Metafikcja
W Słowniku terminów literackich pod redakcją J. Sławińskiego pod hasłem metafikcja znajdziemy odnośnik do hasła metanarracja. Natomiast metanarracja zdefiniowana jest jako narracja drugiego stopnia, odwołująca się całą swą strukturą lub za pomocą jej elementów do innych opowiadań, bądź traktowanych jako zjawisko charakterystyczne dla pewnego typu przekazów narracyjnych (np. schemat XVIII-wiecznej powieści przygodowej), bądź do dzieł indywidualnych. Metanarracja towarzyszy nowożytnej powieści niemal od początku, o czym świadczy parodystyczne przejęcie wątków i ujęć, charakterystycznych dla romansu rycerskiego w Don Kichocie Cervantesa, jest jednakże szczególnie ważna dla prozy 2 połowy XX wieku. Metanarracja wyraża się w parafrazowaniu kompozycji i przebiegu fabularnych utworów powszechnie znanych (np. Robinsona Crusoe D. Defoe w Pietaszku M. Tournier), w kształtowaniu fabuły poprzez przejęcie elementów twórczości i biografii innego pisarza (np. Papuga Flauberta J. Barnesa), we wprowadzaniu do nowego utworu bohaterów z innych powieści (np. Zagłoba w powieści T. Parnickiego I u możnych dziwy). Metanarracja często wiąże się z autotematyzmem i kształtowaniem światów możliwych. Inna nazwa metafikcja.
Zatem metafikcja jest terminem bardzo szerokim i trudnym do zdefiniowania. Odnosi się do dzieł literackich, które charakteryzuje fikcyjność, a także do utworów często posługujących się ironią lub parodią, do utworów poruszających problem natury fikcji, środków i konwencji używanych przez nią oraz celów, jakie chce osiągnąć. Metafikcja, jako pojęcie ogólne, oraz metapowieść, jako określony gatunek, stały się przedmiotem zainteresowań naukowych dopiero w latach siedemdziesiątych. Termin ten stworzył William H. Gass w 1970 r. w eseju “Philosophy and the Form of Fiction”. Samo zjawisko towarzyszy literaturze już od dość dawna. Termin może być zastosowany wobec wielu utworów, począwszy od siedemnastowiecznych arcydzieł i kończąc na powieściach pisarzy postmodernistycznych. Dziś terminy te są stosowane przy opisie rozmaitych utworów literackich, które nie zawsze odpowiadają definicji ze względu na rozbieżności opinii dotyczących wymienionych terminów. Zdaniem Petera Stoicheffa w metafikcji panuje chaos, ale w tymże chaosie można wyróżnić jej charakterystyczne cechy. W The Chaos of Metafiction pisze: metafictional text posses of chaotic systems of the phenomenal world, but they do (...) four main characteristics shared by them: nonlinearity, self-reflexivity, irreversibility, self-organization.
Cechą charakterystyczną utworów metafikcjonalnych jest ich autotematyzm oraz ukazywanie samego procesu twórczego. Mają charakter autoreferencyjny i autorefleksyjny, a jednocześnie stawiają one pytanie o związki zachodzące między fikcją i rzeczywistością. W Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction Patricia Waugh tak definiuje metafikcję: fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. . . Metafiction explore[s] a theory of writing fiction through the practice of writing fiction. Metafikcja stara się zatrzeć granicę miedzy rzeczywistością i światem oraz stawia pytanie o ich relację. W kreowaniu świata fikcyjnego pomagają różnego rodzaju gry, jak na przykład ingerencje autora, wyszukane gry słów, intelektualne konstrukcje. Stosuje się tutaj teorię światów możliwych. Możliwy świat to taki, który mógłby istnieć. Powinien być kompletny i logicznie niesprzeczny. Jest on nieaktualny, podczas gdy realny świat cechuje się aktualnością. Światy możliwe znajdują się w relacji nie tylko do rzeczywistości, lecz także do świata aktualnego tekstu. Możemy napotkać piętrowe czy schodkowe konstrukcje światów możliwych, a także rozpatrywać relacje między nimi. W ujęciu niektórych badaczy metafikcja powstała jako odpowiedź na przemiany socjalne i kulturowe współczesnego świata. Rzeczywistość, która otacza współczesnego człowieka tak szybko podlega zmianom, ż staje się niemal fikcją . Dlatego też sama literatura i sztuka nie powinny mówić o rzeczywistości, ale winny tworzyć fikcję fikcji. John Barth definiuje metafikcję bardzo krótko jako "novel that imitates a novel rather than the real world".
Pomimo trudności w podaniu precyzyjnej definicji metafikcji można mówić o sygnałach metafikcji w utworze. Oto kilka z nich:
utwór mówi o osobie piszącej lub czytającej powieść;
podejmuje zagadnienie konwencji literackich;
da się go czytać w porządku innym niż od początku do końca;
zawiera przypisy, które - objaśniając - kontynuują opowiadanie z tekstu głównego;
wśród bohaterów utworu pojawia się autor powieści lub postaci świadome tego, że są wytworem fikcji;
dzieło antycypuje reakcje czytelników na historię, którą opowiada;
pokazuje paradoksalny status autora, który ma moc (tworzenia, panowania), a z drugiej strony jej nie ma;
ukazuje arbitralność systemu językowego (kwestionuje się przekonanie, że język odbija pasywnie spójną, znaczącą, obiektywną rzeczywistość - realny świat, uważa się język za niezależny, kompletny system tworzący własne znaczenia);
utwór pokazuje, że obowiązujący status rzeczywistości nie jest oczywisty i niepodważalny, że historia jest fikcją/konstrukcją;
wysuwa na pierwszy plan problem fikcyjności fikcji i rzeczywistości;
zawiera odwołania intertekstualne zarówno do tekstów nieliterackich, oficjalnych, jak i literackich - na przykład zawiera fragment istniejącej realnie fikcji literackiej;
utwór tworzy fikcję/fikcje wewnątrz siebie. (źródło: Słodczyk Rozalia: Oblicza metafikcji - na przykładzie Fikcji Borgesa)
Metafikcja często ucieka się do intertekstualnych odniesień i aluzji przez badanie fikcyjnych systemów, tworzenie wymyślonych biografii pisarzy, przedstawianie i analizowanie fikcyjnych dzieł. Autorzy tekstów metafikcyjnych często naruszają poziomy narracji. Prezentują swoją osobę w tekście i czasami biorą udział w fabule wraz z fikcyjnymi postaciami. Bezpośrednio zwracają się do czytelnika. Natomiast narrator daje do zrozumienia czytelnikowi, że obecność i aktywność werbalna postaci literackich podporządkowana jest całkowicie jego woli.
