„Ołtarz główny w kościele pojezuickim p. w. Franciszka Ksawerego w Grudziądzu”
(praca seminaryjna)
opracowała: Marlena Kaleta
ODK (zaoczne) rok II sem. IV
Toruń 2007/2008
SPIS TREŚCI
Wstęp
Zarys historyczny obiektu.
Opis formalny ołtarza głównego
Analiza typologiczna ołtarza
Analiza treści ideowych
Zakończenie
Ilustracje
Bibliografia
WSTĘP
Stojąc w Grudziądzu na placu Miłośników Astronomii i przyglądając się kościołowi pojezuickiemu p. w. Franciszka Ksawerego, trzeba szczerze przyznać, że świątynia ta z zewnątrz nie urzeka jakimś szczególnym pięknem. Bryła jest zwarta i prosta a fasada niemal całkowicie pozbawiona ozdób. Wystarczy jednak przekroczyć próg, by odkryć nowy, cudowny świat jej barokowego wnętrza.
Celem niniejszej pracy jest analiza i interpretacja najwspanialszego z elementów wystroju - ołtarza głównego.
Obiekt ten, jak większość zabytków w mieście, nie został do tej pory opracowany naukowo więc stanowi wyzwanie dla każdego, potencjalnego badacza.
Nieocenione źródło informacji dla mnie stanowiła praca księdza Stanisława Załęskiego „Jezuici w Polsce”. To pięciotomowe dzieło jest chyba najdoskonalszym studium historii, kultury i obyczajów Towarzystwa Jezusowego. Autor bazuje głównie na dokumentacjach zakonnych, przechowywanych w kraju jak i poza jego granicami, co czyni publikację wiarygodną. Ksiądz Załęski jest skrupulatny w swych opisach. W opracowaniu porusza wszystkie istotne wątki i w sposób przejrzysty przekazuje je czytelnikowi.
W latach osiemdziesiątych zeszłego wieku ukazała się w Polsce wielotomowa publikacja pt. „Historia Kościoła”. Ważne informacje o interesującym mnie okresie zawarte są w tomie III. Autorzy rzeczowo podeszli do tematu. Jednakże ze względu na fakt, iż historia Kościoła Katolickiego jest bardzo rozległym terminem a możliwości wydawnicze ograniczone, wiadomości dotyczące zakonu jezuickiego zostały ograniczone do niezbędnego minimum.
Podstawowe informacje dotyczące historii ołtarza oraz jego zabytkowej formy, uzyskałam w publikacji księdza Aleksandra Pronobisa „Kościół pojezuicki w Grudziądzu” wydanej w 1928 roku, w „Katalogu zabytków sztuki w Polsce, t. 11, z. 7, Powiat grudziądzki” z roku 1974, oraz „Karcie konserwatorskiej”. Są to jednak opracowania dość pobieżne. Zatem bym mogła dokonać szczegółowej analizy obiektu, musiałam zaczerpnąć informacji w źródłach bardziej rozbudowanych.
Jeśli chodzi o formę ołtarza to takim źródłem był artykuł Antoniego Maślińskiego - „Barok. Apogeum sztuki nowożytnej. Ołtarze”. Tam zawarta jest typologia XVIII-wiecznych obiektów w odniesieniu do sztuki europejskiej. Przeanalizowana została konstrukcja zasadnicza i jej różne warianty, ale również poszczególne, popularniejsze elementy dekoracyjne.
W kwestii interpretacji natomiast opierałam się na opracowaniach teologicznych, leksykonach świętych, oraz głównie na „Żywotach Świętych Pańskich na wszystkie dnie roku” z 1910 roku. To dzieło jezuity Piotra Skargi ukazało mi postacie Świętych zdobiących ołtarz takimi jakimi były postrzegane przez społeczeństwo czasów gdy obiekt powstawał.
W zrozumieniu ukrytego sensu w atrybutach Świętych niezbędne było wydanie „Świata symboliki chrześcijańskiej”. Publikacja ta ukazuje każdy symbol w kilku możliwych odsłonach. Bada jego pochodzenie i podaje różnorodne, zależne od kontekstu, interpretacje.
Analiza i interpretacja zabytku sakralnego była by niekompletna gdyby nie możliwość odniesienia się do najważniejszego ze źródeł - Biblii. W tym przypadku wszystkie niezbędna wiadomości uzyskałam w Piśmie Świętym Nowego Testamentu.
ZARYS HISTORYCZNY OBIEKTU
Burzliwa jest historia budowy Kolegium i Kościoła Jezuickiego w Grudziądzu. Zakon ziemie w mieście posiadał już w roku 1640, jednakże, ze względu na trudne politycznie i społecznie czasy, budowa przeciągnęła się do roku 1715. Wówczas do ukończonego kościoła zamówiono wyposażenie. Sfinansował je wojewoda chełmiński, podskarbi wielki koronny - Jan Ansgary Czapski.
Wykonanie ołtarza głównego, ołtarzy bocznych oraz pozostałych sprzętów zlecono Józefowi Antoniemu Krause.
Niewiele jesteśmy w stanie powiedzieć o tym artyście. Z pochodzenia Niemiec, podstawy warsztatowe uzyskał w rodzinnym Berlinie. Stamtąd do Polski sprowadził go możnowładca pruski Aleksander zu Dohn. Wiadomo, że działał w Królewcu, Gdańsku i Słobitach. Na początku XVIII wieku przebywał w okolicach Grudziądza. Wykonywał bowiem dwa konfesjonały dla katedry w Kwidzynie. Wystrój wnętrza grudziądzkiego kościoła Jezuitów jest obok owych konfesjonałów jedynym dziełem Krause, które przetrwało do dzisiejszych czasów.
Jeszcze mniej wiadomo o autorze obrazów oraz polichromii w świątyni. Właściwie o Ojcu Ignacym Steiner nie wiemy nic konkretnego poza tym, że należał do Towarzystwa Jezuickiego.
Wystrój wykonano w latach 1715 - 1740. Całość utrzymano w jednym stylu. Program treściowy ołtarza głównego jest kontynuowany na ołtarzach bocznych i ambonie a poprzez polichromie również na konfesjonałach i chórze.
W roku 1721 z majątku Jezuitów w Jabłonowie Pomorskim sprowadzono słynący z łask obraz przedstawiający Świętego Franciszka Ksawerego i umieszczono na honorowym miejscu w ołtarzu. 3 grudnia tegoż samego roku oficjał chełmiński Wysocki konsekrował kościół p. w. Świętego Franciszka Ksawerego.
OPIS FORMALNY OŁTARZA GŁÓWNEGO
Późnobarokowy ołtarz główny nieorientowanego kościoła p. w. Św. Franciszka Ksawerego w Grudziądzu autorstwa Józefa Antoniego Krause z Gdańska, powstał w latach 1715 - 1740. Polichromie ołtarza oraz, prawdopodobnie, wszystkie znajdujące się w nim obrazy wykonał jezuita o. Steiner. Usytuowany przy tylnej ścianie prezbiterium, ołtarz jest typu architektonicznego, dwukondygnacyjny zakończony zwieńczeniem w formie glorii, trójosiowy. Szerokość ok. 6 m, wysokość ok. 12m. Lico, z wyjątkiem drugiej kondygnacji nastawy ołtarzowej, wklęsłe. Wykonany z drewna, pokryty polichromią w różnych odcieniach szarości, ornamentyka polichromowana na złoto.
Mensa ołtarzowa, granitowa, w formie skrzyni, ujęta po bokach wysokimi, gierowanymi cokołami stanowiącymi podstawę dla skrzydeł predelli. Lica cokołów zdobione prostokątnymi płycinami z motywami chinoiserie.
Predella oddzielona jest od podstawy wysokim, profilowanym gzymsem cokołowym. Na jej osi środkowej wbudowano tabernakulum o wymiarach ok. 85x60 ustawione na podstawie, oddzielone od niej wąskim pasem fazowanego gzymsu. Belkowanie wysokie, również fazowane. Lico wypukłe z umieszczonymi centralnie drzwiczkami, ujęte między dwoma wąskimi pilastrami zdobionymi okuciami z motywem kampanul w formie zwisu. Drzwiczki dekorowane sceną adoracji monstrancji przez dwa anioły. Nad i pod drzwiczkami oraz na płaszczyźnie podstawy tabernakulum występują niewielkich rozmiarów malowidła z motywami chinoiserie.
Skrzydła predelli zakomponowane w układzie antytetycznym. Na osiach środkowych pełnoplastyczne popiersia putt ujęte między dwoma esowatymi konsolami. Płaszczyzny po ich bokach zdobione prostokątnymi płycinami z chinoiseriami.
Predella od nastawy ołtarzowej oddzielona gierowanym i fazowanym gzymsem przerwanym na szerokości pola centralnego.
Retabulum dwukondygnacyjne, trójosiowe. Podział pionowy zaakcentowany kolumnami o korynckich kapitelach i trzonach zdobionych motywami chinoiserie w liczbie czterech na każdej kondygnacji. Wewnętrzne kolumny flankowane są przez pary pilastrów o analogicznych do kolumn kapitelach i zdobieniach trzonów. Skrajne kolumny obu kondygnacji flankowane są pilastrami tylko od wewnątrz.
W polu centralnym pierwszej kondygnacji nastawy ołtarzowej umieszczono grupę adorującą obraz Św. Franciszka Ksawerego. U dołu kompozycji klęczące pełnoplastyczne postacie Murzyna i Indianina. Ponad nimi, w centrum, w lustrzanej glorii obraz trzymany przez dwa wzlatujące ku górze anioły. Ponad ramą obrazu putto.
Rzeźba przedstawiająca Indianina wysokości ok. 70 cm, wykonana w drewnie, pokryta barwną polichromią. Postać młodzieńca ukazana w pozie klęczącej, zwrócona do odbiorcy lewym profilem. Sylwetka zgarbiona, ręce wysunięte ku przodowi, przedramiona skrzyżowane. Głowa o krótkich, kędzierzawych, brązowych włosach, pochylona. Twarz gładka - bez zarostu, rysy twarzy są ostre.
Indianin odziany jest w długą, pofałdowaną, tunikę polichromowaną na złoto. Spod materiału wydobyte są tylko dłonie i bose stopy młodzieńca.
Postać opracowana dość drobiazgowo, z zachowaniem proporcji ciała. Szaty zacierają kształt sylwetki, nie zacierają ruchu ciała.
Rzeźba przedstawiająca Murzyna wysokości ok. 100 cm, wykonana w drewnie, polichromowana. Młodzieniec ukazany jest klęczący na prawe kolano, zwrócony prawym profilem do odbiorcy. Sylwetka polichromowana na brunatno, wyprostowana, ręce zgięte w łokciach, podniesione na wysokość barków, dłonie złożone płasko do modlitwy. Głowa uniesiona, twarz o ostrych rysach, bez zarostu, skierowana ku górze. Murzyn ubrany jest tylko w ciemnobrunatną, przewiązaną w pasie, wąską przepaskę z liści palmowych. Głowę przykrywa złoty, pękaty turban dekorowany piórem. Z lewego ramiona zwisa pofałdowany, złoty tobół oraz przytwierdzony do niego sajdak ze strzałami również w kolorze złotym.
