Malarstwo niderlandzkie XV wieku

Kiedy artyści florenccy wypracowują nowy język plastyczny, badając naturę i geometrię i wprowadzając indywidualizację formy artystycznej, cała Europa na północ od Alp jest jeszcze gotycka- choć jest to już schyłek wielkiej średniowiecznej kultury: jesień średniowiecza, tak sugestywnie opisana przez Huizingę.
W tejże późnogotyckiej Europie północnej powstaje jednak drugi obok Toskanii ośrodek malarstwa nowożytnego- Niderlandy. W Niderlandach, a ściślej mówiąc w ich południowej prowincji, czyli we Flandrii w pierwszej połowie wieku pojawiło się malarstwo, które podejmując nowe zagadnienia, zwróciło się do widzialnej rzeczywistości bez pośrednictwa antyku, jak to miało miejsce we Włoszech, gdzie sztuka starożytnego Rzymu była naturalnym dziedzictwem artystów. Malarstwo flamandzkie nie inspiruje się rzeźbą antyczną, nie miało też tradycji ikony i mozaiki. Miało natomiast tradycję witrażu i malarstwa książkowego, kwitnącego w Burgundii, Francji i Flandrii.
W drugiej połowie XIV i na początku XV wieku wielu najlepszych artystów flamandzkich przebywało na dworze królów francuskich, przyczyniając się do rozkwitu paryskiej szkoły iluminatorstwa. Po klęsce Francuzów pod Azincourt mecenat ten traci na długi czas swoje znaczenie i najlepsi malarze niderlandzcy nie opuszczają już swego kraju, pozostającego pod zwierzchnictwem książąt burgundzkich, których dwór, słynny z bajecznego przepychu, zatrudnia miejscowych artystów. Bogactwo miast flandryjskich dochodzi wówczas do szczytu i zapotrzebowanie na dzieła sztuki staje się ogromne.
Główne centra artystyczne to Burgia i Gandawa, ale i inne miasta, jak Malines i Tournai, mają również swoich malarzy; niektórzy zaś pochodzą z miast prowincji północnych. Ponieważ wędrują oni z miejsca na miejsce na niewielkim stosunkowo obszarze, stale wymieniając doświadczenia i formuły warsztatowe, nie można mówić o istnieniu odrębnych szkół jak w sztuce włoskiej gdzie różnice pomiędzy przodującą eksperymentatorską Florencją a sztuką prowincji były wyraźne. Trzeba też zaznaczyć, że dla malarstwa tego regionu Europy określone: niderlandzki czy też flamandzki używane jest wymiennie, choć jedno pojęcie jest szersze, a drugie węższe. Niektórzy historycy obejmują nazwa „flamandzka” całą sztukę Europy północnej, zaznaczając w ten sposób wiodącą rolę małego skrawka ziemi w zjawisku zwanym północnym renesansem malarstwa.
Sztuka północy nie została tak obudowana teorią i przekazami współczesnej informacji pisemnej jak sztuka włoska. Pozycja artysty była tam inna, malarze nie pisali uczonych traktatów, nie powoływali się na autorytet starożytnych, nie mieli też swoich historiografów. Z dokumentów wynika, że ilość malarzy była ogromna, ale wiadomości o ich życiu są fragmentaryczne i skąpe. Obrazy sygnowano bardzo rzadko, stąd trudności w atrybucji dzieła, szereg hipotez oraz niekończące się spory w sprawie autorstwa. Świetny rozkwit malarstwa niderlandzkiego przypisuje się na ogół wspaniałym talentom van Eycków, Huberta i Jana- ale o pierwszym z nich nie wiemy prawie nic.
Za poprzednika van Eycków uważa się tez tzw. Mistrza z Flemalle, zwanego także Mistrzem Tryptyku z Merode. Ostatnio identyfikuje się tego artystę z Robertem Campin, czynnym w Tournai na przełomie XIV i XV w. Przypisywane mu obrazy, jak Narodzenie, Zwiastowanie, Madonna we wnętrzu, są przykładem przenikania się tradycji gotyckiej z nową problematyką- światła i przestrzeni oraz obserwacji typu człowieka. W Narodzeniu mamy ostry graficzny rysunek, gotycką obfitość draperii oraz banderole z napisami niesione przez anioły. Ale twarze Józefa i pasterzy, cisnących się, aby ujrzeć Dzieciątko, są zniszczonymi, pospolitymi twarzami chłopów, pozbawionych wszelkiej idealizacji. Montaż figur i szopy jest dość nieskładny, bez jedności przestrzennej, ale w głębi ciągnie się pejzaż lekki, powietrzny, o planach subtelnie ustawionych kolorem.
Wszyscy niemal, jak się zdaje, malarze Flandrii wyszli z iluminatorstwa księgi. Uprawiali je van Eyck, van Weyden, Memling. Zapotrzebowanie na ilustrowane księgi pobożne, Livres d'heures, było ogromne i nie ustępowało nawet w długi czas po wynalazku druku. Przedstawione tam sceny, związane z rokiem kalendarzowym, dawały okazję do przełamania dawnych konwencji i do wprowadzania ludzi w codziennych strojach, krajobrazu oddającego rzeczywistość.
Malarstwo tablicowe kontynuuje tę obserwację natury, ale łączy ją z elementem nadprzyrodzonym i mistycznym w sposób naturalny i harmonijny tak, że jednolitość obu światów: nadprzyrodzonego i zmysłowego, wydaje się oczywista. Tematy zaczerpnięte bywają ze Złotej legendy czy Biblii ubogich, ale interpretowane są w sposób konkretny, ziemski, bliski dla każdego. Madonny i święci siedzą we wnętrzach domów mieszczańskich, wyposażonych w sprzęty, jakie rzeczywiście były wówczas w użyciu. Widoki miast na dalekich planach są widokami Brukseli, Gandawy, Leodium, w niewielkiej tylko mierze transponowanymi. Święci noszą zbroje z współczesnych turniejów lub szaty świeckich i kościelnych dostojników, a nawet bogatych kupców.
Obraz flamandzki nie jest intelektualną rekonstrukcją rzeczywistości wizualnej na prawach geometrii jak we Włoszech. Jest to natura widziana w pomniejszającym zwierciadle. To malarstwo ma obsesję najdokładniejszej wyrazistości rzeczy widzianych i obsesję zwierciadła zamykającego obraz świata w swej połyskliwej powierzchni. Wyrób luster szklanych pokrytych emulsją ma swój początek prawdopodobnie we Flandrii, a motyw wypukłego zwierciadła, przedłużającego fikcyjną przestrzeń obrazową, występuje często w malarstwie niderlandzkim (przykłady: van Eyck, Petrus Christus, i wielu anonimów). To, że lustra i okulary pojawiają się po raz pierwszy właśnie w malarstwie van Eycka, ma symboliczną, informacyjną wymowę. Te okrągłe, niewygodne, trzymane w pewnej odległości od książki, okulary powtarzają się w wielu obrazach flamandzkich- nigdy natomiast nie widujemy ich w obrazach włoskich, choć wiadomo, że nie były tam nieznane. Sztuka włoska nie przyjmuje do wiadomości żadnych defektów fizycznych człowieka, a więc także osłabienia wzroku.