Robert Scholes, znawca twórczości Jamesa Joyce'a, zajmuje się także prozą współczesną. Jest krytykiem i znawcą nowej literatury amerykańskiej i autorem ważnych rozpraw: The Fabulators (1967) i Fabulation and Metafiction (1979). Dostrzega on w prozie współczesnej jej zabawowy charakter, który jest nawiązaniem do czasów, kiedy literatura służyła wzbudzaniu wesołości i nikomu nie przeszkadzał jej nierealność. Badając literaturą eksperymentalną Scholes wychodzi wpierw od podziału całej prozy . Odwołując się do filozofii widzi prozę w dwóch kategoriach: egzystencji i esencji. Bowiem proza odzwierciedla warunki życia człowieka, które czynią go człowiekiem. Samo istnienie, za Platonem, dzieli się na egzystencję i esencję. Egzystencja prozy jest zatem jej formą, a esencja ideami, które ze sobą niesie. Ta pierwsza ulega zmianie w czasie, podobnie jak formy zachowania człowieka ulegają zmianie z upływem wieków. Formy prozy najlepiej spełniają swoją powinność, jeśli pozostają w zgodzie z ideami. Jednakże ta zależność zostaje zakłócona, ponieważ pewne formy zanikają i tracą związek z żywotnymi ideami prozy. Zatem oryginalność w prozie to znalezienie nowej formy, która zawiera jej esencję. Między utworami prozatorskimi zachodzą związki diachroniczne gatunków literackich i występują one w czasie.
Scholes proponuje podział form prozatorskich na cztery niejako gałęzie: proza form (romance), proza egzystencji (powieść), proza idei (mit), proza esencji (alegoria). Wielkie działa literackie można usytuować w każdej przytoczonej kategorii, nie więc w literaturze prozatorskiej gatunku dominującego. Przez prozę idei rozumie się tutaj prozę najbardziej czerpiącą z egzystencjalnych idei prozy. Proza idei jest prozą mitu, która odnajdujemy w bajkach, a idee pełnią w niej rolę nadrzędną. Jednakże dzieje literatury pokazują, że proza z upływem wieków oddala się coraz bardziej od wyrażania czystych idei prozy. Z chwilą powstania pierwszego mitu fikcja stała się imitacyjna. Proza form imituje dawne formy przetwarzając, rozwijając i rozszerzając możliwości zawarte w formie. Proza form jest fikcja literacką imitującą fikcję. Prozę form określa się też terminem romance, a każdy romans jest przetwarzaniem istniejącej już fikcji. Wszystkie formy prozy istniejące w czasie skazane są na zagładę. Inaczej jest z prozą egzystencji. Ona przede wszystkim imituje formy zachowania człowieka i jest w swoich założeniach mimetyczna. Rzeczywistość ukazana w prozie egzystencji jest obserwowalna behawioralnie, stąd proza behawioralna jest przeglądem obyczajów, zwyczajów, nawyków i instytucji społecznych. Jej prawda jest typowa i ogólna. W tej kategorii prozy sytuuje się powieść realistyczna. Proza esencji zajmuje się głęboką strukturą istnienia. Cechuje ją akt wiary oraz wartości ostateczne. Proza esencji jest alegorią, która bada i rozwija problemy oraz ideały metafizyczne. W odróżnieniu od prozy behawioralnej zajmuje się ideami etycznymi i wartościami absolutnymi. Pisarz stosujący alegorię zmaga się z formami prozy, starając się by wyrażały one ostateczną prawdę.
W swoim artykule Scholes krytykę literacką dzieli analogicznie do prozy. W jego przekonaniu istnieje podział na: krytykę formalną, strukturalną, behawioralną i filozoficzną. Krytyka formalna i strukturalna zajmuje się sposobem funkcjonowania prozy, przy czym ta ostatnia skłania się ku egzystencjalnych idei prozy. Traktuje ona poszczególne utwory jako realizacje idei i zasad, które rządzą utworami. Krytyka formalna związana jest ściśle z krytyka strukturalną. Jednakże akcentuje ona bardziej poszczególne utwory, niż idee z nimi związane. Zajmuje się też związkami formalnymi, jakie zachodzą miedzy utworami literackimi istniejącymi w czasie. Krytyka formalna i strukturalna zajmuje się tym, jak funkcjonuje proza, natomiast krytyka behawioralna i filozoficzna kładzie nacisk na interpretację tego, to co proza oznacza.