Postać opracowana szczegółowo, poprawne proporcje ciała, wiernie oddany kształt sylwetki i budowa anatomiczna.
Obraz przedstawiający Św. Franciszka Ksawerego niesygnowany, wykonany w technice olejnej na płótnie, okład - srebrna i złota blacha, wymiary obrazu w ramie ok. 80x60 cm. Pole portretu zamknięte na kształt stojącego prostokąta osadzone w szerokiej, rzeźbionej ramie zakończonej od góry zwieńczeniem z motywem rocaille. Kompozycja symetryczna. W centrum ukazano popiersie świętego ujęte w „trzech czwartych”. Ciało przysłonięte płaszczem. Głowa zwrócona w lewo, otoczona promienistą aureolą. Twarz owalna o gładkich rysach, włosy i zarost ciemne, krótkie.
W górnych narożnikach obrazu dwa herby. Po prawej herb Leliwa z epigrafem KTP.C., po lewej zaś niezidentyfikowany z epigrafem MTPCM. Na bordowym, pozbawionym głębi, tle ażurowe ornamenty regencyjne z motywami Arma Christi.
Gama barwna zawężona, ograniczona do złota, srebra, bordo, oraz odcieni brązu.
Figuralne rzeźby pełne aniołów podtrzymujących obraz, wykonane z drewna, polichromowane: ciała w naturalnym kolorze karnacji, szaty złocone. Wysokości: ok. 120 cm anioł po prawej i ok. 130 cm anioł po lewej stronie. Rzeźby opracowane dokładnie, z dbałością o poprawność formy i proporcji. Dobrze odwzorowana budowa anatomiczna
Rzeźba anioła po prawej stronie ukazana z lewego profilu. Tors wyprostowany. Nogi w wykroku, lewa zgięta w kolanie, uniesiona. Lewą ręką podtrzymuje od dołu obraz, prawa jest zasłonięta przez jego płaszczyznę. U ramion długie, złote, spływające w dół skrzydła. Głowa zwrócona w lewo. Twarz podłużna, o delikatnych rysach, gładka. Włosy półdługie, kędzierzawe. Złota szata przewieszona przez prawe ramię, draperowana.
Rzeźba anioła podtrzymująca obraz po stronie lewej, ukazana w ujęciu „trzy czwarte”. Sylwetka lekko odchylona w tył. Tors wyprostowany, nagi. Nogi ukazane w dynamicznym wykroku, prawa zgięta w kolanie, uniesiona. Prawa ręka podtrzymuje obraz od dołu, lewa jest ukryta za nim. U ramion szerokie, opadające w dół skrzydła. Głowa przechylona ku prawemu barkowi, twarz zwrócona w dół, w kierunku klęczącego Murzyna. Płaszcz oplata ciało w pasie tworząc poziome fałdy.
Postać putta na szczycie grupy adoracyjnej analogicznie do poprzednich, wykonana w drewnie, polichromowana, pełna. Wysokość ok. 80 cm. Aniołek zwrócony en face do odbiorcy. Nóżki skrzyżowane, częściowo przysłonięte przez ramę obrazu. Biodra lekko skręcone w lewo. Ramiona wyciągnięte w bok, w prawej dłoni srebrny krzyż. U ramion małe, rozpostarte skrzydełka polichromowane na złoto. Główka lekko przekrzywiona w kierunku prawej ręki, włosy krótkie, kręcone. Pulchna twarz o delikatnych, gładkich rysach, skierowana w dół. Postać aniołka jest naga, jedynie prawe biodro przesłania wąska, złota przepaska.
Rzeźba statyczna, opracowana szczegółowo, proporcje zachowane, anatomia poprawna.
U dołu prawego skrzydła pierwszej kondygnacji retabulum pełnoplastyczne, figury świętych Jana Ewangelisty po prawej, oraz Apostoła Pawła po lewej, opracowane szczegółowo, z dbałością o poprawność proporcji. Ponad nimi, na osi środkowej, obraz przedstawiający Św. Alojzego.
Rzeźba przedstawiająca Św. Jana Ewangelistę wysokości ok. 150 cm, wykonana w drewnie, polichromowana - twarz, dłonie i stopy w naturalnym kolorze karnacji, włosy jasny brąz, szaty i atrybuty złote.
Postać ukazana w pozycji stojącej, w kontrapoście, częściowo zwrócona w lewo. Sylwetka wygięta w delikatny łuk. Lewa noga ugięta w kolanie, prawa wyprostowana. Ręce zgięte w łokciach, w prawej święty trzyma pióro, na lewej na wysokości pasa ma opartą otwartą księgę. Głowa przechylona w kierunku prawej ręki. Twarz skierowana ku górze, owalna o gładkich rysach młodego mężczyzny, pozbawiona zarostu. Włosy kędzierzawe, długie, sięgają do ramion.
Ewangelista ubrany jest w długą, sięgającą bosych stóp tunikę oraz sfałdowany płaszcz przewieszony przez lewe ramie, okrywający sylwetkę na ukos ku prawej nodze. Szata szczelnie okrywa sylwetkę świętego nie zaciera jednak jej ruchu.
U stóp postaci, po jej prawej stronie umieszczono pełnoplastyczną rzeźbę orła o rozpostartych skrzydłach.
Rzeźba opracowana z dbałością o szczegóły. Proporcje ciała są poprawne.
Rzeźba przedstawiająca Św. Pawła, umieszczona w skrzydle z lewej strony. Figurę wysokości ok. 150 cm wykonano w drewnie, polichromowano.
Postać przedstawiona od przodu, w kontrapoście z lekko ugiętą w kolanie prawą nogą. Prawa ręka uniesiona wysoko nad głowę, w dłoni dzierży miecz, w lewej przyciśniętej do boku święty trzyma zamknięte księgi. Głowa przechylona ku prawemu barkowi, włosy krótkie o delikatnych falach. Twarz podłużna o wyraźnych, rysach dojrzałego mężczyzny, okolona długą, opadającą na pierś brodą.
Apostoł ubrany jest w długą sięgającą stóp tunikę z głębokim dekoltem w szpic. Płaszcz drapowany, zarzucony na plecy, otula świętego w pasie i zebrany pod prawym ramieniem opada fałdami w dół.
Obraz umieszczony ponad rzeźbami Ewangelisty i Apostoła przedstawiający Św. Alojzego. Wykonany w technice olejnej na płótnie, o wymiarach ok. 200x120 cm, umieszczony w podłużnej ramie o rogach wciętych na kształt wycinków koła, nie posiada sygnatur.
Wnętrze pogrążone w półmroku. Po lewej stronie ołtarz, na nim monstrancja, między dwiema świecami w lichtarzach. W centrum na dwóch stopniach prowadzących do ołtarza, ukazano klęczącą postać świętego Alojzego, zwróconą do widza lewym profilem. Dłonie święty ma złożone, przyciśnięte do piersi. Ciało okryte czarną sutanną o wysokim kołnierzu oraz szerokim płaszczem. W lewym dolnym rogu kompozycji, postać putta siedzącego na stopniach ołtarza. Aniołek trzyma w dłoniach krucyfiks. Drugi aniołek, umieszczony po prawej stronie, za plecami świętego, trzyma w rączce białą lilię. Dwa kolejne putta, unoszone na obłoku, wychylają się zza błękitno - zielonej kotary w prawym górnym rogu obrazu. Gama barwna zawężona, dominują zimne brązy i ugry. Ze ściemnionego tła wydobyte są postacie aniołków stanowiące jasne akcenty kompozycji.
Lewe skrzydło pierwszej kondygnacji nastawy ołtarzowej zakomponowane analogicznie do prawego. U dołu dwie pełnoplastyczne rzeźby przedstawiające Św. Piotra po prawej i Jana Chrzciciela po lewej stronie. W obu przypadkach figury są zwarte, opracowane szczegółowo, o poprawnych proporcjach i anatomii. Ponad postaciami Świętych umieszczono obraz przedstawiający Świętego Franciszka Borgię.
Rzeźba przedstawiająca Św. Piotra, wykonana w drewnie, polichromowana, wysokość ok. 150 cm. Postać ukazana frontalnie, w kontrapoście. Prawa noga wyprostowana, lewa lekko zgięta w kolanie. Prawa ręka puszczona swobodnie wzdłuż boku, w dłoni księga. Lewą rękę Święty ma uniesioną wysoko nad głowę, w zaciśniętej dłoń dzierży złoty klucz. Głowa o włosach krótkich, kędzierzawych, skierowana na wprost, delikatnie przechylona ku lewej ręce. Twarz o rysach dojrzałego mężczyzny i naturalnej karnacji, krótki zarost.
Święty ubrany jest w długą, sięgającą bosych stóp, szatę o jednym rękawie, który okrywa lewą rękę. Pasy złotego materiału przerzucone są przez lewe ramie i opadają w dół szerokimi fałdami. Prawa ręka wraz z ramieniem pozostają nagie.
Rzeźba przedstawiająca Św. Jana Chrzciciela, wykonana w drewnie, polichromowana analogicznie do poprzedniej, wysokości ok. 150 cm. Postać częściowo zwrócona w bok o tułowiu delikatnie wygiętym w tył. Nogi wyprostowane, w lekkim rozkroku. Prawa ręka wzniesiona na wysokość ramienia, wskazującym palcem wskazuje na grupę adoracyjną w centrum ołtarza. Lewa ręka opuszczona wzdłuż ciała, lekko odchylona od boku. Dłoń zaciśnięta na wysokim, cienkim krzyżu oplecionym szeroką szarfą z epigrafem: „ECCE AGNUS DEI”. Głowa okolona krótkimi włosami, zwrócona w kierunku obserwatora. Twarz owalna o ostrych rysach mężczyzny w średnim wieku, okolona krótkim zarostem. Biodra świętego oplata, zwierzęca skóra sięgająca z tyłu do ziemi, z przodu ukształtowana w szpiczaste fałdy. Pomiędzy fałdami ukazano nagie nogi i bose stopy mężczyzny. U stóp Świętego, po jego lewej stronie, umieszczono pełnoplastyczną rzeźbę przedstawiającą leżącego baranka.
Ponad postaciami świętych, na osi środkowej skrzydła, obraz przedstawiający Św. Franciszka Borgię, nie sygnowany, wykonany w technice olejnej na płótnie, o wymiarach ok. 200x120cm. Pole obrazowe analogiczne do obrazu przedstawiającego Św. Alojzego tj. wydłużony prostokąt o rogach wciętych na kształt wycinków koła.
