytywni” - pamiętał on jeszcze czasy romantyzmu i nie chciał pozbywać się jego ideałów, dlatego wytykał strywializowanie pozytywizmu do zwykłego dorobkiewiczostwa.
Aleksander Mańkowski - „Minowski” „Dziwak” (o fanatycznym i szorstkim pozytywiście).
Odmienny kierunek prezentował Aleksander Świętochowski, a mianowicie tzw. liberalizm mieszczański. Tezy jego dramatów są paradoksalne, wbrew powszechnym opiniom, a pozytywni bohaterowie muszą zginąć.
„Piękna” - miłość jest tylko fizycznym pożądaniem, które prowadzi do upadku moralnego.
Trylogia „Nieśmiertelne dusze”:
„Ojciec Makary” - ksiądz nie może się przyznać do dzieci przez celibat - uznano to za zbyt bulwersujące i nie nadające się na polską scenę.
„Aureli Wiszar” - szlachetny utopista dzieli się z robotnikami zyskami fabryki, ale otoczenie postanawia go za to zniszczyć i podburza tłum do zabicia go.
„Regina” - Watykan pomagają imperialistycznym kapitalistom w handlu niewolnikami. Tytułowa bohaterka to porte-parole autora, prezentuje światopogląd laicki i demokratyzm.
W drugiej połowie lat 80 wkracza nowe pokolenie pisarskie, starsi twórcy też zmieniają styl. Postacie dramatów nie są już typizowane, lecz psychologicznie skomplikowane i moralnie niejednoznaczne. Utwory są coraz bardziej pesymistyczne w wymowie i naturalistyczne.
Charakterystyczne są kobiece bohaterki, które dają się podzielić na kilka typów:
- kobieta wykolejona, z nałogami - Alfred Aleksander Konar - „Hrabina Sylwia”
- występna i sprzedajna uwodzicielka - Zalewski - „Łotrzyca”
- uwiedziona i porzucona dziewczyna - Zalewski - „Prawa serca”
- kobieta zrywające narzucone małżeństwo, by połączyć się z kochanym człowiekiem, nie dbając o legalne formy związku - Marian Jasieńczyk - „Lena”
Postacie te maja budzić nie potępienie, ale współczucie, a niekiedy nawet podziw za odwagę.
Natomiast w komediofarsach występowało frywolne ujęcie zdrady małżeńskiej.
Jeszcze inne podejście prezentowała Gabriela Zapolska, po części wzorując się na Ibsenie, czyli pokazanie kryzysu moralności mieszczańskiej w sferze małżeńskiej i erotycznej, a także oddawała szarzyzny i trywialności mowy potocznej. („Żabusia”, „Mężczyzna”).
4. Dramat historyczny
- był poniekąd tendencją postromantyczną, ale zabarwiony pozytywistyczną wymową, podobnie, jak powieść historyczna. Przeważnie były to utwory nieudane i niewystawiane.
Władysław Ludwik Anczyc - „Kościuszko pod Racławicami - pierwszy dramat o tematyce ludowej, a wymowa solidarystyczno-narodowa, wywołująca uczucia patriotyczne.
Świętochowski - Aspazja - wybitne osobowości starożytnych Aten głoszą tezy Szujskiego.
Rapacki - konflikt wybitnej indywidualności z otoczeniem - np. „Mikołaj Kopernik”
Szujski
-„Maryną Mniszchówną” - to żona obu rosyjskich Dymitrów Samozwańców. Energia słowa i psychologiczne skomplikowanie postaci z namiętnościami.
- narodowa dydaktyka, przyczyny upadku kraju wg szkoły krakowskiej „Zborowscy”, „Śmierć Władysława IV”, „Pan Twardowski” - to samo, ale z humorem
- komedie historyczne - uboczna działalność Szujskiego i Rapackiego - intrygi miłosne.
5. Aktorzy
W tamtych czasach to właśnie aktorzy decydowali o repertuarze, dopiero w drugim rzędzie dyrekcja i czynniki rządowe. Aktorzy szukali popisowych ról, które najlepiej pasują do ich zdolności - dramatycznych lub komicznych. Rolę reżysera ograniczano zadań techniczno-administracyjnych, nie dopuszczano myśli o jego twórczej inwencji. Jedynym wyjątkiem był Władysław Bogusławski, przez co aktorzy traktowali go jako intruza i szybko go usunięto. Wielu aktorów pełniło jednocześnie funkcje reżyserów i autorów, np. Józef Rychter.
