KLIMAT EPOKI

W pierwszych dekadach XX wieku ujawnia się jakościowa i ilościowa zmiana tempa zastępowania zastanych struktur życia społecznego, politycznego, kulturalnego, mentalności strukturami nowymi. Zmiana ilościowa, ponieważ nigdy jeszcze w jednym miejscu i czasie nie konkurowało ze sobą tak wiele teorii i pomysłów. Zmiana jakościowa, gdyż przyjęcie jakiejkolwiek z nich oznaczało całkowitą zmianę światopoglądu i przekonstruowanie rzeczywistości.

Nowinki techniczne to automobile, szybkobieżne pociągi, tramwaje, sterowce, aeroplany, telefon, telegraf Morse'a, radio i film. Rzeczywistość wyraźnie zmienia swoje oblicze. Teraz trzeba żyć intensywniej, szybciej, wygodniej. Wystarczy podnieść słuchawkę, by natychmiast uzyskać informacje, które kiedyś wędrowały czasem i kilka miesięcy. Można "zwiedzać" inne kraje, poruszając gałką aparatu radiowego albo wybierając się do kina czy - bardziej tradycyjnie - wykorzystując konie, które nigdy się nie męczą: konie mechaniczne.

Odkrycia naukowe mające największy wpływ na wyobraźnię artystów zawdzięczamy Albertowi Einsteinowi i Wernerowi Heisenbergowi. Teoria względności pierwszego z nich relatywizuje pojęcie czasu i przestrzeni. Początki mechaniki kwantowej i zasada nieoznaczoności Heisenberga weryfikują prawa uznawane dotychczas za fundamentalne i niezmienne. Świat starych pewników zastąpiony został wizerunkiem przerażającym i smutnym: wiara w istnienie obiektywnej wiedzy z jej ostatecznymi prawdami graniczy z naiwnością, wszystko okazuje się być zmienne, niepewne, względne, a w związku z tym - nieopisywalne. W konsekwencji pojawia się więc świadomość własnych ograniczeń, niewiedzy, osłabienie kondycji psychicznej, co każe mnożyć pytania, uczy podejrzliwości wobec siebie samego i rzeczywistości. Z drugiej strony rodzi się konieczność skonstruowania narzędzia opisującego ową rzeczywistość - nowego języka.

ŚWIATOPOGLĄD

FILOZOFIA - nie sposób omówić dokładnie wszystkich szkół i kierunków filozoficznych dwudziestolecia. Warto jednak przypomnieć te najbardziej istotne dla literatury, nierzadko żywotne w piśmiennictwie jeszcze długo po II wojnie światowej.

INTUICJONIZM - Henri Bergson (literacka Nagroda Nobla - 1927 r.) poddaje w wątpliwość przydatność naszego ulubionego instrumentu poznawczego, tj. ratio (rozumu). Intelekt preparuje rzeczywistość, "szatkuje" ją na części, by uzyskane w ten sposób elementy ułożyć w zgrabne ciągi przyczynowo-skutkowe. Po drodze zawsze coś gubi, o czymś zapomina (lub woli zapomnieć!). Jeżeli jakieś fragmenty nie pasują, przycina je, a niepotrzebne skrawki po prostu wyrzuca. Upraszcza i relatywizuje, a przez to deformuje. Bergson postuluje zmianę narzędzia poznawczego - kaleki intelekt powinien zostać zastąpiony intuicją. Metodę tę wykorzystuje Marcel Proust ("W poszukiwaniu straconego czasu").

FENOMENOLOGIA - to filozofia dominująca na kontynencie europejskim w pierwszej połowie XX wieku. Jednym z jej odgałęzień jest egzystencjalizm. Nazwę zawdzięcza Edmundowi Husserlowi, uczniowi Franza Brentana (twórcy doktryny intencjonalności). Jej metoda polega na zaniechaniu czysto pojęciowych spekulacji, typowo naukowego lub filozoficznego badania na rzecz opisywania aktów świadomości i ich przedmiotów, na uzyskaniu bezpośredniego dostępu do tego, co dane - fenomenów. Przekonanie o prymacie fenomenów skłoniło Edmunda Husserla do utworzenia terminu fenomenologia jako określenia - według autora - pierwszej filozofii prawdziwej, której sedno zawierało się w "intuicji istotowej", to znaczy intuicyjnym ujmowaniu tego, co posiada autentyczny charakter jako akt świadomości. Husserl odrzuca potrzebę formułowania i testowania hipotez i założeń. Filozofia ma badać tylko to, co istotne i oczywiste, a więc - fenomen. Ponieważ nacisk położony został na kartezjańskie cogito, można określić fenomenologię mianem subiektywnej filozofii idealistycznej. Wyraźny jej wpływ znaleźć można u wybitnych kontynuatorów w Niemczech (Martin Heidegger) i Francji (Jean Paul Sartre i Maurice Merleau-Ponty).

KOŁO WIEDEŃSKIE ("Der Wiener Kreis", założone w 1925 r.) zajmowało niezmiernie ważną pozycję w filozofii I połowy XX wieku. W roku 1929 opublikowany został manifest Koła, w którym szczególny nacisk położono na trzy tezy: odrzucenie metafizyki jako pozbawionej sensu; odrzucenie filozofii traktowanej jako nauka uniwersalna, sytuująca się powyżej bądź obok innych działów "nauk empirycznych" oraz tautologiczny charakter prawdziwych sądów logiki i matematyki. Koło Wiedeńskie skupiało ono nie tylko czołowe osobistości niemieckojęzycznego świata naukowego (Moritz Schlick, Otto Neurath, Rudolf Carnap), ale i innych "pozytywistycznie nastawionych" przedstawicieli z całej niemal Europy. Do manifestu, o którym za chwilę, dołączona została lista członków, współpracowników i sympatyków "Der Wiener Kreis". Obok już wymienionych, znajdziemy tam takie nazwiska jak Kurt Godel, Hans Hahn, Ludwig Wittgenstein, Albert Einstein czy Bertrand Russell.
Filozofem, który do Koła nie należał, a jedynie utrzymywał z niektórymi członkami bliskie kontakty, był Karl R. Popper. Odrzucał on zasadę weryfikowalności (sprawdzalności) teorii naukowych. Podstawowym kryterium w jego ujęciu była falsyfikowalność. Jej wyższość polegać miała na tym, że jeden nawet przypadek negatywny może teorię obalić, a żadna skończona liczba przypadków pozytywnych nie może w pełni teorii uzasadnić.
Warto również wspomnieć Rudolfa Carnapa i jego książkę "Logiczna składnia języka". Carnap uważał, że język można wykorzystać do wyrażenia jego własnej składni. Właśnie wtedy wprowadził rozróżnienie trybu materialnego i formalnego. Wielki wpływ na Carnapa, zwłaszcza później, miał znakomity polski filozof i logik matematyczny Alfred Tarski, utrzymujący zresztą kontakty z Kołem. Tarski próbuje w swojej teorii zdefiniować prawdę. Problem polega na tym, że w językach naturalnych możliwe są zdania, które mówią o sobie, że nie są prawdziwe, jeśli są prawdziwe i że są prawdziwe, jeśli nie są prawdziwe (np. Kreteńczyk powiedział: "Wszyscy Kreteńczycy to kłamcy". Jeżeli Kreteńczyk mówi prawdę, to zdanie nie jest prawdziwe.). Zdaniem Tarskiego można uniknąć tego paradoksu, jeśli uznamy, że zdania o danym języku budowane są w języku wyższego rzędu - metajęzyku.

PSYCHOLOGIA GŁĘBI - Z. Freud i C. G. Jung
Zygmunt Freud zapisał się w historii przede wszystkim jako twórca psychoanalizy. Chociaż koncepcja psychoanalizy jako sposobu leczenia pewnych schorzeń psychicznych jest krytykowana od lat i - za wyjątkiem Stanów Zjednoczonych - nigdzie nie przyjęła się na dobre, mimo to nie należy nie doceniać nowych dróg, które otworzyła. Mówiąc o Freudzie, wypada podkreślić trzy elementy. Po pierwsze był on jednym z kreatorów nowego języka opisującego nowe aspekty osobowości i to - jak na dziedzinę prawdziwie naukowej aktywności przystało - opisującego dość precyzyjnie. Po drugie rozbił on, rozczłonkował pojedynczą osobowość, pojedyncze "ja" na części składowe. (Złośliwi twierdzą, że po takim rozbiorze na elementy przy próbie ponownego ich zsumowania nigdy nie wracamy do stanu wyjściowego - albo otrzymujemy za dużo, albo za mało) Po trzecie wreszcie zajmował się na serio interpretacją szeroko rozumianej kultury w kontekście rozładowywania pewnych napięć, zakazów czy popędów ("Kultura jako źródło cierpień").
Carl Gustav Jung, początkowo uczeń i bliski współpracownik Freuda, stworzył odrębny kierunek, który oprócz koncepcji podobnych, zawierał też odmienne pomysły. To dlatego, by uniknąć utożsamienia z psychoanalizą Freuda, nazwał swoją szkołę "psychologią analityczną". Wprowadził on literacko płodne pojęcia animy (u mężczyzn) i animusa (u kobiet). Terminy te reprezentować mają odmiennopłciową część naszej psychiki - innymi słowy każdy mężczyzna nosi w sobie obraz kobiety, a każda kobieta - mężczyzny. Po uświadomieniu sobie tego faktu, po takiej konfrontacji z "obrazem duszy" pojawiają się, twierdzi Jung, dwie archetypiczne postaci, uosabiające pierwiastek duchowy i materialny - Stary Mędrzec i Wielka Matka. Istoty te są - odpowiednio - męską i żeńską połową jaźni.

