Opracowanie fragmentu pt. „Czasoprzestrzeń kolekcjonowania” Jemesa Clifforda

Streszczenie:

Autor tekstu porusza na wstępie kwestię czasoprzestrzeni kolekcjonowania. Wysuwa tezę, według której nie jest możliwe umiejscowienie danego przedmiotu w czasie, bez odwołania się do konkretnej czasoprzestrzeni. Zbiorem różnorakich czasoprzestrzeni jest Nowy Jork ze wspomnień Claude'a Levi- Straussa z 1941 r.

Levi-Strauss był zachwycony Manhattanem z powodu jego różnorodności historycznej i kulturowej oraz łatwego dostępu do eksponatów kulturowych w tym mieście. Chociaż z jednej strony było to olbrzymim atutem, to jednak z drugiej strony mogło to wprowadzić antropologa w chaos możliwości.

Następną kwestią jest wskazanie surrealistów jako pierwszych kolekcjonerów sztuki plemiennej. Wykupywali oni za małe pieniądze z muzealnych magazynów plemienne artefakty, a w późniejszym czasie organizowali prywatne wystawy tychże zbiorów. Dzięki tym działaniom utworzono nową kategorię sztuki prymitywnej oraz rozpoczęto walkę o nadanie estetycznego statusu sztuce plemiennej.

Ważnym czynnikiem jest też wpływ Nowego Jorku, jako czynnika wspomagającego narodziny antropologii strukturalnej, której twórcą był właśnie Levi- Strauss. Swoje badania opierał na teoriach Romana Jakobsona- językoznawcy, który stwierdził, że cechą różniącą znaczenie wyrazów są głoski dźwięczne i bezdźwięczne. Dzięki temu Levi- Strauss wywnioskował, że elementarne struktury poznawcze leżą u podłoża wielu uporządkowanych językopodobnych wytworów. Traktował on kulturę jako system opozycji.

Wśród innych antropologów zauważono też, że istnieje podobieństwo między sztuką prymitywną i współczesną. Twórczość ludzka przekracza wszelką czasoprzestrzeń i jest też ona przejawem duchowej istoty człowieka. Sam Levi- Strauss uważał, że sztuka plemienna jest równie odkrywcza jak ta współczesna. Ważna jest też kwestia połączenia sztuki i kultury, które mimo tego, że rozwijały się oddzielnie to jednak się uzupełniały.

Przejawy tego typy myślenia można było znaleźć w piśmie „VVV” prowadzonym przez surrealistów, do którego pisywał również Claude Levi- Strauss. Antropologia nie była jednak głównym tematem dla pisma, tylko dodatkiem do sztuki i pisarstwa. Nie interesowano się też etnologią jako nauką, która zachowywała w pierwotnym stanie dawne kultury jako zapisy ludzkiej różnorodności.

Surrealiści zajmowali się współczesnymi źródłami twórczości ludzkiego ducha. Przedmiotem ich badań był człowiek a antropologicznym rozumieniu.

Kolejnym ważną częścią składową tekstu jest ujęcie kultury jako artefaktów czasoprzestrzeni. Zadaniem antropologa jest kolekcjonowanie przeżytków ludzkiej różnorodności. Postrzeganie innych kultur i ich wytworów przez antropologa może nie być obiektywne. Ten problem zauważył Levi- Strauss. Obiektywność oceny wyklucza posiadanie przez antropologa własnych, nieusuwalnych nawyków cywilizacyjnych.

