NOWE KINO NIEMIECKIE

NOWE KINO NIEMIECKIE:

• Wy­rosło na gruncie odnowy niemieckiego kina po manifeście w Oberhausen 1962

• Zdobyło mię­dzynarodowe uznanie dzięki nazwiskom debiutują­cych na przełomie lat 60. i 70. R.W. Fassbin­dera, W. Wendersa, W. Herzoga, M. von Trotty, oraz wyróżniającej się grupie feminizujących reży­serek, m.in. U. Ottinger, Helke Sander, Helmy Sanders-Brahms.

• Razem z pojawieniem się grupy wybitnych reżyserów do głosu doszło nowe pokolenie wszechstronnych aktorów: E. Clever, A. Winkler, E. Mattes, B. Ganz, R. Vogler, oraz operatorów o międzynarodowej renomie: J. Jurgens, J. Schmidt-Reitwein, T. Mauch, D. Lohmann, M. Ballhaus.

• Manifest OberhausenskiႮ 1962:

• Ten nowy film potrzebuje nowych swobód. Wolności od kon­wencji branżowych. Wolności od presji komercyjnych wspól­ników. Wolności od skrępowania przez grupy interesu.

• Jeśli chodzi o produkcję nowego filmu niemieckiego, dyspo­nujemy konkretnymi duchowymi, formalnymi i ekonomicz­nymi rozwiązaniami. Wspólnie jesteśmy gotowi ponosić ryzyko gospodarcze.

• Sy­gnatariusze Manifestu z Oberhausen wzywali do odrodzenia niemieckie­go kina artystycznego, krytykowali preferowane wówczas tandetne melo­dramaty i gatunki sensacyjne, ganili bawarską tradycję Heimatfilmów i politykę niemieckich instytucji kulturalnych.

• Młode kino niemieckie→ debiuty w drugiej połowie lat 60:

• Kluge Pożegnania z dniem wczorajszym

• Schlondorff Niepokoje wychowanka Torlesa

• Nowe kino niemieckie→ debiuty na początku lat 70:

• Rainer Weiner Fassbinder Handlarz czterech pór roku

• Werner Herzog Aguirre,gniew boży

• Wim Wenders Strach bramkarza przed rzutem karnym

• Trzy nurty:

1. Nurt brechtowski, zaangażowanie polityczne, pastisz kina amerykańskiego→ Fassbinder

2. Nurt metafizyczny, wychodzący poza politykę→ Wenders, Herzog

3. Kino kobiet→ Magarette von Trotta, Urlike Ottinger

• Jest to zjawisko niespójne stylistycznie opiera się głównie na twórczości poszczególnych reżyserów o k zróżnicowanej stylistyce:

• Pełen dezynwoltury, łączący brechtowską insceniza­cję z pastiszem kina gatunków Fassbinder

• Intelektualizujący i eksperymentujący z formą Kluge

• Metafizyczny Herzog

• Refleksyjny Wenders

• Znajdujący inspirację w literaturze Schlóndorff

• Uciekający się do surrealistycznej poetyki Achternbusch.

• Wspólne cechy:

• Koncepcja Autorenfilm filmu autorskiego

• Od­rzucenie bezosobowego nurtu produkcji

• Eks­presja własnej osobowości twórczej

• Bezkom­promisowa analiza „niemieckiej duszy" po do­świadczeniach II wojny światowej i gospodarczej stabili­zacji

• Elementy autotematyczne

• Wraz z artystyczną emigracją czołowych twórców: Wendersa, Herzoga, Schlóndorffa, którzy stali się obywate­lami świata i realizowali filmy w USA lub w kopro­dukcjach, ożywcza fala kina niemieckiego zaczęła zamie­rać. Za jej symboliczny koniec uważa się śmierć Fassbindera w 1982.

VOLKER SCHLÓNDORFF:

• u r.1939

• W wieku 15 lat przeniósł się do Francji, w Paryżu studiował ekonomię polityczną i reżyserię w IDHEC. Pracował we francuskiej TV, był asystentem u A. Resnais, J.P. Melville'a, L. Malle'a, tam też zrealizował niedopuszczony do dystrybucji film krótkometrażowy Kogo to obchodzi, o Francuzach we Frankfurcie.

• Jego debiut fabularny Niepokoje wychowanka Tórlessa wg powieści R. Musila był pierwszą z jego licznych i twórczych adaptacji klasyki literackiej→ m.in. M. Prousta, H. von Kleista, H. Bólla, G. Grassa, A. Millera i M. Frischa

• Film zawierający metaforę społe­czeństwa rządzonego nietolerancją i zamiło­waniem do dominacji, a tym samym przenikli­wą analizę źródeł faszyzmu skrywającą się pod kostiumem Niemiec kajzerowskich, był jednym z pierwszych, które zwróciły uwagę na kino zachodnioniemieckie

• Po debiucie reżyser zwrócił się ku tematyce historycznej

• Ugruntował sławę udaną ada­ptacją wielowarstwowej powieści G. Grassa Bla­szany bębenek, zdobywając Złotą Palmę w Cannes.

• Dwa lata później powrócił do współczesności Fałszerstwem, o dziennikarzach (B. Ganz i J. Skolimowski) podczas wojny domowej w Bej­rucie.

• W latach 80 najgłośniejszym jego przedsięwzię­ciem była Miłość Swanna, ekranizacja frag­mentów dzieła M. Prousta W poszukiwaniu straconego czasu z J. Ironsem w roli tytułowej

• Od 1992 jest szefem produkcji powstałe­go na bazie DEFA Studia Babelsberg

• Niepokoje wychowanka Tórlessa (1966)

• Morderstwo i zabójstwo (1967)

• Nagłe wzbogace­nie się biednych ludzi z Kombach (1970)

• Film Schlóndorffa jest ważnym wkła­dem w rozwój nowego niemieckiego Heimatfilmu, w którego tworzeniu bio­rą udział między innymi dzieła Reinharda Hauffa i Uwe Brandnera

• Film na pierwszy plan wysuwa paupe­ryzację i ucisk społeczny.

• W wywiera­jących silne wrażenie scenach filmu reżyser pokazuje przygnębiającą sytuację biednej ludności wiejskiej.

• Fabuła: Miejscem akcji kry­tycznych filmów ojczyźnianych jest niemiecka prowincja, tu wieś Kom­bach w Górnej Hesji. Schlóndorff opiera się na protokole sądowym doty­czącym rabunku przesyłki pocztowej z Subach. Mówi o pięciu biednych chłopach, którzy w 1821 roku napadli na dyliżans pocztowy wiozący pienią­dze zebrane od podatników, żeby spła­cić długi. Po wielu próbach napad uda­je się. Nagłe bogactwo organizatorów napadu wzbudza jednak podejrzenia wśród mieszkańców wioski, którzy wydają ich, chcąc otrzymać nagrodę.

• Moralność Ruth Halfbass (1971)

• Słomiany ogień (1972)

• Nocleg w Tyrolu (1974)

• Utracona cześć Katarzyny Blum (1975)

• Strzał z litości (1976)

• Blaszany bębenek (1979)

• Fałszerstwo (1981)

• Miłość Swanna (1983)

• Udana adaptacja rozdziału ze słynnej powieści M. Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu" przyciąga uwagę niezwykłością atmosfery, pewnością in­scenizacji i sugestywną pracą kamery

• Fabuła: Paryski lekkoduch, Charles Swann (Je­remy Irons), nawiązuje bliższą znajo­mość z piękną damą z półświatka, Odette von Crecy (Ornella Muti), lecz w krótkim czasie jego uczucia przecho­dzą radykalny zwrot. Z niezobowiązu­jącego związku rodzi się miłość. Char­les widzi w Odette swój obraz kobiety idealnej. Uczucie do niej jest od począt­ku naznaczone pretensjami posiadacza i chorobliwą zazdrością, co ostatecznie powoduje rozpad tego związku.

• Śmierć komiwojażera (1985)

• Zmowa starców (1987)

• Opowieść podręcznej (1990)

• Homo Faber (1991)

• Król Olch (1996)

• Palmetto (1998)

• Legenda Rity (1999)

UTRACONA CZEŚĆ KATARZYNY BLUM

Reżyseria: Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta

Scenariusz: Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta

Na podstawie: powieści Heinricha Bolla

Zdjęcia: Jost Vacano

Muzyka: Hans Werner Henze

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1975

Wykonawcy:

Angela Winkler(Katarzyna Blum), Heinz Bennent(Doktor Blorna), Dieter Laser(Werner Toetges), Mario Adorf(Komisarz), Herbert Fux(Weninger)

• Twórczość spod znaku nowego kina niemieckiego przez długi czas zyskiwa­ła uznanie jedynie w kręgach artystycz­nych; tylko niewielu reżyserom udało się trafić ze swoimi filmami do szerokiej publiczności.

• Eksperci jedną z przy­czyn powodzenia tego filmu widzą w tym, że za zręczną formą realizacji kryje się kawał budzącej przerażenie federalno-niemieckiej rzeczywistości.

• Fabuła: Katarzyna Blum - młoda, atrakcyjna, bystra, wrażliwa - zakochuje się na przyjęciu karnawałowym w młodym przestępcy, uciekającym przed policją. Jej krótki związek ze ściganym mężczyzną przykuwa uwagę policji czyniąc z Katarzyny temat bezlitośnie wykorzystywany przez żądne sensacji brukowce. Staje się główną atrakcją pierwszych stron dziennika wielkomiejskiego, ukazana zostaje jako dziwka, ateistka, sympatyk komunistów, stając się celem anonimowych listów i telefonów, seksualnych zalotów i pogróżek.