FILOZOFIA I SOCJOLOGIA
Oswald Spengler ("Upadek Zachodu") twierdzi, że cywilizacje - podobnie jak organizmy biologiczne - są śmiertelne. Dojrzewają, rozkwitają i obumierają. W dziejach świata rozróżnia się trzy cykle: apolliński (starożytna Grecja i Rzym), magiczny (Bizancjum, wczesne średniowiecze, cywilizacja islamu) i faustyczny (kultura Zachodniej Europy od średniowiecza w szczytowej fazie rozwoju). Według tej koncepcji współczesna mu cywilizacja Zachodu znalazła się w punkcie krytycznym. Stąd wyczerpanie, kryzys, "zmierzch". Literackie odwzorowania teorii Spenglera odnajdujemy w powieściach Roberta Gravesa, "Czarodziejskiej górze" Tomasza Manna, futurologicznych utworach Witkacego i w liryce Józefa Czechowicza oraz Czesława Miłosza.

ETNOGRAFIA I ANTROPOLOGIA
Rok 1859 możemy uznać za początek naukowej etnografii, wówczas ukazują się bowiem: pierwszy tom (z sześciu) cyklu Teodora Waitza "Anthropologie der Naturvolker", w którym postuluje się istnienie etnografii jako nauki historycznej, ważna praca K. Darwina "O pochodzeniu gatunków" oraz dzieło K. Marksa "Przyczynek do krytyki ekonomii praktycznej". Pokonane zostały dotychczasowe przeszkody, to znaczy solipsyzm naukowy, egotyzm, starożytna metoda dedukcji, odżegnująca się od eksperymentów empirycznych. Jednocześnie poszerzona została baza społeczna, co pozwoliło wreszcie spojrzeć na człowieka jako istotę gromadną i społeczną. Etnografia czy antropologia kulturowa (gr. anthropos - człowiek i logos - nauka) jest nauką o człowieku i jego wytworach, a więc kulturze. Wykazuje ona szerokie związki z archeologią, biologią, językoznawstwem, socjologią, etc. Jak każda nowa dziedzina wiedzy, także i antropologia wykazuje z czasem rosnące zróżnicowanie. Stanowiskiem charakterystycznym dla szkoły amerykańskiej był pogląd, że badacz powinien dawać bardzo szeroki ogląd. Na gruncie europejskim najszybciej rozwinęła się antropologia fizyczna (biologiczna). Na naszym kontynencie mamy do czynienia raczej z wieloma specjalistycznymi dyscyplinami niż jedną ogólną nauką. Pojawiły się tu wcześniej dwa pojęcia, to jest antropologia i etnografia, które wymagają zdefiniowania, nie są bowiem tożsame. I tak etnografia byłaby nauką bardzo szczegółową, opisową, etnologia - ogólną nauką porównawczą, antropologia zaś zajmowałaby się budowaniem hipotez i twierdzeń ogólnych, czyli częścią teoretyczną. Wspomnieć należy jeszcze o najwybitniejszych przedstawicielach tej dziedziny wiedzy. Można to uczynić przyjąwszy za wyróżnik podejście do badań antropologicznych. W takim wypadku mielibyśmy z jednej strony nurt historyczny, wyraźnie dominujący w I połowie XX wieku, skupiony na konkretnych zjawiskach, procesach, sytuacjach (F. Boas, B. Malinowski), a z drugiej nurt scjentystyczny, nastawiony na jak najszersze uogólnianie (A. White, C. Levy-Strauss, A. Radcliffe-Brown).

WNIOSKI
Literackie echa owych zdobyczy to mnogość i różnorodność zjawisk artystycznych, w tym grup poetyckich w polskiej liryce, a także manifestujące się u większości polskich poetów: optymizm, witalizm i rewolucyjny stosunek do wszystkiego, co tradycyjne. Co prawda owo "zachłyśnięcie się nowym" jest charakterystyczne dla pierwszej fazy dwudziestolecia i z czasem ulega wypaleniu bądź przewartościowaniu, niemniej stanowi ważny składnik atmosfery wierszy skamandrytów, przedstawicieli Awangardy Krakowskiej, futurystów i ekspresjonistów. Przyjęte stanowisko to oczywiste uproszczenie, przydatne jednak w porządkowaniu wiedzy o epoce, w której tworzą się fundamenty współczesnej sztuki. W miejsce arystotelesowskich zasad mimesis i decorum wprowadza się kreacjonizm (Schulz) i kontruktywizm (Przyboś). Respektowanie zasady trójjedności może wywołać już tylko śmiech, toteż teatr przypomina niekiedy wielki eksperyment (Witkacy). Zmęczeni fabularnością i przedstawieniowym charakterem prozy czytelnicy chętniej sięgają po powieści awangardowe (Gombrowicz). Bawi ich konwencja groteski, ciekawi intertekstualność, techniki collage'u (zderzanie słów i obrazów semantycznie odległych). Tradycyjne malarstwo wypierane jest przez postfiguratywne (por. kubizm, surrealizm), harmoniczność i tonalność w muzyce zastępują dysharmonia i atonalność. Z dorobku tradycji czerpią przecież Staff, Leśmian, Broniewski, Iwaszkiewicz, Lechoń, Pawlikowska-Jasnorzewska, Dąbrowska, Żeromski, Nałkowska. Po stronie nowatorstwa opowiadają się Peiper, Przyboś, futuryści, Czechowicz, Schulz, Gombrowicz, Witkacy. Twórczość Tuwima i Gałczyńskiego jest usytuowana gdzieś pośrodku.

POLITYKA I HISTORIA

Okres dwudziestolecia międzywojennego nie sprawia badaczom kłopotu. Już sama nazwa epoki wyznacza jej wyraźne cezury historyczne (1918-1939). Zamknięcie całokształtu zjawisk kulturowych i literackich w takim właśnie przedziale wiele ułatwia i porządkuje, ale stanowi również niebezpieczne uproszczenie. Pamiętajmy, że przejście od starej do nowej "formacji" zawsze rozciągnięte jest w czasie. W przypadku awangardy na ramy historyczne epoki z jednej i z drugiej strony rzucają swój cień dwa potężne kataklizmy - I i II wojna światowa.

I WOJNA ŚWIATOWA
Zdobycze techniki okazały się bronią obosieczną. Sterowce nadawały się nie tylko do przewozu ludzi i ładunków na wielkie odległości - równie dobrze mogły być wykorzystane do bombardowań. Armie uzbrojone w okręty podwodne, broń maszynową, czołgi, gazy bojowe zyskały narzędzia pozwalające im działać (tzn. mordować) na wielką skalę. Dzieła takie jak "Czterech jeźdźców Apokalipsy" Vincente Blasco Ibaneza (1916), "Ogień" Henri Barbusse'a (1916), "Pożegnanie z bronią" Ernesta Hemingwaya (1929), "Spór o sierżanta Griszę" Arnolda Zweiga, czy "Na zachodzie bez zmian" Ericha Marii Remarque'a to kolejne etapy europejskiego manifestu pacyfistycznego. Ważniejsza jednak od konstatacji literatów - zawsze przecież żywo reagujących, zawsze wrażliwych na kwestie zagrożenia człowieczego bytu (zwłaszcza gdy jest to zagrożenie globalne) - jest wiedza, która stała się udziałem wszystkich ludzi. Wyobraźmy sobie, jak w zaciszu gabinetów mądrzy strategowie przygotowują plany kolejnych operacji. Pochyleni nad mapami przemieszczają chorągiewki oznaczające całe pułki i dywizje - poświęcają jedne, by ratować inne; wysyłają oddziały na pewną śmierć, by choć na chwilę odciągnąć uwagę wroga od jakiegoś ważnego dla nich mostu czy drogi. Przypomina to grę planszową, zabawę różnokolorowymi pionkami, w której liczy się tylko jedno - ostateczna wygrana. Pamiętając, że jeden pionek bądź chorągiewka to często kilka tysięcy ludzkich istnień, nie dziwmy się powstałemu wówczas pojęciu armatniego mięsa. Szok przeżywa również ludność cywilna. Na terenach ogarniętych walką niszczy się całe wsie, by utrudnić albo uniemożliwić przeciwnikowi aprowizację. Warto przypomnieć, że zastosowano po raz pierwszy niedoskonałą jeszcze (na szczęście) broń masowej zagłady - gazy bojowe. W czas pokoju człowiek wchodzi odmieniony, bogatszy o nową wiedzę o sobie samym i mechanizmach rządzących światem, ale także - szczęśliwy, że zakończył się dramat wojenny. Reakcją są różne postawy twórców. Pierwsza z nich ma charakter rozliczeniowy (Hemingway, Remarque) i pojawia się przede wszystkim w literaturze powszechnej. Pisarze, tworząc często w oparciu o własne doświadczenia, przeprowadzają swoistą próbę psychoterapii, porównywalną do tej, która później stała się udziałem Borowskiego czy Herlinga-Grudzińskiego. Lesław Eustachiewicz napisał: "Wojna była czymś, co musiało być 'odreagowane', aby późniejsza twórczość [...] mogła się rozwijać bez ciężaru wspomnień".

KATASTROFIZM
W epoce, na której ramy czasowe pada refleks dwóch światowych wojen, musiały kiedyś ujawnić się nastroje lękowe, katastroficzne. Nie bez znaczenia była tu też teoria Oswalda Spenglera. W drugim dziesięcioleciu awangardy coraz trudniej więc o optymizm. Świadomość narastających na wszystkich polach kryzysów, w tym głównie ekonomicznego, nie załatwione problemy społeczne, nabierające znaczenia nowe ideologie populistyczne (komunizm, faszyzm) osłabiają kondycję ówczesnego człowieka. Katastroficzne wizje znaleźć możemy w każdym rodzaju literackim. Polską lirykę reprezentuje Druga Awangarda, prozę - groteski narracyjne Aleksandra Wata i fantastyczno-futurologiczne powieści Witkacego, dramat - rzecz jasna "Szewcy" tego ostatniego. Można powiedzieć, że w literaturze dwudziestolecia katastrofizm pojawi się tam, gdzie znajdziemy groteskę, łączącą przeciwstawne porządki (np. śmieszność i powagę), deformującą i odkształcającą rzeczywistość. Dzięki tej kategorii estetycznej można "zasygnalizować zbliżającą się katastrofę, której nie rejestrują racjonalne czujniki" (S. Rzęsikowski).

