Studia nad sztuką renesansu i baroku
Na polu malarstwa niezwykłość i mistrzostwo sztuki baroku najlepiej
oddają słowa wielkiego znawcy nowożytnego malarstwa europejskiego, Jana Żarnowskiego: „Renesans widział przedmioty i postaci w ich określonej formie, ograniczonej na zewnątrz jasną i wyrazistą linią konturu; barok zaś widzi zjawiska malowniczo, ;tj. związuje w całość konfigurację plam, świateł i cieni, nie zatrzymując się na realnych granicach przedmiotów. Linia jako pierwiastek, ograniczający kształty i prowadzący oko widza, znika, natomiast malowniczy rozkład plam, świateł i cieni prezentuje optyczną treść dzieła w innym rytmie: podczas gdy oko wchłania dzieło renesansowe stopniowo, jakby dodając do siebie poszczególne składniki kompozycyjne, dzieło barokowe od razu staje się w swej całości przed widzem.
Barok jest sztuką, która odczuwa przestrzeń jako nieskończoną i zarazem potrafi uwydatnić tę jej właściwość. Odczuwa zmysłowo namacalną realność zjawisk, ale jednocześnie umie przenieść tę realność w sferę czystej zjawy. Nie potrzebuje przedstawiać przedmiotów w całej pełni ich form rzeczywistych, lecz dzięki dynamicznej naturze swego systemu optycznego poprzestaje na częściowym ich zaznaczeniu.
Dzieła barokowe, zbudowane zazwyczaj na wielorakiej grze kontrastów, są jednocześnie i realistyczne, i wizjonerskie, a siła oddziaływania stoi w prostym stosunku do siły napięcia między tymi kontrastami.
najsilniejszy wyraz w twórczości Rembrandta, który potrafił syntetyzować artystyczne, religijne i ideowe credo współczesnej sobie ludzkości". Piękno natury odczuwamy poetycko a nie plastycznie. Jej formy, barwy, zapachy, powiew wiatru, brzęk owadów, szmer liści, blaski, ciepło słońca i chłód cienia - pozwalają nam unosić się w marzeniach naszą wyobraźnią, głównie dzięki wzrokowi, ale nie tylko.
Dlaczego te wspaniałe widoki, umiłowane w XIX w., nie udawały się na ogół w malarstwie ówczesnym i do niego nawiązującym? Nie dlatego, żeby artysta był koniecznie lichym malarzem, to jest nie miał opanowanej techniki malarskiej. Często miał on ją może aż nazbyt opanowaną. Ale błąd tkwił w tym, że malarze odczuwali jak poeci pod wpływem przemożonej roli poezji romantycznej i chcieli w obrazie oddać tę całą poetyczność świata, co jest niemożliwe. Aby obraz był dobry malarsko, trzeba zrezygnować z tej poetyczności, trzeba wielu uproszczeń, trzeba kierować się tym, żeby plamy barwno-linearne konstruowały formę i dobrze z sobą harmonizowały - o co jest najtrudniej w przebogatej obfitości rzeczy w naturze, która natomiast wtedy (zresztą i nie tylko wtedy) była najsilniejszym źródłem natchnień dla poety. Toteż artysta myślący kategoriami plastycznymi a nie poetyckimi unikał malowania tych wielkich obszarów świata, lecz wybierał rzeczy najwyraźniejsze i najłatwiejsze plastycznie a najuboższe poetycko
Obraz swymi wartościami malarskimi (plastycznymi) może w patrzącym budzić uczucia poetyckie. Ale taka jest różnica między obrazem malarza-plastyka a malarza-poety, że pierwszy odtwarza fragment świata, redukując cały ogrom jego ładunku poetyckiego i upraszczając bogactwo jego form i za taką cenę maluje dzieło sztuki, drugi zaś - nie chce nic uronić z piękna obszaru świata i nie przekraczając progu tej redukcji usiłuje cały przepych natury odczuwanej poetycko oddać na płótnie bezpośrednio, bez tej redukcji i transformacji,
co się z reguły nie udaje i co nazywa się (zresztą sądząc powierzchownie i zbyt pochopnie) kiczem, a nie dostrzega się w nim całego bogactwa przeżyć malarza-poety.