W metaprozie mogą dominować wszystkie wyżej wymienione wartości: strukturalne, formalne, behawioralne i filozoficzne. Zdaniem Scholesa większość autorów utworów metaprozatorskich zdaje sobie sprawę ze wszystkich możliwości jakie daje metaproza i na ogół wykorzystuje je w swoich eksperymentach. Metaproza sama w sobie dąży do zwięzłości, ponieważ usiłuje zaatakować prawa prozy, natomiast dłuższe formy tekstów metafikcyjnych czeka, zadaniem krytyka literatury amerykańskiej, powrót do bardziej konwencjonalnych odmian prozy albo ryzyko zachowania perspektywy intelektualnej za cenę fascynowania materią fikcji literackiej. W swoich rozważaniach dotyczących metaprozy Scholes przywołuje cztery utwory: Lost in the Funhouse Johna Bartha, City Life Donalda Barthelme'ego, Pricksongs and Descants Roberta Coovera i In the Heart of the Heart of the Country Williama H. Gassa. Każdemu z tych tytułów przyporządkowuje najbardziej pasujący do niego aspekt metaprozy. Miejskie życie ujawnia aspekt behawioralny, lecz życie nie jest tutaj ukazane w sposób naturalistyczny. W tym utworze dominuje dadaistyczny sposób tworzenia z odpadków dawnych poglądów, frustracji czy odłamków intelektualnych. Gass W sercu serca kraju interesuje się zachowaniem ludzkim, ale w aspekcie filozoficznym. Te dwa utwory metafikcyjne mają te same zainteresowania, którymi są ludzkie zachowania, jednak jest to proza zupełnie różna. Obu pisarzy łączy pogląd na współczesne zachowanie ludzi, ale wizja Gassa jest możliwa dzięki jego metafizycznemu pojęciu porządku, gdy tymczasem Barthelme przemyca pojecie metafizycznego porządku pod płaszczykiem ironicznej perspektywy behawioralnej. (R. Scholes, Metaproza). W Pośmiertasach i piozderkach oraz w Zagubionym w Lunaparku autorzy mniej zajmują się warunkami życia, ale w centrum ich zainteresowania leży sama proza. Barth w swoim utworze zajmuje się kwestiami filozoficznymi i jego zdaniem zachowanie ludzkie zawiera się w języku, natomiast według Barthelme'ego język zawiera się w zachowaniu ludzkim i nie może się z niego wydostać. Jeszcze inne stanowisko przyjmuje Coover, którego technika polega na czerpaniu motywów z literatury ludowej i przetwarzaniu ich. Dla Coovera rzeczywistość jest mityczna, a mity są wrotami percepcji. Konkludując swoje rozważania dotyczące metaprozy Scholes pisze:
Sztuczki magiczne są rzeczywiste. Baśnie są prawdziwe. Bestie i księżniczki nie są dla Coovera fałszywymi symbolami, lecz literackimi ideami esencji ludzkiej. Barth i Barthelme są kronikarzami naszej rozpaczy, rozpaczy nad formami wyczerpania naszej myśli i egzystencji. Nic dziwnego, ze tak często się śmieją. Coover i Gass sięgają przez formę i zachowanie ludzkie po ostateczne wartości, po prawdziwą prawdę. Nic dziwnego, że posuwają się z taką siłą. Wszyscy czterej tworzą w rozrzedzonej atmosferze metaprozy, usiłując wspiąć się wyżej niż Beckett i Borges, ku czemuś, czego żaden krytyk ani metakrytyk - nawet gdyby istniał ktoś taki - nie zdoła rozpracować. . (R. Scholes, Metaproza)
Żaneta Nalewajk w artykule Metafikcja jako afimacja wielorakości ukazuje literaturę metafikcjonalną jako prozę samoświadoma. Fikcja w prozie samoświadomej staje się punktem wyjścia, pretekstem do zawartej na kartach dzieła literackiego analizy reguł rządzących organizowaniem znaczeń. Metatekst w takim utworze problematyzuje nie tylko relację między poszczególnymi komponentami prozy fikcjonalnej (wpisani w tekst autor i odbiorca, narrator, świat przedstawiony, itp.), ale także czyni przedmiotem refleksji związki między fikcją a rzeczywistością. W tekstach metafikcjonalnych często występuje wielopoziomowa konstrukcja narracji, która jest znakiem odchodzenia od kompozycji linearnej. (Ż. Nalewajk, Metafikcja jako afimacja wielorakości)
Metaproza należy nurtu literatury postmodernistycznej i jest antymimetyczna. Uniłowski uważa, że mimesis jest dziś niemożliwa, a sens twórczości literackiej leży w przekształcaniu istniejących tradycji literackiej. Utwory metaprozatorskie demonstrują warsztat pisarza, oraz tradycję literacką jako rzeczywistość przedstawianą. Rezygnują z ideowych dylematów pisarstwa, z jego moralnego autorytetu.
Zdaniem Krzysztofa Uniłowskiego autotematyzm na gruncie polskim wyprowadza w swoim pisarstwie Teodor Parnicki. Celuje on w metaliterackich rozważaniach dotyczących ontologicznego statusu takich kategorii powieściowych jak postać, narrator, język, opowiadanie, czas, przestrzeń oraz poznawczych możliwości tychże, zwłaszcza języka i opowiadania. (K. Uniłowski, Mit powieści mieszczańskiej). Polska metaproza końca XX w. pragnie znaleźć się w kręgu zainteresowania szerszego odbiorcy. Wykorzystuje więc intertekstualne pomysły i chwyty, takie jak stylizacja, parodia, quasi-cytaty oraz tzw. cytat-struktury. Szczególną popularność w obrębie metaprozy zdobyli: Olga Tokarczuk Podróż ludzi Księgi (1993), „Prawiek i inne czasy (1996), Jerzy Pilch Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej, Spis cudzołożnic (1993), Magdalena Tulii Sny i kamienie (1995), Manuela Gretkowska Tarot paryski (1993), Natasza Goerke Fractale (1994), Krzysztof Varga 45 pomysłów na powieść (1998), Anna Burzyńska Fabulant. Powiastka intertekstualna (1997). Krytyka docenia także Naracje (1992) Tadeusza Sękstasa, a także utwór Wieloryb (1998) Jerzego Limona. (za: K. Uniłowski, Mit powieści mieszczańskiej)
Podróż ludzi Księgi jest według P. Czaplińskiego przykładem popularnej dla prozy polskiej przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, metafikcji rozumianej jako: „Nazywanie reguł tekstowej gry, rolę odwołań międzytekstowych oraz sposób ukazania i interpretowania rzeczywistości”. Powieść Tokarczuk realizuje pierwszy wyznacznik polegający na zaopatrzeniu tekstu w nazwy takie jak księga, twórczość, powieść, opracowanie należące do metajęzyka fikcji. Metafikcja nie pozwala na jednoznaczne odczytanie utworu, gdyż liczne odwołania do innych tekstów czynią go wielowymiarowym. Podróż... wpisuje się tym samym w metafikcję rozumianą jako nadanie rzeczywistości charakteru fikcyjnego, gdyż całą powieścią rządzi metaforyka Księgi. (D. Stono: Twórczość Olgi Tokarczuk na tle przełomu).
