Rzeźba barokowa, utrzymując w mocy renesansową konwencję przejętą z antyku, nasyca ją siłą witalną, potęguje jej ekspresję. Klasyczny gest renesansu przeradza się w baroku w patetyczny. Renesansowy kontrapost staje się w zdynamizowany, choć zachowuje w całej pełni swą równowagę (której zachwianie cechuje sztukę manieryzmu). Równowaga ta opiera się nie na statyce lecz na równowadze sił, równowadze napięć. W rzeźbie Berniniego, nawet kościelnej, łączy się helleńska pogoda, zmysłowość z mistyką. Rzeźba Zachwycenie św. Teresy rywalizuje wręcz zuchwale z malarstwem, przedstawiając w bryle marmuru przytwierdzonego niewidocznymi ankrami do ściany, anioła zlatującego ze strzałą i Świętą, padającą na obłoki w ekstazie. Wdzięk łączy się z uduchowieniem i u innych artystów bawarskiej rzeźby późnobarokowej i rokokowej (np. Ignaz Gunther). Spotykamy się z tym także w rzeźbie czeskiej(Mathias Braun), ale niezwykłym fenomenem jest rzeźba szkoły lwowskiej z Osińskim i Pinslem na czele. Dochodzi tam do niebywałego spotęgowania ekspresji z jednoczesnym pogodzeniem ze sobą aspektów cielesnych z duchowymi. Św. Róża Osińskiego z kościoła w Zbarażu została przedstawiona w geście zarówno sakralnym jak i tanecznym. Jej spiralny ruch i ostre cięcia wzburzonych szat są wartością same w sobie. Ten geniusz potrafił łączyć wdzięk u Izaaka ze straszliwą ekspresją w scenie „Ofiara Abrahama" z kościoła w Hodowicy. Równie potężną grozę budzi ta sama scena w kościele w Horodence, gdzie Pinsel podobnie skontrastował złowieszczego Abrahama z uroczym, nic nie przeczuwającym Izaakiem. Słusznie największy znawca tej rzeźby, Przeżycia duchowe św. Joachima, ukazał Pinsel w Ołtarzu Wielkim kościoła w Horodence św. Joachima i św.Józefa. Przeżycia męża Anny, które znakomicie ilustruje fizyczne wyczerpanie całej postaci i trwożliwy gest wychudzonej ręki, podkreśla kompozycja draperii. W symetrycznej figurze św. Józefa po lewej stronie potrąca artysta o inną strunę barokowo-rokokowej emocjonalności. Dzięki tej fenomenalnej sprawności technicznej jego szata zdaje się płonąć, trawiona tym samym ogniem, który z wulkaniczną siłą wybucha w ekstatycznej pozie i namiętnej gestykulacji Józefa. Zasięg rzeźbiarskiej szkoły lwowskiej wydaje się być o wiele dalszy niż dotąd przyjmowano. Wybitne jej cechy i to na bardzo wysokim poziomie artystycznym występują w posągach kościoła parafialnego Lidzie. Zbigniew Hornung, wynosi obu mistrzów Pinsla i Osińskiego na szczyty sakralnej rzeźby baroku i rokoka w środkowej Europie.
Święci, zaludniający kolumnady w barokowych kościołach , zachowują swe ludzkie proporcje i stoją w patetycznym kontrapoście. Postaci są w doskonałej harmonii z architekturą, która oparta jest właśnie na proporcjach ludzkich. Kolumny, ich bazy i piedestały, architrawy, fryzy i gzymsy głoszą wspólną dla człowieka i architektury jedność
zasad modularności i antropomorfizmu.
Wchodzącego do kościoła pocysterskiego w Krzeszowie zwiedzającego witają aniołowie przy kropielnicy, wielcy w skali bezwzględnej, a po prostu „aniołki" w skali ogromnego kościoła, a w obu wypadkach o proporcjach ludzkich i przez to tak człowiekowi bliscy. Od aniołów z Krzeszowa drogą skojarzeń przenosimy się do ich wielkich wzorów: aniołów Berniniego, adorujących tabernakulum w kaplicy Najśw. Sakramentu Bazyliki św. Piotra w Rzymie. Artysta przemówił w tym ostatnim dziele swego życia językiem mistyka i humanisty: poprzez aniołów, pięknych i młodych po ludzku i helleńsku, klęczących w pozie wieczystej adoracji przed tabernakulum, nawiązującym do Tempietta Bramantego. Nie tylko Bramantemu, ale również swemu rywalowi, Borrominiemu, złożył hołd Bernini w tymże tabernakulum, mianowicie w krzywiznach tamburu jego kopułki, identycznych z krzywiznami wieży S. Andrea delie Fratte.