Odkrycie piękna przyrody w literaturze nastąpiło na wielką skalę w dobie romantyzmu, w malarstwie zaś dokonało się na dobre w dobie baroku. Prawda, że najbardziej w malarstwie holenderskim u wielkich pejzażystów (Ruysdael, Hobbema, Rembrandt), prawda, że jest to malarstwo inne od malarstwa barokowego włoskiego, gdzie pejzaż nie odgrywa aż
tak wielkiej roli.
Humanizm w sztuce
W tym malarstwie figuralnym postacie ludzkie mają według zasad klasycznych pra Beretwidłowe proporcje i ruchy - nawet gwałtowne. Odnajdziemy tam i pozy, które
przyjęliśmy jako typowe dla sztuki klasycznej, a przez to uważamy je za kryteria humanistycznego credo artysty. Przede wszystkim - nienaganny okazały kontrapost w statycznych postaciach stojących, stosowny do treści, którą wyrażają. W dwóch ostatnich malowidłach, a szczególnie w ostatnim forma, współbrzmiąca z mitologiczną tematyką, jest wręcz klasyczna. Nasuwają się tu podobieństwa z malarstwem Poussina. W porównaniu jednak z klasycyzmem autentycznym tych obrazów Berettiniego właściwym określeniem dla chłodnego stylu Poussina jest akademicki klasycyzm.
Na polu malarstwa zachodzi w dobie baroku takie rozszczepienie kierunków, że należy poczynić pewne zastrzeżenia i uwagi. Włochy zachowują dotychczasowy swój prymat w Europie tylko na polu malarstwa ściennego, gdzie nadal są twórcami nowych koncepcji i prawodawcami stylu. Natomiast malarstwo sztalugowe rozwinęło się najwspanialej poza Włochami: w Hiszpanii, w Holandii, Flandrii i Francji. Bogactwo odmian, zależnych od cech narodowych, wpływ klas społecznych, z których pochodzili artyści i mecenasi, zróżnicowanie religijne po sukcesach protestantyzmu, szczególnie między Flandrią a Holandią, stosunki
ekonomiczne i inne przyczyny sprawiły, że dla określenia malarstwa tego okresu w Europie już nie wystarcza termin barok. Co oczywiście nie znaczy, żeby nie było wtedy stylu barokowego w malarstwie poza freskiem i poza Włochami. Nie trzeba lepszego przykładu, wręcz wzorcowego, barokowego malarstwa olejnego, jak Velizqueza Wenus czy portret Innocentego X . Bez wahania też zaliczamy do baroku całe malarstwo Rubensa, ale już się bardzo zawahamy przy takich malarzach francuskich, jak Poussin czy Lorrain, a przy holenderskich realistach, jak np. Pięter de Hoch zrezygnujemy z określenia barok. Rembrandt zaś obudzi nasze wahania z przeciwnych powodów niż obaj klasycyzujący malarze francuscy, a mianowicie z racji wizyjności i realizmu napiętych we współdziałaniu do ostatecznych granic, co m.in. tak wnikliwie i subtelnie podniósł Jan Żarnowski. Wchodzi tu nadto w grę ranga artystyczna tego geniusza, może największego malarza wszystkich czasów. Ale ten rodzaj wizji malarskiej — to właśnie środek barokowej ekspresji. Nie znajdziemy chyba w malarstwie Rembrandta elementów antybarokowych; odwrotnie: widać, że jego malarstwo jest z barokiem zgodne. Rzecz tylko w tym, że z jednej strony Rembradt w baroku się nie mieści, z drugiej zaś strony nie występuje lub prawie nie występuje u niego konwencja, którą nazwijmy „antyczno-barokową". W każdym razie nieobca mu jest tematyka mitologiczna, jak np.