BLASZANY BĘBENEK

Reżyseria: Volker Schlöndorff

Scenariusz: Volker Schlöndorff, Franz Seitz , Jean-Claude Carrière

Na podstawie: powieści Güntera Grassa

Zdjęcia: Igor Luther

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1979

Wykonawcy:

Mario Adorf(Alfred Matzerath), Angela Winkler(Agnes Matzerath), David Bennent(Oskar Matzerath), Katharina Thalbach(Maria Matzerath),Daniel Olbrychski(Jan Broński)

• Dzieło to cieszy się największym powodze­niem wśród wszystkich powojen­nych filmów niemieckich.

• Powieść Gunthera Grassa pod tym samym tytułem, która ukazała się w 1959, przez długie lata uchodziła za niefilmową.

• Blaszany bębenek jest pierw­szym niemiec­kim filmem, który został nagrodzo­ny Oscarem w kategorii najlepsze­go filmu zagranicznego. Otrzymał również Złotą Palmę w Cannes.

• David Bennet okazał się idealnym wy­konawcą w roli bijącego w blaszany bębenek Oskara Matzeratha, który z protestu przeciwko doświadcze­niom świata dorosłych przestał ro­snąć, mając trzy lata. Oskar znajdu­je się w centrum okrutnego świata. Schlóndorff z perspektywy trzylat­ka pokazuje drobnomieszczańskie środowisko w przedwojennym Gdańsku: tchórzostwo, kołtuństwo i mentalność kolaboranta są glebą, na której wykwita narodowy socja­lizm. Oskar Matzerath daremnie ostrzega biciem w bębenek.

RAINER WERNER FASSBINDER:

• 1945-1982

• Karierę zaczynał w teatrze

• Pracował jako sce­narzysta, dramaturg, producent, aktor i kompozytor, wiązał się z awangardo­wymi grupami teatralnymi, nie unikając przy tym zaangażowania w życie społeczno-polityczne Niemiec.

• Autor i bohater wielu skandali.

• Był twórcą niestrudzenie poszukującym, drażniącym, prowokującym.

• Często ocierał się o kicz, banał i karykaturę.

• Znany z ekshibicjonistycznego stylu życia, uzależnień od kokainy i alkoholu oraz obnoszenia się ze swoim homoseksualizmem, zaciekły krytyk kapitalizmu.

• Wyrażał sympatię dla ruchów terrorystycznych (w swoich filmach podejmował ten temat wielokrotnie) i wieszczył nadejście nowej, socjalistycznej rewolucji.

• Żarliwie zafascynowany kinem, uwrażliwiony na słabszych i sponiewieranych przez los, głosił wiarę w miłość wbrew rozsądkowi, otoczeniu i konwenansom.

• Nie był typem filmowca - intelektualisty, ale kochał kino i wierzył w jego społeczno - polityczną misję.

• Manifestowaną wulgarnością i prowokacyjnym charakterem swoich filmów burzył poczucie bezpieczeństwa widzów, czując się wyznaczonym do spełnienia ważnej, rewolucyjnej dla społeczeństwa misji.

• Z nutą arogancji i tragizmu po­stanowił skonfrontować własne kompleksy, lęki i pożądania z kształtującymi świat stereotypami i instytucjami.

• Stał się jednym z najwnikliwszych kronikarzy swoich czasów, dla którego każde wydarzenie musiało być przefiltrowane przez własne strachy i namiętności.

• Linearna i przejrzysta fa­buła stawała się dla niego punktem wyjścia do wygłoszenia politycznych de­klaracji

• Swoją strategię twórczą Fassbinder oparł na dwóch źródłach, determinujących charakter jego przyszłych filmów:

1. Doświadczenia teatralne i tradycja sztuki kontrkulturowego happeningu

2. Hollywoodzkie kino gatunków

• Świat filmów Fassbindera akcentuje swoją fikcyjną genezę, manifestu­je sztuczność, budowany jest z zapożyczeń i cytatów.

• Wartość kina - zdaniem Fassbindera - nie powinna więc być pochodną wy­sokiego poziomu artystycznego, lecz ideologicznego i społecznego zaangażo­wania. Sterowany przez reżysera widz dopowiadał znaczenie i wysnuwał poli­tyczne wnioski. Fassbinder upraszczał filmową fabułę, pozbawiał ją trudnych do deszyfrowania symboli i nawiązań, konstruując swoje dzieła w oparciu o kla­syczne wzorce kina hollywoodzkiego - zwłaszcza filmu gangsterskiego i me­lodramatu. Realistyczną scenografię zastępował kilkoma symbolami, psycholo­giczną ewolucję bohaterów redukował do prostych i oczywistych dla widza znaczeń

• Przełomowym rokiem dla młodego prowokatora stał się 1969, kiedy to uzyskał rozgłos dwoma filmami Dzieciorób i Miłość jest zimniejsza niż śmierć

• Jego pierwszy film zarysował już późniejsze wątki tematyczne, które Fassbinder będzie eksploatował w swojej twórczości → Miłości, gangsteryzmu, zdrady i dewiacji seksualnych

• Łączył cechy znakomitego organizatora i pro­ducenta, skutecznie korzystającego z systemu państwowych dotacji i luk podatkowych, oraz geniusza autopromocji, rozmyślnie uczestni­czącego w rozlicznych skandalach i udzielają­cego bulwersujących wypowiedzi.

• Twórca filmów autobiograficznych aż do cynizmu

• Reżyser uwa­żany jest za najbardziej ożywczą siłę w nie­mieckim kinie lat 70

• Zmarł w wieku 36 lat na atak serca w wyniku przedawkowania narkotyków

• WYZNACZNIKI STYLU:

1. Tematem jego filmów od zawsze była mikropolityka

• Reżyser wnikliwie śledził charakterystyczne dla niemieckiego społeczeństwa konwenanse i patologie, mieszczaństwo uczynił obiektem zaciekłej krytyki

• Z upodobaniem zajmował się portretowaniem proletariatu, ludzi sponiewieranych przez los, wyrzuconych na margines, odmieńców, ekscentryków czy artystów kabaretowych

• Często zajmował się w swoich filmach bohaterami, którzy płacą najwyższą cenę za prawo do funkcjonowania w otaczającej ich rzeczywistości społeczno-politycznej→ Matka Kusters, Lili Marleen, Dzieciorób, Handlarz czterech pór roku

• Piętnował burżuazję i kapitalizm obarczając je winą za walkę klas i wyścig szczurów, uważał, że niszczą one ludzką wrażliwość i solidarność, niweczą partnerskie związki i układy→ Prawo silniejszego, Małżeństwo Marii Braun

• Fassbindera fascynowały sadomasochistyczne relacje, sprowadzanie miłości do gry między uległością a dominacją→ Opowieść o Effi Briest, Martha, Gorzkie łzy Petry von Kant, Prawo silniejszego)

• Lubił portretować mężczyzn słabych, oszukiwanych, bezradnych, opuszczonych, samotnych, kozłów ofiarnych, zwykle ponoszących śmierć→ Lola, Handlarz czterech pór roku, Dzieciorób, Amerykański żołnierz

• W jego filmach kobiety łatwo przechodzą z rąk do rąk; wulgarny wygląd, kiczowaty i przesadzony makijaż akcentuje ich nienaturalność, dziwaczność, nieumiejętność wyrażania prawdziwych uczuć Martha, Maria Braun, Lola, Wilkie Bunterberg), stanowią wytwory filmowej sztuczności, kukły manifestujące swoim wyglądem uczuciowe kłamstwo, najczęściej są prostytutkami (stała rola niezastąpionej w tej kwestii Hanny Schygulli), karierowiczkami, chorymi psychicznie kobietami o nieczystym sumieniu (Maria Braun, Wilkie Bunterberg, Lola, Petra von Kant)

• Aktorzy Fassbindera grali w manierze brechtowskiej: sztucznie, przesadnie, nadużywając teatralnych min i gestów, beznamiętnie wygłaszając swoje kwestie, co miało stanowić dla widzów przeszkodę w utożsamianiu się z bohaterem i akcentować motyw "komunikacyjnego kalectwa".

• Według reżysera działanie aktorskie nie miało być ilustracją języka ani refleksji. Akcentowanie mocnych kontrapunktów pomiędzy działaniem aktorskim a tym, co dana postać myśli. Aktorzy mieli obrazować ludzi niezdecydowanych, niepewnych, wylęknionych i przemawiać językiem potocznym, częstokroć rynsztokowym.

• Reżyser czerpał z hollywoodzkich wzorców, interesowała go użyteczność tamtejszych mechanizmów filmowych, struktura melodramatu czy filmu gangsterskiego wydawała mu się najłatwiejszą do zaakceptowania przez masowego widza, tym samym najatrakcyjniejszą.

• Miłość jest zimniejsza niż śmierć opiera się na konwencjach filmu gangsterskiego i kryminału (także inspiracje Melville'em i Godardem)

• Fassbinder akcentował fikcyjną genezę swoich filmów poprzez manifestowanie ich sztuczności, budowanie ich z cytatów i zapożyczeń→ Amerykański żołnierz

• Fassbinderowskie pastisze klasycznych gatunków operują czarno-białymi schematami→ typy, repertuar, ikonografia

• Reżyser wykorzystał formułę filmu gangsterskiego do zobrazowania destrukcyjnej roli systemu kapitalistycznego, gdzie gangsterzy stają się całkowicie zintegrowani ze społeczeństwem i nie są buntownikami.

• Cytatowość filmów Fassbindera

• Nawiązania do innych twórców→ przerywniki w postaci czytanych cytatów oraz napisów w stylu Godarda zawarte w Trzeciej generacji

• Nawiązania do życia artystycznego i osobistego samego reżysera

• W Ostrzeżeniu przed świętą dziwką Lou Gastel, aktor wcielający się w rolę samego reżysera, ubrany jest w skórzaną kurtkę Fassbindera z poprzednich filmów.