Uczeni zgodnie uważają Berniniego za klasycystę baroku, a Borrominiego za jego rewolucjonistę, podkreślając, że pod względem formy Bernini był klasycystą jak Palladio, Maderna. Dodają, że Berniniego i Borrominiego łączył racjonalizm baroku. Berninim był odnowicielem widzenia świata. Bernini operuje siłami natury, jak woda, światło - jako materiałami konstrukcji i instrumentami sceny. Światło jest dla niego instrumentem, stosowanym jako:
światło-reflektor (S. Bibiana, S. Andrea al Quirinale);
światło górne (Zachwycenie św. Teresy);
światło boczne (umierająca BŁ Lodovica Albertoni — „luce alla bernina");
światło frontalne i kontrświatło (baldachim pod kopułą, katedra Św. Piotra
w absydzie — w Bazylice św. Piotra).
Podobnie jak światło, również i woda była dla Berniniego tworzywem artystycznym
w jego znakomitych fontannach - bo i na tym polu okazał się prawodawcą sztuki baroku, naginając materiał, trawertyn, do walorów naturalnych wody. Bernini był arcymistrzem baroku w swym poczuciu materialności wszystkiego jako tworzywa. Podziwiał antyczną rzeźbę, którą określał jako „grecką”. Ten drugi Michał Anioł doby pełnego baroku, mistyk i humanista stał się prawodawcą na polu rzeźby sakralnej całej katolickiej Europy. Jego Apollo z grupy Apollo i Dafne (Rzym, willa Borghese) jest tak bliski Apollinowi Belwederskiemu hellenistyczno-barokową formą i humanistyczną treścią, że słusznie oba te dzieła bywają zestawiane, gdyż można w nich widzieć symbol powinowactwa duchowego sztuki epok tak dalekich w czasie, a tak bliskich sobie.
Jego postacie, czy to figury zmarłych na nagrobkach, czy to święci na ołtarzach, występują w pełnej krasie niezniszczalnego życia, jak papieże z nagrobków bazyliki Św. Piotra, a szczególnie z nagrobka Urbana VIII Barberini, mecenasa i przyjaciela artysty. Papież siedzi we wspaniałym kontrapoście i wyciągniętą majestatycznie prawicą błogosławi. Wiecznie żywy rządzi władczym gestem, nie może go dosięgnąć wychylająca się z drzwi krypty pod jego stopami śmierć. Trupi szkielet jest tylko rekwizytem teatralno-retorycznym. W innym nagrobku dłuta Berniniego w tejże bazylice rzymskiej, w nagrobku Aleksandra VII, Śmierć jako Czas proklamuje wprawdzie koniec osoby papieża — ale ta sama potęga triumfująca jako Czas nad Życiem jest jednocześnie, jakkolwiek mimowolnie, triumfem Prawdy nad Czasem. Św. Longin Berniniego - to antyczny heros. Jego święci doktorowie kościoła, dwaj wschodni i dwaj zachodni, dźwigający tron św. Piotra w absydzie bazyliki rzymskiej, stali się kanonem dla świętych w barokowych ołtarzach. Stoją w kontrapoście, ale gwałtownie zdynamizowanym. Twarze starców o wyrazie ascetycznym - tego wymagał temat i Bernini mistyk, tak jak majestatyczny kontrapost podyktował im Bernini humanista, jak znów posąg Posejdona z Victoria and Albert Museum w Londynie czy Apollina i Dafne rzeźbił Bernini hellenista.
Zadziwiająca skala rozpiętości tego, co ludzkie, i tego, co sakralne, połączenie duchowego z cielesnym, chrześcijańskiej mistyki z pogańsko-klasyczną erotyką — jak w Zachwyceniu św. Teresy, sprawiła, że Bernini odczuł najsubtelniejsze drgnienia swego czasu. Żył przebogatą bujnością życia, intelektem i wezbranym uczuciem, pasją i namiętnością - nic mu chyba z ówczesnego świata i ludzi nie było obce, dlatego mógł się stać prawodawcą stylu i jak Ludwik XIV, który go zaprosił listem odręcznym i przyjmował z honorami jak udzielnego władcę, powiedział o sobie „Państwo - to ja", tak Bernini mógłby powiedzieć: „Barok — to ja", gdyby istniało w owym czasie pojęcie stylu barokowego.