Danae, o której, przy całej widocznej pasji mistrza w szukaniu prawdy i jego miłości do człowieka i świata, nie można powiedzieć (jak zresztą o żadnym jego dziele), że jest antyklasyczne (zdanie, które Friedlander wypowiedział o malarstwie manierystycznym), choć Rembrandt szukał w swej twórczości przez całe życie innej prawdy niż prawda klasycyzmu.
Z renesansem łączy je wiele, i są to rzeczy najważniejsze: antyczna geneza, antyczny ideał piękna, antyczne proporcje człowieka, mitologiczna tematyka, zgodność z naturą i harmonia. Różni zaś dynamika, a w malarstwie sakralnym uduchowienie przechodzące często w ekstazę.
Przypatrzmy się freskom na sklepieniu kościoła S. Ignazio w Rzymie które namalował Andrea Pozzo vel Puteus, twórca barokowego malarstwa iluzjonistycznego
. W tym najwybitniejszym arcydziele malarstwa monumentalnego XVII stulecia postacie w perspektywie iluzjonistycznej znajdują się, według praw kontrapostu, w pozie unoszącej się w powietrzu. Z całą okazałością występuje w ten sposób Ignacy Loyola —
Majestatycznie szybuje on w wyższe sfery niebios z ramionami wzniesionymi w ruchu, który jest wariantem gestu ramion Chrystusa z obrazu Rafaela Przemienienie Pańskie , przypomina też gest sakralny orantów i orantek z malowideł w katakumbach. Inne postacie
przedstawione na obłokach są również w pozach według praw kontrapostu: bądź w pozycji siedzącej, bądź w przyklęku, bądź w locie. Nieprzebyta przepaść dzieli niebo barokowe od nieba średniowiecznego, „Królestwa nie z tego świata", wyczuwalnego poprzez
zniewalającą wizję romańskich i gotyckich witraży. Karol Boromeusz zaleca, by okna w kościołach były ze szkła białego. Niewątpliwie miał na myśli zwykłe szyby przeźroczyste w odróżnieniu od witrażu, który artyści baroku, a już wcześniej i artyści renesansu zarzucili jako przeciwne duchowi ich sztuki. Przez okna widać zatem w kościele niebo prawdziwe, a na sklepieniu - malowane. Dym ka dzideł w snopach światła słonecznego, wpadającego przez okna, łączy jedno niebo z drugim, zupełnie jak na obrazach o treści cudownej. Sakralną sztukę baroku cechuje pogodna interpretacja życia w przeciwieństwie do eschatologicznej grozy interpretacji średniowiecza, a przecież właśnie pogoda jest najistotniejszą cechą klasycznej sztuki greckiej. Już samo to przesądza - o humanizmie również sakralnej sztuki baroku.Niezwykła doskonałość malarstwa perspektywicznego Pozza w kościela S. Ignazio sprawia, że trudno rozróżnić,
gdzie się kończy architektura rzeczywista, a zaczyna malowana, dzięki perspektywie sotto in su[z dolu do gory], nie jak w malarstwie sztalugowym na linii poziomej w dal, lecz pionowej wzwyż.
Kim dla malarstwa ściennego w. XVII był Pozzo, tym w stuleciu XVIII był Giovanni Battista Tiepolo. Oczywiście zadanie miał ułatwione, gdyż zastał już malarstwo iluzjonistyczne utrwalone jako rodzaj artystyczny, ale wzbogacił to malarstwo o nowe zdobycze: do wielkiej kreacji artystycznej, którą była perspektywa Pozza sotto in su dodał niebywałe wartości kolorystyczne, rozegrane przy tematyce niebiańskiej w gamie błękitów od pawiego do modrego koloru niezapominajki i rozświetlonych srebrzystości obłoków, skontrastowanych ze złocistością i gorącą czerwienią oraz błękitem szat. Jest rzeczą zdumiewającą, jak Tiepolo, arcymistrz kompozycji i rysunku, osiągnął w technice fresku taką głębię i soczystość barw. To malarz człowieka, piewca jego wielkości. I Rembrandt był piewcą człowieka, ale Rembrandt człowieka kochał, Tiepolo go podziwiał. Rembrandt odtwarzał bogactwo duszy w pospolitym nieraz ciele, choć jaśnieje i ono niezwykłymi blaskami mocą jego magicznej władzy nad barwą, światłem i cieniem.
