Wiedza o teatrze
Teatr performans widowisko
Czym jest przedstawienie teatralne:
-odtwarzanie rzeczy nieistniejących
-istnieje w czasie tyraźniejszym
-pokazywanie
-logocentryczna koncepcja teatru- traktowała tekst jako naistotniejszy
-reprezentowanie czyli uobecnianie w tyraźnieszości w tego co w nim nie istniało
-wydarzenie jednostkowe, wytwór który odsyła jedynie do siebie
Teatr jako:
- dziedzina sztuki (oparte na tekście)
-instytucja
-budynek
- twórczość sceniczna danego autor itp.
Czym jest teatr i na czym on polega? (Puzyna)
- coś przestarzałe, pogrążone w rutynie
-musi powrócić do niepowtarzalności ( relacja aktor<-> widz)
-wyobrażenie świata rzeczywistego przez zamknięty świat wizji, ten który nam to pokazuje to aktor musi być namacalny
-relacja aktor<-> widz
- aktor wyobraża i wyraża coś przez swoje ciało
Sztuka a tekst:
Sztuka ( jęz. Niem) kawałek, wycinek rzeczywistości, utwór dramatyczny złożony z takich kawałków (monologi, didaskalia itp.)
Potrzeby teatralności:
-naśladownictwo
-inicjacja
-skłonność do opowiadania historii
-przekształcenie samego siebie
Teatr naśladuje działania poprzez ciała aktorów, które pokazują przez działania dramatyczne. Musi być zawarta spójność miejsca i czasu
Teatr robotyczny czy jest teatrem?
Nie. Bo aktorami są roboty i nie zajdzie tu interakcja miedzy ludźmi a aktorami.
Tak. Bo przez spektakl przekazywane są treści dla widza.
Performans:
Wzorzec zachowania
Pokaz umiejętności
Działania efelityczne
Świadome działanie (nacisk na ciało!)
Zachowane zachowanie- u schechnera akcentuje proces powtórzenia i stałą świadomość pewnego oryginalnego zachowania. Można to przetwarzać i odtwarzać. Może być długo/lub krótkotrwały. Zachowany na podstawie jednego wzorca.
Performens zachodzi w :
-życiu codziennym
-rytuale
-szamanizm
-zabawa,gra, sztuka
Performans wg. Carlsona
-kabarety
-cyrki
-jaarmarki
-misteria
By mówic o spektaklu czy performansie:
-Musi być zachowana zasada współobecności cielesnej aktorów i widzów
Dodatkowo z internetu:
Teatralność (gr. Theatron - widownia w teatrze greckim), teatr to nie tylko rozrywka, pojęcie obejmuje grę aktorską, pojedyncze przedstawienie, budynek (przestrzeo, amfiteatr), Instytucję, grupa ludzi o wspólnym celu, dziedzinę sztuki, twórczośd poszczególnego dramaturga (np. teatr Szekspira), twórczośd inscenizatora, twórczośd widowiskowa danej epoki, teatr regionu, narodu.
W okresie wielkiej reformy teatru XIX/XX poszukiwano istoty teatru.
Co odróżnia teatr od innych sztuk?
Działalnośd teatru jest w opozycji do literatury.
Teatr służy samopoznaniu w sensie społecznym i metafizycznym, jest obrazowaniem tego co się dzieje na scenie (interakcja). Widz przygląda się samemu sobie. W teatrze dokonuje się samopoznanie przez obserwację. Ma funkcję metakomentarza do ludzkiego działania Spektakl jest odbiciem rzeczywistego życia.
Ustrukturowane przyglądanie się, ustrukturowana obserwacja - widownia (też ma swoją strukturę)
Ustrukturowane działanie - scena, aktorzy
Teatr - ustrukturowane działanie, kulturowa praktyka spokrewniona dzięki funkcji performacyjnej z rozmaitymi fenomenami, jak występy recytatorów, mimów, żonglerów, popisy cyrkowe, występy taneczne, rewia, kabaret, happening, działanie plastyczne, performance eksperymentalne.
Funkcja performacyjna - bezpośrednie, fizyczne doświadczenie zdarzenia, które może przeważad nad komunikowaniem
fikcjonalnej rzeczywistości czyli np. to co jest na scenie, odnosi się do świata rzeczywistego.
Teatr rodzi się w momencie oddzielenia widowiska od widowni i zgody na iluzję. (niekwestionowanie i niepodważanie działao aktorów) . Nie istnieje prawdziwośd i fałsz. Świat iluzji rządzi się innymi prawami - Richard Schechner.
To co w jednej kulturze uznawane jest za teatr, niekoniecznie musi tak byd odbierane w innej.
Teatr zawiera projekt wykonawczy, czyli kształt teatralny dramatu. Jest to cecha wyróżniająca dramat.
PERFORMANSE: Wg Schechnera - „pierwszy performans” to sytuacja - nie zdarzenie ani gatunek. Performans wywodzi się z potrzeby, żeby coś się wydarzyło i żeby osiągnąd jakiś rezultat.
składają się z zachowanych, skodyfikowanych, przekazywalnych zachowao. To „zachowanie w dwójnasób” tworzy się poprzez interakcję rytuału i zabawy. Jedna z definicji-zrytualizowane zachowanie, przesiąknięte zabawą lub przez nią uwarunkowane.
Performance - wykonanie; Richard Schechner - profesor performatyki
między dziedzinami sztuki; wykonawcy są wyłącznie sobą; czas i przestrzeń realne; żadnej fikcji
każdy fakt niepowtarzalny, np. badanie swojej wytrzymałości fizycznej; wywołanie reakcji u publiczności
sztuka życia; futurystyczny teatr syntezy; mieszanie gatunków
tutaj ważny jest wykonawca, a więc nie można tu mówić o instalacji
jego celem nie jest rozrywka - a więc nie reality-show
w Polsce znaczenie związane z: 1) Performance, gdzie próbowano się odciąć od sztuki awangardowej, lub 2) performance, blisko życia, odwołanie do sztuki konceptualnej
2.Teatr - przetrwały rytuał, zjawisko społeczne, dzieło sztuki
Teatr postdramatyczny (II reforma)
-teatr przestał być mimetycznym odzorowaniem
-nadżędna rola reżysera i jego wizja
-aktor nie gra wg. Własnego pomysłu, lecz rola jest mu narzucona przez reżysera
Teatr enviroment - temat tu i teraz, aktor jest samym sobą na scenie i jest umiejscowiony w danym środowisku
Przestrzenie teatralne wg. Tyszki
Teatr apoliński (narodziny tragedii) harmonia, piękno, dobro i prawda
Teatr dionizyjski - związany z obchodami dionizyjskimi i z życiem
(Bardziej jesteśmy związani z teatrem apolińskim)
Tradycja apolińska zawarta u:
Mickiewicza
Słowackiego
Craig- sztukaa ma być ogólna aa nie ma być zlepkiem sztuk, koncepcja nadmaronetki,
Tradycja dionizyjska w :
Osterwie i w teatrze imigracyjnym
Teatr dionizyjski wyniesiony jest przez Rossoue ( przeciwstawia się on swietu, istotna jest wartość zbiorowości i nasze zachowanie w grupie, swięto ma walor rozrywkowy i uczty, sprzeciwia się teatrowi oraz jego elitowosci i zamknięciu.