• W Amerykańskim żołnierzu trzej policjanci noszą nazwiska Walsh, Fuller i Murnau

• Mania najrozmaitszych cytatów nigdy nie opuszczała Fassbindera. Kulminacją stała się nowela Niemcy jesienią, w której urządził swoiste "reality show" pokazując się w intymnych sytuacjach ze swoim kochankiem Arminem.

• Z doświadczeń teatralnych Fassbinder wyniósł charakterystyczny tryb pracy z aktorami i zespołem technicznym; traktował scenę filmową jak teatralną.

• W jego filmach kamera jest zazwyczaj nieruchoma i obserwuje aktorów z kilkumetrowej odległości; aktorzy zachowują się mechanicznie.

• Fassbinder znacznie niwelował rytmiczną i dramaturgiczną rolę montażu, operował długimi ujęciami.

• Znakiem rozpoznawczym jego filmów stał się charakterystyczny dobór scenerii; zazwyczaj bar, restauracja, pokój lub kuchnia.

• Fassbinder nie dbał o naturalność wnętrz→przestrzenie w jego filmach zamazują się, łączą w całość i trudno je od siebie odróżnić.

• Reżyser często ujawniał w swych filmach anarchizujący ton, chciał, by jego filmy były jak najbardziej aktualne, wpisał się w kontestujący nurt kina→ Desperacja, Trzecia generacja

• FILMOGRAFIA:

• Miłość jest zimniejsza niż śmierć (1969)

• Film opierał się na konwencjach filmu gangsterskiego i melodramatu (przefiltrowanych tu przez tradycję francuskiego kryminału: reżyser inspirował się twórczością Jean- Luca Godarda i Jean-Pierre'a Melville'a

• Fabuła: Opowieść o młodym sutenerze Franzu (w tej roli wystąpił reżyser), któremu przyjaciel Bruno (Ulli Lommel) odstępuje piękną dziewczynę Joannę (Hanna Schygulla). Bohaterowie postanawiają razem obrabować bank i zabić przestępców z kon­kurencyjnych gangów. W finale filmu Joanna - zakochana we Franzu - nie chcąc wracać do Bruna, postanawia wydać go policji i pozostać ze swym ukocha­nym.

• Dzieciorób (1969)

• Bogowie zarazy(1969)

• Dlaczego pan R. Oszalał (1969)

• Amerykański żołnierz (1970)

• Ostrzeżenie przed świętą dziwką (1970)

• Handlarz czterech pór roku (1971)

• Film uważany jest za pobudzający do nowych działań, szczytowy mo­ment rozwoju twórczości reżysera

• Rainer Werner Fassbinder wprowadza widzów w epokę niemieckiego cudu gospodarczego.

• Fabuła: Bohatera filmu Hansa Eppa (Hans Hirschmuller) życie do­tychczas nie rozpieszczało. Uchodząc przed apodyktycznym charakterem matki, ucieka do Legii Cudzoziemskiej, następnie pracuje w policji. Musi jed­nak zrezygnować z tej pracy, ponieważ jest związany z prostytutką. Zostaje wędrownym handlarzem. Dla kobiety (Ingrid Caven), która jest jego wielką miłością, on jest jednak tylko jednym z wielu kochanków. Rozczarowany, że­ni się z inną (Irm Hermann), do której właściwie nic nie czuje, i wkrótce zo­staje przez nią zdradzony. Zrozumienie znajduje jedynie u swojej siostry (Han­na Schygulla). Jednak nawet ona nie może zapobiec temu, żeby w końcu nie zapił się na śmierć.

• Gorzkie łzy Petry von Kant (1972)

• Po mi­strzowsku zrobiony film kameral­ny o ludzkich słabościach, zależno­ściach, namiętnościach i zwątpieniach.

• Zdaniem Fassbindera, człowiek - żyjący wiele lat w sianie społecz­nego i kulturowego ucisku - nie może już sobie pozwolić na wolność i zwią­zaną z nią odpowiedzialność za własne czyny i decyzje.

• Film stanowił dla reżysera manifestację smutnego przekonania o niemożno­ści (nawet na płaszczyźnie psychologicznej i uczuciowej) wyrugowania społecznych stereotypów i konwenansów.

• Fabuła: Ekscentryczna projektantka mody, Petra von Kant (Margit Carsten­sen), ma za sobą nieudane kontakty z mężczyznami i decyduje się na związ­ki z kobietami. Petra zachowuje się jak emancypantka, jednak wciąż od nowa przeżywa rozczarowania. Jej asystentka, Marlene (Irm Hermann), znosi humory Petry, ale opuszcza ją, podobnie jak jej kochanka Karin (Hanna Schygulla), którą chciałaby mieć wyłącznie dla sie­bie. Petra, przy jej skłonności do kapry­sów i żądzy panowania, opanowuje się dopiero wtedy, kiedy zostaje sama.

• Pułapka (1972)

• Osiem godzin nie czyni dnia (1972)

• Strach zże­rać duszę (1973)

• Martha (1974)

• Prawo silniejszego (1974)

• Matka Kusters (1975)

• Strach przed strachem (1975)

• Chcę przecież tylko, byście mnie kochali (1976)

• Diabli nadali (1976)

• Chińska ruletka (1976)

• Kobiety w Nowym Jorku (1977)

• Podróż do światła (1977)

• Niemcy jesienią (1978)

• Małżeństwo Ma­rii Braun (1978)

• Film Fassbindera, który w przejmujący sposób oddaje na ekranie atmosferę tamtej epoki, zwraca na siebie uwagę międzynarodowej krytyki.

• Najwybitniejszy film, podejmujący temat negatywnych skutków cudu gospodarczego lat pięćdziesiątych

• Film nazwany kroniką ery Adenauera

• Mistrzowskim pomysłem Fassbindera było wprowadzenie drugiego pla­nu narracyjnego w postaci dochodzących do bohaterów komunikatów radiowych.

• Fabuła: Historia kobiety (Hanna Schygulla), która po wojnie sama zaczyna decydo­wać o swoim życiu. Pod gradem bomb Maria poślubia Hermanna (Klaus Lówitsch). który już wkrótce potem zostaje skierowany na front. Po wojnie Maria robi zawodową karierę w klubie dla żołnierzy amerykańskich. Sądzi, że jej mąż poległ i obdarza miłością Mu­rzyna Billa. Hermann po latach wraca jednak z niewoli i zaskakuje Marię i jej kochanka. Maria zabija Amerykanina. Hermann idzie za nią do więzienia.

• W roku trzynastu pełni (1978)

• Trzecie pokolenie (1979)

• Lili Marleen (1980)

• Lola (1981)

• Film zrealizowany według powieści Heinricha Manna Profesor Unrat,

• Fassbinder sportretował niemieckie miasto i żyjący w nim esta­blishment lat pięćdziesiątych XX wieku, a zarazem zdemaskował obłudę i wątpliwą moralność tej epoki.

• Fabuła: Akcja toczy się w małym niemieckim miasteczku w latach pięćdziesiątych. Nowobogacki przedsiębiorca budow­lany, Schukkert (Mario Adorf) uzy­skuje zamówienia za pomocą intryg i przekupstwa. Nowy szef wydziału budowlanego, moralista i wzorowy urzędnik, von Bohm (Armin Mueller-Stahl) przybywa do miasta i zakochuje się bez pamięci w prostytutce Loli (Barbara Sukowa), która utrzymuje związki z rekinem budowlanym. W to­ku akcji, początkowo nieprzekupny von Bohm, staje się wspólnikiem korupcyjnych machinacji Schukkerta.

• Tęsknota Veroniki Voss (1981)

• Querelle (1982)

• Ten film jest dzie­łem eksperymentalnym, tylko frag­mentami przypominającym literacki wzorzec.

• Film żyje refleksjami, dialo­gami i gestami, podczas gdy insceni­zacja w studio i ostre barwy stwarzają sztuczną atmosferę.

• Jest to film o sek­sie i przemocy, studium męskich uczuć i tęsknot.

• Operując oniryczną poetyką, zdobiąc sferę wizualną niezwykłymi rekwi­zytami, reżyser stworzył rozgrywający się w sferze pożądania i zmysłowości spektakl erotyczny.

• Filmowa przestrzeń staje się nie tyle tłem zda­rzeń, co raczej zwierciadłem emocji i homoseksualnych fascynacji, jakim ule­gają powiązani ze sobą: marynarze, kapitan statku, właściciel tawerny i jego - obco czująca się w tym świecie - żona (Jeanne Moreau).

• Reżyser nie ukry­wał sztuczności plenerów (wszystkie zdjęcia realizowano w atelier), aktorom kazał grać jakby w zwolnionym tempie, nienaturalnie, sprowadzając relacje między postaciami do rangi rytuałów czy wystudiowanych ceremoniałów.

• Przy­jęty bardzo chłodno film stanowił w twórczości Fassbindera szczytowe osią­gnięcie kina, operującego teatralnym charakterem przestrzeni i w jednoznaczny sposób deszyfrowanymi przez publiczność symbolicznymi przedmiotami, ge­stami, zachowaniami czy wypowiadanymi kwestiami.

• Traktując film w kate­goriach happeningu, reżyser zmuszał widzów do odległego od klasycznych wzorców charakteru percepcji, operując zredukowaną do podstawowych zna­ków rzeczywistością czy uproszczoną, stereotypową intrygą.

• Repertuar kon­wencji i ikonografii pozwalał Fassbinderowi zbudować czytelną dla widza ramę, w której bez przeszkód mógł ukryć bliski mu przekaz ideologiczny.

