Wybrane zagadnienia teorii filmu
1. Teoria filmu: przedmiot i metody:
Z. Czeczot - Gawrak: zarys dziejów teorii filmu pierwszego pięćdziesięciolecia 1895 - 1945:
Teoria filmu w rozumieniu autora stanowi część składniową szerszego obszaru wiedzy o filmie, jakim jest filmoznawstwo - inaczej filmologia.
Wyodrębnia trzy podstawowe składniki i ogniwa myśli teoretycznej: intuicje filmologiczne; empirie filmologiczną; doktryny filmologiczne (teorie).
Intuicje filmologiczne - dostarczają zwykle pierwszych, często mglistych hipotez dot. luźnych obserwacji.
Empirie filmologiczne - pozwalają na gruncie konkretnych badań faktograficznych weryfikować trafność hipotez sugerowanych przez intuicję.
Dopiero hipotezy zweryfikowane empirią badawczą powinny w zasadzie awansować do rangi doktryn filmowych, wzbogacać zasób „teorii” w ściślejszym znaczeniu słowa.
Teoria filmu dawniej związana głównie z badaniem specyfiki estetycznej nowej sztuki, z biegiem czasu rozszerzała swój obszar wchłaniając coraz szersze kręgi problematyki.
Nurt badań morfologicznych: Na początku badania nad filmem w całym zasięgu zainteresowań teoretycznych utożsamiano z „estetyką” filmu; młoda pozbawiona warsztatu badawczego dyscyplina słusznie z tych wąskich pozycji startowała, wymagała tego bowiem konieczność historyczna. Morfologia warsztatowa: badania struktury dzieła filmowego, w jego najbardziej w danym okresie rozwiniętych technikach. Morfologia psychologiczna: obejmuje pole badań nad mechanizmami odbioru filmu i jego wpływem na psychikę człowieka. Morfologia historyczna: poszukiwanie perspektywy historycznej, ewolucyjnej drogi rozwojowej warsztatowych struktur filmu.
Dopiero w 1917 roku pojawiła się pierwsza naukowa publikacja Hugona Munsterberga poświęcona psychologii filmu i jej korelacjom z estetyką.
W latach 20 - tych na terenie ZSRR podjęto w dziedzinie psychologii i fizjologii filmu pierwsze próby eksperymentalnych doświadczeń - Kuleszow i inni.
Pierwszą proklamacją filmu jako sztuki i próbą zdefiniowania jego pozycji w estetyce był ”Manifest siedmiu sztuk” Canuda z 1911 roku.
Helman: podział wiedzy o filmie:
refleksja nad filmem rodziła się wraz z nim samym; wiele nazwisk przedstawicieli innych dyscyplin; synkretyzm działań krytycznych i poczynań naukowych; Toeplitz: to, co może pretendować do rangi argumentu, czy dowodu naukowego, wyłania się z bieżącej praktyki krytycznej; krytyka jest spontaniczna, stronnicza, często omylna i zawodna; W interesującej nas dziedzinie to, co zdołało przetrwać, uzyskuje niejako automatycznie status nauki. Celem nauki jest opis, w miarę możliwości nie obciążony osobistymi preferencjami badacza. Bolesław Michałek zwraca uwagę na brak w dziejach filmu tego, co w innych sztukach zwie się klasyką, niemożność i bezzasadność odwoływania się w krytyce do tzw. obiektywnych kryteriów.
Już lata 20, 30 i 40 te to okres powstawania wielkich systemów teoretycznych: Balazs, Jean Epstein, Rudolf Arnheim Sergiusz Eisenstein. Syntezy całości ówczesnej wiedzy o filmie. Prekursorami semiotyki byli formaliści rosyjscy, Sergiusz Eisenstein, Lew Kuleszow... . Balazs jest bez wątpienia ojcem wszystkich dyscyplin szczegółowych współczesnego filmoznawstwa. Do badań filmoznawczych niezbędny jest określony poziom dojrzałości rozpatrywanej materii - bądź to warunkowany „kompletnością” medium, bądź stabilizacją filmowych środków wyrazu.
Poetyka i stylistyka były najwcześniej i najbardziej konsekwentnie wyodrębnionymi dyscyplinami filmoznawstwa. Termin gramatyka - dla określenia poczynań mających na celu opis i klasyfikację chwytów filmowych.
Filmoznawstwo w głównym nurcie utożsamiane było niemal od lat sześćdziesiątych z wiedzą o filmowych środkach wyrazu.
Pojawiały się terminy takie jak: estetyka, filozofia, psychologia, socjologia, technika, ontologia, semiotyka, teoria.... ale nie znaczy to wcale, by pojawieniu się wymienionych terminów towarzyszyło kształtowanie i rozwój poszczególnych dyscyplin; same tytuły niekiedy tylko w przybliżeniu, bądź nawet wcale nie odpowiadały zawartości tematycznej.
Bolesław Lewicki - wiedza o filmie to zespół różnorodnych dyscyplin; film ma wiele funkcji stąd różnorodność dyscyplin; sytuuje filmoznawstwo w samym centrum humanistyki. Naukowe metody filmoznawstwa to: rejestracja, opisywanie, interpretacja i klasyfikacja.
Helman: metodologiczne podstawy teorii filmu:
Aleksander Jackiewicz wysunął tezę, że filmoznawstwo, choć wybrało różne punkty widzenia, było w istocie zorientowane na badania wewnętrzne, bliskie temu co reprezentowała szkoła radziecka i szeroko pojęty strukturalizm.
Spór o strukturalizm: Arnheim, Kracauer, Eisenstein;
Dyskusja ad spuścizną fenomenologii: myśl Ingardena;
Eisenstein: próbował udowodnić, że prawidłowości rządzące procesem twórczym znajdują swoje ucieleśnienie w dziele, a następnie zostają zrekonstruowane w procesie twórczym; dochodził do struktur coraz rozleglejszych - praw rządzących sferą emocjonalną, dzięki którym to, co psychiczne, duchowe, specyficznie ludzkie zostaje powtórzone i ucieleśnione w materialnych tworach człowieka;
Metoda strukturalna nie może jako jedyna służyć badaniom dzieła filmowego, analizuje bowiem fenomeny statyczne.