Na czele wielkich indywidualności aktorskich stała Helena Modrzejewska. Podziwiało ją m.in. wielu pisarzy. Wyspiański napisał, że potrafiła także dobrze wcielać się w grane postacie, że nie można było uwierzyć, że to nadal ta sama osoba. Lenartowicz napisał nawet wiersz na jej cześć. Grała ona również poza krajem, od 1876 wyjechała do Ameryki.
Innym cenionym aktorem był Alojzy Żółkowski. Stwierdzano, że lepiej gra francuskie komedie, niż francuscy aktorzy. Mówiono, że zdołałby rozśmieszyć orszak pogrzebowy i wiele mizernych sztuk tylko dzięki jego grze zyskało sławę. Komediopisarze tworzyli postacie specjalnie z myślą o nim. Po jego występie car Aleksander III ofiarował mu medal na wstędze św. Andrzeja. Co ciekawe, nigdy nie wystąpił poza Warszawą, a także unikał ról Szekspirowskich i Molierowskich, być może dlatego, że preferował role ludzi współczesnych.
Jan Królikowski - też świetny aktor, ale zupełne przeciwieństwo Żółkowskiego, ponieważ specjalizował się w rolach tragicznych, grał nie intuicyjnie, ale po szczegółowej analizie tekstu i miał tendencję do podniosłego, patetycznego stylu mówienia. Ten sposób gry nie nadawał się jednak do błahych dramatów mieszczańskich, dlatego mówiono, że stosuje zbyt wiele środki do zbyt małych celów, np. przeraża tam, gdzie wystarczyło tylko zaniepokoić. Jego popisową rolą był Franciszek Moor z dramatu „Zbójcy” Schilera.
Bolesław Leszczyński - przez wielu określany następcą Królikowskiego, ale np. Bogusławski nie cenił jego gry, ponieważ zamiast majestatyzmu dawnej szkoły, preferował prostotę, bezpośredniość Specjalizował się w rolach bohaterów i amantów.
Wincenty Rapacki - teść Leszczyńskiego. Grał jeszcze po pierwszej wojnie światowej, otoczony sławą wielkiego polskiego aktora. Zarzucano mu jednak nieporządną dykcję, która nadaje się tylko do pospolitych postaci. Bogusławskiego drażniło, że Rapacki nie upiększał, nie uszlachetniał postaci. Sam Rapacki twierdził, że jest przedstawicielem gry realistycznej.
Romana Popiel - zwana popularnie Popielką była ceniona nawet przez Bogusławskiego, Modrzejewska nazwała ją „najlepszą naiwną spośród wszystkich na scenie”, ponieważ po mistrzowsku grała takie role, jak np. Klary ze „Ślubów panieńskich”.
Maria Deryng - córka reżysera Teatrów Rządowych, grała wiele ról po Modrzejewskiej, miała nawet od niej piękniejszy, modulowany głos, ale często sama się nim upajała, zapominając o gestach. Mimo to, porównywana do Modrzejewskiej, wytrzymywała konkurencję, ale grała zupełnie inaczej, narzucając granym postaciom własną indywidualność
Adolf Ostrowski - zdaniem Bogusławskiego świetnie łączył starą i nową szkołę, łącząc staranną znajomość materiału z naturalnością gry. Najlepiej radził sobie z francuskim repertuarem; piastował również funkcję reżysera, w grze epatował cierpką ironią.
Antonina Hoffman - wielka gwiazda teatru Krakowskiego, była matką dzieci Stanisława Koźmiana, reformatora polskiego teatru, wnuka Kajetana Koźmiana. Zagrała blisko 400 ról, prezentując tzw. realistyczną szkołę Koźmiana, do historii przeszły jej występy w duecie z Modrzejewską w „Ślubach panieńskich”, gdzie Modrzejewska grała Anielę, a Hoffman Klarę.
6. Sytuacja teatru w różnych miastach.
W Warszawie zwierzchnikiem wszystkich teatrów był początkowo pułkownik Jan Hauke, ale ze swoim beztroskim usposobieniem nie umiał wywiązać się z poważnego zadania. Po jego śmierci zastąpił go Rosjanin Sergiusz Muchanow i wielostronnie przyczynił się do rozwoju teatru, choć oczywiście zwalczał treści o charakterze manifestacji narodowych. Jego troska o teatr wynikała z ambicji jego żony, Marii Kalergis, słynnej pianistki i opiekunki artystów.