Prawiek i inne czasy O. Tokarczuk został wydany w 1996 roku. Opowiadaj dzieje rodziny Niebieskich i Boskich w położonej gdzieś niedaleko Kielc wsi Prawiek. Powieść składa się z kilkunastu opowiadań, które tworzą jedną całość, ale można je czytać w innym porządku niż zostały umieszczone. Jest to jedna z cech powieści metafikcyjnej. Czas powieści został podzielony na czasy bohaterów. Odnajduje tu zatem Czas Prawieku, Czas Genowefy, Czas anioła Misi, Czas Kłoski, Czas dziedzica Popielskiego, Czas Gry, Czas Boga itd.. Tokarczuk w Prawieku podejmuje problematykę fikcji i rzeczywistości:
W Prawieku, jak wszędzie na świecie, są miejsca, gdzie materia tworzy się sama, sama powstaje z niczego. Zawsze są to tylko małe grudki rzeczywistości, nieistotne dla całości, a przez to nie zagrażające równowadze świata. Takie miejsce jest przy wolskiej drodze, na skarpie. Wygląda niepozornie -jak kretowisko, jak niewinna ranka na ciele ziemi, która nigdy się nie goi. Tylko Kłoska wie o nim i przystaje w drodze do Jeszkotli, żeby popatrzeć na samotworzenie się świata. Znajduje tam dziwne rzeczy i nie-rzeczy: czerwony kamień, niepodobny do żadnego innego kamienia, kawałek sękatego drewna, kolczaste nasiona, z których potem w jej ogródku wyrastają mizerne kwiatki, pomarańczową muchę, a czasem tylko jakiś zapach. (...) I oczywiście istnieje w Prawieku, jak wszędzie na świecie, miejsce, gdzie rzeczywistość zwija się, uchodzi ze świata jak powietrze z balonu. Pojawiło się na polach za górą zaraz po wojnie i od tej pory powiększa się coraz wyraźniej. W ziemi zrobił się lej, który ściąga w dół, nie wiadomo dokąd, żółty piach, kępki traw i polne kamienie.
Z jednej strony Prawiek jest miejsce, który mógłby być - wygląda bowiem jak każda inna realnie istniejąca wioska, lecz z drugiej strony to miejsce, które podlega procesom nie mającym nic wspólnego z rzeczywistością. Czas akcji obejmuje dwie wojny światowe i peerelowską rzeczywistość. Nie jest on ukazany w całości, autorka ogranicza się do przedstawienia jedynie najistotniejszych momentów z życia rodzin Niebieskich i Boskich, oraz ich sąsiadów. Prawiek w sensie metaforycznym jest miejscem, w którym spotyka się przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.
W utworach Stasiuka Jak zostałem pisarzem... , i w Dukli, i w Jadąc do Babadag można znaleźć informacje mówiące o tym, według jakich reguł został skonstruowany dany tekst i według jakich zasad można go czytać, aby dotrzeć do sensów pożądanych przez jego nadawcę. Autor zwraca się bezpośrednio do czytelnika i charakteryzuje czym jest dany utwór.
Nie będę o tym pisał, ponieważ nie jest to dziennik intymny, tylko kronika pewnej formacji duchowej (Jak zostałem pisarzem...)
...z Karolem cały czas motaliśmy różne epizody. I takie, i owakie, ale jak wspomniałem, nie są to intymne wyznania, tylko rozprawa społeczno-historycz-no-obyczaj owa, więc niczego się nie dowiecie, choćbyście pękli. (Jak zostałem pisarzem...)
A wcześniej spaliśmy u jednej sławnej osoby, ale nie zdradzę nazwiska, bo to nie jest plotkarska książka, ani tekst z kluczem (Jak zostałem pisarzem...)
Wyżej wymienione wskazówki wraz z przeżyciami narratora uwypuklają ironiczny sens przekazu i nie pozwalają odbiorcy z dobrą wiarą przyjąć wszystkich stwierdzeń bohatera. Tworzą one swoisty metajęzyk analizowanego utworu, język, w którym zawarte są wskazówki nadające kierunek procesowi lektury i podpowiadające czytelnikowi metodę odbioru. Narrator utworu wielokrotnie formułuje refleksje dotyczące sposobu, w jaki tworzy swą autobiograficzną wypowiedź a także zastrzega sobie prawo do intymności: Wkrótce nawiązałem szereg przelotnych romansów, o których nie będę wspominał, ponieważ jest to wysoce nieeleganckie
Narrator jest świadomy, że opowieść o sobie, jako utwór literacki, podlega kulturowym i literackim konwencjom. „Widzę, że wpadam w tony elegijne, ale obiecałem sobie, że skończę tę historię dokładnie na setnej stronie i powoli robi mi się żal. No a poza tym dzieło literackie powinno być trochę inne na końcu niż na początku” Zdradza swoją swoje zapatrywania na autora i dzieło: Pisarz musi być trochę tajemniczy. (...) Tajemnica musi być samo-świadomą tajemnicą, żeby robiła wrażenie, bo inaczej to jest tylko siwy dym i wzajemna nieprzenikalność, w krytyce ostatnich lat zwana nieprzejrzystością.
W ostatnim fragmencie utworu autor wyraźnie nazywa charakter swojego dzieła.
I to jest koniec pierwszej części mojej autobiografii. Niedługo pewnie zacznę pisać następną, ponieważ jest to zajęcie niezwykle przyjemne i wciągające. W następnej części z konieczności więcej będzie o literaturze i pisaniu w ogóle, natomiast mniej o życiu jako takim i rokendrolu. Za to dużo będzie o pisarzach, krytykach oraz redaktorach, ponieważ poznałem zawrotną ich ilość w niezmiernie krótkim czasie, mieszkając w zasadzie na kompletnym odludziu. Mam zamiar przebadać ten paradoks. Poza tym autobiografia bez pełnokrwistych bohaterów to nie jest autobiografia, tylko jakieś wspomnienia.
Narrator ma świadomość jak powinna wyglądać autobiografia, a zatem wie, że autobiografia to przede wszystkim literacka konwencja. Ta autobiografia to proza samoświadoma, powracająca do konwencji i traktująca owe konwencje jako przedmiot gry literackiej. Skutkiem przeplatania anegdoty biograficznej z dyskursem metaliterackim, demaskującym reguły, wedle których Jak zostałem pisarzem... „zostało złożone”, jest wyeksponowanie literackości historii, w której narrator wypowiada własną prawdę. Ale nie tylko. Rozsiane w tekście metaliterackie sygnały uzupełniają tak autobiograficzną opowieść (poprzez wskazanie jej uposażenia gatunkowego, sprecyzowanie jej konwencji, wskazanie czytelnikowi jej porządków formalnych), jak i wyłaniający się z tej opowieści obraz Ja podmiotu mówiącego, wspominającego przeszłość z ironią i humorem, na poły banalisty, na poły poszukiwacza sensu życia.
