Jan August Kisielewski „Dramaty”, BN I 196

1. NA TLE DRAMATU MŁODEJ POLSKI

Dramaturgia, podobnie jak cała literatura polska i europejska na przełomie XIX i XX wieku, odznaczała się, w przeciwieństwie do poprzedniej epoki realizmu mieszczańskiego, niezwykłą różnorodnością artystyczną. Możemy wyodrębnić w jej ramach kilka całkowicie odmiennych nurtów artystycznych, które współistniały ze sobą w tej samej epoce:

- nurt dramatu naturalistycznego (Kruki, Paryżanka Becque'a, Tkacze Hauptmanna, Ojciec, Panna Julia Strindberga, w Polsce głównie twórczość Zapolskiej i Perzyńskiego)

- nurt dramatu symbolicznego (Ślepcy, Intruz, Wnętrze Maeterlincka, Rosmersholm, Budowniczy Solness Ibsena, w Polsce Skarb Staffa, czy Sonata Kisielewskiego)

- nurt ekspresjonistyczny, preekspresjonistyczny (twórczość Wedekinda, późne dramaty Strindberga- Gra snów, Sonata widm, w Polsce Kniaź Patiomkin, Bazylissa Teofanu Micińskiego)

- nurt nazywany neoromantycznym (twórczość Rostanda, Hofmannsthala, D'Annunzia, w Polsce przykładem są Zaczarowane koła Rydla)

Charakterystyczne dla ówczesnej literatury było występowanie, obok utworów „czystych” z punktu widzenia ich przynależności do określonego kierunku artystycznego, także takich, które łączyły w sobie elementy właściwe różnym, często na pozór przeciwstawnym kierunkom artystycznym. Dobrym przykładem na to jest chociażby Dzika kaczka Ibsena, czy Taniec śmierci Strinberga, czy też twórczość dramatyczna Czechowa. Ich utwory łączą w sobie elementy naturalistyczne i modernistyczne. Jeśli chodzi natomiast o literaturę polską, Julian Krzyżanowski mówił o synkretycznym charakterze Wesela Wyspiańskiego. W innych dramatach- Klątwie i Sędziach, charakterystyczna dla naturalizmu fabuła, uzyskała modernistyczną obróbkę artystyczną. Inne utwory tego typu: Dla szczęścia, Złote runo Przybyszewskiego, W małym domku Rittnera, W sieci Kisielewskiego.

Podobnie zróżnicowana była także tematyka dramatu, zarówno polskiego jak i europejskiego na przełomie XIX i XX wieku. Można tu wyodrębnić utwory poruszające współczesną problematykę społeczną i polityczną, dramaty stawiające sobie za zadanie drążenie wnętrza psychicznego jednostki ludzkiej, utwory o tematyce historycznej bądź poetycko- baśniowej. Obok utworów zmierzających do programowo nie zaangażowanego ukazania wybranych wydarzeń mamy utwory świadomie postulatywne i tendencyjne oraz satyryczne. Jednym z problemów, który był dla epoki znamienny i pasjonował wyobraźnię wielu pisarzy, był pierwszoplanowy dla dramaturgii Kisielewskiego problem sztuki i miejsca artysty w życiu społeczeństwa.

Dramaty Kisielewskiego, zarówno ze względu na swą złożoną strukturę artystyczną, jak i dominującą w nich problematykę, są niezwykle dla swej epoki charakterystyczne, a ich dokładniejsza analiza może stanowić istotny przyczynek do poznania całokształtu zróżnicowanej dramaturgii Młodej Polski.

2. W SIECI I KARYKATURA

W sieci i Karykatura, dwa najlepsze dramaty Jana Augusta Kisielewskiego, należą do charakterystycznych przykładów modernistyczno- naturalistycznego synkretyzmu w literaturze Młodej Polski. Jedni bohaterowie i problematyka z nimi związana łączy dramaty z naturalizmem, a inni z modernizmem.