Streszczenie rozdziału „O kolekcjonowaniu kultury i sztuki” w „Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka” James Clifford

James Clifford, amerykański historyk, jeden z rozdziałów swojej pracy pt.: ”Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka” zatytułował „O kolekcjonowaniu kultury i sztuki”. Na początku fragmentu krótko opisuje treść przedstawioną w późniejszych linijkach tekstu. Po krótkiej analizie umieszczonego dalej wiersza Jamesa Fentona, autor tekstu zaznacza rolę kolekcji w życiu człowieka. Twierdzi on, że jednostka ma potrzebę posiadania i gromadzenia, świadczy to bowiem o jej tożsamości, o czymś co ją określa, co opisuje jej przynależność do grupy, kultury. Kolekcje te są zhierarchizowane, ich wartości są określone. W zależności od motywów, jakie skłaniają do ich zbierania można wyróżnić kilka ich rodzajów. James Clifford podejmuje próbę sklasyfikowania zbiorów według schematu przedstawiającego stosunek sztuka-kultura, zwanego kwadratem semiotycznym. Stworzony jest on na podstawie antagonistycznych wartości, które wyznaczają dwie, przecinające się osie. Jedną z nich jest oś arcydzieło - artefakt, drugą autentyczne - nieautentyczne. Powstają zatem cztery sfery, do których autor dopisuje przykłady.

1. Sfera autentycznych arcydzieł - koneserstwo, galeria, rynek sztuki, inaczej sztuka oryginalna, jednostkowa

2. Sfera autentycznych artefaktów - historia, folklor, muzea etnograficzne, rzemiosło, innymi słowy kultura tradycyjna, zbiorowa

3. Sfera nieautentycznych arcydzieł - falsyfikaty, wynalazki, muzea techniki czyli niekultura, nowa, niepospolita

4. Sfera nieautentycznych artefaktów - sztuka dla turystów, towary, zbiory osobliwości tzn. niesztuka, komercyjna, odtwarzana

James Clifford zaznacza, że możliwy jest ruch między sferami 1 i 2 w obydwu kierunkach, ze sfery 2 do 3 oraz z 1 do 4, gdyż zbiory mogą zmieniać swoją wartość w zależności od kontekstu, kultury oraz interpretacji. Autor tekstu kończy rozdział wskazaniem na istotę kontekstu w tworzeniu i opisywaniu kolekcji.

Mamy przed sobą tekst Michała Malinowskiego. W tekście tym autor pochyla się nad problemami z jakimi styka się współczesna forma muzealnictwa. Próbuje znaleźć optymalne rozwiązanie, które umożliwiłoby dalszy rozwój sztuki wystawienniczej, a tym samym zjednało ku sobie widzów każdej generacji, począwszy od dzieci, poprzez młodzież i dorosłych, na osobach starszych kończąc. We wstępie swej pracy podaje bardzo istotny termin - „nieuchwytne dziedzictwo”, które jest meritum tematu, tezy o której dalej badacz będzie pisał. Zadajmy sobie więc pytanie czym jest ów „nieuchwytne dziedzictwo”. Z pewnością są to te obiekty niematerialne, których siłą rzeczy nie możemy poczuć fizycznie, są one nienamacalne. Ale skoro nie możemy ich dotknąć, wystawić na wystawie muzealnej, dać oglądającemu, w jaki sposób mamy zachować o nich pamięć, a co za tym idzie, jak podawać je odbiorcom? O tym właśnie rzecz ma się w dalszej części pracy.

W myśl Malinowskiego współczesne muzeum powinno zaskakiwać, zadziwiać, a nie kojarzyć się z czymś mało przyjemnym, a niekiedy wręcz nudnym. Dlatego w tekście autor proponuje ożywienie kolekcji muzealnej. W jaki sposób? Bardzo prosty. Proponuje takie rozwiązanie poprzez nadanie przedmiotom martwym kontekstu, dzięki któremu zostaną one „ożywione”. Można przytoczyć w tym miejscu bardzo banalny przykład. Miecz jako taki dla przeciętnego zwiedzającego będzie tylko kawałkiem nic nie znaczącego metalu, ale ten sam miecz przedstawiony w kontekście, to znaczy ze słownym lub audiowizualnym przekazem staje się mieczem koronacyjnym, na przykład królów Polski, a co za tym idzie zyskuje rangę symboliczną dla historii Polski.