Metafikcyjne ślady w utworze Jadąc do Babadag widzimy w postaci bezpośrednich nawiązań do innych utworów, zwłaszcza do dzieła E. Ciorana.
Teraz, w tej chwili, powinienem czuć się Europejczykiem, człowiekiem Zachodu...(E. Cioran).
Moja miłosna i obłąkana nienawiść nie miała, by tak rzec, obiektu; albowiem od siły mego spojrzenia mój kraj się rozpadał. (E. Cioran, Mój kraj)
Obecność intertekstów sugeruje, że Europa Środkowa jest u Stasiuka swego rodzaju konstrukcją kulturową - przestrzenią zmityzowaną i zliteraturyzowaną, krainą, której bliżej do mitycznej Atlantydy, niż do realnego wymiaru państw i stolic. Wskazuje także na swoistą „wtórność” opowieści Stasiukowego podróżnika - stawia ją obok tekstów tych autorów, którzy tę konstrukcję stworzyli i nie pozwala jej czytać jako „historii pierwszej”, jako „słowa niezapośredniczonego”. Co więcej, daje czytelnikowi do zrozumienia, że opowieść o sobie jest zrobiona z elementów literatury, a nie, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, z elementów „prawdziwego życia”. (J. Wierzejska, Metafikcyjne do-otwarzanie opowieści o sobie samym)
Powieść Stefana Chwina Żona prezydenta jest opowieścią o przygodach żony polskiego prezydenta snutą przez pacjenta amerykańskiego szpitala dla psychicznie chorych. Fabuła powieści została utkana z ostała z kilkunastu skandali politycznych, jakie w ciągu ostatnich mniej więcej pięciu lat wstrząsnęły Polską, Europą i światem. Zostały one zręcznie zmiksowane i zmienione. Można dopatrzeć się tutaj polskiej afery paliwowej, czy buntu pułkownika w polskiej armii, a także odnaleźć ślady głośnych skandali związanych z molestowaniem seksualnym, czy dyskusja o małżeństwach homoseksualnych. Autor w powieści umieszcza powszechnie znaną amerykańska walkę z islamskim terroryzmem, aferę rozporkową, czy skandal z dręczeniem więźniów w Abu Ghraib. Zdaniem Dariusza Nowackiego Chwin poważnie zmodyfikował zastaną formułę gatunkową - Żona prezydenta to political fiction z ambicjami filozoficznymi, to próba połączenia narracji przygodowo-sensacyjnej z elementami traktatu moralnego. (D. Nowacki, Chwin, Żona prezydenta).
Poszukując w Żonie prezydenta Chwina elementów metafikcji już na samym początku utworu widać, jak narrator bezpośrednio zwraca się do czytelników.
Kim jestem? Nawet nie starajcie się zgadnąć. Zresztą to nie ważne. (..)
Historia, którą chcę wam opowiedzieć zaczyna się w Polsce.
Narrator w powieści jest Nick Karpinski, Amerykanin polskiego pochodzenia. Historia, którą opowiada jest adresowana do czytelnika, ale kim ów jest czytelnik? Czasami jest to doktor Burne - jego psychiatra, a czasami sędziowie, którzy mają go osądzić.
Chcę to wszystko opisać wam, moi sędziowie, ze szczegółami, wiernie, uczciwie. (...)
Ale jeśli jest tak, jak mówię, jeśli, przypuśćmy, jest właśnie tak, jak mówię, to co wtedy, moi sędziowie?(...)
Słyszę, słyszę, doktorze Burne, i wiem, że masz rację, kiedy tak mówisz do mnie, bym pisał bez przerwy, nie pomijając żadnego szczegółu, więc zanurzam się w swoją opowieść i czekam, by mnie uzdrowiła. (...)
Doktorze Burne, pan się uśmiecha? Pan powątpiewa? Ale cóż pan, cóż my wszyscy, zwykli śmiertelnicy, wiemy o pałacach prezydenckich?(...)
Narrator przewiduje reakcje czytelnika, doktora Burne, a więc prowadzi z nim niewątpliwie dialog. Polemizuje z odbiorcą tekstu oraz rozważa emocje, które może budzić swoim wyznaniem. Takie zwroty są charakterystyczne dla prozy metafikcyjnej.
Ja sobie wypraszam te pana ironiczne uśmieszki, rozumie pan! Tak? No, to dobrze, że pan rozumie.(...)
Lecz czy wojny krzyżowe, doktorze Burne, nie były święte? No, niech pan powie. I czy zło, które z łagodnego dobra wyrasta, jest rzeczywiście złem, jak chcą moraliści, czy raczej bolesnym światłem, które uzdrawia? Nie bądźmy dziećmi, moi sędziowie! To przecież naiwne!
Reakcje jakie wzbudza w odbiorcy tekst są dla narratora ważne, co więcej osoba pisząca opowieść kształtuje swoje opowiadanie pod publikę.
Piękna scena, prawda, doktorze Burne? Napisałem ją specjalnie dla pana. Wiem, że pan lubi takie sceny. No, niech pan nie zaprzecza. Zresztą, kto takich scen nie lubi.
Jedną z charakterystycznych cech metaprozy jest prowadzenie z niej przeróżnych gier. W Żonie Prezydenta także znajduje się i ten aspekt. Autor opowieści już na samym początku daje poznać, że będzie tutaj prowadzona gra.
Tak więc przez jakiś czas nie będziecie wiedzieć, kim jestem i dlaczego tu jestem.
Reguły gry będą przedstawione później. Na początku narrator nie chce ukazać całej prawdy, lecz chce by niektóre z faktów zostały tajemnicą. Stopniowo i powoli przedstawia o czym będzie ta opowieść.
Bo, doktorze Burne, opowieść, którą zamierzam spisać na tych kartkach, nie będzie o nim. To będzie opowieść o niej. Muszę dzień po dniu, godzina po godzinie, minuta po minucie, dokładnie opisać to, co jej się przydarzyło aż do tamtej pamiętnej chwili, w której po raz pierwszy w życiu ujrzałem ją na własne oczy, usłyszałem jej głos i dotknąłem jej dłoni.
Przedzierając się przez karty powieści dostrzegamy jak wszystko powoli się rozjaśnia i zaskakuje czytelnika.