Myśliciele powiązani z II reformą : Nichsce , Arteno, Roussoue
Niechęć do teatru postdramatycznego:
-jest to ryzykowne
-funkcja jednoczenia grupy (np. w PRL-u jako narzedzie kierowania)
Grzechy sceny pudełkowej:
-odseparowanie widza od aktora
-podziały klasowe( chodzi o rozmieszczenie miejsc)
-zamknięcie taetru murem przez co odseparowanie życia codziennego od teatru
-spektakl odseparowany, nie widać go od kuchni, nie widać zaplecza sceny czyli kulis, nie widzimy jak przygotowywane jest przedstawienie, pokazywany nam jest tylko skrawek.
Wprowadzenie teatru na ulice:
-złamanie konwncji oddzielenia widza od aktora
-to widz napotyka na swojej drodze teatr
-spektakl ma być zdarzeniem
-ulica jest symbolem ruchu
-dialogowość
-teatr zaczyna łączyć się z codziennym życiem, czyli wraca do korzeni bo właśnie na ulicy się narodził
-odzyskanie przestrzeni publicznej, widz staje się oceniający/ na ulicy spektakl może być nie zauważony, widz jest przypadkowy, to widz jest u siebie, zachowania widza nie są do końca kontrolowane i przewidziane, więc mogą być nawet agresywne, nie koniecznie będzie on tez oklaskiwał aktora,
W kontekście społecznym u Palkiewicza:
-teatr ma być labolatorium społecznym
-ma być lustrem dla społeczeństwa
-ma być on także zdarzeniem
Teatr poszukujący, niezależny, OFF
alternatywa dla główne nurtu, współczesnych przedstawień; wobec teatru instytucyjnego
wg J. Tyszki dany teatr można uznać za alternatywny jeśli odchodzi od głównego nurtu:
instytucjonalnie
organizacją pracy zespołu
organizacją kontaktu z widzami
miejscem nieteatralnym, poza budynkiem
rodzajem widowiska:
aktor-widz
aktor-postać sceniczna
spektakl jako autonomiczne dzieło sztuki
nie ma teatrów, które spełniają wszystkie te wymogi oraz istnieją teatru nurtu głównego z częścią tych cech
twórcy są za samorealizacją jednostki
w większości powstały w latach 60-70:
Poznański Teatr Ósmego Dnia - 1964
początkowo studencki; poezja; założyciel Tomasz Szymański
na początku montaże poetyckie i inscenizacje dramatów; „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade ” - teatr okrucieństwa
spektakle były niezwykle ostrymi, ironicznymi komentarzami na temat PRL-u.
metodą twórczą jest improwizacja - „pisanie na scenie” - improwizacja aktorska na sformułowany wcześniej temat. Aktorzy wybierają temat do improwizacji w trakcie rozmów, przynoszą też wszelkie, dotyczące głównych nurtów i wątków materiały literackie, ikonograficzne, utwory muzyczne, etc. Do improwizacji aktorzy przygotowują się poprzez odpowiedni trening fizyczny, którego tradycja wywodzi się z Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego.
udział w wydarzeniach marcowych
współpraca z Teatrem Laboratorium w latach 60. i 70.
od 79. - teatr zawodowy
„Jednym tchem”, „Wizja lokalna”, „Jakże godnie żyliśmy” - polityczne i estetyczne przemyślenia twórców; Spektakle: Teczki, Czas matek, Arka, Szczyt.
zakaz grania poza granicami kraju; po 89. sukcesy na Zachodzie
inspirowane amerykańską awangardą; improwizacje z Laboratorium
3.Przestrzenie performatywne:
Przestrzenie nieteatralne wg Tyszki
-przestrzeń performatywna- kazda przestrzeń, która nadaje się do performansu, i którą można sperformować.
Przestrzenie performatywne wg Jerzego Limona:
- Na Time Squere powstaje teatr. Disney wykupuje za grosze obszar slamsów i tworzy tam New Amsterdam Theatre. Z czasem powstają w tym miejscu także inne teatry.
Rewitalizacja- w miejscach gdzie jest nieciekawie/brzydko itp. -> działamy tak by to miejsce urozmaicić/uatrakcyjnić
Gentryfikacja- szukanie sponsorów dla tego nieciekwego/nieatrakcyjnego miejsca by stało się ono atrakcyjne
New Amsterdam Theatre
-zamienił się w przestrzeń handlową, sklep połączony od razu z teatrem, gdzie sprzedawano gadżety ze spektakli disney'a
-teatr zachowany w stylu secesyjnym(wygląd)
Problem w przestrzeni Teatru New Amsterdam:
-architektura nie odpowiadała przedstawieniom wystawianym tam ( sceny bajkowe, mało poważne, odniesienie do produkcji filmowych)
-ten kto oglada nie wysila swojej wyobraźni
Spektakl tego teatru „ Król Lew”:
-pozytywne opnie na jego temat
-nie była to kalka filmowa, było widać aktorstwo i jego grę ( mimo barwnych kostiumów aktor był widoczny) odeszli od filmowej estetyki
-kostiumy czerpane z różnych tradycji (odwoływały się do fikcji a nie do życia, silnie powiazanie z II reformą)
-fikcja teatralna, fikcja buduje fikcję. Ogladamy spektakl a potem dla przedłużenia fikcji możemy kupić gadzet dotyczący tego spektaklu
Teatr/spektakl rozrywkowy wg Limona- nie ma waloru edukacyjnego, skupiamy się na wydawaniu pieniędzy, teatr staje się reklamą przez powiazanie go ze sklepami (konsumpcjonizm!)
