Artystów i grup artystycznych reprezentujących happening jest bardzo wiele, nie sposób omówić większości, dlatego w mojej pracy dokonałam subiektywnego wyboru aby zarysować w miarę dokładnie ten problem.
Należący do języka angielskiego termin happening (dosłownie: zdarzenie) przyjął się w ślad za użyciem go przez Allana Kaprowa dla określenia jednego z wystawionych przez niego spektakli: 18 happeningów w 6 częściach, w Nowym Jorku w 1959 roku. Podtytuł tego spektaklu brzmi: Coś, co ma się zdarzyć: happening. Kaprowa uważa się za twórcę i teoretyka happeningu na świecie. Happening był dla niego kontynuacją asamblażu i environment, był ożywionym environment. Happening więc polega na teatralizowaniu zwyczajnych sytuacji życiowych. Choć sami artyści manifestowali swój negatywny stosunek do teatru jako formy artystycznej, czy podkreślali antyteatralną naturę happeningu, to jednak trudno nie dostrzec tu elementów teatralności. W odróżnieniu jednak od tradycyjnej sztuki nie powinno być w happeningu fabuły, spektakl nie powinien niczego symbolizować czy wyrażać.
Happening dostarczał nowych impulsów do refleksji nad pojęciem gry, maski, roli w życiu i w teatrze. Miał być nowoczesnym widowiskiem komponowanym w materii życia codziennego, często na wielkomiejskiej ulicy. Happening składa się z odizolowanych, niezależnych od siebie części, zwanych przedziałami bądź zdarzeniami. Między przedziałami nie ma przekazu informacji jaki zachodzi np. w tradycyjnym teatrze.
Happening wywodzi się z malarstwa abstrakcyjnego ekspresjonizmu, którego twórcy rozumieli obraz jako zapis aktu twórczego. Choć dla twórców happeningu śladem wydarzenia było nie płótno, a dokumentacja i wspomnienia widzów-świadków-uczestników.
Happeniści wypowiadali walkę artystycznym i społecznym ograniczeniom. Domagali się swobody działań twórczych, wolności wyboru środków wyrazu i sposobów ich wykorzystywania. Happening obalił uznane reguły i wartości estetyczne. Wielką rolę w tym przypisywali happeniści przypadkowi. Miał on nie tylko pomóc w przezwyciężaniu dawnych nawyków artystycznych, ale także stać się źródłem wartości nowych. Przypadek miał upodabniać sztukę do życia, którym, jak wielu uważa, rządzi również przypadek.
Artyści postulowali o zniesienie sztucznej granicy między różnymi dziedzinami sztuki, jak i między życiem a sztuką. Chcieli wytrącić publiczność z postawy biernych odbiorców, aby stała się aktywnym uczestnikiem działań artystycznych. Usiłowali w nowy sposób ukształtować relację widz- spektakl i wykorzystać artystycznie poszczególne aspekty tej relacji. Happening zmierzał do odkrywania fantastycznych, poetyckich, zaskakujących aspektów codzienności.
Happeniści głosili też zniesienie uprzywilejowanej pozycji artysty. Mówili, że każdy może być artystą, że nie wymaga to posiadania szczególnego talentu. Nie było też dla nich ważna indywidualność autorstwa: rzecz zaczęta przez jedną osobę mogła być kontynuowana przez kogokolwiek innego. W związku z tym niektórzy krytycy pisali, że happening otworzył drzwi amatorom.
Przedstawiciele tego nurtu pragnęli także zmienić zastane schematy stosunków międzyludzkich. Realizacje o charakterze psychoterapeutycznym miały na celu wyzwolenie człowieka z podświadomych kompleksów i zahamowań, także zahamowań seksualnych, które wg nich okaleczały osobowość. Stąd ważną w wielu happeningach rolę odgrywała nagość i kontakt cielesny. Nagość miała także obalać istnienie tabu.
Uderzającą cechą happeningu jest znikoma rola słowa. Akcent bowiem położony jest na gestach, operowaniu przedmiotami. Nie oznacza to oczywiście, że happening odbywa się w całkowitej ciszy, po prostu nacisk kładziony jest na różne środki akustyczne wywoływane uderzeniami, np. garnków, blachy, szkła itd.