Z naturalizmem łączy dramaty Kisielewskiego bardzo precyzyjne określenie czasu i miejsca rozgrywania się akcji. Akcja części pierwszej dylogii W sieci rozpoczyna się, jak informują obszerne didaskalia „w piątek dnia 8 lutego, roku 1898” i jest kontynuowana w sobotę i niedzielę. Natomiast akcja części drugiej Ostatniego spotkania, jak wynika z tekstu utworu, po upływie dwóch lat.

W sieci Kisielewskiego powstało na pewno między luty, a majem 1897 roku. Rozbieżność pomiędzy datą powstania i druku, a czasem akcji (jest on późniejszy), da się wytłumaczyć tym, że autor chciał uwspółcześni swój dramat i przesunął trochę naprzód czas akcji, z rozmachu jednak przesunął go trochę za bardzo.

Podobnie, jak W sieci bardzo dokładnie został określony czas dramatu Karykatury.

Akcja obu dramatów Kisielewskiego została zlokalizowana w Krakowie.

Mentalność rodziny Chomińskich dramatu W sieci jest tak samo charakterystyczna dla ówczesnej krakowskiej (galicyjskiej) klasy urzędniczej.

Kisielewski bardzo dba o autentyczność w swoich dramatach, stąd dokładne określenie czasu i miejsca akcji (wymienia nazwy ulic, kawiarni, budynków itd.).

W obu dramatach został uchwycony i utrwalony styl obyczajowy młodopolskiego Krakowa. Można więc powiedzieć, że mają te dramaty znaczenie jako dokument epoki.

Naturalistyczną cechą dramatów Kisielewskiego jest bardzo daleko posunięta indywidualizacja języka. Innym językiem mówią modernistyczni artyści, innym studenci, innym przedstawiciele ludu, innym mieszkańcy salonów. Indywidualizacja języka dotyczyła zarówno poszczególnych jednostek, jak i określonych grup ludzi, środowisk. Indywidualizacja języka często służy u Kisielewskiego do celów artystycznych.

Ostatnią, bodajże najciekawszą i najistotniejszą zbieżnością W sieci i Karykatur z dramatem naturalistycznym jest wyraźne dążenie do zacierania ostrej granicy między dramatem i powieścią. Przejawia się to w graficznym ujęciu dialogu w scenie zbiorowej na początku Karykatur w formę narracji ciągłej, bez podawania osób wypowiadających poszczególne kwestie. Następnie przejawia się w zerwaniu, przynajmniej formalnie, z tradycyjnym podziałem dramatu na akty i sceny oraz nieliczeniu się z wymaganiami utworu dramatycznego przeznaczonego do odegrania w ciągu jednego wieczoru na scenie. Charakterystyczne jest również obejmowanie akcją jednego utworu dużych jak na dramat odcinków czasowych np. miedzy obydwiema częściami dylogii W sieci upływają dwa lata.

Uwagę zwracają na siebie bardzo rozbudowane didaskalia. Ich rolą jest bardzo ważna i wielostronna. Nie pełnią już one, jak bywało do tej pory, tylko funkcji służebnej, czy pomocniczej wobec głównego, dialogowego tekstu dramatu, lecz przeciwnie- pełnią funkcję równorzędna z tekstem dramatu, uzupełniającą wobec partii dramatycznych. Ta uzupełniająca rola didaskaliów u Kisielewskiego dotyczy przede wszystkim dwóch rzeczy. Po pierwsze informują one i opisują, ale także oceniają. Widać to już we wstępnych didaskaliach W sieci, w których mamy od razu wyłożony podstawowy dla ideologii całego utworu podział występujących postaci na „osoby” i „ludzi”. Po drugie didaskalia u Kisielewskiego dostarczając pewnych dodatkowych informacji, o których w dotychczasowym dramacie dowiadywano się zazwyczaj z dialogów i przebiegu akcji dramatycznej. Ponadto wprowadzają one niektóre szczegóły całkowicie zbędne i obojętne z punktu widzenia potrzeb potencjalnego przedstawienia teatralnego i wskutek tego przeznaczone wyłącznie dla czytelnika. Do takich szczegółów należą np. dokładne co do dnia daty rozgrywania się akcji, nazwy ulic itp. Najbardziej powieściowym i „antydramatycznym” elementem w strukturze dramatów Kisielewskiego są tzw. wstawki, które pełnią tutaj podobną funkcję jak monolog wewnętrzny w powieści i informują czytelnika o treści wewnętrznych, niewypowiedzianych przemyśleń rozprawiających postaci. Tego rodzaju wstawek nie można zaliczyć ani do didaskaliów, ani do partii dialogowych. Trzeba ja po prostu uznać za element zaczerpnięty ze struktury innego, aniżeli dramat, rodzaju literackiego.