Wyżej opisaną koncepcję Malinowski wdraża podczas tworzenia Muzeum Opowiadaczy Historii. Zafascynowany tym, co zobaczył i usłyszał podczas swych badań terenowych w Papui Nowej Gwinei, rozpoczął pracę nad „ożywioną formą muzeum”. Gruntownie przygotowywał się do zamierzonego planu, zdobywając kolejne fakultety. Muzeum Opowiadaczy Historii, to muzeum, w którym każdemu przedmiotowi zostaje przypisana żywa historia opowiadana przez kompetentnego opowiadacza i znawcę. Muzeum to miało odbiegać od tradycyjnej formy wszystkich nawet współczesnych muzeów, które zdaniem autora są nudne i na dobrą sprawę niczego nie wnoszą do naszej świadomości czy wyobraźni. Muzeum Opowiadaczy Historii wręcz przeciwnie. Miałoby pobudzać wyobraźnię, przedstawiać dany przedmiot w szerokim kontekście, ukazywać jego wielorakie znaczeni.

Wraz z powstaniem w 2002 roku muzeum, zrodziła się idea stworzenia Salonu Opowiadaczy Historii. Miało to na celu zrzeszenie wszystkich wybitnych opowiadaczy w jednym miejscu, miejscu, w którym mogliby dzielić się z innymi swoimi umiejętnościami i wiedzą, a tym samym przekazywać tajniki, niekiedy już zapomnianych kultur. Z tego względu powstało wiele ciekawych festiwali i konkursów, w których udział mógł wziąć każdy, nie tylko w tym kierunku, na ten cel wykształcony, czy osoba przygotowana.

Następnie autor znów powraca do samej koncepcji muzeum. Zastanawia się nad tym jak powinna wyglądać wystawa. Na pewno nie powinna składać się tylko z martwych przedmiotów, które same w sobie nic nam o sobie nie mówią. Dlatego też, aby móc ją „ożywić” potrzebujemy opowiadaczy. Gdzie ich szukać? W zasadzie wszędzie , w każdej kulturze, w każdym najmniejszym regionie świata znajdziemy kogoś, kto opowie nam, wyśpiewa, czy w inny sposób przedstawi swoją tradycyjną kulturę. Wymaga to ogromnego poświęcenia o założyciela ów muzeum, aby pozyskać takie osoby i wcielić je w skład pracowników muzeum.

Muzeum kontekstu miałoby udostępnić nam ową możliwość ożywienia kolekcji. Kontekst stałby się jednym z integralnych jej elementów. Zbiory muzeum kontekstu to „zabytki” słowa mówionego, ale nie tylko. Możemy tutaj również przytoczyć takie formy przekazu jak śpiew, nagrania wideo, czy wirtualne rekonstrukcje. Tym sposobem, dzięki możliwości wielokrotnego wyboru, dotrzemy do każdego typu widza. Dotrzemy do jego wyobraźni, a tym samym mamy pewność, że chociaż drobny element, drobny rys opowiedzianej historii pozostanie w jego pamięci. Dzięki takim przedsięwzięciom mamy pewność, iż każda kultura pozostanie żywa, a nawet będzie posiadała możliwość głębszego rozwoju. Muzeum kontekstu pozwoli zachować to, na co żadne inne nie pozwala - kulturę żywą, ciekawą i zinterpretowaną.

---------------------------------------------------------------------------

J. Clifford ,,Kłopoty z kulturą” (strony: 233-248)

Kolekcjonowanie można rozumieć na dwa sposoby:

1. jako gromadzenie przedmiotów materialnych (znaczenie uniwersalne na całym świecie)

2. jako gromadzenie wspomnień, wiedzy, doświadczeń itd. pod postacią tych przedmiotów (znaczenie zależne od danej kultury).

Przykładem może być Malezja, gdzie celem kolekcjonowania jest oddawanie przedmiotów, ich ponowny podział w społeczeństwie, natomiast na Zachodzie przedmioty gromadzi się jako prywatną własność w celu rozwijania „ja” posiadacza, kultury.