Problem w przestrzeni teatru wg Limona:
-nie odnosi się do wielkich dzieł
-przesłania wielkiego Sheckspira reklama króla Lwa
-przestrzeń jest wyrafinowana, a rzeczy przedstawiane tam nie mają nic wspólnego z powaga wnętrza. W II reformie chodzi o to by przestrzeń grała razem ze spektaklem, jest znaczaca dla niego.
-teatr Disneya bardziej zacheca do chodzenia na Disneya niż do prawdziwego teatru
Disney'landyzacja:
Kultura Disneya - znak napędzający znak, znak odwołuje się do fikcji, innego znaku.
4. Twórcy- reżyser, aktor, widzowie
Postać wg Pavis:
-to co ma zaprezentować aktor na scenie , jest fikcyjna uobecnia ja jedynie aktor, w antyku maska nakładana na aktora(wykonawca)
3 zabiegi kreacji postaci:
-zawiązanie intrygi
-postać traktowana jako indywidualność
-komplementarna- postać idzie wgłąb postaci z biegiem akcji
Rola - część tekstu lub gry scenicznej dla aktora, rola dopasowana do aktora lub postać identyfikuje się z rolą
Rola zawiera ogólne cechy / wskazówki , to aktor ożywia te rolę
Inscenizacja- powstała we francji II połowa XIX w.
Inscenizator organizuje , określa wygląd, rozplanowuje przestrzeń, jest reżyserem spektaklu.
Inscenizator musi mieć wiedzę i wyobraźnię. Musi znac kontekst pomiędzy:
-czasem akcji scenicznej
-czasem inscenizacji tekstu
-musi wiedzieć kiedy powstał dany tekst
Tekst w inscenizacji:
-może w nim działać lecz nie musi
Tekst i spektakl zawsze mają przestrzenie/miejsca nieokreślone
Typy inscenizacji i poszanowanie dla tekstu:
-dekonstrukcja archologiczna -odnosimy się do inscenizacji pierwotnej
-realizacja spłaszczająca- rezygnacja z danych scen, uproszczenie środków, tekst wiernie przeniesiony na scenę
-historyzacja-pokazujemy 3 czasy
-traktowanie czasu jako surowca-tekst jako pkt wyjścia
-kompozycja tekstu oryginalnego- ścinki różnych dramatów
-powrót do znaczeń mitycznych
-wewnętrzne wydobycie tekstu
Tekst dla inscenizatora nie jest narzucona formą.
Inscenizacja rozpoczyna się od I reformy
Kreacja zbiorowa:
-burza mózgów, każdy może działać, lecz koordynuje wszytkim wybrany lider bądź cała grupa
Jak taki spektakl działa:
-ważna improwizacja, ciagle się zmienia,
-przeciwstawia się tekstowi, dramatowi,inscenizatorowi oraz pierwszej wizji
-wprowadzenie codzienności
-aktorstwo poszukujące
-z tekstu nie korzystamy od A do , korzystamy ze ścinek scen
Do XIX w reżyserzy chcieli usunąć przypadkowość ale w XX w. improwizacje były pożądane jak i twórczość przypadkowa
Erika Fischer Lichte
feedback -samowytwarzajaca się petla, nie da się jej uniknąć, jest to kontakt( zależność widza z aktorem)
Samowytwarzajaca się petla reakcji/ kiedyś nie chciano reakcji i interakcji dlatego wyciemniano widownie (mrok w teatrze)
Feedback- sprężenie zwrotne
Relacja widz- aktor jest systemem samostwarzającym się
XVIII w, I reforma teatru ZMIANY:
-na pierwszym planie reżyser, który chce panować nad widownią i nad ich interpretacją spektaklu
W latach 60 kontakt z widzem zostaje ożywiony
3 cechy spektaklów/postdramatycznych:
Zamiana ról aktor<-> widz
-budowanie wspólnoty pomiędzy aktorem i widzem
-kontakt fizyczny ( róznice: bliskość vs dystans, publiczne vs prywatne)
Demokratyzacja teatru - widz jest na równi z aktorem
Przeciwstawienie i zmiana ról wg Fischer Lichte:
Nie zgadza się z podziałem Schenchnera.
Wydarzenie społeczne a spektakl :
-społeczne
-polityczne te 3 strefy się przenikają, wiec nie można tego odzielać
-estetyczne
Rola widza ( na podstawie oglądanego performansu Abramovicz)( performanse Abramovicz bardzo dyrastyczne przedstawienia, samookaleczanie się, nagość)
-przyłaczenie się pdo spektaklu, to on decyduje o losie spektaklu
-czynny/aktywny udział widza
-chęć odejścia od podziału widz/aktor choć widz dalej chce traktować aktora jako przedmiot, często byli bierni i niechętnie uczestniczyli ( choć to tez było brane jako udział i kontakt). Negocjacja i dialog z widzem i aktorem włączona w spektakl
-nawet jeżeli widz odmawia uczestnictwa to i tak bierze on udział w spektaklu
-widz dostaje władzę, to oni decydują o losie i przebiegu spektaklu
Omówienie Chance 2000 Christoph Schlingz
-problem w odróżnieniu co jeszcze jest spektaklem a co już spotkaniem partyjnym
-widz z jednej strony ma władze z drugiej podlega spektaklowi
-nie wykluczali oni nikogo (chorych niepełnosprawnych itd.)
Wspólnotowość i jej cechy wg Eriki Lichte:
-oparte na rytuale
-wspólnie bierze się udział ( stajemy się dzięki temu pewniejsi)
-likwidacja pojęcia samej jednostki
-są to krótkie momenty w wspólnocie
-dotyczy tylko kilku osób, niewielkiej grupy
-to widz należy czy należy do wspólnoty
-osoby bierne sa elementem świata zewnętrznego, są fikcyjne
-jednostki we wspólnocie są równe
Małe i wielkie Dionizje:
-zaczynały się od złożenia ofiary( wspólnie jdzono, pito itp.)
