1. PROBLEMATYKA POETYKI ARYSTOTELESA

Poetyka to traktat w jednej księdze obejmującej 26 rozdziałów (niezbyt obszernych). Dzieło prawdopodobnie nie zachowało się w całości. Powstało ok. 335 r. p.n.e. Jest to pierwsza w historii poetyka opisowa. Przedmiotem badań są tu: określenie, czym jest poezja oraz opisanie jej 3 gatunków - tragedii, epopei i komedii (we wstępie autor zapowiada omówienie komedii, czego potem nie robi. Zapewne miało to być przedmiotem analizy zagubionej księgi II ).

W rozdziałach 1-5 Arystoteles omawia poezję ogólnie, jako jedną ze sztuk mimetycznych. Najpierw dokonuje klasyfikacji tych sztuk i wyodrębnia z nich poezję jako posługującą się odmiennymi niż inne sztuki środkami (rozdz.1). Następnie dzieli poezję na gatunki i rodzaje (r.2-3) oraz zarysowuje jej genezę i rozwój (r.4). Powstanie poezji łączy on z samą ludzką naturą skłonną do „naśladowania” i czerpiącą z tego intelektualną przyjemność. W tym naśladowaniu dostrzega też przyczynę podziału poezji i jej rozwój w kierunku poważnym i żartobliwo - satyrycznym (tragedia i komedia, r.5). Rozdziały 6-22 wypełnia analiza tragedii. Autor podaje jej definicję oraz wymienia jej 6 składników, którym poświęca kolejne rozdziały. Chodzi o fabułę (r.7-11, 13-14, 16-18), charaktery postaci (r.15), sposób myślenia (r.19) język (r.20-22), a także widowiskowość i śpiew, co praktycznie w opisie pomija. Rozdziały 23-26 dotyczą poezji epickiej. W ostatnim rozdziale autor dokonuje porównania tragedii i epopei.

Ogólny układ problematyki jest dość prosty i logiczny. Najpierw omówiona jest poezja jako odrębna sztuka, a następnie jej 2 gatunki: tragedia i epopeja.

Poza tym warto zauważyć, że Arystotelesa w ogóle nie interesuje poezja liryczna, co dla nas współcześnie jest synonimem poezji. Pamiętajmy jednak, że dla Greków należała ona raczej do muzyki niż do poezji.

POEZJA- to sztuka poetycka, czyli trwała poetycka dyspozycja do opartego na trafnym rozumowaniu- tworzenia.

Poezja jest sztuka naśladowczą, czyli trwała dyspozycją do twórczego naśladowania. Oprócz poezji do sztuk mimetycznych należą:

-plastyka,

-taniec,

-muzyka.

Mimesis = odwzorowanie

Klasyfikacja sztuk poetyckich, czyli naśladowczych:

-epopeja,

-tragedia,

-komedia,

-dytyramb,

-muzyka na aulos (flet) i cytrę

Różnią się środkami, sposobami, przedmiotami naśladowania.

Środki:

Sztuka słowna wykonuje : rytm, melodię, słowo.

Najważniejsze jest , że sztuka poetycka naśladuje.

Forma nie jest ważna.

Przedmioty:

Sztuka poetycka przedstawia postaci:

-lepszymi- upiększanie rzeczywistości (Homer i tragedia antyczna),

-gorszymi- karykatura (komedia antyczna).

Sposoby naśladowania, czyli forma podawcza:

-opowiadanie- wcielenie się w inna postać (Homer) lub we własnym imieniu (dytyramb),

-oddanie głosu postaciom (dramat).

Podział poezji na jej odmiany opiera się na kategorii gatunków, nie ma kategorii rodzajów. Brak tu liryki jako twórczości pieśniowej, bo nie ma ona podstawowej istotnej cechy twórczości poetyckiej- nie jest mimetyczna.

Geneza sztuki poetyckiej, tj. literatury pięknej:

-naturalna zdolność człowieka do naśladowania,

-naturalne odczuwanie melodii, rytmu,

-odczuwanie przyjemności z dzieła mimetycznego.

Bardziej interesowało Arystotelesa dobro w sztuce i poezji rozumiane jako ich pożyteczność niż antyczne i poetyckie piękno (cecha sama w sobie, rodząca estetyczna przyjemność).

Piękno = wielkość + ład + porządek + proporcje

Poezja- jako twórcze działanie, przypomina proces naturalny. Poeta jako podmiot owego działania staje na miejscu natury, działalność uzależniona od „dobrej natury”- wrodzonych predyspozycji do tworzenia.

KATHARSIS I MIMESIS W „POETYCE” ARYSTOTELESA

Mimesis- od funkcji mima (gra- akcja), jedyna kategoria, łącząca poezję i twórcze naśladowanie. Twórczo naśladując przyrodę, można ja przedstawić taką, jaka jest lub brzydszą

Zdarzenia przedstawione nie są realne (rzeczywiste), a możliwe na zasadzie prawdopodobieństwa i konieczności. Twórca może przedstawić rzeczywistość taką, jaka jest, ale też taka jaka powinna być lub nawet taką, której nie ma, a jej istnienie w realnym świecie jest niemożliwe. Naczelną zasadą jest tylko zasada prawdopodobieństwa- eliminacja przypadkowości w doborze i układzie elementów świata przedstawionego. Staje się on dzięki mimetyczności autonomiczny (odmienny ontycznie od realnego).

PROCES MIMETYCZNY:

-tworzenie świata przedstawionego, co nie jest równoznaczne z kopiowaniem rzeczywistości

-mimesis- rzeczywistość przedstawiona w dziele sztuki; dziś- fikcyjność.

Z „Poetyki” Arystotelesa:

• poezja, taniec, malarstwo- to formy naśladowania,

• u Platona mimesis to kopiowanie, tworzenie lustrzanego odbicia rzeczywistości,

• mimesis- akt twórczy, akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale odkrywanej;

• najwyższy twór procesu mimetycznego to tragedia;

• zasada prawdopodobieństwa pozwala wyeliminować wszelka przypadkowość w doborze przedstawionego świata;

• rzeczywistość ta jest tworzona przez zamysł artysty, istnieje analogia do świata realnego;

• przedstawiony świat jest autonomiczny, zbudowany ze składników:

-przedmiotów naśladowania,

-środków, czyli tworzywa, jakim posługuje się naśladowca,

-sposób, forma, w jakiej przebiega proces naśladowczy,

• umiejętność naśladowania nie jest tym samym co tworzenie przez sztukę wiernego obrazu rzeczywistości, to raczej przedstawienie w sposób artystyczny,

• Arystoteles z pojęciem mimesis wziął obok koncepcji twórczości pewna reprezentatywność, połączona z odtwarzaniem przez sztukę podobizny istniejącej rzeczywistości,

• Teoria Arystotelesa opiera się na przeświadczeniu, że poezja ma charakter mimetyczny,

• Zakres mimesis jest szerszy niż pojęcie- poezja, stąd 3 aspekty:

-przedmiot,

-środki,

-sposób,

Dzięki nim sztukę poetycka odróżnia się od innych sztuk, bo posługuje się innymi środkami. Pozwala też podzielić sztukę poetycką na gatunki i rodzaje literackie (sztuki: tragiczna, komediowa, epicka, itd.)Tragedia posługuje się słowem, rytmem, melodią.

KATHARSIS- kategoria psychologiczna, ściśle związana z tragedią, która w czasie oglądania ma wzbudzić litość i trwogę (= współczucie i strach) i przez to „oczyszczać” te uczucia. Oczyszczanie to ma dokonywać się przez przeżycie litości (nad postacią szlachetną, cierpiącą niesłusznie) i trwogi ( przez wczucie się w los postaci, który może się nam przydarzyć). Litość i trwogę w tragedii może wzbudzić:

-widowisko (gorszy sposób),

-układ zdarzeń, fabuła (lepszy sposób).

EPOS I TRAGEDIA W „POETYCE” ARYSTOTELESA

Wykład o tragedii rozpoczyna Arystoteles w 6 rozdziale „Poetyki”.

Tragedia to:

-naśladowcze przedstawienie akcji (wtedy fabuła [mythos] jest najważniejsza);

akcja: poważna (bo świat tragedii jest lepszy niż rzeczywisty),

skończona ( zamknięta całość musi mieć początek, środek i koniec);

posiadająca odpowiednie wielkości (taka, która jest łatwa do zapamiętania w całości).

(Fabuła dla Arystotelesa jest odpowiednio długa, jeśli w jej ramach jest możliwe przejście w tragedię- ze szczęścia w nieszczęście przez zbłądzenie, a w komedii- z nieszczęścia w szczęście).

- język jest ozdobny (-decorum- t, jak się mówi w danej sytuacji) i odmienny w różnych częściach dzieł (zróżnicowanie na partie mówione, śpiewane- autor mówi od siebie, daje głos postaciom, forma dramatyczna a nie narracyjna);

- przez wzbudzenie litości i trwogi- by doprowadzić do oczyszczenia z tych uczuć -katharsis-cel przypisany tragedii.

Składniki tragedii:

• Fabuła [mythos] - najważniejsza, ponieważ celem tragedii jest naśladowanie akcji,

• Charakter postaci [ethe] - zespół cech wewnętrznych postaci, popychający je do poczynań

• Myślenie [dianoia] - jest ono też głównym celem ( zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne, tym zajmuje się „Retoryka”);

• Język (wysłowienie) [leksis] - kompozycja słowna, posiadająca formę wiersza i dialogu- związana z formą języka.

• Widowisko [opsis] - najluźniej związany ze sztuką poetycka element, ale odbiorcy lubią efekty widowiskowe. Wykorzystywane najbardziej, gdy fabuła jest słabo napisana. Jest ono dość konwencjonalne.

• Śpiew [melopoiia]- najważniejsza ozdoba tragedii, nie jest elementem przebiegu zdarzeń, nie łączy się z postaciami.

Arystoteles jest zwolennikiem JEDNOŚCI AKCJI (o jedności miejsca i czasu nie mówi bezpośrednio).

Fabuła prosta [haploi]- zdaniem Arystotelesa najmniej wartościowa, epizodyczna, dodawanie epizodów, które łącza się przez bohaterów, a nie przez związki logiczne, przyczynowo- skutkowe. Jest to pisanie sztuki dla popisów aktora, a nie maja one wartości dramatycznych.

Fabuła zawikłana [peplegmeoi] - ma perypetie lub/ i rozpoznanie.

Perypetia- najmocniej budują dramat: litość i trwogę. Zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, np. Edyp chce przeciwstawić się przepowiedni a nieświadomie ją wypełnia.

Rozpoznanie [anagnorisis] - zwrot od nieświadomości do rozpoznania:

- zewnętrznego- ( znamię Orestesa w „Elektrze”),

- wewnętrznego- wyżej cenione przez Arystotelesa, np. Edyp rozpoznaje siebie jako zabójcę ojca.

Pathos - trzeci składnik fabuły; bolesne lub zgubne zdarzenie np. naoczne przedstawienie , zabójstwa, śmierci, rozpaczy

Z „Poetyki” Arystotelesa:

-wg Platona katharsis- oczyszczenie jako stan zdrowia fizycznego, katharmos- oczyszczenie duchowe;

-w renesansie: klasycznie dominuje interpretacja etyczna (funkcja etyczno- moralna sztuki);

-interpretacja medyczna np. Milton;

-interpretacja religijna;

- interpretacja estetyczna - oczyszczenie estetyczne;

- interpretacja estetyczno - intelektualistyczne;

Tragedia:

-naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej posiadającej odpowiednią wielkość.

-wyrażanie jej stylem ozdobnym i odmiennym w różnych jej częściach,

- przedstawienie w formie dramatycznej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do oczyszczenia uczuć.

2. PROBLEMATYKA LISTU DO PIZONÓW HORACEGO

Utwór liczy 476 wersów wchodzi w skład II księgi Listów. Adresowany do Pizonów, ojca i 2 synów - zapewne chodzi o konsulów z ostatniego dwudziestolecia I w. p.n.e. Powstał prawdopodobnie ok. 14-13 r. p.n.e. Inna nazwa to Ars Poetica. Utworu nie można jednoznacznie zakwalifikować do jakiegoś konkretnego gatunku - znajdują się w nim elementy listu poetyckiego, rozprawy naukowej, utworu artystycznego, a także quasi-wykładu z poetyki.

Na treść listu składają się uwagi o twórczości poetyckiej w ogóle, jak i praktyczne rady dla poetów. Poemat poucza i naucza zarazem. Poucza o sprawach, w których poeta powinien być zorientowany, naucza zaś norm i reguł gwarantujących powodzenie w praktyce twórczej.

Horacy pisze, że sztuka to połączenie nauki i talentu (poeta doctus), bo na nic zda się nauka beż żyłki poetyckiej oraz talent bez wykształcenia („tak jedno wymaga pomocy drugiego i wchodzi z nim w przyjazne porozumienie”).

Za początek i źródło dobrego pisania uznaje mądrość. Dla Horacego ważniejsza jest treść niż forma, postulował jednolitość i jednorodność (był to podstawowy jego postulat). Zabraniał łączenia w dziele sztuki elementów sprzecznych, niepasujących do siebie. Uprzedza również przed przesadą - gdyż wówczas ktoś, kto chce wydawać się wzniosłym, okaże się wydętym.

List do Pizonów to dzieło formułujące zasady stylu klasycznego, tj. opartego na harmonii, logice, znajomości tradycji i zachowującego wewnętrzny umiar. Jako najważniejsze cechy utworu Horacy wymienia: jednolitość, spójność, zdolność do panowania nad emocjami czytelnika i roztropność. Tekst powinien być również wierny 2 zasadom:

a) zasada doceo et delectere (utwór ma uczyć i bawić jednocześnie)

b) zasada ut pictura poesis (poezja powinna być jak malowidło, tj. powinna wiernie odtwarzać
rzeczywistość)

SZTUKA POETYCKA HORACEGO - „LIST DO PIZONÓW”

- Jest to po części list poetycki, po części rozprawa, o znamionach naukowych, utwór artystyczny, a zarazem quasi- wykład z poetyki.

- Zawiera pewne pierwiastki satyryczne.

- Powstał miedzi 20 a 13 r.p.n.e

- Jest poetycka parafrazą naukowego dyskursu,

- Adresowany do twórców i tych, co tworzyć zamierzają,

- Poucza o sprawach istotnych dla poezji, poety,

- Naucza norm i reguł gwarantując powodzenie.

Horacy opowiada się za swoboda tworzenia, ale swoboda przypominającą „dobrze uregulowana rzekę”.

Uważa, że twórca musi mieć i talent i wykształcenie. (jednocześnie poeta doctus).

Początkiem i źródłem dobrego pisania jest mądrość.

Ważniejsza jest treść niż forma, postulat jednolitości i jednorodności (podstawowy).

Zasada tworzenia stylu (odrzucenie groteski), wolność twórcy podporządkowana zasadzie jednolitości dzieła , ogólnemu zamysłowi.

Pisarz musi dostosować temat do swoich umiejętności i talentu.

Styl: Wskazanie:

• Odpowiedniość, stosowność,

• Metafora,

• Neologizmy - w razie potrzeby wyrażenia czegoś niewyrażalnego. Nie nadużywać.

• Rola metrum - zasada decorum (odpowiednia stopa do konkretnej tematyki)

• Impresywna rola poezji,

• 2 ujścia konstruowania postaci:

- tradycyjne - z mitologii,

- z wyobraźni poety,

• Ogólność, uniwersalność,(treść + nowy styl autora),

• Dostosowanie sposobu mówienia do wieku postaci,

• Postać taka sama od początku do końca (nie zmienia się).