Film jest natomiast fenomenem dynamicznym i winien być rozpatrywany właśnie jako twór dynamiczny....
Polska: fenomenologia: wpływa miała koncepcja Ingardena; uczony ten sam zainteresował się filmem i zainspirował badania nad nim; początki nauki o filmie w Polsce. „Kilka uwag o sztuce filmowej” Ingardena - sformułował w nim podstawowe tezy o intencjonalnym statusie dzieła filmowego, jego budowie warstwowej oraz strukturze czasowej i przestrzennej. Już uczniowie Ingardena daleko odchodzili od fenomenologii (Lewiski, Zofia Lissa ect.) Wszelkie modyfikacje schematu Ingardena, jak na to wskazują także koncepcje późniejsze, pochodzące z lat 60 - tych, zmuszają w konsekwencji do odejścia od stanowiska fenomenologicznego.
Dziś coraz więcej tekstów filmoznawczych wymaga znajomości teoretycznych podstaw, do których odwołują się autorzy. Dla zbadania istoty procesów komunikacyjnych tyczących filmowych środków wyrazu nieodzowne jest skonstruowanie modelu wyjaśniającego zdolność tworzenia i rozumienia nieskończonej ilości potencjalnych możliwych wypowiedzi filmowych.
2. Pionierski okres myśli filmowej:
Matuszewski: nowe źródło historii:
Fotografia nie posiada swojego specjalnego działu. Przyjdzie czas kiedy ułożone zostaną w serie portrety ludzi, którzy wywarli silny wpływ na życie swej epoki. Myśl utworzenia w Paryżu Muzeum lub Składnicy Kinematograficznej. Żywa fotografia przestanie być sposobem zabijania czasu, a stanie się przyjemną metodą badania przeszłości. Problem z nagraniem: fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie go się oczekuje. Niewątpliwie skutki wydarzeń historycznych są zawsze łatwiejsze do uchwycenia niż ich przyczyny. Fotograf kinematograficzny to osobnik niedyskretny. Upoważniony do działania w okolicznościach uroczystych, innym razem wślizguje się już bez upoważnienia i potrafi zazwyczaj odkryć miejsce i warunki, w których wypracowuje się historia dnia jutrzejszego. Zwykła taśma celuloidowa, naświetlona, stanowi nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii. Kinematograf nie ukazuje, być może historii w jej pełnym kształcie, to jednak, co ukazuje, jest niewątpliwe i stanowi absolutną prawdę. Zwoje przyjętej taśmy negatywowej będą przechowywane w pudłach zapieczętowanych, zostaną zaopatrzone w nalepki i skatalogowane. Będą to negatywy nietykalne, pozytywy będą mogły być uprzystępniane. Instytucja ta musi powstać i powstanie kiedyś w jednym z wielkich miast Europy.
Ricciotto Canudo: manifest siedmiu sztuk:
Niezbędność tej teorii. Kino weszło w okres dzieciństwa, nie jest już niemowlęciem. Film jest potrzebny żeby powstała sztuka totalna, do jakiej dążyły wszystkie sztuki.
Odkryte źródła z całą jasnością pokazują, że człowiek miał zawsze świadomość jedynie dwóch sztuk. Architektura, muzyka, taniec, rzeźba, malarstwo, poezja. Potrzeby estetyczne człowieka. Muzyka jest w istocie swej intuicją, organizacją rytmów. Pojawia się najpierw w swych formach komplementarnych, to znaczy w poezji i tańcu. Ludzie odnaleźli szczęście, którego istotą jest dogłębne „zapomnienie samego siebie” i owinęli się spiralą estetycznego zapomnienia. Np. w smutku swej samotności rzeźbi w kawałku drewna.
Siódma sztuka - dziś można zatrzymać i utrwalić rytmy światła, to jest właśnie kino, małżeństwo nauki i sztuki.
E. T. Marinetti i inni: kinematografia futurystyczna - manifest:
(futuryzm (w języku łacińskim futurus - przyszły), kierunek artystyczny obejmujący literaturę i plastykę, zainicjowany w 1909 manifestem F.T. Marinettiego głoszącym klęskę sztuki przeszłości i narodziny futuryzmu - sztuki przyszłościowej. Cechami formalnymi malarstwa futurystów były: silny rytm i dynamizm, ruch przedstawiany symultanicznie w różnych fazach. W Polsce echem futurystów była działalność formistów. )
Książka, absolutnie bierny i zachowawczy środek służący do przekazywania myśli - podobnie jak katedry, wieże, karbowane mury i pacyfistyczne idee - od dłuższego czasu traciła swój autorytet. Zawsze najbardziej pobudza wrażliwość Europejczyków pożoga wojenna. Kinematograf futurystyczny, który my przygotowujemy, deformacja całego rozbawionego wszechświata, alogiczna synteza i nietrwałość świata staną się najlepszą szkołą dla młodzieży. Kienematograf ten będzie współtwórcą powszechnej odnowy, zastępując prasę, dramat i książkę. Potrzeby propagandowe zmuszą nas od czasu do czasu do wydawania książek. Kinematograf był do dnia dzisiejszego i nadal chce pozostać głęboko tradycyjny (teatr bez słów), natomiast my dostrzegamy w nim możliwości sztuki wybitnie futurystycznej i taktujemy go jako środek ekspresji najbardziej podatny na wielozmysłową wrażliwość artysty futurystycznego. Kinematograf należy wyzwolić -uczynić go idealnym narzędziem wrażliwej i ogarniającej wszystko nowoczesnej sztuki. Do filmu futurystycznego jako ś®odki ekspresji wejdą elementy najbardziej zróżnicowane: od kawłków życia realnego po barwne plamy, od linii po słowa na wolności, od muzyki chromatycznej i plastycznej po muzykę przedmiotów. A. Sfilmowane analogie - wykorzystujące rzeczywistość; . B. Sfilmowane poematy, przemowy i poezje. C. Symultaniczność oraz przenikanie różnych czasów i zdjęć D. Ect..... -_- sceniczne stany, duszy, dramaty przedmiotów, nierealne rekonstrukcje ciała ludzkiego, słowa na wolności....