Tiepolo z barokową prezentował człowieka w jego apoteozie. Rembrandt to liryk i dramaturg malarstwa; Tiepolo to jego epik. Rembrandt przeżywa w swym malarstwie człowieka i naturę — dla Tiepola świat to człowiek; krajobraz jest tylko tłem dla człowieka, i to nie najważniejszym, jest nim bowiem dlań głównie architektura, podobnie jak dla malarzy renesansu. To również stanowi o humanizmie jego malarstwa. Źródłem tej postawy antropocentrycznej jest sztuka antyku, gdzie człowiek był tematem uprzywilejowanym
. Wszyscy ludzie w malarstwie Tiepola są piękni i wzniośli. Nawet kat po okaleczeniu św. Cecylii, nawet kat po ścięciu św. Jana Chrzciciela z fresku w kaplicy Colleonich w Bergamo , gdzie stoi we wspaniałym, dynamicznym kontrapoście, trzymając w jednej ręce wyciągniętej głowę ściętą, w drugiej, opuszczonej, zakrwawiony miecz.
“Kat ma twarz spuszczoną. Nie wytrzymałaby ona przy niesamowitej twarzy ściętego proroka. Nie wytrzymałaby też spojrzenia pięknej, młodej i strojnej damy, która stojąc w okazałym kontrapoście, lewą ręką wsparta pod bok, prawą wyciągnęła lekko w stronę kata”; . “Każda postać obrazu przeżywa dramat, ale nie zatraca swojej osobowości, która jest eksponowana - choć nie tak ostentacyjnie jak często w sztuce renesansu.”
nie można tu postawić zarzutu płytkości przeżycia, choć fizjonomika jest podporządkowana gestom. W gestach bowiem wyrażają się tu głównie uczucia, podobnie jak w sztuce greckiej. W tejże kaplicy Colleonich, na innym fresku, namalował Tiepolo chrzest
Chrystusa, którego przedstawił w kontrapoście, w postawie heroicznej, zgodnie z konwencją klasyczną
Apogeum humanizmu w malarstwie osiągnął Tiepolo w obrazie Mecenas prezentujący Augustowi Sztuki Piękne . August siedzi w pozie kontrapostu,
z ręką wspartą na stojącym, wysokim berle. Głowę ma uwieńczoną li liśćmi laurowymi, trzyma ją w geście Brutusa. Z obu stron jego tronu stoją w kontrapoście posągi Minerwy w szatach i Apollina nagiego . U stopni tronu stojący w pozie kontrapostu Mecenas gestem wyciągniętej prawicy przedstawia cesarzowi trzy strojne, pięknej urody kobiece postacie alegoryczne w przyklęku, symbolizujące sztuki piękne. Wszystko się dzieje na tle klasyczno-renesansowej architektury o tradycjach weneckich.