Klasyfikacja gatunków na podstawie związku między tematem a formą metryczną.

Sztuka jako absolutne opanowanie zasad tworzenia

(Trzy poetyki klasyczne : Arystoteles,Horacy, Pseudo - Longinos, oprac. T. Sinko, Wrocław 1951.)

Q. HORATIUS FLACCUS [ 65 - 8 p. n. e.]

• autor epod, satyr, pieśni, listów poetyckich

• List do Pizonów datuje się na przełom 20 i 19 roku

• Treść listu to uwagi o:

1) twórczości poetyckiej w ogóle

2) praktyczne rady dla poetów

LIST DO PIZONÓW:

- postulat jednolitości i jednorodności dzieła !

- H. opowiada się za prawem swobody twórczej dla poetów (ale nie przesadzać i nie łączyć łagodności z dzikością, węża z ptakami)

- obrać temat odpowiedni do swych sił - pozwala to osiągnąć przejrzystość w słowach i układzie

• Pierwszy etap tworzenia to dobrać temat

• Drugi etap tworzenia to dopasować język i styl, kompozycję i szyk wyrazów

- słowa dobierać ostrożnie, nie stosować zbyt pospolitego języka

- jeśli jest taka potrzeba można tworzyć nowe słowa, ale robić to należy rozważnie i z umiarem

- należy pisać odpowiednim metrem:

1) epopeje- heksametrem daktylicznym

2) tragedie - jambem (stopą mieszną)

3) komedie - jambem

- do treści i charakteru mówiącego dostosować należy także jego mowę: (żale - słowa smutne,

gniew - groźne, powaga - surowe)

- poeta musi znać reguły dotyczące każdego gatunku, bo mają one inną tematykę i styl. NIE WOLNO MIESZAĆ STYLÓW ! !

- utwór ma być piękny i wzruszający

- tworząc charaktery należy:

1) trzymać się tradycji (mitologia) albo

2) zmyślać charaktery zgodne ze sobą (własna inwencja)

- bohaterowie muszą być spójni, konsekwentni i zgodni ze sobą od początku do końca

- poeta obsadzając role powinien znać obyczaje każdego (dziecka, młodzieńca, męża, starca). Nie można chłopcu dać roli męskiej, czy młodzieńcowi roli starca

- przy podejmowaniu tematu nie należy:

1) posługiwać się tanimi i łatwymi frazesami,

2) nie tłumaczyć słowo w słowo innego dzieła,

3) nie naśladować,

4) nie zakreślać sobie zbyt ciasnych granic

- do widzów bardziej przemawia to co widzą niż to co tylko słyszą, nie należy jednak wprowadzać na scenę rzeczy, które powinny odbywać się za kulisami, np. morderstw, czy cudów - sztuka powinna mieć 5 aktorów

- na scenie trzech aktorów. Ewentualny czwarty musi milczeć

- jeśli nie ma dużej potrzeby nie należy wprowadzać interwencji boskiej (nie nadużywać deus ex machina - stosować ten chwyt gdy jest to już niezbędne)

- rola chóru: śpiewa między aktorami, moralizuje, poucza, wspiera dobrych bohaterów, powściąga bohaterów rozgniewanych

- dramat satyrowy - to trudne połączenie tragedii i komedii, gdzie po katharsis widz dostaje porcję rozrywki

- nie należy lekceważyć i liczyć na brak wykształcenia widzów. Sumienny poeta powinien studiować wzory greckie. DBAŁOŚĆ O FORMĘ LITERACKĄ TO WARTOŚĆ

- źródłem dobrej poezji jest mądrość i rozsądek

- poeta powinien brać wzory z życia i obyczajów

- sztuka ma jednocześnie:

1) uczyć przez zwięzłość wypowiedzi

2) bawić

- sztuka powinna mieć rysy prawdopodobieństwa

- poemat jest jak obraz:

● jeden jest piękny z bliska, inny z daleka

● jeden jest piękny w cieniu, inny w świetle

- w niektórych zawodach (prawnik) pozwala się na miernotę, ale nie może być takim poeta

- nieuk nie powinien brać się za pisanie wierszy, choć często to robi (dla sławy)

- godny pochwały utwór poetycki to kompilacja:

1) TELENTU = żyłka poetycka

2) WIEDZY = wykształcenie

- poważny poeta strzeże się pochlebców

- dobry krytyk sztuki:

1) wskazuje błędy

2) mówi jak je poprawić

- taka otwarta krytyka wychodzi na dobre utworowi

- czytać klasyków greckich i ich naśladować, po to aby im najpierw dorównać a potem przewyższyć

20. MIMESIS W UJĘCIU R. OHMANNA A MIMETYZM FORMALNY M. GŁOWIŃSKIEGO

MIMESIS JĘZYKOWE R. Ohmanna:

Ohmann opiera się tu na teorii aktów mowy Austina (lokucja - powiedzenie; illokucja - wykonanie przez powiedzenie; perlokucja - wpływ na odbiorcę przez powiedzenie). Utwór jest traktowany jako odmiana komunikatu językowego. Dzieło literackie jest takim aktem komunikacji, który realizuje, poprzez zawarte w nim wypowiedzi, określone działania. Szczególnie ważne są więc akty illokucyjne. Skuteczność illokucji związana jest ze skutecznością komunikacyjną (trzeba odpowiedniego zachowania, kompetencji uczestników, właściwych okoliczności, dokładnego wypowiedzenia formuły słownej…). Czytelnik na podstawie aktów mowy postaci wyciąga wnioski: kim jest podmiot wypowiadający? Jaka jest jego rola społeczna? Czy można mu zaufać? Jakie są jego relacje z odbiorcą tej wypowiedzi? Czytelnik nie rozstrzyga, czy podmiot doznaje uczuć i wierzeń odpowiednich do tego aktu, ale czy takie mówienie jest prawdopodobne i skuteczne w ramach określonej sytuacji mówienia i buduje obraz świata implikowany przez te akty illokucyjne. Tę operację budowania wiarygodności aktów słownych możemy określić mianem mimesis w dziele literackim. Ponieważ wiąże się ona z zaangażowaniem czytelnika w zawarte w utworze akty mowy - jest to więc mimesis językowa. Mimesis nie dotyczy tu po prostu opisu świata przedstawionego, a określonego przez reguły społeczne wypełnienia jakiegoś zamysłu komunikacyjnego.

Tekst traktowany jest jako naśladowanie aktywności języka. W tym ujęciu mimesis to nie tyle stosunek utworu do rzeczywistości czy też relacja do zaistniałych już wypowiedzi (tekstów), co przedstawienie w literaturze typowych zachowań językowych (aktów mowy).

Wg Ohmanna moc mimetyczna literatury polega na tym, że utwór naśladuje rzekome akty mowy, wypowiedzi, które w istocie nie istnieją. Poza tym mimetyczność to nie cecha wypowiedzi literackiej, lecz jej funkcja: by odczytać daną wypowiedź jako literaturę, trzeba znać konwencję, która mówi, że to, co się czyta, nie jest aktem mowy na serio, lecz tylko naśladowaniem aktu.

MIMETYZM FORMALNY M. Głowińskiego:

Termin wywodzi się z teorii aktów mowy Austina i opiera się na założeniu, że literackie akty mówienia stanowią naśladowanie normalnych ujęć języka. Mimetyczność jest możliwa do opisu literatury tylko w odniesieniu do niektórych jej przykładów. Warunkiem jest tu takie ukształtowanie wypowiedzi, że dostrzegalna jest obecność nadawcy i odbiorcy, a fakt opowiadania zostaje programowo uwidoczniony.

Mimetyzm formalny - akt mowy literackiej bezpośrednio przywołujący praktyki mówienia znane z doświadczenia społecznego, prowadzący do „reprodukowania” rozpoznawalnych, życiowych wzorców wypowiadania (pisemnych lub ustnych).

Mimetyzm formalny nie obejmuje wszystkich aktów wypowiedzi literackiej, m.in.: wypowiedzi pragmatycznie dewiacyjnych, aktów mowy zatartych, ukrytych, nie można ich zrekonstruować, gdyż wypowiedzenie odłączone jest od wypowiadania.

Wnioski:

- mimetyzm formalny u Głowińskiego, inaczej niż mimesis językowa Ohmanna, nie obejmuje wszystkich aktów wypowiedzi literackiej.

- mimetyczna teoria języka literatury możliwa jest do obrony w części dzieł, tych typów, w których odwołania do społecznie funkcjonujących wzorców mówienia są wyraziste i znaczące.

- mimetyczność wiąże się tu nie z rekonstruowaniem wiarygodności sytuacji komunikacyjnej, a z naśladowaniem wypowiedzi nieliterackich

22. TEORIA KOMUNIKACJI LITERACKIEJ WEDŁUG A. OKOPIEŃ - SŁAWIŃSKIEJ.

Komunikacja literacka to społeczne funkcjonowanie dzieła literackiego jako komunikatu, który autor zaadresował do pewnej czytelniczej zbiorowości. Jest to całość relacji, jakie zachodzą między nadawcą (dalej: N) a odbiorcą (O) za pośrednictwem dzieła literackiego. Bo każdy akt komunikacji zakłada 2 role: nadawcy i odbiorcy.

Sławińska należy do polskiej szkoły komunikacji literackiej. Interesowała ją sytuacja komunikacyjna zachodząca w dziele literackim - relacja między N a O dzieła. Bardzo ważna jest tu perspektywa socjologiczna, tj. różne aspekty społecznego funkcjonowania dzieła literackiego. Autorka zwraca szczególną uwagę na obraz N w tekście, „projektowanego” O, wszelkie sygnały odautorskie, dotyczące tego, jak należy dzieło odczytywać. Chodzi głównie o określenie ogólnych warunków możliwości komunikacji literackiej. Ważne było zbadanie układu wpisanych w komunikat literacki relacji między N a O (reguł gry, jaka nawiązuje się między nimi). Te reguły można podzielić na zewnętrzne i wewnętrzne:

Zewnętrzne:

- zmienny horyzont oczekiwań nadawcy (jego wyobrażenia na temat oczekiwań estetycznych oraz ideowych odbiorcy)

- zmienne normy odczytywania właściwe w danym czasie w związku z określonym typem odbiorców i typem obiegów literackich

- konwencje literackie określające każdorazowo odbiór dzieła

Wewnętrzne:

- rekonstrukcja ról nadawczych i odbiorczych wpisanych w komunikat literacki

• odczytywanie znajdujących się w tekście informacji (stematyzowanych (podane bezpośrednio) i implikowanych) dotyczących nadawców i odbiorców

19 MIMETYCZNOŚĆ W UJĘCIU E. AUERBACHA. PORÓWNANIE SPOSOBÓW BUDOWANIA OPOWIEŚCI O ŚWIECIE W BIBLII I ODYSEI

Auerbach wyjaśnia mimesis, porównując tę kategorię w ujęciu Homera (Odyseja) oraz Starego Testamentu (opowieść o Izaaku).

Homer

Biblia

- unaocznia dokładnie wszystkie zjawiska, czyni je dotykalnymi i widzialnymi we wszystkich ich częściach i określa je dokładnie we wszystkich związkach przestrzennych i czasowych - wydarzenia rozgrywające się wewnątrz świadomości bohaterów też są dokładnie opisane, znamy ich uczucia, myśli, obawy - dokładny i szczegółowy opis postaci, wydarzeń, także przedmiotów; porównania homeryckie - dbałość o szczegóły, precyzja, liczne przymiotniki - liczne dygresje (powód blizny Odysa, Autolikos: - pochodzenie, charakter, więzi z Odysem) - zdanie są rozbudowane, bogate, jest mnóstwo spójników, przysłówków, partykuł - słaby element napięcia - mowa służy ukształtowanemu ujawnieniu wewnętrznych treści - jednoznaczność - opowiedziana „rzeczywistość”, brak drugiego sensu i interpretacji - autor pragnie, byśmy na trochę „zapomnieli” o otoczeniu, własnym życiu, „oderwali się” od tego *lektura dla przyjemności - cierpienie jest karą - prawda o powszedniości, sprawach doczesnych i codziennych - zjawiska są odtworzone w pełnym ukształtowaniu, równomiernie oświetlone, określone przestrzennie i czasowo, powiązane ze sobą bez niedopowiedzeń i pojawiające się na pierwszym planie - tworzywo eposu pozostaje w sferze legendy - radość bohaterów z codziennych przyjemności, uroki przyrody

- szczegóły i podstawowe nawet informacje zostały pominięte (brak miejsca akcji, pochodzenia Boga i Abrahama, motywów postępowania Boga) - brak zupełnie opisu emocji i uczuć bohaterów, nie wiemy, co oni czują i myślą; niedopowiedzenia - brak charakterystyki bohaterów, a także zupełnie opisu przedmiotów - brak szczegółów, nie ma żadnych przymiotników - brak dygresji, opowiedziane tylko główne wydarzenia, i to bardzo skrótowo - zdania są ubogie, krótkie, nierozwinięte - duże napięcie (epizod składania ofiary) - mowa wskazuje na treści, które pozostają niewypowiedziane (np. Bóg wydaje rozkaz, ale przemilcza jego motywy i cel) - wieloznaczność - nie tylko opowiedzenie rzeczywistości - jest też drugi, ukryty sens, interpretacja - wprost przeciwnie - autor chce sobie tę rzeczywistość podporządkować, chce, byśmy to, co wyczytamy z opowieści, odnieśli do rzeczywistości *lektura do zastanowienia - cierpienie ma charakter odkupieńczy - prawda o boskich prawach - tylko to, co ważne dla przebiegu akcji jest scharakteryzowane, reszta pozostaje w cieniu, miejsce i czas pozostają nieokreślone. Jest drugi, ważniejszy plan - tworzywo Biblii zbliża się do historii - nastawienie na procesy etyczne, religijne, duchowe

7 KLASYCZNE, ROMANTYCZNE I WSPÓŁCZESNE ROZUMIENIE POJĘCIA „POEZJI" I „POETYCKOŚCI".

Współcześnie termin poezja stanowi gł. określenie dzieł literackich pisanych nie prozą, lecz wierszem, synonim liryki. Najdawniejsze zaś znaczenie to ogół wszystkich dzieł literatury pięknej.

Od antyku po wiek XVIII sztuka słowa dzieliła się na poezję i wymowę na podstawie kryterium formalnego - metrycznego.

* poezja = wiersz

* wymowa (oratorstwo) = proza

Wspólne im było stosowanie figur i tropów. Mniej istorne było kryterium tematyczne.

STAROŻYTNOŚĆ

Przyznawano jej wysoką pozycję, gdyż wierzono, że pochodzi ona z boskiego natchnienia, oddziałuje na dusze i przekazuje ogólne prawdy. Miała charakter meliczny (wykonanie przy muzyce), nigdy nie funkcjonowała tylko na piśmie. Miała silny związek z życiem społecznym, religijnym, politycznym... Ważne było też pojęcie mimesis, a więc naśladowanie rzeczywistości przez poezję (Platon, Arystoteles). Za źródło poezji Platon uważał natchnienie, Arystoteles - naturalną naszą zdolność do naśladowania, poczucie rytmu i melodii, a Horacy - wiedzę i talent.