Didaskalia u Kisielewskiego są także terenem, na którym dochodzi do starcia naturalizmu z tendencjami modernistycznymi. Wykraczanie poza czysto informacyjną funkcję didaskaliów prowadziło nieuchronnie do zerwania z postulowanym przez naturalizm obiektywizmem i do otwartego wtargnięcia osobowości autora w obręb utworu literackiego. Jednak modernistyczny aspekt dramatów Kisielewskiego to przede wszystkim poruszany problem sztuki i problem artysty.

W okresie Młodej Polski bardzo rozpowszechnione było wywodzące się z filozofii Artura Schopnehauera przekonanie, że sztuka, kontemplacja piękna stanowi najpewniejszą ucieczkę przed nędzą życia, a zarazem jedynie przez sztukę jest możliwe przedarcie się poprzez złudę materialnego świata i poznanie tego, co istotne. Takie poglądy prowadziły do tego, że sztuka uważana była przez wielu za najwyższą wartość. Jednak taka postawa w literaturze młodopolskiej spotykała się z różnymi opiniami.

Przybyszewski uważał, że poprzez sztukę można dotrzeć do poznania wyższego pierwiastka natury ludzkiej, to znaczy duszy, które są dla poznania racjonalnego niedostępne. Dlatego też artysta, który w swojej twórczości „odtwarza stany duszy” pełni rolę nadrzędną wobec społeczeństwa. Podobne poglądy głosił również Kazimierz Przerwa Tetmajer w swoich programowych wierszach dekadenckich.

Odmienne stanowisko zajmował Berent, któremu dał wyraz w swoim Próchnie. Znajdziemy tutaj z jednej strony elementy krytycyzmu w ocenie postawy zajmowanej przez występujących w powieści artystów dekadenckich, ale jednocześnie ich losy zostały pokazane w kategoriach tragizmu, uwznioślenia, ponurej heroizacji. Mimo wszystko powołanie artysty jest w Próchnie jakimś tragicznym wyróżnieniem, przeznaczeniem, od którego nie można się uwolnić. Ta niejednoznaczność powieści umożliwia jej dwojakie odczytanie- jako krytyki oraz jako apoteozy ukazanej tam postawy życiowej.

Zupełnie odmienne stanowisko wobec Przybyszewskiego zajęli np. Andrzej Niemojewski w Listach człowieka szalonego, który ukazał tragiczne skutki postawy życiowej zajmowane przez artystów, którzy kierują się hasłem „sztuka dla sztuki”, czy Stanisław Wyspiański jako autor Wesela.

Na tle przedstawionych wyżej różnych sposobów traktowania problemu sztuki i artysty, dramaty Kisielewskiego są szczególnie interesujące, gdyż w obydwóch częściach dylogii- W sieci oraz w Karykaturach możemy prześledzić, jak stosunek autora do tych problemów ulegał ewolucji.

W części pierwszej- W sieci, sytuacja jest prosta i jednoznaczna. Podstawowym założeniem konstrukcyjnym tego dramatu jest wyznawany przez parę głównych bohaterów i w pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa ludzkiego na artystów i filistrów. Artyści w tym dramacie tworzą odrębny, wyższy świat, nawet język, którym się posługują jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka szarych ludzi. Wszystkie zastosowane w utworze środki stylistyczne mają służyć do emocjonalnego związania czytelnika z usiłowaniami młodej malarki „szalonej Julki”, która przy pomocy równie młodego poety Boreńskiego, pragnie wyswobodzić się z pętającej ją sieci mieszczańskich konwenansów.

Bliską krewniaczką Julii z dramatu Kisielewskiego jest Nina Michajłowa Zarieczna z Czajki (mewy) Czechowa. Nina, tak samo jak Julia, czuje w sobie powołanie artystki i marzy o wyrwaniu się ze swojego głuchego na sztukę środowiska.