Ciemne zielono - brązowawe wnętrze. Po lewej stronie stół przykryty niebieskim suknem, na leżącej na blacie czerwonej poduszce korona, kapelusz kardynalski oraz lotaryński krzyż. W centrum kompozycji ukazano klęczącą postać Świętego. Mężczyzna zwrócony jest do odbiorcy frontalnie. Prawą dłoń opiera o stół, w lewej, przyciśniętej do piersi trzyma krucyfiks. Głowa z oznakami łysiny, okolona promienistym nimbem, obrócona w kierunku lewej ręki. Święty ubrany w tradycyjny strój zakonu jezuitów: sutannę z wysokim kołnierzem i szeroki płaszcz. Na podłodze, po lewej stronie świętego, siedzi aniołek. Wpatruje się w trzymaną w lewej rączce czaszkę. Ponad postaciami, po lewej stronie znajduje się czerwona kotara, za nią, po stronie prawej, w rozświetlonym obłoku, kielich z hostią.
Pierwszą kondygnację nastawy ołtarzowej wieńczy wysokie, gierowane belkowanie. Architraw i gzyms fazowane. Fryz gładki z motywami chinoiserie. Na osi środkowej podwieszana po bokach girlanda z sześciu obfitych bukietów o drobnych kwiatkach. Ponad girlandą herb o owalnym polu barwionym na czerwono, w centrum którego znajduje się złoty znak krzyża oparty na monogramie „IHS”. Kartusz z dekoracją w formie rollwerka o delikatnie zwijających się zakończeniach.
Fryz na osiach środkowych skrzydeł bocznych dekorowany mniejszymi herbami o gładkich, złotych polach i kartuszach z dekoracjami rollwerkowymi, których dolne zwoje łączą się z ramami obrazów znajdujących się poniżej.
Ostatni pas gzymsu, wystający poza lico belkowania zdobi od spodu rząd konsolek w formie wolut.
Druga kondygnacja nastawy ołtarzowej jest od pierwszej węższa a jej lico nie jest wklęsłe. Jak w poprzedniej, zastosowano tu podział kolumnami na trzy osie. Przed wewnętrznymi kolumnami, wysokie cokoły o licach zdobionych dwukwiatowymi kampanulami. Na nich wazy zdobione motywami kwiatowymi.
W polu centralnym umieszczono kolejno od dołu: płaskorzeźbę ze sceną ukrzyżowania kobiety, herb Leliwa ujęty po bokach przez dwa anioły oraz podtrzymywany od dołu przez dwa putta obraz przedstawiający Św. Stanisława Kostkę.
Płaskorzeźba o wymiarach ok. 50x120 cm, wykonana w drewnie, polichromowana na złoto, zamknięta w polu trapezowym o delikatnie wklęsłych bokach i krawędzi górnej wraz z gzymsem wygiętych w łuk koszowy.
Kompozycja w plenerze. W centrum, ukazany po przekątnej, od lewego dolnego ku prawemu górnemu narożnikowi, krzyż. Na nim rozciągnięte ciało młodej kobiety, ubranej w sięgającą połowy ud sukienkę podkreślającą zarys piersi i smukłą sylwetkę. Wyciągnięte w bok ramiona niewiasty przytrzymują dwaj pochyleni nad nią mężczyźni. Ubrani są w krótkie koszule i spodnie, na głowach turbany z piórami nad czołami. U stóp niewiasty postacie trzeciego mężczyzny oraz anioła. Mężczyzna ukazany w wykroku, lewą dłonią wskazuje na scenę ukrzyżowania, głowę ma odwróconą w kierunku ukrytego za jego plecami anioła.
Herb Leliwa w ozdobnym kartuszu, o wymiarach ok. 85x75 cm, wykonany z drewna, pokryty złotą i srebrną polichromią. Tarcza owalna o polu barwionym na srebrno w centrum którego znajdują się złote: leżący ramionami ku górze sierp księżyca oraz ośmioramienna gwiazda. Po bokach litery: A C B po prawej i I C K po lewej stronie. Kartusz z ornamentem zwijanym. W zwieńczeniu herbu korona rangowa.
Herb flankują dwie pełnoplastyczne postacie aniołów, siedzące na gzymsie wieńczącym płaskorzeźbę, wykonane z drewna, polichromowane w całości na złoto, wysokości ok. 100 cm. Figury są zwarte, ukształtowane poprawnie, o zachowanych proporcjach ciał i dobrze zarysowanej anatomii.
Smukłe ciało anioła po stronie prawej delikatnie odchylone w tył. Nogi zgięte w kolanach, przy czym prawa podciągnięta w górę, lewa puszczona luźno w dół. Prawa ręka zasłonięta przez herb, dłoń położona na górnej krawędzi kartusza. Ręka lewa opuszczona wzdłuż ciała, dłoń odgięta w bok. U ramion duże, opuszczone w dół skrzydła. Głowa zwrócona ku prawej dłoni, okolona krótkimi kędzierzawymi włosami. Twarz pełna, pozbawiona zarostu.
Anioł ma nagi tors, na ramiona narzucony wąski szal. Biodra okrywa długa szata odsłaniająca prawe i okrywająca lewe kolano.
Sylwetka anioła po stronie lewej ukształtowana przeciwstawnie do anioła po prawej. Ciało masywniejsze, również odchylone w tył. Nogi ugięte, ku górze podciągnięta lewa. Prawa ręka przy boku, lewa przytrzymuje kartusz. U ramion długie skrzydła. Głowa okolona nieco dłuższymi, również kędzierzawymi włosami, zwrócona ku lewej ręce. Twarz pełna, bez zarostu.
Anioł podobnie do poprzedniego ma nagi tors, jednak jego ramion nie okrywa szal. Biodra przysłonięte długą szatą, która odsłania kolano prawe a zasłania lewe.
Obraz przedstawiający Św. Stanisława Kostkę, bez sygnatur, technika - olejna na płótnie, wielkość ok. 250x150 cm. Pole obrazu zamknięte ramą w kształcie czteroliścia o wydłużonych bokach.
Scena w mrocznym, utrzymanym w tonacji popielato - niebieskiej, wnętrzu. Po prawej stronie gruba, czerwona kotara, po lewej rzeźbiony ołtarz, na jego płycie biała lilia i krucyfiks. Przed ołtarzem klęczy młody mężczyzna, obrócony delikatnie w lewą stronę. Ręce zgięte, dłonie złożone przy piersi, płasko, do modlitwy. Głowa lekko przechylona ku prawemu ramieniu, okolona krótkimi, ciemnymi włosami i nimbem. Święty ubrany jest w długą, czarną sutannę i zarzucony na ramiona, również czarny płaszcz. Mężczyzna wpatruję się w miejsce nad ołtarzem, gdzie ukazana jest, siedząca na szaro - błękitnym obłoku, rozświetlona, Maria z dzieciątkiem. Madonna obrócona jest lekko w prawą stronę. Prawą rękę ma złożoną na kolanie, lewą obejmuje w pasie małego Chrystusa. Głowa opuszczona, okolona długimi, ciemnymi włosami przerzuconymi na lewe ramię. Maria ubrana jest w różową tunikę i długi, niebieski płaszcz okrywający ramiona i nogi. Siedzące na jej kolanach dzieciątko, o pulchnym ciałku i jasnych kręconych włosach, okryte w pasie jasnobłękitną przepaską. W kłębach obłoków u stóp Madonny i po jej lewej stronie znajdują się, podzielone parami lub po trzy, główki aniołków z małymi skrzydełkami. Gama barwna dość zróżnicowana: od zimnych błękitów, czerni i szarości po cieplejsze brązy i ugry. Silnie zaznaczony, biegnący po przekątnej, podział na pogrążony w ciemnościach dół i prawy bok kompozycji oraz jaśniejszą i cieplejszą w tonacji górę i bok lewy.
Rama obrazu podtrzymywana jest od dołu przez dwa pulchne putta. Rzeźby wykonane są w drewnie, polichromowane, wysokości ok. 70 - 80 cm. Pełnoplastyczne o poprawnych proporcjach i budowie anatomicznej.
Aniołek po prawej stronie ukazany frontalnie o korpusie wygiętym w lewo. Nóżki złączone, od wysokości kolan w dół przesłonięte przez anioła podtrzymującego herb Leliwa. Rączki wyciągnięte nad głowę, przechylone w lewo. U ramion małe, złote skrzydła. Główka przechylona ku prawemu ramieniu, okolona półdługimi, kędzierzawymi włosami. Twarz owalna, pulchna o delikatnych rysach. Ciało nagie, jedynie biodra przesłonięte złotą, wąską przepaską.
Aniołek po stronie lewej ukazany z prawego profilu. Sylwetka delikatnie wygięta w łuk. Nóżki ukryte za postacią anioła siedzącego poniżej. Prawa rączka wyprostowana, wyciągnięta do przodu, w dłoni liść palmy. Rączka lewa wyciągnięta nad głowę, częściowo przesłonięta przez płaszczyznę obrazu. U ramion niewielkie, złote skrzydła. Główka ukazana bokiem, okolona półdługimi, kędzierzawymi włosami. Twarz okrągła, bardzo pulchna. Aniołek jest nagi.
W centrum osi prawej, drugiej kondygnacji nastawy ołtarzowej, na wysokiej konsoli z motywem roślinnym w formie szerokiego, mięsistego liścia, pełnoplastyczna rzeźba przedstawiająca Św. Stanisława Biskupa. Rzeźbę ustawiono na tle płytkiej niszy zakończonej łukiem nadwieszonym z ornamentem roślinnym. Wykonana jest z polichromowanego drewna, wysokości ok. 120 cm.
Święty przedstawiony na wprost, w kontrapoście, z delikatnym skrętem tułowia w kierunku prawej ręki. Prawa ręka zgięta w łokciu, wysunięta ku przodowi, dłoń ułożona w gest błogosławieństwa. Ręka lewa opuszczona wzdłuż ciała, dłoń zaciśnięta na pastorale. Głowa przechylona na prawe ramię, twarz o rysach młodego mężczyzny, pozbawiona zarostu. Święty ubrany jest w polichromowane na złoto: sutannę, nałożoną na nią rokietę oraz płaszcz okrywający ramiona i opadający wzdłuż ciała, do stóp. Głowę Świętego przykrywa mitra.
Po prawej stronie biskupa, u jego stóp, ustawiono niewielką trumienkę, z której wyłoniona jest postać chłopczyka. Chłopczyk ukazany jest z profilu, o szczupłym nagim ciałku i głowie przykrytej przez opadającą z ramienia Świętego połę płaszcza.
Figury są zwarte, zachowane zasady anatomii i proporcji. Opracowanie figur z dbałością o szczegóły, zwłaszcza w odniesieniu do szat Świętego.
Pełnoplastyczna rzeźba przedstawiająca Św. Kazimierza Królewicza, po prawej stronie drugiej kondygnacji, umieszczona na cokole, na szczycie skrzydła pierwszej kondygnacji.