-potem przechodzono do teatru (rozdzielenie) przez scene na której stał aktor i widza siedzącego na widowni, oddzielenie ich przez chór
Zasada kozła ofiarnego( jako zasada budowania wspólnoty)
-wybierana grupa która ma cechy wyrózniajace, następnie buduje się do tych cech niechęć i to nas jednoczy
Odczarowanie wspólnoty wg. Eriki Lichte
-budowanie jej przez kontakt bezpośredni
-kontakt fizyczny czyli cielesność
-rytm jako ten czynnik który nadaje cielesną współdziałalność, aktor przez swój ruch, dźwięk, działa na widza/ energia aktora jest narzucona widzowi choć może ona być przez niego przyjeta lub odrzucona
-dwie energie przeciwstawne w krótkiej chwili może tworzyć wspólnotę
Kontakt fizyczny- poprzez dotyk
Teatr publiczny- wzrok
Prywatne(intymne) i publiczne się zacierają, przeplatają
Nowy teatr chce zatrzeć te różnice, chce żeby one współgrały na płaszczyźnie doświadzczeń. Spektakl Celtic + ~ w nim kontakt fizyczny był odgrywany przez mycie nóg widzą, a zarazem powiązane z aktywnym uczestnictwem widza
Wspólnota na podstawie projekcji z Abramovicz
-podmiot sprowadzony do przedmiotu( zasada kozła ofiarnego)
-przeżycie oczyszczające
-kontakt fizyczny
-aktywne uczestnicto widza
Autopoetyczna petla feedbacku jest nie do okiełznania
Spektakl wg Eriki Lichte
Zarejstrowane( na nośnikach technicznych np. DVD)
Prezentowane na zywo
Livines- obowiazuje tylko przy nowych mediach
- w momencie zarejstrowania performansu nie jest on już w stanie oddać tego co było na zywo wg. Filana
-performanse live został pochłonięty już przez zmedializowanie/ dziś spektakle są już tworzone by mogły być odtwarzane w. Filipa Austandera / przykładem przedstawienie Franka Castorfa „Idiota” gdzie były ekrany itp., scena była mocno zmediaalizowana.
Wg Eriki Lichte
Widzowie nie chcą patrzeć w monitor, wolą występy live, widz chce być w cielesnym kontakcie z aktorami, a ekrany nas od tego oddzielają
Medializacja ma wymiar pragmatyczny, teatr live jest ulotny, dzięki rejstracjii możemy go powtórzyć.
Performer wg. Grotowskiego
-Wojownik (rzuca wyzwanie)
-Tancerz ( działa w ramach danego rytmu)
-Kapłan( powiernik, działa jak most pomiędzy uczestnikami)
Ważne w performensie wg Grotowskiego:
-remiistencja
-moment przejścia
-wyeliminowanie z teatru wszystkiego co jest sztuczne, ma być tylko to co jest naprawdę niezbędne i potrzebne. Chodzi o zredukowanie spektaklu do aktora i widza, byb przestała istnieć granica miedzy sceną a widownią (tworzy się wspólna przestrzeń)
5. Prekursorzy przełomu
II Reforma Teatru ( 2. Połowa lat 50 i lata 60)
-usunąć to co jest niepotrzebne
-powrót do esencji
-pozbyc się wszelkich ozdobników
-nowy sposób podejścia do aktorów i widza ( są na równi)
-nie wypiera do końca dramatu, jest niejako kontunuacja i poszerzeniem pierwszej reformy
Wybudowanie nowego teatry na (tekst Baruna)
-postulat społeczny
-ruch kontkuturowy
-postulat równości
- ważne pytanie: jak grać i jak zyć ( powiazanie życia z gra i na odwrót)
Tezy Brauna:
Teatr to wycinek zycia społecznego i politycznego
Najpierw zachodzi rewolucja w zyciu społecznym potem przechodzi ona na teatr
Najpierw rewolucja w spektaklu teatralnym który działa na społeczeństwo
Podsumowanie obie tezy się przeplatały i szły równolegle
-Dramat społeczny przeplata się z dramatem estetycznym
Przeciwstawienie się teatrowi apolinijskiemu ( klasyczne kanony piękno itd.) a dąży do teatru dionizyjskiego czyli jak najbardziej naturalnego( żywiołowość i autentyczne przezycie)
I refotma (inscenizacja!)
-ważna rola reżysera( on decyduje aranżuje i narzuca elemnty i wizje)
-aktor jako nadmariontea
II reforma:
-kreacja zbiorowa - burza mózgów, nie ma jednego twórcy, zatarcie się podziału na widza i aktora, ważne było samo spotkanie, efekt końcowy mniej wazny czyli sam spektakl
-Arto i jego teatr okrucieństwa - tealizacja spuścizny pierwszej reformy
- Przedstawiciele II reformy: Kantor, Grotowski, Judith Malyna, Bread Puppet Theatre i ich spektakl „ Wołanie ludu o mięso” , Living theatre
Theatre Bread and Puppet
-budowali wspólnotę aktor<>widz przez dzielenie się chlebem przed spektaklem z widzami
W II reformie chciano:
-zmienić rzeczywistość stąd też często spektakle które wyśmiewały polityke
-życie splata się ze sztuką
-chęć uczynienie z zycia sztuki
-odwołanie się do tradycji romantycznej ( artysta ma misje w społeczeństwie z drugiej strony tez romantyczny repertuał, artysta ma być buntowniczy <- II reforma) w I reformie inscenizator i aktor wysoko postawieni
Problemy Living Theatre:
Ich trasa tak naprawdę była wygnaniem spowodowane było to przez ich kontrowersyjne treści
Chcieli stworzyć przestrzen gdzie każdy mógł stać się artystą i powiedzieć co mu w duszy gra, teatr miał wkroczyć w społeczeństwo i maił być otwarty dla każdego, miał też on być w centrum wydarzeń społecznych a nie gdzieś z boku
Popuszceznie festiwalu w Avinon, przez spektakl który kończył się wyjściem na ulice, nie chcieli zmienić swoje repertuaru przez co zostali wydaleni z festivaly było to spowodowane niebezpieczeństwem w danej sytuacji polityczno-społecznej
Spektakl o Fawelach
Wyjscie spektaklu na ulice powoduje:
-improwizaja aktora
-wszystko może się stać
-to widz spotyka teatr i on go tworzy
-widz przestaje być bezpieczny, nie siedzi w wyciemninej widowni ( pierwsza reforma) lecz wchodzi w bezpośredni kontakt (II reforma)
-tworzy się teatr partnerski, jeden dla drugiego staje się bratem, aktorstwo się zmienia na aktorstwo osobowości a nie roli, nawiązuje się tez do rytuału.