Pierwsze happeningi zrealizowano w późnych latach 50. A już we wczesnych lata 70. akcje o innym charakterze, performance, wyparły happening.
Cechy strukturalne happeningu wykształciły się bardzo wcześnie, i niezależnie od światowej fali tego zjawiska, w twórczości Tadeusza Kantora. Zawierały się w jego poszukiwaniu nowej definicji przedmiotu, w idei asamblażu i w postępowaniu z materią sceniczną i dramaturgiczną teatru, które doprowadziło go do koncepcji teatru happeningowego.
Wydarzeniem, które odczytywane bywa jako wyraźny zwiastun fascynacji Kantora happeningiem była zorganizowana wystawa w Krzysztoforach w 1965 roku pod swoją nieobecność obrazu "Proszę się podpisać", na którego powierzchni mieli podpisywać się widzowie. W wydarzeniu tym Kantor jednocześnie świadomie zanegował obraz jako autorskie dzieło sztuki, a także poddał w wątpliwość fachowość jego wykonania, rzemiosło malarskie, odświętność wernisażu i powszechnie utrwaloną konwencję wystaw. Był to rodzaj swoistego wprowadzenia do atmosfery szoku i skandalu, która towarzyszyć będzie niedługo typowym akcjom happeningowym artysty.
W latach 1965-71 zrealizował Kantor 15 happeningów, z których Cricotage [il. 1, 2] (Warszawa, kawiarnia Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, 1965), był pierwszym tego rodzaju wydarzeniem w Polsce. Happening trwał godzinę. Udział brali m.in: Hanna Ptaszkowska, Maria Stangret, Agnieszka Żółkiewska, Erna Rosenstein, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Alfred Lenica, Zbigniew Gostomski, Wiesław Borowski, Mariusz Tchorek, Krystyn Jarnuszkiewicz.
Cytując Kantora: "[Cricotage] odbył się właśnie w kawiarni. Wprowadziłem tam 14 czynności życiowych jak jedzenie, golenie się, noszenie węgla, siedzenie itp. Czynności te zostały pozbawione podczas happeningu swych funkcji praktycznych i każda z nich była "skazana" wyłącznie na swój własny rozwój." Czynności te, niepowiązane ze sobą uzasadnieniami przyczynowo-skutkowymi, zintensyfikowane zostały przez zastosowany na nich zabieg przerośnięcia, np. mydlenie ciał uczestników przerodziło się w mydlenie wszystkiego wokół.
18 XII 1965 - w krakowskim SHS Kantor organizuje drugi happening, pt. "Linia podziału", który jest tutejszą, nieco zmienioną wersją "Cricotage'u". Trwał 45 min. Udział brali malarze i historycy sztuki z Krakowa. Artyści niepohamowanie opychali się gotowanym makaronem, który wpychano do ust i do kieszeni.[il.3]
W Cricotage'u obok „czynności życiowych”, przebiegał proces opakowania stojącej w kącie kobiety: mężczyzna, trzymający zwój białej taśmy wykonuje precyzyjnie zabieg bandażowania tak, iż kształt ludzki z wolna zanika. W ten sposób idea asamblażu przekształcała się w tok happeningowy. Asamblaż osiągnął swe apogeum w happeningu Kantora List [il.4], zrealizowanym w Galerii Foksal w Warszawie w 1967 roku. Z urzędu pocztowego przy ul. Ordynackiej zostaje przeniesiony przez siedmiu zawodowych listonoszy list o długości 14 i wysokości 2 metrów do Galerii Foksal, gdzie publiczność oczekująca na przesyłkę informowana jest na bieżąco o trasie listu przez czterech sprawozdawców, a następnie przystępuje do jego zbiorowego niszczenia, co nieoczekiwanie wyzwoliło pokłady spontanicznej agresji. Trwał 1,5 godz. Udział brali: Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński, Wiesław Borowski, Mariusz Tchorek, Maria Stangret, Hanna Ptaszkowska, siedmiu listonoszy, publiczność oraz Tadeusz Kantor. Poczta została potraktowana jako wyjątkowe miejsce: gdzie listy, pakunki, paczki i torby istnieją przez pewien czas bez właściciela.