• Fabuła: Akcja toczy się podczas drugiej wojny światowej w Breście, portowym mie­ście w Bretanii. Marynarz Querelle (Brad Davis) odwiedza dom publicz­ny, aby zahandlować narkotykami. Później zabija swego kompana. Obec­ni w burdelu: gospodyni, policjant i brat Querelle'a oraz jego przełożony, porucznik Seblon - są mu całkowicie oddani. Querelle zadaje się ze wszyst­kimi. Robotnik Gil, również morderca, zostaje jego najlepszym przyjacielem i kochankiem. Mimo to zdradza go po­licji. Gdy Querelle opuszcza Brest, po­zostawia za sobą wiele złamanych serc.

WIM WENDERS:

• ur. 1945

• Debiutancki film Wendersa Lato w mieście (1970) od razu został uznany przez krytyków za jedno z najważniejszych dzieł tzw. nurtu monachijskiej wrażliwości (charakterystyczną stylistyką tego nurtu były m. in. długie, wręcz rozwlekłe ujęcia, wyjątkowa drobiazgowość w operowaniu światłem, a także dużo jazd samochodem i muzyka rockowa).

• Film jest kwintesencją kultury miejskiej, która powstała w końcu XIX wieku i rozkwitła w momencie pojawienia się światowych metropolii.

• Budowla i film mają wiele wspólnego. Obie te rzeczy muszą zostać zaplanowane, ukształtowane i sfinanso­wane. Muszą Państwo zaprojektować solidną, godną zaufania strukturę, której odpowiednikiem jest fabuła filmu. Muszą wypracować swój własny, klarowny styl. Tak samo film potrze­buje swojego własnego, zwartego języka. Muszą Państwo tak ukształtować swoją budowlę, aby była przejrzysta i nadawała się do zamieszkania. Także i film potrzebuje tego, aby można było z nim i w nim żyć.

• WYZNACZNIKI STYLU:

1. Kino Wendersa to w dużej mierze kino drogi.

• Reżyser często wysyła swoich bohaterów w długą podróż, u kresu której stają się oni jeszcze bardziej zagubieni, niż na początku.

• Wersja "road movie" jaką proponuje Wenders jest rodzajem dialogu z tym amerykańskim gatunkiem. W filmach amerykańskich przedstawiano eskapady w nieznane jako przejaw wyzwolenia i buntu, u Wendersa są one swoistym wygnaniem.

• Reżyser obrazuje często pełną trudu próbę powrotu do zatopionej ojczyzny.

• Zamierzony brak przemocy w filmach reżysera wynika z jego poglądu, iż trudno jest odrzucać przemoc jednocześnie ją pokazując.

• Wenders stroni od sensacyjnej akcji.

• Wątki kryminalne w jego filmach są w zasadzie tylko pozorne, chociaż wiele jego filmów korzysta z ramy kryminału.

• Pokazując na ekranie przemoc i pornografię twórca staje się chcąc nie chcąc jej częścią, uważa reżyser.

• Fotograficzne "zadumanie" i fascynacja obrazem u Wendersa przejawia się w wydłużaniu ujęć, spowolnianiu tempa akcji tak, aby każdy kadr mógł wybrzmieć.

• Już wczesne filmy Wendersa powstały jakby w manierze prawie nieruchomych ujęć.

• Reżyser jednak korzysta także z surowych, dokumentalnych zdjęć (Buena Vista Social Club), lub montażu wideoklipowego (Aż na koniec świata).

• Reżyser stara się przełożyć poglądy filozoficzne i dydaktykę na język obrazów filmowych.

• Krajobraz, filmowany za pomocą długich ujęć zestawianych na zasadzie montażu skojarzeniowego, odgrywa tu naczelną rolę.

• Wenders nadaje krajobrazom sens metaforyczny.

• Nadrzędność fabuły

• Mój zawód niesie ze sobą niebezpieczeństwo kreowania obrazów samych dla siebie. Dzięki błędom, które popełniłem, odkryłem, że „ładny obraz" nie przedstawia sam w sobie żad­nej wartości, przeciwnie: ładny obraz może zniszczyć wy­dźwięk, wrażenie i funkcjonowanie całości, rozbić strukturę dramatyczną. Kiedy zaczynałem realizować filmy, wydawało mi się, że komplement wyrażony przez widza, któremu po­dobają się obrazy, jest największą pochwałą dla mojej pracy. Jeżeli dziś ktoś gratuluje mi „cudownych obrazów", nie uważam tego wcale za komplement, myślę raczej, że zrobiłem coś źle.

• Nauczyłem się na swoich błędach, że jedyną ochroną przed niebezpieczeństwem albo „chorobą" zadowolonych z siebie obrazów jest wiara w nadrzędność fabuły. Nauczyłem się, że każdy obraz jest prawdziwy tylko ze względu na postać w obrę­bie fabuły.

• Jeśli obrazy traktują same siebie nazbyt poważnie, nastę­puje, jak stwierdziłem, umniejszenie i osłabienie postaci. A fa­buła dysponująca słabymi postaciami nie ma siły przebicia. Jedynie fabuła postaci jest w stanie nadać wiarygodność każ­demu pojedynczemu obrazowi, używając żargonu twórców obrazów można to nazwać „tworzeniem moralności".

• Wideo jest jednym z powracających tematów jego twórczości.

• Początkowo reżyser nazywał je "nowotworem w ciele kina', ponieważ wideo generuje zbyt wiele, zbyt szybkich i zbyt łatwo podlegających manipulacji obrazów.

• Z filmów Wendersa wyziera negatywny pogląd na wideo→ to technika niebezpieczna, działająca jak narkotyk i oddalająca od rzeczywistości- Lisbon Story, Aż na koniec świata, Koniec przemocy

• Cała sztuka polega na tym, by technologia znajdowała się w powołanych rękach i była rozsądnie wykorzystywana→małymi kamerami cyfrowymi reżyser kręcił m.in. Buena Vista, elektronicznie generowane efekty znajdują się w Million Dollar Hotel

• Zamiłowanie Wendersa do muzyki rockowej i nie tylko przejawia się m. in. tak częstą współpracą reżysera z artystami.

• Filmy Wendersa są gęste od muzyki, a ścieżki dźwiękowe stanowią niemal odrębne dzieła.

• Do filmu Aż na koniec świata 16 zespołów wykonało oryginalne utwory, które ilustrowały poszczególne części filmu.

• Wenders nawiązywał współpracę z→ Nickiem Cave, Pathi Smith, Lou Reedem, Can, R.E.M, U2, i Depeche Mode.

• Buena Vista Social Club to osobny hołd złożony muzyce kubańskich artystów.

• Wenders tworzy swoje filmy przy współpracy wybitnych aktorów, muzyków, literatów, filmowców.

• Wsród nich znajdują się takie nazwiska jak Jean Moreau, Max von Sydow, Bill Pullman, Dennis Hopper, Willem Defoe, Peter Falk, Nastassja Kinski, Mel Gibson, Tim Roth.

• Filmowcy tacy jak Antonioni, Coppola czy Jarmusch.

• Na stałe współpracują także z Wendersem:

• Peter Handke, który pisuje dla Wendersa już od czasu studiów

• Robby Muller, operator, który współtworzył w latach 70. i 80. styl Wendersa,

• Aktorzy Bruno Ganz (Niebo nad Berlinem) i Rudiger Vogler (odtwórca postaci Bruna Wintera, pojawiającej się w kilku filmach Wendersa, m. in. w Alicji w miastach, Z biegiem czasu czy Lisbon Story)

• FILMOGRAFIA:

• La­to w mieście (1970)

• Strach bramkarza przed rzu­tem karnym (1971)

• Film opowiada historię bramkarza, Josepha Blocha, który podczas jednego z meczów wymyśla sędziemu i zostaje usunięty z boiska. Wydarzenie to tak dalece wytrąca go z równowagi, że coraz bardziej traci kontrolę nad sobą. Bez żadnego powodu zabija kasjerkę kina, z którą spędził noc, ucieka do znajomej na zapadniętej wsi i obojętnie obserwuje to, co się z nim i wokół niego dzieje.

• Szkarłatna litera (1972)

• Alicja w miastach (1974)

• Fałszywy ruch (1975)

• Z bie­giem czasu (1976)

• Wim Wenders prezentuje mieszankę składającą się z elementów występujących w amery­kańskich filmach drogi ( oraz elementów stylu niemieckiej sztuki narracji, odkrywając własny sposób wy­powiadania się.

• Film ten otwiera Wendersowi drogę do pozycji reżysera cie­szącego się międzynarodowym uzna­niem.

• Fabuła: Bruno Winter (Rudiger Yogler) kursuje ciężarówką po terenach leżą­cych na skraju stref dzielących Niemcy i naprawia w miejscowych kinach apara­ty do projekcji filmów; podczas swoich kursów poznaje codzienne realia życia niemieckiej prowincji. W czasie jednej ze swoich podróży spotyka Roberta Landera (Hanns Zischler), który właśnie rozszedł się z żoną. Przez pewien czas podróżują razem, co staje się podróżą w poszukiwaniu własnego ja, która od­daje nastroje lat siedemdziesiątych.

• Amerykański przyjaciel (1977)

• Hammett (1982)

• Stan rzeczy (1983)

• Film opisuje codzienne trud­ności produkcji filmowej, przede wszystkim codzienne spięcia towarzy­szące współpracy artystów.

• Fabuła: Ekipa filmowa kręci w Portugalii film scence fiction pod tytułem „The Survivors" („Ci, co przeżyli"). Zdjęcia trzeba przerwać, gdyż przekroczono budżet i producent musi zapewnić fil­mowi nowe źródła finansowania. Po długim oczekiwaniu reżyser leci z po­wrotem do Ameryki, aby rozmówić się z producentem. Okazuje się, że po­tęgi filmowego biznesu postanowiły filmu nie kończyć, ponieważ w rezul­tacie samowoli nie gwarantuje on zy­sków. Przerwa skłania ekipę filmową do zajęcia się nie pracą, lecz swoimi problemami. Główny nurt opowieści rozpada się na szereg mniejszych hi­storyjek opowiadanych w filmie.