REWOLUCJA
Jej reperkusje przedstawiają się w polskiej literaturze różnorako - od apologii (por. futuryzm, Broniewski) po negację (Żeromski, Witkacy).

ZMIANY NA MAPIE EUROPY A POLSKA RZECZYWISTOŚĆ
I wojna światowa, kataklizm, który wymusił przewartościowanie wiedzy o człowieku i świecie, w paradoksalny sposób poprowadził Polaków do niepodległości. Zanim jednak nadszedł szczęśliwy rok 1918, przyszło im raz jeszcze przetrwać ciężką próbę - powołani do armii trzech zaborców mieli świadomość, że w bitewnej zawierusze niejednokrotnie rodak zabijał rodaka. Stąd ogromna popularność Legionów Polskich, na których czele stał Józef Piłsudski, już wtedy otoczony legendą. Euforia wywołana odzyskaniem wolności wypaliła się dość szybko. Realia okazały się zupełnie inne - "wewnętrzne rozbicie polityczne, nieporadność zmieniających się rządów, nieodpowiedzialność parlamentu uwikłanego w rozgrywki partyjne, stale pogarszające się położenia gospodarcze, inflacja i dewaluacja pieniądza, bezrobocie, strajki stwarzały sytuację chaosu i wewnętrznej anarchii" (Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny). Polska po 123 latach zaborów, niejednorodna i wyniszczona różnego rodzaju kryzysami wchodzi w okres gorących dyskusji na temat rozmaitych propozycji naprawy państwa i jego rozwoju. Wydaje się, że najlepszym komentarzem do tego właśnie okresu jest "Przedwiośnie" Stefana Żeromskiego. Uzupełnia go wydana 10 lat później "Granica" Nałkowskiej. Lata trzydzieste to okres wyraźnego regresu - władze sanacyjne wprowadzają restrykcje za wszelkie przejawy opozycyjnego myślenia i działania (por. "proces brzeski"), towarzyszy temu ogólnoświatowy kryzys ekonomiczny, szybki proces pauperyzacji społeczeństwa i coraz większe bezrobocie. Przez kraj przetacza się fala strajków, organizowane są robotnicze manifestacje, mnożą się protesty mniejszości narodowych. Więzienia pękają w szwach, codziennością stają się procesy polityczne.

LIRYKA

 

LEOPOLD STAFF
Poezja Staffa z lat 1918-39 wykazuje ścisły związek z koncepcjami ostatniej młodopolskiej fazy jego twórczości. Przypomnijmy, że Staff przeszedł długą drogę - od nietzcheanizmu, poprzez techniki typowe dla modernizmu (impresjonizm, dekadentyzm, symbolizm) do liryki duchowej równowagi. Motywowane tradycją antyczną i wpływami filozofii franciszkańskiej wiersze ugruntowują pozycję Staffa jako mistrza klasycyzmu. Tak też postrzega się go w następnej epoce (tak traktują Staffa skamandryci). Klasycyzm ten wyraża się w stoickiej filozofii życia, optymizmie, dobroci, franciszkańskiej skromności, a w warstwie poetyckiej w klasycznej doskonałości formy. Powstają tomiki o znaczących tytułach - "Ścieżki polne" (1919), "Szumiąca muszla" (1921), "Żywiąc się w locie" (1922), "Ucho igielne" (1927), "Wysokie drzewa" (1932), "Barwa miodu" (1936).
Filozofia życia Staffa przeziera z każdego właściwie poetyckiego utworu tego czasu. Miast sprowadzać wszystkie do wspólnego mianownika, lepiej sięgnąć po jeden - "Ars poetica" (1936). Utwór wykazuje cały szereg związków z tradycją. W warstwie formalnej będzie to regularność stroficzna i wesyfikacyjna, celność i piękno słowa, wdzięk potoczystej, choć wyraźnie kontrolowanej przez podmiot mówiący frazy, umiar w doborze poetyckich środków wyrazu. W płaszczyźnie znaczeniowej odnajdziemy nawiązania do filozofii i twórczości starożytnych mistrzów. Tytuł kojarzy się z "Poetyką" Arystotelesa. "Struna" ostatniej strofy przywodzi na myśl pierwszego "śpiewaka" Homera, a jeszcze bardziej - Horacego z jego systemem prostych wartości, filozofią umiaru, Arkadią, w której człowiek żyje w harmonii ze światem, potrafi łagodzić napięcia i sprzeczności. W drugiej strofie pobrzmiewa echo horacjańskiego carpe diem. Poetycko przetworzone, dotyczy nie tylko filozofii zycia, ale i teorii poezji (chwila, utrwalona słowem, zakuta w jego kształt daje nadzieję na ocalenie tego, co ważne, płynące "z dna serca", a także - na porozumienie). Wersem "i abyś bracie mnie zrozumiał" spaja Staff w harmonijną całość antyczne i chrześcijańskie, franciszkańskie dziedzictwo. Człowiek nazywany jest "bratem", metaforyczne pokrewieństwo zbliża i niweluje dystans między ludźmi. Ponadto poprzez skojarzenia z "Kwiatkami św. Franciszka" (w "Pieśni słonecznej" człowieczymi braćmi i siostrami stają się słońce, wiatr, woda) wprowadza obraz jedności człowieka i przyrody. Tak rozumiana natura pojawia się w twórczości Staffa dość często ("Wysokie drzewa"). Nierzadko jest to przyroda ojczystego kraju, tym bardziej umiłowana, że bliska sercu, "własna" ("Gorce"). Podobnie dzieje się z przedstawionymi wcześniej motywami tej liryki, sprawiającymi, że jest ona łatwo rozpoznawalna. Bogactwo odniesień utrudnia niekiedy pełne zrozumienie, jednak dzięki postulowanej w "Ars poetica" prostocie i jasności wywodu czy opisu - nie zniechęca. Wręcz przeciwnie - stale powiększa się krąg wielbicieli Staffa, uwiedzionych mądrością i pięknem jego poezji.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI
Choć nie wstąpił do Komunistycznej Partii Polski, był zagorzałym piewcą rewolucji i agitatorem. W pierwszym tomie poezji (1925) opowiada o swoich przeżyciach wojennych. Sięgnął tu po bezpośrednią, pierwszoosobową formę i prosty język. Późniejszymi utworami dowodzi, że jest spadkobiercą tradycji romantycznej. Głosi kult bohaterów czynu, gotowych na poświęcenie w służbie wyższej sprawie, ożywia więc motywy tyrtejskie, odwołuje się do liryki apelu. W latach trzydziestych dołącza temat krzywdy społecznej. Forma utworów dostosowuje się do ich funkcji, podstawowymi środkami stylu będą więc apostrofy, wykrzyknienia, pytania retoryczne, tryb rozkazujący czasowników. Krótkość i regularność wersów, przewaga rymów męskich wzmacniają dynamikę i ekspresję wypowiedzi. Nierzadko spotkać też można interesujące, plasyczne metafory.

BOLESŁAW LEŚMIAN

Nie da się go zakwalifikowaś do żadnej z artystycznych grup dwudziestolecia. Inaczej - tworzy on własną, jednoosobową formację poetycką. Młodopolska faza jego twórczości zapowiadała osobowość niezwykle oryginalną. Sygnały Leśmianowskiej odrębności odnajdziemy w jego młodopolskich wierszach, ale prawdziwą sławę przyniosła mu działalność w okresie awangardy, późno, bo na kilka lat przed śmiercią. Charakter poezji Leśmiana wyznacza triada: natura, człowiek, Bóg.
Natura. Wiersze zaludniają tłumy przedziwnych istot, wyjętych z legend, baśni, ludowych porzekadeł, poetycko przetworzonych "dziwotworów" - śnigrobków, jawrzonów, srebroniów, dusiołków. Gnieżdżą się właściwie gdzieś poza światem realnym, ale potrafią bez trudu odnaleźć korytarze prowadzące do człowieczej rzeczywistości. Wypełzają z zakamarków, dziupli, spod kamieni i ściółki. Psocą, zabawiają się naszym kosztem, wabią, zwodzą, czasem ferują wyroki, uczą, nagradzają. To po pierwsze spadek po tradycji romantycznej - natura jest tajemniczym, nieprzeniknionym, panteistycznie postrzeganym bytem, Absolutem. Słowo "spadek" dobrze określa rodzaj relacji między światopoglądem romantycznym a poezją Leśmiana - jego natura jest mocno przejrzała, butwiejąca, spróchniała, zawsze w trakcie rozkładu, ale i odradzania się, odnawiania. Najważniejszym źródłem motywacji jest filozofia Bergsona. Wywodzi się z niej pozytywne ujęcie mitu powrotu do natury, pierwotnej ludowości. W ostatnich dwóch tomach poezji (1936, 1938) wypiera je filozofia egzystencjalna. Typowe dla niej motywy nicości i śmierci pojawiają się np. w balladzie "Dziewczyna".
Człowiek pierwotny to u Leśmiana twórca, poeta. W myśl intuicjonizmu, "przeczuwa" on, rozumie istotę natury, dlatego też otacza ją kultem. Ma świadomość jej nadrzędności, ale szuka możliwości pojednania. Dynamizm i płynność świata można próbować "oswoić" symbolem (człowiek-poeta, "Łąka") lub wręcz zatrzymać miłością, która stanowi obronę przed zagarnięciem przez naturę (człowiek-kochanek, "W malinowym chruśniaku"). Wizje często występujące to zmieszanie się człowieka i przyrody. W tomach "Napój cienisty" i "Dziejba leśna" pojawia się humanizm tragiczny - dotknięcie tajemnicy bytu nie jest możliwe. Człowiek, głodny transcendencji, poszukujący stałości w zmiennej i niepochwytnej rzeczywistości, traci poczucie bezpieczeństwa. Skazany przez ograniczenia w sferze poznania na wieczne nienasycenie, przeżywa dramat egzystencjalny. Życie to "byt ku śmierci". Jednostka "wrzucona w rzeczywistość" i świadoma tego, że umiera z każdą minutą, bo każda przeżyta minuta przybliża widmo kresu istnienia, może obronić się w jeden tylko sposób. Wartością podstawową należy uczynić dążenie do poznania istoty rzeczy, sensu istnienia. Podjęcie trudu egzystencji ocala przynajmniej godność...
Bóg w poezji Leśmiana daleki jest od wizerunków tradycyjnych. Na początku jego podstawową funkcję (tj. bytu przekraczającego człowieka, transcendentnego) przejmuje przyroda-Absolut. W "Dusiołku" to "Potworzyciel", którego oskarża się o kreację zła, zgodę na ułomność człowieka. Filozofia egzystencjalna nie dopuszcza możliwości istnienia Boga, bo nie ma tu życia po śmierci. Próżnia nieba - oto nagroda za spełnione godnie trudy, wysiłek dwunastu braci, cieni i młotów w "Dziewczynie".
Ciekawsze elementy struktury i rozwiązania formalne to:

1. wybór gatunku o proweniencji ludowej (ballada), spójnego z wyborami światopoglądowymi;

2. wprowadzenie innowacji (np. narrator-filozof w miejsce tradycyjnego narratora naiwnego) sygnalizuje ewolucję gatunku;

3. język pełen jest ciekawych zabiegów stylistycznych, wzmacniających wymowę utworów (symbolizm, dialektyzacja, archaizmy i neologizmy poetyckie, annominacje);

4. skomplikowane systemy wersyfikacyjne (np. sylabotonizm).

SKAMANDER - grupa "programowo bezprogramowa", niechętna zwyczajowi formułowania poetyckich manifestów, poszukująca odbiorcy nieelitarnego, czerpiąca inspiracje z codzienności, a nierzadko z języka ulicy. Jej początek to nie tylko czas znaczących zmian w świecie, ale i czas długich, kawiarnianych dyskusji, tytoniowego dymu, pospiesznie zapisywanych serwetek, ciążących głów, w których o lepsze walczą nowe pomysły i katzenjammer. Nowości to: zwolnienie z obowiązku głoszenia idei niepodległościowej, sięgnięcie po świeże wątki - zwykłe zdarzenia ze zwykłego życia (na przykład przejażdżka tramwajem), jego uciechy, młodość, wiosna, siły witalne, miasto i jego mieszkańcy. Język tej poezji nasycony jest potocznym, często niecenzuralnym słownictwem, co można rozumieć jako sygnał wpisywania się w kulturę masową. Widoczne są również elementy tradycyjne. Nazwa "Skamander" odwoływała się do "Akropolis" Wyspiańskiego i greckiej starożytności. Duchowym patronem został Leopold Staff. Utwory skamandrytów zachowały stroficzność, regularność w wersyfikacji, rymy. Ich twórcy przestrzegali zasad gramatyki, w odróżnieniu od awangardystów i futurystów. Wszystko, o czym była tu mowa, występuje w pełnej postaci we wczesnych utworach Juliana Tuwima i po części - w poezji Kazimierza Wierzyńskiego. Skamander, jak już wspominano, nie był formacją-monolitem. Właściwie każdy przedstawiciel tej grupy czymś się wyróżniał, sięgał po tak rozmaite (a sobie charakterystyczne) wątki, że tak naprawdę trudno dopatrzyć się spójności programowej. U Kazimierza Wierzyńskiego na przykład dominują tematy takie jak alkohol, kobiety, flirt, później - głównie sport i nastroje szczęścia, stany euforyczne. Wszystko zaś ubrane w dość tradycyjną formę stroficznych, zdobionych wykwintnym rymem wierszy.

Jarosław Iwaszkiewicz, poeta i prozaik bardzo swego czasu doceniany, obecnie troszkę już zapomniany, dał się poznać jako mistrz krótkich form epickich (np. znakomite "Panny z Wilka" czy "Brzezina"). Wysublimowany estetyzm, bliska klasycznej forma, zainteresowanie dorobkiem kultury śródziemnomorskiej, egzotyka i orientalizm, subtelny erotyzm, klimat oniryzmu stanowiły o atrakcyjności jego tekstów. Iwaszkiewicz i jego wiersze prezentowane były niedawno w cyklu "Wieczorów z poezją" w warszawskim Teatrze Narodowym. Tuż po spotkaniach z poezją Herberta i Miłosza...


Jan Lechoń i Antoni Słonimski wracają do narodowej przeszłości, podnoszą kwestie tradycji. W przypadku pierwszego z nich stoi za tym fascynacja polską mitologią, znamienitymi osobistościami (por. "Karmazynowy poemat"). Drugi wybiera wątek rozliczeniowy ("Czarna wiosna"). Ich wiersze różnią się sposobem obrazowania, a także formą. U Lechonia pobrzmiewają tony patetyczne, przywoływane są wzniosłe obrazy, a wszystko rozgrywa się w powolnym rytmie długich zazwyczaj wersów. Słonimski uwielbia gatunek sonetów, wymagający od artysty znakomitego warsztatu, tworzy teksty bliskie parnasizmowi, kunsztowne, wyrafinowane i "lekkie w rytmie i doborze rymów".

"Satelici" Skamandra to Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Mieczysław Jastrun, Jerzy Liebert. Osobowością twórczą, najbardziej tu chyba reprezentatywną wydaje się Maria z Kossaków Pawlikowska-Jasnorzewska. Jej ulubionym tematem jest miłość (por. tytuły tomów, "Niebieskie migdały", "Różowa magia", "Pocałunki"). Z biegiem lat zaczyna interesować się przemijaniem, sięga po motywy upływu czasu, starzenia się, obumierania. Poezja Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, przez niektórych określana jako kobieca, przez innych nazywana jest "biologią ujarzmioną przez secesyjny salon". O ile pierwszy pogląd nie ma wartości merytorycznej (raczej - emocjonalną i światopoglądową), o tyle drugi pomaga wytworzyć nam konkretne wyobrażenie. "Biologia" to nic innego jak importowane od skamandrytów witalizm, biologizm, zmysłowość, dowcip, w tym umiejętność pointowania. "Secesyjność" sugeruje natomiast złagodzenie wspomnianych nastrojów, ujęcie ich w okowy kultury. Pamiętajmy, że secesja to nie tylko styl sztuki użytkowej! Znalazła także zastosowanie w malarstwie i literaturze. I tu także dało się wykorzystać charakterystyczną dla niej falistą linię o niespokojnym rytmie i specyficzne motywy, pochodzące ze świata fauny i flory. Dominują więc kwiaty o kielichach w kształcie dzwonu (np. lilie, kalie), pąki, rośliny z korzeniami, a także motyle, ważki, pawie i łabędzie. Giętkość, smukłość, kapryśność i asymetria - oto podstawowe cechy przeniesione na grunt poezji Pawlikowskiej. Jeśli chcemy jeszcze lepiej zrozumieć jej wiersze, spróbujmy przywołać następujący obraz: wysokie drzewo, na przykład dąb (a więc stabilność, moc, trwanie, oparcie, aspekt męski) i oplecioną wokół niego kobietę-bluszcz, kobietę-powój (delikatność, kruchość, wrażliwość, potrzeba wsparcia się i wznoszenia ku światłu). Porównanie to pozwoli nam wyprowadzić rozliczne pomysły interpretacyjne. Możemy oceniać ów związek jako pasożytniczy (bluszcz odbiera innym roślinom wodę, światło, tlen), położyć akcent na tym, co bardziej widoczne (cóż uczyniłby słabiutki bluszcz bez pomocy dębu?), dostrzec symbiozę lub zapytać, niczym chiński filozof: co pierwsze podda się wichurze - wielkie drzewo czy giętka, czepna gałązka?