Strój II reformy:
Nie ma przebrań szytych przez kostimologa, własne ubranie lub nagość, przeważa sztuka uboga czyli wspólne samodzielne tworzenie z prostych przedmiotów np. papieru.
Aktor wystepuje pod własnym imieniem i nazwiskiem zdażaja się także wolontariusze
Czas w II reformie jest nieokreślony i często wiele rzeczy może dziac się w jednym momencie natomiast w I reformie czas ten był określony i liniowy
Kluczowa rola aktor<-> widz: w I reformie zdystansowany i wyciemniony zaś potem widz bieze udział jest na równi z aktorem i jest odpowiedzialny za spektak
Z tekstu Etos Nowej Sztuki J. Brach
Wzór osobowości- zespół dobranych cech człowieka, to czego oczekuje od nas społeczeństwo i my sami od siebie (II reforma ją odrzuca, dążenie do wolnośći)
- Inne osoby mogą korzystać z danego wzoru (np. stworzonego przeze mnie) bądź go modyfikować
Przemiana kultury = przemianie społecznej,
a osobowość społeczna = zdeterminowana jest przez kulturę
Integracja informacji
Integralność działań (potrzeby i działania)
Erving Goffman, twierdzi że ludzie którzy nas otaczają podejmują zadania aktorskie i sami konponuja kadr teatralny (czyli swiat). Jednostka w społeczeństwie jest aktorem (działa i jest obserwowany oraz stwarza sytuacje teatralną)
Kontakt społeczny jest jak scena w teatrez
Scenariusz działa nawet jeśli używa go zwykły człowiek , on go ozywia ( zycie jest ukształtowane dramatycznie)
Teatralność ludzkiego zachowania-> nasze działania się nie wyczerpują i pełnią funkcję komunikacyjne . Im bardziej działanie przesuwa się w realizacji tym bardziej jest teatralne
W kontaktach społecznych -> każdy odgrywa rolę , oraz zakłada maskę czyli „twarz”, jest to spowodowane oczekiwaniami społecznymi
Konwencje teatralne wchodzą w społeczeństwo. Każdy posiada własną twarz i twarz którą przybiera czyli maskę
Musimy potrafić określić i odczytać sygnały oraz sytuacje czyli wykadrować obraz i ustalić jego znaczenie
Nowy Teatr jako doświadczenie negatywne, zrywa z kadrowaniem , dezorientuje widza.
Doswiadczenie jako kadr
W latach '60 zachodzą zmiany:
-odzrzuca się idee aktorstwa jako naśladowanie ludzkich zachowań
-aktorzy graja a widzowie tylko patrzą
Odgrywanie roli:
-odtwarzanie gotowej postaci (stworzonej przez dramaturga)
-twórczośc improwizowana (stworzona przez aktora)
Teatr współczesny ( relacja na telewizję, II reforma rozwój filmu):
-Aktorzy nie grają roli
-aktor ma byś sobą/ nie ma być kimś
-aktor i widz współobecni i czynni
Kontakt społeczny związany z graniem pewnej roli, maskowanie się, bierność, samotność. Ludzie chcą to zmienić (Nowa Sztuka) chcą być szczerzy, być sobą a zarazem chcą tworzyć sytuacje artystyczne
Widz:
-osobiscie się wypowiada
-uczestniczy
-obecny
-podejmuje działanie artystyczne
-zrównuje się z aktorem ( aktor nie jest przysłonięty rolą a, widz aktorem)
-współtworzy zdarzenie
-Czynnie manifestuje własna obecność
Wpływy które umożliwiły powstanie II reformy:
-Rewolucja naukowo-techniczna
-bunt (Ortega i Gasset)
-dążenie jednostki do wolności i chęć nie podporządkowywania się regułą
-ruch kontrkulturowy (lewica)[ ruch komun, hippisów, emancypacyjne]- sprzeciw wobec kultury masowej i konsumpcjonizmu, przez formowane się nowych klas
+kryzys kulturowy(powielanie i reprodukowanie obrazów)
-powiązanie życia codziennego z pracą
-życie prywatne coraz bardziej staje się publiczne i włączane w tryb działania, więc jednostka chce uciec od tego,
-kryzys kultury łączy się z kyzysem społecznym (Linton- kultura wyuczonych zachowań, zbiór zachowań i rezoltatów tych zachowań przekazywanych przez człowiek
+kryzys kultury jako kryzys norm i dyrektyw
-monizm kulturalistyczny i schizofrinizacja i psychoanaliza (Freud) (życie seksualne!)
-Goffman , przyjmujemy role , więc w życiu społecznym jestemy aktorem, przybieramy maski „twarze” oraz kostiumy, spowodowane jest to oczekiwaniami ze strony społeczeństwa i naszej [wzór osobowości]
Kultura jako źródło cierpień w procesie enkulturacji spowodowało kierowanie się człowieka systemem libidalnym.
Czy teatr odpowiada normą , a może jest na odwrót:
-Życie społeczne ma na to wpływ, gdyż człowiek w społ. Gra rolę, realizacja jednak zaistniała w teatrze
-Zmiany społeczne były inicjowane przez teatr , ale też teatr korzystał z tych zmian
Kiedyś aktor przysłaniał się rolą nie miał być sobą( I reforma)
Teraz aktor ma stawiać na autentyczność , ma być sobą (II reforma)
Relacje w społeczeństwie, kontakt, jest sztuczny , wymuszony gdyż człowiek nie jest sobą podejmuje rolę jest stale oceniany i musi się pilnować, stajemy się samotni. Zatem autentyczność odnajdujemy w teatrze (rozwiązanie problemy społ. W teatrze)
- W kręgu bliskich łatwiej się otwieramy niż wśród nieznajomych, choć w teatrze tez się to udaje mimo obecności obcych (coś na wzor wyżalenia się psychoterapeucie)
W II reformie , teatr nawołuje do przyjaźni , zbliżenia jednostek nawet tych seksualnych, mówi się o braciach i siostrach, nawoływanie do życia we wspólnocie
Nowy Teatr/ Wyznaczniki nowego etosu w sztuce:
- Nowy etos sztuki ( królestwo godności) każdemu należy się szacunek, jeżeli podejmuje on trud by zacząć działać/ każdy będzie zaakceptowany jeśli zmusi się do wysiłku i uczestnictwa.