Rzeźba wykonana w drewnie, wysokości ok. 120 cm, polichromowana: ciało w naturalnym kolorze karnacji, szaty złocone.
Rzeźba przedstawiona frontalnie, w kontrapoście. Prawa noga ugięta w kolanie, wysunięta ku przodowi, lewa wyprostowana. Ręce ugięte w łokciach, złożone na piersi. W dłoniach krzyż. Głowa pochylona w dół, przechylona na prawe ramię, okolona sięgającymi ramion, kędzierzawymi włosami. Twarz owalna o ostrych, młodzieńczych rysach, bez zarostu.
Święty ubrany w długą, sięgającą bosych stóp tunikę oraz narzucony na ramiona długi płaszcz o szerokim kołnierzu. Na głowie Świętego korona. Figura ukształtowana zgodnie z proporcjami, zwarta.
Oś lewa górnej kondygnacji retabulum, zakomponowana analogicznie do strony prawej. W centrum, ustawiona na cokole na tle niszy rzeźba przedstawiająca Św. Wojciecha. Rzeźba pełnoplastyczna, wykonana w drewnie, wysokości ok.. 120 cm, polichromowana: ciało o naturalnym kolorycie, szata i atrybuty złote.
Postać ukazana en face, w kontrapoście z mocnym wygięciem tułowia w lewą stronę. Nogi delikatnie ugięte w kolanach. Ręce ugięte w łokciach, prawa dłoń złożona płasko na piersi, w lewej, wyciągniętej w przód, wiosło. Głowa zwrócona na wprost, okolona krótkimi włosami. Twarz o ostrych rysach mężczyzny w podeszłym wieku, długa broda.
Święty ubrany jest w mocno pofałdowaną szatę i spływający do stóp płaszcz. Dłonie okrywają rękawiczki. Na głowie mitra.
Figura jest zwarta, zachowane został proporcje ciała i anatomia, która jednak poprzez szerokie i bogato udrapowane szaty jest słabo zarysowana.
Na cokole, na szczycie lewego skrzydła pierwszej kondygnacji, rzeźba przedstawiająca Św. Floriana. Rzeźba pełnoplastyczna, wysokości ok. 120 cm, wykonana w drewnie, polichromowana analogicznie do poprzednich.
Postać Świętego zwrócona jest do odbiorcy frontalnie, w delikatnym kontrapoście. Nogi lekko ugięte, złączone. Prawa ręka zgięta w łokciu, obejmuje sztandar o zwiniętej płachcie. Ręka lewa lekko ugięta w łokciu, opuszczona z boku, dłoń dzierży naczynie z wodą wylewaną, na płonący u stóp Floriana, niewielki budynek. Głowa zwrócona w prawo. Twarz mężczyzny w średnim wieku, z krótkim zarostem.
Święty ubrany jest w rycerską zbroję. Ramiona otula upięty na piersi, drapowany płaszcz, którego prawa poła, przeciągnięta przez biodra, szerokimi fałdami opada z tyłu mężczyźnie do stóp. Na głowie Świętego hełm zwieńczony bujnym pióropuszem.
Rzeźba opracowana z zachowaniem proporcji, z dbałością o szczegóły.
Drugą kondygnację retabulum zamyka od góry belkowanie rozwiązane w konstrukcji i zdobieniach analogicznie do belkowania oddzielającego pierwszą kondygnację nastawy od drugiej.
Ołtarz wieńczy promienista gloria z grupą rzeźbiarska przedstawiającą Trójcę Świętą. Ponad osiami bocznymi spływy wolutowe. Na osiach kolumn drugiej kondygnacji - w zwieńczeniu umieszczono cokoły. Na wewnętrznych postumentach dwie pełnoplastyczne rzeźby przedstawiające Św. Augustyna po prawej i Św. Grzegorza z Nyssy po lewej stronie. Zewnętrzne zdobione bogato ukształtowanymi wazonami
Grupa przedstawiająca Trójcę Świętą, wielkości ok. 250x350 cm, wykonana w drewnie, polichromowana.
Tło stanowią kłębowiska srebrnych obłoków z umieszczoną, na osi środkowej, kulą w kolorze ciemnego grafitu, od której odchodzą złote promienie. Wśród chmur i promieni umieszczone są niewielkie postacie nagich putt i uskrzydlonych anielskich główek. Ponad kulą znajdują się dwie, pełnoplastyczne, rzeźby przedstawiające: Boga Ojca po prawej i Chrystusa po lewej stronie. Ponad ich głowami, ukazana na wprost, gołębica z rozpostartymi skrzydłami.
Pełnoplastyczna rzeźba Boga Ojca mierzy ok. 80 cm wysokości. Bóg ukazany jest frontalnie w pozycji siedzącej oparty lewym bokiem o kłąb obłoku. Nogi luźno spuszczone w dół. Prawa stopa oparta o kulę. Ręce ugięte w łokciach, prawa wyciągnięta ku przodowi, o dłoni ułożonej w gest błogosławieństwa, lewa oparta o wierzchołek obłoku. Głowa obrócona ku prawemu ramieniu, okolona długimi włosami. Twarz o ostrych rysach dojrzałego mężczyzny, długa, kędzierzawa broda.
Bóg odziany jest w długą, silnie sfałdowaną tunikę, spod której wystają bose stopy. Biodra okryte w poprzek płaszczem.
Rzeźba przedstawiająca Chrystusa mierzy ok. 70 cm. Postać zwrócona jest do odbiorcy frontalnie, w pozycji siedzącej. Stopy luźno spuszczone w dół. Prawa ręka zgięta, dłoń złożona na piersi. Ręka lewa odchylona w bok. Głowa o długich, kędzierzawych włosach, zwrócona na wprost. Twarz o rysach młodego mężczyzny, okolona półdługą brodą.
Chrystus ma nagi tors. Biodra przykrywa szeroki sfałdowany płaszcz. Łydki są odkryte, stopy bose.
Rzeźba przedstawiająca Św. Augustyna, flankująca grupę Trójcy Świętej po prawej stronie, wykonana w drewnie, polichromowana: ciało w naturalnym kolorycie, szaty i atrybut złote. Wysokość figury ok. 100 cm.
Święty przedstawiony en face, w kontrapoście. Lewa noga ugięta w kolanie, prawa wyprostowana. Prawa ręka zgięta w łokciu, w dłoni uniesionej na wysokość barku płonące serce. Ręka lewa opuszczona, odchylona od boku. Głowa obrócona w kierunku prawej ręki. Twarz pociągła, o ostrych rysa mężczyzny w podeszłym wieku, okolona długą brodą.
Święty ubrany w sfałdowaną sutannę i nałożoną na nią rokietę. Na głowie mitra.
Rzeźba przedstawiająca Św. Grzegorza z Nyssy, wykonana w drewnie, polichromowana: ciało w naturalne kolory karnacji, szata i atrybut złocone. Wysokość ok. 100 cm.
Postać Świętego zwrócona w „trzech czwartych” w prawo. Sylwetka wygięta esowato. Nogi lekko ugięte w kolanach. Ręce zgięte w łokciach, wysunięte ku przodowi, na lewym ramieniu oparta, otwarta księga, podtrzymywana od dołu prawą dłonią. Głowa obrócona w prawo, twarz o rysach dojrzałego mężczyzny, okolona krótkim zarostem.
Święty ubrany w drapowaną sutannę, ornat oraz okrywający ramiona długi, sfałdowany płaszcz. Na głowie mitra.
ANALIZA TYPOLOGICZNA OŁTARZA
Jeszcze do końca XIX wieku styl, w jakim powstał omawiany przeze mnie ołtarz, można by określić jako typowo jezuicki. Ksiądz Załęski, ów styl trafnie scharakteryzował jako ten, który: ”Ganią i słusznie architekci i znawcy sztuki, podoba się profanom, bo złota, barw i światła dozwala dużo, bo rzeźb i ornamentyki potrzebuje suto (...). przemawia więc do wyobraźni, imponuje ogromem rozmiarów tak budowy samej, jak ołtarzy i akcesoriów(...) obok wielkości symetrya rozmiarów, mnogość i ozdobność ołtarzy, bogactwo i przepych ornamentyki.” Dziś jednak historycy sztuki na całym świecie przyjmują stanowisko, że styl jezuicki nigdy nie istniał. Natomiast to, co do niedawna uważano za wybitnie jezuickie, było tylko modą panującą w danym czasie na danym terenie, dostosowaną odpowiednio do, dość liberalnych, w kwestii architektury i sztuki, reguł zakonnych i wymogów stawianych przez fundatorów.
W czasie kiedy powstawał ołtarz w grudziądzkim kościele pojezuickim, a wiec w okresie między 1715 a 1740 rokiem, w sztuce polskiej królował barok. Na podstawie analizy cech stylowych obiektu należy go zakwalifikować jako późnobarokowy.
Styl barokowy jest niejednolity w charakterze. Do końca XVII wieku masywniejszy, spokojny i zrównoważony, po 1700 roku nabiera rozmachu i ekspresji. Podstawowe formy zostają zatarte przez nawarstwiającą się dekorację i mnogość ornamentów. Ogólna forma ołtarzy pozostaje jednak bez zmian konstrukcyjnych. Obiekt grudziądzki reprezentuje najpopularniejszy ich typ. Jest to sięgająca sklepienia, rozbudowana aedikula wygięta w łuk odcinkowy. Najczęściej - tak jak w tym przypadku - dwukondygnacyjna, o górnej kondygnacji niższej i węższej. Równie charakterystyczne są, osadzone na wysokim cokole, rzędy kolumn pierwszej kondygnacji, oddzielone od wyższej szerokim, pełnym belkowaniem. Całość zwieńczona najczęściej glorią, o postaci mniej lub bardziej rozbudowanej.
Zastanawiające jest skąd Józef Krause czerpał inspiracje do omawianego obiektu. Duży wpływ na barok polski miała sztuka włoska. Tam jednak w ołtarzach królował prosty, typ pojedynczej aediculi, który wraz z upływem lat nie ulegał większym zmianom. Jednakże na północ od Alp forma ta została poddana przekształceniom i rozbudowie tworząc „coraz bogatsze przestrzennie, typowo barokowe kompozycje ołtarzowe”.
Zarówno w XVII jak i XVIII wieku w Polsce taką formę otrzymuje wiele ołtarzy. Po zapoznaniu się z kilkoma przykładami m. in. z kościołów w Bolesławcu, Miechowie, Ziębicach czy Szczuczynie, nasuwa się kilka ciekawych spostrzeżeń. Przede wszystkim ten typ konstrukcji pojawia się na terenie całego kraju, bez względu na środowisko artystyczne danego regionu, a dostosowany zostaje do niego głównie poprzez natężenie i rodzaj dekoracji.