Szczególną wersją wykorzystania sytuacji gotowych był Panoramiczny Happening Morski Kantora, zrealizowany 23 sierpnia 1967 roku o godzinie 16 w Łazach koło Osiek w ramach V Pleneru Koszalińskiego w Osiekach. Składał się z czterech części: "Koncert morski", "Tratwa meduzy", "Barbujaż erotyczny" oraz "Kultura agrarna na piasku". Równolegle odbywała się akcja zorganizowana przez artystów i krytyków, związanych z Galerią Foksal - "Zatopienie". Trwał 2 godziny. Udział wzięło łącznie 1600 osób (aktorzy + publiczność na plaży). Akcja zaczęła się od Koncertu morskiego[il. 4]: na zaimprowizowane podium, ustawione w morzu, wdrapał się dyrygent we fraku i zaczął dyrygować orkiestrą fal. Tym dyrygentem był Edward Krasiński. Rzeźbiarz zamiast batutą, wystrzałem z rakietnicy dał znak rozpoczęcia koncertu. Podczas koncertu publiczność podzielona była na dwie części: niewielka grupa widzów zasiadała na składanych krzesłach i leżakach umieszczonych na granicy plaży i morza. Reszta publiczności stała zbita w zwartą grupę w pewnej odległości za krzesłami. Kolejność dalszych wydarzeń jest dość trudna do ustalenia. Prawdopodobnie po chwili spokojnego dyrygowania między uczestnikami przejechały motocykle. Po motocyklach pojawił się uczestnik happeningu na koniu. Jak pisał Głos Koszaliński „jeździec na białym koniu przecwałował przez środek widowni”. Na zakończenie tej części dyrygent oddał wspomniany już strzał z rakietnicy, aby przywołać łódkę. „Łódka nie przypłynęła, więc zdjąłem frak i przykryłem się nim jak kurtyną. To się Kantorowi bardzo spodobało” - wspominał później Edward Krasiński. Zanim jeszcze Krasiński zasłonił się frakiem, obrzucił ludzi rybami.
Drugą częścią Panoramicznego happeningu morskiego była Tratwa Meduzy [il. 5-16], którą lokalna prasa określała „żywą rzeźbą wykonaną przez Jerzego Beresia”. Pomysł należał co prawda do Kantora, jednak to właśnie Bereś odegrał kluczową rolę w organizowaniu tej części happeningu. Konstruowanie tratwy meduzy rozpoczyna się od spontanicznego działania Beresia. On sam tak opisywał ten moment: „Po koncercie morskim wbiłem taki kołek w ten piasek, związałem sznur i tak chodziłem wkoło. No, chciałem jakoś tak ukazać absurdalność happeningu, tych usiłowań i nie tylko, w ogóle sytuacji w polskiej sztuce i w Polsce. To nawet dość wyszło, bo ludzie szybko ustawiali się w taki krąg i patrzyli, jak ja chodzę, chodzę i chodzę. Jakiś czas to trwało, wreszcie powiedziałem: dość, montujemy maszt!” Gdy publiczność zebrała się wokół oplecionego sznurem Beresia, rozpoczęła się rekonstrukcja Tratwy meduzy. Na pontonach przyczepiona była drewniana tratwa. Zmontowano do niej silnik od motorówki. W pobliżu tratwy stał stół nakryty białym płótnem, na którym leżały megafony i reprodukcje obrazu Gericault'a Tratwa Meduzy. Bereś umocował na tratwie maszt zrobiony ze świeżej witki. Postacie obrazu wybierane były z tłumu i umodelowane jak w oryginale. Podobno Kantor sam wybierał postaci, tak aby jak najbardziej przypominały te z obrazu. Artysta poruszał się wówczas z megafonem, za pomocą którego udzielał instrukcji i kontrolował sytuację. Gdy rozmieszczono już ludzi na ustalonych pozycjach, rozpoczęło się wprowadzania tratwy na morze. Ta jednak kilkakrotnie się przechylała burząc układ rzeźby, co wzbudzało wielką radość publiczności. Na koniec tej części happeningu, teoretycy sztuki, Mariusz Tchorek i Janusz Bogucki, wygłosili przez tuby referat i koreferat na temat związany z rzeźbą.