-mamy manifestować własna obecność
- mamy być sobą i być szczerzy
-jeżeli nudzisz się w teatrze to jest to tylko i wyłącznie twoja wina
- estetyka i etyka ( sztuka niesie pewną etyke/naukę przy swoi m aspekcie estetycznym, choć przeważa tu etyka) dzieło jak samo piękno przestaje się liczyć-> dzieło teraz kładzie nacisk na sam akt tworzenia , wywołuje refleksje, liczy się sam proces twórczy! (Pollock)
Dzieło sztuki w awangardzie nie wychodzi poza ramy obrazu, sztuka tworzona dla sztuki, figury geometryczne itp. , Potem odchodzi się od tworzenia sztuki dla samej sztuki przez wprowadzenie codzienności
Wzór osobowości: [Marcuse]
+negatywny (związany z kadrowaniem) jest to człowiek jednowymiarowy- nastawiony na konsumpcje i produkcje, działa jak robot [produkuje>zarabia>konsumuje>odpoczywa>produkuje, wiara jest mu tu nieprzydatna, jest on nastawiony na pomnażanie
+pozytywny, jednostka odzrzuca nakazy społeczne, przyjaźń,szczerość,autentyczność, pokazuje same emocje,nie rywalizuje społecznie , [teatr sakralny+ teatr polityczny - Palkiewicz)
- Living Theatre pozytywny wzór osobowościowy :
+teatr polityczny i sakralny
+nikogo nie naśladowali
+za nikim nie powtarzali
+sami sobie ustanawiali normy postępowania
+aktywne odnoszenie się do własnego istnienia, traktowali je jak unikalne zadanie twórcze
Sztuka w II reformie:
- jest intencjonalna
-kładła nacisk na akt tworzenia, który staje się performensem
- samotranstendencja - przenikanie i wznoszenie, łączenie teatru politycznego z sakralnym
-nacisk na metafizykę, która ma pływać na społeczeństwo
Wygląd procesu twórczego/ Tworzenie nowej sztuki:
-brak pewnych wartości w naszym życiu i refleksja zmusza do zmian
-postanowienie zmiany swojego zycia, zakończenie zycia poprzedniego
- myślenie wiem co chce zmienić, odniesienie się do wartości
-szukać kontaktu, chęć bycia z kimś na równi, nie wywyższać się
-intelekt i zmysły
Tekst Walickiego
Teatr nie działa tylko w sferze kulturowej ale też społeczno-politycznej, posiada on aspekt estetyczny,
Silny wpływ mają na niego ruchy młodych
Inaczej nazywany jest też: młody, uliczny, współuczestnictwa, robotniczy
Cechuje się: racjonalizmem i przekształcaniem wyobraźni
Teatr a Święta (przeciwstawienie)
Przywołanie tekstu Jana Roussoe „ W sprawie widowisk”
Święto - celebrowanie wspólnoty , wszyscy podczas niego są na równi
Teatr- podtrzymuje fikcje i jest dostępny dla określonych elit
Wg. Roussoe: teatr nie ma waloru edukacyjnego, nastepuje tu konflikt natury i kultury, aspekt powrotu do natury
Współczesny teatr wyrasta z dwóch przekonań:
- dekoracyjność
-marginalizacja powrzechna- brak balansu między koniecznością a wolności, pojecie limenu, widz ma wchodzić w działanie
Jerzy Grotowski „ ku teatrowi ubogiemu”
Czym jest teatr i jego definicja wg. Grotowskiego:
- jest pozbawiony kostiumów, inscenizacji, światła ( dzięki temu widzimy całą przestrzeń)były to elementy wg. Grotowskiego niepotrzebne , jest to przeciwieństwo teatru bogatego czyli ze światłami i dekoracjami uważany przez Grotowskiego za zlepek bez integralności
-miał zwracać uwagę na aktora, ma to być spotkanie aktora z widzem
- aktor ma rzucić wyzwanie widzowi, musi być odważny, zachodzi zderzenie z samym sobą, aktor ma powrócić do korzeni, nic ma go nie przesłaniać pokazuje właśne rzemiosło, posługuje się swoim ciałem i mimiką
- wszelka gra aktora wywodzi się z wieloletnich praktyk aktorskich i doświadczeń a nie teorii
- nie ma jako takiej sceny, która ogradza aktora i widza
-aktor w swojej grze nie może się oszczędzać , a jego gra jest umowna
- eliminacja zbędnych elementów i zdobników
Teatr ubogi/ teatr labolatorium: to relacja widz-aktor, ważna w nim jest przestrzeń performatywna ( polega na zbliżeniu widza do spektaklu i aktora np. Sceną są stoły przy którym siedzą widzowie, wyeliminowanie dekoracji które przysłaniały aktora, od teraz aktor gra własnym ciałem ,
Wprowadzenie eksperymentu: sala miała być pusta, przestrzeń miała grać miała ona być dopasowana do spektaklu, powoduje to różne relacje aktora z widzem , i włączenie ich w przestrzeń teatralną. Zawarta jest w nim także transgresja czyli przekraczanie barier, i kroczenie do spełnienia się na scenie, zrzucenie życiowej maski, powrót do źródeł, do tego co archaiczne ( jest to mozolny proces pracy podany przykład na zajęciach: Próba do „ Studium o Hamlecie”)
Konfrontacja z mitem - wszystkie doświadczenia jakie przezylismy mają wejść w mit,
Mit- zbiór światopoglądów, wierzeń oraz zasad, tworzy on kompleks społeczny, każdy z nas powinien się odwoływać do mitu, zbiorowość jest budowana na podstawie mitu
Tabu- apoteoza szyderstwa, szok, ma on nas doprowadzić do prawdy, zetknięcie się bluźnierstwa z miłością braterska
Do jakiej formy teatru odwołuje się Grotowski:
Mit -> wyrasta on z wieżeń-> a wierzenia wywodzą się z religii -> teatr parodica sacra - nie jest to tylko religia i ceremonia lecz także teatr
Religia nie definiuje zbiorowości , a teatr nie ma się utożsamiać/identyfikować z mitem lecz bazować na konfrontacji z nim ( jest to moment transgresji)
Aktor według Jerzego Grotowskiego.