Zachwyt malarzy flamandzkich nad naturą i przekaz urody świata odbywa się bez pośrednictwa antyku. Rzeźba i gemmy starożytne nie dyktują formuły ciała ludzkiego czy też układu grup jak we Włoszech. Jest to malarstwo wyłącznie religijne i nie ma w nim miejsca na studium nagości, popis znajomości muskulatury czy mechanizmu ruchów. Ruchy i pozy są powściągliwe. Ciała okrywają sute, fałdziste szaty. Boskie Dzieciątko nie ma w sobie nic z antycznego amorka, nie jest to tłuściutkie włoskie bambino. Ma wypukły brzuszek, cienkie rączki i nóżki- widać że dopiero co rozwinięte z krępujących je powijaków. Postacie Chrystusa, Madonny, anioły mają typ twarzy poddanych idealnej konwencji. We wszystkich obrazach flamandzkich anioły mają podłużne, nieruchome oblicze, kształtowane wedle wspólnego stereotypu. Podobnie jak w malarstwie włoskim są to istoty nieokreślonej płci- choć bliższe raczej młodym dziewczętom niż młodym chłopcom przez swoje długie szatki i długie włosy. Małe aniołki, pulchne skrzydlate dzieciaki, nie pojawiają się w ogóle w malarstwie flamandzkim tego czasu.
Tylko Madonny i aniołowie ukazywani są z odkrytą głową. Zmysły obserwacji artystów flamandzkich, ich trzymanie się codziennej rzeczywistości, przejawia się m.in. właśnie w traktowaniu włosów. Widać wyraźnie, że zostały one świeżo utrefione, że dopiero co zostały rozplecione warkoczyki, splecione poprzedniego dnia na mokro, aby uzyskać odświętne uczesanie. Takie są włosy Madonny kanonika van der Paele, aniołów u Hugona van der Goes czy Dirka Boutsa.
Inne postacie kobiece, zarówno w scenach religijnych, jak w portretach, mają głowy ciasno ujęte w czepce i kornety. Nie pozwalają one na żadne wymykanie się loków, nie stanowią pretekstu ani dla powabów sensualnych, ani dla wymyślnej ornamentyki linearnej jak w malarstwie florenckim. Włosy nie falują na wietrze, smukłe szyje i spadziste barki rzadko są widoczne.
W łagodnym klimacie Italii życie toczyło się głównie na placach i ulicach, pod portykami. Na północy klimat zmuszał do spędzania większej ilości czasu we wnętrzach kościelnych lub mieszkaniach, pomieszczeniach izolowanych od wiatru, zimna i niepogody. Klimat zmuszał do ubierania się w owe obfite szaty z sukna, którego wyrób stanowił obok żeglugi i handlu główne bogactwo Flandrii. Ale na obrazach tego czasu obok ciężkiego, miękkiego sukna, pochłaniającego światło, pojawiają się jedwabie i atłasy sprowadzane z Włoch i Wschodu, wytłaczane aksamity perskie i weneckie, tkaniny przetykane złotem. Malarze ubierają w te wspaniałości przede wszystkim postacie kościelnych dostojników i ich patronów. Lubują się w oddawaniu gatunku tych tkanin, ich połysku, ich konsystencji, ich ornamentów. Ciężkie atłasy zdają się chrzęścić i szeleścić, klejnoty i złote hafty chwytają światło. Nowa technika malarska pozwala na zróżnicowanie i oddanie substancji rzeczy w sposób dotychczas nieosiągalny. Przejrzystość szkła, połysk zbroi, miękkość trefionych włosów, szorstkość i matowość- wszystko to oddane w obrazach flamandzkich budzi podziw cudzoziemców, uznanie, a nawet naśladownictwo dumnych ze swej sztuki Włochów.
Malarze flamandzcy nie opracowali teoretycznie systemu perspektywy linearnej tak jak Florentczycy. Rzadko widzimy w tym malarstwie owe dwuszeregi kolumn, zdążających ku punktowi zbiegu i naiwnie uwidoczniających prawa perspektywy. Znajdziemy je u Jana van Eyck (np. Madonna w Galerii Drezdeńskiej), ale u innych malarzy trafiają się rzadko. Przestrzenność tych obrazów wynika z trafnej obserwacji, z empirii, nie z geometrii. Jej wrażenie w scenach krajobrazowych uznane jest gradacją światła i kolorystycznym ustawieniem planów. Flamandzi są mistrzami w oddawaniu wielkich połaci pejzażu- z rzekami, wzgórzami i miastami- na obrazach o niewielkim nawet rozmiarze. Wnętrza architektoniczne przedstawione są całkowicie prawidłowo z punktu widzenia perspektywy linearnej, a nawet są często bardziej `prawdziwe' niż w niektórych obrazach włoskich, gdzie dbałość o konstrukcję geometryczną przewyższa troskę o potoczne widzenie rzeczywistości i prowadzi do zniekształceń anamorficznych (jak u Uccella w Profanacji Hostii). Stosunek figury ludzkiej do płaszczyzny i fikcyjnej przestrzeni obrazowej jest u Flamandów inny niż u Włochów. We freskach i obrazach włoskich figury umieszczone są na samej niemal krawędzi obrazu, a ich skala w stosunku do płaszczyzny jest na ogół duża. Monumentalność postaci zwiększona jest jeszcze przez przyjęcie niskiego horyzontu. Tymczasem w obrazach flamandzkich przeważa konwencja bardzo wysokiego umieszczenie horyzontu- zwłaszcza w scenach z krajobrazem- dzięki czemu zmienia się również skala figur. Są one mniej ostentacyjnie wyeksponowane i łączą się bardziej harmonijnie z otaczającą przyrodą. Wynikają też z tego oczywiście konsekwencje kompozycyjne: przyjęcie gruntu perspektywicznego, zajmujące dwie trzecie lub nawet trzy czwarte i więcej przestrzeni obrazowej, pozwala na rozmieszczenie dużej ilości postaci, drzew, zwierząt i wszelkich rekwizytów.
Światło i materia rzeczy odgrywają w malarstwie flamandzkim rolę daleko większą niż u Włochów. Więcej w nich także miłości szczegółu. Nie tylko człowiek i architektura, jak w selektywnej sztuce florenckiej, ale szata roślinna krajobrazu, drzewa i kwiaty, małe, przepiękne martwe natury wmontowane a sceny figuralne, przedmioty codziennego użytku, meble, świeczniki, lustra, porzucone trepki, szyby okienne filtrujące światło dnia, książki, poduszki, naczynia szklane i metalowe- każda z rzeczy oddana jest z równą pieczołowitością i uwagą- wszystko jest bowiem dziełem bożym i każdy najzwyczajniejszy przedmiot może być znakiem boskiej obecności. Intymność, codzienność obrazów flamandzkich kryje bowiem często symbolikę teologiczną, bliską wielkim mistykom, jak Ruysbroeck czy Gret Groote.