• Paris, Teksas (1984)

• Niebo nad Berlinem (1987)

• Po swej premierze na festiwalu filmowym w Cannes znakomicie obsadzony - łącznie z rolami drugoplanowymi - film Wendersa zbiera zarówno pochwały, jak i uwagi krytyczne.

• Krytycy jednomyślnie chwalą zna­komitą pracę operatora, Francuza Henri Alekana, którego żywy, pełen wyrazu język obrazowy wspie­ra naiwne spojrzenie postaci. Z drugiej strony uskarżają się na sztuczność dialogów. Patos tekstu zdaje się hamować romantyczne widzenie Berlina i historii miło­snej.

• Film jest śmiałym projektem, wyrażającym osobisty hołd składany podzielonemu jesz­cze miastu.

• Realizowany na dwa lata przed zburzeniem muru, film uzyskuje dzięki temu znaczenie do­kumentu historycznego.

• Cztery lata po zrośnięciu się wschodniego i za­chodniego Berlina Wenders reali­zuje ciąg dalszy historii: Tak dale­ko, tak blisko

• Fabuła: W swym najbardziej chyba osobi­stym filmie niemiecki reżyser opowiada historię anioła, Damiela (Bruno Ganz), który zakochał się w artystce Marion (Solveig Dommartin). By zbliżyć się do niej, musi jednak zrezygnować z by­cia aniołem i stać się człowiekiem. Porzuca więc „przestrzeń po­wietrzną" nad Berlinem i dowiadu­je się nowych, zmysłowych rzeczy o sobie i świecie. Musi jednak również liczyć się z nie znanym sobie dotąd handicupem: odtąd pod każdym względem jest kruchy i śmiertelny.

• Aż na koniec świata (1991)

• W tym zrobionym za 23 min dolarów, dotychczas chyba najdroższym, filmie niemieckim niekiedy sugestywna siła zdjęć, dzięki użyciu techniki wideo, nabiera cech rzeczywistości samej dla siebie.

• Fabuła: Podróż w czasie i przestrzeni przedsta­wia odyseję kobiety imieniem Claire (Solveig Dommartin). Wędruje ona szukając cudzoziemca, którego przy­padkowo poznała. Jej tułaczce po świecie towarzyszy strach przed apo­kalipsą, wywołaniem której grozi ato­mowy satelita, który wymknął się spod kontroli. W Australii Claire spo­tyka pewnego cudzoziemca. Używając specjalnej kamery, robi on zdjęcia, które widzą również ludzie niewido­mi. Wspólnie ze swoim ojcem wyko­rzystuje tę nową technikę, żeby wyle­czyć niewidomą matkę. Podczas próby kobieta umiera z nadmiernego wyczer­pania siłą oddziaływania zdjęć. Wyna­lazca jednak nadal pracuje nad udoskonaleniem swojego odkrycia: chce teraz uczynić widzialnymi marzenia. Claire oddaje do dyspozycji swoją osobę dla przeprowadzenia testu i ogarnia ją wręcz żądza oglądania wciąż nowych zdjęć. Od żądzy tej mo­że się uwolnić dopiero przy pomocy lekarza cudotwórcy.

• Tak daleko, tak blisko (1993)

• Filmem tym Wenders re­alizuje ciąg dalszy swego wielokrotnie nagradzanego dzieła Niebo nad Berli­nem. Pomaga mu w tym obsada złożona z międzynarodo­wych gwiazd: obok głównych wyko­nawców - Otto Sandera, Bruno Ganza i Nastassji Kinski - w pojedynczych sce­nach występuje również Heinz Riihmann, Peter Falk, Lou Reed, a na­wet oglądamy Michaiła Gorbaczowa, który sam pokazuje się w kłopotliwej sytuacji.

• Fabuła: Bohater tej niemal trzygodzin­nej opowieści, anioł (Otto Sander), ponownie postanawia stać się człowiekiem - tym razem nie z miłości do kobiety na Ziemi, lecz z czystej ciekawości. Film opowiada o jego spotkaniach z nie mającymi skrupułów handlarzami bro­nią, pornografią, graczami szukającymi szczęścia, piekarzami pizzy, jak też sta­rymi i nowymi nazistami, którzy bez­dusznie, jak figury woskowe, biegają ulicami Berlina.

• Lisbon Story (1994)

• Tajemnicza opowieść o dźwiękowcu, który usiłuje nadać ostateczny kształt niedokończonemu filmowi o Lizbonie.

• Muzykę do filmu wykonali członkowie najpopularniejszej grupy tych stron - Madredeus.

• Fridrich Monroe jest reżyserem, który stara się skończyć czarno-biały film o Lizbonie. Ma z tym wiele kłopotów. Dlatego prosi swego przyjaciela - dźwiękowca - o pomoc. Gdy Philip Winter zjawia się w stolicy Portugalii, okazuje się, że reżyser zniknął, pozostawiając jedynie kopię swego niedokończonego filmu. Philip poszukuje zaginionego przyjaciela, nagrywając jednocześnie wszystkie intrygujące "dźwięki miasta". Jest zafascynowany urodą miasta i portugalskiej śpiewaczki Teresy.

• Po tamtej stronie chmur (1995, razem z M. Antonioni)

• Bra­cia Skladanowsky (1995)

• Koniec przemocy (1997)

• Buena Vista Social Club (1999)

• Million Dollar Hotel (2000)

ALICJA W MIASTACH

Reżyseria: Wim Wenders

Scenariusz: Veith von Fürstenberg, Wim Wenders

Zdjęcia: Robby Müller

Muzyka: Chuck Berry, Canned Heat, The Can, Deep Purple

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1974

Wykonawcy: Yella Rottländer(Alice), Rüdiger Vogler(Phil Winter), Lisa Kreuzer(Matka Alice), Chuck Berry(On sam), Edda Köchl(Przyjaciółka w Nowym Jorku)

• Czarno- biały film drogi.

• Krytycy uważają, że jest to jeden z najlepszych niemieckich filmów ostatnich lat.

• Fabuła: Dziewięcioletnią dziewczynkę Alice, matka porzuca na lotnisku no­wojorskim, przedtem polecając ją opie­ce niemieckiego fotografa Filipa. Gdy matka nie przybywa, jak obiecała, po dwóch dniach, Filip i Alicja wybierają się na niemal beznadziejne poszukiwa­nie babki dziecka, która ma mieszkać gdzieś w Zagłębiu Ruhry.

AMERYKAŃSKI PRZYJACIEL

Reżyseria: Wim Wenders

Scenariusz: Wim Wenders

Zdjęcia: Robby Müller

Muzyka: Jürgen Knieper

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Bruno Ganz(Jonathan Zimmermann), Lisa Kreuzer(Marianne Zimmermann), Gérard Blain(Raoul Minot), Nicholas Ray(Derwatt), Dennis Hopper(Tom Ripley)

• Wenders prezentuje sensacyjny film, łączący tradycyjne amerykańskie kino, w którym dominuje akcja, z jego własnym, indywidualnym stylem: niezwykle malownicza dramaturgia, styli­zacja i czerpanie bez ograniczeń z tego, co pozostawiła w swoim dorobku historia filmu - wyciskają piętno Wendersa na tym, co robi.

• Sfilmowanie będącej tłem dla akcji filmu powieści kryminalnej Patricii Highsmith zalicza się do największych osiągnięć nie­mieckiego kina lat siedemdziesiątych.

• Film ujawnia obsesyjne zainteresowanie Wendersa zjawiskiem amerykanizacji europejskiego kina. Stąd film gangsterski - gatunek rodem z Hollywood - na poziomie stylistycznym czerpie z obrazowości film noir oraz niemieckiego ekspresjonizmu.

• W rolach gangsterów pojawili się zna­ni reżyserzy: Daniel Schmid, Peter Lilienthal, Samuel Fuller i Jean Eusta­che. Jest wśród nich ciężko już chory reżyser Nicholas Ray (Buntownik bez powodu), które­mu na krótko przed śmiercią Wenders poświęca na półdokumentalne dzieło Film Nicka"(1979).

• Fabuła: Gruboskórny prostak Jonathan (Ni­cholas Ray) mieszka z żoną i dziec­kiem w Hamburgu. Chory na białacz­kę sądzi, że musi wkrótce umrzeć. Da­je się więc namówić Amerykaninowi Ripleyowi i Francuzowi Minot do po­pełnienia za wielkie pieniądze morder­stwa. Od momentu, gdy w paryskim metro zastrzelił amerykańskiego gang­stera, jest wciągany w intrygi.

PARIS, TEXAS

Reżyseria: Wim Wenders

Scenariusz: L.M. Kit Carson, Sam Shepard

Zdjęcia: Robby Müller

Muzyka: Ry Cooder

Kraj produkcji: USA

Rok produkcji: 1984

Wykonawcy: Harry Dean Stanton(Travis), Dean Stockwell(Walt), Socorro Valdez(Carmelita), Nastassja Kinski(Jane)

• Reżyser połączył tu amerykańskie kino środowiskowe ze sztuką opowiadania europejskich filmów autorskich.

• Utwór Wendersa jest równocześnie filmem drogi i historią miłosną.