Ponadto wymienione przykłady ukazują jak różnorodne mogą być rozwinięcia tej jednej formy. Zasadniczo we wszystkich przypadkach budowa ołtarza jest identyczna, posiada wygięte w łuk lico oraz dwie kondygnacje. Jednakże w każdym z tych przypadków zmodyfikowana została według indywidualnej wizji artysty i w ostateczności nabrała zupełnie innego wyrazu. Tak na przykład ołtarz kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Bolesławcu, oraz ołtarz grudziądzki, mimo iż pochodzą z tego samego okresu i posiadają jednakowy typ konstrukcji, różnie oddziałują na widza. Przede wszystkim, zastosowano w nich zupełnie inne proporcje. Artysta z Bolesławca zróżnicował kondygnacje zarówno w wysokości jak i szerokości. Natomiast Józef Krause w swym dziele płynnie przeszedł od dolnej partii ku górnej, ograniczając się jedynie do odjęcia w górnym poziomie „skrzydeł” bocznych i niewielkiego jego skrócenia w stosunku do poziomu dolnego. W efekcie ołtarz jest smuklejszy i mniej rozłożysty. Mniej dynamiczny, gdyż bryła nie załamuje się na tylu płaszczyznach. Gierowanie ogranicza się jedynie do wysuwania i cofania pewnych elementów, podczas gdy w obiekcie bolesławickim belkowanie jest jednocześnie powyłamywane i powyginane w łuki nadwieszone.
Różna jest również kolorystyka obu dzieł. O. Steiner, wykonujący polichromie grudziądzkiego ołtarza, ograniczył tonację do grafitów i popieli w konstrukcji, oraz złoceń w dekoracji, przez co całość jest czytelna a właściwe elementy wyeksponowane. Natomiast w drugim dziele zastosowano kolorystykę w ciepłych brązach i złocie.
Więcej analogii jesteśmy w stanie uchwycić w ołtarzach grudziądzkim i ziębickim. Zastosowano w nich podobne proporcje w kondygnacjach, oraz podobne ukształtowanie skrzydeł bocznych. W obu przypadkach na osiach środkowych umieszczono dwa obrazy - po jednym w każdej kondygnacji. Użyto jednakowo ciemnej kolorystyki formy, stanowiącej doskonałe tło dla ornamentów i dekoracji rzeźbiarskich. Przy czym w ołtarzu ziębickim, w rzeźbie oraz motywach zdobniczych, przeważa biel z drobnymi akcentami złota, natomiast w obiekcie grudziądzkim wręcz odwrotnie - przeważają złocenia.
Być może wszystkie te zbieżności nie są przypadkowe, bowiem obaj artyści, Antoni Joerg - autor ołtarza ziębickiego oraz Józef Krause, posiadali niemieckie korzenie. Nie jestem jednak w stanie jednoznacznie określić czy z prezentowaną formą ołtarza zetknęli się już na swych rodzimych ziemiach, czy zainspirowało ich któreś z wcześniejszych dzieł na terenie Polski.
Gloria w zwieńczeniu jest elementem charakterystycznym dla wielu ołtarzy barokowych. Rzadziej jednak jest tak rozbudowana jak w omawianym ołtarzu. W tym przypadku bowiem bez wątpienia należy już mówić o grupie rzeźbiarskiej w formie glorii. Podobne zwieńczenie otrzymały m. in. barokowe ołtarze w kościołach Św. Anny w Krakowie, Św. Trójcy w Oliwie, czy Dziesięciu Tysięcy Męczenników w Niepołomicach.
Uważa się, iż to Baltazar Fontana - autor dzieła krakowskiego - przeszczepił na grunt polski ideę umieszczania w koronie ołtarza takiej formy rzeźbiarskiej i po raz pierwszy zastosował ją właśnie w kościele Św. Anny. Jest to gloria, której wiązki promieni z jednego punktu rozchodzą się na wszystkie strony, tworząc nieregularny, owalny kształt. W miejscu gdzie wiązki mają swój początek znajduje się, podtrzymywana przez putta, otwarta księga. Całości dopełniają pełnoplastyczne figury aniołów, które kręgiem otaczają glorię.
Gloria z ołtarza niepołomickiego prezentuje nam zmartwychwstałego Chrystusa na tle promienistej aureoli i pierścienia z chmur. Towarzyszą mu, siedzący u jego boków i stóp, postacie pięciu świętych oraz dwa anioły. Jak zatem widać zarówno w tych przypadkach jak i w przypadku grupy rzeźbiarskiej z Grudziądza tematyka jest różna. Powtórzony jest jednak pewien schemat: na tle złocistych promieni, przeszywających kłęby chmur, umieszczona jest grupa rzeźbiarska, która ma stanowić jakieś przesłanie.
Do ciekawych wniosków można dojść analizując grupę rzeźbiarską w centrum pierwszej kondygnacji nastawy ołtarzowej ołtarza grudziądzkiego. W kompozycji jest to bowiem niemal wierna kopia grupy autorstwa Andrzeja Schlütera z ołtarza kościoła Św. Antoniego w Warszawie pochodzącego z lat 1689-1690. Portret świętego w promienistej glorii, unoszony jest przez wzlatujące ku górze dwa dorosłe anioły. Natomiast zza górnej krawędzi obrazu ukazuje się putto o nagim ciałku. W kwestii kompozycji są więc obie grupy analogiczne. Poza tym doszukać się między nimi można tylko różnic. Dzieło Schlütera jest zdecydowanie bardziej rozbudowane, zachwyca większą ozdobnością. Inny jest kształt promieni glorii, ich opracowanie dokładniejsze. Inaczej opracowano ramę obrazu. Postacie aniołów wyrażają więcej ekspresji, ich stroje są pełniejsze, drapowania bogatsze. Putto nad portretem trzyma w rączkach trąbkę, podczas gdy w ołtarzu autorstwa Krause otrzymało masywny krzyż.
W baroku kościół doceniał wartość malarstwa jako broni w walce z niewiernymi. Zwłaszcza przez fakt, że w czasach, gdy społeczeństwo w większości nie miało wykształcenia i było niepiśmienne, realistyczne przedstawienia scen religijnych na płótnie miały większą siłę oddziaływania niż słowo pisane czy mówione. Na sesji Soboru Trydenckiego z roku 1563 tak oto określono rolę sztuki w kościele: „Kościół postawił znajdującym się w jego służbie twórcom konkretne, dydaktyczne zadania. Ich dzieła miały być Biblią dla analfabetów. Powinny się więc odznaczać jasnością i prostotą czystością i realizmem przedstawień.” Malarstwo tak jak forma ołtarza było dostosowywane do mody lokalnej. Ich autorami zaś w przeważającej większości byli bracia zakonni. To w pewnym sensie tłumaczy fakt, iż znaczna część tych płócien nie prezentowała wysokiego poziomu artystycznego, natomiast pożądanego splendory dodawano im poprzez bogato zdobione ramy i sukienki ze złotej lub srebrnej blachy.
Autorem malowideł oraz polichromii ołtarza jest jezuita o. Steiner. Porównanie dzieł zakonnika z innymi tego typu w Polsce oraz odnalezienie artystów, których twórczość mogła stanowić dla niego inspirację, nie jest rzeczą łatwą. Steiner prawdopodobnie nigdy nie otrzymał wykształcenia w zakresie malarstwa - był samoukiem. Jego malarstwo jest raczej na przeciętnym poziomie. Trudno go więc porównywać z takimi mistrzami tamtych czasów jak Tomaszem Dolabellą, Danielem Szulcem, Michałem Aniołem Palloni, czy Franciszkiem Antonim Giorgiolim. W charakterze bliższe są mu raczej twórczości Hermana Hana czy Franciszka Lekszyckiego.
Niestety nie zdołałam do końca ustalić źródła motywów chińskich w obiekcie. Osobiście nie jestem przekonana do powszechnej teorii, iż dekoracje zastosowane w ołtarzu to chinoiserie - ornament o francuskich korzeniach, nawiązujący do najbardziej charakterystycznych elementów sztuki Dalekiego Wschody (głównie Chin i Japonii), popularny w europejskiej sztuce doby XVII i XVIII w. Istotnie wśród dekoracji pokrywającej trzony kolumn i pilastrów znajdują się formy charakterystyczne dla tego ornamentu, na przykład wiotkie gałązki palmet i traw o mnogości podłużnych listków i drobnych kwiatach oraz rośliny do złudzenia przypominające swym kształtem drzewka bonsai. Wszystko to zdaje się kołysać na wietrze. Jest delikatne w rysunku, bardzo wysublimowane i bez wątpienia przywodzi na myśl skojarzenia z kulturą i klimatem Orientu. Należy jednak pamiętać, iż chinoiserie to element zdobniczy, charakterystyczny przede wszystkim dla wnętrz świeckich: pałaców, rezydencji i dworów magnackich. Natomiast w architekturze i sztuce sakralnej ów ornament raczej nie występował, a przynajmniej nie zyskał dużej popularności.
Zatem gdzie należy szukać źródeł tej dekoracji? Być może o. Steiner - autor dekoracji nieświadomie zastosował motywy specyficzne dla chinoiserii? Inspiracje czerpał nie z innego dzieła sztuki lecz z literatury?
Studiując historię Zakonu Jezuitów natrafiłam na informacje o polskim zakonniku Michale Boymie. Był on jednym z naszych nielicznych rodaków, którzy brali udział w misjach zagranicznych, w rejonie Azji Wschodniej. Boyma jako znakomitego przyrodnika, zafascynowała przyroda tamtejszych terenów. Zainspirowany jej pięknem i oryginalnością stworzył pracę na temat: „Flora sinensis. Flora chińska, owoce i kwiaty”, którą po powrocie do Europy podarował austriackim Jezuitom. Ci zaś opatrzone licznymi ilustracjami dzieło wydali ok. roku 1656. Z pewnością rozpowszechnione ono zostało wśród innych placówek jezuickich, również w Polsce.
Istnieją w ołtarzach elementy, których sposoby opracowania są indywidualne dla każdego obiektu. Zaliczyć do tego możemy m. in. ilość i rozmieszczenie obrazów.
Ołtarz Grudziądzki ozdabiają aż cztery płótna, co jest raczej rzadkim rozwiązaniem. Na ogół bowiem w ołtarzach dwukondygnacyjnych liczba obrazów ograniczała się do dwóch. Po jednym na każdy poziom.
Artyści różnie rozwiązują również kwestię ilości i rozstawienia rzeźb. Najczęściej, tak jak to jest w przypadku obiektu autorstwa Krause, pełnoplastyczne rzeźby świętych umieszczano na skrzydłach ołtarzy, na jednej lub na obu kondygnacjach. Natomiast figury aniołów i putt rozmieszczano w najprzeróżniejszych miejscach, stosując je raczej jako motyw czysto dekoracyjny niż rzeźbę niosącą za sobą jakieś głębsze przesłanie.