Mistrzowska kompozycja łączy barokową diagonalność z renesansową równowagą statyczną, a i stonowana gama kolorystyczna pozwala odczuć reminiscencje późnorenesansowych założeń malarstwa dekoracyjnego Paola Yeronese. Temat, treść i forma obrazu pozostają ze sobą w doskonałej harmonii. Trudno o wspanialszą apoteozę malarską złotego wieku ugustowskiego na polu kultury! W innym malowidle Tiepola, o temacie również zaczerpniętym z historii
starożytnej pt. Ascanius przedstawiony Dydonie (Yincenza, Yilla Yalmarana)59, królowa siedzi również we wspaniałej pozie kontrapostu, w iście królewskim majestacie. Mitologia i historia starożytna była w baroku tak samo integralnym elementem kultury humanistycznej jak w renesansie - jeżeli nie bardziej. Mitologia i historia starożytna były równie bliskie sercu Tiepola jak Biblia, a może nawet bliższe. Jeżeli mimo ascetycznej treści scen religijnych Tiepolo wyposażał postacie biblijne w powaby urody i obdarzał je szczodrze przepychem
strojów,
Inną kreacją Tiepola o tematyce miłosnej na tle historycznym są malowidła ścienne Zaślubiny Fryderyka Barbarossy z Beatrycze w pałacu arcybiskupim w Wiirzburgu. Wielka uroda nowożeńców, zwłaszcza piękność Beatrycze, olśniewająco modry błękit w połączeniu ze srebrzystością jej sukni roztaczają atmosferę radości na tle patetycznej scenerii architektury i odsłoniętej kotary. Dwie religie i kultury występują tu w doskonałej harmonii: mitologia i kościół, humanizm i chrystianizm. Ten styl malarstwa późnobarokowego, który u Tiepola osiągnął najwyższą rangę artystyczną, opanował sklepienia kościołów i pałaców barokowych całej Europy. Cała plejada artystów o różnej skali talentu czerpała z tej koncepcji i rozwijała jej warianty. Oto jeden z niezliczonych przykładów: główne sceny na sklepieniu fresku J. Meyera, którymi pokrył on w latach 1752-1757 wnętrze dzisiejszej katedry lubelskiej Jedna z nich przedstawia chrzest Chrystusa. Stoi on prawie nagi w pozie kontrapostu, w której to pozie stoi również prawie nagi św. Jan Chrzciciel. Wyraźna jest klasyczna geneza cielesnego piękna w obu postaciach, potraktowanych heroicznie, choć nie bez pewnych usterek. Akcja dzieje się na tle krajobrazu arkadyjskiego i heroicznego, czego wyeksponowanym akcentem jest kilkuprzęsłowy fragment portyku filarowo-pilastrowo-arkadowego według rzymskiego kanonu architektonicznego. Rzeka, w której stoi Chrystus, płynąca w łagodnych zakrętach, drzewa, niebo z obłokami — wszystko to jest utrzymane w zielonkawoniebieskiej gamie
kolorystycznej o bogactwie, ale i subtelności odcieni barwnych. Natura jest tu człowiekowi przyjazna, a człowiek pozostaje z naturą w harmonii. Bliżej na brzegu siedzi ktoś z instrumentem muzycznym, na dalszym planie motyw rodzajowy: jakiś człowiek na brzegu łowi ryby. Wszystko jest nasycone powietrzem i łagodnym światłem słonecznym. Krajobraz pełen słodyczy. Ani wizjonerski, ani duszący grozą kosmiczną jak u Altdorfera, ani drobiazgowy, jak quattrocento, ani dziki i niezwykły jak w romantyzmie, ale uporządkowany, harmonijny, syntetyczny, tchnący radością i uwielbieniem urody świata.
W scenie Przemienienie Pańskie z wyciągniętych ramion Chrystusa przed siebie i za siebie uderza harmonia i władztwo; widać pewne analogie z Chrystusem z Przemienienia Pańskiego Rafaela , jak i z Bogiem Ojcem Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej ze sceny stworzenia słońca i księżyca. W scenie ze świętym Janem gromiącym niemoralne życie Heroda — Herod siedzi w pozie kontrapostu. Element grzechu jest tu zrównoważony powabami kobiecej urody damy, stojącej na tle architektury, a ta jest znów doskonale
zrównoważona w swych relacjach z człowiekiem. Bezbłędnie wykreślona w proporcjach,
perspektywie i detalu czystym stylowo, nie zajmuje ona w stosunku do ludzi, działających wśród niej jak na scenie, ni za dużo, ni za mało miejsca: kompozycja odznacza się harmonijnym utrafieniem w stosunki przestrzenne. Cecha ta występuje wyraźnie w jednej ze scen w prawej nawie bocznej, przedstawiającej św. Stanisława Kostkę klęczącego przed Hostią w monstrancji, nad którą w niszy architektonicznej stoi w pozie kontrapostu Matka Boska. I tutaj proporcje ludzkiej postaci są w pełnej harmonii z proporcjami niszy architektonicznej, która je powtarza, jak również zresztą i cała iluzyjna architektura
występująca w tej kompozycji. Ale postać Matki Boskiej, stojącej na cokole na tle niszy, jest szczególnie dobitną ilustracją antropomorfizmu architektury późnobarokowej i jej humanizmu. W dalszym ciągu, tak samo jak w malarstwie renesansu włoskiego, człowiek występuje na tle pięknej, monumentalnej „archi tektury idealnej", która dodaje mu splendoru, jest jego monumentalną oprawą, jest tronem z baldachimem dla jego człowieczeństwa.