Panofskiemu zawdzięczamy odczytanie licznych symboli, kryjących się w budowlach, roślinach i przedmiotach, jakie widzimy w obrazach flamandzkich tego czasu. Na podstawie tekstów religijnych ówczesnych udowadnia on, ze np. irys oznacza miecz przeszywający serce Marii, kościół gotycki- nowy porządek chrześcijański, pojedyncza świeca w świeczniku- Chrystusa, naczynie szklane z wodą- niepokalaną czystość Dziewicy.
Jeśli nawet nie wszystkie poszczególne symbole zostały odczytane trafnie (wiadomo, że symbolika średniowieczna jest często wieloznaczna)- nie zmienia to faktu, że malarstwo ówczesne jest naładowane ukrytymi treściami, że wiele tych wiernie i dotykalnie ukazanych fragmentów ówczesnej rzeczywistości zawiera przesłanie, mówiące nam o innej, wyższej rzeczywistości. Malarstwo flamandzkie godzi upodobanie do konkretu, do rzeczy na co dzień widzianych, z owym bogatym życiem religijnym, duchowym, które ową codzienność sublimuje.
W malarstwie tym można wyśledzić tradycje bizantyjskie, ale dotyczą one przede wszystkim ikonografii, pewnych typów przedstawień. I tak w Ołtarzu Gandawskim van Eycków mamy Chrystusa Pantokratora, ukazanego całkowicie frontalnie, z gestem błogosławieństwa znanym z mozaik bizantyjskich. Ale postawa i problematyka artystyczna, `wola formalna', są całkowicie odmienne. Wolumen postaci, jej akcentowana fizyczność, majestat całkowicie ziemski, daleki od transcendencji, papieski, a zarazem cesarski (co widoczne jest w atrybutach), walory taktylne i światłocieniowe, modelunek- wszystko to jest w opozycji do schematów sztuki bizantyjskiej.
Malarstwo flamandzkiej rzadko używa złota. Nie używa go zupełnie van Eyck, gdyż powierzchnia jego obrazów ma taki blask i świetność, że nie potrzebuje ozdoby złoceniami. Złoto- będące w średniowieczu metaforą światła nadziemskiego, metaforą nieba i raju- u van Eycka zastąpione zostaje przedstawieniem światła innymi środkami. Światło to jest nadal metaforą boskości, ale zachowuje się wedle praw światła ziemskiego, wypełnia przestrzeń, otacza przedmioty, refleksuje w powierzchni gładkich, przenika przez substancje przezroczyste, roznieca iskry w koronie Marii.
Van Eyckowie zastosowali pierwsi nowy sposób malowania, osiągając świetlistość, blask i nasycenie koloru przez nakładanie warstw laserunków z specjalnym spoiwem olejno-żywicznym na białym gruncie, spoistym i gładkim jak marmur. Prześwitująca biel tego gruntu dawała efekt zbliżony do tego, jaki daje światło przepuszczone przez półprzejrzyste barwne szkła witrażowe. Obraz taki powstawał bardzo długo, gdyż każda warstwa musiała uprzednio wyschnąć, ale efekt obrazu flamandzkiego jest nieporównany, a trwałość ich struktury barwnej, zwłaszcza w obrazach van Eycka, każe do dziś podziwiać `sekrety Flamandów'.
Długo toczono dyskusję nad tą techniką malarską. Podawano w wątpliwość świadectwa dawnych historiografów, stwierdzających zastosowanie prze Flamandów techniki olejnej, która później rozpowszechniła się we Włoszech. Stosowanie metod obiektywnych w badaniu struktury fizycznej obrazów umożliwiło obecnie definitywne rozstrzygnięcie sporu. Dawni kronikarze nie mylili się.
Istotnie spoiwem van Eycków był olej szybkoschnący z dodatkiem werniksu. Tylko barwnik ze sproszkowanego lapis lazuli stosowany był z innym rodzajem spoiwa. Niemal wszystkie też barwniki zostały zidentyfikowane w laboratoriach; zbadana też została skomplikowana wielowarstwowa struktura fizyczna obrazów XV wieku. Soczysta zieloność pejzaży flamanckich uzyskana była użyciem zieleni malachitowej, zieleni miedzi oraz pewnego barwnika roślinnego o wyjątkowej trwałości. Zbadano też inne barwniki, nie odbiegające zresztą na ogół od powszechnie używanych. Badanie laboratoryjne potwierdziły więc przekaz Vasariego, ale objawiły nam też prawdę, że środki techniczne dają rezultaty tylko w rękach odkrywczych i utalentowanych artystów.
Podobnie jak włoskie malarstwo quattrocenta rozpoczyna się od arcydzieła- fresków Masaccia, również od arcydzieła rozpoczyna się rozgłos i świetność malarstwa flamandzkiego. Jest to polipltyk Adoracja Baranka, przeznaczony dla gandawskiego kościoła Św. Bawona, gdzie po dziś dzień się znajduje.
Najogólniejszą treścią tego dzieła, o wielorakich znaczeniach i różnie interpretowanego, jest odkupienie ludzkości przez Chrystusa, uosobnionego w Baranku mistycznym. Ołtarz podzielony jest horyzontalnie na dwie części. Górna składa się z siedmiu kwater. Centralną, najwyższą, zajmuje postać Chrystusa na majestacie, na prawo- św. Jan, grające anioły i Ewa, na lewo- Maria, anioły śpiewające, Adam. Ciało Adama jest wyraźnie przestudiowane z żywego modela; programowo została różnica między ogorzałością szyi a barwą reszty obnażonego ciała. Realizm nagości Adama i Ewy jest wypadkiem odosobnionym- klimat i obyczaj Flandrii nie sprzyjały studiowaniu aktu. Centrum części dolnej zajmuje kwatera największa, przedstawiająca adorację Baranka przez anioły, świętych, męczenników, proroków, władców duchownych i świeckich. Tłumy te zgrupowane są na tle krajobrazu o bujnej roślinności, rajskim a zarazem ziemskim, swojskim, a zarazem egzotycznym. Cztery kwatery boczne również wypełnione są wiernymi, zdążających konno i pieszo, by uczcić Baranka. W kwaterach tych zachowana została jedność przestrzenna i pejzażowa tak, że stanowią one, mimo podziałów, całość z partią centralną.
To dzieło, o niezwykłej koncepcji, łączy monumentalność i czytelność plastyczną z bystrością obserwacji i precyzją szczegółu. Jego nasycony, świetlisty kolor, gładka, emaliowana materia sugeruje zarazem zróżnicowaną substancję rzeczy. To, co boskie i święte, ukazane zostało jako fizyczne i konkretne, nie tracąc przy tym świętości i dostojeństwa.