Na koniec należy także omówić kwestię poziomu artystycznego. Ołtarz wraz z wyposażeniem wnętrza kościoła pojezuickiego p.w. Franciszka Ksawerego, jest najwspanialszym przykładem sztuki barokowej w Grudziądzu. Jednakże szczerze trzeba przyznać że zarówno opracowanie rzeźbiarskie jak i malarskie nie należą do najwybitniejszych. Zarówno Józef Antoni Krause jak i o. Steiner nie należeli do najznakomitszych artystów w swoich dziedzinach. Jest to widoczne zwłaszcza przy porównaniu z dziełami takich rzeźbiarzy jak Baltazar Fontana czy Andrzej Schlüter. Wówczas widać różnice przede wszystkim w poziomie z jakim opracowano rzeźby pełne.
ANALIZA TREŚCI IDEOWYCH
Aby poprawnie rozszyfrować przesłanie jakie nieść miał za sobą ołtarz grudziądzki, należy dokonać dogłębnej analizy wszystkich jego podstawowych elementów składowych: ornamentyki, rzeźby i malarstwa.
Znając historię zakonu jezuitów bez trudu jesteśmy w stanie wyjaśnić istotę piękna ich świątyń. Hasło Towarzystwa Jezusowego bowiem brzmi: „Wszystko na większą chwałę Boga”. Dlatego też zarówno kościoły jak i ich wyposażenie wnętrz, bez względu na to, czy pełne bogactwa i przepychu, czy skromne i proste, posiadały jeden cel: musiały być godne Boga, dla którego zostały wzniesione. Każdy zakonnik składał śluby ubóstwa i posłuszeństwa. Sam był gotów żyć w niedostatku, lecz dla uświęcenia Najwyższego był w stanie poświęcić wszystkie bogactwa świata.
Towarzystwo Jezusowe, jak większość zakonów, posiadało własny program treściowy zarówno w rzeźbie jak i malarstwie. Zatem już na wstępie można założyć, że obecność tych, a nie innych świętych w obiekcie nie jest przypadkowa.
W czasach, gdy powstawał obiekt szczyty popularności osiągały nowe formy bogobojności. Były to wszelakiego rodzaju bractwa i kongregacje, w tym przed wszystkim poświęcone Maryi i Męczennikom Pańskim. Dzięki temu od końca XVI w. doszło w Polsce do rozwoju kultu tych świętych oraz popularyzacji wśród społeczeństwa „odpowiednich typów pobożności” . Początkowo byli to głównie święci - obcokrajowcy (głównie Hiszpanie), jednak wkrótce wzrosła rola świętych polskich: Wojciecha, Stanisławów, Kazimierza Królewicza, Jadwigi. „Wśród kolumn ołtarza stoją na wysokich postumentach posągi świętych, ludzi bohaterskich, ludzi o cnotach heroicznych, dzięki którym zostali wyniesieni na ołtarze, są kościołem triumfującym i w tej roli stoją na ołtarzach”.
W ołtarzu grudziądzkim rzeźby prezentujące świętych pogrupowano według trzech podstawowych kategorii. Aby je jednak dostrzec należy zagłębić się w życie i naukę moralną poszczególnych postaci.
W kondygnacji pierwszej, jak już wiemy znajdują się święci od lewej: Jan Chrzciciel, Piotr, Paweł oraz Jan Ewangelista.
Święty Jan Chrzciciel - ostatni i największy Prorok Starego Testamentu. Na ołtarzu zaprezentowany z krzyżem w dłoni oznajmiającym, iż jest związany z tajemnicą śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Jak powszechnie wiadomo Święty udzielał Sakramentu Chrztu, który to Sakrament miał przygotować lud na przyjście Mesjasza. Dlatego też artysta umieścił u jego stóp baranka - symbol Zbawiciela jako Baranka Bożego, a jednocześnie wiernych, którzy dzięki chrztowi stali się niewinnymi barankami. Pokorę Jana - sługi Bożego najdoskonalej odzwierciedla jego ascetyczny strój z niewygarbowanej zwierzęcej skóry. Obserwator niemal czuje jej nieprzyjemną w dotyku fakturę.
Po prawicy Jana Chrzciciela znajduje się Święty Piotr, jeden z najbardziej zaufanych Apostołów Jezusa. Atrybutem tego Świętego jest klucz - symbol władzy. To jego opiece bowiem Syn Boży poświęcił wiernych mówiąc: „Błogosławiony jesteś, Szymonie, synu Jony. Albowiem nie objawiły ci tego ciało i krew, lecz Ojciec mój, który jest w niebie. Otóż i Ja tobie powiadam: Ty jesteś Piotr [czyli Skała], i na tej Skale zbuduję Kościół mój, a bramy piekielne go nie przemogą. I tobie dam klucze królestwa niebieskiego; cokolwiek zwiążesz na ziemi, będzie związane w niebie, a co rozwiążesz na ziemi, będzie rozwiązane w niebie” . To on jest namiestnikiem Boga na Ziemi. Ma moc rozporządzania skarbami Zbawienia, władzę odpuszczania grzechów i karania za nie. Jemu powierzono budowę wspólnoty chrześcijańskiej i zarządzanie nią jako Głowa Kościoła.
W pierwszej kondygnacji umieszczono również figurę Świętego Pawła. Powszechnie uważany jest za Apostoła Narodów, jednakże tu w ołtarzu znajduje się głównie ze względu na swe zasługi jako Świętego od pogan. Narodził się bowiem w szanowanej rodzinie rzymskiej i w młodości obca mu była wiara w Chrystusa. Wręcz przeciwnie, jako jeden z faryzeuszów, zajmował się prześladowaniem chrześcijan m. in. był jednym ze świadków kamienowania Świętego Szczepana. Ok. roku 35 wyruszył w podróż do Syrii by i tam gnębić i siać strach wśród wyznawców nowej wiary. Przed bramami Damaszku jednak „olśniła go nagle światłość z nieba. A gdy upadł na ziemię, usłyszał głos, który mówił: "Szawle, Szawle, dlaczego Mnie prześladujesz?" "Kto jesteś Panie?" - powiedział. A On: "Ja jestem Jezus, którego ty prześladujesz. Wstań i wejdź do miasta, tam ci powiedzą, co masz czynić". Ludzie, którzy mu towarzyszyli w drodze, oniemieli ze zdumienia, słyszeli bowiem głos, lecz nie widzieli nikogo. Szaweł podniósł się z ziemi, a kiedy otworzył oczy, nic nie widział. Wprowadzili go więc do Damaszku, trzymając za ręce. Przez trzy dni nic nie widział i ani nie jadł, ani nie pił”. Tak oto z mocą Syna Bożego porzucił Szaweł życie grzeszne i rozpoczął służbę Bogu. Przyjął z rąk Ananiasza Sakrament Chrztu i wyruszył w Świat by głosić Słowo Boże. Był najprężniej działającym Apostołem a słowa jego docierały do umysłów i serc milionów ludzi.
W jego dłoni widnieje uniesiony ku górze miecz - symbolizujący przenikliwość słowa. Jak sam bowiem pisał w Liście do Hebrajczyków: „Bo słowo Boże jest żywe i skuteczne, ostrzejsze jest od każdego miecza obosiecznego, przenika, aż rozdzieli duszę od ducha i szpik od kości; rozsądza zamiary i zamysły serca. Żadne stworzenie nie ujdzie spojrzenia jego, wszystko jest odkryte i otwarte przed oczyma tego, przed którym musimy zdać sprawę.”
Postać Jana Ewangelisty „zamyka” pierwszą grupę rzeźb. Był najmłodszym i najukochańszym Apostołem Chrystusa. Uczestniczył w przemienieniu na górze Tabor, widział ból i cierpienie Jezusa w Ogrodzie Oliwnym. Jako jedyny z dwunastu był świadkiem jego ukrzyżowania i śmierci. To Janowi Syn Boży polecił w opiekę Matkę swoją: "Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: „Niewiasto, oto syn Twój”. Następnie rzekł do ucznia: „Oto Matka twoja”.
Jest twórcą jednej z czterech Ewangelii. Jego atrybutem - orzeł. Jak ptak ten wabi pisklęta wolnością w przestworzach i unosi je w niebiosa na swych skrzydłach by tej wolności mogły zaznać, tak Jan swym słowem zyskuje serca dla wiary i pomaga osiągnąć Królestwo Niebieskie.
Ci czterej Święci zostali umieszczeni w pierwszej kondygnacji ołtarza gdyż stanowią filary Kościoła. Jan Chrzciciel rozpoczął, poprzez Chrzest, oczyszczanie dusz z grzechu pierworodnego. Święty Piotr - pierwszy papież, stworzył Wspólnotę Chrześcijańską, na czele której stanął by otoczyć opieką wiernych. Opiekę tę po dzień dzisiejszy sprawują jego kolejni następcy. Natomiast Święci Paweł i Jan, poprzez swe Ewangelie, są tymi, którzy przekazali potomnym Słowo Boże - źródło wiary.
Drugą kondygnację nastawy ołtarzowej zdobią figury Świętych: Floriana, Wojciech, Stanisława ze Szczepanowa oraz Kazimierza Królewicza.
Święty Florian ukazany jest w zbroi, polewający z cebrzyka wodę, na pogrążony w ogniu, niewielki model domu. To nawiązuje do jego podstawowego przeznaczenia, przez większość jest bowiem kojarzony jako patron strażaków. Miał zapewne chronić kościół przed zniszczeniem przez ogień - bezlitosny żywioł, który w XVIII wieku stanowił wielkie zagrożenie i unicestwił wiele unikalnych zabytków. Florian zasłynął jako obrońca wiary chrześcijańskiej i jej wyznawców. Kiedy bowiem w mieście, w którym stacjonował jako oficer wojsk austriackich, zaczęły się prześladowania chrześcijan, Florian próbował uwolnić uwięzionych współbraci w wierze. Został jednak aresztowany i poddany wyborowi: albo odda cześć pogańskim bogom i uratuje życie, albo zostanie poddany ciężkim torturom. Jako, że odpowiedź świętego była odmowna, poddano go długotrwałym i wycieńczającym katuszom. Kiedy i to nie przyniosło rezultatów a Florian nadal nieustępliwie chwalił swego jedynego Boga, rozkazano zaprowadzić go na most, przywiązać u szyi głaz i utopić. Rozkaz ten wykonano.
Obecność na ołtarzu postaci Świętego Wojciecha może budzić zdziwienie. Nieczęsto się chyba bowiem zdarza, by w kościele klasztornym propagowano Świętych braci innego towarzystwa zakonnego. Tymczasem jak podają Żywoty Świętych Wojciech był Benedyktynem. Życiem swym jednak w pełni zasłużył na to wyróżnienie.