Wybrane tu typowe przykłady z tak obficie zachowanego do naszych czasów monumentalnego malarstwa barokowego pozwalają traktować je jako pars pro toto i zamknąć na nich nasze postępowanie dowodowe - nie ma bowiem potrzeby dalszego mnożenia przykładów. Jest to malarstwo jednolite i konsekwentne w przedstawieniu takiej koncepcji człowieka na świecie widzialnym i niewidzialnym, dla której nie widzimy lepszego określenia niż termin humanizm. „Nella pittura la stessa antica umanita, sembra levitare in miracolo" — powiada R. Longhi Po kryzysie manieryzmu powróciły w tym malarstwie wszystkie upozowania i gesty rozpoznane przez nas jako humanistyczne zgodnie z konwencją
klasyczną. Różnica w stosunku do póz renesansowych jest ta, że analogicznie do okresu klasycznego i hellenistycznego sztuki greckiej64, zgodnie z prawami stylu barokowego, są one wyrazem wzmożonych napięć dynamicznych i narzędziem barokowej retoryki.
Nie do przyjęcia jest w konsekwencji pogląd J. Nadlera: „Barok to taki styl życia, który afirmuje wszystko, co humanizm negował i neguje wszystko, co humanizm afirmował"65.
„Niewystarczające okazały się ujęcia baroku jako sztuki kontrreformacji, stylu jezuickiego, wyrazu absolutyzmu" — powiada w nakreślonym stosunkowo niedawno stanie badań nad barokiem R. Wittkower66, podnosząc znaczenie koncepcji baroku jako retoryki, z którą wystąpił G. C. Argan67, według którego wielkim wynalazkiem rodziny Galli-Bibiena. Dzisiejszej publiczności, pozbawionej poczucia patosu, cały barok z jego wolą artystyczną na wszystkich polach sztuki wydaje się „teatralnym" w ujemnym znaczeniu słowa. Typowo barokowe urealnienie wszystkiego co cudowne, zatarcie granic wszelkich rzeczywistości,
spotęgowanie znaczenia zjawisk optyczno-wrażeniowych jako wartości ponad tym, co realne i poddane kontroli, są to oznaki eminentnie teatralnego poczucia jako zasadniczego dla owych czasów" — powiada M. Baner-Heinhold74, a w r. 1967 A. Griseri również wystąpiła z tezą o teatralności baroku. Według niej ludzie baroku odczuwają świat jako niezmierzony teatr. Typową dla sztuki baroku jest scena ruchoma, twórcza witalność o charakterze aktorskim (w sensie dosłownym), gdzie każdy autor barokowy jest aktorem, reżyserem i tworzy świat różnorodny, dynamiczny, znajdujący się w ruchu i na s c e n i e wraz z widzami. Właściwą formą badania baroku jest analiza morfologiczna. Jedna z definicji baroku — zdaniem A. Griseri — to „reakcja na manierystyczny kryzys formy i afirmacja autonomicznej i istotnej wartości obrazu". Barok uwolnił monstrualne przedmioty manieryzmu od wszelkiej intencji ironicznej i metaforycznej. Wobec alienacji manieryzmu witalność baroku jest daleka od wszelkich aspektów apokaliptycznych, które wstrząsały Europą; wzrosły w baroku wielkie wartości: rozum i doświadczenie. „Rewolucja baroku była faktycznie skierowana przeciw