Warto zwrócić uwagę na dziecięce kolekcje. Dzieci kolekcjonują zarówno „skarby natury” jak i zabawki, kredki. Robią to, ponieważ w ten sposób przetwarzają świat na swoją własność oraz uczą się, w jaki sposób powinno się tworzyć dobre kolekcje. Dzieci mają pragnienie posiadania ze świadomością, że nie można mieć wszystkiego. Kolekcje te są odbyciem ich kultury oraz wynikają z potrzeby posiadania.

Dobre kolekcje powinny być trzymane w konkretnym miejscu (np. zabawki w pudełku) i wystawiane na widok publiczny. Jeśli tymi kolekcjami są przedmioty posiadające jakąś historię (np. egipskie figurki) to kolekcjoner powinien interesować się ich pochodzeniem. Przedmioty kolekcjonowane powinny mieć charakter pouczający. Dobrego kolekcjonera można scharakteryzować po dobrym guście i refleksyjnej naturze. Kolekcja jest ceniona ze względu na całokształt (powinna być sama w sobie estetyczna), a nie ze względu na pojedyncze przedmioty (przywiązanie do pojedynczych przedmiotów piętnuje się jako fetyszyzm).

Susan Stewart w swojej pracy ,,O pragnieniu” zwraca uwagę na:

• Tzw. „strukturę pożądania”, której zadanie polega na pokonaniu przepaści dzielącej język od doświadczenia,

• powracające strategie stosowane przez ludzi Zachodu od XVI w (każdy przedmiot, np. miniatura, portret, domek dla lalek, ucieleśnia mieszczańskie pragnienie przeżycia wewnętrznego doświadczenia),

• badanie strategii gigantyzmu, pamiątek i kolekcji,

• kolekcje i muzea, które pokazują przedmioty jako abstrakcyjne całości wyrywane z kontekstu (kulturowego, historycznego) oraz klasyfikowane, np. „maska plemiona Bambara” etnograficzną metonimią kultury Bambara,

• to, że kolekcjoner ma odkrywać przedmioty, przyswajać je sobie i ocalić

Kolekcjonowanie i wystawianie to zjawiska decydujące dla tworzenia się zachodniej tożsamości. Gromadzone artefakty funkcjonują w ramach tworzącego się kapitalistycznego „systemu przedmiotów”, ze względu na który tworzy się świat wartości i podtrzymuje znaczące uszeregowanie.

Historia kolekcjonowania zajmuje się tym, jakie elementy świata materialnego zachowują, cenią i wymieniają między sobą poszczególne grupy i jednostki.

Baudrillard zaproponował schemat uszeregowania przedmiotów. Na współczesnym kapitalistycznym Zachodzie przedmioty z przeszłości uznawano za najbardziej interesujące i piękne, a kolekcjonowanie przedmiotów (przede wszystkim codziennego użytku) dawnych cywilizacji uznawane było za korzystne.

Kolekcjonowane przedmioty pochodzenia niezachodniego można sklasyfikować w dwóch podstawowych kategoriach:

- jako artefakty kulturowe (kategoria naukowa),

- jako dzieła sztuki (kategoria estetyczna - gdy wartości przedmiotu przekraczają swoją pierwotną, lokalną artykulacje, są uniwersalne).

Masowo produkowane towary, czyli tzw. `sztuka dla turystów' mają miejsce przy wystawach „techniki” czy „folkloru”. 

A.J. Greimas opracował w 1968 roku „kwadrat semiotyczny”, który pozwala na zrozumieniu nowoczesnego systemu kultura-sztuka.