Poszukiwanie istoty teatru
teatr jako obiekt artystyczny zwrot ku źródłom teatru: rytuałom (wielki wpływ koncepcji antropologicznych; M. Steiner - antropolog; elementy przenikania się teatru z rytuałem); W. Turner - definicja rytuału, stereotyp konwencji działań przeznaczonych do oddziaływania na sił wyższe; działanie zbiorowe dla pobożności; sytuacje, w których kultura wykorzystuje sceniczno-performatywne środki wyrazu; teatr i rytuał to dwa bieguny teatralności (zarówno tragedie jak i komedie narodziły się z improwizacji); Antonin Artaud - francuski aktor, „Teatr i jego sobowtór” - protest przeciwko europejskiemu bałwochwalstwu kulturowemu; teatr jedyną sztuką, dzięki której możliwy jest związek między sztuką a życiem; zwrot do kultur etnicznych; Teatr Alchemiczny, który jest pozorem, który pozwala na uczestnictwo w tajemnicy; teatr okrutny - czyniący z widza czynnego uczestnika; poszukiwanie sposobów na odzyskanie społecznej i indywidualnej skuteczności; tancerze z Bali wzorem dla teatru - bunt przeciwko teatrowi zachodniemu, próba rytualizacji teatru; religijne kulty odznaczają się widowiskowością; zróżnicowanie przestrzeni i uczestników jest podstawową różnicą między rytuałem a teatrem, również to, że rytuał wykracza poza rozum, brak logiki, transcenduje, zaś teatr jest doświadczeniem estetycznym z logicznym rozpoznaniem
instytucja kulturalna
Jerzy Grotowski (1933 - 1999); fazy twórczości:
1957 - debiut; „Krzesła” w Starym
1959-69 - teatra przedstawień; Opole, Teatr 13tu Rzędów; najważniejsze arcydzieła teatralne XX w,: „Dziady”, „Akropolis”; Teatr 13 Rzędów przemianowany później na Laboratorium; później instytut badań metody aktorskiej; L. Mirecka, R. Cieślak, Z. Cynkutis; „Orfeusz”, „Kaim” wg Byrona, „Faust”
69-78 - teatr uczestnictwa; parateatr, poza budynkiem; grupy wielokulturowe; projekt kontynuowany w zasadzie do końca życia; badanie starych tradycji - działania o charakterze nie widowiskowym, ale performatywnym (akcje); „sztuka jako wehikuł” - sztuka środkiem do przeżycia wewnętrznego
78-84 - teatr źródeł; obejmuje sztuki rytualne
82-85 - dramat obiektywny
86-99 - ponadindywidualne działanie
Grotowski głównie reżyserem i autorem scenariuszy - traktował dzieła jako rodzaj inspiracji (dlatego „wg”, a nie autor najpierw)
zniesienie rampy scenicznej; aktorzy grali w całej sali; przemieszczanie się między widzami, wyeliminowanie dekoracyjności, tła na rzecz rekwizytów
wymieszanie kategorii estetycznych (nawet komedii z tragedią)
spektakle rodzajem prowokacji; uderzanie w świadomość zbiorową poprzez mity; przewrotna zabawa świętościami dla przemiany w widzu
„Teatr ubogi”, Grotowski
ograniczenie środków: scenografii, światła, pozbawienie sztucznej muzyki, które mogą być lepiej wykorzystane, np. w filmie
istotą teatru jest relacja aktor-widz; aktor jest twórcą spektaklu (światło wewnętrzne aktora)
brak charakteryzacji, wyodrębniania scen, tła muzycznego - relacja między widzem a aktorem (który udaje kogoś innego, ale ma ukazywać prawdę, a nie oszukiwać)
akt spowiedzi ze strony aktora - widz świadkiem
teatr bogaty - takie, który próbuje być konkurencją dla filmu, tv
akt transgresji - wyjście aktora poza swoje ograniczenia dla konfrontacji doświadczeń i ukazania czegoś ponadjednostkowego (a nie tego, co indywidualne)
cele teatru - dziś nie ma identyfikacji z mitem, uniwersalnego języka; jest wielość wszystkiego; nie ma punktu odniesienia; możliwa jest jednak konfrontacja z mitem, wcielenie w mit
aktor ogołocony - jak teatr ubogi - bez charakterystyki, maski; dający siebie w ofierze, nie tworzy dla gwiazdorstwa; jego ciało jest jego instrumentem - ma grać kogoś innego, a nie siebie
elitarność teatru dotyczy pragnienia poznania u widza, a nie statusu społecznego
Teatr Laboratorium Grotowskiego
Nazwa „Teatr Laboratorium” odnosi się nie tylko do instytucji kierowanej przez Jerzego Grotowskiego, ale do całego tzw. teatralnego okresu jego twórczości, skupiającego się na realizacji przedstawień teatralnych (1959-1969), a także - do okresu kultury czynnej i Teatru Źródeł
Kierowana od 1959 r. przez Grotowskiego i Ludwika Flaszena w Opolu instytucja nosiła z początku nazwę Teatr 13 Rzędów. W marcu 1962 r. dodano do niej człon „Laboratorium”.
Instytucja działająca wcześniej w Opolu jako Teatr „13 Rzędów” została założona przez małżeństwo - Stanisławę Łopuszańską i Eugeniusza Ławskiego, przedwojennych „Redutowców”. Nazwa „13 Rzędów” odpowiadała liczbie rzędów krzeseł ustawionych w zaproponowanej im salce o powierzchni 72 metrów kwadratowych. W wyniku działań organizacyjnych Mieczysława Borkowskiego skompletowany został pierwszy zespół aktorski odnowionych „13 Rzędów”, złożony przeważnie z absolwentów krakowskiej Wyższej Szkoły Teatralnej, w osobach: Barbary Barskiej, Reny Mireckiej, Tadeusza Bartkowiaka, Antoniego Jahołkowskiego. W późniejszym czasie skład ten zmieniał się wielokrotnie. W okresie opolskim do zespołu dołączali: Andrzej Bielski, Ryszard Cieślak, Zbigniew Cynkutis, Ewa Lubowiecka, Maja Komorowska.
8 października 1959 r. odbyła się pierwsza premiera Teatru „13 Rzędów” pod nowym kierownictwem: Orfeusz wg Jeana Cocteau, do scenariusza teatralnego i w reżyserii Grotowskiego, z Adamem Kurczyną w roli tytułowej. Jego główna linia repertuarowa objęła kolejne premiery: Kaina wg Byrona, Misterium-buffo wg Majakowskiego, Dziady wg Mickiewicza, Kordiana wg Słowackiego, Akropolis wg Wyspiańskiego (2 warianty), Tragiczne dzieje doktora Fausta wg Marlowe'a, Studium o Hamlecie wg Szekspira i Wyspiańskiego oraz III wariant Akropolis.