AWANGARDA KRAKOWSKA
Jeszcze żarliwiej niż skamandryci składają hołd cywilizacji twórcy skupieni wokół czasopisma "Zwrotnica". Filarem ugrupowania określanego mianem Awangardy Krakowskiej był Tadeusz Peiper. Reprezentuje on typ człowieka renesansu z jego interdyscyplinarnością i różnorodnością zainteresowań. Są to: ekonomia, matematyka, astronomia, malarstwo, krytyka literacka i poezja. Ślady owych zainteresowań można bez trudu odnaleźć w tekście pt. "Miasto, masa, maszyna" - manifeście polskiego konstrukcjonizmu. Peiper postuluje w nim zerwanie z modelem romantycznym, który odgradza artystę od tłumu, a co za tym idzie - z koncepcją platońską [założeniem, że w mikrokosmosie (świat ziemski) odbija się makrokosmos (świat idei)]. Rzeczywistość jest nieprzekraczalna; nie wolno nam więc zapominać o teraźniejszości. Artysta zaś ma dwie możliwości - odzwierciedlić ją lub przemienić. Postawa pierwsza, kładąca nacisk na mimetyczny charakter literatury (por. Stendhalowską powieść-zwierciadło) należy według Peipera do przestrzeni pisarstwa tradycyjnego, nienowoczesnego. Tak można było pisać w XIX wieku! Teraz do opisania nowego oblicza rzeczywistości potrzebny jest nowy zestaw pomysłów i środków wyrazu. Pojawia się potrzeba wypracowania nowej wizji świata i wizerunku człowieka. Teoria, odwołując się wyraźnie do pozytywistycznej wartości pracy, odrzuca pogląd, że zdobycz techniki jaką jest maszyna, stanowi "dodatek do człowieka". Miasto, masa i maszyna zmieniają go, tworzą jakby od nowa - konstruują. Czy literatura może na tego rodzaju zmiany nie reagować? Grozi to rozwarstwieniem w postrzeganiu świata i to rozwarstwieniem iście schizofrenicznym, gdzie po jednej stronie pozostałaby cywilizacja, postęp, demokratyzacja, po drugiej zaś - geniusz ze swoją staromodną poetyką (por. "Wielka Improwizacja"; "Cóż po ludziach? Czym śpiewak dla ludzi?"). Z podobnym pomysłem, to jest z zerwaniem z arystokratyzmem artysty, wystąpili już skamandryci. Jednak wyznaczali oni twórcy miejsce w tłumie: "wśród", a nie "ponad". Peiper, a za nim Przyboś, wymagają od swoich odbiorców intelektualnego wysiłku. Przeciętny zjadacz chleba nie będzie w stanie ocenić i docenić efektów pracy twórczej, zwłaszcza że tylko "proza opisuje". "Poezja pseudonimuje" - a więc ukrywa znaczenia, składa się z szyfrów, zmusza wyobraźnię do wysiłku, toteż energia, praca przydają się przy jej odczytywaniu. Ważne jest tez wskazanie przez Peipera związku poezji z takimi dziedzinami jak ekonomia, gospodarka (w końcu centrum świata staje się miasto) i wypływające z owego związku postulaty ekonomii słowa. Przesyt, przeładowanie formalne odciągają nas od meritum - respektowania zasady "jak najmniej słów, jak najwięcej znaczeń". Znakomitą

realizację Peiperowskiego programu znajdziemy u Juliana Przybosia.
Komentarz do twórczości Przybosia należałoby zacząć od interpretacji tytułów (np. "Gmachy", "Dachy", "Cieśle"). Ujawnia się w nich fascynacja konstrukcją, procesami wznoszenia, budowania. Materia, a więc tworzywo, wymaga świadomego jej kształtowania. Nadawanie form, chociażby przy pomocy języka, to proces dla obu stron bolesny - wydaje się czasem, że trafiliśmy na plac budowy, gdzie poddaje się obróbce materię, wydając zgrzytliwe dźwięki pracują oskardy, młoty, heble, obracają się zębate kółka i przekładnie mechanizmów, leje się pot. Tradycyjne sposoby opisu próbowałyby wyodrębnić z owego chaosu treść i formę. Byłby to błąd, u Przybosia bowiem treść i forma stanowią nierozerwalną całość. Przecież język jego poezji to tworzywo, budulec, a z drugiej strony - narzędzie opisu i jednocześnie zapis procesu, jakim jest wykuwanie słów w twardej skale języka. W warsztacie poetyckim Przybosia znajdziemy liczne instrumentacje głoskowe (głównie operowanie ostrymi, "metalicznymi" zbitkami twardych spółgłosek), eufonię, a także metafory łukowe (konstrukcje wiążące wyrazy bardzo odległe znaczeniowo), elipsy i inne środki dynamizujące wypowiedź (np. nagromadzenie czasowników, krótkie wersy i wyrazy, wykrzyknienia i przerzutnie) - sygnały działania, a więc pracy.


FUTURYZM
Zainicjowany przez Włocha, Filippo Marinettiego (1909, "Akt założycielski i manifest futuryzmu") w Polsce funkcjonował od 1919 roku. Jego przedstawiciele, Bruno Jasiński i Stanisław Młodożeniec (grupa krakowska) oraz Anatol Stern i Aleksander Wat (grupa warszawska) połączyli siły na początku lat dwudziestych. Ruch propagował kult nowoczesności i domagał się jej na wszystkich poziomach, nawet - językowym. Negował wszystko, co tradycyjne, wielbił rewolucję z jej ideą burzenia starego porządku i żywiołowością. Opierał się na prowokacji. Owocowało to licznymi skandalami, z których futuryści bardzo się cieszyli, wierząc, że rewolucjonizują w ten sposób świadomość odbiorców. W tym samym celu odrzucili zasady składni, ortogarfii, interpunkcji, eksperymentowali, szukając sposobu na opisanie współczesności. Na przykład w wierszu "XX wiek" Młodożeniec wprowadza telegraficzny zapis, neologizmy słowotwórcze (w tym zrosty), bawi się nazwami. Ruch wygasł już około 1923 roku.

DRUGA AWANGARDA albo TRZECI WYRAZ
Warto pamiętać, że twórcy należący do tej formacji urodzili się na krótko przed pierwszą wojną światową. Metoda biograficzna, choć dziś niemodna, wydaje się w ich przypadku bardzo pomocna. Józef Czechowicz miał w momencie wybuchu wojny 11 lat, Czesław Miłosz w 1918 roku obchodził siódme urodziny.
Patrząc na poezję Czechowicza i Miłosza przez pryzmat biografii łatwiej chyba zrozumieć ich obsesyjny lęk przed katastrofą i uporczywe sięganie po motywy z nią związane. Podobny jest też zestaw środków poetyckiego obrazowania.
Wiersze obu katastrofistów nasycone są wizyjnymi, nakreślonymi z dużym rozmachem obrazami. Będą to najczęściej księżycowe pejzaże spopielałej ziemi, po której przetoczył się huragan apokalipsy albo też wizerunek jej samej. Pożary, łuny, dym, gęste chmury, ciemne, nisko zawieszone niebo, noc, burze, powodzie, wichury wymagają odpowiednich środków wyrazu - na przykład kolorów. Najczęściej pojawiają się ogniste barwy czerwieni, purpury, ale także czerni i szarości. Katastrofa zagarnia także człowieka. Samotny, słaby, jakby bezwolny, świadomy nieuchronnego i bliskiego kresu, daje się porwać wirom historii (por. "Sam", "Obłoki".)

Konstanty Ildefons Gałczyński swe najbardziej znane publiczności czytelniczej utwory napisał już po drugiej wojnie światowej. Wcześniejsze, wydawane systematycznie od 1926 roku (choć tworzył i przedtem) cechuje specyficzny, właściwy całej poezji Gałczyńskiego zbiór rekwizytów, gra różnorodnymi stylami i melodyjność frazy. Nieprawdą jest, że poezja Gałczyńskiego dystansuje się wobec tego, co konkretne i ukazuje tylko światy alternatywne. W jego przedwojennym dorobku znajdziemy sporo wierszy satyryczno-interwencyjnych, związanych z problemami społecznymi i politycznymi tego okresu. Ma z nimi jeszcze kontakt groteskowy poemat "Koniec świata" (1929), gdzie za maską drwiny i żartu skrywa się przerażenie - dopełnia się kosmiczna chryja, świat tonie, bo robi się coraz gorzej - strach podnosi się jak morze. Gałczyński wyzwala się później z wszelkich zobowiązań, szczególnie politycznych (do czasu...), ucieka w świat poezji. Jego podstawowym rekwizytem będzie maska, ulubioną kategorią estetyczną groteska, parawany dla katastroficznych i egzystencjalnych niepokojów. Maska pierwsza - błazna, szarlatana, nawiedzonego poety, wybrańca muz - daje Gałczyńskiemu konfort mówienia tego, co chce. Któż obrazi się na sowizdrzała czy szaleńca? Druga kojarzy się z kabaretem, cyrkiem - świat więc to scena, teatrum ("Ludowa zabawa", "Bal u Salomona"). Kolejną maskę modeluje ze szczególną precyzją - widzimy człowieka spełnionego w miłości, strażnika domowego ogniska i dzięki temu - zadowolonego, szczęśliwego poetę ("O naszym gospodarstwie", "O mej poezji").

Ciekawsze rozwiązania formalne:

1. niezwykły i bogaty w metafory język, stylizowany zgodnie z potrzebami tematu ;

2. często występuje łączenie słownictwa wysokiego - w tym słów obcego pochodzenia z niskim, potocznym, nastrojów lirycznych i groteski ;

3. cechę, szczególnie wyróżniającą tę poezję, stanowi muzyczność, melodyjność, uzyskana dzięki rytmice, przywołaniom bezpośrednim (np. Uwertura w "Pieśni o nocy czerwcowej", nazwy instrumentów), instrumentacji głoskowej.

EPIKA

 