„Kwadrat semiotyczny” składa się z dwóch osi - poziomej i pionowej oraz czterech stref semantycznych takich jak: strefa autentycznych arcydzieł, strefa autentycznych artefaktów, strefa nieautentycznych artefaktów, strefa nieautentycznych arcydzieł oraz nieautentycznych artefaktów. 
Schemat ten klasyfikuje przedmioty i przypisuje im wartości, określa ich ”konteksty”. Górna i lewa część tego planu selekcjonuje artefakty o wyższej wartości czy unikatowości. Mogą tam należeć przez cenowe, selekcyjne mechanizmy rynkowe. 

Częstym zjawiskiem jest przechodzenie przedmiotów z „kultury” etnograficznej do „sztuk pięknej”. Zdarza się to często z powodu wystawiana ich ze względu na formę, a nie kontekst. Ruch w przeciwnym kierunku następuje, gdy arcydzieła podlegają kulturowemu lub historycznemu umieszczeniu w kontekście.
Inny ruch dotyczy przechodzenia z kultury nieautentycznej do autentycznej. Dzieje się tak, gdy przedmioty codziennego użytku stają się unikalnymi wytworami określonego okresu, dzięki czemu nabierają wartości kolekcjonerskiej. 

Ruch degradacyjny jest możliwy, gdy towar, techniczny artefakt postrzegalny jest, jako szczególnie twórczy wynalazek. Przedmiot zostaje wybrany z kultury komercyjnej lub masowej i może być wystawiony w muzeum techniki. Niektóre innowacje, dzieła z tak zwanej antysztuki mogą również przejść z tego muzeum do rynku sztuki i stać się dziełem oryginalnym i jednostkowym. Dzieje się to przez dostrzeżenie ich niezwykłości, odróżniania się. 

Obiekty „religijne” są klasyfikowane do sztuki wielkiej, ludowej lub są traktowane jak artefakt kulturowy. Dzieje się tak, ponieważ jego sakralność zostaje zastąpiona świecką kontekstualizacją.

Historyczny charakter systemu sztuka-kultura:

• „Gabinet osobliwości”

• Kolekcja była mikrokosmosem, podsumowaniem wszechświata;

• Wszystkie eksponaty wymieszane były razem, zaś każdy z nich osobno reprezentował cały region lub populację;

• XVIIIw. - pierwsza połowa XIXw.

• Zainteresowanie taksonowmią i wypracowaniem kompletnej serii - przedmioty ceni się, ponieważ ilustrują szeregi usystematyzowanych kategorii m.in. odzież, jedzenie, broń;

• Kulminacją teksonomicznych wizji są etnograficzna klasyfikacja E.F Jomanda oraz wystawy typologiczne A.H.L.F Pitta Riversa (sekwencje rozwojowe);

• XIXw.

• Artefakty Majów i Indian uważane są za groteskowe i niedojrzałe, wędrują między Luwrem, Bibliotheque Nationale, Musee Guimet oraz Trocadero;

• XXw.

• Artefakty niezachodniej sztuki stają się cenione za ich rzadkość i inność;

• Pojawia się nacisk na umieszczanie przedmiotów w ich naturalnych kontekstach (wpływ autentyzmu);

• Wyłania się kategoria sztuki prymitywnej

• Współcześnie

• Muzeum etnograficzne i muzeum sztuki lub prywatna kolekcja sztuki rozwinęły oddzielne wzajemne komplementarne sposoby klasyfikacji choć granice między sztuka i nauką, wartościami estetycznymi i antropologicznymi nie zostały rozwiązane raz na zawsze. Miejsce i wartość przypisane kolekcjonowanym artefaktom zmieniały się i będą się zmieniać nadal.

Zasady systematyzowania przedmiotów w sztuce i antropologii są sformalizowane, jednak mogą podlegać zmianom. Kategorie piękna ewoluują na przestrzeni dziejów. Ważne jest, aby nie ulec występującej w kolekcjach tendencji do zacierania ich własnego historycznego, ekonomicznego i politycznego procesu powstawania.