Urodzony w 1933, zmarł w 1999. Segmentacja życia, dyktowana przez samego Grotowskiego. Ta segmentacja zostaje prosto podana w książce (Jerzy Grotowski):
Lata dorastania
Teatr przedstawień: 1959 - 1969. Studiował na akademii teatralnej, miał zaplecze aktorskie, ale nie był dobrym aktorem. Charyzma Grotowskiego ma jakiś „szlif techniczny”. Potem przeskakuje na wydział reżyserii. Wyjeżdża do Moskwy, dostaje stypendium, jego talent jest uznany. W Moskwie studiuje Stanisławskiego. Wraca, dostaje szanse, by stworzyć teatr w Opolu. Dochodzi do porozumienia z Ludwikiem Flaszenem, polonistą (szalonym!), znany krytykiem. Przenosi się do Wrocławia, tam ta twórczość ma swoją kulminację - przedstawienie Książę niezłomny i Apocalypsis cum figuris. To drugie jest nierekomendowane, a nawet odradza się zapoznawania z tym dziełem.
*
Teatr Uczestnictwa / parateatr: 1969 - 1978. Stwierdził, ze nie teatr go interesuje. Grotowski staje się postacią szeroko rozpoznawalną. Przyciąga młodych ludzi, którzy całymi grupami pojawiają się na wstępnych rozmowach zapoznawczych. W pracach warsztatowych wykorzystuje się doświadczenie teatralne, ale nie zmierza to do przedstawienia teatralnego. Spora dokumentacja działania (np. Na drodze do kultury czynnej). Zebrane najrozmaitsze relacje z doświadczeń.
**
Teatr źródeł : 1976 - 1982. reorientacja. Grotowski w pewnym momencie zaczyna być poważnie zirytowany skalą tych działań i powierzchownością tych działań. Zaczyna dostrzegać słabe strony tej masowości. W zasadzie przestaje się tym interesować. To dalej trwa, ale Grotowski dostrzega potrzebę powrotu do wąskiej grupy. Praca z osobami o szczególnych predyspozycjach. Najlepiej by te osoby pochodziły z różnych tradycji. Stał się guru współczesnego teatru. Informacja przekazywana od ucha do ucha krąży, ludzie przyjeżdżają do Wrocławia. Tu - Grotowski wybiera osoby, które są różnego pochodzenia etnicznego, szuka tradycyjnych form wyrazu, odkrywa tradycyjne obrzędy, zachwyca się ich dramaturgią, pięknem, artyzmem, brzmieniem. Zaczyna się tym zajmować. Ta praca w zasadzie trwa od teatru źródeł. Pierwotne formy wyrazu człowieka znajdowana w źródłach. Zaczyna Grotowski podróżować po swiecie, zapoznaje się z mistrzami tych tradycji i zaczyna wypreparowywać autorsko wybrane formy, treści. Ta praca trwa, zaczyna się w Polsce, potem w USA, na uniwersytecie kalifornijskim, tam kontynuuje tę pracę. W tym czasie w Polsce wybucha stan wojenny, Grotowski decyduje się nie wracać. Postępuje dokładnie tak, jak Bronisław Malinowski i zupełnie inaczej niż Witkacy. W końcu znajduje swój przystanek w Pontederze.
Dramat obiektywny: 1983 - 86
Sztuki rytualne / teatr jako wehikuł: 1986 - 1999
* Gdy teraz patrzymy na przemiany tej twórczości, to niewątpliwie najbardziej radykalną zmianą będzie zmiana - od teatru przedstawień do teatru uczestnictwa. Najbardziej radykalna zmiana. O okresie teatru przedstawień - budowa, montaż, z punktu widzenia widza. Praca reżysera miałaby być bliska pracy montażysty. Polega na cięciu przygotowanego materiału. Ten montaż dokonywany jest z punktu widzenia widza. Gdy Grotowski odchodzi od teatru, widz przestaje go interesować, punkt ciężkości przesunięty na osoby działające. celem pracy - doświadczenie osoby uczestniczącej w pracy. Ale techniki pozostają w dużej mierze te same. Techniki pozostają niezmienne, jesteśmy artystami. Ważne jest doświadczenie widza, zwracamy się do niego w relacji jednostkowej, zastanawiając się, co widz odczuje, ale tu już nie interesuje nas widz, ale doświadczenie uczestnika.
**Między teatrem uczestnictwa, a teatrem źródeł również są różnice.
Dokonując schematyzacji jego twórczości - heglowska triada. Teza: teatr przedstawień, antyteza - uczestnictwa, synteza - kończy się etapem „sztuka, jako wehikuł”. Na czym polega syntetyczność trzeciego etapu? Wąska, wyizolowana, umożliwiająca głębokie poznanie i skupienie grupa. Opole - pontedera. W obu przypadkach - „rodzaje pustelni”, skupienie, odcięcie, paca z wybranymi osobami. Dlaczego ta twórczość, która przybiera schemat heglowskiej triady, gdzie Hegel opisuje dzieje rozumu, bo raczej rozumu, niż ducha,
Jego spektakle nie zwracają się do zbiorowego organizmu, a do pojedynczego widza, każdego z osobna. Publiczność - zbiór niepowtarzalnych jednostek. Wyraz estymy i szacunku dla tego, który podejmuje wysiłek konfrontacji ze światem przedstawionym. Spektakl zwraca się osobiście do każdego widza, a nie do społeczności. Jednocześnie zwraca się do każdego widza osobno, za tym idzie wielowarstwowość spektaklu. Reżyser zapewnia wielopoziomowość spektaklu, by mógł się odnosić do pojedynczego doświadczenia. Wielowarstwowość, aspektowość, która nawiązuje się między widzem, a spektaklem i aktorami. Za czasów, gdy Grotowski robi teatr, dalece przesuwający granice teatru, ale nieznoszący podstawowego warunku teatru.
Odbiorca - odrębny kosmos, z którym próbuje się wejść w dialog. Co nie znaczy, ze Grotowski nie poszukiwał wspólnego doświadczenia. Postulował przekroczenie zróżnicowań społecznych, uniwersalizm. Kiedy spotkał się z pracami Junga, mógł się do niego odnieść, mówiąc o uniwersalnym archetypicznym sposobie.