Z inskrypcji i dawnych dokumentów wynika, że malowidło ołtarzowe rozpoczęte zostało przez Hubetra van Eycka w 1432r. Sprawa braci van Eyck jest przedmiotem wielu kontrowersji wśród historyków sztuki. Posuwano się nawet do przypuszczenia, że Hubert van Eyck jest postacią całkowicie legendarną. Równocześnie istnieją inne obrazy, przypisywane właśnie jemu na zasadzie pokrewieństw stylistycznych. (Ukrzyżowanie i Sad Ostateczny w nowojorskim Metropolitan Museum, Trzy Marie w kol. Beuningen).
Jednak faktem jest, że o tajemniczym Hubercie, domniemanym rewolucjoniście malarstwa flamandzkiego, wiemy bardzo niewiele. Bez porównania wyraźnej rysuje się nam postać Jana van Eyck, tak jeśli chodzi o jego twórczość, jak fragmenty życiorysu. Wiemy, że przebywał jako valet de chambre na dworze Filipa Dobrego, księcia Burgundii, że jeździł w bliżej nieokreślonych miejscach na półwysep iberyjski; znamy jego niektórych klientów, wiemy jak wyglądała jego żona, której portret pozostawił. Najważniejsze zaś, że pozostawił sygnowane i udokumentowane dzieła oraz pewną liczbę takich, których styl nie pozostawia wątpliwości co do jego ręki.
Obrazy te trudno ułożyć w ciąg chronologiczny za względu na równomierną doskonałość ich wykonania. Za jeden z najwcześniejszych uchodzi Madonna w Kościele (muzeum w Dahlem), ale powstała ona prawdopodobnie, gdy mistrz miał lat przeszło trzydzieści- dzieł młodzieńczych nie znamy żadnych. Trzy najwybitniejsze arcydzieła o bezspornej atrybucji to: Madonna kanclerza Rolin (Luwr), oraz Małżeństwo Arnolfini (Londyn, Nat. Galery). Wszystkie powstały w latach ok. 1434/36 i dają pełne pojęcie o nowatorstwie artysty.
Formy postaci van Eyckowskich są solidne, masywne, ustawione klarownie w przestrzeni, wypełnionej spokojnym, równomiernym światłem. Konkretność każdej formy nie ma jednak nic wspólnego z twardością czy suchością. Żadna figura nie jest pokolorowaną rzeźbą- są to kreacje w pełni malarskie. W Madonnie kanonika van der Paele Maria, święci, klęczący kanonik- wszyscy potraktowani są z równą starannością, równie rzetelnie. Nie ma tu poetyzowania ani upiększania. Madonna jest niezbyt urodziwą dziewczyną flamandzką, o pospolitych rysach, odświętnie rozpuszczonych włosach i oczach niemal pozbawionych rzęs. Klęczący kanonik ukazany został z chłodną rzeczywistością. Jest to studium starego, otyłego człowieka, przy czym van Eyck nie daruje ani jednej zmarszczki, fałdki, brodawki czy zwiotczenia skóry. Ale jest to przy tym twarz władcza, twarz osobistości wybitnej.
Kompozycja symetrii i zbalansowaniem mas dorównuje najlepszym kompozycjom włoskim, ale jej rygor jest bardziej ukryty, mniej ostentacyjny, a zapominamy też trochę o nim, wpatrzeni w graniczące z cudem oddanie detali. Mimo woli przychodzi na myśl, czy van Eyck nie posługiwał się czasem tym powiększającym szkłem, które ukazał tak sumiennie w ręku fundatora. Figury van Eycka mają pełną swobodę i naturalność, lecz wyszukane pozy i ruch nie są jego ambicją. Gesty są umiarkowane, mimika nieobecna. Ani śladu manieryczności i grymasów późnego gotyku, ani kanciastości formy- pozostała ona jedynie czasem w układzie fałdów, przypominających `styl łamany' snycerstwa gotyckiego.
Powierzchnia każdej rzeczy inaczej chwyta światło, zależnie od swej konsystencji i koloru. Ale materia malarska pozostaje zawsze gładka, nienaruszona jak emalia. Sposób malowanie van Eycka jest tego rodzaju, że cała procedura malarska pozostaje ukryta. Nie można nic wyczytać z tej lśniącej tafli, przypominającej przekrojoną powierzchnię agatu. Nie znajdziemy tu żadnych wahań, żadnych retuszów, zniecierpliwienia, momentów niedbałości czy słabości. Cudowna równomierność wykonania i umiejętność dozowania napięć kolorystycznych nie pozostawia żadnych niedopowiedzeń. Maksymalna sytość koloru nie odbiera pełni woluminom, nie spłaszcza modelacji.
Wszystkie te same właściwości stylistyczne widzimy w Madonnie z Autum, wzbogacone jeszcze o ów słynny krajobraz z miastem i rzeką, tak przekonywująco rozległy, a pełen szczegółów precyzyjnych, jakby malowanych przy pomocy lupy.
Małżeństwo Arnolfii to obraz o nieznanej dotychczas koncepcji: podwójny portret w całej postaci, w świeckim wnętrzu, ze zlokalizowanym źródłem światła i osobliwym efektem wypukłego zwierciadła. Zawieszone na tylnej ścianie, odbija postacie ślubujących sobie wierność małżonków oraz- bardzo już niewyraźnie- wizerunki innych jakichś ludzi, których na samym obrazie już nie widzimy.
Na ramie zwierciadła znajduje się podpis malarza: `Jahannes de eyck fiut hic'. Napis ten może oznaczać, że artysta po prostu był sam świadkiem sceny ślubowania- ale fakt umieszczenia go właśnie na ramie lustra ma swoją szczególną wymowę. Przekazuje nam owo urzeczenie faktem odzwierciedlenia widzianej rzeczywistości, jej dublowania przez ową połyskliwą, szklaną powierzchnię. Koncepcja obrazu jako zwierciadła natury sformułowana została w teorii włoskiej, ale jej wyraz artystyczny znajdziemy wcześniej- w malarstwie van Eycka. Niektórzy badacze odczytują sens inskrypcji artysty jako: `Ja, van Eyck, byłem tutaj zwierciadłem'.
Precyzja szczegółów w tych obrazach nie zamąca nigdy jasnej czytelności całości. Nie jest też ona nigdy czysto ornamentalna, jak np. u Fra Angelica. Odnosi się nie tylko do zarysów, lecz do konkretu danej materii: liścia, haftu, włosów, oczek kolczugi. Obrazy te przeznaczone są zarówno dla dalekiej, jak bliskiej percepcji. U żadnego z późniejszych artystów nie powtórzy się już ta symbioza dokładniej, pełnej rzeczywistości z solenną atmosferą sztuki autentycznie religijnej.
Jan van Eyck pozostawił również kilka portretów niewielkich rozmiarów, w najprostszym układzie. Są to popiersia ujęte w trzech czwartych, na ciemnym, neutralnym tle. Dłonie, jeśli są widoczne, trzymają kwiat, książkę do nabożeństwa lub są modlitewnie złożone. Całą uwagę skupiają przede wszystkim twarze, oddane z obiektywną wnikliwością, pozbawione uśmiechu, ze spojrzeniem niezwykle intensywnym, skierowanym wprost na widza.