Tak, moi sędziowie, nie mylicie się, zbliżamy się coraz szybciej do jądra sprawy, nasza opowieść przyśpiesza, polakierowany na różowo ołówek ze złotym znakiem delfina i różową gumką na końcu nabiera rozpędu, linie pisma mnożą się pod naostrzonym grafitem na żółtawej powierzchni papieru firmowego szpitala w Oak Road na Florydzie jak sieć, w którą za chwilę będziecie mogli złowić Białego Wieloryba prawdy. Cierpliwości, spokojnie, po co ten krzyk, jeszcze moment, a będziecie wiedzieć wszystko. (...)
Doktorze Burne, moi sędziowie, dochodzimy do kluczowego miejsca mojej opowieści. Rozumiem wasze emocje. Doceniam dociekliwość. Podziwiam stanowcze dążenie do prawdy. (...)
Stopniowe dochodzenie do rozwikłania sprawy, do wyjaśnienia kim właściwie jest podmiot snujący opowieść, ma jego zdaniem wzbudzać wielkie emocje w czytelniku. Narrator podpowiada, na co powinien zwracać uwagę czytelnik.
Teraz, doktorze Burne, będę opowiadał o dniu trzynastego lipca. Niech pan nie przegapi żadnego szczegółu. Bo to, co zdarzyło się trzynastego lipca, ma kluczowe znaczenie dla tych, którzy tu pana do mnie przysłali. No, niech pan nie kręci głową. Oni o tamtym dniu chcieliby wiedzieć wszystko. Na samą myśl o tamtym dniu im po prostu cieknie ślina jak psu Pawłowa na widok miski zupy. Ta data przyciąga ich jak magnes, wsysa jak czarna dziura na krańcach kosmosu, wciąga jak wirujące centrum galaktyki i pan dobrze wie, dlaczego ona ich tak wciąga.
Więc teraz, moi sędziowie, opowiem wam o tym dniu.(...)
Ja panu, doktorze Burne, mogę dokładnie opisać, co tam w tej piwnicy znaleziono, bo wiem, że pan lubi szczegóły.
Narrator świadomy jest tego, co robi. Niejako bawi się z czytelnikiem wprowadzając własne przemyślenia nie związane z bezpośrednio z opowiadaniem, Jest to swoista zabawa w „kotka i myszkę:.
Ale dosyć już, doktorze Burne, tego śmiesznego filozofowania, które - jak pewnie od razu spostrzegliście, moi sędziowie - miało tylko zmylić waszą uwagę.
Przerywanie opowieści i wprowadzanie rozmyślań na tematy natury ogólnej ma za zadanie pogłębić ciekawość czytelnika.
Ale dość już o tym, koniec, ani słowa więcej. Najwyższa pora, moi sędziowie, byśmy wrócili do naszej opowieści, która czeka na nas w słonecznym blasku letniego popołudnia na sosnowo-piaszczystej podwarszawskiej prowincji i nic sobie nie robi z rozmyślań nad zagadką czasu i przeznaczenia, tylko chce być po prostu opowiedziana. (...)
Więc dosyć, więc spokój, więc wróćmy lepiej do naszej opowieści.
Czytając powieść czytelnik karta po kartce poznaje nie tylko dramat Krystyny, tytułowej żony polskiego prezydenta uwikłanej w międzynarodową aferę, ale także poznaje coraz więcej szczegółów dotyczącej osoby Nicka Karpinsky'ego snującego swą opowieść. Losy Nicka i Krystyny łączą się, kiedy zostaje ona aresztowana, a on pełni rolę tłumacza, który ma przede wszystkim zdobyć jej zaufanie i wydobyć z niej zeznania. Zagadka, która zostaje postawiona na początku, zostaje rozwikłana w momencie, kiedy Nick w obronie kobiety, w której jest zakochany, zabija swojego przełożonego.
Właśnie wtedy - nie wiem, jak to się stało, moi sędziowie - moja ręka sięgnęła do kabury, wyrwałem z kabury pistolet i strzeliłem do pułkownika Sheena, strzeliłem w brzuch...
Wydaje się, że to juz koniec gry, którą bawi się autor powieści, lecz nie. Wszystko zostaje odwrócone. Narrator przytacza opinię lekarza prowadzącego leczenie Nicka. Nic co do tej pory napisał nie jest prawdą. Nie było żadnej Krystyny, żadnego Mistrza, żadnych tortur.
Coś takiego nie może się zdarzyć na tym świecie. Stoimy na mocnym fundamencie. Nasze życie ma trwałe podstawy, którymi nic nie zachwieje. Ten świat mimo wielu ludzkich szaleństw, chwała Bogu, jakoś idzie swoim rozumnym torem ku lepszej przyszłości.
Czytelnik kończąc Żonę prezydenta jest zagubiony, bo nie wiem, gdzie jest prawda. Czy w utworze zawarta jest rzeczywistość, czy tylko fikcja? A może to tylko fikcja imitująca fikcję? Chwin bawi się czytelnikiem wprowadzając w fabułę opowieści narratora i jego czytelnika.
W Żonie prezydenta nie brak też odniesień do Biblii. Postać Mistrza przywołuje osobę Jezusa.
Widziała też kilka uzdrowień. Zapamiętała szczególnie jedno. Mistrz palcami dotknął kolan małego chłopca, którego nogi, wiotkie jak nogi szmacianej lalki, leżały bezwładnie na żelaznej podpórce wózka. Po tym czułym dotknięciu, lekkim jak skrzydło gołębia, chłopiec wstał z wózka i na sztywnych nogach, powoli, z wyciągniętymi przed siebie rękami, jak ślepiec zrobił kilka kroków w stronę matki.
Scena ta jest parafrazą ewangelicznej sceny uzdrowienia paralityka. Mistrz uzdrawia małego chłopca, tak jak Jezus uzdrawiał paralityków przynoszonych mu przez ludzi. Odniesienia intertekstualne są znamionami metaprozy, która przekształca, naśladuje lub parafrazuje inne teksty.
Fabulacja
Próżno by szukać terminu fabulacja czy fabulator w Słowniku terminów literackim. W wydaniu z 2008 roku nie ma takiego hasła. Można stąd wnioskować, że pojecie jest na tyle nowe, że nie doczekało się ujęcia słownikowego. Nie mniej jednak wspomniany wyżej krytyk literacki, Robert Scholes, rozważa ten termin juz 1979 roku. Czy zatem fabulacja nie jest znana polskiemu czytelnikowi? Czy polscy twórcy w swoich utworach nie używają fabulacji jako formy wypowiedzi?