Życiem, które było ciągłą pielgrzymką. Nauczał w Rzymie, Moguncji, Francji, na Węgrzech, pozyskując dla Chrystusa ogromne rzesze wiernych. Dotarł również do Polski, skąd na wyraźne życzenie króla Bolesława Chrobrego wyruszył nauczać i nawracać na jedyną i prawdziwą wiarę ludność zamieszkującą nowe tereny Rzeczypospolitej. Tam poniósł męczeńską śmierć. Pogański lud bowiem nieskory był słuchać Świętego. Już przy pierwszym spotkaniu pobito go dotkliwie wiosłami. Przy drugim pojmano do niewoli a następnie zabito, przeszywając ciało Wojciecha ośmioma włóczniami. Stąd też jednym z atrybutów jest wiosło, z którym to też zaprezentował nam Świętego artysta.
Stanisław ze Szczepanowa jest jednym z trzech polskich Świętych ujętych w ołtarzu. Atrybut umieszczony przy nim to niewielka trumna, z której wyłania się ludzka postać. Nawiązuje to do cudu wskrzeszenia dokonanego przez Stanisława.
W młodości Święty ten odkrył w sobie powołanie do nawracania niewiernych dusz. Jako kapłan, a później biskup, wygłaszał płomienne kazania w których otwarcie potępiał grzech. Cechowała go niebywała odwaga, gdyż za niewłaściwe zachowanie potrafił otwarcie potępić nawet władcę. Lata trwał konflikt między Bolesławem Śmiałym a Stanisławem, starającym się nawrócić króla na drogę wiary i cnoty. Były to jednak próby bezowocne. Spór ten był również pośrednio przyczyną męczeńskiej śmierci świętego. Bowiem to król prawdopodobnie wydał rozkaz zabicia biskupa. Rozkaz wykonano. Stanisław został ścięty mieczem podczas odprawiania Mszy Świętej w kościele Świętego Michała na Skałce. Tuż po śmierci zwłoki jego żołnierze królewscy posiekali mieczami. Jednakże cudem bożym, przed pochówkiem, ciało świętego na powrót się zespoliło.
Świętego Kazimierza Królewicza - syna Króla Polski Kazimierza II artysta przedstawił z dwoma atrybutami: koroną na głowie oraz krzyżem w dłoni. Symbolizuje to jego wyjątkową pobożność, gdyż mimo swego pochodzenia i możliwości życia w dostatku, złożył przed Chrystusem śluby czystości i ubóstwa. Sam żył w ascezie, ale nie szczędził wysiłków, by wspomóc biednych i potrzebujących. Szczególne uwielbienie okazywał względem Najświętszej Panienki. Zmarł na gruźlicę w wieku 25 lat.
Święci pierwszej kondygnacji stanowią Filary Kościoła. Ci zaś, których figury zdobią kondygnację drugą to duchowe filary Polski. Relikwie tych męczenników otoczone były w kraju szczególną czcią i uchodziły za cudotwórcze. Po dzień dzisiejszy Florian, Wojciech, Stanisław ze Szczepanowa oraz Kazimierz Królewicz stanowią zastęp głównych patronów naszej Ojczyzny.
Dla towarzystwa Jezusowego dogmat o jednym Bogu w trzech osobach miał wyjątkowe znaczenie. Dlatego właśnie poruszono tą tematykę w tak wyjątkowym miejscu na ołtarzu, jakim jest jego zwieńczenie. Trójcę Święto ukazano w świetlistej glorii - symbolu boskości i chwały. Flankują ją figury świętych Augustyna oraz Grzegorza z Nyssy - Ojców Kościoła, swoistych obrońców poglądu o Stworzycielu Świata jako Ojcu, Synu i Duchu Świętym jednocześnie.
Święty Augustyn jest jednym z najbardziej wszechstronnych, znanych i cenionych Ojców Kościoła. Wybitny myśliciel, filozof i teolog. Duchowy przywódca Kościoła Katolickiego na Zachodzie. Zasłynął jako szermierz wiary, uparcie zwalczający herezje i schizmy. Był wiernym rycerzem Chrystusa, który stanowił dla niego największy autorytet. Uważał, że to w nim należy pokładać nadzieję jako pośredniku między mądrym i sprawiedliwym Ojcem a nami - grzesznymi śmiertelnikami. Dlatego też atrybutem Świętego Augustyna, ukazanym również na ołtarzu grudziądzkim, jest płonące serce - „Serce Jezusa (...) naturalny znak i symbol Jego nieskończonej miłości do rodzaju ludzkiego”.
Jednakże Św. Augustyn najbardziej znany jest z obrony dogmatu Trójcy Świętej. W swym traktacie „O Trójcy” stara się „w miarę sił i możliwości wykazać, że Trójca Św. Jest jednym Bogiem, jednym i prawdziwym; że Ojciec, Syn i Duch Święty stanowią jedną substancję, czyli istotę, jak słusznie się mówi, wierzy i rozumie”
Święty Grzegorz z Nyssy - teolog, mistyk, teoretyk życia duchowego. Cierpliwy tłumacz podstawowych prawd wiary chrześcijańskiej. Rozprawiał nad Biblią jako źródle „sensu duchowego”. Podobnie jak Święty Augustyn był zagorzałym obrońcą nauki o Trójcy Świętej. Na Soborze Konstantynopolitańskim w roku 381 doprowadził do ustanowienia równości istotowej Boga Ojca, Syna Bożego i Ducha Świętego.
Płaskorzeźba między dwoma kondygnacjami nastawy ołtarzowej jest elementem, którego interpretacja sprawiła mi najwięcej trudności.
Scena ukrzyżowania na niej ukazana mogłaby uchodzić za alegorię męczeństwa misjonarzy jezuickich, zwłaszcza iż kościół jest pod wezwaniem jednego z nich - Franciszka Ksawerego. To jednak nie tłumaczy postaci kobiecej, która na owej płaskorzeźbie jest przybijana do krzyża. Może zatem owa niewiasta to Kościół - umiłowana Oblubienica Chrystusa. Wówczas scena jest alegorią naśladownictwa Chrystusa i ma prawdopodobnie przypominać wiernym jego słowa: „Jeżeli kto chce iść ze mną, niech się wyrzeknie samego siebie, bierze codziennie krzyż swój i postępuje za mną. Bo kto chce życie swe ocalić, utraci je; kto swe życie utraci dla mnie, ocali je”.
Podobnie jak rzeźba, również malarstwo wnosiło do ołtarza pewne przesłanie. Wszystkie cztery płótna prezentują nam Świętych jezuickich.
Najważniejszym obrazem w obiekcie jest cudami słynący portret patrona kościoła - Franciszka Ksawerego. Uwidocznione to zostało poprzez kilka czynników: ustawienie w centrum pierwszej kondygnacji nastawy, otoczenie wyjątkowo ozdobną grupą rzeźbiarską oraz przesłonięcie samego płótna złotą sukienką. Towarzystwo Jezusowe zyskało popularność głównie dzięki zakrojonej na szeroką skalę działalności misjonarskiej. Zapoczątkował ją właśnie Franciszek Ksawery, który jako pierwszy legat papieski i wysłannik króla Portugalii podjął się trudnego zadania nawracania bliźnich na terenach Dalekiego Wschodu. Obdarzony cudownymi zdolnościami uzdrawiał chorych i umierających oraz władał niezliczonymi językami. Zyskawszy przychylność tak odmiennych kulturowo ludów Indii, Chin i Japonii, szerzył wśród nich wiarę chrześcijańską. Przez jedenaście lat pobytu na tamtejszych terenach nawrócił i ochrzcił niezliczone rzesze ludności. Odbywając podróż do Chin ciężko się rozchorował i zmarł w samotności na wyspie Sancian k. Kantonu. Żaden misjonarz działający przed czy po Franciszku Ksawerym nie dokonał tylu wspaniałych rzeczy.
Na portrecie nie zamieszczone zostały atrybuty Świętego. Stanowią je figury Murzyna i Indianina z zespołu adoracyjnego. Symbolizują one nawracane Narody, którym Franciszek Ksawery i mu podobni misjonarze nieśli wiarę w Chrystusa.
Na tej samej kondygnacji nastawy ołtarzowej, w jej skrzydłach bocznych, umieszczono portrety Franciszka Borgi po lewej oraz Alojzego Gonzagi po prawej stronie. Stanowią oni wzory zacności i pobożności.
O. Steiner przedstawił Franciszka Borgię z jego najważniejszymi atrybutami - koroną oraz kapeluszem kardynalskim. Nawiązują one do najważniejszych etapów w życiu tego Świętego. Bardzo długo Franciszek Borgia prowadził przykładne życie księcia w Hiszpanii. Był wiernym i kochającym mężem i ojcem. Wzorem zacności i uprzejmości. Zaufanym człowiekiem cesarza i cesarzowej, uhonorowanym przez nich najwyższymi godnościami i urzędami w państwie. A przy tym przykładnym chrześcijaninem. Umieszczona na obrazie korona jest symbolem wysokiego pochodzenia oraz świeckiego etapu w życiu Świętego. Drugi atrybut odnosi się do jego życia zakonnego. Kiedy bowiem w roku 1548 umiera ukochana żona, Franciszek podejmuje decyzję o wstąpieniu do Towarzystwa Jezusowego i osiada w Ognate. Tam ujawnia się jego talent misjonarski. Wierni lgną spragnieni głoszonej przez niego Ewangelii. Znany jest ze swej mądrości i sprawiedliwości. Gdy umiera Ignacy Loyola, Franciszek obejmuje po nim urząd generalski w zakonie. Kapelusz kardynalski symbolizuje to wielkie wyróżnienie.
Obraz z prawego skrzydła prezentuje nam postać pogrążonego w modlitwie Alojzego Gonzagi. Stojący za nim aniołek trzyma w dłoniach białą lilię. Jest to symbol stanu dziewiczego i nawiązuje do faktu, iż Święty w wieku lat siedmiu poświęcił się Bogu i Najświętszej Panience, przed której obrazem złożył śluby czystości. Po dziesięciu latach od owego ślubowania wstąpił do zakonu Towarzystwa Jezusowego by bez żadnych godności czy zaszczytów móc służyć Najwyższemu i ludziom. Był człowiekiem wielkiej wiary i równie wielkiej pokory. Uznany za męczennika miłości bliźniego, gdyż poświęcając się chorym i umierającym na zarazę w Rzymie, sam padł jej ofiarą. Na płótnie zwiastunem jego męczeńskiej śmierci jest, trzymany przez drugiego aniołka, krucyfiks.
Ostatni obraz, zdobiący ołtarz grudziądzki, znajduje się w polu centralnym drugiej kondygnacji i przedstawia wyjątkowy moment powołania do zakonu Stanisława Kostki.