Portret Mężczyzny w turbanie, Małżonki artysty, Człowiek z goździkiem, wszystkie niedużych rozmiarów, są pełne powagi i dostojeństwa, które nie płynie ze stroju i rekwizytów, lecz z wewnętrznego skupienia autora.
Sztuka van Eycków stworzyła świat postaci bardzo realnych, ale tak uroczystych i żarliwych, iż nie przyjmuje do wiadomości, że cierpienie, zemsta, brzydota i nienawiść są cechami ludzkiej egzystencji. Grzech, słabość, pokusę i szyderstwo znajdziemy dopiero u Boscha.
Pewien nawrót do form stylowych późnogotyckich reprezentuje Roger van der Weyden (ok. 1400-1464), zwany w brzmieniu francuskim Roger de la Pasture, uczeń Roberta Campin, działający przez pewien czas w Brukseli. Żaden z jego obrazów nie jest sygnowany.
Jego Zdjęcie z krzyża nawiązuje do reliefu rzeźbiarskiego na złotym tle. Postacie niezmiernie plastyczne, lecz ich kompozycja pomyślana jest płaszczyznowo, gdyż wszystkie są w niemal jednym palnie. Ale jest to kompozycja niezwykle kunsztowna, bogata, oparta na alternujących rytmach półkoli i elementów pionowych. Jest to jakby wielkie przedstawienie pasyjne o najwyższym napięciu dramatycznym. Postacie Rogera są wydłużone, uduchowione i szlachetne, o idealizowanych rękach i stopach. Bogata draperia, łamana w fałdy, nie kryje jednak konstrukcji ciała. Wyraz twarzy, ruch i gest- wszystko podkreśla intensywność napięcia wewnętrznego. Roger jest malarzem dramatycznym, malarzem wielkiego patosu- którego brak u van Eycka.
Można wymienić szereg innych obrazów o podobnym założenia- przyściennej grupy rzeźbiarskiej na gładkim tle muru. Ani krajobraz, ani rekwizyty nie odrywają uwagi od boskiego i zarazem ludzkiego dramatu (Chrystus na krzyżu z Marią i św. Jana). U Rogera nie ma tej fascynacji urodą szczegółu, różnorodnością przyrody, jaką widzimy w obrazach van Eycka. Wpływ jego widoczny jest jednak niekiedy bardzo wyraźnie, jak np. w Św. Łukaszu malującym Madonnę (istnieją dwie wersje tego obrazu, w Bostonie i w Monachium), gdzie zastosowany został w odróżnieniu schemat kompozycyjny Madonny kanclerza Rollin.
Zauważono też reminiscencje van Eycka w postaci archanioła z Sądu Ostatecznego- ale żadna z figur stworzonych przez van Eycka nie jest tak surowa i groźna, jak ów olbrzymi archanioł ważący dusze na szalach. Poliptyk w Beaune należy do największych rozmiarami dzieł flamandzkich- na ogół bowiem nie są to duże obrazy. Układ, hierarchia skali postaci i stosowanie `różnych przestrzeni', ziemskich i metafizycznych, osadza to dzieło w typie wyobraźni mistrzów wielkich portali gotyckich. Poliptyk ten miał przypominać chorym w szpitalu o czekającym ich Sądzie i zachęcać do pobożnej śmierci- nie umieszczono jednak na nim diabłów, które tak chętnie ukazują rzeźbiarze gotyccy w portalach i ołtarzach. Malarstwo flamandzkie do czasu Boscha niechętnie operuje diabłami.
Pieta, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu- w tych tematach talent dramatyczny i żarliwość uczucia Rogera objawia się najpełniej i daje najwyższe osiągnięcia. Intensywność ekspresji nie zakłóca jednak u niego nigdy wzniosłego piękna i szlachetności jego postaci, nie deformuje ciała ani twarzy. Ciało cierpiącego czy martwego Chrystusa nie nosi śladów ludzkiego bólu- jest równie idealizowane jak akty włoskie, tylko bardziej gotycko wydłużone.
Roger był malarzem cenionym niezmiernie również we Włoszech. W roku 1450 odbył podróż do Rzymu, pracował dla książąt Mediolanu i dla Lonella d'Este w Ferrarze. Tam wykonał Złożenie do grobu. Jego pomysłowość kompozycyjna przejawiła się tu w niezwykłym układzie pentagonalnym, utworzonym przez postacie, obramowanie otworu grobowego i odrzuconą kamienną płytę. Wykonał też portret Lionell, będący syntezą włoskich i flamandzkich formuł portretowych. Nie wprowadził innowacji w ujęciach modeli męskich i kobiecych, ale wszystkie jego portrety mają klarowność, elegancję, pewne cechy dworskiego wykwintu. Ulegają one tej samej sublimacji, co wszystkie postacie z obrazów religijnych stworzonych przez Rogera.
Sława jego była ogromna, a wpływ jego sztuki równy wpływowi van Eycka- reminiscencje ich obu znajdziemy do końca wieku w malarstwie flamandzkim.
Jeden z najbardziej urzekających portretów kobiecych tego czasu to wizerunek młodej damy o skośnych oczach (Młoda dziewczyna), a jego autor Petrus Christus (zmarł w 1473 w Bruges), prawdopodobnie uczeń van Eycka, jest też autorem przedziwnego portretu, przedstawiającego mnicha kartuza, gdzie sugestia oddania światła dorównuje mistrzowi van Eyck. Legenda św. Eloimie ma charakter świeckiego, obyczajowego obrazu, ukazującego wnętrze sklepu złotnika. Młoda para kupująca pierścionek u świętego jest parą książąt z bajki, pięknych, wykwintnych, szlachetnych. Zło, brzydota, niskie uczucia, małostkowość- wszystko to nie ma dostępu do świata, który opiewa malarstwo flamandzkie tego czasu. Gdy mówi się o realizmie, musimy pamiętać, jak względne jest to pojęcie i jak bardzo różne może mieć znaczenie. Linię gotycką kontynuuje Dirk Bouts (ok., 1415-1475), zmarły w Louvain, u którego barak jednak owej patetycznej żarliwości uczucia i zmysłu dramatycznego Rogera van der Weyden. Obrazy Boutsa cechuje chłodna powściągliwość, która sprawia szczególnie osobliwe wrażenie w scenach męczeństwa, które były, jak się zdaje, specjalnością artysty (Sprawiedliwość Ottona, Męczeństwo św. Erazma, Męczeństwo św. Hipolita). Jego postacie są szczupłe, kanciaste, o niezmiernie wydłużonych twarzach, spokojnych i nieruchomych, na których nie maluje się żaden wyraz emocjonalny. Nieruchoma jest twarz św. Erazma na kołowrocie męczeństwa, twarze sędziów, skazańca i oprawców w Sprawiedliwości Ottona, a ich gesty są równomierne, spokojne, odmierzone. Panuje tu milczenie. Kontrast pomiędzy spokojem sylwetek, oszczędnością gestu a okrucieństwem ukazanych scen jest typowy dla całego malarstwa tego czasu- ale i Boutsa jest on szczególnie wyeksponowany. Sprawiałyby wrażenie niemal groteskowe, gdyby nie czystość form, abstrakcyjny ład kompozycyjny i świetność koloru, które osadzają te straszne zdarzenia w zupełnie innej sferze rzeczywistości, w świecie `złotej legendy', gdzie ważna jest szczęśliwość duchowa, a nie cierpienie ciała.