• Zmienia­jące się obrazy uzmysławiają każdorazowy stan uczuciowy głów­nych postaci, ułatwiając widzowi poznanie ich psychiki

• Po czterech latach Travis (Harry Dean Stanton) spotyka znów swego syna Huntera, który żyje u brata Walta (Dean Stockwell). Zbli­żenie ojca z synem przychodzi z trudem, lecz Travis i Hunter wy­ruszają na poszukiwanie matki chłopca. Znajdują ją w Houston, w peep-show. Przedzieleni szybą Travis i Jane (Nastassja Kinski) opowiadają swoje losy. Umawiają się w hotelu, lecz gdy Jane przychodzi, znajduje tam tylko swego syna.

WERNER HERZOG:

• ur. 1942

• W dziedzinie filmowej był samoukiem

• Od początku lat 60 kręcił filmy krótkometrażowe

• Uznanie zyskał filmami dokumentalnymi: Ostatnie słowa, Fata Morgana, Upośledzona przyszłość, Kraina milczenia i ciemności i Wielka ekstaza snycerza Steinera.

• W 1967 zadebiutował filmem fabularnym Znaki życia→ Srebrny Niedźwiedź w Berlinie

• Od tej chwili aż po początku lat 90 realizował równolegle filmy fabularne i dokumentalne

• Przełom w jego karierze nastąpił po nawiąza­niu kontaktu z Klausem Kinskim, którego poznał jesz­cze w dzieciństwie. Herzog zrealizował z nim w latach 1972-1987 pięć filmów, obsadzając go w tytułowych ro­lach:

• Aguirre, gniew boży

• Nosferatu - wampir

• Woyzeck

• Fitzcarrald

• Cobra Verde.

• Drugą osobą, któ­rej spotkanie w zasadniczy sposób wpłynęło na kierunek kariery reżysera, był Bruno S. - syn prosty­tutki, wychowanek domów dziecka, kloszard. Bruno S. w niezwykle wiarygodny sposób wcielił się w tytułowe postaci, a właściwie zagrał siebie w filmach: Zagadka Kaspara Hausera i Stroszek.

• Ideowy wpływ na twórczość Herzoga miał przede wszystkim słynny „Manifest z Oberhausen”, pod którym reżyser również podpisał się. Ogłoszony został przez zachodnioniemieckich reżyserów w 1962r i właśnie tę datę przyjmuje się za moment przełomowy dla całej kinematografii narodowej. Od tamtej pory Herzog stara się na swojej drodze artystycznej postępować zgodnie z deklaracjami manifestu. Ponosząc niekiedy druzgocące klęski sprzeciwia się panującej wszechobecnej komercjalizacji. W tę stronę zmierza robiąc filmy wyjątkowe, wizjonerskie o niesamowitym romantycznym nastroju i specyficznej dla niego plastyczności obrazu

• On sam kreuje się raczej na artystę-wizjonera, eksplorującego problematykę skraj­nych doświadczeń ludzkości, penetratora zapi­sanych w zbiorowej pamięci przeżyć z czasów narodzin człowieczeństwa i kultury, które umiejscawia w epoce wędrówki ludów.

• Swój kulturowy i egzystencjalny program realizuje przy użyciu kamery, wykorzystując do tego ce­lu nie jej cechy techniczne, lecz magiczne.

• Herzog walczy więc z zagrażającą zewsząd banalizacją życia w ramach współczesnej cywilizacji: W każdym z moich filmów staram się odpowiedzieć na pytanie kim jesteśmy i co to jest człowiek. Staram się odpowiedzi te zawrzeć w obrazach, które przystają do naszej cywilizacji. Myślę, że obrazy prezentowane w telewizji z reklamami papierosów, plakatami Pan American i rozmaitymi biurami podróży nie oddają w najmniejszym stopniu prawdy o na­szej cywilizacji

• Herzog kręci fabuły i dokumenty, ale nie widzi między nimi wielkiej różnicy - nawet jeżeli robi najbardziej fantastyczną fabułę, traktuje ją jak dokument. Wszystko musi zdarzyć się na planie w rzeczywistości. Tylko w ten sposób możną dotrzeć do tego, co Herzog nazywa "prawdą ekstatyczną".

• W filmach Herzoga zaciera się granica między rzeczywistością a sztuka, między dokumentem a fikcją. Sama też natura bywała dla niego łaskawa, kiedy na przykład, wbrew naukowym przewidywaniom, filmowany przez niego wulkan nie wybuchł (Siarkownio), czy też podczas zdjęć na pustyni, gdy udało się, zupełnie nieoczekiwanie, sfilmować prawdziwą „fata morganę" (Fata Margana, 1968/70).

• Reżyser na planie:

• Ekipa Aguirre cierpiała głód i choroby, była nękana napadami Indian, którzy razili filmowców z łuków. Słynna scena ataku stada małp na niedobitki Hiszpanów nie była inscenizowana - zwierzęta regularnie nękały ludzi Herzoga. On sam był na planie bezwzględnym tyranem. Kiedy odtwórca głównej roli, Klaus Kinski, dostał histerii i zażądał powrotu do domu, Herzog zmusił aktora do gry, przystawiając mu rewolwer do głowy.

• W Nosferatu- wampir Herzog wypuścił na plan gigantyczne stado szczurów, które dotkliwie pokąsały reżysera i ekipę. Wcześniej gryzonie na rozkaz Herzoga zostały jeden po drugim pomalowane na szaro.

• Na potrzeby Fitzcarraldo przez wiele tygodni armia tragarzy niosła przez południowoamerykańską dżunglę wielki parostatek.

• Podczas realizacji Szklanego serca aktorzy byli przed rozpoczęciem każdego dnia zdjęciowego wprowadzani w trans przez hipnotyzera.

• Herzog ma opinię człowieka u żelaznej woli i okropnym charakterze. Surowy dla innych, Herzog jest gotowy na wszelkie wyrzeczenia. Dowiódł tego podczas realizacji swoich projektów, a także spełniając warunki pewnego zakładu. Pod koniec lat 70. Niemiec założył się ze młodym amerykańskim filmowcem Errolem Morrisem, że ten nie zdoła dokończyć swojego debiutanckiego filmu. Oświadczył, że zje własne buty, jeżeli Morris doprowadzi produkcję do końca. Morris film nakręcił. Herzog wywiązał się z zakładu - najpierw ugotował, a potem pożarł swoje obuwie wraz z podeszwami, co zostało uwiecznione w krótkometrażówce Lesa Blanka Werner Herzog Eats His Shoe.

• WYZNACZNIKI STYLU:

1. Twórczość Herzoga uchodzi za odmianę współcze­snego romantyzmu, co zdają się poświadczać odniesienia do literatury i kultury plastycznej epoki.

• Swoiste połączenie postawy romantycznej z duchem charakterystycznym dla kultury lat sześć­dziesiątych bodaj najsilniej zamanifestowane zostało w arcydziele Herzoga znanym w Polsce pod tytułem Zagadka Kaspara Hausera

• Najbardziej widoczną, wspólną dla romantyzmu i filmów Herzoga cechą jest skłonność do przekraczania granicy między światem rzeczywistym a światem fantazji, światem materialnym a duchowym.

• Bohaterowie tragiczni- wyrzutki społeczeństwa, outsiderzy

• Bohaterowie Herzoga zawsze przekraczają społeczną normę. Z własnego wyboru czy może raczej z nie mieszczącej się w przyjętych ramach odrębności, która ów wybór narzuca, albo z biologicznego lub społecznego przymusu lokującego ich już w punkcie wyjścia na margine­sach tego, co jako norma jest powszechnie określane.

• Tragizm bohaterów Herzoga objawia się w tym, iż są to zawsze ludzie „przegrani" i straszliwie samotni.

• Ulubiony bohater to człowiek samotny w sytuacji krańcowej

• Jego bohaterów cechuje skrajna negacja zastanego porządku społecznego przy jednocze­snej niechęci do jakichkolwiek sugestii tyczących programu naprawy, nie mówiąc już o choćby zarysie utopii, związany z tym równie skrajny indywidualizm, koncentracja uwagi na proble­mie własnej tożsamości, wyjątkowości i niepowtarzalności w oceanie bytu, przy jednocze­snym poczuciu wykorzenienia, wyobcowania, samotności

• Cel→ dotarcie do prawdziwej natury ludzkiej

• Niemiecki mistrz z pełną świadomością stawia swoich bohaterów w sytuacjach granicznych, między normalnością a szaleństwem, między zachowaniem podstawowych zasad moralnych, a ich powolnym zatraceniem w imię własnych wyższych idei.

• Zamiast zdroworozsądkowego, normalnego myślenia Herzog z premedytacją „wyposaża” bohaterów w umysły szaleńców - przecież postępują naprawdę jak gdyby w gorączce, zawierzając swoim zmysłom i instynktom. Tym bardziej wyraźnie ukazuje nam się niedoskonałość charakteru człowieka i granice ludzkich możliwości.

• Werner Herzog najchętniej szuka granic człowieczeństwa na obrzeżach cywilizacji. Współczesny Zachód jest dla niego zbyt uładzony - nie ma w nim zbyt wiele okazji, by człowiek mógł sprawdzić kim naprawdę jest - przekroczyć samego siebie. Dlatego większość filmów Herzoga, zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych, powstała w różnych zapadłych zakątkach planety: w tropikalnych dżunglach, wysokich górach, na pustyniach lub w zapomnianych przez Boga i ludzi piekiełkach na Ziemi - krajach Trzeciego Świata w rodzaju Cesarstwa Środkowo-Afrykańskiego.