Dwie ostatnie części happeningu Głos Koszaliński uznał za mniej interesujące. Barbujaż erotyczny [il. 17-19] opisywany był następująco: „siedem dziewcząt w kostiumach kąpielowych tarzało się w piaskowo-wodnym roztworze, by potem doganiać i obejmować przerażonych uczestników”.
O części happeningu zatytułowanej "Kultura agrarna na piasku" niewiele pisano wówczas w prasie. Głos Koszaliński zdawkowo wspomina wydarzenie jako „sadzenie w piasku na plaży zawiniętych w rulony gazet na wzór rządków kapusty”. Z kolei jeden z teoretyków kultury pisał, że ustawiono dużą grupę ludzi w regularne szeregi, rozdano im gazety i rozpoczął się skrupulatny i pedantyczny proces sadzenia gazet. Inni komentowali to jako bunt przeciwko hamowaniu wolności słowa i zniewoleniu prasy.
Na przełomie III i IV 1968 artysta przebywa w Norymberdze, gdzie na potrzeby filmu "Der Kunstler und seine Welt. Kantor ist da" nakręconego przez Saarbrücken TV we współpracy z Dietrichem Mahlowem, dyrektorem Kunsthalle w Norymberdze, realizuje trzy happeningi:"Rozmowa z Nosorożcem", "Die Grosse Emballage", "Lekcja anatomii wedle Rembrandta" [il.7]. „została zademonstrowana anatomia ubrania. Robiłem to w sposób niezwykle ceremonialny, podbudowując akcję happeningu prestiżem słynnego obrazu Rembrandta”.
30 X 1968 w Galerii Krzysztofory prezentuje Kantor happening "Hommage a Maria Jarema", który zrealizowany został z okazji otwarcia wystawy prac Marii Jaremy w tejże Galerii. Trwał ok. 40 min. Udział brali: grupa studentów ASP, stolarz, kwartet Adama Kaczyńskiego, publiczność.
W 1971 roku Kantor wraz z grupą współpracowników (m.in. Andrzejem Turowskim) uczestniczy w Atelier International de Théâtre w Dourdan, gdzie przedstawił dwa happeningi. Obok znanej nam już "Lekcji anatomii wedle Rembandta" zaprezentowana została akcja, pt. "Pralnia".
W 1969 roku odbył się także happening Postępowanie [il. 23] Andrzeja Matuszewskiego w prowadzonej przez niego Galerii Od Nowa. Struktura tego wydarzenia oparta była na czynnościach „gotowych”, wykonywanych bez widocznego między nimi związku przyczynowego (krojenie chleba, spanie, jedzenie, prasowanie, fotografowanie) oraz na zaprogramowanym zachowaniu się publiczności. Poszczególne czynności gotowe wykonywane były w zamkniętych boksach i możliwe do obejrzenia jedynie przez niewielką szczelinę. Publiczność, z początkowej pozycji widza umyślnie izolowanego, przeprowadzona została w sam środek wydarzeń. Tu znalazła się ona od razu w sytuacji dwuznacznej, została bowiem zaproszona do zajęcia miejsc przy stołach wśród usadzonych tam uprzednio manekinów sklepowych: różnica między człowiekiem a jego atrapą stała się niepewna, publiczność poczuła się zaniepokojona. W pełni aktywną stała się publiczność, gdy przystąpiła do wykonywania czynności „gotowej”, czyli jedzenia kurczaków. Przedmiot i czynności doznały nagłej intensyfikacji. Reszty dokonała masa białej piany gaśniczej, wyciekająca na pobojowisko kości z tajemniczego przedmiotu - skrzynki, którą uczestnicy otworzyli, sprowokowani prostym faktem jej obecności. Happening Matuszewskiego, precyzyjnie zaprojektowany i kontrolowany przez artystę, budował zagęszczoną i napiętą sytuację psychiczną, znajdującą kulminację w zamykającej całe zdarzenie biesiadzie.