STEFAN ŻEROMSKI zajmuje w tej sprawie wyraźne stanowisko - po odzyskaniu przez Polskę niepodległości szybko staje się on prawdziwym autorytetem moralnym i obywatelskim. Jego twórczość wywiera ogromny wpływ na opinię publiczną, uczy, mówiąc najogólniej, odpowiedzialności za kraj. Taką właśnie funkcję spełniało "Przedwiośnie". Rysując sugestywny obraz "polskiej teraźniejszości", zawarł w nim Żeromski swoje obawy o przyszłość odrodzonego bytu państwowego. Znacząca jest data wydania powieści. Ukazała się ona w 1925 roku, a więc po siedmiu latach od odrodzenia Polski. Niejednoznaczna postawa Cezarego Baryki (którego uznaje się za alter ego Żeromskiego) wobec zarysowanych w "Przedwiośniu" idei i propozycji dla Polski (rewolucja? wynalazek techniczny? żmudna, codzienna praca?) sygnalizuje rozczarowanie autora, pogłębia też świadomość istniejących konfliktów. Żeromski mnoży pytania, oszczędniejszy jest natomiast w udzielaniu odpowiedzi - nawet ostra, zdawałoby się, krytyka rewolucji zostanie stłumiona w ostatnich scenach powieści... Przedtem pokazywał ją jako siłę bezduszną, drapieżną i niszczącą (Baku), jako ideę dobrą dla niedoświadczonych i zbuntowanych - dlatego kazał zachwycić się nią młodziutkiemu Baryce. Ten nie dostrzega jeszcze smutnych prawidłowości, choć epizod z 1917 roku wyprzedzają opisane w powieści zamieszki na tle narodowościowym. Dopiero później, uwrażliwiony tragedią matki, własną nędzą, pracuje przy uprzątaniu zalegających ulice Baku trupów i porzuca myśl o kreatywnym wymiarze tego typu ruchów. Rozczarowany rewolucją i wprowadzeniem przez komisarzy ludowych nowego porządku, Cezary Baryka pozwala się uwieść wizji szklanych domów, podsuniętej przez jego ojca Seweryna. Symbol "szklanych domów" tłumaczyć można wielorako. Niektórzy dostrzegą w nim tęsknotę za wynalazkiem, który mógłby usprawnić i uprościć codzienne bytowanie wszystkich Polaków, inni - metaforę nagromadzonych przez 123 lata niewoli marzeń o szczęściu, jakie zapanuje natychmiast po odzyskaniu niepodległości. Zwolennicy pierwszej wersji zmuszeni będą bronić się przed zarzutem utopijności wizji. Tu warto pamiętać, że Żeromski czytał o podobnej konstrukcji, zaprezentowanej podczas paryskiej wystawy osiągnięć techniki w 1900 roku i o podobnych eksperymentach amerykańskich. Resztę wątpliwości współczesnego czytelnika rozwieje rzut oka na ulicę któregoś z polskich miast, gdzie budowle ze szkła i metalu należą do stałych elementów krajobrazu. Wyznawcy wersji drugiej powinni zaś posiłkować się fragmentami powieści, rejestrującymi konfrontację mitu Polski niepodległej ze stanem faktycznym. Chociażby scena przekroczenia przez Barykę granicy rosyjsko-polskiej: zamiast "szklanych domów" widać jedynie błoto, rozsypujące się, zmurszałe budynki i przezierające zewsząd ubóstwo "polskiego przedwiośnia".
Kolejna idea, reprezentowana przez opiekuna Cezarego Baryki - Szymona Gajowca, przypomina program pozytywistyczny. Jego koncepcje polityczne mają podobną genezę, co przekonania Żeromskiego. Patronują im Marian Bohusz, Stanisław Krzemiński i Edward Abramowski, których portrety zdobią ściany gabinetu Gajowca. Krytyka literacka PRL-u zarzucała jego ewolucyjnemu programowi zbytnią ostrożność, szkodliwą w czasach wymagających podjęcia radykalnych kroków. Ironizuje na ten temat również Cezary Baryka... Dziś widzimy raczej w Gajowcu dobrego Polaka o czystych rękach, weterana walki o wolność, piłsudczyka rozkochanego w Polsce. Echa jego programu (decentralizacja, samorządność, prywatyzacja instytucji państwowych) znaleźć możemy w większości ulotek wyborczych polskiej prawicy lat dziewięćdziesiątych.
Prócz płaszczyzny społeczno-politycznej znajdziemy w "Przedwiośniu" i inne. Można bowiem rozpatrywać tę powieść przez pryzmat niezwykle ciekawego, wciąż poszukującego, dojrzewającego (na różnych poziomach) bohatera; można skoncentrować się na symbolice rozpiętej między dwiema nośnymi znaczeniowo metaforami (szklane domy - przedwiośnie); można badać zastosowane techniki pisarskie (realizm, naturalizm, symbolizm..); można tu wreszcie odnaleźć Żeromskiego z wcześniejszych utworów ("Siłaczka", "Syzyfowe prace", "Ludzie bezdomni"), epatującego specyficznym stylem - gorącym, potoczystym, rozemocjonowanym, o swoistej melodii, wyznaczanej trójkowym systemem określeń i trójczłonową składnią.


MARIA DĄBROWSKA zdobyła popularność jako autorka "Nocy i dni" (1931 - 1934). Jest to jedna z najpoczytniejszych powieści dwudziestolecia międzywojennego. Dąbrowska wskrzesza w niej klimaty od dawna nieobecne w zaangażowanej politycznie literaturze, kojarzące się z Soplicowem i Korczynem, odwołujące się więc do lubianych przez odbiorców wielkich mitów kultury narodowej. W formie rodzinnej sagi, "powieści-rzeki", prezentuje losy kilku pokoleń polskich inteligentów. Ta nowo powstająca społeczna warstwa "wysadzonych z siodła", jak dowodzi historia rodziny Ostrzeńskich, ukształtowała się w wyniku pauperyzacji warstwy szlacheckiej. Wpływ miały tu również popowstaniowe represje władz carskich - głównie konfiskata majątków (ród Niechciców). Dąbrowska w ramach swego utworu zamknęła też opowieść o dwóch odmiennych typach osobowości - chimerycznej, niezwykle emocjonalnej, lękającej się "schłopienia" Barbary (bovaryzm) i oddanego idei pracy, odnajdującego w niej swą wartość Bogumiła. Narrator dystansuje się wobec pierwszej z tych postaci, chociażby mówiąc o niej "pani Barbara". O wiele cieplej traktuje Bogumiła. Wartości "Nocy i dni" zakotwiczone są w Conradowskim systemie elementarnych imperatywów moralnych (absolutyzm moralny).

ZOFIA NAŁKOWSKA należy do najciekawszych osobowości twórczych XX wieku. Jest to pisarka trzech epok - schyłkowej fazy modernizmu, dwudziestolecia międzywojennego i początków Polski Ludowej. Artystyczną dojrzałość osiągnęła po I wojnie światowej. Zmienia się wówczas tematyka utworów (rezygnuje z malowanych na wzór młodopolski portretów wrażliwych kobiet na rzecz poszukiwania prawdy o ludziach) oraz język (od wielosłowia, secesyjnej ornamentyki, rozległej frazy, do konkretu, rzeczowości, precyzji). Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Nałkowska, podobnie jak inni twórcy, koncentruje się na obrazie powojennej rzeczywistości. O dziwo, nie podziela optymizmu właściwego literaturze tego okresu. W czasie, kiedy Żeromski wydaje utwory przesycone żarliwą wiarą w możliwość szybkiej odbudowy kraju i ułożenia stosunków wewnętrznych w myśl zasad społecznej sprawiedliwości ("Wiatr od morza", "Międzymorze"), Nałkowska pisze "Romans Teresy Hennert" (1924). Bogatsza o własne doświadczenia małżeńskie, poznawszy meandry wielkiej polityki, za fasadą której kryją się wielkie interesy, protekcja i łapownictwo, przedstawia krytyczny obraz anarchii panoszącej się w polskim systemie parlamentarnym, a także dyskredytuje obóz "piłsudczyków", najbardziej wówczas skorych do przejęcia władzy. Wątki te i wspomnienie prowincjonalnego Grodna zostaną przez pisarkę wykorzystane w "Granicy". Polemika z "Przedwiośniem" wydaje się uzasadniona, a nawet konieczna - wydania obu dzieł dzieli cała dekada. Żeromski mógł sobie jeszcze pozwolić na zasugerowanie pozytywnego rozwiązania, które mogłoby zażegnać przeczuwaną przez autora katastrofę. Nałkowska złudzeń już nie ma (por. rozdz. "Jeszcze Polska...").

"Granica"
W pierwszym rozdziale powieści zamieszczony został intrygujący fragment, dotyczący głównego bohatera - Zenona Ziembiewicza; "[...] jego twarz o garbatym profilu i ascetycznie wydłużonej dolnej szczęce, dla jednych przyjemna, a nawet rasowa, dla innych jezuicka i nienawistna". Czym można tłumaczyć taką rozbieżność opinii o jednym i tym samym człowieku? Otóż narracja Nałkowskiej przypomina naukowe rozważania, uwzględniające różne punkty widzenia, gromadzące wszystkie dostępne przesłanki, sięgające po sytuacje modelowe, by łatwiej sprowadzić je do wspólnego mianownika. Wszystkowiedzący trzecioosobowy narrator tropi prawdę o istocie człowieka. Jest wnikliwym, badaczem, filozofem, psychologiem i psychosocjologiem. Swoje tezy poddaje testom na "żywym materiale", co przypomina raczej kolekcjonowanie próbek preparatów. Dlatego narracja utrudnia czytelnikowi zadanie, na przykład odbierając mu przyjemność oczekiwania na zwieńczenie całej historii (już na początku książki dowiadujemy się o śmierci Ziembiewicza). To tak, jakby autor - powiedzmy - kryminału zdradził we wstępie, kto jest mordercą! Tu dla narratora- badacza nieistotne będzie co, gdzie, kiedy, ale jak i dlaczego.

Filozofia osobowości i psychosocjologia. Problematyka filozoficzna pojawia się w głównym ciągu fabularnym, a także w odautorskim komentarzu. Kluczowe pytanie brzmi: czy człowiek jest fenomenem, a więc bytem jedynym, wyjątkowym, niepowtarzalnym, czy - schematem, podobnym do innych, którzy znaleźli się w podobnym miejscu, gdzie działają podobne uwarunkowania społeczne? Badaniu poddaje się więc problem niewspółmierności pomiędzy subiektywną oceną a oceną dokonywaną przez ogół. Oto kilka przykładów: na początku Justyna wydaje się objawieniem, fizyczną doskonałością, później jej wizerunek w oczach Zenona przekształca się w schemat (naiwna dziewczyna za wsi, niewygodna, niechciana kochanka); podobną drogę przebył Zenon - od "panicza", "księcia z bajki" do zimnego, znudzonego, zachęcającego Justynę do aborcji drania; Zenon neguje kompleks boleborzański, tj. niezdrowy układ między swoimi rodzicami, potem zaś odtwarza go we własnym związku.
Podobne mechanizmy działają poza sferą prywatną. Zenon wpada w pułapkę schematu, kiedy zaczyna działalność publiczną. Człowiek, który współczuł bezdomnym i biednym, chciał się dla nich poświęcać, jako prezydent miasta stoi już po przeciwnej stronie. Obiektywne skutki, wynikające ze sprawowania przez Ziembiewicza urzędu prezydenta i reperkusje jego romansu dają w sumie obraz człowieka pozbawionego ideałów, obojętnego na krzywdę, karierowicza i konformisty. "Zostaje fakt ordynarny i nagi" - jak zauważa narrator. "Jest się takim jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my, jest się takim, jak miejsce, w którym się jest" - konstatuje bohater. Liczą się więc efekty działania, nie intencje. Istnieją prawdy subiektywne wewnętrzne i obiektywne zewnętrzne, a pomiędzy nimi niewidoczne granice.