manieryzmowi" — akcentuje raz jeszcze A. Griseri. kowych projektów scen teatralnych, np Orlandiego (ii. 58), są uderzające. Omawiane zjawiska dostrzec można nie tylko w tych najświetniejszych kreacjach ołtarzowych, lecz i w innych licznych barokowych i rokokowych zespołach ołtarzowych, jak np. w kościele Bernardynów w Krakowie, gdzie ołtarz wielki wraz z bocznymi obejmują kulisowo całe wnętrze kościoła, wciągające obecnych w głąb, ku ołtarzowi wielkiemu. Wpływy sztuki aktorskiej na rzeźbę i malarstwo figuralne baroku są tak oczywiste i widoczne w gestykulacji postaci, że świadczy o tym ugruntowane w powszechnym odczuciu pejoratywne określenie „teatralnych gestów" barokowych świętych. O umierającej Ludwice Albertoni powiedziano, że to „nie posąg umarły, lecz żywa aktorka". Aktor działa nie mniej ciałem niż słowem. Jest przysłowiowe, że Włosi, są narodem aktorów. Barok powstał we Włoszech. To, co się powiedziało o baroku włoskim pod kątem istnienia w nim humanizmu, ma pełne zastosowanie do dwóch dominujących nurtów sztuki francuskiej
XVII w., z których jeden jest francuską odmianą baroku, a drugi chyba najściślej można nazywać akademickim klasycyzmem. Bardziej chłodny i mniej twórczy od włoskiego, jest przecież wierny tym samym ideałom. Tak samo panuje w malarstwie Poussina i Lorraina mitologia i alegoria, tak samo, jeśli nie bardziej, obowiązuje idealizowanie a l'anti'que człowieka oraz przedstawianie go w znanych nam pozach i gestach. Podobnie prawa modularności i antropomorfizmu rządzą w architekturze Perraulta czy J. H. Mansarta.
Doprowadziliśmy nasze rozważania do rokoka i tutaj je kończymy. Śledziliśmy bowiem zagadnienie na gruncie najważniejszych formacji stylowych naszej cywilizacji, w tym i epoki nowożytnej, która według jednych kończy się wraz z rokokiem, według drugich — z neoklasycyzmem, według innych wreszcie — z eklektyzmem u progu secesji. Nie wkraczamy w okres porokokowy z dwóch powodów: 1) Sztuka neoklasycyzmu tak silnie nawiązuje do klasycyzmu antycznego, że tym samym, jak można się spodziewać, również wyraża humanizm. Jeżeli rozpoznaliśmy go w sztuce baroku, o ileż bardziej skomplikowanej, to tym
łatwiej dojrzelibyśmy go w sztuce neoklasycyzmu, o ileż bardziej uproszczonej. 2) Sztukę neoklasycyzmu cechuje obniżenie lotów twórczych, a cóż dopiero okres neostylów historycznych i eklektyzmu, co prawda słusznie wciąż coraz bardziej rehabilitowanych na tle architektury dzisiejszej. Dalej — zupełnie inne jest tempo zmian prądów artystycznych w XIX w. i inne jest tego podłoże, inne przyczyny, brak jest tego integralnego związku wszystkich gałęzi kultury duchowej, z których sztuka jest jedną z wielu, związku, który cechował wcześniejsze formacje kulturowe. Nic jednak nie stoi na przeszkodzie, aby kontynuować ten temat w oddzielnej pracy, gdyż niewątpliwie ten bliższy nam okres ma swe
odrębne oblicze, a ściślej mówiąc cztery oblicza: 2. pół. XIX w., secesji, sztuki między dwiema wojnami światowymi, okresu od II wojny światowej do dni naszych.