Z. Czeczot - Gawrak: film w warsztacie naukowca; Lumierowie i Matuszewski:
Francja - ojczyzna filmu; dwa nurty: lumierowski: wyrażający ambicje badawcze i meliesowski: wyrażający ambicje artystyczne.
Francja - Jean Commandon - pionier praktyk filmu naukowego w Europie - filmy specjalistyczne;
Bolesław Matuszewski: wraz z bratem Zygmuntem był właścicielem warszawskiego zakładu fotograficznego; potem wyjechał do Petersburga, gdzie, chyba jako operator, a na pewno fotograf Lumierów , przy dworze cesarskim filmował w 1897 roku szereg scen, zwłaszcza wydarzeń dyplomatycznych. Rozwinął własny interes jako operator. Broszury Matuszeskiego: „Nowe źródło historii” o przydatności dokumentu filmowego jako nowego źródła badań nad historią; np. „ najpierw chirurgia, a zwłaszcza położnictwo, mogłoby coś zyskać na pokazie dobrze przeprowadzonych operacji sfilmowanych dla celów dydaktycznych.... ect. Matuszewski i filmie jako sztuce: „ kinematograf, bardzo różniący się od sztuki, niemal że leżący na przeciwnym jej biegunie, ponieważ operator nie ma żądnej możliwości osobistego interpretowania tematu, może jednak zachować, pogłębić lub wysubtelnić doznania artystyczne”.
Z. Czeczot - Gawrak: Bergson i pierwsze manifesty estetyczne: Canudo i futuryści.
Francja - „Ewolucja twórcza” - 1907 - Henri Bergson - życie jest ewolucją; ciało zmienia formę w każdej chwili, a raczej nie ma formy, ponieważ forma jest niezmiennością, a rzeczywistość jest ruchem. Forma jest zdjęciem migawkowym pewnego przejścia.
Świat w swej istocie rozwija się dynamicznie, na zasadzie irracjonalnego rozpędu życiowego. Film jest pełnym substytutem naszej percepcji, stad jego siła.
O manifeście siedmiu sztuk.... film ma być siódmą sztuką;
Manifest futurystów... futuryzm: był to awangardowy kierunek w literaturze, sztukach plastycznych, teatrze, muzyce i filmie from Włochy ;P. ruch ten na terenie włoskim głosił idee anarchicznego buntu przeciw uświęconym normom życia społecznego. Fascynacja dynamicznym tempem wielkomiejskiego życia, tworami techniki, kult ulicznego tłumu, gloryfikacji postawy ekspansywnej - siły, walki, współzawodnictwa, burzycielskiego gestu. Jeżeli chodzi o estetykę, obrazowanie w utworach futurystycznych miało oddawać ruchliwość, wieloplanowość, wzajemne przenikanie się i równoczesność zjawisk (symultanizm). Motywy urbanistyczne, maszyny, sport... Proklamowana bunt przeciw ograniczeniom słowa, dążono do zacierania granic między sztuką a życiem. Brak tradycyjnego bohatera; postać zdezindywidualizowana.
3. Hugo Munstenber i Henri Bergson.
Henri Bergson
Kinematograficzny mechanizm myslenia i zludzenia mechanistyczne
Rzeczywistość objawiła nam się jako wiekuiste stawanie się; tworzy się, rozkłada, ale nigdy nie jest gotowa
Nasz umysł zatrzymuje widoki momentalne = nieruchome
Świadomość patrzy na to co utworzone
Złudzenie, polegające na mniemaniu, ze możemy zrozumieć niestałość (zmianę, ewolucje) za pomocą stałości, ruchomość za pomocą nieruchomości
Złudzenie zapełniania pustki, od nierzeczywistości do rzeczywistości, wyrażamy to co mamy w zależności od tego co chcemy
Pojecie nieporządku jest czysto praktyczne
Nicość - zawsze cos postrzegamy, bądź od zewnątrz, bądź od wewnątrz, nie można usunąć wszystkiego przez myśl
Co jest i co się postrzega jest obecnością rzeczy, a nigdy zaś nieobecnością czegokolwiek
Nieobecność istnieje tylko dla osoby zdolnej do wspominania i oczekiwania
Doznajemy tylko tego co obecne
Przedstawienie pustki jest zawsze przedstawieniem pełnym, rozkładającym się na dwa pierwiastki pozytywne: wyraźna lub mętna myśl o pewnym zastąpieniu oraz uczucie , doznawane lub wyobrażone, pewnego pragnienia lub żalu
Nie ma „zniweczenia całości”, usuwanie kolejnej rzeczy wiąże się z zastępowaniem jej
Przedstawienie przedmiotu nieistniejącego wiąże się z przedstawieniem przedmiotu istniejącego z dodaniem przedstawienia wykluczenia tego przedmiotu przez rzeczywistość aktualna
Twierdzenie odnosi się do rzeczy, przeczenie odnosi się do rzeczy pośrednio poprzez twierdzenie. Przeczenie jest twierdzeniem w drugim stopniu: twierdzi o twierdzeniu, które twierdzi o przedmiocie
Rzeczywistość, która sama sobie wystarcza , niekoniecznie jest rzeczywistością obca w trwaniu
Forma jest zdjęciem migawkowym pewnego przejścia
Rodzaje przedstawień: 1)jakości (przymiotniki) 2)form lub istot (rzeczowniki)
3) czynności (czasowniki)
stany symbolizują się w rzeczownikach i przymiotnikach
mechanizm naszego potocznego postrzegania jest natury kinematograficznej
kinematograficzny charakter naszej wiedzy o rzeczach jest wynikiem kalejdoskopowego charakteru naszego przystosowania do nich
Zenon z Elei - nieruchoma strzała; linia ruchu tworzy się naraz
Idea: 1) jakość 2) forma lub istota 3)cel lub zamiar -> punkty widzenia przym., rzecz i czas i odpowiadają 3kat zasadniczym mowy
Postawienie jakiejś rzeczywistości wymaga samo przez się jednoczesnego postawienia wszystkich pośrednich stopni rzeczywistości pomiędzy nią a czysta nicością (9przed 10)
Hugo Munsterberg: „Dramat kinowy”: wstęp: (1916)
pierwsza kompletna teoria filmu; pisać o filmie kompletnie - rozpatrywać go z punktu widzenia ewolucji jego środków wyrazu; lata 60 - te filmoznawstwo na uniwersytetach; wielorakie badawcze pasje autora; urodził się w Gdańsku w 1863 roku; jego pasją była psychologia; jego zdaniem metody będą przydatne sądownictwu; domeną działania: filozofia i psychologia; hasło „powrotu do Kanta”: str. 11; zwolennik teorii działania;
życie to system podmiotów pozostających w relacjach rządzonych przez wolę:
system rzeczy zewnętrznych - natura, system historycznych ludzkich więzi, system relacji logicznych, świat rzeczywisty izolujący pojedyncze doświadczenia;
systemy te są zharmonizowane dzięki religii, która realizuje pragnienie zjednoczenia wszystkiego poprzez wiarę;
Odrzucenie koncepcji „podświadomego umysłu” oznaczało dla M. Przede wszystkim sprzeciw wobec potocznych wyobrażeń i nagromadzonych nieporozumień;
Jedna z prac M. „Odwieczne wartości” - logiczne uzasadnienie idealizmu; wartości dzielą się na te, które można znaleźć w codziennym życiu i na wartości kulturowe, dzięki którym powstają cywilizacje.