Symbolika tytułu. Pojęcie granicy mieni się różnymi znaczeniami. Granice pojawiają się:

1. między przekonaniem, że jest się wyjątkiem, a widzeniem z zewnątrz, stereotypem;

2. między intencjami a działaniem i jego skutkami;

3. między oceną jednych a oceną innych;

4. między opiniami głoszonymi wcześniej a opiniami prezentowanymi po jakimś czasie;

5. między rozumieniem świata i człowieka przez jednych a pojmowaniem go przez innych;

6. między biednymi a bogatymi.

Kompozycja:

1. klamrowa, z inwersją czasową w części pierwszej;

2. "rozkwitania" (każda postać ma własną przedakcję, wiedza o bohaterach nawarstwia się i rozrasta w wielu kierunkach jak roślina);

Styl:

1. służebny w stosunku do prezentowanych treści;

2. zintelektualizowany (nasycony sentencjami przypominającymi definicje, specjalistycznym słownictwem, abstrakcyjny);

3. nastawiony na informacje, "przezroczysty";

4. kontrolowany przez narratora (wypowiedzi bohaterów, czyli mowa niezależna, schodzą na plan dalszy);

5. plastyczny, skupiający się na szczególe.


BRUNO SCHULZ zostawił po sobie spuściznę skromną, za to niezwykle interesującą. Oryginaność jego prozy doceniła jeszcze przed wojną Zofia Nałkowska. Twórczość Schulza stanowi świetny przykład przechodzenia literatury od tradycji do nowatorstwa, i to na dwóch płaszczyznach. Na pierwszą składają się obrazy starego, odchodzącego świata i zagarniającej ów świat, szturmującej do bram prowincjonalnego miasteczka Cywilizacji. Płaszczyzna druga to forma, głównie styl - "gorący", głęboko zmetaforyzowany, wielosłowny, bogaty w znaczenia.

Wizja świata. Świat wykreowany w prozie Schulza niechętnie poddaje się interpretacjom. Pewnie dlatego, że nie da się o nim powiedzieć jest albo istnieje. On się staje - wyobraźnia narratora-bohatera wywodzi go z nicości (podświadomości?, pamięci?), tworząc nowe byty, nierzeczywiste obrazy i formy. Artysta jest w tym podobny do Stwórcy (wszak Stwórcę i twórcę różni tylko jedno małe s).

Narrator - w nim właśnie odnajdujemy artystę. Jest to połączenie jednostki twórczej i dziecka-bohatera opowiadań. Wyczarowuje on przed oczyma czytelnika subiektywną Arkadię dzieciństwa. Liczy się w niej perspektywa... 120. centymetrów wzrostu, niewiele niżej zawieszonego nosa, zatrzymujących się na wszystkim, co ciekawe (a więc na wszystkim!) oczu. Inaczej pachnie ziemia, inaczej wyglądają sprzęty, dorośli sprawiają wrażenie wyższych niż w rzeczywistości - proporcje podlegają deformacji. Wyobraźnia dziecka chętnie to wykorzystuje, nadbudowując nad rzeczywistością fantastyczne, dziwaczne, często strasze twory. Powstaje metaforyczny obraz świata, subiektywny mikrokosmos, na którego podstawie wprowadzić można wnioski dotyczace makrokosmosu - świata. Narrator dba o to, by jego opowieść miała jak najmniej wspólnego z dosłownością, co koresponduje z filozofią Bergsona. Mamy bowiem do czynienia z tym, co Bergson nazywał "niepochwytnością rzeczywistości". Ekwiwalentem niewyrażalnego staje się u Schulza symbol.

Bohater. Obok bohatera-narratora, należącego do porządku teraźniejszości, pojawia się Ojciec - przedstawiciel poprzedniej epoki, scjentysta, niepogodzony ze światem, odrealniony, znikający na całe dnie w zakamarkach domu, gdzie zajmować się chciał ulepszaniem i poprawianiem tego, co - jak wiemy - skazane jest na zagładę. Jest reliktem niegdysiejszych czasów i tak samo jak dawny świat wypierany jest przez nowe, tak i on kurczy się, słabnie, aż wreszcie znika. Bohater-narrator, przypatrując się Ojcu z pozycji dziecka, widzi w nim niekiedy starotestamentowego proroka, demiurga. Mamy więc wrażenie nieustannego chwiania się ocen i znaczeń, mieszaninę wzniosłości i śmieszności. Ojciec jest tragiczny i komiczny jednocześnie, w wyobraźni dziecka ulega deformacjom - jednym słowem jest groteskowy.

Forma

1. Wybór gatunku (opowiadania) sprzyja rejestracji zdarzeń i wspomnień w krótkich odsłonach, "rozbłyskach" przeszłości, przechowanych w pamięci, powracających najczęściej w postaci odkształconych już obrazów.

2. Dominuje funkcja poetycka i charakterystyczne dla niej środki wyrazu. Prozę tę należy "czytać zmysłami", poddać się zalewowi słów, metafor i symboli, zmuszających do wyostrzonej percepcji wzrok, słuch i powonienie. Szeregi epitetów wspomagają obrazowość, anafory składniowe i rozbudowane, wieloczłonowe zdania owocują hiperbolizacją. Dotyczy to szczególnie przyrody - pojawia się ona w stanie maksymalnego nasycenia witalnością, o krok od erupcji. Obrazy te kojarzą się z witalnością barokową, na granicy wybuchu, który za chwilę rozsadzi niewygodne, niewystarczające już formy starego świata. Sięgając po ironię i groteskę Schulz broni się przed wrażeniem banalności, która zagraża zawsze, gdy chcemy mówić o ostatecznych spawach, w dodatku przy pomocy poetyckiego języka.

WITOLD GOMBROWICZ, podobnie jak dwaj inni "oryginałowie" dwudziestolecia, Witkacy i Schulz, jeszcze za życia stał się legendą. Poza prowokacyjną, awangardową twórczością, której nie sposób zapomnieć raz się z nią zetknąwszy, przyciągał uwagę nietuzinkowymi kolejami losu, zachowaniami, sądami. W dziejach krytyki literackiej chociażby zapisał się jako jeden z najbardziej złośliwych opiniodawców, który za cel ataków obrał szczególnie tradycję romantyczną. Walcząc z naszymi mitami narodowymi, zatruwającymi według niego "polską duszę", mierzył zwykle wysoko - celował w pomnikowe sylwetki wieszczów, twórców wielkich i uznanych. Obiektem szyderstwa jest też prowincjonalność polskiej kultury, jej chęć dorównania kulturze Zachodu, ziemiaństwo z jego nieprzystającymi do rzeczywistości formami zachowań, ciotki kulturalne - osoby niedokształcone, odtwórcze, pozbawione gustu, zapatrzone w przeszłość i niechętne nowemu. Drażnił krytyków, czytelników i opinię publiczną. Prowokację, negację i atak odnajdujemy też w pierwszym dostrzeżonym przez krytykę dziele, czyli w "Ferdydurke" (data wydania - 1937 rok). Przed wybuchem II wojny światowej Gombrowicz napisał także dramat "Iwona, księżniczka Burgunda" i powieść "Opętani".

"Ferdydurke" O powieści tej mówi się często "dziwaczna", "niezrozumiała", "niesmaczna". Zamiast porządnego tytułu - bezsensowna zbitka głosek, do tego afabularność, kilka poziomów narracji, fragmentaryczność w wizerunku świata, niedokończone jakby sylwetki bohaterów, niejednorodny styl. Spróbujmy to teraz uporządkować.

Afabularność - zaburzenie ciągu przyczynowo-skutkowego to efekt wprowadzenia epizodów, rujnujących spójność fabuły, burzących zasadę prawdopodobieństwa. Będą to fragmenty oniryczne (np. otwierający powieść sen-niesen, choć zupełnie odrealniony, okazuje się prawdą - Pimko uprowadza Józia do szkoły), dygresyjne (rozdziały o Filidorze i Filibercie), zaskakujące czytelnika intrygi, pojedynki, porwania. Autor zachowuje wobec nich dystans, nie zależy mu na urozmaiceniu opowieści, w końcu takie chwyty, właściwe literaturze brukowej, mają raczej dopełniać odautorskie wnioski o ludziach i relacjach między nimi. Tak pomyślany układ zdarzeń pozostawia wrażenie niepewności, dwuznaczności.

Narracja rozwarstwia się i rozwija na trzech płaszczyznach, mamy więc możność wysłuchania trzech narratorów, pozostających ze sobą w sprzeczności. Pierwszy wypowiada się w "Przedmowie do Filidora i Filiberta" ("ja" narratora- autora). Drugi, trzecioosobowy śledzi historię bohaterów w rozdziałach "Filidor..." i "Filibert dzieckiem podszyty". Trzeci zaś to Józio Kowalski, główny bohater. W powieści przeważa ta właśnie, pierwszoosobowa narracja, ale najważniejszy jest oczywiście głos odautorski.

Świat przedstawiony, miast odzwierciedlać i naśladować rzeczywistość, nieustannie zaskakuje udziwnieniem.