Tak jak Pozzo narzucił katolickiej Europie typ ołtarza barokowego, tak bez Berniniego nie do pomyślenia jest barokowa rzeźba sakralna; szczególnie znakomitym wariantem jego adorujących aniołów są dwaj aniołowie o proweniencji szkoły lwowskiej, dziś w kościele pobernardyńskim p.w. Nawrócenia św. Pawła w Lublinie. Nieznanego mistrza, może Antoniego Osińskiego, w każdym razie dzieło rzeźby lwowskiej najwyższej rangi, godne stanąć obok aniołów Berniniego, jeżeli ich nawet nie przewyższa bogactwem i finezją uczuć malujących się na twarzach i ekstatycznym gestem rąk złożonych na piersiach, podczas gdy aniołowie Berniniego mają ręce złożone w konwencjonalnie modlitewnym geście.
Aniołowie Berniniego klęczą na plintusie, aniołowie z Lublina są w przyklęku na obłokach, potraktowanych nieco konwencjonalnie. Oba dzieła odznaczają się wspaniałym ruchem korpusu, ale gdy w rzymskim ruch jest bardziej statyczny, w lubelskim - przeniknięty dynamiką. Aniołowie Berniniego przewyższają rzeźby lubelskie eteryczną płynnością sfalowanych draperii, zresztą nie bez manierycznego zatarcia ekspresji, cechującego późne dzieła Berniniego. Fałdy szat aniołów z Lublina są miejscami nieco twarde, za to lepiej rysują ciało. Aniołowie rzymscy są wykonani ze złoconego brązu, aniołowie lubelscy — ze złoconego drzewa. Jest to jeszcze jeden przykład, jak posłuszny jest materiał w rękach wielkich artystów wielkiej formacji stylowej, a w szczególności baroku.
Spójrzmy więc raz jeszcze na rzeźbę Berniniego. Znajdujemy w niej wszystkie główne gesty i pozy pochodzące ze sztuki klasycznej, grecko-rzymskiej, które przyjęliśmy jako podstawy rozpoznawcze dla humanizmu. Widzimy u Berniniego kontrapost naturalny i swobodny, kobiece postacie stojące, oparte jak alegorie, pozy siedzące w kontrapoście z nogami w pozycji otium sapientisgo.
Analiza ołtarzy późnego baroku, a zwłaszcza najświetniejszych, nie mających sobie równych w Europie, takich jak wileńskie, przede wszystkim w Kościele Św. Kazimierza, oraz wielkich zespołów ołtarzowych, z kompozycją dziesięciu ołtarzy z kościołem Św. Jana na czele, a dalej — u Dominikanów, Św. Katarzyny, a także w Zabiałłach-Wołyńcach i tylu innych — potwierdza w pełni powyższe tezy. M. Morelowski wykazał wyraźny wpływ Palladia (Teatro Olimpico) i Pozza oraz scenerii teatralnych Bibienów na kompozycję dziesięciu ołtarzy świętojańskich. Chodziło o maksimum widoków perspektywicznych, które zapewniała ta kompozycja, ażurowa i dwustrefowa, założona przestrzennie na dwóch planach: pierwszym i drugim, na rzucie połowy sześcioboku prezbiterium, wzbogacona nadto również dwoma poziomami wysokości, z użyciem wysokich schodów w ołtarzach ambitu (obejścia). Analogie tych ołtarzy o dramatycznej wielkości, jak je nazwał W. Tatarkiewicz, do któregokolwiek z szeregu barokowych projektów scen teatralnych, np Orlandiego są uderzające. Omawiane zjawiska dostrzec można nie tylko w tych najświetniejszych kreacjach ołtarzowych, lecz i w innych licznych barokowych i rokokowych zespołach ołtarzowych, jak np. w kościele Bernardynów w Krakowie, gdzie ołtarz wielki wraz z bocznymi obejmują kulisowo całe wnętrze kościoła, wciągające obecnych w głąb, ku ołtarzowi wielkiemu. Wpływy sztuki aktorskiej na rzeźbę i malarstwo figuralne baroku są tak oczywiste i widoczne w gestykulacji postaci, że świadczy
o tym ugruntowane w powszechnym odczuciu pejoratywne określenie „teatralnych gestów" barokowych świętych. O umierającej Ludwice Albertoni powiedziano, że to „nie posąg umarły, lecz żywa aktorka". Aktor działa nie mniej ciałem niż słowem. Jest przysłowiowe, że Włosi, są narodem aktorów. Barok powstał we Włoszech.