ŚREDNIOWIECZE

Na początku myślenie o poezji cechowała fragmentaryczność i asystemowość. W XII w. pojawiają się pierwsze średniowieczne poetyki. Były one jednak podporządkowane gramatyce i retoryce. Teoria poezji miała charakter praktycznych pouczeń - jej celem było wskazanie, jak tworzyć poezję. Jako źródła poezji wskazywano Biblię i klasyków rzymskich. W średniowieczu poezja nie była wysoko cenioną sztuką, gdyż wówczas wartości estetyczne stały niżej niż poznawcze, wychowawcze, umoralniające... Dlatego też jako cele poezji wskazywano informowanie, nauczanie, moralizowanie, no ale też bawienie. Poetyki dzieliły literaturę na prozę i poezję. Nie pytano, czym jest poezja, ale jak ją tworzyć. Ale ogólnie pojmowano ją jako mowę metryczną opartą na przyjemnych związkach słów i kwieciu myśli (Mateusz z Vendome).

RENESANS

Szczególne zainteresowanie pismami starożytnymi - odkrywanie ich, czytanie, tłumaczenie na łacinę, a potem na języki narodowe. Renesans koncentrował się gł. na pochodzeniu poezji. Uważano, że poezja to przejaw boskiego szału, natchnienia, ale uzupełnionego wrodzoną i ćwiczoną zdolnością, umiejętnością poezjowania (źródła poezji: natchnienie - talent - wyobraźnia oraz wiedza - umiejętność - reguły. Patrz: punkt 9).

Poezję rozumiano jako umiejętność mówienia z zastosowaniem środków poetyckich. Chwalono sztukę poetyckę, szczególnie wysoko cenili ją F. Petrarka, G. Boccaccio. Często wynoszono ją ponas wszystkie inne sztuki i nauki.

BAROK

Uważano naturę za sprawczynię pojawienia się poezji. Podstawową właściwością tej sztuki uważano możliwość fikcji i kreacyjność (a wcześniej kładziono nacisk na funkcje naśladowcze!). Dalej przyznawano jej wysoką rangę wśród innych dziedzin sztuki i nauki. Czym jest poezja?

- J. C. Scaliger (Poetyka w siedmiu księgach, 1561): odrębny typ mowy opartej na metrum, tropach i figurach, której celem jest tworzenie wizerunków rzeczy zarówno istniejących, jak nieistniejących. Jej specyfika nie polega więc na zmyśleniu czy naśladowaniu, a na tworzeniu własnego świata zgodnie z przyswojonymi regułami tworzenia. Cel poezji: docere et delectare.

- M. K. Sarbiewski (O poezji doskonałej, ok. 1627): „poezja jest sztuką, która naśladuje byty w materiale słownym nie według tego, jak istnieją, lecz jak powinny czy też mogą istnieć, względnie prawdopodobnie istnieją, istniały lub istnieć będą”

- F. Patrizi (O poetyce): „poezja to tworzenie cudowności za pomocą wiersza”

Kategoria cudowności (tworzenie rzeczywistości możliwej tylko w świecie poetyckim, iluzji udającej prawdę, której celem jest sprawianie przyjemności i wzbudzanie podziwu) powiązana została z pojęciem konceptu („zgodna niezgodność lub niezgodna zgodność” - Sarbiewski).

W końcu XVIII wieku (OŚWIECENIE) termin poezja występuje w dwóch znaczeniach:

- sztuka słowa (to nowe znaczenie, kategoria estetyczna oznaczająca piękno, wzniosłość, idealizację, odnosząca się do sztuki w ogóle)

- wiersz (mowa wiązana)

Poezja w tej epoce dzieli się gł. na klasycyzm (nawiązanie do antyku, harmonia, prostota), sentymentalizm (uczucia, nastrój, natura...) i rokoko (wdzięk, zmysłowość, wyrafinowanie). Każdy z tych „nurtów” ma swą własną poetykę, wyłożenie zasad - F. Dmochowski „Sztuka rymotwórcza”, F. Karpiński „O wymowie w prozie albo wierszu”, J. Szymanowski „Listy o guście”.

W ROMANTYZMIE pojawiła się organicystyczna/organiczna teoria poezji - traktowano poezję jako duchowy organizm podległy procesowi spontanicznego rozwoju określany przez sobie właściwą formę wewnętrzną - jedność myśli i języka, treści i formy.

- S. Goszczyński: „poezja jest to sfera niewidzialna pomiędzy materią a duchem”

- M. Grabowski: „wszystko jest poezją”

Jako źródła poezji wskazywano gł. intuicję i uczucia (patrz: punkt 9). Bardzo ważne było natchnienie. Uważano, że poezja ma silny związek z naturą. Poeta jako duchowy przywódca narodu, a więc poezja jako zagrzewająca do walki o naród i wolność.

Pojęcie literatury pięknej w Polsce pod koniec XVIIIw. obejmowało poezję i wymowę (taki podział był od antyku do końca wieku XVIII - mowa o tym na początku).

Przed rokiem 1800 termin literatura oznaczał „wiedzę książkową” oraz „piśmiennictwo”. Po roku 1800 literatura pojmowana jest jako fikcja pisarska . Zmianę tę zawdzięczamy książce Madame de Staël De la littérature.

Od lat 60. XIX wieku termin poezja pokrywa się ze znaczeniem terminu liryka, zaś proza - z powieścią. Utożsamianie ich zaszło dlatego, że od tego czasu prawie cała twórczość epicka pisana jest prozą. Podobnie dramat od tego czasu rzadko jest pisany wierszem.

Poetyckość stanowi esencję poezji, decyduje o jej odrębności spośród wszelkich odmian i form mowy. To swoiste cechy wypowiedzi poetyckiej odróżniające ją od innych typów przekazu słownego. Współcześnie przez poetyckość rozumie się gł. dominację funkcji estetycznej.

Poetyckość była bardzo ważna dla praskich strukturalistów. Za jedną z najważniejszych cech języka poetyckiego uznali osłabienie jego odwołań do sfery pozajęzykowej, na korzyść wyeksponowania samego znaku jako takiego (autoteliczność). Inną ważną cechą okazała się aktualizacja różnych poziomów systemu języka, a więc wydobycie na plan pierwszy i wyróżnienie takich poziomów, które w języku ogólnym mogą w ogóle być niezauważone. Wypowiedź poetycką uznawali przy tym teoretycy prascy za całość funkcjonalną.

Jakobson również szukał uniwersalnej i ponadczasowej cechy poetyckości. Podkreślał, że treść pojęcia „poezja” może się zmieniać, natomiast funkcja poetycka zawsze będzie pozostawała taka sama. Poetyckość była, jego zdaniem, tylko częścią złożonej struktury dzieła literackiego, ale to ona organizowała dzieło poetyckie, a nawet rządziła nim.

By poetyckość zaistniała w pełni, słowo powinno stać się autoteliczne, prezentować jedynie samo siebie - musiała zostać osłabiona relacja reprezentacji, czyli zastępowania przedmiotu, do którego słowo się odnosiło. Poetyckość była zatem dla Jakobsona zjawiskiem antynomicznym - jej specyfiką okazywała się jednoczesna tożsamość znaku z przedmiotem i brak tej tożsamości.

Język poetycki, według Jakobsona, wykorzystywał ogólne mechanizmy językowe i realizował funkcje komunikacyjne, ale jednocześnie przeciwstawiał się im, skupiając uwagę wyłącznie na sobie, nie zaś na przekazywanej informacji. I odwrotnie - poetyckość była również właściwością każdej wypowiedzi o charakterze językowym, realizującej gł. funkcje praktyczne.

27 KRYTERIA TRÓJRODZAJOWEGO (TRADYCYJNEGO) PODZIAŁU LITERATURY.

Wypowiedzi literackie dzielą się zwykle na trzy podstawowe rodzaje: epikę, lirykę, dramat. Kryterium podziału są podstawowe zjawiska strukturalne dzieła, stylistyczne i kompozycyjne.

CZYNNIKI WYRÓŻNIAJĄCE POSZCZEGÓLNE RODZAJE LITERACKIE

Podział na rodzaje pociąga za sobą podział na gatunki. Pojęcie rodzaju stało się nieodłączne od pojęcia gatunku. Klasycystyczni teoretycy znali ogólna kategorie dramatu , jednakże ich uwagę przyciągały przede wszystkim gatunkowe różnice wewnątrz dramatu, różnice między tragedią i komedią.

Podział na rodzaje i gatunki literackie dokonywany w poetykach klasycystycznych miał charakter normatywny, służył sformułowaniu reguł obowiązujących w poszczególnych typach wypowiedzi, w teorii literatury natomiast dokonuje się jako konstrukcja typu, konstrukcja obejmująca istotne cechy danego zespołu wypowiedzi. Przy podziale uwzględniamy trzy następujące zjawiska:

1) podmiot i jego postawę wobec świata przedstawionego,

2) konstrukcje stylistyczne,

3) budowę świata przedstawionego (kompozycję).

1) PODMIOT I JEGO POSTAWA WOBEC ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO

Podmiot literacki, jako wypowiadający, stanowi jeden z zasadniczych czynników organizujących dzieło, stanowi jego integralną część. Jest on tworem fikcyjnym, nawet wtedy, gdy przekazuje bezpośrednio mniemania i doświadczenia autora, czyli jest jego literackim odpowiednikiem. W powiązaniu z innymi elementami dzieła literackiego spełnia on funkcje organizujące. Sposób, w jaki to czyni, stanowi jedno z zasadniczych kryteriów podziału na rodzaje literackie.

Zależnie od owego sposobu podmiot na różny stopień wyrazistości. Najwyższą rolę podmiot gra w LIRYCE, gdzie stanowi najistotniejszy czynnik organizujący, jest główną postacią, która w swej wypowiedzi pokazuje własne przeżycia, doznania i mniemania. Wszystko co się w wypowiedzi pojawia, zostaje sprowadzone do jego subiektywnej skali odczuwania i sposobu wyobrażania. Subiektywność sprawia, że w wypowiedziach podmiotu zasadniczą rolę pełni zazwyczaj funkcja ekspresywna. Podmiot w liryce, to podmiot liryczny.

Wyrazistość podmiotu jest mniejsza w utworach, w których relacjonuje on pewne zachodzące poza nim zdarzenia i stany rzeczy. Wypowiadający może nie określać bezpośrednio swego stosunku do odtwarzanych faktów i zdarzeń. Jego rola ogranicza się tylko do ich przekazywania. W tego typu utworach świat przedstawiony istnieje jakby samodzielnie, żyje własnym życiem, niezależnie od podmiotu, który o nim opowiada. Podmiot ów zawsze wpływa na wygląd i charakter świata przedstawionego, ale najczęściej pisarz dąży do ukrycia go poza faktami o których opowiada. Rolę czynnika pierwszoplanowego przejmuje tu świat przedstawiony, podmiot który występuje w utworach epickich to narrator.

W dramacie niknie podmiot, z jakim spotykaliśmy się w liryce i epice. W tym wypadku pisarz rezygnuje z wprowadzania do wnętrza dzieła jednego wypowiadającego się, który by je organizował jako całość. W dramacie pisarz tylko poprzez słowa i czyny bohaterów przedstawia zdarzenia bezpośrednio w procesie ich stawania się.

2) KONSTRUKCJE STYLISTYCZNE

Każdej z wymienionych sytuacji podmiotu literackiego odpowiada inny typ wypowiedzi. W liryce ośrodkiem wypowiedzi jest podmiot liryczny, który w sposób pośredni lub bezpośredni zwierza się ze swego intymnego stosunku do zjawisk. Powstaje w ten sposób sytuacja wyznania, której istotę stanowi to, że w jej centrum znajduje się tylko jedna osoba, tylko jedna osoba jest jej czynnym uczestnikiem. Drugi wyznacznik stanowi fakt, że owa osoba mówi o tym, co w momencie wypowiedzenia stanowi dla niej sprawę istotną, czyli aktualizuje przedmiot, o którym mówi. Podmiot liryczny może być sam nadawcą i odbiorcą swojego przekazu, może też swe wyznanie kierować do innej postaci, w obu jednak wypadkach on stanowi dominantę, język jego wypowiedzi nastawiony jest na jego „ja”. Sytuacji wyznania odpowiada w zakresie struktur stylistycznych monolog liryczny. Jest on formą sprawozdania na temat wewnętrznych przeżyć podmiotu, formą wyrazu jego subiektywnej wyobraźni. Kształt monologu określa funkcja ekspresywna. Nawet zdarzenia wcześniejsze traktowane są w liryce tak, jakby dokonywały się w czasie teraźniejszym, ważne są ze względu na aktualna sytuacje, w jakiej znajduje się podmiot.

Postawa epicka wiążę się bezpośrednio z sytuacją narracyjną. W utworze epickim nie jest niezbędna obecność słuchacza. Sytuację narracyjną w ramach utworu tego typu wyznacza przede wszystkim stosunek podmiotu do przedmiotu wypowiedzi. Narrator nie relacjonuje tego, co jest współczesne momentowi wypowiedzi. Między czasem opowiadania a czasem zdarzeń, o których się opowiada istnieć musi pewien dystans. Język narracji nie odnosi się do „ja” podmiotu wypowiadającego, zwraca się zaś ku przedmiotowi relacji. Narrator może kryć się za faktami, o których opowiada, może też występować w utworze jako konkretna osoba. Może on pojawiać się w otoczeniu innych osób, do nich kierować swą relację, ale odbiorca nie musi być wprowadzony na kartę utworu. Sytuacji narracyjnej odpowiada monologowa konstrukcja językowa: narracja. Jest ona komunikatem językowym, zawierającym zespół informacji o tym, co stało się w przeszłości. Celem narratora jest w zasadzie nie przedstawienie własnego stosunku do zdarzeń przeszłych ale ich obiektywne zarysowanie. Nie sprowadza on faktów minionych do współczesności w której się znajduje, lecz przedstawia je jako należące do przeszłości. Z tej racji w epice występuje czas przeszły.

Sytuacja wypowiadania w utworze dramatycznym należy do świata przedstawionego i wynika ze stosunków pomiędzy występującymi postaciami. Pozostają one w jakimś kontakcie ze sobą, kształtuje się więc między nimi sytuacja rozmowy . Nie występuje tutaj podmiot, który te rozmowy organizuje i integruje. Sytuacja rozmowy jest niezależna od podmiotu jako organizatora dzieła, stylistycznym odpowiednikiem sytuacji rozmowy jest dialog , a także kierowany do widzów monolog. Uczestniczące w nim postacie należą do świata przedstawionego. Ich wypowiedzi, połączone z działaniem, dokonują się jakby w obecności odbiorców.

W liryce ze względu na zasadniczą rolę podmiotu lirycznego przekazującego sprawozdanie o swym życiu wewnętrznym, na pierwszy plan wysuwa się funkcja ekspresywna. W epice, w której czynnikiem zasadniczym są informacje o świecie znajdującym się poza podmiotem wypowiadającym, pozycję zasadniczą zajmuje funkcja poznawcza. W dramacie zaś wypowiedzi bohaterów stanowią element działania i są nieustannie kierowane w stronę współuczestnika sytuacji.

3) BUDOWA ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO (KOMPOZYCJA)

W każdym z trzech rodzajów literackich świat przedstawiony budowany jest na innych zasadach.

W liryce podporządkowany jest on podmiotowi litycznemu, toteż nie istnieje w niej samodzielnie. Układ jego elementów jest uzależniony od charakteru i kształtu przeżyć podmiotu lirycznego. To podporządkowanie świata przedstawionego podmiotowi najpełniej wyraża się w strukturze czasowej liryki, istnieje w niej bowiem tylko czas teraźniejszy czyli czas, w którym podmiot formułuje swą wypowiedz.