Przedmiotom możemy przywrócić, tak jak to czyni Fenton, ich utracony status fetyszy - to jest nie przedmiotów innego czy egzotycznego kultu, ale naszych własnych fetyszy. Ta taktyka, nadałaby kolekcjonowanym przedmiotom raczej siłę przykuwania uwagi niż samą tylko zdolność pouczania czy informowania.

W pierwszej części tekstu, pt. „Kłopoty z kulturą” James Clifford zwraca uwagę na problem związany z odpowiednim klasyfikowaniem kolekcjonowanych przedmiotów. Autor analizuje jak na przestrzeni lat zmieniały się kryteria oceniania wytworów kultury i sztuki. Przygląda się on również w jaki sposób idea gromadzenia przedmiotów i hierarchizacja ich wartości ewoluowała na Zachodzie.

Otóż kolekcjonowanie na Zachodzie miało służyć rozwijaniu siebie. Dobry kolekcjoner zbierał przedmioty, nie w sposób przypadkowy lecz z pewną dozą refleksji. Nagromadzenie ich nabierało wtedy pouczającego charakteru, nie było czymś bezmyślnym jak w przypadku przywiązania tylko do jednego przedmiotu, co piętnowało się jako fetyszyzm. Jak podkreśla autor - „autentyzm posiadania” można zauważyć już u dzieci, które poddają się (z wyszukanym smakiem) małym rytuałom zbierania np. muszelek. Historia kolekcjonowania nasuwa jednak podstawowe pytanie: Według jakich kryteriów oceniano autentyzm zbieranych przedmiotów, czy też co przesądzało o zakwalifikowaniu ich do konkretnej grupy? Okazuje się, że kolekcjonerzy cenili najbardziej eksponaty związane z przeszłością. Oczywiście ten system, (zakładający za najbardziej interesujące tylko to, co związane z antycznością) nie zawsze funkcjonował - był jednak dość powszechny.

Clifford przywołuje dwie podstawowe kategorie klasyfikacji przedmiotów pochodzenia niezachodniego: kategorię naukową - artefakty kulturowe i kategorię estetyczną - dzieła sztuki. Autor podkreśla jednak, że ten system miał również wiele braków, ponieważ nie przewidywał chociażby miejsca dla przedmiotów uznanych jako „sztuka dla turystów”, która musiały znaleźć swoje miejsce na wystawach techniki czy folkloru. Pewien porządek i odpowiednią klasyfikację artefaktów, także w nowoczesnym systemie sztuka-kultura przedstawia „kwadrat semiotyczny”. Diagram ten, składa się z czterech sfer semantycznych pomiędzy dwiema osiami- pionowa i poziomą. Oś pionowa określa autentyczność przedmiotów, zaś oś pozioma dzieli je na artefakty i arcydzieła. Sfery znaczeniowe są podzielone na: (u góry) 1 - sfera autentycznych arcydzieł (np. galerie, rynek sztuki), 2 - sfera autentycznych artefaktów (np. muzea etnograficzne, rzemiosło), (na dole) 3 - sfera nieautentycznych arcydzieł (np. falsyfikaty, wynalazki, muzea techniki), 4 - sfera nieautentycznych artefaktów (np. sztuka dla turystów, przedmioty codziennego użytku). Za pomocą logiki udało się umieścić praktycznie każdy przedmiot w jednej z tych sfer, obojętnie czy jest on stary, unikalny czy popularny. Oznacza to także, iż ten system nadaje każdemu względną wartość. W obrębie „kwadratu semiotycznego” panuje stały ruch w kierunku pozytywnych wartości. Z biegiem lat pewne artefakty nabierają większej wartości, stają się unikatowe, ponieważ reprezentują np. zanikającą kulturę. Ruch ten dokonuje ciągłej selekcji przedmiotów. W świecie sztuki o nadaniu ważności jakiemuś dziełu, decyduje nie tylko estetyka, związane jest to ze zmieniającym się w zawrotnym tempie ideale piękna. Obiekty często przemieszczają się w obrębie pierwszej i drugiej sfery, obrazuje to przykład wyrobów plemiennych umieszczanych w galeriach sztuki. Jest to tzn. przechodzenie od „kultury etnograficznej” do „sztuki” pięknej i odwrotnie. Autor podaje wiele przykładów, iż ruch zachodzi także między górną i dolną częścią systemu. Wiele współczesnych wyrobów, niedoceniana kiedyś „sztuka dla turystów”, oscylować może teraz jako owoc twórczości kulturowo-artystycznej. Obrazuje to również przykład nieautentycznego malarstwo Haitańczyków, które będąc nawet względnie nowym, zaistniało już w obiegu sztuka-kultura, dzięki wcześniejszemu pojawieniu się w drugiej sferze - kultury tradycyjnej. Jednak ruch pomiędzy pierwszą i czwartą strefą jest niemożliwy. Współczesne wytwory sztuki plemiennej nie mogą zaistnieć na rynku sztuki, chociażby z braku autentyzmu. Przedmioty natomiast mogą przemieszczać się w obrębie pierwszej i trzeciej sfery. Falsyfikaty są degradowane z kategorii sztuki i odwrotnie. Formy antysztuki jak np. puszki po zupie Warhola z czasem zaczynają być cenione i przechodzą do pierwszej sfery.