Bohaterowie, prezentowani tylko w reakcjach zewnętrznych, bez pomocy analizy psychologicznej (behawioryzm), są tuzinkowi, przeciętni,. Nawet Józio Kowalski to postać bezbarwna, nijaka, skazana na unoszenie się z prądem wydarzeń.

Kompozycja jest z jednej strony luźna, otwarta (wrażenie to wzmacnia obecność w tekście dwóch nowel o Filidorze i Filibercie), a z drugiej - ujawnia określony porządek, gdyż nic w "Ferdydurke" nie pojawia się bez przyczyny. Wyróżnić można trzy części (szkoła, stancja u Młodziaków, dwór Hurleckich), w które symetrycznie wtopione są dwie nowele i przedmowy do nich. Wszystkie elementy tej struktury wykazują ścisłe związki.

Język i styl to dominująca i najżywsza warstwa powieści, bogata w znaczenia sugerowane przez różne środki wyrazu. Na pierwszy plan wysuwa się parodia, a wraz z nią aluzyjność, trawestacja i pastisz. Jest to konieczne, parodia bowiem potrzebuje pożywki, jakiegoś punktu odniesienia. Sięgając po tę technikę Gombrowicz osmiesza wszystko, czego sam nie cierpi - romantyczną literaturę, romantycznego wieszcza, poezję patriotyczną, marnych autorów, krytyków, nauczycieli, schematyczną edukację, źle pojętą nowoczesność, pusty tradycjonalizm, ignnorancję i naiwność różnych tęsknot.
Wykorzystuje szereg środków stylistycznych, typowych dla poezji, między innymi gradację, hiperbolizację, instrumentację głoskową, neosemantyzmy, symbolikę słów pupa, łydka i gęba. W symbolice tej zawierają się najważniejsze, ulubione Gombrowiczowskie tematy - forma i niedojrzałość.

Forma "Problem Formy, człowiek jako producent formy, człowiek jako niewolnik form...boskości". Poglądy te wyraźnie korespondują z pytaniami, jakie zadała w "Granicy" Zofia Nałkowska. Gombrowicz idzie jednak dalej. Według niego współczesny człowiek nie potrafi uwolnić się z okowów uwarunkowań, które determinują funkcjonowanie jednostki w społeczeństwie. Poddaje się naciskom, by nie zostać uznanym za gorszego. Ulega formom obyczajowości ( "wypada", "nie wypada") i normom etycznym ("to jest dobre, a to złe"). Według Gombrowicza Forma ogarnia wszystko, nie ma więc przed nią ucieczki. W "Ferdydurke" autor koncentruje się na środowiskach najbardziej nią obciążonych. Dlatego lokuje swego bohatera w szkole, na pensji i w ziemiańskim dworku. Wymóg dostosowania się do obowiązujących w każdym z tych miejsc form określa - a więc ogranicza rozpiętość możliwych zachowań. Przywdziewanie takiego właśnie, adekwatnego do sytuacji kostiumu, symbolizują słowa-klucze: pupa (niedojrzałość - szkoła), łydka (nowoczesność - stancja) i gęba (prostactwo - dwór). Jednostka nigdy jednak nie przestanie marzyć o pełnej wolności, toteż Józio buntuje się, próbując zachwiać ustalonym porządkiem. Każdy z trzech epizodów kończy wielka, bezładna bijatyka, otwierająca drogę ucieczki w stronę... nastepnej formy.

DRAMAT


W polskiej dramaturgii doby dwudziestolecia międzywojennego spory obszar zajmują utwory o charakterze tradycyjnym. Twórcy oddani literackiej tradycji to Stefan Żeromski ("Uciekła mi przepióreczka"), Jerzy Szaniawski ("Żeglarz", "Fortepian", "Most"), Zofia Nałkowska ("Dom kobiet") i Karol Hubert Rostworowski. Najbardziej przyciąga jednak uwagę awangardowo-ekscentryczny Stanisław Ignacy Witkiewicz.

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ (WITKACY)
Dorobek Stanisława Ignacego Witkiewicza, "tego zakopiańskiego zagwazdrańca", malarza, teoretyka sztuki, pisarza, zamyka się w ramach dwudziestolecia międzywojennego. Obejmuje ponad dwieście dzieł literackich i filozoficznych, w tym ponad trzydzieści dramatów, kilka powieści intelektualnych, prace teoretyczne (np. "Nowe formy w malarstwie", "Wstęp do Teorii Czystej Formy w teatrze"), a także - kilka tysięcy obrazów.
Malarstwo niepokoi dziwnością, arealistycznością, wieloznacznością, niezwykłością barw.
Teoria Czystej Formy domaga się sztuki niezaangażowanej, wolnej od zakotwiczenia w rzeczywistości historycznej, politycznej, społecznej, a skoncentrowanej na tajemnicy bytu, "fakcie nagiego istnienia". Najlepszym dla niej polem jest teatr. Teorię porzucił Witkacy w 1923 roku, uznawszy ją za nazbyt jałową.
Twórczość przyciąga uwagę przede wszystkim rysunkiem postaci, językiem i wyborami estetycznymi. Deformacja w wyglądzie bohaterów, nierzadko krzykliwość ich strojów (por. "Szewcy" - księżna Irina w klatce, prokurator - piesek w różowej czapeczce), ciągłe prowokacje językowe, odwoływanie się do groteski mają sens głębszy. W brzydocie literackich przetworzeń odzwierciedla się brzydota świata. Mamy więc tu syntezę Witkacowskiego światopoglądu i formy, na jaką się zdecydował. Ukazuje on prawdziwe oblicze cywilizacji Zachodu, jej drapieżność i okrucieństwo, konflikt różnych sił w świecie (najczęściej - walkę o pozycję, pieniądze, a co za tym idzie - dominację). Wizja ta ma związek z katastroficznym pojmowaniem historii dziejów (por. Spengler). Dramat bohatera u Witkiewicza będzie więc dramatem Europejczyka, a zatem rozgrywać się może wszędzie - pod gorącym, przyprawiającym o szaleństwo słońcem tropików ("Mister Price, czyli Bzik tropikalny", "Pożegnanie jesieni"), gdzieś na prowincji ("W małym dworku"), w szewskim warsztacie.
"SZEWCY" to najbardziej chyba zorganizowane wewnętrznie dzieło Witkiewicza - pracował nad nim siedem lat (wyd. 1934). Są utworem politycznym, historiozoficznym i katastroficznym, pod względem formy zaś - dramatem awangardowym.
Płaszczyzna polityczna i historiozofia. Już we wcześniejszych dramatach ("Maciej Korbowa", "Pragmatyści") wykorzystał Witkacy doświadczenia i wnioski wyniesione z wojny i rewolucji w Rosji. Teraz w "Szewcach" opowiada historię trzech przewrotów - faszystowskiego, socjalistycznego i technokratycznego. Rejestruje różnego rodzaju zagrożenia - pustkę intelektualną i ideową, nasilenie nacjonalizmów, rozwarstwienie i egoizm poszczególnych środowisk. Prezentuje i ocenia trzy ideologie - kapitalistyczną, faszystowską i komunistyczną. W swojej historiozofii opiera się na teorii heglowskiej triady. Jej ilustracją jest geneza, przebieg i efekt rewolucji "socjalistów", tytułowych szewców. Zyskawszy władzę (bunt fali przymusowej bezrobotności i "uszewczenie", zarażenie ideą pracy wszystkich poza przedstawicielami dawnego porządku), korzystają z tych uroków życia, których zazdrościli przeciwnikom. W III akcie dramatu spotykamy szewców zupełnie już innych, "ubranych w kwieciste pidżamy i uczesanych z rozdziałkiem na glanc".
Katastrofizm idzie tu w ślad za groteską, niepokój narasta więc wraz z rozwojem akcji, ale jego kulminacja następuje w ostatniej scenie. Kontrastuje ona z "rozwrzeszczaną" całością - na scenę wstępują technokraci, projektujący ogólną uniformizację (ich pomagierem jest Hiper-Robociarz, wzorcowy reprezentant przyszłości). Bezduszność ukrywająca się za chłodną logiką Towarzysza X i Towarzysza Abramowskiego, niezwykły spokój, a przede wszystkim ich plany budzą prawdziwy lęk.
Ciekawsze elementy struktury i rozwiązania formalne. Kompozycja z pozoru przypomina tradycyjną (mamy tu akcję, która rozgrywa się w jednym miejscu i zamyka w trzech aktach), skojarzenie z konwencją pojawia się jednak tylko po to, by ją ośmieszyć. Treści porządkuje dodatkowo zasada "trójkowości" (trzy akty, trzy rewolucje, trzy ideologie, trzech tytułowych bohaterów). Widać ją też w scenografii, a nawet - w rozmieszczeniu bohaterów na scenie (por. I akt, didaskalia).
Bohaterowie reprezentują różne klasy społeczne, są pozbawieni psychologicznego prawdopodobieństwa, groteskowi, krzykliwi, ale bardzo barwni (nie dotyczy to tylko technokratów). Niektórzy mogą być traktowani jako metafory (Szewcy - dzięki językowi, którym się posługują, Hiper-Robociarz - poprzez imię i wygląd). Jedyna postać pozytywna to Sajetan Tempe, mistrz szewski i filozof - pewnie dlatego musi zginąć.
Język to melanż języka literackiego, naukowego, gwary środowiskowej, frazeologii przemówień partyjnych. Zawiera liczne cytaty z literatury, aluzje do konkretnych twórców (w tym samego Witkacego), filozofów, do mitologii. Pojawia się to także w języku "szewskim" (szewcy prowadzą dyskusję na tym samym poziomie, co bohaterowie wykształceni, choć w ich wypowiedziach najwięcej specyficznych witkacowskich wulgaryzmów-neologizmów). Podstawowa technika stylistyczna to parodia, główną kategorią estetyczną jest groteska.

---