W sieci zostało przyjęte przez środowisko młodzieży artystycznej jako najpełniejszy wyraz ich własnych dążeń i pragnień.

W innym dramacie- Ostatnim spotkaniu, sytuacja pozornie pozostaje bez zmian. Nadal obowiązuje podział społeczeństwa na artystów i filistrów (całą resztę). Autor pokazuje jednak męża Julii, który stworzył jej wszelkie upragnione przez nią warunki do pracy malarskiej. Ona jednak nadal nie może tworzyć. Czytelnikowi trudno zrozumieć, czym malarka może przewyższać zwykłego „filistra”. W rzeczywistości więc dramat ten zmierza w kierunku pewnej rehabilitacji „filistrów” i równocześnie pewnej degradacji artystów.

Radykalnej zmianie sytuacja ulega w Karykaturach, dramacie napisanym w najwyżej rok po W sieci. Z przeciwieństwa artysta- filister nie pozostało tu już ani śladu. Sam tytuł odnosi się do mieszkańców saloniku mieszczańskiego, ale także do środowiska studencko- artystycznej cyganerii, z głównym bohaterem studentem- poetą Relskim na czele. Uczestnicy cyganerii artystycznej w tym dramacie zostali ukazani jako bezwartościowi kabotyni, którzy prowadzą jałowe, pseudointelektualne dyskusje i obrzucają się nawzajem modnymi wówczas nazwiskami i pojęciami. Zmiana dystansu Kisielewskiego do tego środowiska jest olbrzymia.

W dramatach Kisielewskiego obserwujemy więc charakterystyczną ewolucję w ocenie modernistycznego artysty- od apoteozy W sieci, poprzez pewną degradację w Ostatnim spotkaniu, po kompromitację w Karykaturach.

W sieci i Karykatury wyrosły w dużej mierze z podniet autobiograficznych. Poza motywami autobiograficznymi i elementami zaczerpniętymi z życia, na ukształtowaniu się tych dwóch utworów zaważyła niewątpliwie literatura np. Karykatury wykazują zdumiewająco dużo podobieństw do Ułudy Macieja Szukiewicza. Oba te utwory poruszały, różnie go interpretując, bardzo ważny w okresie ofensywy modernizmu, problem artysty uwikłanego w związek z kobietą, czy szerzej środowiskiem, które stoi na niższym poziomie kulturalnym, nie jest w stanie zrozumieć jego wzlotów duchowych i pęta rzekomo ego rozwój osobowości i działalności twórczej. Do tego typu utworów należą także: dylogia W sieci, Ahaswer (mężczyzna) Zapolskiej, czy Dramat Kaliny Zygmunta Kaweckiego.

Zarówno W sieci, jak i w Karykaturach zwraca uwagę wyczucie sceny. Wielokrotnie zwracano uwagę na rozwlekłość dialogów W sieci.

Kisielewski mistrzowsko nakreślił sylwetki pary głównych bohaterów w pierwszej części dylogii W sieci. Zarówno „szalona Julka”- bujna, namiętna, pełna żywiołowego temperamentu dziewczyna, jak i Boreński, to postacie ukazane w sposób niezwykle sugestywny, kipiące życiem, zwracające uwagę bogactwem cech psychicznych, obdarzone zindywidualizowanym językiem i gestyką. Są to postacie ukazana w sposób wieloaspektowy.

Julię i Jerzego- głównych bohaterów poznajemy z wypowiadanych przez nich żywiołowo rozbudowanych dialogów. Odmienną metodę artystyczną zastosował autor w Karykaturach, które w porównaniu z W sieci odznaczają się niezwykłą ascezą zastosowanych środków wyrazu.

Za dużo gorszy utwór Kisielewskiego uchodzi jego późniejszy (napisany już po tych omawianych wyżej) dramat Sonata. Nieudolnie próbował on stworzyć tu nastrój tajemniczości i niesamowitości.