Scholes poszukując określenia, dla czegoś co już istniało, natrafił na termin fabulator w ósmej bajce Piotra Alfonsa w wersji angielskiej opracowanej przez Caxtona w 1484 r.. Treść owej bajki jest następująca: Pewien uczeń poprosił swojego mistrza o opowieść. Mistrz rozpoczął opowieść o królu i jego fabulatorze. Każdego wieczoru ów fabulator opowiadał królowi 5 opowieść. Jednakże pewnego dnia pomimo wysłuchania pięciu opowieści, król nadal nie potrafił zasnąć i prosił o trzy kolejne. Te także nie pomogły królowi, więc król prosił dalej. Obiecał, że po następnej bajce pozwoli zasnąć swojemu słudze. Fabulator rozpoczął więc opowieść o kupcu, który poszedł na targ i tam nabył tysiąc owiec. Poprowadził owce ze sobą, ale natrafił na bardzo wzburzoną rzekę. Postanowił więc przenieść każdą owcę po kolei na drugi brzeg. Po tych słowach fabulator zasnął, jednak król obudził go ponieważ chciał usłyszeć koniec opowieści. Na to fabulator odrzekł, że owiec jest wiele, więc będzie kontynuował opowieść, kiedy kupiec przeniesie wszystkie owce na drugą stronę. Po tych słowach król rozchmurzy się i zasnął. Wg Roberta Scholesa kompozycja tej bajki pokazuje, czym jest fabulacja. Mamy tu do czynienia z opowieścią opowieści w opowieści. Struktura jest tutaj trójczłonowa. Najbardziej zewnętrzna jest opowieść o uczniu i mistrzu. Nie ma ona charakteru zamkniętego. Wewnętrzna opowieść o owcach (przypominająca liczenie owiec na dobranoc) z natury swojej nie ma zakończenia. Jedynie środkowa opowieść jest zamkniętą i skonkludowana stwierdzeniem, że król rozchmurzył się. Do cech charakterystycznych fabulacji należy wzbudzanie satysfakcji samą formą. Kunszt formy oraz wesołość jest rzeczą najistotniejszą w fabulacji. Scholes stwierdza, że w przytoczonej bajce forma jest niezwykle wyrafinowana, a bohaterowie pierwszej i drugiej opowieści pozostają ze sobą w takich samych relacjach (uczeń - mistrz, król - fabulator). Konkludując Scholes podaje definicję: nowoczesna fabulacja podobnie jak starożytne bajki Ezopa odchodzi od przedstawiania rzeczywistości i zajmuje się konkretnym życiem ludzkim dzięki ukierunkowanej etycznie fantazji. (Scholes, Fabulatorzy).
Fabulacja jest powrotem do powieści bardziej osadzonej w słowie i powieści bardziej fikcjonalnej. Zatem narracja winna być mniej realistyczna, a bardziej artystyczna, winna bardziej oddziaływać na rzeczywistość i charakteryzować się kunsztem. Scholes wychodząc od rozważań nad bajką dochodzi do kategorii czarnego humoru. Uważa, że można do odnieść do przodów czarnego humoru, jakimi są powieść satyryczna i łotrzykowska, jednak jest on kategorią odmienną. Satyryczna odmiana czarnego humoru charakteryzuje się skłonnością współczesnego fabulatora, aby być bardziej zabawnym i pomysłowym w konstrukcji od swoich poprzedników (R. Scholes, Fabulatorzy). W satyrze fabulacyjnej nie chodzi o etykę, ale bardziej o estetykę. Odrzuca się tradycyjne przekonanie o skuteczności satyry, za to pokłada się wiarę w humanizującą wartość śmiechu. Świat nieustannie zmienia się, a zmiany zewnętrzna mają wpływ na literaturę i jej język.
Dla pisarza sam język stanowi wielki filtr, który zabarwia jego obraz świata (R. Scholes, Fabulatorzy). Rozwój semantyki, lingwinistyki strukturalnej oraz psychologii ma istotny wpływ na literaturę. Alegoria i fabulacja są sobie bardzo bliskie. Współczesny fabulator wykorzystuje w swoich opowieściach alegorię, która znana jest literaturze od dawna. Jednak w jego utworze fikcja zawsze przeplata się z warstwą pojęciową i te dwie kategorie wzajemnie się przenikają. Część znaczenia zawiera się w fikcji, a w warstwie znaczeniowej występuje fikcja. Gdy coś przytrafi się postaci alegorycznej, to znaczenie znajduje się zarówno w warstwie fikcyjnej jak i pojęciowej.
Krzysztof Uniłowski uważa, ze fabulacja jest pewną konwencją komunikacyjną, trybem (modusem) opowiadania literackiego, zrywającego z iluzją niezależności przedmiotu opowieści od samego aktu narracji. Autor fabulacji w sposób jawny podkreśla, ze opowieść jest fikcja tworzoną w akcie opowiadania. Eksponując fikcyjność opowiadania autor wprowadza elementy metafikcyjne (o czym była mowa w pierwszej części tego artykułu). We współczesnej fabulacji opowiadacz ujawnia i problematyzuje rozmaite konwencje gatunkowe, podejmuje bezpośredni dialog z czytelnikiem. Wspomniane cechy fabulacji ukazują jej związek z metafikcją. Rezygnując z kategorii prawdopodobieństwa, kluczowej dla klasycznych i realistycznych doktryn literackich, fabulacja odrzuca dogmat dotyczący poznawczych zobowiązań sztuki słowa, widząc w niej przede wszystkim odmianę gry komunikacyjnej, która pozwala zrewidować reguły i scenariusze innych, nieliterackich gier komunikacyjnych, w jakich na co dzień uczestniczymy. (K. Uniłowski, Czym są fabulacje i dlaczego się ich nie czyta?) Na pierwszy plan w fabulacji wysuwają się jej funkcje ludyczne i zabawowe. Wesołość, uciecha oraz kunszt zachęcają do jej czytania.