Inaczej układają się stosunki w zakresie epiki. Świat przedstawiony jest tu w mniejszym stopniu zależny od podmiotu, gdyż podmiot traktuje go jako pewną znajdującą się poza nim rzeczywistość, o której przekazuje informacje. Świat ów istnieje poza narratorem, który może weń od czasu do czasu ingerować. Występuje w epice zjawisko dwoistości czasowej: spotykamy tu czas narracji i uprzedni w stosunku do niego czas świata przedstawionego, rolę zasadniczą gra czas przeszły i realizująca się w nim konstrukcja fabularna.

Świat przedstawiony uzyskał w epice w porównaniu z liryką wyższy stopień samodzielności. Pełniejszą autonomię zdobywa on w dramacie, w którym nie występuje podmiot literacki. Świat przedstawiony jest tu zespołem aktualnych działań bohaterów, dokonywających się jakby w obecności odbiorcy, który jest jakby bezpośrednim światkiem rozgrywających się wypadków. W związku z tym występuje w dramacie tylko jeden czas: teraźniejszy. Dokonują się w nim wszystkie prezentowane w dramacie działania, składające się na akcje. Akcja tworzy w dramacie najczęściej dominantę kompozycyjną.

28 CZY DRAMAT NALEŻY DO LITERATURY (W ODWOŁANIU DO WYBRANEJ TEORII DRAMATU: LITERACKIEJ, TEATRALNEJ LUB PRZEKŁADU).

Bożena Chrząstowska - Trzy teorie dramatu

Ÿ Dramat różni się od pozostałych rodzajów literackich przede wszystkim konstrukcją wypowiedzi;

Ÿ Tekst dramatu jest wielopodmiotowy: odbywa się bez nadrzędnej konstrukcji „ja” mówiącego i dopuszcza do głosu szereg różnych podmiotów. W związku z tym posługuje się przede wszystkim dialogiem, który w epice i liryce ma rolę ograniczoną i preferuje takie funkcje językowe, jak impresywna i poznawcza, w przeciwieństwie do liryki, w której dominuje forma poetycka lub epiki - funkcja poznawcza;

Ÿ Dramat z racji swej wielopodmiotowej struktury jest predysponowany do realizacji scenicznej;

Ÿ W kwestii dramatu zarysowały się trzy odrębne stanowiska - „literacka teoria dramatu”, „teatralna teoria dramatu” i „teoria przekładu”.

Literacka teoria dramatu:

Ÿ Najstarsza, wywodzi się od Arystotelesa;

Ÿ Zwolennikami jej są R. Ingarden, M. R. Magenowa oraz autorzy „Zarysu teorii literatury”

Ÿ Traktuje dramat jako integralną część literatury, w izolacji i oderwaniu od teatru;

Ÿ Argumentem potwierdzającym tę tezę jest fakt, że dramat nie jest tożsamy ze swą realizacją sceniczną (np. „Wesele” - Tadeusz Byrski zerwał z tradycyjnym sposobem inscenizacji: mało rekwizytów, brak strojów ludowych itp.; Hanuszkiewicz wystawił sztukę w stylu szopkowo - jarmarcznym);

Ÿ Przez taką wielość możliwości inscenizacyjnych należy pozostać przy tym, co niezmienne - przy tekście literackim i nie wychodzić poza obręb literatury na teren innych sztuk;

Ÿ Kolejnym argumentem na obronę tej tezy jest istnienie dramatów „książkowych”, niescenicznych, w intencji autora przeznaczonych wyłącznie do czytania (Lesedrama), jak np. „Nie - Boska komedia”;

Ÿ Większość dramatów trafia do odbiorców w formie książkowej i odbierana jest w cichej lekturze;

Ÿ Teorię tę potwierdza także duża popularność miesięcznika „Dialog”, publikującego dramaty przeznaczone do czytania, a nie inscenizacji.

1) Literacka teoria dramatu (zwolennicy: Arystoteles, Ingarden, początkowo Mayenowa)

Dramat jest samoistnym i pełnoprawnym rodzajem literackim (obok epiki i liryki), a więc tworem językowym. Nie jest tożsamy ze swą realizacją, ponieważ każda adaptacja może przekraczać tekst. Tekst- niezmienny, nim się powinien zająć badacz literatury. Widowisko teatralne to konkretyzacja dramatu. Ponadto istnieją dramaty niesceniczne. W dramacie -podmiot mówiący- organizuje świat przedstawiony (wypowiada didaskalia). Każda część dramatu jest konieczna.

Teatralna teoria dramatu:

Ÿ W Polsce prezentują ją S. Skwarczyńska i Z. Raszewski;

Ÿ Traktuje dramat jako dzieło odrębne od literatury, „partyturę teatralną”, jak scenariusz, który ożywa dopiero w teatrze. Tam osiąga pełnię wyrazu;

Ÿ Tekst pisany stanowi wcześniejszą fazę dzieła i nie on sam, ale jego realizacja teatralna jest najważniejsza. Jest to ostateczna postać dramatu;

Ÿ Literatura korzysta tylko ze znaków językowych, natomiast na scenie słowo występuje obok gestu, ruchu, mimiki, intonacji, scenografii, kostiumu, muzyki, światła itp.;

Ÿ Dramat wykształcił szereg form podawczych, nie znanych w literaturze: apart (wypowiedź jednostki w towarzystwie innych, z założeniem, że nikt jej nie słyszy), lub wypowiedzi skierowane do publiczności (apel, prolog, epilog);

Ÿ Podstawowe formy literackie (opis, opowiadanie) przenikają do dramatu w postaci wtórnej - są zależne od dialogu i monologu;

Ÿ Słowo nie odgrywa dominującej roli w spektaklu (np. komedia dell'arte, pantomima);

Ÿ Tekst dramatu jest scenariuszem, o czym świadczą didaskalia;

Ÿ Tekst główny dramatu zawiera „wizję teatralną” (wizję autora na temat inscenizacji);

Ÿ Dramat romantyczny był niesceniczny ponieważ nie umiano go wystawić. Dziś „Dziady” i „Nie - Boska komedia” są z powodzeniem realizowane na scenie. Inne, późniejsze dramaty, niesceniczne są tylko dlatego, że nie umiemy ich jeszcze zrealizować na scenie;

Ÿ Takie akcentowanie odrębności tworzywa teatru i jego form podawczych oraz drugorzędnej roli słowa doprowadziło do wyłączenia dramatu z kręgu literatury.

2) Teatralna teoria dramatu (zwolennicy: Skwarczyńska {wg niej dramat- dzieło wielotworzywowe} i Raszewski)

Dramat porównany do partytury w muzyce; to rodzaj scenariusza; zapis, który swoją pełna i właściwą postać zyskuje dopiero w trakcie realizacji scenicznej. Są to znaki, które trzeba przekodować; dopiero w teatrze ożywa i osiąga pełnię wyrazu= otrzymuje ostateczna postać. Dramat to dzieło wielotworzywowe- oprócz słowa muzyka, gest, mimika, ruch sceniczny, intonacja, pauza, cisza, taniec; język jest tylko jednym z tworzyw dramatu. Apart- „wypowiedz na stronie”- decyduje o scenicznym przeznaczeniu dramatu, podobnie, jak prolog i epilog.

Dramat jako dzieło literackie ma swoiste właściwości pozwalające przeobrazić go w widowisko teatralne:

-specyficzny układ, język, akcja, zdarzenia

-emancypacja świata przedstawionego (usamodzielnienie wypowiedzi bohaterów, uniezależnienie od nadrzędnego podmiotu=> brak narracji, przedstawienie bohatera w bezpośrednim działaniu, usamodzielnienie wypowiedzi i działania postaci=> dramat to działanie).

-uzależnienie od możliwości technicznej (oprócz tzw. dramatów niescenicznych, np. Róża Żeromskiego, dawniej Dziady Mickiewicza).

W historii i genezie dramatu widoczny jest jego związek z teatrem. Dramat jako gatunek literacki zaczyna krystalizować się odkąd traci wyłącznie religijną rolę (od wprowadzenia aktorów; Eurypides- mit przetwarzany, nie tylko odtwarzany). W płaszczyźnie językowej dominuje dialog.

Teoria „przekładu”:

Ÿ Przedstawiciele: J. Brach i Z. Osiński;

Ÿ Uznanie dramatu literackiego i scenicznego za dwie odrębne, autonomiczne sztuki przekazujące za pomocą odmiennych znaków te same znaczenia;

Ÿ Sztuki te różnią się od siebie kodem oraz sposobem istnienia;

Ÿ Dramat istnieje poprzez „nadany” przez autora tekst literacki;

Ÿ Spektakl to twór zespołowy. Udział w nim bierze Zespół Nadawczy (reżyser, scenograf, aktor itd.) i Zespół Odbiorczy (publiczność);

Ÿ Spektakl jest tworzywem jednorazowym i żyje w ciągu 2 - 3 godzin. Kolejne spektakle tej samej sztuki mogą się od siebie różnić (nawet, jeśli są grane przez tę samą trupę w tym samym teatrze);

Ÿ Dramat nie jest gotowym scenariuszem, każdy wymaga adaptacji;

Ÿ Słowo w dramacie nie jest tożsame ze słowem w teatrze (intonacja, barwa głosu itp.);

Ÿ Tekst główny ulega głębokim przeobrażeniom w realizacji scenicznej;

Ÿ Tekst poboczny (didaskalia) może być przez reżysera zignorowany lub wykorzystany w odmienny sposób (np. włączenie do tekstu głównego);

Ÿ Scenariusz reżyserski jest przekładem intersemiotycznym, ponieważ przetwarza znaki językowe na teatralne;

Ÿ Inscenizacja stanowi nie sumę poszczególnych znaków, ale system wzajemnych powiązań i funkcjonalnych uzależnień;

Ÿ Problem inscenizacji polega na odnalezieniu najbardziej trafnych teatralnych środków wyrazu dla idei prezentowanej w dziele literackim;

Ÿ Reżyser nie jest imitatorem naśladującym utwór, lecz artystą - twórcą spektaklu. To on nadaje mu ostateczny kształt (inscenizacja „Kordiana” w reżyserii Hutnikiewicza zmieniła tekst, ale się z nim nie minęła, zachowała i spotęgowała jego ideologiczną wymowę);

Ÿ Z tych trzech teorii najsłuszniejsza wydaje się ostatnia. Traktuje ona dramat i inscenizację jako dwie odrębne sztuki przekazujące te same znaczenia, ale przy użyciu różnych środków;

Ÿ Teoria literacka: teatr realistyczny, Teoria teatralna: model antyrealistyczny, Teoria „przekładu”: teatr kreacyjny;

Ÿ Wnioski:

1. W badaniach dramatu należy koncentrować uwagę na znakach literackich;

2. Struktura znaków językowych dramatu wyznacza w pewnym stopniu mimikę, gest lub ruch postaci. Język determinuje zatem wizję teatralną, która może być rozmaicie skonkretyzowana w inscenizacjach;

3. Dramatu nie powinno się odrywać od jego scenicznych realizacji.

9 FUNKCJA POETYCKA WYPOWIEDZI NA TLE INNYCH FUNKCJI JĘZYKOWYCH WEDŁUG R. JAKOBSONA.

Skoro poezja jest odmianą języka, a język powinien być badany we wszystkich aspektach, to także ważną rolę pełni w nim funkcja poetycka. Aby prawidłowo ją przedstawić, należy przypomnieć schemat komunikacji Jakobsona oraz miejsce pozostałych funkcji językowych:

 

                                                       KONTEKST

                                                        KOMUNIKAT

 

        NADAWCA……………………………………………………..ODBIORCA

 

                                                        KONTAKT

                                                          KOD

NADAWCA kieruje komunikat do ODBIORCY. Komunikat musi coś znaczyć, czyli musi odwoływać się do kontekstu zrozumiałego dla odbiorcy. Nadawca i odbiorca posługują się tym samym kodem i istnieje między nimi kontakt umożliwiający nawiązanie komunikacji.

Każdemu z tych sześciu elementów odpowiada inna funkcja językowa:

                                                     POZNAWCZA

                                                       (kontekst)

                                                     POETYCKA

                                                      (komunikat)

EMOTYWNA                                                                               KONATYWNA

(nadawca)                                                                                        (odbiorca)

                                                     FATYCZNA

                                                       (kontakt)

                                                METAJĘZYKOWA

                                                        (kod)

1) POZNAWCZA (OZNACZAJĄCA) - dominująca, przedstawieniowa, zorientowana na kontekst;

2)EMOTYWNA (EKSPRESYWNA) - nastawiona na nadawcę, wyraża emocje i postawę mówiącego, często jej wyznacznikiem są wykrzykniki;

3)KONATYWNA (IMPRESYWNA) - nastawiona na odbiorcę;

4)FATYCZNA - nastawiona na kontakt, jej zadaniem jest utrzymanie i przedłużenie komunikacji;

5)METAJĘZYKOWA - nastawiona na kod, nadawca i odbiorca sprawdzają, czy „mówią tym samym językiem”;

6)POETYCKA - nastawiona na sam komunikat, na sposób wyrażania. Przejawia się wtedy, gdy wypowiedź została uporządkowana w sposób nie dający się uzasadnić zwykłymi potrzebami komunikacji językowej.

Nie można ograniczać zakresu funkcji poetyckiej do samej poezji i odwrotnie upraszczać poezji tylko do funkcji poetyckiej. Gdyż na przykład w innym akcie komunikacji funkcja poetycka także może wystąpić, tylko, że jako podrzędna, a w zakresie poezji występuje obok innych funkcji, ale zawsze jest dominująca, niezależnie od gatunku poetyckiego.

Analizując sposób, w jaki komunikat językowy przekształca się w dzieło sztuki, a więc to, jak realizuje się funkcja poetycka Jakobson stwierdza, że dzieje się to dzięki PROJEKCJI ZASADY EKWIWALENCJI Z OSI WYBORU NA OŚ KOMBINACJI. Jest to związane z operacjami tworzenia wypowiedzi.

 

Realizacja funkcji poetyckiej:

Gdy zostanie zrealizowane przeniesienie zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji ekwiwalencja staje się konstruktywnym chwytem szeregu. Każdy element jest równie ważny, czyli zmiana nawet jednego wyrazu się liczy, gdyż naruszyłoby to wartość artystyczną tego komunikatu. W normalnej wypowiedzi takie zmiany nie mają większego znaczenia.

Jeśli chcemy sformułować prosty, jednozdaniowy komunikat o tym, że dziecko płacze, to musimy wykonać dwie operacje językowe i dokonać ich kombinacji. W danym przykładzie na osi wyboru mamy do dyspozycji rzeczowniki i czasowniki. Rzeczowniki odnoszą się do desygnatu - dziecko, np. dziecko, malec, bachor, chłopczyk. Czasowniki odnoszą się do czynności, którą chcemy nazwać - płacze, ryczy, wrzeszczy. Wybór w obu grupach dokonuje się na zasadzie ekwiwalencji, czyli równoważności, a więc stosownej reprezentacji znaku (nazwy) wobec desygnatu (przedmiot).

Natomiast, aby zbudować szereg (wypowiedź), czyli dokonać ich kombinacji posługujemy się zasadą przyległości. Może to być zastosowanie reguł składniowych, np. dziecko płacze a nie dziecko płaczą lub reguł stylistycznych, czego efektem jest „dopasowanie” stylistyczne wyrazów, np. chłopczyk łka a nie bach orzysko łka.