Ale Bouts zdradza też zainteresowanie i umiejętności typowe dla artysty renesansowego, jak o tym świadczy rygorystyczna budowa kubicznej sali (w stylu gotyckim), gdzie odbywa się Ostatnia Wieczerza. Wszystkie linie zbiegu wyznaczone są z pedanterią większą od włoskiej; oś środkowa obrazu biegnie przez środkową belkę pułapu, świecznik, filunek drzwi, twarz Chrystusa, jego wniesiona dłoń, chleb trzymany w drugiej ręce i przez środek stojącego na stole kielicha. Chrystus jest jedyną postacią, ukazaną całkowicie frontalnie. Ale wyjątkowa spoistość tej kompozycji polega nie tylko na zastosowaniu perspektywy czołowej i prawa symetrii. W jej schemacie odczytać można zastosowanie repetycji prostych elementów geometrycznych: w górnej partii powtarzający się rytm linii poziomych (belki pułapu, nadproża, filunko poziome drzwi, krawędź stołu), w środkowej- powtarzające się półkola (hostia, kielich, misa, fałd obrusa). Linie zarostu na czołach apostołów powtarzają w zmniejszeniu kształt arkad i otworów okiennych.
Związany głównie z Gandawą jest Hugo van der Goes (ok. 1440-1482). Jego największym, a zarazem jedynym udokumentowanym dziełem jest słynny tryptyk Adoracja pasterzy, wykonany dla włoskiej rodziny Portinari. Krytykowany przez malarzy florenckich za barak koordynacji perspektywicznej i skali figur, był natomiast niezmiernie chwalony za wnikliwe wykonywanie szczegółów, lśniący, bogaty, głęboki koloryt, wprowadzenie martwych natur (dzban szklany, wiązka słomy, kwiaty). Musiały też robić wrażenie postacie adorujących pasterzy- zwykłych, spracowanych wieśniaków, o szorstkich grubych rękach, spalonej słońcem skórze i zniszczonych twarzach. Ostentacyjne ich wprowadzenie i nadanie im specjalnie dużych rozmiarów próbują uczeni wiązać z prądem religijnym, zwłaszcza devotio moderna, do którego miał zbliżyć się van der Goes. W bocznych skrzydłach tryptyku widzimy rodzinę donatorów oraz święte patronki na tle pejzażu o chmurnym niebie i bezlistnych drzewach. Wyniosłość tych postaci, ich skupienie, niespieszny rytm przytrzymywanych ręką fałdów draperii, wspaniałe użycie majestatycznej czerni w szatach, osiągają monumentalność rzadką w sztuce flamandzkiej i należą do szczytowych osiągnięć artysty.
Wpływ ołtarza Portinari na artystów florenckich zaznaczył się wyraźnie u Ghirlandaia. Wzajemne wpływy sztuki włoskiej można wykryć w obrazie Hugona Śmierć Marii. Tak śmiałych skrótów twarzy i leżącej postaci nie znało dotychczas malarstwo niederlandzkie. Ale całkowicie osobistym osiągnięciem artysty jest indywidualizacja wyrazów twarzy otaczających Marię apostołów. Ich twarze, ich dłonie wyrażają całą gamę troski, bólu aż do żałosnego odrętwienia- żadnej przy tym przesady i teatralności, autentyczny, ludzki smutek wobec straty.
Wrażliwość duchowa Hugona van der Goes nie ułatwia mu chyba życia w tych czasach twardych i surowych, wśród lęków i obsesji dogasającego średniowiecza. Zmarł w obłąkaniu, przekroczywszy niewiele ponad 40 lat.
Stosunki pomiędzy Włochami a Flandrią były bardzo ożywione i w tym czasie artyści włoscy nie okazywali jeszcze tej pogardliwej wyższości dla wszelkiej sztuki, która nie byłaby włoska lub antyczna- jak to będzie miało miejsce w pełnym renesansie. Zamawiano obrazy w Niderlandach, a sprowadzano też- jak widzieliśmy- samych malarzy. Z wybitnych, którzy najdłużej tam przebywali, należy wymienić Justsusa z Gandawy, którego sprowadził do siebie książę Urbino dla wykonania dekoracji i portretów.
Ostatnim świetnym malarzem chylącego się do upadku miasta Bruges był Hans Memling (1435-1494). Uczeń Rogera van der Weyden, szybko znalazł styl osobisty, pełen łagodnego wdzięku i liryzmu. Indywidualne cechy stylistyczne w obrazach tego czasu pojawiają się najwyraziściej w ukształtowaniu typu człowieka. Mężczyźni i kobiety Memlinga podlegają nadal formule gotyckiej smukłości, a ich szaty poddaje się konwencji stylu łamanego, powszechnego w ówczesnej sztuce. Ale delikatność rysów, łagodna zaduma i pewna miękkość wyrazu stanowią znak rozpoznawczy figur Memlinga.
Memling był malarzem bardzo płodnym, o wielkim powodzeniu, które przyniosło mu spory majątek i międzynarodową klientelę. Miał wszystkie dane, aby się podobać. Jego układy są harmonijne i klarownie wypełniają płaszczyznę, są skoordynowane przestrzennie i jasno wyważone. Mężczyźnie są poważni, a kobiety pełne naiwnego czaru, pejzaż sereniczny i pełen światła. W rzemiośle malarskim, w zdolności przekazu urody rzeczy, powierzchni światła i koloru Memling jest znakomity, ale od poziomu artystów, wymienionych poprzednio, dzieli go subtelna linia demarkacyjna- choć nie we wszystkich jego obrazach wyczuwalna. Sceny liryczne i pogodne odpowiadają lepiej jego talentowi niż tragizm i surowość. Gdy otrzymuje zmówienie tego rodzaju, ucieka się do wzorów swego mistrza Rogera (Męczeństwo św. Sebastiana). Sąd Ostateczny w gdańskim muzeum powstał pod wyraźną inspiracją Sądu Ostatecznego w szpitalu w Beaune. Nie umie wywołać nastroju grozy i patosu. Jego Ścięcie św. Jana jest elegancką sceną dworską, o pięknie wyważonych figurach.