Nieudany charakter Sonaty nie wynikał, jak początkowo przypuszczali niektórzy krytycy, z jakiegoś przejściowego kryzysu, lecz okazał się pierwszą zapowiedzią tragicznej niemocy twórczej, która stanęła na przeszkodzie dalszemu rozwojowi twórczości dramatopisarskiej Kisielewskiego. Zaczął on pisać w 1902 roku nowy dramat o tematyce zaczerpniętej z życia chłopskiego, lecz prace nad nim zakończył po napisaniu zaledwie dwóch pierwszych scen. W roku następnym nakreślił pierwszy akt interesująco zapowiadającego się dramatu Komedia miłości i cnoty.

3. TRIUMFY SCENICZNE

Po napisaniu W sieci i wygraniu konkursu „Kuriera Warszawskiego” Kisielewski złożył rękopis z przeredagowanym tekstem dyrektorowi Teatru Miejskiego w Krakowie. Pod wpływem jego rad i wskazówek powtórnie przerobił tekst, a przede wszystkim skrócił. I dopiero w takiej formie sztuka została wystawiona. Prapremiera odbyła się 31 stycznia 1899 roku. Sztuka reżyserowana przez Pawlikowskiego (dyrektor teatru) zyskała zyskanie publiczności, z krytyką bywało różnie. Wszyscy zachwycali się natomiast grą aktorską, szczególnie rolą Wandy Siemaszkowej, która zagrała „szaloną Julkę”.

Prapremiera Karykatur odbyła się natomiast 8 kwietnia 1899 roku. Obsada aktorska była równie pieczołowicie dobrana jak przy W sieci. Krytycy zwracali uwagę na większe w Karykaturach, w porównaniu z W sieci opanowanie techniki dramatycznej i na ślady rzeczywiście wybitnego, choć jeszcze nie do końca rozwiniętego talentu.

Trzecią krakowską premierą Kisielewskiego w ciągu tego samego 1899 roku była Sonata, wystawiona 28 października.

Po krakowskich premierach dramatów Kisielewskiego, sceny wszystkich miast polskich stanęły przed nim otworem. Najpierw wyruszył w objazd po polskich miastach Karykatury, wystawione wtedy chociażby w Warszawie.

Gdy dramatu Kisielewskiego odnosiły sukcesy na polskich scenach dramatycznych, on sam przystąpił do sporządzania zbiorowego wydania wszystkich swoich dramatów (poza debiutanckim Pariasem). Ukazały się one w postaci serii 5 tomów o identycznej szacie graficznej, nakładem Towarzystwa Wydawniczego we Lwowie. W serii tej znalazł się pierwodruk Sonaty i pierwsze książkowe wydanie Karykatur. W sieci zostało rozbite na dwie oddzielne sztuki- W sieci, Ostatnie spotkanie.

4. POD ZNAKIEM PARYŻA I NOWYCH ZJAWISK TEATRALNYCH

Na początku września 1899 roku, a więc krótko po triumfalnych premierach W sieci i Karykatur, Kisielewski wyjechał po raz pierwszy do Paryża, z ambitnym zamiarem wprowadzenia swoich dramatów na paryskie sceny. Niedługo potem wrócił do kraju, a w Paryżu ponownie znalazł się na początki 1900 roku. Przebywał w nim z przerwami do sierpnia 1903 roku. Usilne starania Kisielewskiego i jego paryskiej protektorki Marii Szeligi- Loevy (także tłumaczka Karykatur na język francuski) o wprowadzenie dramatów pisarza na sceny paryskie zakończyły się całkowitym niepowodzeniem. Jedynym ich efektem były dwa szkice o dramatach Kisielewskiego zamieszczone w czasopismach francuskich.

Nieco lepiej powiodło mu się w krajach słowiańskich. W sieci z powodzeniem grywano w teatrach rosyjskich, ukazał się także w 1902 roku rosyjski przekład tej sztuki. Sztukę wystawiono także w Pradze, ukazało się również czeskie tłumaczenie.