Z kolei w wypowiedzi poetyckiej przeniesienie zasady ekwiwalencji na oś jest zasadniczą regułą konstrukcji i praktycznie nie obowiązuje zasada przyległości (np. poezja futurystyczna - „Słowa na wolności”).

Ekwiwalencję uzyskujemy poprzez wprowadzenie na oś kombinacji reguł wierszowych. Na przykład mając dwa wyrażenia - dziecko płacze i bachorzysko płacze poetyckie jest bardziej dziecko płacze, dlatego, że dwa wyrazy są dwusylabowe i w obu występuje akcent na drugą sylabę od końca, co daje ekwiwalencję w postaci - sylaba akcentowana - sylaba nieakcentowana - sylaba akcentowana - sylaba nieakcentowana.

Przykładem wprowadzenia ekwiwalencji na oś kombinacji w poezji jest paralelizm.

4 WYZNACZNIKI LITERATURY W UJĘCIU H.MARKIEWICZA.

Problem przeprowadzenia granicy między literaturą a nie-literaturą jest dawny. Jednak głębiej zaczęto mu się przyglądać w związku z dążeniem do ustalenia zakresu i treści nauki o literaturze. Przyczyną problemu w ustaleniu definicji literackości nie jest istnienie wielu zjawisk pośrednich między literaturą, a nie-literaturą, lecz heterogeniczność tworów językowych, które zwykła się dziś uważać za literackie. W związku z tym pojawiają się definicje kładące nacisk na cechy, które zbyt szeroką, bądź zbyt wąsko wyznaczają literackość. Bardzo często badacze podając cechy ograniczają się do poezji, która ma być przykładem literatury, a co z tak odmienną prozą, nie wspominając o dramacie.

Warto jednak przytoczyć proponowane przez badaczy i przytaczane, przez Markiewicza wyznaczniki literatury:

1.Gustaw Lanson - upatruje swoistość utworu literackiego w tym, że jest on dziełem sztuki bądź przedmiotem przeżycia estetycznego; taki jednak wyznacznik odnosi się jedynie do dzieł wartościowych, a co z resztą?

2.Inna grupa teoretyków - utwór literacki jest dziełem sztuki słowa, a więc swoistość literatury sprowadza się do swoistości języka;

a)najczęściej jako cechę swoistą języka literatury wymienia się jego obrazowość; pojecie „obrazowości” czy „oglądowości” rozpowszechniło się w estetyce i badaniach literackich od czasów Hegla, a w tych poglądach mają swe źródło poglądy Bielińskiego, Taine'a, Ingardena, Kaysera; były one wielokrotnie kwestionowane, ale nie straciły dotąd naukowej aktualności; już Hegel wskazywał na to, że obrazowość wskazuje na różne zjawiska

- obrazowanie bezpośrednie - „zdatność tworów językowych zawartych w dziele literackim do wywoływania u odbiorców częstych, wyrazistych i jakościowo bogatych wyobrażeń wytwórczych”

- „konkretne uogólnienie” - reprezentatywność składników rzeczywistości przedstawionej w utworze literackim w stosunku do rzeczywistości pozaliterackiej”

- obrazowanie pośrednie, „figuralność” - „przenośne użycie wyrazów (...), które stwarza językowo jakiś fikcyjny stan rzeczy”

b)język literatury jako odmiana języka emotywnego; pogląd nawiązujący do teorii romantycznych, które wychodzą od liryki jako normy twórczości poetyckiej; współcześnie stanowisko I. A. Richardsa

- „język emotywny przekazuje nie informacje o rzeczywistości obiektywnej, lecz postawy, uczucia i oceny mówiącego”

- wyróżnikiem dzięki tej teorii staje się albo wysoki stopień celowej organizacji, albo jednoczesne zaspokojenie przeciwstawnych impulsów odbiorcy, wywołujące u niego swoisty a wartościowy stan psychicznej równowagi i harmonii

c)język poezji, urzeczywistniając zasadę paradoksu czy ironii, jest celowo „zagęszczony”, wieloznaczny i wieloskojarzeniowy, przy czym znaczenie wyrazów jest określone głównie przez ich kontekst - koncepcja Cleantha Brooksa

d)„poezja jako język funkcji estetycznej”, „zorganizowany gwałt dokonany na języku potocznym”, „wypowiedź z nastawieniem na sposób jej wyrażenia”, „nastawieniem na sam komunikat, skupieniem się na samym komunikacie dla niego samego” - rosyjska szkoła formalna, Roman Jakobson

3.Głównym wyznacznikiem literatury jest fikcja

H. Markiewicz rozpatruje w swoim artykule również transformację znaczeniową terminu literatura.

W końcu stwierdza, że „nawet po wyeliminowaniu określeń wyraźnie fałszywych czy tylko normatywnych, żaden z dyskutowanych wyznaczników literatury nie posiada ważności powszechnej, za względu na swoją heterogeniczność”.

Markiewicz wymienia trzy wg niego najistotniejsze cechy „literackości”:

1.fikcyjność (choćby częściowa) świata przedstawionego; zmyślenie powołujące do istnienia „światy możliwe”

2.„uporządkowanie naddane”(czyli np. rytmizacja wypowiedzi); szczególny sposób uporządkowania języka, naddanie mu pewnych właściwości autotelicznych

3.obrazowość (przy czym obrazowość pośrednia posiada równocześnie cechy fikcyjności); wywoływanie przez tekst językowy przedstawień figularnych:

- obrazowość bezpośrednia - oglądowość, czyli zdolność plastycznego przedstawienia świata

- obrazowość pośrednia - pojęciowa, niefigularna

Utwory, w których spotykają się wszystkie trzy cechy (np. epopeja wierszem) bezspornie można uznać za literackie. Natomiast, jeśli w utworze dostrzegamy jedną tylko cechę, taktujemy go jako „zjawisko graniczne” np.: nowela filmowa (tylko fikcja), rymowany slogan polityczny czy reklamowy (tylko „uporządkowanie naddane”), reportaż (tylko obrazowość).

W końcu nasz wielki badacz i łaskawiec podaje nam stworzony przez niego termin cechy „literackości” - „cechą literackości jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe (przedstawiającą i wolicjonalną) w sposób odmienny niż wypowiedzi potoczne i naukowe; to znaczy przy udziale fikcji literackiej, a więc pośrednio, nieasertorycznie i ze zmniejszoną jednoznacznością, lub z uporządkowaniem naddanym, lub wreszcie ze zwiększoną obrazowością”.

Markiewicz wyznacza 3 wyznaczniki literatury:

1. fikcyjność - fikcja to rzeczywistość przedstawiona, świat stworzony przez autora, w pełni autonomiczny;

„rzeczywistość przedstawiona, wyznaczona przez zdania, które z domniemanej perspektywy autora nie są sądami prawdziwymi ani hipotezami mocno uzasadnionymi, a zarazem pozwalają rozpoznać swą nieasertyczność (tzn. to, że nie są w ogóle sądami, wyrazem przekonań autora), nie mogą wiec być traktowane jako sądy fałszywe bądź nie uzasadnione hipotezy”

2. „uporządkowanie naddane” - „dodatkowa organizacja języka w stosunku do potrzeb zwykłej komunikacji”, czyli elementy dzieła literackiego, których obecność nie wynika z potrzeb komunikacji, np. stosowanie rymów, powtórzeń, melodyjność i rytmiczność tekstu, brak interpunkcji, stylizacja, powtórzenie akcentu itp.

3. obrazowość - nazywa różne zjawiska, ma trojaki sens:

1. obrazowość bezpośrednia => oddziaływanie utworu literackiego na wyobraźnię czytelnika, zdolność do wytwarzania w naszej wyobraźni obrazów; zdatność tworów językowych zawartych w tekście (takich jak np. rzeczowniki konkretne, przymiotniki dotyczące barw, kształtu, wielkości, czasowniki działania) do wywoływania wyrazistych wyobrażeń wytwórczych u odbiorcy;

2. obrazowość pośrednia = figuratywność => przenośne użycie wyrazów, które stwarza językowo jakiś fikcyjny stan rzeczy; przekształcanie słów, literackie konstrukcje przenośne, np. metafora, hiperbola, aluzja;

3. konkretne uogólnienie = obrazowość reprezentatywna => reprezentatywność utworu literackiego w stosunku do zewnętrznej rzeczywistości, przedstawienie poprzez obraz literacki czegoś, co znamy z rzeczywistości, to związek ze światem realnym (np. nazwy własne, daty); to, co przedstawiono w dziele literackim powinno być uznane za reprezentatywne dla rzeczywistości pozaliterackiej;

Warunkiem możliwości zaliczenia jakiegoś tekstu do literatury jest wystąpienie chociaż jednej z omówionych cech. Jednocześnie, gdy występuje wyłącznie jeden składnik, nie jest przesądzone, iż zjawisko to mieści się w pojęciu literatury.

Można zaproponować następującą klasyfikację utworów:

1. posiadające 3 składniki => np. epopeja wierszem; są bezspornie uznawane za literackie;

2. posiadające 2 składniki => np. powieść, poemat dydaktyczny; ich literackość może być zakwestionowana;

3. posiadające 1 składnik => np. nowela filmowa (występuje tu tylko fikcja), rymowany slogan polityczny czy reklamowy (tylko „uporządkowanie naddane”), reportaż (tylko obrazowość); są to „zjawiska graniczne”, dyskusyjne, tylko przez część badaczy zaliczane do literatury;

Markiewicz tworzy definicję „literackości”: „cechą «literackości» jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe (przedstawiającą i wolicjonalną) w sposób odmienny niż wypowiedzi potoczne i naukowe: to znaczy przy udziale fikcji literackiej, a więc pośrednio, nieasertorycznie i ze zmniejszoną jednoznacznością, lub z «uporządkowaniem naddanym», lub wreszcie ze zwiększoną obrazowością”.

5 LITERACKOŚĆ JAKO PROBLEM W UJĘCIU J. CULLERA.

Jonathan Culler w swoim krótkim eseju Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie. Culler zauważa przede wszystkim, że nie istnieje jedna cecha, która odróżniałaby literaturę od tekstów o innym charakterze. Okazuje się bowiem, że nawet zjawiska nieliterackie mogą charakteryzować się „literackością” - dobrym przykładem są slogany reklamowe (korzystają z wielu środków poetyckich, takich jak rym, rytm czy metafora) albo analizy historyczne (mechanizm rozumienia procesu historycznego wzoruje się na literackiej narracji). Jest i druga strona medalu - dzieło literackie może maskować swoją literackość, np. imitując wypowiedź dziennikarską (np. Inwazja Jaszczurów Karela Čapka, która miejscami sprawia wrażenie zlepku wycinków prasowych).

Culler przywołuje 5 cech dzieła literackiego, które według teoretyków najdobitniej świadczą o literackości tekstu:

1. Literatura jako „wysuwanie języka na pierwszy plan”.

Język w dziele literackim (zwłaszcza poetyckim) często „stawia opór” czytelnikowi. Literatura nie dąży do jasności przekazu - przeciwnie, mnoży sensy, wprowadza szum informacyjny, ciągle zwraca uwagę, że mamy do czynienia z językiem ukształtowanym w niecodzienny sposób. Analizując istotę poezji, mówimy o nadorganizacji języka, a zatem o zbędnych z punktu widzenia komunikacji zabiegach, np. wykorzystaniu brzmienia słów, wprowadzeniu rymu i rytmu.

2. Literatura jako „integracja języka”.

W dziele literackim rozmaite elementy języka wchodzą między sobą w złożone relacje. Brzmienie i rytm tekstu korespondują często z treścią, zestawienia wyrazów podkreślają kontrast lub związek pomiędzy znaczeniem słów a ich strukturą gramatyczną itd. Teksty nieliterackie na ogół pozbawione są tej cechy - czy ktoś z Was otrzymał np. rymowany mandat lub list z urzędu brzmiący jak Deszcz jesienny Staffa?

3. Literatura jako fikcja.

Tekst literacki charakteryzuje się specyficzną relacją ze światem zewnętrznym - jest fikcyjny, a zatem jest zdarzeniem językowym, projekcją pewnego nieistniejącego świata i jego składowych. Elementy języka odnoszące się do sytuacji wypowiedzi (tzw. elementy deiktyczne), np. zaimki osobowe i okoliczniki czasu oraz miejsca, funkcjonują tu na innych prawach niż w codziennej komunikacji. Teraz w dziele literackim nie odnosi się do momentu, w którym autor pisał tekst, ani do daty publikacji - odnosi się jedynie do fikcyjnego świata tekstu.

W tekstach nieliterackich bez trudu rozszyfrujemy znaczenie deiktycznych elementów języka. Jeśli moja dziewczyna zostawia notatkę „wracam wieczorem”, wiem doskonale, kiedy powinienem spodziewać się jej powrotu.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny.

Aby w pełni pojąć, czym jest przedmiot estetyczny, musielibyśmy udać się w długą filozoficzną podróż. Ograniczę się do stwierdzenia, że przedmiot estetyczny charakteryzuje się „celowością bez celu”. Oznacza to, że tekst literacki zbudowany jest w taki sposób, by wszystkie jego elementy współgrały w dążeniu do pewnego celu. Celem tym jest jednak samo dzieło sztuki, przyjemność, jaka się zawiera w obcowaniu z nim, nie jakiś cel zewnętrzny.

5. Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny.

Dzieło literackie pozostaje w relacji z innymi tekstami - nawiązuje do nich, przetwarza je, wykorzystuje możliwości stworzone przez inne dzieła lub wchodzi z nimi w polemikę.

21 TEORIA AKTÓW MOWY - GŁÓWNE ZAŁOŻENIA I ICH ZNACZENIE DLA BADAŃ LITERACKICH.

·Teoria aktów mowy

·    John Austin, John Searle:

Trzy typy działań realizowanych przez mówiącego:

1)Akty lokucyjne - wypowiadanie słów mających sens i odniesienie

2)Akty illokucyjne - działanie, którego dokonuje się mówiąc coś, np. (Przysięgam); ta sama wypowiedź lokucyjna może mieć różne funkcje (prośba, groźba, obietnica)

3)Akty perlokucyjne - wywarcie wpływu na myśli i uczucia słuchaczy (wywołanie strachu, śmiechu, zmiany decyzji)

Normalne mówienie to jednoczesne dokonanie wszystkich czterech aktów. Do fortunnego ich wykonania potrzebne jest spełnienie pewnych reguł:

- mówiący mówi na serio, szczerze

- odbiorca jest obecny na zasadzie one-to-one

- istnieje referencja

Zastosowanie teorii aktów mowy do literatury

· Richard Ohmann (początek lat 70.)

Utwór literacki to przypadek szczególny, brak mu siły illokucyjnej, bo:

- autor nie bierze odpowiedzialności za swe słowa, wkłada słowa w usta fikcyjnej osoby, postaci, naśladuje mówienie, udaje (pozwala mu na to konwencja literacka)

- nie zwraca się do autentycznego czytelnika

- następuje osłabienie referencyjności, np. w literaturze niereferencjalne zastosowanie wyrażeń referencjalnych: mówienie o Sherlocku Holmesie, bo on nie istnieje, można o tym mówić kiedy z normalnego mówienia przejdziemy na fikcjonalny sposób mówienia - wtedy Sherlock Holmes ma referencję - postać fikcyjną

W utworze epickim udawane asercje zawarte są wewnątrz ogólnego aktu mownego opowiadania fabuły. Akt ten jest fortunny, kiedy mówiący wie wszystko o opowiadanej historii i kiedy nie ujawnia fikcyjności przedstawianych zdarzeń.