Subtelna, szlachetna uroda jego portretów kobiecych jest nieporównana, a jest on też autorem pięknego aktu Bestabe w kąpieli, który to temat należał w ówczesnych Niderlandach do rzadkości. Prawdopodobnie powtórzona tu została formuła zaginionego obrazu van Eycka, znanego obecnie z przekazów literackich.
Memling namalował cykl obrazów „Historia św. Urszuli” mniej więcej w tym czasie, kiedy powstały obrazy Carpaccia na ten sam temat. Porównanie tych obu cykli uzmysławia nam odmienność flamandzkiego i włoskiego poczucia formy, odrębności typu człowieka oraz ujęcia kompozycyjno-przestrzennego. To, co jednak jest wspólne w nich- to traktowanie samego warsztatu malarskiego: cudownie czysty, pełny kolor, o przewadze barw ciepłych, oraz baśniowa atmosfera Złotej legendy, unosząca się nad nimi: naiwna, uroczysta i pełna poezji.
Początek wieku XVI to dla malarstwa flamandzkiego okres przejściowy, przenikanie się żywych jeszcze stereotypów formalnych wieku van Eycka z nowymi impulsami, płynącymi przede wszystkim od włoskiego renesansu. O ile bowiem Niderlandy miały własny humanizm, nawiązujący wprost do pisarzy starożytnych, to w sztuce motywy antyczne pojawiły się poprzez włoskie. Rozpoczyna się okres italianizujący, przy czym wielu artystów, których przypada na pierwszą ćwierć wieku, kontynuuje jeszcze tradycje szkoły rodzimej. Z rzadka tylko i fragmentarycznie wprowadzają oni nowe motywy, jak nagość, skróty, antykizującą architekturę czy putta lub nowe włoskie formuły portretowe
Burges i Gandawa podupadają ekonomicznie i nie stanowią już głównych ośrodków sztuki. Na znaczeniu zyskuje Antwrpia i Lowanium jako centra tworzącej się nowej kultury, nauki i myśli humanistycznej.
Malarstwo Hieronima Boscha jest zjawiskiem odrębnym i swoistym w sztuce europejskiej. Nie należy ono ani do ciągu malarstwa `wieku van Eycków', ani do italianistów, ani do północnego humanizmu. Geneza sztuki Boscha nie mieści się w kategoriach zwykle stosowanych: stylistycznych , typologicznych, ikonograficznych, a nie wiadomo też, w jakiej formacji kulturowej należy ją umieścić. Jedni wywodzą tę twórczość z `gasnącego ducha średniowiecza', inni widzą w nim człowieka nowych czasów ze względu na swobodę i niezależność wypowiedzi. Bosch należy do artystów wymykających się z kategorii stylistycznej gramatyki. Również wątki ikonograficzne jego sztuki są bardzo osobliwe, wiele jest nieodczytanych, ale ich geneza jest bardziej dostępna niż geneza formalna.
O życiu jego wiemy bardzo mało i nie znamy nawet dokładnie jego daty urodzenia. Obrazów pozostawił około 40- rozproszonych po różnych zbiorach, głównie w Madrycie i Lizbonie. Urodził się ok. 1450r. w małym, prowincjonalnych mieście Hertogenbosch (po francusku Bois le Duc) i tam zapewne przebywał aż do śmierci w 1516r. To życie i praca w odosobnieniu ukształtowały być może niezależność i oryginalność jego sztuki. Bosch jest wielkim kreatorem, całkowicie odbiegającym od znakomitej szkoły swych niderlandzkich poprzedników. Przy najsumienniejszych źródeł jego sztuki wymienić można niektóre ryciny, ilustracje inkubałów. Świat myśli i treść psychiczną jego obrazów powiązać można z działalnością i pismami wielkiego mistyka flamandzkiego Ruysbroecka, żyjącego- niemal wiek wcześniej.
Treść obrazów Boscha wiąże się z pismami Ruysbroecka, ale także za światem przysłów ludowych flamandzkich oraz kręgami magii i alchemii. Bosch nadaje kształt artystyczny, pełen niespotykanej dotąd fantazji, całemu światu późnośredniowiecznych fantasmagorii, strachów, zabobonów i guseł, a także okultyzmu, nieobcego humanistom.
Nieokiełznana wyobraźnia jest najmocniejszą i najbardziej swoistą stroną sztuki Boscha. Stwarza on świat snu, gorączkowej halucynacji. Ale nie ma w tym świecie prawdziwej grozy i okrucieństwa, lecz gorzki humor, refleksja, ironia, zamyślenie nad losem ludzkim i szaleństwem świata. Uważa się Boscha za prekursora surrealizmu i można nawet dać przykłady wyraźnej zbieżności morfologicznej pomiędzy jego Ogrodem rozkoszy a niektórymi obrazami Joana Miro. Ale pomiędzy jego sztuką a sztuką surrealistów XX wieku jest zasadnicza różnica. Jego niesamowity świat, jego hybrydyczne postaci, połączenia zwierząt, roślin, kształtów ludzkich i mineralnych, nie są nigdy czystą grą indywidualnej wyobraźni, nie powstały dla jej popisu. Świat ten powstał pod naporem treści moralnych, filozoficznych, religijnych, społecznych. Bez wątpienia też współcześni Boscha patrzyli na jego obrazy jako na język wtajemniczonych, jako na dzieła dydaktyczne i moralizatorskie. Jego hybrydy mogły bawić, ale nie były tylko dziwactwem- niosły w sobie treści symboliczne. My widzimy w nich tylko niebywała inwencję plastyczną, swobodę i niezależność języka malarskiego.
Bosch czerpie nie tylko z inwentarza symboli późnego średniowiecza, pism mistycznych czy bestiariuszy, ale i z myśli humanistycznej Erazma z Rotterdamu, Sebastiana Brandta (Statek szalonych). Motyw szaleństwa ludzkości pogrążonej w grzechu, chciwości, skłóconej, błąkającej się po bezdrożach, jest motywem przewodnim obrazów takich, jak Wóz siana, Statek szaleńców czy Syn marnotrawny- wszystkie zaś one są wielką metaforą ludzkiego losu. Ogólniejszego znaczenia nabiera też motyw eremity, ważny i częsty w twórczości Boscha. Człowiek sprawiedliwy i święty, samotny wśród czających się widm i demonów, staje się wzorem postawy moralnej.
Wiele motywów w obrazach Boscha da się przetłumaczyć na wspólny język symboliczno-hermetyczny, znany z ówczesnych pism, alchemicznych, mistycznych, magicznych. Sowa- tak często obecna w jego obrazach- oznacza zaślepienie ludzkie (sowa nie widzi w dzień), jest ptakiem nocy, diabła i grzechu. Dziurawy dzban gliniany, wiszący na sęku, to symbol szatana- także nietoperz, kot, ropucha, małpa- nie przedstawiane jednak w postaci normalnej, lecz hybrydycznej jako fantastyczne połączenie różnych kształtów. Alegorie Boscha wiążą się najczęściej z demonologią, a krąg jego myśli to nieustający sabat czarownic. Szarlatan, wyrywacz zębów oznacza propagatora fałszywych doktryn, jako że szarlataneria i magia wiążą z herezją. Kobza to element erotyczny, symbol rozwiązłego życia. Martwe ryby oznaczają złe myśli, poziomki- krótkotrwałe uciechy zmysłowe. Rozwiązłość obyczajów, zwłaszcza wśród kleru, jest tematem chętnie eksploatowanym przez reformację i pod tym względem dzieło Boscha jest mocno osadzone w szczególnej ikonografii swego czasu. Z alchemią łączą się także motywy, jak retorta, szczur, jajko, wypróchniały pień drzewa.