Psychologia celu - centralnym jej punktem byłaby teoria duszy, nie w rozumieniu jakie temu pojęciu nadaje religia, lecz psychologia. Dusza definiowana jest jako tożsamość , nie wymaga wyjaśnienia lecz rozumienia. Autor ubolewa, że nie rozwinęła się jeszcze wiedza o rozumieniu.
Sztuka przyszłości - film - miała być zdaniem M. Sztuką wysoką, przeznaczoną dla najszerszych mas. Dramat kinowy wysokiej klasy może być źródłem satysfakcji estetycznej dla najbardziej wyrafinowanych znawców.
M. wyprzedził podejście współczesne; „chcemy zbadać prawa sztuki filmowej, sztuki do tej pory ignorowanej przez estetyków, której nie chcieli uznać jako sztuki samej w sobie. Potrzebne do badań: wgląd w środki, za pomocą których ruchome obrazy wywierają na nas wrażenie i przemawiają do nas. Nie środki fizyczne ani urządzenia techniczne są obiektem badania, ale cechy umysłu! Jakie czynniki psychologiczne są zaangażowane gdy oglądamy akcje na ekranie. Co decyduje o niezależności sztuki, co stwarza warunki w których rodzi się dzieło sztuki szczególnego rodzaju.
Jeśli muzyka jest sztuką ucha, malarstwo - oka, to kino jest sztuką umysłu; jego materiałem jest umysł ludzki, a wszystkie właściwości filmu mają charakter mentalny. Film nie reprodukuje rzeczywistości lecz sposób w jaki umysł ludzki tworzy pełną znaczenia rzeczywistość z ograniczonego zespołu danych. Film rożni się od snu swoją kompletnością.
Wietrow
1918 - przygoda z kamerą
- „My” - kinoocy; odrzucenie psychologizmu, fabuły, odrzucenie syntezy sztuk; człowiek nie musi i nie powinien być przedmiotem filmu
kino - prawda - rodzaj kroniki filmowej
1922 - wezwanie do ludzi zajmujących się filmem; rada trzech - towarzystwo kinooków - postanowienie z 1923 10 kwietnia; podtrzymują wyrok śmierci na wszystkie filmy, które zostały wydane;
radio - ucho - montażowe słyszę
radio - oko - montażowe widzę
kinoocoy - zamiast dyskutować tworzą filmy np. kino - prawda
„ nie oznacza to, że nasza praca nie nadaje się do niczego, to publiczność nie nadaje się do niczego”
realizm to konwencja; wszystko to konwencja
pisze to jako elementarz dla filmowca
Rosja - kinematografia w rękach państwa - podkreśla to
Pyt - Wiertow i Eisenstain - czy to są twórcy awangardowi? Była do produkcja państwowa, nie można tu mówić o typowym awangardowym charakterze; ale pomysły były mocno awangardowe, pomysły Wiertowa
Dramat fabularny powinien zostać zastąpiony kroniką
Kinoocy oświadczają, że są ruchem międzynarodowym
Pragną ukształtować śiadomość człowieka pracy, wszędzie toczy się walka proletariatu i burżuazji
Praca w trzech dziediznach filmu
Rozwijać umiejętność widzenia w ludziach pracy
Rozciągnięcie pojęcia montażu
Etap filmu dźwiękowego - pozwala to ludziom nie tylko widzieć się wzajemnie ale i słyszeć się wzajemnie
Metody zdjęć dokumentalnych - filmowanie na gorąco, ukryta kamerą;
Można widzieć doskonalej niż oko ludzkie - efekt udziwnienia - formaliści rosyjscy utrudniali formę tak aby nie była przeźroczysta; Szkłowski; przez przyzwyczajenie się tracimy kontakt ze sztuką, z tym co pokazane; tez impresjonizm francuski .... zapomnieć to co widzisz.. zacznijmy malować to, co widzimy naprawdę a nie to, co nas nauczono widzieć.
5. Karol Irzykowski - X muza; zagadnienia estetyczne kina
Wstęp:
Kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią; rozprawa o sztuce i o kinie; niechęć I. do wszelkiego rodzaju uproszczeń, spłyceń, pochopności. Starał się zachować niezależne, odrębne stanowisko wobec aktualnej literackiej i krytycznej mody.
Zasada komplikacji - sprzeciw wobec powierzchownym tendencjom myślenia;
Przyrodzonym uczuciem krytyki jest głód.
Zamiłowanie do złożonej problematyki myślowej, do filozofii, na której opierały się założenia ruchu Młodej Polski.