·     Samuel Levin:

Dwa poziomy mówienia (poeta nie równa się osobie mówiącej w poemacie):

1) poziom autora i jego intencje

2) poziom dzieła - tego jakie intencje pokazuje dzieło

Dlatego pisanie to szczególny akt mowy - akt wyobrażenia

W strukturze powierzchniowej dzieła nie ujawnia się poziom autora, ale jest on zawsze obecny w „domniemanym naddaniu” utworu: Wyobrażam sobie siebie w pewnym świecie i zapraszam was, żebyście wyobrazili sobie taki świat, w którym...

18. POJĘCIE OBRAZOWOŚCI W LITERATURZE

obrazowość - zdolność danego tekstu do wzbudzania w odbiorcy wyobrażeń (obrazów).

a) obrazowość bezpośrednia => oddziaływanie utworu literackiego na wyobraźnię czytelnika, zdolność do wytwarzania w naszej wyobraźni obrazów; zdatność tworów językowych zawartych w tekście (takich jak np. rzeczowniki konkretne, przymiotniki dotyczące barw, kształtu, wielkości, czasowniki działania) do wywoływania wyrazistych wyobrażeń wytwórczych u odbiorcy; w tekście nie ma np. metafor, wyobrażenie jest wywołane od razu.

b) obrazowość pośrednia = figuratywność => przenośne użycie wyrazów, które stwarza językowo jakiś fikcyjny stan rzeczy; przekształcanie słów, literackie konstrukcje przenośne, np. metafora, hiperbola, aluzja; gdzie tekst najpierw musi zostać zrozumiany.

c) konkretne uogólnienie = obrazowość reprezentatywna => reprezentatywność utworu literackiego w stosunku do zewnętrznej rzeczywistości, przedstawienie poprzez obraz literacki czegoś, co znamy z rzeczywistości, to związek ze światem realnym (np. nazwy własne, daty); to, co przedstawiono w dziele literackim powinno być uznane za reprezentatywne dla rzeczywistości pozaliterackiej;

15. PROBLEMATYKA FIKCJI LITERACKIEJ (FIKCYJNOŚĆ, TYPY FIKCJI LIT.)

Fikcyjność jest cechą świata przedstawionego niezależnie od tego, czy ma on charakter realistyczny, czy fantastyczny, choć nie przysługuje mu w sposób równomierny. Pewne jego elementy (realia obyczajowe, topografia, zdarzenia historyczne itp.) można zestawiać z rzeczywistością, inne można weryfikować według zasad prawdopodobieństwa (cechy psychiczne postaci).

Fikcja literacka to właściwość dzieła literackiego polegająca na tym, że jest ono tworem wymyślonym przez autora, nie dającym się weryfikować przez zestawienie z rzeczywistością zewnętrzną. Świat przedstawiony dzieła literackiego jest autonomiczną konstrukcją wyobrażeń wyrosłych ze znaczeń słów i zdań tekstu. Nawet w dziele historycznym występują postacie fikcyjne, a postacie historyczne wyposażone są w takie myśli i słowa, które nie zawsze są udokumentowane. [Za: Słownik terminów literackich]

Cztery typy fikcji narracyjnej - Michał Głowiński
Czytelnik w trakcie lektury stawia czytanemu tekstowi pytania wynikające z jego dotychczasowych doświadczeń czytelniczych. Pytania te w jakiejś mierze są następstwem struktury tekstu, która jakby sama pytania podsuwa. Czynna rola czytelnicza wyraża się tym, że jest on stroną w dialogu. Rola czytelnika jest ważna dla struktury i odbioru tekstów narracyjnych. Fikcja literacka jest składnikiem tekstu, będącym propozycją dla odbiorcy, którą musi on wziąć pod uwagę, jeśli dany utwór ma właściwie odebrać.
Problematyka fikcji zwykle bywa analizowana tak, jakby nie wchodziła w kontakty z kwestiami narracji. Do niedawna mówiono o niej jakby była zjawiskiem nie realizującym się w języku i nie podlegającym językowym regułom. Ważną zmianę w tej dziedzinie przyniosły prace inspirowane przede wszystkim teorią aktów mowy Austina, która traktuje fikcję jako sposoby mówienia, nie mające odpowiedników w potocznych kontaktach językowych. Fikcja stała się więc fikcją mówienia.
Fikcja jest elementem struktur narracyjnych, co oznacza, że nie tylko ogranicza się do świata przedstawionego ponieważ ów świat nie istnieje samoistnie. Jest on osadzony w strukturze narracyjnej, nakierowanej ku odbiorcy i wyposażonej w sensy, wynikające z tego, że istnieje w tej strukturze. Świat przedstawiony funkcjonuje i jest poznawalny tylko dzięki fikcji. Czyli fikcja narracyjna stanowi element struktury tekstu i zakłada pewien typ odbioru. Rola odbiorcy jest tu wyznaczona przez tekst.
Fikcję narracyjną na poziomie podmiot-adresat można rozumieć w wielu aspektach. Głowiński analizuje jak ogólna struktura znaczeniowa realizuje się w danej strukturze narracyjnej.
Typ opowiadania narzucający sensy temu, o czym się opowiada, decyduje o semantyce fikcji, o projektowaniu stosunku odbiorcy do niej. Fikcja narracyjna jest nosicielką sensów, więc stanowi element kontaktu między nadawcą a odbiorcą.
Między narratorem a kreowaną przez niego fikcją zarysowuje się dystans. Fikcja zakłada także dystans ze strony odbiorcy do niej. Obydwa te typy dystansu są zależne od siebie. Według Głowińskiego dystans to ogólny stosunek (poznawczy, moralny, ideologiczny) do fikcji narracyjnej. Jest składnikiem sytuacji komunikacyjnej, zakładanej przez dzieło literackie. Dystans nie stanowi przeciwstawienia identyfikacji, która wg Jaussa jest formą skracania dystansu po stronie nadawcy i odbiorcy. Głowiński odchodzi od koncepcji Gombrowicza wg którego z dziełem, koncepcją czy też tradycją można się identyfikować jedynie po to by ją odrzucić.
Wychodząc z przedstawionych założeń teoretycznych Michał Głowiński wyróżnia cztery odmiany fikcji narracyjnej, różnych pod względem budowy znaczeniowej jak i dystansu po stronie nadawcy i odbiorcy.

FIKCJA MITYCZNA- z pozoru dysponuje pełną autonomicznością, jest samowystarczalna. Odzwierciedla to, co dla narratora i odbiorcy stanowi element wiary. Wyjaśnienie jej sensu jest zbyteczne, ponieważ odwołuje się do świata wierzeń, wyobrażeń i powszechnie przyjętych wartości, a także zakłada funkcjonowanie w tym właśnie świecie.
Fikcja mityczna nie ma charakteru perswazyjnego. Jej celem nie jest przekonywanie o znaczeniu, doniosłości czy też prawdzie mitu, lecz kodyfikowanie go, werbalizowanie, nadanie pewnej postaci literackiej. W swym głównym założeniu zwraca się do tych, którzy ją podzielają, nie traktują jako fikcji. Realizuje się ona w języku traktowanym jako obowiązujący przez obydwóch partnerów literackiej komunikacji.
Każdy element obowiązującego tekstu jest zrośnięty z powszechnie aprobowanym mitycznym sensem, przez co wyklucza się dystans. Fikcja mityczna nie może operować dystansem, lecz zakłada identyfikację pełną i bezkrytyczną. Wymaga także solidarności z ogólnymi sensami jakie składają się na tą właśnie fikcję funkcjonującą w tym kształcie narracyjnym. Zakwestionowanie jednego elementu fikcji jest zakwestionowaniem mitu w ogóle.
Fikcja mityczna określa nie tylko gatunki archaiczne, funkcjonuje ona w innych sytuacjach historycznych, gdy aż tak jest nasycona treściami ideologicznymi, traktowanymi jako obowiązujące, że identyfikuje się z nimi i narrator i odbiorca. Owe treści muszą być bezpośrednio eksplikowane, gdyż fikcja jako całość jest ich przekazem. Przykładem tutaj może być opowiadanie ideologiczne np. powieść realizmu socjalistycznego. Tutaj sensy ideologiczne wyrażają się w budowie fikcji jako całości i w jej narracyjnym kształcie, czytelnik ma je w całości aprobować.

FIKCJA PARABOLICZNA- fikcja ta różni się od fikcji mitycznej tym, że nie usiłuje osiągnąć samowystarczalności czy pełni lecz nieustannie demonstruje swój autonomiczny charakter. Sama w sobie nie zawiera sensów, jest podporządkowana sensom znajdującym się poza nią. Na ten temat Susan Suleiman pisze: wszelka opowieść paraboliczna wskazuje na potrzebę interpretacji- odniesienia się do innego sensu niż bezpośredni sens zdarzeń. Interpretacja odkrywa ukryty sens. Fikcja paraboliczna może mieć charakter schematyczny. Musi wskazywać lub naprowadzać na pewne znaczenie znajdujące się poza nią. W tym sensie nie jest autonomiczna W przeciwieństwie do fikcji mitycznej zakłada duży dystans pod względem znaczeniowym. Biorąc jednak pod uwagę kształt narracyjny i interpretację podporządkowanie fikcji pewnemu sensowi nie zakłada o charakterze dystansu. Fikcja paraboliczna może mieć charakter podporządkowany celowi dydaktycznemu (sens zazwyczaj jest podany) lub jest wolna od dydaktyzmu (sens nie narzuca się lub jest ukryty). Fikcja paraboliczna nie przesądza z góry o typie podporządkowania ani o typie dystansu i tym radykalnie różni się od fikcji mitycznej.

FIKCJA MIMETYCZNA- różni się od fikcji mitycznej tym, że nie zakłada pełnej identyfikacji, od fikcji parabolicznej, że nie jest podporządkowana znaczeniom zewnętrznym, lecz zakłada istnienie pewnych wspólnych przekazań dotyczących tego, co rzeczywiste, u jej podstaw znajduje się także przekonanie, że za pomocą słów można naśladować to, co słowami nie jest. Fikcja mimetyczna zakłada, że pewien typ mówienia jest szczególnie do tego predestynowany, by zadawać sobie sprawę o rzeczywistości, że w jakimś stopniu jest wobec niej adekwatny. Granice między rzeczywistością a nierzeczywistością są płynne i ulęgają różnego typu przesunięciom. Fikcja mimetyczna wymaga od odbiorcy by uznał za rzeczywistość to, co w jej ramach jest tak traktowane.
W obrębie fikcji mimetycznej możliwy jest wszelki typ dystansu - od pełnej identyfikacji po ironiczne zakwestionowanie. Najwyraźniej wyraża się to w powieści, gdzie punkt widzenia, zmienność perspektywy narracyjnej są elementem konstruktywnym i elementem odbioru. Ponieważ fikcja ta nie zakłada jednolitego dystansu może być on ruchomy zależnie od zmian jakie zachodzą w obrębie samej fikcji. Odbiorca tu może patrzeć na świat z perspektywy bohatera lub z perspektywy narratora w zależności od tego, jak zmieniają się one w narracji. W pewnych przypadkach odbiorca może sam o tym decydować.
W fikcji mitologicznej dziedzina wartości jest narzucana i wymaga akceptacji, w fikcji parabolicznej jest różna, uzależniona od sensu ogólnego. Fikcja mimetyczna nie narzuca wartości, lecz kształtują się one w poszczególnych wypowiedziach.
Istnieją różne odmiany fikcji mimetycznej, zróżnicowane strukturalnie i historycznie. Negatywnym odpowiednikiem fikcji mimetycznej jest fantastyka przejmująca wiele jej elementów, ale naruszająca podstawowa umowę dotyczącą tego co uważa się za rzeczywistość.

FIKCJA GROTESKOWA- w jej przypadku trudno wskazać budowę sensu, typ dystansu i typ zachowania odbiorcy. Reguły, które w niej obowiązują mają charakter negatywny. Kwestionuje ona zasady budowy fikcji jakie w danej kulturze literackiej funkcjonują. Fikcja groteskowa celowo miesza różne elementy i łączy je według nowych zasad. Konstrukcja realizuje się tutaj za sprawą destrukcji. W konsekwencji fikcja ta operuje zmiennym dystansem zależnym od odbiorcy. Zmienność ta nie podlega stałym regułom, maja one charakter jednostkowy, ponieważ krystalizują się w poszczególnych utworach. Budowanie przez destrukcję nie podlega tak bardzo zasadom ogólnym ponieważ wymaga niewielu założeń o charakterze pozytywnym, wymaga tylko uznania jej polemicznego charakteru, opozycji wobec przyjętych zasad budowania dyskursu literackiego, powszechnych przekonań, ideologii, wartości, światopoglądów. Jej odbiór staje się niemożliwy dopiero wtedy, gdy traktuje się ją jak pozostałe odmiany fikcji narracyjnej. Fikcja groteskowa jest przejawem opozycji wobec zinstytucjonalizowanych form fikcji, choć sama instytucjonalizacji podlega, gdyż nie jest za każdym razem czymś nowym.

Wszystkie odmiany fikcji są konwencjami literackimi, a opierając się na pewnych założeniach stanowią składnik komunikacji literackiej. Głowiński w powyższym tekście wydzielił cztery rodzaje fikcji narracyjnej, zaznaczył również, że istnieje duża liczba form pośrednich.

17. FIKCJA A POZNAWCZE FUNKCJE LITERATURY

Fikcyjność dzieła nie wyklucza jego funkcji poznawczej, utwór literacki pozwala poznawać rzeczywistość, tworząc jej model. Właściwość fikcyjności przysługuje także postaci narratora, którego nie należy utożsamiać z autorem, chociaż w różnych epokach podchodzono do tego zagadnienia różnie. Np. w okresie romantyzmu identyfikowano autora z obrazem przeżyć zawartych w utworze. Także w liryce programowej identyfikuje się na ogół autora z wypowiedzią. Skłonni jesteśmy również przypisywać autorowi komentarze o charakterze ogólnym, zawarte w dziele

24. ROLA AUTORA I CZYTELNIKA W TEKŚCIE LITERACKIM (Umberto Eco)

1. Rola czytelnika:
• Warstwa powierzchniowa tekstu - ciąg środków wyrazu, wymagający zaktualizowania przez adresata, tj. czytelnika.
• Tekst jeszcze nie zaktualizowany - niekompletny:
- wyrażenie pustym dźwiękiem, jeżeli nie powiążemy go na podstawie konkretnego kodu z jego treścią; zatem czytelnik musi znać ten kod i potrafić się nim posługiwać (WYJĄTEK: glosolalia - sam nadawca zakłada, że niemożliwa jest interpretacja językowa tekstu, ale co najwyżej oddziaływanie emotywne i sugestia pozajęzykowa);

• Tekst - bardziej złożony niż inne typy wyrażania. Złożoność buduje fakt wypełniania tekstu tym, co nie wypowiedziane - to, co nie pojawiło się na powierzchni, a wymaga zaktualizowania przez czytelnika - konieczna jest zatem aktywność, świadomość i logiczne myślenie czytelnika.

• Tekst zawiera takie luki, ponieważ:
- jest „mechanizmem leniwym” , oszczędnym; tylko w skrajnych przypadkach pozostawia czytelnikowi niewiele do zinterpretowania, wyjaśniając każdy szczegół
- pozostawia margines do indywidualnej interpretacji, czasem jednak z wystarczającą sugestią jednoznaczności.