Nie należy interpretować kręgu tematyki Boscha w kategoriach `średniowiecznej ciemnoty'. Alchemią i magią zajmowali się wówczas ludzie o wybitnych nawet umysłach. Humaniści włoscy walczyli z astrologią, ale w dużej mierze jej ulegali. Wszelkie pisma magiczne i hermetyczne, zasób wiedzy tajemnej, który przedostał się do Europy ze Wschodu, głównie za pośrednictwem Arabów, właśnie w XV wieku rozszerzył się ogromnie dzięki wynalazkowi druku i możliwości rozpowszechnienia na skalę nieznaną dotychczas. Symbolika alchemiczna i kosmiczna utajona bywa w dziełach włoskiego quattrocenta, programowych przez najwybitniejszych humanistów. Dzieło Boscha to tylko jakby zgęszczenie i skupienie tej problematyki, przekazującej ją w adekwatnej i niezwykle sugestywnej formie wizualnej.
Symbolika chrześcijańska średniowieczna przeplata się tu z wierzeniami doktryn wschodnich i z okultyzmem, w którym napotykamy echa symboliki archetypicznej. Jej przykładem jest motyw źródeł życia, ukazany przez Boscha w środkowym obrazie tryptyku Ogród rozkoszy. Nie chodzi tu w tym wypadku o źródło wiary chrześcijańskiej, `żywej wody' spotykanej już w sztuce średniowiecznej. Od pradawnych czasów woda była symbolem kobiety. Woda, noc, księżyc uważane były za pierwiastek żeński, tak jak ogień, dzień, słońce uważano za pierwiastek męski.
Ogród rozkoszy interpretowany był na wiele sposób. Kronikarz Eskurialu, gdzie obraz przez pewien czas się znajdował, uważał go za wysoce umoralniający, kryjący budujące treści. Jeden zaś z uczonych naszych czasów twierdzi, że treść obrazu oparta jest na komentarzach św. Augustyna do Psalmów oraz św. Grzegorza do Księgi Hioba.
Ogród rozkoszy jest środkową częścią tryptyku, na którego bocznych skrzydłach wyobrażono Raj i Piekło. Wiele dzieł Boscha powstało w tradycyjnej formie tryptyków, zamykanych szaf ołtarzowych, niekiedy z malowanymi zarówno awersami, jak rewersami. Częścią tryptyku był Wóz siana, Kuszenie św. Antoniego, Wejście do Empireum i Potępieńcy. Ale w obrazach tych tylko kształt i format mówią nam o tym, że stanowią one części ołtarza, obiektu kultowego. Nic tu nie przypomina rozwiązania tradycyjnego dla tego rodzaju zamówień: ani ujęcie tematu, ani skala figur i ich sposób rozmieszczenia w kwaterach, ani sam sposób wypełnienia malowanej płaszczyzny. U Boscha nie ma stojących szeregiem uroczystych świętych, męczenników i wyznawców, nie ma klęczących fundatorów, nie ma dbałości o symetrię, heraldyczność czy hieratyczność. Pole obrazu traktowane jest całkowicie swobodnie, figury są w skali bardzo drobne, ruchliwe, urozmaicone w zarysie, lekkie i suche jak owady. Są rozrzucone jakby przypadkowo i zgoła nieregularnie, tak w stosunku do pojedynczej kwatery, jak i całości tryptyku. Jednak w tej swobodzie rozrzucenia ich nie ma owej dowolności, jaką daje nieliczenie się z prawami fizycznymi i optycznymi, a jakie cechuje sztukę średniowiecza. Figurki Boscha: ludzie, zwierzaki, hybrydy, diabły i upiorki, poruszają się w krajobrazie powietrznym, świetlistym i subtelnym, oddychającą organiczną urodą. Krajobraz tez wraz z postaciami kadrowany jest osobliwie- z przyjęciem bardzo wysokiego horyzontu. To widzenie z lotu ptaka umożliwia nam ogarnięcie na raz tak wielu postaci i epizodów, o których Bosch opowiada, albowiem jedne kształty nie przesłaniają drugich; ten wielki i dziwny teatr świata, jaki się przed nami roztacza, składa się z wielu pojedynczych scenek, z których każdą można oglądać osobno. Z bliska dopiero spostrzegamy, że ów ziemski krajobraz- pozornie o tyle tylko dziwny, że z góry widziany- jest podszyty niesamowitością i że jego fragmenty też są niekiedy hybrydyczne: wzgórze zmienia się częściowo w człowieka, ul w owada, jak w zbitkach sennych.
Nie wszystkie jednak obrazy Boscha określić można jako surrealne. Jego Syn marnotrawny, malowany po roku 1510, zawiera już wszystkie elementy, rozwijane później w rodzimej, realistycznej szkole flamandzkiej XVI i XVII wieku: karczma, sprzedajne dziewczęta, sprzęt gospodarski, zwierzęta domowe, sroka na płocie, twarz wychylająca się z okna, a nawet motyw skatologiczny. W tym niewielkim okrągłym obrazie, utrzymanym w tonacji półchromatycznej, podziwiamy już nie Boscha fantastę, gdyż wszystko jest tu jak najbardziej `wzięte z życia', lecz Boscha malarza wyczulonego na najdrobniejsze drgnienia waloru i Boscha- moralistę, który ukazał nam, jak bardzo występek może być niepowabny.
Bosch nie pozostawił uczniów- ale jak niezmiernie jego dzieła były podziwiane, dowodzą liczne kopie i naśladownictwa, niekiedy bardzo zręczne. Prawdopodobnie widziano w nich przede wszystkim burleskę, komizm, dalszy ciąg diablerie. Ale wiemy, że również szukano w nich sensu filozoficznego. Obraz Boscha, zbierane przez króla hiszpańskiego Filipa II, znajdowały się w Eskurialu. Tam widział je na początku XVII wieku zakonnik Józef de Siguenza i pisał o nich tak: `Różnica, jaka moim zdaniem istnieje pomiędzy obrazami tego malarza a innymi, polega na tym, że inni starają się malować człowieka takiego, jakim go widzimy na zewnątrz, on zaś ośmielił się namalować ludzi takimi, jakimi są wewnątrz, w swojej duszy'. Mnich hiszpański odczytał więc sztukę Boscha w sposób bardzo nowoczesny- jako uzewnętrznienie półświadomych, ukrywanych pragnień, lęków i obsesji człowieka.

---