Polemika z Witkiewizem: walka o treść; pisząc jednak o zagadnieniach treści I. często popada w niekonsekwencje;
Spór z Boyem - Żeleńskim: „Beniaminek” negatywna ocena działalności literackiej i społecznikowskiej Boya, zaatakował kult „mędrca Boya”; zawiść typu intelektualnego; skłonność Boya do bagatelizowania.
Idea mostów - idea porozumienia myślących, przerzucenia traktów od jednej myśli do drugiej, mającego na celu i niedopuszczanie do rozproszenia się nagromadzonych przez ludzkość tworów ducha.
demaskator, wróg urojeń
wprowadzenie tonu filozoficznego
Film jest antropocentryczny - człowiek jest jego głównym bohaterem.
Spotkanie człowieka ze światem widzialnym dokonuje się właśnie na tym pograniczu, gdzie duch kontaktuje się z materią, gdzie świat widzialny zdradza i ujawnia swoje głębsze intencje.
Tendencje kinematograficzne: ściśle użytkowa - komercjalna; pozornie „uszlachetniająca kino” .Pierwsza: film jako widowisko, rozrywka, adaptacje literatury typu brukowo - sensacyjnego. Dziesiąta muza jest mocnym ogniwem w toczącej się walce o niezależność kina jako sztuki, o znalezienie dla kina własnego rejonu... Druga tendencja: reprezentowana przez koła ówczesnej awangardy, zgoda na samodzielny wyraz artystyczny kina, oderwanie od naśladownictwa... wg. Awangardzistów same ruchy kamery niosą w sobie samodzielną moc emocjonalną.... Irzykowski jest wobec awangardzistów, ich poglądów formalistycznych, obrońcą treści. Udowadnia, że ruch sam przez się nie ma żadnego znaczenia, że istotny jest taki ruch, który niesie treść. Jego pojęcie treści dotyczyło spraw monumentalnych, spraw ostatecznych bytu i nosiło na sobie piętno nowego „wagneryzmu”, który często przypisywali mu piszący o nim krytycy. Zbyta zafascynowany lansowaniem własnych teorii, patrząc na różne dzieła przez pryzmat swojej teorii nie zawsze potrafił obrać się do ich istotnego wnętrza. Potępiał film dźwiękowy... trzymając się wcześniej przyjętej teorii... dźwięk odsunął film z torów Irzykowskiego, a przecież pogłębiał treściowe filmu.
Przedmowa:
Kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią. Książka o tym ,co sam widział i przemyślał.
Część pierwsza; Królestwo ruchu:
Wstyd przed przyznaniem się do chodzenia do kina. Człowieka gniewa wszystko czego przewidzieć nie może- możliwości rozwoju kina. Kino musie się wystrzegać zbyt ścisłej łączności ze sztuką słowa, gdyż stąd grozi mu największe niebezpieczeństwo Przeciw udźwiękowieniu. Kino jest sztuką ruchu. Kino graniczy z jednej strony z dramaturgia, a z drugiej z malarstwem, raz jedne, raz drugie składniki biorą w nim górę.
Na granicy dwóch światów:
Aby coś było dziełem sztuki musi byś wytworzone świadomie; często wrażenia inne od tych przewidzianych przez twórcę płyną z kontaktu z dziełem. Sztuka istotna: jest świadomym dążeniem do wydzielania, skupiania i potęgowania pierwiastków wyłącznie artystycznych. Film - dziełem - wynikiem twórczości zbiorowej - unanimizm. Prawdziwa twórczość zostawia najmniej miejsca przypadkowi. Kino prześciga teatr pod względem możliwości niemożliwych.
Prawo zwierciadła:
W człowieku tkwi chęć oglądania rzeczy i spraw w oderwaniu od rzeczywistości.
Kino jest filtrem rzeczywistości - zmienia wszystko na widma. Kino jest kultem widzialności, rejestruje świat, ale może go też przerabiać w fikcji.
Ku treści:
Filmy sensacyjno - detektywistyczne - lubi ;P. Sztuka jest tylko ramą, sensacja głównym celem. Prawdziwe kino - sztuka napisana dla jednej sceny. Film musi być przede wszystkim kinowy. Nie wszystkie motywy kinowe są przez to samo artystyczne.
Człowiek i materia:
W filmach typu sensacyjnego: rola przeciwstawienia człowieka materii lub współdziałanie z nią. Istnieje mowa materii. Stosunek człowieka do materii na granicy zetknięcia może być czynny i bierny. Kino nie musi być głupie, może dawać nawet problemy psychologiczne, jeżeli ich życie jawi się w odpowiednim wyrazie ruchowym. Treść musi być powiązana z ruchem.
Dzięki pogoni za sensacją kino ziszcza wrodzoną sobie skłonność do rozkoszowania się ruchem.
Sensacja jest czymś od kina nieodłącznym a kto wie, czy nie koniecznym.
Ruch sam przez się jest niczym, staje się dopiero czymś ważnym przez osiągnięcie lub nieosiągnięcie.
Cyrk:
W kinie zmienia się życie w cyrk, a cyrk w życie. Kino i bez cyrku podkreśla cyrkowe momenty życia. Kino musiało się na pewien czas upodobnić do cyrku. Aktor musiał być sportowcem i akrobatą. Nie trzeba robić z kina na gwałt sztuki. Kino może być także sztuką, lecz nie musi nią być koniecznie, aby spełnić swoją misję. Kino jest zwierciadłem cudów ruchu.
Pocałunek: żądna sztuka nie może zjawisk chuci ująć prawdziwie, gdy im odbiera główną siłę motoryczną, gdy łagodzi owe „drażliwości”.
Tłum jest żywiołem w sam raz na pograniczu między człowiekiem a materią.
Kamee - zbliżenie - plan bliski - powiększenie - izolowanie szczegółów.
Malarstwo w filmie:
Kino zawiera coś więcej poza ruchem. Obraz filmowy może w sobie zawierać moment czysto spoczynkowy. Zamiłowanie w plastycznych motywach sylwetkowych. Wplatanie w sceny ruchu momentów spoczynkowych.