• „Tekst chce, aby ktoś pomógł mu funkcjonować.”

• Tekst zostaje nadany do kogoś, kto go zaktualizuje, nawet jeżeli nadawca tekstu nie ma nadziei lub nie chce, aby takie ktoś istniał.

2. Jak tekst przewiduje czytelnika:
• Prawo pragmatyczne: „kompetencja odbiorcy niekoniecznie pokrywa się z kompetencją nadawcy”.

• Schemat pierwotny: Nadawca - Przekaz (nadawany i odbierany na podst. Kodu) - Odbiorca.
- kod nadawcy może różnić się całkowicie lub częściowo od kodu odbiorcy
- kod = skomplikowany system reguł
- sam kod nie wystarcza, aby zrozumieć przekaz językowy (ważny kontekst)
- przy komunikacji twarzą w twarz działają m. in. formy wzmocnienia pozajęzykowego (gesty, mimika itd.) = nigdy nie mamy do czynienia z prostą komunikacją językową

• „Tekst jest wytworem, którego przeznaczenie interpretacyjne musi stanowić część jego własnego mechanizmu”:
- strategiczne myślenie nadawcy - określa sobie model odbiorcy, snuje domysły, jak ów zareaguje na dany bodziec, biorąc pod uwagę wydarzenia nieoczekiwane (np. opisując konkretne miasto okaże się, że czytelnik mógł wcześniej o nim nie słyszeć)

• Autor tworzący tekst musi odwołać się do szeregu kompetencji odbiorcy, czyli czegoś więcej niż samej znajomości kodów - przewiduje zatem Czytelnika Modelowego.

• Czytelnik Modelowy jest w stanie współdziałać w obiorze i interpretacji tekstu w taki sposób, w jaki życzy sobie nadawca.

• Środki wpływające na tworzenie czytelnika modelowego:
- wybór języka (pomijając tych, którzy danego nie znają)
- wybór typu encyklopedii czytelnika (wiedza)
- wybór określonej tradycji leksykalnej i stylistycznej
- sygnały zawężające audytorium, wskazujące na rodzaj tekstu („Drogie dzieci”)

• Zdarza się, że autor z jednej strony zakłada, a z drugiej ustanawia kompetencje Czytelnika Modelowego - nadawca nie tylko ma nadzieję, że ów Czytelnik Modelowy istnieje, ale również sam go stwarza.

3. Teksty „otwarte” i teksty „zamknięte”:
• Niektórzy autorzy starają się uniknąć nieoczekiwanych wydarzeń i przypadkowych czynników, których da się uniknąć - będą posługiwać się takimi środkami budującymi tekst, które przypuszczalnie ich czytelnik może zrozumieć. Nadawcy nastawiają się na określony efekt: jeśli chcą powiedzieć, że stało się coś złego, podają ten komunikat wprost.

• Może się zdarzyć, że tekst zamknięty, kierowany do konkretnego audytorium, zostanie zinterpretowany inaczej przez czytelnika nie modelowego i staje się wówczas otwarty.

• W innej sytuacji może nastąpić określenie przez nadawcę niewłaściwych kompetencji Czytelnika Modelowego (np. w wyniku braku analizy historycznej, uprzedzeń kulturowych itd.).

• Gdy autor tworzy tekst podlegający w pełni prawy pragmatycznemu, mamy do czynienia z tekstem otwartym - decyduje, do jakiego stopnia musi kontrolować współdziałanie ze strony czytelnika, gdzie należy je pobudzać, dokąd kierować itd. Starać się będzie także, aby niezależnie od wielości interpretacji, żadna nie wykluczała innej, żeby się pokrywały i wzajemnie wzmacniały.

• Tekst dla czytelnika nie modelowego staje się nieczytelny.

4. Użytkowanie i interpretacja:
• Użytkowanie tekstu pełni funkcję bodźca dla wyobraźni, traktuje się tekst jako „tekst dla przyjemności”.

• Istnieją możliwości użytkowania tekstu w sposób dewiacyjny, złośliwy i zgodny z własnymi pragnieniami. Powstają wówczas całkiem nowe teksty, przeprowadzając krytykę tekstu pierwotnego lub odkrywając jego ukryte znaczenia i możliwości. Niektóre teksty zyskują na takim zabiegu nową wartość.

• Teksty zamknięte trwalsze w użytkowaniu niż otwarte.

5. Autor i czytelnik jako strategie tekstowe:
• Gdy tekst jest rozpatrywany jako tekst, zwłaszcza w przypadku tekstów stworzonych dla szerokiego audytorium (powieści, przemówienia polityczne itd.), nadawca i odbiorca są pojmowani jako role uczestników tego tekstu. W takim wypadku autor pojawia się jako:
- rozpoznawalny styl
- czysta rola uczestnika („ja” = podmiot tej wypowiedzi)
- element aktu illokucyjnego (= nie w sposób wyrażania się ) lub czynnik sprawczy siły perlokucyjnej (= przez sposób wyrażania się)

• Wystąpienie podmiotu mówiącego w tekście wprowadza do akcji Czytelnika Modelowego, którego profil intelektualny określony został jedynie jako rodzaj operacji interpretacyjnych (z założenia potrafi on je przeprowadzić).

• Autor i czytelnik występują zatem jako określone strategie tekstowe.

• Czytelnik Modelowy jest „zbiorem ustalonych tekstowo warunków fortunności”, których wymaga aktualizacja tekstu.

6. Autor jako hipoteza interpretacyjna:
• Także czytelnik tworzy model Autora Modelowego. Jego hipoteza jest zwykle pewniejsza od tej na temat Czytelnika Modelowego.
• Czasami Autor Modelowy nie daje się łatwo wyróżnić, czasami czytelnik odbiera go w niewłaściwy sposób, co sprawia, że współdziałanie tekstowe staje się czymś niepewnym.
• Czytelnik empiryczny staje się Czytelnikiem Modelowym, gdy spełni pewne wymagania: obowiązek odtworzenia z jak największym przybliżeniem kodów nadawcy.
• Czasami od przyjętej strategii Autora Modelowego zmienia się domniemany typ aktu mowy, a tekst nabiera różnych znaczeń, narzucając różne formy współdziałania.
• Wyobrażenie Autora Modelowego zależy od poszlak zawartych w tekście.

3. „SZTUKA POETYCKA” BOILEAU

Zalety:

• łączy elementy krytyki i wiedzy o literaturze;

• łączy kult antyku ze zrozumieniem literatur narodowych;

• to poetyka normatywna.

Poeta:

• musi posiadać talent, ale musi go doskonalić pracą;

• jego istotną cecha jest rozsądek (rozum utożsamiał z gustem, smakiem)

Kilka podstawowych założeń:

• sprzeciwiał się nadmiernej szczegółowości;

• dzieło ma być kunsztowne i proste zarazem;

• nie uznawał języka potocznego w utworach poetyckich;

• rym ma być elementem utworu a nie tylko jego ozdobą;

• postulował zachowanie czystości gatunków literackich.

Dzieło zbudowane jest z czterech części:

1. ogólne zasady tworzenia;

2. omówienie poszczególnych gatunków literackich;

3. tragedia;

4. o twórcy.

Część II:

• idylla - krytykuje w tych utworach nadmierny przepych, wysoko ceni prostotę, jasność, precyzję; uważa, że nie należy nadawać sielankom antycznym cech właściwych danemu krajowi;

• oda - dla tego typu utworów zarezerwowana jest tematyka bitw, zwycięstw, losów bohaterów, opiewanie bogów;

• sonet - zwraca na niego uwagę jako na najtrudniejszy gatunek;

• epigramat - przynależy mu krótka forma; B. krytykuje zbytnia złośliwość twórców uprawiających ten gatunek;

• mandrygał- jest słodki, czuły, wzruszający;

• satyra - B. apeluje o krytykę wad a nie ludzi;

Część III:

Tragedia -

a) ma wywoływać emocje;

b) powinna być oparta na zasadzie trzech jedności oraz prawdopodobieństwa;

c) nie należy wprowadzać chrześcijańskiej cudowności;

d) należy zachować konsekwencję w konstruowaniu postaci, język ma być odpowiedni do bohatera;

Część IV:

• twórca jest albo dobry albo go nie ma;

• każdy powinien robić to, co umie najlepiej : tragik nie powinien więc pisać komedii;

• dobry krytyk nie może być dobrym poetą i odwrotnie;

• krytycy nie mogą być pochlebcami ( zaleca aby gotowy utwór dać najpierw do przeczytania zaufanemu przyjacielowi)

• poeta powinien potępiać grzech i chwalić cnotę;

• najważniejsza dla poety jest dobra sława;

• pochwala urząd mecenasa;

12. DZIEŁO - KONKRETYZACJA W TEORII ROMANA INGARDENA

Konkretyzacja - całość, w której dzieło występuje w uzupełnieniach i przekształceniach poczynionych przez czytelnika w trakcie czytania; poszczególne konkretyzacje znacznie różnią się miedzy sobą; każda z nich odpowiada jednemu odczytaniu dzieła.

Różnice między dziełem a jego konkretyzacją:

1. Warstwa brzmieniowa - system znaków a konkretna realizacja głosowa;

2. W konkretyzacji zaktualizowane zostają te składniki dzieła, które w nim samym są tylko w istocie potencjalności np. Wygląd przedstawionych przedmiotów.

3. W konkretyzacji dochodzi do usunięcia wielu miejsc niedookreślenia. Zależy to od fantazji odtwórczej czytelnika, od różnorodności jego doświadczeń, upodobań, wyczucia estetycznego.

4. Struktura czasowa konkretyzacji odbiega od struktury następstwa faz samego dzieła Im mniej zwarta struktura czasowa tym bardziej wpływa na kształt konkretyzacji.

Zazwyczaj centrum zainteresowania czytelnika to warstwa przedmiotowa i wyglądowa dzieła. Natomiast warstwa brzmieniowa i znaczeniowa odchylają się niejako od czytelnika.

۞ Dzieło literackie, według Ingardena, jest przedmiotem czysto intencjonalnym, zawdzięczającym swój byt aktom wytwórczym autora i zachowaniom percepcyjnym czytelnika. Istotą dzieła jest dwuwymiarowość, tj. budowa wielowarstwowa oraz fazowy charakter. Każde dzieło literackie domaga się konkretyzacji. Dokonuje jej odbiorca. Ze względu na niedoskonałość konkretyzacji jest ona czymś zupełnie innym niż samo dzieło.

Utwór literacki cechuje schematyczność, niedookresloność -występują w nim luki i miejsca niedookreślone. Ma to sens z tego choćby powodu, że w dziele literackim nie da się umieścić nieskończonej ilości cech i oczywiście coś musi też pozostać dla wyobraźni czytelnika. Schemat dzieła to pewien szkielet, który wymaga uzupełnienia przez czytelnika:

• W warstwie brzmieniowej różnice mogą polegać na: barwie głosu, tempie mówienia, natężeniu czy łagodności głosu, staranności, dobitności. Szkieletem jest tu wartość fonemów składających się na zapis (np. „dom” -muszą się pojawić wszystkie głoski: d, o, m), mamy też określony akcent i intonację.

• W warstwie znaczeń: pojawiają się metafory, które wymagają interpretacji, musimy wybrać znaczenia słów (często słowa są co najmniej dwuznaczne) odpowiednio do kontekstu, mamy też niedopowiedzenia, które musimy uzupełnić odpowiednimi znaczeniami.

• W warstwie przedmiotowej mamy niepodane cechy rzeczy, bohaterów, świata…, które pozostają do uzupełnienia przez naszą wyobraźnię.

Konkretyzacja -to właśnie uzupełnienie i wypełnienie przez czytelnika luk w schematycznej strukturze utworu literackiego (jako akt i jako jego efekt). Może być zgodna ze schematem narzuconym przez autora (np. postać wyobrażamy sobie zgodnie ze wszystkimi danymi schematu -sytuacją społeczną, materialną, epoką, w której rozgrywa się akcja), lub niezgodna -wynikająca z błędnego odczytania tekstu, niezrozumienia czegoś, niedoczytania. Nie można jednak odebrać utworu bez konkretyzacji.

• W warstwie znaczeniowej utwór poetycki może być wysoce zmetaforyzowany (z pewnością o wiele bardziej jak w warstwie przedmiotowej)

• W warstwie przedmiotowej utworu dramatycznego uczucia i przeżycia są ukryte -czytelnik musi odczytać je z dialogów

• W epice mamy przewagę w warstwie przedmiotów materialnych, uczucia są bardziej ukryte jak np. w liryce, pozostają często do uzupełnienia przez czytelnika

Różnice między schematem a konkretyzacją:

• Warstwa brzmieniowa dzieła: poprzez zapis graficzny (interpunkcje) autor wskazuje na sposób czytania. Czytelnik może czytać po swojemu, nie musi interpretować interpunkcji, mogą się przez to zatrzeć możliwości interpretacyjne.

• Czytelnik może zaktualizować pewne składniki potencjalne dzieła, jak brzmienia czy przedmioty.

• Czytelnik może usunąć niedookreślenia, w ten sposób konkretyzacja jest pełniejsza od schematu.

• Schemat jest quasi -czasowy, skonkretyzowany utwór -wielofazowy.

• Konkretyzacją rządzi subiektywność -człowiek wybiera to, co dla niego ważne, dlatego jedne rzeczy uzupełnia dokładniej inne słabiej.

14. INGARDENOWSKA TEORIA QUASI - SĄDÓW

• Ingarden umieszczał quasi -sądy (tj. zdania na pozór twierdzące) dzieła literackiego pośrodku między czystym zdaniem orzekającym (supozycją) i sądem.

• Takie sądy, które właściwie we wszystkim przypominają sądy (mają te same modyfikacje), ale nie mają odniesienia do rzeczywistości empirycznej.

• Osadzenie „intencjonalnie wytworzonych stanów rzeczy” w bycie i przeniesienie w dziedzinę rzeczywistości, ale odbywa się to nie całkiem „na serio” -tak jakbyśmy sami przed sobą udawali, że wydajemy prawdziwy sąd. Mimo przeniesienia w dziedzinę rzeczywistości „intencjonalnie wytworzone stany rzecz” mają swój własny, odrębny świat.

• Różne modyfikacje quasi -sadów:

• Zbliżające się do „czystych zdań orzekających” (w utworach gdzie świat przedstawiony posiada charakter kreacyjny, np. w symbolicznych dramatach Maeterlincka)

• Zbliżone do zdań będących sądami (w powieściach realistycznych, gdzie zdania twierdzące stanowiące „intencjonalne stany rzeczy” mogą być dostosowane do jakichś „możliwych”, typowych dla danej epok i środowiska stanów rzeczy i przedmiotów)

• Zbliżające się do sądów sensu stricte (w tych dziełach literackich, które podejmują się jak najbardziej wiernego pewnych znanych nam z historii postaci)

• Tak pojęte quasi -sądy uznał Ingarden za cechę konstytutywną dzieła literackiego. Odsuną quasi -sądy od sądów rzeczywistych i w rezultacie silniej odgrodził świat przedstawiony w dziele literackim od rzeczywistości obiektywnej.