Streszczenie II rozdziału z książki Jamesa Clifforda „Kłopoty z kulturą”.

Problem kolekcjonowania kultury i sztuki jest złożony i ma wiele aspektów. Według Jamesa Clifforda problem ten jest zakorzeniony w utartym modelu zachodniego kolekcjonowania kultury. Duży wpływ na ten model ma europejskie pojęcie czasowości i porządku, kierujące się tendencją do zachowania ciągłości, a także estetyki. Badacz kultury, który dąży do stworzenia spójnego obrazu badanych zjawisk zmuszony jest do selekcji i oderwania faktów kulturowych od ich kontekstu.

W XIX wieku fakty kulturowe są klasyfikowanie jako uniwersalne i jednostkowe, przy czym w kolekcjonowaniu kultury brane są pod uwagę tylko te pierwsze. Zgodnie z przekonaniem, że kultura jest całością kolekcje te były pozornie pełne, jednak w rzeczywistości zawierały jedynie szczątkowy obraz badanych plemion i artefaktów. Spojrzenie na ten problem zmieniło się w XX wieku, wraz z powstaniem antropologicznej definicji kultury. Pozwoliła ona dostrzec dziedzictwo kulturowe jako różne, rozproszone całościowe sposoby życia. Kultura stała się mniej elitarna i europocentryczna. Wzrosła także świadomość wewnętrznego zróżnicowania kultury, pomimo jej ogólnego charakteru. W późniejszym czasie te dwie definicje, humanistyczna i antropologiczna, zaczęły funkcjonować wspólnie i spowodowały zmianę w sposobie kolekcjonowania. Pojęcie kultura zostało rozciągnięte na wszystkie społeczności świata. Zaczęto nadawać niezachodnim artefaktom miano nie tylko kultury, ale także sztuki. Takie wytwory jak maski tubylcze czy laski szamanów zaczęły być umieszczanie w europejskich muzeach sztuki pięknej.

Tak częste zmiany w pojmowaniu kultury wpłynęły na przekonanie Clifforda o niestabilności wszelkich definicji, w szczególności „sztuka” i „kultura”. Czynniki historyczne powodują ciągłe zmiany i uniemożliwiają stworzenie jednolitego i trwałego poglądu na sposób kolekcjonowania nieuchwytnych artefaktów kulturowych.

+

Wartość autentyczna

sfera kultury (autentycznych artefaktów)

sfera sztuki (autentycznych arcydzieł)

arcydzieło

-

+

artefakty

sfera niesztuki (nieautentycznych artefaktów)

sfera niekultury (nieautentycznych arcydzieł)

-

Wartość nieautentyczna

---