Napisy w filmie:
Reprezentują udział literatury w filmie. Każdy napis w filmie jest złem koniecznym. Film może być poetyczny, ale nie może być literacki, bo wtedy wkracza w nie swoją dziedzinę, mianowicie w dziedzinę słowa. Kinematograf tzn. malarz ruchów. Każda sztuka, chcąc uwydatnić swoje właściwe walory, musi się posługiwać także elementami, czy materiałem innych sztuk.
Muzyka w filmie jak najbardziej. Rytmizacja zależna od treści. Uzasadnienie ruchu treścią
Mozaiki - mozaiki fragmentów- metoda mozaikowa.
Przenośniami w kinie są owe kamee.
Fotogenia:
Kino aby się odrodzić, musi się cofnąć na chwile w samotność, w ciszę, do duszy jednostek, które by naprawdę potrzebowały się w nim wypowiedzieć - musi odetchnąć bezinteresownością.
Fotogenia była pierwotnie kategorią techniczną, później estetyczną... potem fotogenicznym zaczęto nazywać wszystko, co uwidacznia ruch, jak główną domenę kina. Fotogenia = ściśle kinowy, odpowiadający istocie kina. Cechą fotogeniczności m.in. ruch. Kinowość zaczyna się dopiero wtedy, gdy sceny krajobrazowe zszeregują się według jakiejś idei dramatycznej lub choćby liryczno - muzycznej
Integralność ruchu musi być zachowana; całkowita.
Etiudy: tak. Konflikt między autorem a reżyserem. Treść powinna mieć charakter.
Scenariusz: jeżeli reżyser „realizuje” dostarczony mu scenariusz, jeżeli uzupełnia go lub zmienia, psuje czy poprawia, jeżeli wymyśla kapitalne fragmenty, które dopiero stanowią o wartości dzieła, tedy on jest właściwym autorem albo współautorem.
Ruch przebiega w czasie i sam przez się jest niczym, staje się czymś dopiero wtedy gdy jego początek i koniec są w jakimś związku pragmatycznym ze sobą a więc zawierają jakąś historię.
Ideał sztuki filmowej: idealną sztuką dla kina jest taka, w której walory kinowe bez przymusu wypływają s treści bo ona sama do nich dąży. Treść, ruch i idea.
Moim zdaniem scenariusze powinny być pisane specjalnie tylko dla filmu pod wpływam odrębnego natchnienia i odrębnych idei.
Fantazja to nie znaczy niesamowitość lub nadzwyczajność, lecz wprawienie w ruch pewnych władz duszy.
Polska: Zagraniczne filmy sensacyjne są także wzrokowo sensacyjne, nasze tylko fabularnie. Trywializm - drobiazgowość i wierność w szczegółach obojętnych. Przeciw filmowi psychologicznemu, woli sensacyjny. Podniesienie poziomu treści w filmach. Kapitał polski lęka się wszelkich nowości. Kino jest obfitością i intensywnością życia optycznego. Nasz ambicją ejst międzynarodowy kicz.
Film aktorski: na tę jałową drogę skierowała się polska twórczość filmowa. Zadanie aktora w filmie jest odpowiedzialne. W filmie aktor ustala raz na zawsze ostateczną postać sztuki, wykańcza jej powierzchnię, a więc nieraz szczegóły rozstrzygające, tedy należą mu się nawet laury autora. Mimika może być artystycznym materiałem dla kina. Słowa zachowują kierownictwo, mimika musi za nimi podążać. Każde ludzkie zdarzenie, także filmowe, po wyczerpaniu ruchu musi się zbliżać ku słowu jako ku biegunowi wyzwolenia. Prawdziwa kinowa gra aktorska nie ma wyrażać ducha za pomocą ciała, lecz przeciwnie, ma wyrażać ciało.
Dziecięce filmy mogą mieć tylko wtedy wartość, gdy naprawdę oddają dziecięcość fizyczna i duchową.
Anormalności w budowie ciała łatwiej podkreślają „ciałowość” niż ciało prawidłowe.
Najważniejszą rolę w kinie ma idea czasu, np. gdy kino pokazuje zmiany starzejącej się twarzy.
Więcej niż ruch... łączenie obrazów stałych i ruchomych; montaż... sposoby dobierania ruchu, szeregowania i dozowania obrazów - zadaniem artystycznym; Kino jakościowe uprawia sam ruch. Kino ekstensywne zamiast ruchu daje fakty.
Kino ma być czymś innym niż teatr, nie może zawierać za dużo psychologii.
Mimice wyznaczam stanowisko znacznie skromniejsze, jako pewnej części królestwa ruchu.
Tricki nabierają znaczenia artystycznego.
Sojusz kina z malarstwem będzie zawsze ściślejszy i naturalniejszy niż ze słowem oddanym przez kinetofon.
Film rysunkowy: embrion, z którego kiedyś rozwinie się wielki, właściwy film przyszłości xD.
Film rysunkowy nie tylko zapewnia autorowi - malarzowi niezależność od reżysera, od aktora, od warunków świata i daje mu możliwość bezpośredniego wyrażania swojej indywidualności, lecz także pozwala mu nie krępować się w wyborze treści.
Lange - teoria iluzjonizmu- głównym momentem wrażenie artystycznego jest świadome złudzenie.
Dotychczasowe kino jest pasożytem poezji. Wyemancypować się spod przymusu pasożytowania mogłoby kino za jednym zamachem, gdyby spróbowało się puścić na wertepy „Czystego Ruchu”.
Kino rozwiązuje zagadkę najnowszych kierunków malarskich: futuryzm, kubizm, fowizm... dopiero w kinie ruchu czystego, tzn. pozbawionego fabuły literackiej...mogłyby swój ukryty szał zaspokoić.
Hafker - kino abstrakcyjne - można by naprzód umieszczać w przerwach między aktami właściwego kino \dramatu, tak jak orkiestra gra w teatrze podczas przerw w przedstawieniu.