W tym samym okresie co Kantor podejmował się tworzenia happeningów Włodzimierz Borowski. Należy zauważyć, że sam artysta (podobnie jak Bereś) uniakał nazywania swoich akcji happeningami. Swoje formy działań określał pokazami synkretycznymi. Happeningowy aspekt jego „pokazów synkretycznych” stał się rozwinięciem generalnych założeń postawy artysty, który coraz konsekwentniej rozszerzał pole ironii, podważając przy pomocy tego bezlitosnego instrumentu wszelkie konwencje sztuki, nie oszczędzając także siebie. Pokazy synkretyczne były ostrą rozprawą zarówno z widzem jak i z sobą samym jako autorem. Początkiem rozprawy z widzem stały się Manilusy, gdzie człowiek zostawał otaczany kawałkami luster, pokrojony i zwielokrotniony. Jak mówił sam artysta „zajmując się ludźmi nie zapominałem o sobie” i podczas VIII Pokazu synkretycznego [il. 20-22], który odbył się w Poznaniu w Galerii Od Nowa w 1968 roku, artysta poddał samego siebie, a raczej swój własny obraz-fotografię agresywnemu zabiegowi. Cytując Borowskiego: „W Poznaniu uczulam się na kolor i w fotografiach moich zamieszczonych w trzech salach wiercę otwory elektrycznym świdrem. Spod świdra z oczu wytryska coraz to inna smuga koloru. Wszystko to na tle nagranego na taśmę mojego krzyku, przechodzącego w końcu w wesołe marsze”. Końcem tego postępowania był antyhappening Fubki tarb w Galerii Pod Moną Lisą we Wrocławiu w 1969 roku. „Fubki tarb to ludzie, którzy przyszli na pokaz i oglądali jedynie swoje powiększone zdjęcia (wykonane na poprzednim wernisażu), a ja bawiłem się relacjami czasoprzestrzennymi chodząc po Wrocławiu, a ludzie wychodzili z pokazu i byli jak niepotrzebne już tuby po farbach” relacjonował artysta. Zdjęcia gości będąc eksponatami wyeliminowały autora; jego obecność stała się zbyteczna. Antyhappening stał się linią graniczną, po przekroczeniu której Borowski odstąpił ostatecznie od operowania kategoriami przedmiotu, pokazu, odbiorcy, skupiając się nad możliwością użycia czystych procesów myślowych jako paliwa sztuki i nad sposobami ich notacji.
Happeningi są często elementem wykorzystywanym przy okazji manifestacji jak i w pracy z młodzieżą. Rodzajem współczesnego happeningu są akcje typu flash mob (wykonanie określonych programem czynności-akcji przez nieznających się uczestników, w publicznej przestrzeni). Twórczość Jerzego Beresia jest sztuką symbolu, metafory i akcji. W latach 60-tych stworzył b. wysoko ocenione rzeźby o tematyce religijnej. Od 1968 r swe prace wprowadza w obrzędy i ceremonie, których bohaterem jest sam autor. Występuje nago/manifestuje w ten sposób powrót pierwotnych znaczeń i takiej też ekspresji/ i wraz ze swoimi pracami tworzy zaplanowane misteria.
Jerzy Bereś to artysta, dla którego naturalnym sprzymierzeńcem jest przestrzeń niegaleryjna. Wielokrotnie w latach 60. i 70. uczestniczył w spotkaniach, seminariach, plenerach skupiających twórców poszukujących, eksperymentujących, łączących rozmaite media wziął udział w Panoramicznym happeningu morskim Tadeusza Kantora; i happeningu - Linia podziału).
Jego prace i przedsięwzięcia, miały często charakter wypowiedzi polityczno-etycznej, budziły kontrowersje wśród krytyków i widzów, a niekiedy wręcz agresję. Realizacja w l. 70.
Twórczość happeningowa mimo radykalnych zmian w świecie sztuki - nie wyzbyła się ani przedmiotu artystycznego, ani ekspresji, ani określonych technik, a ponadto nie była pozbawiona rysów indywidualnych, nie wyeliminowała również zaangażowania ideologicznego. Happening dostarczył jednak nowych impulsów do refleksji nad pojęciem gry, roli, maski w życiu i teatrze, nad splataniem się prawdy i fikcji, teatralności i realności w ludzkim działaniu, a jednocześnie nawiązywał do marzeń awangardowych artystów początku XX wieku, dla których wielkomiejska ulica z jej przypadkowością i dziwnością stawała się przykładem nowoczesnego widowiska. Happening miał być takim przykładem nowoczesnego widowiska komponowanego z materii życia codziennego.