Zdaniem K. Uniłowskiego pierwsze utwory, które możemy zaliczyć do polskiej grupy nowych fabulacji, ukazały się w 1987 r. Są to: zbiorek A. Tuziaka Odwrócony od siebie, powieść K. Bieleckiego Fistaszek czyli Nadzwyczajna księga czynów Fistaszka podlotka oraz dziwów arcygłupich oraz zbiór opowiadań tego samego autora Nie ma czarów, nie ma aniołów. Lata dziewięćdziesiąte przynoszą szereg autorów, których utwory można zaliczyć do fabulacji. Są nimi m. in. Adam Ubertowski, Tomasz Mirkowicz, Tomasz Małyszek, Jarosław Gibas, Stefan Chwin. Elementy fabulacji można znaleźć też w dziełach innych utworów, ponieważ splata się ona często z prozą alegoryczną, metafikcją i satyryczną krytyką różnych aspektów życia społecznego. (K. Uniłowski, Czym są fabulacje i dlaczego się ich nie czyta?)
Żydówek nie obsługujemy jest trzecią książką Mariusza Sieniewicza. Jest to zbiór opowiadań pozornie nie łączących się ze sobą. Ostatnim opowiadanie nosi tytuł książki. Jest to groteskowo-satyryczny obraz współczesnego świata i jego problemów, więcej proza Sieniewicza jest na wskroś polska i odwołuje się do polskiej rzeczywistości.
Zgodnie z zasadami fabulacji Sieniewicz w tytułowym opowiadaniem snuje opowieść opowieści w opowieści. Ta wielostopniowa fabuła przedstawiona jest w kategorii snu. Na pierwszym poziomie bohater jest człowiekiem, który wraca do domu głęboką, duszną nocą, bulgocząc trzema a może czterema litrami browara. Ponieważ jest bardzo „zmęczony” zasypia i zaczyna śnić. W tym momencie rozpoczyna się druga opowieść, opowieść o Żydówce w hipermarkecie. Kobieta - Żydówka, którą staje się pijany mężczyzna we własnym śnie, uwięziona w chłodni zapada się w sen.
Twoja lodówka też śpiewa, otula całunem mrozu, aż sen zaczyna cię przenikać do kości. Zwinięta w kłębek, zabierasz do swego snu ślady na oszronionej szybie... Pod powiekami łączą się w długą aleję z ogromnymi dębami po bokach, a środkiem idziesz ty, wciąż pokrwawiona, zziębnięta, ze sperma na udach. Dęby są okaleczone, bez liści, bez gałęzi - same pnie.
Od tej chwili juz nie wiadomo, co jest jeszcze snem we śnie, a co senna jawą. Autor tworzy fikcję wewnątrz fikcji, co jest charakterystyczne dla metafikcji. Nakładają się na siebie przeróżne obrazy, niczym przedmioty z dzieł Salvatora Dali.
We włosach masz mech, zamiast piersi dwie huby dorodne, usta i pochwa rozwarte niczym dwie dziuple, w których niewidzialny dzięcioł wystukuje twój strach i zdziwienie!
Zabawa trwa nadal. Co jest prawdą, a co nie? Co jest fałszem - fikcją? Czy istnieje jakakolwiek rzeczywistość?
Tak jak myślałaś - jesteś jedyna, wszystko inne to mistyfikacja, blef! Będziesz tylko ty, prawdziwa, ostatnia. Zaraz... a może... gorąca fala uderza do głowy... może ty też nie jesteś niczym więcej niż tylko zjawą... przewidzeniem... zmyśleniem?...
W powyższym fragmencie widać grę, jaką prowadzi autor powieści. Zaciera się granica między rzeczywistością a fikcją, miedzy tym co prawdziwe, a tym co jest marą senną. Sam bohater zaczyna gubić się w świecie, w którym się znajduje. Czy w ogóle on jest prawdziwy? To, co wokół niego się dzieje jest mało prawdopodobne. Jednakże bajarz, czy fabulator nie podlega ani regule prawdopodobieństwa, ani sankcjom moralnym związanym z procedurą opowiadania. (K. Uniłowski, Czym są fabulacje i dlaczego się ich nie czyta?)
Kolejnym aspektem metafizycznosci tekstu jest jego interteskualizm. Autor opowiadania nawiązuje do innych tekstów, takich jak ryt mszy świętej, czy powszechnie znany wiersz dla dzieci Władysław Bełzy Katechizm dziecka polskiego.
Lecz gdzie ty - mężczyzna, ty - Polak i twój łagodny w tej sytuacji karzełek? (...) Gdzie „kto ty jesteś?”, „jaki znak twój?”, „twa ojczyzna?” Niemożliwe, by przeszłość prysła jak bańka mydlana! Przecież kocham szczerze! W krwią zdobytą Polskę wierzę!
W przytoczonej za Scholes'em fabulacji opowiedzianej przez Piotra Alfonsa uczeń przyznaje się, ze zasmakował „w tajemnicach chytrości niewieściej”, a więc już od dawna człowieka interesowała ta sfera życia ludzkiego. Sieniewicz nie pozostaje z boku, lecz cały swój utwór nasyca erotyzmem i seksualnością.
Pod megapenisem oddychasz cichutko jak myszka. W życiu widziałaś niewiele penisów (...) Ten jednak szydzi z przeszłych widoków, podpala żarem twoje dwie huby. Jeszcze chwila, a spłoniesz jak trzaska. (...)
„Nie pękać! Nie pękać! Posuwać do przodu” - woła durex select temptations. „Posuwać! Posu...” - wielki tampon trafia go w sam środek dyndla - zbiorniczka. Powietrze przenika krwawy zapach truskawek.
Takie sceny jak cytowane powyżej bawią czytelnika. Sprawiają, ze lektura staje się w swoim wymiarze, czymś co rozjaśni mroczną rzeczywistość. Zdaniem Uniłowskiego fabulacje uczą nas, że najlepsze lektury, to te niemoralne, czytane pokątnie, wstydliwe, a ich czytanie jest zabawą czyli zwykłym trwonieniem czasu na przyjemności.
Opowiadanie Żydówek nie obsługujemy ma niewątpliwie swą alegoryczną wymowę, jednak skonstruowane z niezwykłych scen, nakładania się fikcji na fikcję, zastosowanie zasad gry, sprawia, że miejscami utwór nas bawi. Może autor nie chciał pokazać otaczającej nas rzeczywistości przez fikcję, lecz po prostu chciał spełnić ten najstarszy wymiar literatury, kiedy istniała ona po to, by bawić i weselić serce człowieka utrudzone troskami dnia powszechnego.