• Zagrożenie→Wyróżnia się dwie grupy filmów:

1. Pejzażowe→ Siarkow­nia, Znaki życia, Szklane serce, Fata margana, Aguirre gniew boży, Fitzcarraldo, Lekcje ciemności, Krzyk kamienia

• Zagrożenie przychodzi z zewnątrz, od sił pozaludzkich, których wizualnym ucieleśnieniem jest pejzaż. Dżungla, pustynia, wyspy, wąwozy, góry, to ulubione miejsca Herzoga. Zmuszają do walki o przetrwanie

2. Humanistyczne→ Nawet karły były kiedyś małe, Kraina milczenia i ciemności, Wielka ekstaza snycerza Steinera, Ze mną nikt się nie chce bawić, Stroszek, Woyzeck, Zagadka Kaspara Hausera

• Źródło zagrożenia tkwi w społeczeństwie i kulturze

• Źródłem cierpienia bohaterów, a jednocześnie ich groźnym przeciwnikiem, bywa cywilizacja → Stroszek, Kaspar Hauser, aborygeni z Tam, gdzie śnią zielone mrówki

• Siebie samego utożsamia z własnymi filmami i na odwrót, nie ma tu nawet cienia dystansu, poczucia, że materia arty­styczna stanowi sferę mediatyzowaną przez cokolwiek, co jest poza jego osobą

• Bohaterowie Herzoga borykają się więc z jego własnymi problemami.

• Jego filmy starają się wywołać u widza równie silne zaangażowanie jak to, które cechuje ich twórcę.

• W filmach Herzoga często występuje motyw drogi.

• Bohaterowie udają się w podróż (Stroszek, Jonathan), na wyprawę (Fitzcarraldo, Aguirre, Cobra Verde, pasażerowie łodzi w końcowej sekwencji Szklanego serca), a obrana droga prowadzić ich ma do osiągnięcia wymarzonego miejsca i jednocześnie -spełnienia sensu ich życia. Nikomu, oczywiście, nie udaje się tego osiągnąć i poszukiwanie sensu życia okazuje się pogonią za ułudą. Na końcu drogi czeka bohatera klęska albo też - porusza się w koło nie znajdując wyjścia z sytuacji.

• FILMOGRAFIA:

• Znaki życia (1967)

• Aguirre, gniew boży (1972)

• Zagadka Kaspara Hausera (1974)

• Szklane serce (1976)

• Stro­szek (1977)

• Nosferatu- wampir(1978)

• Woy­zeck (1978)

• Ponura opowieść o fizylierze Woyzecku, człowieku tak poniżanym i maltretowanym, że aż doprowadzonym do szaleństwa. W małym miasteczku garnizonowym przełożeni znęcają się nad nim i przeprowadzają swoiste eksperymenty. Doprowadzony do ostateczności Woyzeck nie odnajduje innej drogi obrony swej godności, jak zabójstwo swej niewiernej ukochanej i wreszcie samobójstwo.

• Fitzcarraldo (1982)

• Sam film opowiada historię człowieka, który zamierza przenieść ogromny parowiec, 42-metrowej długości, z jednej rzeki do drugiej, pokonując ogromne góry. Wszystko z pomocą 1100 Indian. W Hollywood przygotowano by najprawdopo­dobniej makiety w studio. A ja przenoszę prawdziwy parowiec przez prawdziwe góry. Praca bez precedensu.

• Realizując film, Herzog starał się powtórzyć wydarzenie z początku wieku, na którym oparty został scenariusz (wyprawę irlandzkiego przedsiębiorcy Briana Sweeneya Fitzgeralda, który chciał się dorobić na handlu kauczukiem i zbudować operę w dżungli amazońskiej). Zaangażowani do filmu ludzie uczestniczyli nie tyle w jego inscenizacji, co w powtórzeniu realnej historii - z wszystkimi jej uciążliwościami.

• Dzieło, wywo­łujące sprzeczne oceny, opowiada za pomocą widowiskowych środków, hi­storię marzyciela usiłującego zrealizo­wać niemożliwe.

• Fabuła: Około roku 1900 Irlandczyk Brian Fitzgerald (Klaus Kinski), zwany Fitzcar­raldo, opanowany zostaje myślą o wy­budowaniu opery w peruwiańskim Iquitos. Eksploatacja plantacji kauczuku ma mu dostarczyć środków niezbęd­nych do spełnienia marzenia. Wyrusza na ekspedycję po Amazonce statkiem rzecznym „Molly Adria". Aby pokonać miejsca nie do przebycia, statek musi zostać przeciągnięty siłami setek Indian przez górę

• Tam, gdzie śnią zielone mrówki (1983)

• W cudownie pięknych obrazach roz­wija Werner Herzog opowieść o bez­względnym stosunku do przyrody i lu­dzi, krytyczną wobec cywilizacji

• Fabuła: Pośrodku australijskiej pustyni znajdu­je się święte miejsce dawnych miesz­kańców. Legenda mówi, że tu zielone mrówki stworzyły świat ze swych snów. Potężne towarzystwo górnicze pragnie zagarnąć ten obszar, spodzie­wając się bogatych pokładów uranu. Karawana górników posuwa się coraz dalej. Geolog Hackett (Bruce Spence) staje po stronie aborygenów, którzy początkowo bronią się skutecznie. Jednak prace górnicze zostają wstrzy­mane tylko na krótko. W procesie przed Sądem Najwyższym, racje tu­bylców zostają odrzucone. Postęp techniczny i chęć zysku zwyciężają tradycję i kulturę. Aborygeni zgadzają się opuścić swoje święte miejsce w zamian za samolot, którym chcą odlecieć wprost do raju, do krainy wiecznej szczęśliwości, do „czasu snu", chcą uciec przed białymi, rozjeżdżającymi buldożerami ich świąty­nie, „gdzie śnią zielone mrówki", uciec przed po­stępującą własną degeneracją w świecie racjona­lizmu i supermarketów. Samolot wznosi się w niebo z wodzem i rozpitym pilotem na po­kładzie — wkrótce przychodzi wiadomość o ich katastrofie w górach. Nikomu nie udaje się ujść.

• Cobra Verde (1987)

AGUIRRE, GNIEW BOŻY

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Zdjęcia: Thomas Mauch

Muzyka: Popol Vuh

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1972

Wykonawcy: Klaus Kinski(Lope de Aguirre), Peter Berling (Fernando de Guzman), Ruy Guerra(Pedro de Ursua), Helena Rojo(Inez), Edward Roland(Okello)

• Herzog nie szczędzi hiszpańskiemu konkwistadorowi cech najbardziej odrażających; droga ku mitycznemu Eldora­do to pasmo zbrodni, zdrady, zakończone szaleństwem tym bardziej dotkliwym, że klęska nosi wszelkie znamiona śmieszności. Wszystko to dzieje się w czasie niejako zawieszonym, odmie­rzanym nurtem niespiesznej, leniwej, bo jakby świadomej swej przewagi rzeki. Natura triumfuje podwójnie użyczając swojej dzikości dwunożnym stworom, które przybyły, aby ją ujarz­mić.

• Jest to film o szaleństwie, czego uosobieniem jest główny bohater wykreowany przez autora o niezwykłej sile ekspresji - Klausa Kinskiego. Wciela się on w postać demoniczną, pełną perwersji i udręki, o odpychającym wyglądzie, której kalectwo zaplanowano po to, aby podkreślić jej niezwykłą siłę wewnętrzną.

• Śledząc losy zaginionej bez śladu wyprawy odkrywamy jednocześnie, w miarę rozwoju akcji, osobowość Aguirre. Daje on się poznać przez osobliwe i wyróżniające się okrucieństwem zachowanie. Znaczącym jest, że figura ta, będąca punktem centralnym filmu, nie ewoluuje w sposób zasadniczy, nie przechodzi przemiany, do jakiej jesteśmy zwykle w przypadku klasycznego bohatera przyzwyczajeni. Już na samym początku (aż do ostatniej sceny) jego postępowanie bez żadnego zawoalowana będzie cechować przemoc i bezwzględność, spowodowane chęcią zdobycia władzy i ogromnego majątku.

• Ekipa Aguirre cierpiała głód i choroby, była nękana napadami Indian, którzy razili filmowców z łuków. Słynna scena ataku stada małp na niedobitki Hiszpanów nie była inscenizowana - zwierzęta regularnie nękały ludzi Herzoga.

• Fabuła: W XVI w. grupa konkwistadorów poszukuje w Ameryce Południowej legendarnego złotego miasta, El Dorado. Ambitny Aguirre (Klaus Kinski) wznieca bunt i z grupą śmiałków idzie szukać skarbów na własną rękę. Walki o przywództwo oraz wrodzy Indianie dziesiątkują grupę, wreszcie Aguirre jako szalo­ny imperator pozostaje sam.  W scenie finałowej filmu widzimy, że ze wszystkich członków morderczej podróży pozostał jedynie on - Aguirre, sam na tratwie otoczony gromadą małp, płynąc w kierunku nieznanego, wyimaginowanego świata. Będzie od tej pory skazany na wędrówkę. Pozostając w malarycznej gorączce wierzy, że pewnego dnia dotrze do wymarzonego miejsca i osiągnie swój cel, czemu Herzog daje - być może - nadzieję pozostawiając tę historię do końca nie zamkniętą

 ZAGADKA KASPARA HAUSERA(KAŻDY DLA SIEBIE, BÓG PRZECIW WSZYSTKIM)

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog, Jakob Wassermann

Zdjęcia: Jörg Schmidt-Reitwein, Klaus Wyborny

Muzyka: Tomaso Albinoni, Johann Pachelbel

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1974

Wykonawcy: Bruno S.(Kaspar Hauser),Walter Ladengast(Profesor Daumer), Brigitte Mira  (Służąca Kathe), Andi Gottwald(Młody Mozart), Gloria Doer(Frau Hiltel)

• Film oparty na prawdziwej historii Kaspara Hausera, młodego człowieka, który pojawił się w Norymberdze w 1828 roku. Chłopak spędził całe życie zamknięty w piwnicy przez tajemniczych oprawców. Nagle wypuszczony na wolność, dziki i cofnięty w rozwoju chłopak nie potrafi mówić ani nie wie nic u bożym świecie. Na krótki czas staje się miejscową sensacją, jednak w rzeczywistości nikt nie interesuje się wychowaniem "dzikusa". Osamotniony Kaspar na próżno usiłuje włączyć się w życie społeczeństwa.