Kilkuletni pobyt Kisielewskiego w Paryżu nie zaspokoił jego ambicji jako dramatopisarza, ale umożliwił mu wszechstronne zapoznanie się z rozmaitymi nowymi formami ówczesnego europejskiego i nie tylko europejskiego życia teatralnego. Zjawiskiem, które zafascynowało Kisielewskiego i wywarło silny wpływ na ukształtowanie się jego poglądów estetycznych, były głośne występy japońskiego zespołu Kawakamakiego z wielką tragiczką Sadą Yacoo- pierwszą od połowy XVII w. kobietą występująca w teatrze japońskim obok mężczyzn- na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900r. Kisielewski podczas pobytu w Polsce (pierwszego po tym wydarzeniu) wystąpił w Krakowie, Przemyślu i we Lwowie z odczytem na temat teatru japońskiego. Trupa japońska, o której wcześniej była mowa przybyła w ramach swojego tournee również do Polski w marcu 1902 roku. Warszawskie występ japońskiego teatru poprzedzone zostały odczytem Kisielewskiego. Ukazał się także artykuł, w którym Kisielewski wyjaśniał powody swojego zainteresowania japońskim teatrem i przedstawiał swoje ówczesne poglądy na sztukę. Podstawą teoretycznych założeń Kisielewskiego, podobnie jak w przypadku innych reprezentantów ówczesnej Wielkiej Reformy teatru europejskiego, była wywodząca się od Ryszarda Wagnera teoria o autonomicznym charakterze sztuki teatralnej, która jest syntezą wszystkich poszczególnych sztuk.

Występ teatru japońskiego w Polsce spotkały się raczej z bardzo ujemną oceną ze strony oficjalnej krytyki.

Innym, nieznanym jeszcze wówczas w Polsce przejawem życia teatralnego, które zafascynowało Kisielewskiego w Paryżu, były kabarety artystyczne. Zainteresowanie kabaretami artystycznymi zaowocowało artykułem w „Wędrowcu”, w którym postulował on założenie w Warszawie właśnie artystycznego kabaretu. Projekt Kisielewskiego został zrealizowany rok później, ale nie w Warszawie, tylko w Krakowie. Był on bowiem głównym inicjatorem głośnego później Zielonego Balonika, którego otwarcie nastąpiło w sobotę 7 października 1905 roku w kawiarni Michalika przy ulicy Floriańskiej. Kisielewski ułożył tekst żartobliwego zaproszenia na pierwszy wieczór tego kabaretu oraz Mowę inauguracyjną, którą sam następnie wygłosił. Pełnił ona także funkcję konferansjera podczas dwóch pierwszych wieczorów kabaretowych. Na tych dwóch wieczorach jednak zakończyła się jego współpraca z Zielonym Balonikiem.

Trzecim, obok teatru japońskiego i paryskich kabaretów, zjawiskiem artystycznym, które wywarło wpływ na kształtowanie się teoretycznych poglądów Kisielewskiego na teatr była taniec Isadory Duncan. Pod wpływem jej występów w Warszawie w październiku 1904 roku Kisielewski napisał esej O sztuce mimicznej, w którym, poprzez zwrócenie uwagi na doniosłą rolę elementów mimicznych i ruchu w sztuce teatru, jeszcze raz powrócił do wspomnianych już wcześniej teorii Ryszarda Wagnera.

Innym przejawem zainteresowania Kisielewskiego teatrem była sporadycznie uprawiana działalność recenzenta teatralnego. Jego recenzje poświęcały najwięcej miejsca literackiej analizie tekstu wystawianego dramatu, natomiast samo przedstawienie zbywał zazwyczaj kilkoma dość marginesowymi uwagami. Była to praktyka ówcześnie typowa dla recenzentów, jednak dziwiąca w przypadku Kisielewskiego. Analizy dramatów odznaczały się w recenzjach Kisielewskiego wielką pewnością formułowanych sądów oraz prowokacyjną wprost niekiedy skrajnością wystawianych ocen.