Kraków był w lepszej sytuacji politycznej od innych miast pod zaborami, ze względu na status wolnego miasta i uzyskaną dużą autonomię, np. spolszczenie szkolnictwa. Dzięki temu również teatr miał dobre warunki do rozwoju, szczególnie od roku 1865, gdy powołano „grono miłośników sceny narodowej” składające się ze znanych osobistości, dyrektorem został Adam Skorupka, a reżyserem jego wspólnik, Stanisław Koźmian. Koźmian zdawał sobie sprawę, że gdy jakiś krakowski aktor zyska opinię wybitnego, to wyjedzie do Warszawy, mającej bardziej prestiżową scenę. Dlatego oparł swój teatr nie na gwiazdach, ale na zespole wyrównanych aktorów, występujących długo razem i tworzących zgraną całość.
Lwów został oderwany od Polski już w 1772 i przez to był w wielu dziedzinach zacofany.
Mieszkańcy Lwowa odczuwali kompleks prowincji, nie mieli tak dobrych tradycji uniwersyteckich jak Warszawa i Kraków, natomiast teatr był jedyną instytucją, którą miała długoletnie, dobre tradycje za sprawą Aleksandra Fredry oraz dyrektora i fundatora hrabiego Stanisława Skarbka. Dlatego właśnie szczególnie dbano o teatr, aby podniósł on prestiż miasta. Wysokie wymagania doprowadziły nawet zbyt surowej krytyki i częstych zarzutów wobec dyrektorów, które stwarzały pozory, że teatr jest słaby, choć naprawdę był dobry. Jego złoty okres obejmuje lata 1872-81, kiedy dyrektorem był Jan Dobrzański.
7. Sceny ogródkowe.
Były to występy w ogródkach przy restauracjach, jako dodatek do jedzenia, dlatego krąg ich odbiorców był znacznie szerszy, niż prawdziwych teatrów, do których, tak samo jak dziś, chodziło niewiele osób, głównie z wyższych sfer. Szczególnie słynna stała się warszawska scena ogródkowa przy restauracji Tivoli. Teatry ogródkowe, w przeciwieństwie do teatrów rządowych, nie kierowały się specjalnymi ambicjami artystycznymi. Aktorzy nie mieli przeważnie żadnej szkoły, nadmiernie często korzystali z pomocy suflera, wykonywali bardzo wyraziste gesty i miny, często starali się przyciągnąć uwagę pikantnymi scenami, a występy były połączone ze śpiewaniem, grą orkiestry i tańcami, zw. kankanem. Autorzy sztuk często również nie byli zawodowymi literatami, np. Adam Staszczyk był ślusarzem. Można jednak powiedzieć, że powstał odrębny typ aktora ogródkowego, o szerokiej skali możliwości i nawiązującego żywy kontakt z publicznością. Publiczność zachowywała się hałaśliwe, krzyczała do aktorów lub głośno rozmawiała. Młodzież szkolna i wojskowi niższej rangi mieli zakaz chodzenia do ogródków. Czasami właściciele restauracji ściągali aktorów z teatrów prowincjonalnych, nawet zza granicy. Często co lepsi aktorzy, wykazujący się na scenach ogródkowych, trafiali do teatrów rządowych, gdzie przede wszystkim więcej zarabiali. Taką gwiazdą scen ogródkowych była np. Adolfina Zimajer, która trafiła do operetki i Rufin Morozowicz, doskonały komik. Również sztuki cieszące się w ogródkach dużą popularnością trafiały potem do teatrów rządowych. Władze zaborcze utrudniały życie teatrom ogródkowym, aby nie stwarzały zbyt silnej konkurencji teatrom rządowym, np. godziły się tylko na występy jednoaktowe. Ograniczenie to było zresztą omijane przez takie montowanie sztuk wieloaktowych, aby pomiędzy aktami nie robić przerw. Zdarzały się też zakazy wystawiania konkretnych sztuk. Również konserwatywna inteligencja zwalczała teatry ogródkowe, oskarżając je o obrazę moralności i upowszechnianie prostackiego humoru.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Na podstawie:
Teatr polski od 1863 r. do schyłku XIX wieku, red. Tadeusz Sivert, Warszawa 1982
Literatura polska. Pozytywizm., red. Marian Szulc, Kraków 2006
Henryk Markiewicz, Literatura pozytywizmu, Warszawa 1986