Ten polski Święty urodził się w rodzinie szlacheckiej. W wieku lat 14 podjął naukę w Wiedniu. Tam jednak życie nie obchodziło się z nim łaskawie. Był gnębiony przez brata i ochmistrza, którzy za wszelką cenę starali się spokojnemu i delikatnemu z natury Stanisławowi wpoić twardość i nieustępliwość godną „prawdziwych” mężczyzn. Tymczasem on bardziej poświęcał się Bogu i modlitwie. Posty, kary cielesne i poniewierka sprawiły, że zapadł na ciężką chorobę. Kiedy był bliski śmierci ukazała mu się Święta Barbara - patronka umierających i dwaj aniołowie, którzy udzielili mu Sakramentu Eucharystii. Potem objawiła mu się Maryja z Dzieciątkiem na ręku i jęła go zapewniać iż nie przyszła jeszcze jego kolej na spotkanie z Bogiem. Powinien mu służyć tu na Ziemi, więc gdy wyzdrowieje niech na chwałę Pana wstąpi do Towarzystwa Jezusowego. Stanisław pragnął wypełnić postawione mu zadanie. W przebraniu żebraka udał się więc do Rzymu gdzie Franciszek Borgia przyjął go do nowicjatu. Tam złożył śluby czystości i do końca swego krótkiego życia oddawał cześć i chwałę Marii Pannie i Panu Jezusowi.
Postać Stanisława Kostki dopełnia szeregu wśród filarów Polski. Ale na ołtarzu umieszczono go z jeszcze innego powodu. Kościół w którym znajduje się obiekt zbudowano na użytek Jezuitów oraz uczniów pobliskiego kolegium. Niemożliwe więc było, by na ołtarzu nie znajdowała się osoba tego Świętego - patrona młodzieży studiującej i nowicjuszy jezuickich.
ZAKOŃCZENIE
Mam nadzieję, że niniejsza praca jest jasnym i przejrzystym opracowaniem tematu. Ołtarz mierzy dwanaście metrów wysokości. Zatem jego górne partie mogą być, w pewnym stopniu, dla potencjalnego obserwatora nieczytelne. Dlatego też, w miarę moich możliwości, starałam się wykonać opis rzetelny oraz szczegółowy.
Celem mym było określenie formy całego obiektu jak i jego poszczególnych elementów oraz porównanie z innymi tego typu w Polsce. Myślę, że w pewnym stopniu zdołałam wykonać postawione sobie zadanie. Mimo iż, nie było to rzeczą łatwą odszukałam wśród zabytków sztuki polskiej ołtarze analogiczne do grudziądzkiego. Ich porównanie pozwoliło mi odnaleźć źródła inspiracji artysty i określić cechy stylu.
Po wykonaniu analizy treści ideowych zdołałam określić przesłanie, jakie w ołtarzu zamieścili jezuici. Jasnym stało się, dlaczego ci konkretni święci zostali umieszczenie na ołtarzu i jakie treści swoimi postaciami do niego wnieśli.
W trakcie pracy natrafiłam na przeszkody, których na tym etapie nie jestem w stanie pokonać. Niemniej jednak w przyszłości mam nadzieję powrócić do badań nad tymże ołtarzem i podjąć kolejną próbę rozwiązania wszystkich kwestii, które do tej pory nie zostały wyjaśnione.
BIBLIOGRAFIA
J. Dettlaff, Karta konserwatorska, Grudziądz, 1984
A. Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa, 1997
D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa, 1990,
E. Gorys, Leksykon Świętych, Warszawa, 2007
Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 11, z. 7, Powiat grudziądzki, red. T. Chrzanowski; M. Kornecki, Warszawa, 1974
S. Litak, Kościół w Polsce w okresie reformacji i odnowy potrydenckiej, [w:] Historia Kościoła 3. 1500-1715, red. Herman Tüchle, C. A. Bouman, Warszawa, 1986
B. Łoziński, Leksykon zakonów w Polsce. Informator o życiu konsekrowanym, Warszawa, 1998
A. Maśliński, Barok. Apogeum sztuki nowożytnej. Ołtarze, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, red. Antoni Maśliński, Lublin, 1995
Pismo Święte Nowego Testamentu, Warszawa, 1973,
A. Pronobis, Kościół pojezuicki w Grudziądzu, [w:] „Kościoły i klasztory grudziądzkie”, Grudziądz 1928
Ks. Piotr Skarga, Żywoty Świętych Pańskich na wszystkie dnie roku, Mikołów - Warszawa, 1910
Słownik artystów polskich, red. J. Maurin Białostocka J. Derwojed, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk - Łódź, 1986
Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006
Ks. M. Starowieyski, Ze świata wczesnego chrześcijaństwa, Pelplin
R. Sulewskam, Sylwetki sztuki wizualnej. Baltazar Fontana, Dostępny w World Wide Web: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_fontana_baltazar
A. Zawadka, Nowożytne zabytki epigraficzne kościoła p. w. Św. Franciszka Ksawerego w Grudziądzu, Rocznik Grudziądzki, t. XV, Grudziądz, 2003
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. I-V, Lwów, 1900-1905
Ziębice, kościół p.w. św. Jerzego, Dostępny w World Wide Web: http://www.zabytkowe.koscioly.sl.pl/polska/dolnoslaskie/zabkowice/ziebice_jerzy.htm
Ks. A. Żurek, Wprowadzenie do Ojców Kościoła, Kraków, 1993
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. I -V, Lwów, 1900-1905
Historia Kościoła 3. 1500-1715, red. Herman Tüchle, C. A. Bouman, Warszawa, 1986
A. Pronobis, Kościół pojezuicki w Grudziądzu, (w:) „Kościoły i klasztory grudziądzkie”, Grudziądz 1928
Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 11, z. 7, Powiat grudziądzki, red. T. Chrzanowski; M. Kornecki, Warszawa, 1974
J. Dettlaff, Karta konserwatorska, Grudziądz, 1984
A. Maśliński, Barok. Apogeum sztuki nowożytnej. Ołtarze, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, red. A. Maśliński, Lublin, 1995
Ks. P. Skarga, Żywoty Świętych Pańskich na wszystkie dnie roku, Mikołów - Warszawa, 1910
D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa, 1990,
Pismo Święte Nowego Testamentu, Warszawa, 1973
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. IV, Kolegia i domy założone w drugiej dobie rządów Zygmunta III i za rządów Władysława IV, Lwów, 1905, s. 1214-1215
A. Pronobis, Kościół..., Grudziądz 1928, s. 46
Słownik artystów polskich, red. J. Maurin Białostocka J. Derwojed, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk - Łódź, 1986, s. 260
Katalog..., red. T. Chrzanowski; M. Kornecki, Warszawa, 1974, s. 18
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. IV..., Lwów, 1905, s. 1217
Katalog..., red. T. Chrzanowski; M. Kornecki, Warszawa, 1974, s. 18
J. Dettlaff, Karta..., Grudziądz, 1984
Katalog..., red. T. Chrzanowski; M. Kornecki, Warszawa, 1974, s. 18
Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 20
A. Zawadka, Nowożytne zabytki epigraficzne kościoła p. w. Św. Franciszka Ksawerego w Grudziądzu, Rocznik Grudziądzki, t. XV, Grudziądz, 2003, s. 226
Słownik ..., red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s. 217
A. Zawadka, Nowożytne..., Rocznik Grudziądzki, t. XV, Grudziądz, 2003, s. 226
Słownik ..., red. Krystyna Kubalska - Sulkiewicz, Warszawa, 2006, s.197
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. III, Prace misyjne nad ludem 1648-1773, Lwów, 1902, s. 711
A. Maśliński, Barok... , Lublin, 1995, s. 44-45
http://www.zabytkowe.koscioly.sl.pl/polska/dolnoslaskie/zabkowice/ziebice_jerzy.htm
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_fontana_baltazar
S. K. Stopczyk, Plastyka, Warszawa, 1999, s. 41
S. Litak, Kościół w Polsce w okresie reformacji i odnowy potrydenckiej, [w:] Historia Kościoła 3. 1500-1715, red. Herman Tüchle, C. A. Bouman, Warszawa, 1986, s. 397
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. III..., Lwów, 1902, s. 712
A, Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa, 1997, s. 115
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. II Praca nad spotęgowaniem ducha wiary i pobożności 1608-1648, Lwów, 1901, s. 593-594
B. Łoziński, Leksykon zakonów w Polsce. Informator o życiu konsekrowanym, Warszawa, 1998, s. 57
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. I Walka z różnowierstwem, Lwów, 1900, s. 82
S. Litak, Kościół..., 1500-1715, red. Herman Tüchle, C. A. Bouman, Warszawa, 1986, s. 396
A. Maśliński, Barok..., Lublin, 1995, s. 55
D. Forstner, Świat..., Warszawa, 1990, s. 17
ibidem, s. 261
ibidem, s. 399
Pismo Święte Nowego Testamentu, Warszawa, 1973, Ewangelia wg św. Mateusza, 16, 13-19
E. Gorys, Leksykon..., Warszawa, 2007, s. 298-300
Pismo Święte..., Warszawa, 1973, Dzieje Apostolskie, 9, 3-9
Pismo Święte..., Warszawa, 1973, List do Hebrajczyków, 4, 12-13
Pismo Święte..., Warszawa, 1973, Ewangelia wg św. Jana, 19,26-27
D. Forstner, Świat..., Warszawa, 1990, s. 241
ibidem, s. 121
Ks. P. Skarga, Żywoty..., Mikołów - Warszawa, 1910, s. 443-445
D. Forstner, Świat..., Warszawa, 1990, s. 388
Ks. P. Skarga, Żywoty..., Mikołów - Warszawa, 1910, s. 378-382
ibidem, s. 459-460
ibidem, s. 460
E. Gorys, Leksykon..., Warszawa, 2007, s. 220
D. Forstner, Świat..., Warszawa, 1990, s. 97
Ks. A. Żurek, Wprowadzenie do Ojców Kościoła, Kraków, 1993, s. 132
D. Forstner, Świat..., Warszawa, 1990, s. 360
Ks. M. Starowieyski, Ze świata Wczesnego chrześcijaństwa, Pelplin, s. 121
ibidem, s. 104
Ks. A. Żurek, Wprowadzenie..., Kraków, 1993, s. 102
D. Forstner, Świat ..., Warszawa, 1990, s. 259
Pismo Święte..., Warszawa, 1973, Ewangelia wg św. Łukasza, 9, 23-25
S. Załęski, Jezuici w Polsce. T. II..., Lwów, 1901, s. 594
E. Gorys, Leksykon..., Warszawa, 2007, s. 123-124
Ks. P. Skarga, Żywoty..., Mikołów - Warszawa, 1910, s. 992-993
ibidem, s. 993-994
D. Forstner, Świat..., Warszawa, 1990, s. 187
Ks. P. Skarga, Żywoty..., Mikołów - Warszawa, 1910, s. 617
E. Gorys, Leksykon..., Warszawa, 2007, s. 32
Ks. P. Skarga, Żywoty..., Mikołów - Warszawa, 1910, s. 1104-1105
2