6. Rudolf Arheim
z notatek Pauliny:
Film jest dla Arnheima fascynującym eksperymentem w dziedzinie sztuk plastycznych. Jego teoria materiału miała wykazać, że artystyczne i naukowe opisy rzeczywistości przybierają formę wywodząca się nie tyle z samej treści, ile z właściwości stosowanych środków wyrazowych, czyli materiału
W tym czasie Wolfgang Kohler zajmował się teorią psychologii postaci: dzieło sztuki nie jest naśladownictwem lub selektywną reprodukcją natury, lecz przekładem zaobserwowanych cech na formy danego środka wyrazowego. Jeżeli wykonana maszynowo mechaniczna reprodukcja rzeczywistości może być sztuką, wówczas teoria ta jest fałszywa.
Właśnie to budzące tyle wątpliwości zetknięcie rzeczywistości ze sztuką zdopingowało badacza i postanowił on wykazać na szczegółowych przykładach, że cechy umożliwiające fotografii i filmowi idealne odtwarzanie rzeczywistości mogą występować jako tworzywo artystyczne środka wyrazu.
Arnheim uważa, że film podobnie jak malarstwo, muzyka, taniec, literatura jest środkiem wyrazu, który może ale nie musi być wykorzystany dla stwarzania efektów artystycznych.
Film nie musi być koniecznie dziełem sztuki.
Według A. Zarzut, że film i fotografia są tylko reprodukcją mechaniczną i wskutek tego nie mają związku ze sztuką, należy obalić.
Oba rodzaje obraz - filmowy i rzeczywisty - są różne i właśnie te różnice dostarczają filmowi jego artystycznych środków.
Istotny jest kąt ustawienia kamery ect... nie samo ustawienie przedmiotu w polu aparatu. Oko ludzkie, tak jak kamera, widzu przedmioty tylko z jednego punktu widzenia, dlatego nawet najprostsza reprodukcja prostego przedmiotu wymaga wyczucia jego natury - jak dany obiekt najlepiej sfotografować- to wykracza już poza działanie mechaniczne. W fotografii artystycznej, w filmie, często świadomie wybiera się inne sposoby fotografowania w celu uzyskania specyficznych efektów. (I przykład - film może być sztuką)
Wrażenie głębi jest bardzo słabe wg. A., film nie daje wrażenia trzeciego wymiaru, nie oglądamy przedmiotów wymiarach i formach oddających ich prawdziwe proporcje, lecz w perspektywicznym zniekształceniu. Pewną świadomość głębi daje ruch ludzi i przedmiotów. Film, który jest ożywionym obrazem, przedstawia przestrzeń nie jak teatr przy pomocy rzeczywistej przestrzeni ale przy pomocy płaskiej powierzchni jak fotografia. Podobnie jak teatr daje częściowe złudzenie, do pewnego stopnia wywołuje wrażenie rzeczywistego życia. Jednak brak barw (okres filmu czarno - białego), brak trójwymiarowej głębi, ograniczenie przez ramy ekranu odzierają film z realizmu. Film jest zawsze w jednej i tej samej chwili płaską pocztówką, fotografią i sceną żywej akcji.
Montaż. Film ma możność zestawiania obok siebie rzeczy nie mających żadnego powiązania w prawdziwym czasie i przestrzeni. Następowanie po sobie scen różnych pod względem czasu i przestrzeni nie jest odczuwane jako dowolność. To właśnie częściowa nierealność obrazu filmowego umożliwia montaż.
Obraz filmowy przypomina rzeczywistość pod tym względem, że równie ważną rolę odgrywa oświetlenie - dopomaga do wyraźnego zarysowania kształtu przedmiotu; światło nie może tworzyć na tle żądnych deseni, które uniemożliwiałyby wyraźne obejrzenie przedstawienia - tło musi mieć stopień jasności pozwalający na dostatecznie wyraźne odcinanie się przedmiotu.
podważa twierdzenie niektórych teoretyków, że ograniczony obraz na ekranie jest odpowiednikiem naszego ograniczonego widzenia w życiu, bowiem nasze pole widzenia (w życiu) jest nieograniczone ( wykonujemy ruch oczami głową, wzrok nie zatrzymuje się w jednym punkcie, lecz przesuwa się). Inaczej jest z filmem i fotografią, przestrzeń objęta obrazem widoczna jest do pewnej granicy, odcina to co leży poza nią. Wielkość przedmiotu na ekranie zależy częściowo od odległości w jakiej znajdowała się kamera w czasie zdjęcia a także częściowo od stopnia powiększenia obrazu .... Stopień powiększenia zależny jest też od obiektywu aparatu projekcyjnego i wielkości sali kinowej. Znaczenie ma wielkość obrazu, bowiem zdjęcie filmowe przeznaczone jest do wyświetlania w określonym powiększeniu. Kiedy widz znajduje się bardzo blisko ekranu ruchy wydają się szybsze. O wielkości ekranu zależy tez w jakim stopniu szczegóły obrazu są wyraźne dla widza.
Ciągłość czasowo - przestrzenna - ( a właściwe jej brak ); w filmie fotografowany okres czasu można przerwać w dowolnym momencie, po jednej scenie może nastąpić druga rozgrywająca się w zupełnie innym czasie. W życiu nie ma takich przeskoków, ta manipulacja w filmie nie niepokoi widza. Jednak musi być zachowana logiczna jedność czasu i przestrzeni np. w obrębie jednej sekwencji, sceny następują po sobie zgodnie z ich porządkiem w czasie, o ile nie przedstawia się retrospekcji. Inny przykład: dwie sekwencje, które mają rozgrywać się w tym samym czasie mogą być pokazane jedna po drugiej, ale wówczas musi z ich treści wynikać, że są równoczesne (w filmie niemym napisy informowały o takiej akcji -„gdy ona umierała on wsiadał do pociągu” ;P).Nie wolno naruszać ciągłości czasu w obrębie jednej sceny; nie należy pokazywać jedno po drugim wydarzeń ect. Bieg akcji można przerwać czasem przez wprowadzenie fragmentów scen rozgrywających się równocześnie w innym miejscu. Poza tym każda scena powinna być tak rozplanowana w scenariuszu by wszystko co ważne rozgrywało się w możliwie najkrótszym czasie. Jeżeli sekwencje mają następować po sobie, ich wzajemny stosunek w czasie musi wynikać z treści filmu, tak samo jak w przypadku ich równoczesności.