• Film ten jest jakby punktem centralnym, w którym przecinają się niemal wszystkie najważniejsze wątki twórczo­ści Herzoga.

• Czy mały dzikus, nie różniący się swym zachowa­niem od zwierząt, wśród których spędził dotychczasowe życie, jest człowiekiem - z całym sacrum przypisanym ludzkiemu istnieniu (przez Boga, przez umowę społeczną)? Czy też uzyskuje on status wywyższony ponad naturę dopiero dzięki akulturacji, staje się człowie­kiem w procesie wychowania, przyswojenia norm obowiązujących w społeczeństwie i możli­wości komunikowania się z innymi ludźmi, współżycia z nimi na zasadzie pewnej umowy społecznej?

• Okrucieństwo, z którym się styka bohater, bezinteresowna krzywda, zadawanie bólu - to dla niego zjawiska niezrozumiałe, pozbawione analogii wyna­lazki ludzkiego społeczeństwa.

• Według reżysera to właśnie Kaspar Hauser zachowuje pierwiastki ludz­kiej normalności, które w „normalnym" świecie zostały zagubione. Herzog stawia tezę, że niecywilizowana świadomość Kaspara jest bezgranicznie cenniejsza od naszego świata. Społeczeństwo to według niego zbiorowość skrępowana, zaślepiona i okrutna.

• Wizjonerski, mroczny styl, obrazowość chaotyczna i niezrównoważona, dziwne kadrowanie, niespodziewane kąty widzenia kamery nadają filmowi przytłaczający i dystansujący charakter.

• Fabuła: Rok 1828. W niewielkim miasteczku N. pojawia się na rynku 17-letni Kaspar Hauser (Bruno S.). Nie umie mówić, chodzić ani jeść po ludzku. W ręce trzyma list, z którego wynika, że całe życie spędził w lochu o chlebie i wodzie, nie zna świata ani ludzi. Z początku tajemniczym osobnikiem opiekuje się Rada Miejska, a następnie profesor Daumer (Walter Ladengast), który uczy go mówić, pisać oraz grać na pianinie. Kasper jest również obiektem dociekań lekarzy, niektórzy zaś dopatrują się w nim prawowitego następcy tronu księcia badeńskiego


 SZKLANE SERCE

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog, Herbert Achternbusch

Zdjęcia: Jörg Schmidt-Reitwein

Muzyka: Popol Vuh

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1976

Wykonawcy: Josef Bierbichler(Hias), Stefan Güttler(Huttenbesitzer), Clemens Scheitz(Adalbert), Sonja Skiba(Ludmilla), Brunhilde Klöckner(Paulina)

• Szklane Serce jest filmem opowiadającym o postaci z bawarskiego folkloru, osoby nawiedzanej przez apokaliptyczne wizje i przewidującej rychłe zniszczenie w wyniku pożaru huty szkła w małej wiosce.

• Jest to film o zbiorowym szaleństwie, o rzeczywistości z naszych zbiorowych snów. Większość aktorów reżyserowałem w stanie hipnozy. Sam wprowadzałem ich w ten stan. Hipnoza jest naturalnym stanem umysłu. Chciałem uzyskać wrażenie ludzi pogrążonych w transie, jak gdyby w odmiennym stanie, gdzie najpierw są siłą powodującą katastrofę, a później obudzeni jakby ze snu odnajdują się w jej centrum.

• Jest to film o śmierci

• Fabuła: Wynalazca rubinowego szkła umiera zabierając tajemną formułę do grobu. Na próżno właściciel huty próbuje sam wytworzyć rubin. Bez powodzenia również szuka wskazówek z pozostawionych przez wynalazcę księgach oraz w jego zniszczonym domu. Wreszcie posyła po młodego pasterza Hias`a, który znany jest z daru jasnowidzenia. I w tym wypadku właściciel nie uzyskuje informacji, ale mimo to, pod wpływem hipnotycznego stanu, w którym się znajduje ogłasza, że jest w posiadaniu tak pożądanej i cennej informacji. Spotyka się to z ochoczą wiarą pracowników huty, których także ogarnęło szaleństwo. Fabrykant twierdzi, że do wykonania szkła konieczna jest krew dziewicy. Razem ze swym służącym, przy dźwiękach harfy dokonują rytualnego zasztyletowania służącej - przyjaciółki jasnowidza.

      
 STROSZEK

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Zdjęcia: Thomas Mauch

Muzyka: Chet Atkins, Sonny Terry

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1977

Wykonawcy: Bruno S.(Stroszek), Eva Mattes(Eva), Clemens Scheitz(Scheitz),Vaclav Vojta  (Lekarz), Alfred Edel(Dyrektor więzienia)

• Postać tytułowa, wzorowana jest na autentycznych faktach z życiorysu jej odtwórcy Bruna S., który 22 lata swego życia spędził w zamkniętych zakładach dla umysłowo chorych i w więzieniach.

• Stroszek jest filmem najsilniej w całej twórczości Herzoga podkreślającym kon­kretny adres społecznej krytyki. Żyjący na marginesie społeczności wielkomiejskiej, krzywdzo­ny i poniżany bohater wyjeżdża do Ameryki jak do Ziemi Obiecanej. Wierzy, bo chce i musi wierzyć, że istnieje miejsce na świecie, gdzie niezrozumiała dla niego krzywda i poczucie obcości w stosunku do świata rządzącego się wilczymi prawami nie mają racji bytu. Gdzie może czuć się u siebie, na swoim miejscu, w domu.

• Herzog prezentuje świat nieludzki: właśnie dlatego, że ktoś taki, jak Stroszek nie może w nim znaleźć swego miejsca, bo to właśnie on a nie bełkoczący dziwacznym językiem licytator reprezentuje człowieczeństwo.

• Fabuła: Stroszek to filmowa opowieść o trzech osobach należących do wspólnej kategorii społecznych wyrzutków. Bruno Stroszek wraca na niechcianą wolność z berlińskiego więzienia. Za murami czeka na niego prostytutka Ewa. Trzecią osobą jest sąsiad Scheitz, ekscentryczny starszy pan prowadzący domowe badania nad tajemniczym magnetyzmem u zwierząt. We troje decydują się na wspólny wyjazd do Ameryki, w celu odnalezienia nowego lepszego życia. W Painsfield, w stanie Wisconsin, odnajdują na chwilę swój upragniony świat. Ale marzenie Bruna o wolności i szczęściu nie spełnia się. Pobyt w Ameryce postrzega jako koszmar, gdyż czuje się zagubiony i anonimowy w tłumie i bezkresnych przestrzeniach. Zamiast przebywać z ludźmi ma do czynienia z maszynami, a brak znajomości języka powoduje, że porozumienie z otoczeniem jest wręcz niemożliwe.

     
 NOSFERATU-WAMPIR

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Na podstawie: powieści Brama Stokera Dracula (1897)

Zdjęcia: Jorg Schmidt-Reitwein

Kraj produkcji: Niemcy

Rok produkcji: 1978

Wykonawcy: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Jacques Dufilho

• Po mistrzowskim utworze Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922, Werner Herzog kręci własną wersję kla­sycznej historii o wampirach z onirycznymi krajobrazami oraz statycznymi scenami działającymi jak obrazy.

• Nosferatu ukazuje się nie tylko jako inkarnacja grozy, ale również jako pożało­wania godny stwór, ogromnie cierpiący z powodu wielkie­go osamotnienia.

• Świat, bohaterów jest światem z pogranicza snu i jawy, realności i fantazji.

• Jedyną formą wyzwolenia ludzi nadwrażliwych od cierpień może być tylko śmierć. Natomiast cały świat wokół nich zmierza ku zagładzie.

• Herzog żywił ogromny podziw dla mistrzostwa Murnaua i starał się, przy realizacji filmu, podążać jego śladami. Filmował nawet te same miejsca, w których przed pięćdziesięciu laty kręcił swój film Murnau. Nosferatu - wampir nie jest jednak remakem Nosferatu - symfonia grozy. Dzieło Murnaua jest bowiem typowym filmem grozy, natomiast obraz Herzoga jest filmem poetyckim - liryczną opowieścią o miłości, filozoficzną przypowieścią o walce dobra ze złem i tragicznej bezsensowności życia człowieka.

• Na odmienność filmu Herzoga, poza jego filozoficzną wymową, złożyły się nastrojowe, w stylu romantycznego malarstwa, zdjęcia, starannie opracowana i podporządkowana osiągnięciu zamierzonego klimatu uczuciowego, scenografia. zwolniony rytm montażu i ruch wewnątrzkadrowy, a przede wszystkim gra Klausa Kinskiego - odtwórcy roli tytułowej.

• Obraz Herzoga, przy zachowaniu konwencji filmu grozy, nie jest filmem grozy ze względu na swe przesłanie filozoficzne; nie ma w nim tak charakterys­tycznego dla filmu grozy manichejskiego podziału na świat Dobra i Zła. W filmie Herzoga zło tkwi w człowieku, który nie jest zły całkowicie. Zło można pokonać miłością, chociaż można przy tym zginąć.

• Świat naturalny jest tu albo obojętny - zalany zimną, niebieską poświatą (sceny w zamku Draculi), albo zmartwiały, odrealniony, jakby już przekroczył, wraz z bohaterami wymiar egzys­tencji przyrodzonej i zanurzył się już w bezczasowości, którą, na przykład, sugerują długie ujęcia - stosowane chętnie przez autora


      
      


---