5. „BOLESNY ZMIERZCH”

Po epizodzie z Zielonym Balonikiem Kisielewski powrócił z Krakowa do Warszawy, gdzie nawiązał współpracę z endeckimi czasopismami- dziennikiem „Gazetą Warszawską” i „Gońcem Porannym i Wieczornym” oraz z tygodnikiem „Myśl Polska”. Na łamach „Reformy” przeprowadził polemikę z „Nową Gazetą” w obronie Sienkiewicza, a w „Myśli Polskiej” zamieszczał przez pewien czas recenzje teatralne. Pomimo współpracy z czasopismami, nieuchronnie zbliżał się koniec jego działalności artystycznej. Około 1910 roku objawy choroby umysłowej nasiliły się do tego stopnia, że Kisielewski musiał coraz częściej przebywać w zakładach i lecznicach. Pozostawał na utrzymaniu żony, która zarabiała pracą pedagogiczną w szkołach średnich dla dziewcząt w Warszawie i okolicy. Dramatopisarz zmarł 29 stycznia 1918 roku w szpitalu św. Jana Bożego w Warszawie i został pochowany w grobie rodziny Krzymuskich na cmentarzu Powązkowskim.

6. DZIEJE POŚMIERTNEJ RECEPCJI

Po śmierci Kisielewskiego jego dramatu nie uległy zapomnieniu, ale przeciwnie, przez cały okres dwudziestolecia międzywojennego wciąż należały do stałego repertuaru polskich teatrów.

Dla uczczenia jego pamięci Karykatury zostały wystawione 22 czerwca 1918 roku w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz 9 października tego roku w Teatrze Miejskim we Lwowie.

Najbardziej głośnym wznowieniem Kisielewskiego w okresie dwudziestolecia międzywojennego była jednak niewątpliwie premiera W sieci w Teatrze Polskim w Warszawie 10 stycznia 1925 roku. Przed tą premierą w „Wiadomościach Literackich” ukazał się artykuł Ordyńskiego, w którym uznał on tematykę W sieci za trwale aktualną, zwrócił także uwagę na nowatorstwo formalne dramatu.

Na scenie Teatru Polskiego po raz pierwszy połączono W sieci i Ostatnie spotkanie w jedno widowisko, co oczywiście pociągnęło za sobą konieczność dokonania daleko idących skrótów. Pomysł ten nie uzyskał aprobaty krytyki.

***

Lata II WŚ okazały się fatalne dla losów spuścizny rękopiśmiennej Kisielewskiego. Najpierw uległo zniszczeniu w Łodzi archiwum domowe wdowy po pisarzu, następnie został spalony w Bibliotece Narodowej rękopis Pariasa oraz listy do Lorentowicza i Zygmunta Wasilewskiego, częściowo tylko wykorzystane przez przedwojennych badaczy.

Po wojnie przez długi czas wokół dramatów Kisielewskiego panowało milczenie. Dopiero w 1951 roku Leon Schiller upomniał się o dylogię W sieci.

Pierwszą powojenną premierą Kisielewskiego były Karykatury wystawione 29 maja 1953 roku na scenie studyjnej Teatru Narodowego jako praca dyplomowa debiutującego reżysera Jerzego Rakowieckiego. Reżyser jednak doszedł do wniosku, że dramat ten jest za mało realistyczny i postępowy jak na ówczesne czasy, dlatego wykazał się własną inwencją twórczą (chyba go jakoś przerobiła, ale dokładnie nie jest napisane co zrobił). Doprowadził to do zubożenia i sprymitywizowania bogatej problematyki utworu. Część krytyków chwaliła Rakowieckiego za nowe i twórcze odczytanie tekstu dramatu. Dwóch krytyków- Wojciech Natanson i Jacek Fruhling ostro skrytykowali sposób, w jaki młody reżyser obył się z dramatem.

W 1967 roku Karykatury znalazły się w programie Telewizji Warszawskiej. Za duży krok naprzód w dziele przyswajania dramatów Kisielewskiego współczesnej scenie należy uznać przedstawienie W sieci, pod zmienionym tytułem Szalona Julka, w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Dotychczasowej dzieje sceniczne dramatów Kisielewskiego pokazują, że część pierwsza dylogii W sieci oraz Karykatury należą do najbardziej wartościowej i żywotnej części młodopolskiej dramaturgii. Obydwa te utwory, ze względu na uchwycenie reprezentatywnej dla okresu modernizmu problematyki, wielkie wyczucie sceny i bogactwo świetnych ról zasługują w pełni na stałą obecność we współczesnym życiu teatralnym.

8

---