To, co było dotychczas rejestracją faktów, stało się teraz dążeniem do przedstawiania obiektów przy pomocy środków specyficznych, właściwych tylko filmowi. Filmowe środki wyrazu akcentują obiekt, narzucają mu styl, czynią go żywym, dekoracyjnym.
Sztuka zaczyna się tam gdzie kończy się mechaniczna reprodukcja, gdzie warunki odtwarzania służą w pewnej mierze do kształtowania przedstawionego obiektu. Widz musi umieć ocenić formę, zwrócić uwagę na sposób przedstawienia obiektów.
Rola operatora - jeśli operator nie wybierze starannie pozycji aparatu ect. nie dobierze obiektywu z odpowiednią ogniskową - wówczas na zdjęciu perspektywa nie wyjdzie i wymyślona przez reżysera scena nie uda się. Istotne jest również rozmieszczenie światła.
„Częściowe złudzenie” - może być silne tylko wtedy gdy jest dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, prawdziwe. Możemy więc przyjmować przedmioty i wydarzenia równocześnie jako żywe i rzeczywiste oraz istniejące tylko w wyobraźni, ten fakt umożliwia istnienie sztuki filmu.
Realizacja filmu - sztuka filmowa zaczęła rozwijać się wtedy gdy realizatorzy zaczęli świadomie wykorzystywać możliwości techniki filmowej i używać ich dla stworzenia dzieł o charakterze artystycznym. Aby stworzyć dzieło sztuki, realizator musi świadomie wydobyć specyficzne właściwości środka wyrazowego jakim się posługuje. Przy tym charakter przestrzenny przedmiotów nie może ulec zniekształceniu.
W początkach kina ustawiało się aparat filmowy dokładnie naprzeciwko ludzi, których miało się filmować. Jeśli miało się pokazać dom, operator ustawiał się dokładnie na wprost niego, w takim oddaleniu aby całość zmieściła się w kadrze. Uważano, że zadaniem kamery jest tylko chwytanie i rejestrowanie życia.
Warunki w jakich dokonuje się zdjęcia mogą współdziałać z kompozycją obrazu np. odkrywczy kąt widzenia. W filmach radzieckich np. postać generała filmowana była z „żabiej perspektywy”, perspektywiczny, znaczący skrót.
W dobrym filmie każde ujęcie musi posuwać dalej akcję; niektóre ujęcia nic nie znaczą dla treści, niepotrzebne urozmaicanie ujęć - forma dla formy. Fotografując obiekt z niezwykłego i zaskakującego punktu widzenia, artysta zmusza widza do żywszego zainteresowania; fotografowany obiekt często zyskuje na realności. Widz analizuje, czy dany obiekt jest reprezentatywnym przykładem swego gatunku. Ukazanie obiektu z określonego punktu może dać jego mniej lub bardziej pogłębioną interpretację - pogłębienie treści przekazu. Reżyser ma możność wyboru, może ukryć to czego nie chce pokazać od razu, lub wyeksponować to, co uważa za ważne.
Dzięki trafnie wybranemu kątowi widzenia kamery nie tylko pojedynczy obiekt ale i cała sceneria może wywołać duże wrażenie. Realizatorzy filmowi powoli i stopniowo opanowują sztukę wykorzystywania tych środków dla zamierzonego obiektu.
Aby uniknąć dezorientacji widza, realizator powinien stosować zbliżenie w połączeniu z planami ogólnymi, dającymi niezbędne informacje.
Różnice - teatr a kino - nienaturalność wszelkiej sztuki scenicznej; w teatrze każda akcja przyodziana jest w słowo, wątki rozwijają się poprzez dialog, słowo jest najważniejsze; w dobrym filmie niemym akcja z łatwością może rozwijać się bez udziału słów; w filmie możliwość zwrócenia uwagi widza na konkretny przedmiot - większa;.
Możliwości estetyczne filmu; zabawa ze światłem; charakteryzacja w filmach czarno - białych - twarz aktorki wydaje się nierealna i piękna, na żywo ta charakteryzacja jest zbyt ostra; makijaż materiałem z którego na ekranie powstają dzieła sztuki.
Wszystkie filmy wysokiej klasy zwł. Dobre filmy radzieckie i amerykańskie odznaczają się wyraźnymi walorami czerni i bieli - nie ma tam żadnych mętnych, nieokreślonych tonów. Ważne jest oświetlenie. Dzięki umiejętnemu oświetleniu nieregularne rysy mogą robić wrażenie harmonijnych, stara lub młoda... Efekt poczucia faktury zwykłych materiałów.
Duża wartość zbliżenia - wydobywa charakterystyczny element danej całości, często artysta wprowadza widzów w nową sytuację za pomocą takiego szczegółu.
Artystyczne wykorzystanie braku ciągłości czasowo - przestrzennej - montaż jest łączeniem zdjęć, wydarzeń rozgrywających się w różnych miejscach i różnym czasie. Rosjanie pierwsi docenili jego artystyczne możliwości. I właśnie oni dokonali pierwszych prób systematycznego określenia jego zasad. Nadużywali jednak montażu, byli skłonni uważać go za jedyną poważną możliwość artystyczną filmu. Pudowkin w swej książce „technika filmu” oświadcza, że montaż jest podstawą sztuki filmowej. Niewątpliwie montaż jest procesem twórczymi kształtującym.
Pięć metod montażu wg. Pudowkina:
kontrast - bogacz i głodujący..
równoległość - pokazywanie dwóch odmiennych epizodów naprzemiennie; metoda ta przypomina montaż kontrastowy lecz posuwa się znacznie dalej
podobieństwo - strzelanie do robotników przebitka zabijanie zwierzęcia
synchroniczność - dwa równoległe zdarzenia powiązane ze sobą ponieważ zachodzą w tym samym czasie - czasowy związek scen w montażu równoległym
przewodni motyw - lejtmotiv - dana scena powraca kilkakrotnie