15-17. FIKCJA W UJĘCIU MARKIEWICZA

Łac. fictio - tworzenie, kształtowanie; od fingo: kształtować, tworzyć, przedstawiać, budować, układać, porządkować, zmyślać; w antycznej retoryce = użycie w dowodzeniu przykładu lub założenia nierzeczywistego; w literaturze fikcja = zmyślenie; źródła użycia terminu:

• retoryka - użycie w dowodzeniu przygotowania

• iuris prudentia - użycie stanu nieistniejącego za istniejący

Hans Vainhinger (p.XXw.) do fikcji zaliczyła, nie tylko świadomie przyjęte fałszywe założenia, hipostazy, typy idealne i pojęcia matematyczne, ale także wszystkie prawa i pojęcia naukowe

Kleiner - fikcja {2 różne poglądy w różnych sprawach)

- to, co jest różne od tego, co dane w doświadczeniu

-przeciwieństwo rzeczywistości empirycznej

Konstanty Troczyński (1928)- jako pierwszy wyeksponował dzieło, uznał jednak za :' zbędne definiowanie terminu, uważając jego znaczenie za oczywiste

Słownik terminów literackich Timofieiewa i Wiengrowa: fikcja jest to' wszystko co zostało stworzone przez wyobraźnię pisarza; wyobraźnia - podstawa nie tylko twórczości artystyczne, ale i naukowej

Na Zachodzie termin ten nie ma większego zastosowania: proza fabularna w przeciwstawieniu do poezji i prozy naukowej; funkcje teoretyczna nadali mu

dopiero niedawno przedstawiciele semantycznego kierunku w badaniach

literackich, a także Wellek. traktujący fikcje jako podstawowy wyznacznik

„literackości"

Goraiasz: „tragedia jest oszukaństwem, ale oszukaństwem takim, w którym

oszukujący jest uczciwszy od nieoszukującego, a oszukany mędrszy od nie

oszukanego"; w tym ujęciu mimesis - złuda, „udawanie" rzeczywistości, a nie

odtworzenie rzeczywistości przez fikcją

Poetyka Arystotelesa: literatura pełni funkcje poznawcze jakby pośrednie między

historią a filozofią; przedstawia, jak historia, postacie i wydarzenia jednostkowe,

ale - jak filozofia - stwarza uogólnienia; to, co jednostkowe jest fikcyjne; to, co

ogólne - zgodne z ogólna wiedzą o rzeczywistości

Alexius Meinong: fikcja - przeżycia pośrednie między przedstawieniami a sądami,

pozbawione mementu przekonania, a występujące np. przy kształtowaniu

świadomie fałszywych założeń, w marzeniach, grze aktorskiej itp.

I. A. Richards - zdania w utworze literackim nie są w ogóle zdaniami w sensie

logicznym lub są to zdania fałszywe (2 sprzeczne stanowiska)

Nowsi semantycy wyróżniają:

-zdania sprawozdawcze o przedmiotach rzeczywistych

- zdania fikcjonalne o przedmiotach nie istniejących

- zdania ogólne (refleksje, komentarze)

Ingarden umieścił quasi - sądy (tj. zdania na pozór twierdzące) dzieła literackiego pośrodku między „czystym zdaniem orzekającym" (supozycją) i sądem

Jerzy Pelc: podział dychotomiczny na zdania prawdziwe i fałszywe; uwydatnia przy tym konieczność rozróżnienia między wartością logiczna zdań a ich charakterem asertywnym (tj. przysługiwaniem im albo nieprzysługiwaniem asercji)

H. Markiewicz: fikcja literacka - rzeczywistość przedstawiona, wyznaczona przez zdania, które z domniemanej perspektywy autora nie są zdaniami prawdziwymi bądź mocno uzasadnionymi hipotezami, a zarazem pozwalają rozpoznać swą nieasertoryczność (tzn. nie są w ogóle sądami, wyrazem przekonań autora): nie mogą być więc traktowane jako sądy fałszywe bądź nieuzasadnione hipotezy

Asertoryczność- własność sądów przekazywanych z przekonaniem: jestem pewien, że: przekonanie, przeświadczenie, które towarzyszy sądom, ale nie równa się prawdziwość, szczerość: autor pretenduje do tego, by jego wypowiedź była traktowana jako wyraz postawy przekonaniowej

Markiewicz oddzielnie rozpatruje utwory narracyjne i liryczne: dramat postanawia traktować jako swoisty zapis utworu narracyjnego.

W tekście literackim wyróżnia następujące typy zdań:

1. Prawdziwość ich nie ulega wątpliwości

2. Wysoce prawdopodobne zdania

3. Zdania niepozbawione prawdopodobieństwa ale nieuzasadnione lepiej niż ich negacja

4. Zdania znacznie mniej prawdopodobne niż ich negacja

5. Zdania o fałszywości ustalonej, pozornie prawdopodobne

6. Zdania o fałszywości ustalonej, pozornie nieprawdopodobne

7. Zdanie, w których fałszywość wynika z praw nauk empirycznych

8. Zdania zawierające nieprzekładalne wyrażenia przenośne

9. Zdania, w których prawdziwość jest wyłączona ze względu na występowanie w nich postaci nieistniejących- fikcyjnych

Zdania te różnią się stopniem prawdopodobieństwa- gradacja aż do zdań ewidentnie fałszywych. Czynniki oceny prawdziwości tych zdań:

-Źródła historyczne

-wiedza empiryczna

Zdania 3-9 tworzą fikcję literacką w obrębie tekstu uznawanego za „literacki”. Jeśli w utworach zdania1,2 a sporadycznie 3,4- ich asertoryczność nie budzi wątpliwości, np. tekst naukowy-odmiana niefikcyjna.

Typy postaci/ przedmiotów fikcyjnych:

• Analogiczne - postaci o istotnych cechach i funkcjach podobnych do cech jakiś postaci rzeczywistych

• Fantastyczne - niektóre cechy i funkcje wskazujące ich rodzajową odmienność od postaci rzeczywistych

W jednym tekście mogą być wystąpić oba typy postaci.

Typy wypowiedzi postaci w utworze:

Postacie rzeczywiste wprowadzone do utworu→ zdania autentyczne, o niepewnej autentyczności lub zmyślone

Postacie fikcyjne→ wypowiedzi zawsze zmyślone, ale co do treści mogą być prawdziwe, fałszywe lub odnosić się do postaci fikcyjnych.

Kwestia fikcji w liryce

Liryka bezpośrednia, gdzie „ja” liryczne nie zostało wprawdzie określone żadną nazwą, ale też nie została zaznaczona jego odrębność w stosunku do autora. W romantyzmie traktowano takie utwory jako asertoryczne; potem zwracano uwagę na fikcyjność „ja”.

W liryce osobistej asertoryczność nigdy nie jest wyłączona, ale zawsze jest osłabiona, tzn. założeniem jest „szczerość” tylko przybliżona choćby ze względu na stosowanie pewnych konwencji lir., nazywanych dawniej fictiones liricae. Kto pisał treny, ten chciał okazać swój żal po zmarłym(choć czasem udawał ów żal), nie sugerując wszakże, że utwór stanowi jakiś protokolarny zapis jego przeżyć czy rozmyślań..

Asertoryczność była i jest silniejsza w liryce filozoficznej, religijnej czy patriotycznej i społecznej. Przeświadczenia zawarte w utworach nie są najczęściej sądami jednoznacznymi i uzasadnionymi; nie powód to jednak by nazwać je quasi-sądami, bo w takim razie termin ten trzeba by rozciągnąć na większość naszych wypowiedzi w życiu praktycznym

Trudniej niż w liryce stwierdzić asercję autora wobec zdań ogólnych zawartych w wypowiedziach postaci utworów narracyjnych czy dramatycznych. Można o niej wnioskować na podstawie autorytetu moralnego czy intelektualnego danej postaci lub też przez konfrontacje jej wypowiedzi z sensem ideowym całości utworu

W literaturze funkcja poznawcza jest spełniona przez zdania prawdziwe, fikcjonalne, nieasertoryczne zdania fałszywe o przedmiotach rzeczywistych. Wyznaczają one lub sugerują wyższe układy znaczeniowe(postacie, przedmioty, zdarzenia, procesy i stany, związki przyczynowe i funkcjonalne), które to pretendują do reprezentowania pewnych dziedzin świata realnego-są ich znakowymi modelami.

Rodzaje reprezentacji:

• Werystyczna-sprawowana przez postaci(zdarzenia itp.) analogiczne wobec rzeczywistych

• Symboliczna- sprawowana przez postaci(zdarzenia itp.) fantastyczne wobec rzeczywistych

• Analogiczna-reprezentacja o silnych cechach umowności i transformacji rzeczywistości przedstawionej wobec rz. realnej

• Odmiana symbolicznej-przedmioty symbolizujące spełniają warunki reprezentacji analogicznej wobec świata przedstawionego

Dzieło może reprezentować świat realny, ale też rz. nadprzyrodzoną, dotyczyć pewnych postulatów. Nie istnieje żadna jednolita reguła, określająca, jak należy rozumieć stosunek dzieł literackich do rzeczywistości obiektywnej

Fikcja-niezbędny warunek reprezentacji symbolicznej o charakterze fantastycznym, ponieważ cała fantastyka mieści się w granicach fikcji. Bez fikcji może obejść się reprezentacja analogiczna- np. pamiętnik, reportaż literacki, fikcja jednak pozwala nadać tej reprezentacji szczególną dobitność.

Głównie przez fikcję występują w literaturze treści poznawcze

TYPOLOGIA FIKCJI W UJĘCIU ROMANA INGARDENA

Quasi - sądy - zdania twierdzące, występujące w dziele literackim, zewnętrzny wygląd zdań, będących sądami, chociaż nimi nie są naprawdę, ani nie mają być - coś jest w szczególny sposób stwierdzone, tzn. nie są to czyste zdania orzekając, nie mają odniesienia do rzeczywistości: w różnych typach dzieł występują ich różne modyfikacje:

• Bliższe czystym zdaniom orzekającym - utwory, gdzie świat przedstawiony ma charakter kreacyjny - utwory symboliczne, metaforyczne, pozornie osadzone w rzeczywistości; istnieją w swoim własnym świecie, np. Dramaty Maeterlincka. (KREACYJNE)

• Bliższe sądom - powieści umieszczone w danej epoce, obecne zaczątki przeświadczenia o zastosowaniu faktów do pewnych faktów realnych; w powieści realistycznej - poszczególne zdania twierdzące są tak podane, że intencjonalne stany rzeczy mają być zastosowane do ogólnego typu możliwych w dawnym czasie i środowisku stanów rzeczy i przedmiotów, np. Opis sklepu w Lalce - zebranie cech różnych typów sklepów XIXw.

• Zdania najbliższe sądom - zdania w powieściach historycznych także są quasi - sądami. Intencja dostosowania do obiektywnie istniejącego stanu rzeczy dotyczy nie tylko ogólnego typu, lecz nawet tego, co ściśle indywidualne. Mogą być przedstawione takie przedmioty i stany rzeczy, które są dostosowane do istniejących dawniej. Nie powinno dojść do zidentyfikowania obu stanów rzeczy, bo to nie jest dzieło naukowe.

Zdania w dziele literackim sa quasi - sądami, tzn. zawierają się pomiędzy czystymi zdaniami orzekającymi (czysta fikcja, bez pretensji do prawdziwości, ale w obrębie świata przedstawionego - dlatego quasi). W logicznym znaczeniu nie są zdaniami, ponieważ nie można orzec o ich prawdziwości lub fałszu. Tak pojęte quasi - sądy uznaje Ingarden za konstytutywne cechy dzieła literackiego.

Analogicznie przebiega modyfikacja wszelkich zdań występujących w dziele literackim, stąd quasi - pytania, quasi - życzenia, quasi - oceny. W zdaniach quasi - sądzących nic na serio się nie twierdzi, to tworzenie iluzji odrębnej rzeczywistości. Każde zdanie w dziele literackim jest quasi - sądem.

Dzieła naukowe - sądy - godzimy się z nimi lub nie, możemy też nie zajmować wobec nich stanowiska. Nawet zdania brzmiące najbardziej nieprawdopodobnie mogą być sądami, gdy ktoś bierze za nie odpowiedzialność. Z kolei quasi - sądem może być zdanie traktowane jako sąd. W „dziełach sztuki czystej krwi” występują tylko quasi - sądy; w dziełach z pogranicza, literatury / plastyki, itp. Obok quasi - sądów mogą wystąpić sądy. W liryce również występują quasi - sądy. Podmiot liryczny - przedmiot czysto intencjonalny, jest on instancją nadrzędną, należy do świata przedstawionego. Autor jest istotą rzeczywistą - rozróżnienie między nimi. Podmiot liryczny - subiektywny obraz rzeczywistości; sądy przez niego wygłaszane mają charakter pewnych z życia emocjonalnego zrodzonych uświadomień; nigdy nie są to sądy wprost o rzeczywistości. Zdania w liryce chcą być czytane jako quasi - sądy. Ingarden zastanawia się nad utworami granicznymi, gdzie są sądy sensu stricto: Beniowski (realna rzeczywistość - dygresje - obok rzeczywistości poetyckiej), Dialogi Platona (dzieło literackie + rozprawa naukowa

FIKCJA W LIRYCE

W liryce jak i w pozostałych rodzajach występuje fikcja literacka, ale przejawia się ona w innych formach. Wyraża się głównie w konstrukcji podmiotu lirycznego. Jednak nie we wszystkich epokach zwracano uwagę na fikcjonalność utworów lirycznych - romantyzm szczególnie traktował ją jako bezpośrednią wypowiedź twórcy.

Fikcjonalność w utworze lirycznym wyraża się w uogólnieniu przeżyć indywidualnych, w tworzeniu typu przeżywania. Podmiot liryczny jest tym, który kształtuje i przekazuje model przeżywania - utrwalając go w języku.

Wzorzec liryczny występuje we wszelkich formach liryki. Jego postać zależy od wielu czynników.

1. od osobowości autora

2. od sytuacji historycznej i osobistej autora

3. od poglądów epoki, np. klasycyzm - poeci starali się aby ich osobowość zaznaczała się w stopniu minimalnym, podporządkowywali wzorzec liryczny tendencjom dydaktycznym; poeci sentymentalni dążyli zaś do nadawania wierszom ściśle osobistego charakteru

Ważnym elementem w kształtowaniu wzorca lirycznego jest norma intymności

Każda epoka dopuszcza w utworze lirycznym inny typ przeżyć i inne ich nasilenie.

Jedne gatunki dążą do zobiektywizowania w liryce emocji, w innych wyrażane uczucia mają charakter intymny.

Norma intymności - to zjawisko społeczne, uzależniona jest od przyjętych w dany okresie konwencji moralnych, obyczajowych.

Poprzez konstrukcję wzorca lirycznego poeta kształtuje społeczną kulturę przeżywania. Przy percepcji utworu lirycznego przez odbiorcę ważne jest nastawienie - od asymilacji wyrażanych w liryce treści do traktowania ich jako własnych przeżyć. Często odbiorca traktuje występujące w wierszu „ja” nie jako odpowiednik autora, lecz jako kogoś, kto wyraża intymne treści aktualnego odbiorcy, np. wpływ liryki Mickiewicza na pokolenie jego rówieśników - uogólniał kształtowanym przez siebie wzorcu lirycznym sposób odczuwania całego pokolenia. Uogólnienia takiego poeta może dokonać w następujący sposób:

1. podmiot liryczny jest porte parole autora

2. pod. lir. jest bezpośrednim odpowiednikiem autora. Fikcja jest tu utajona.

Występuje zupełne otwarcie w utworze, gdzie podmiot lir. nie jest bezpośrednim odpowiednikiem autora:

• liryka maski - wyrażane w wierszu treści można przypisać autorowi, ale wypowiada je podmiot będący konkretną postacią

• liryka roli - podmiot w ogóle nie da się identyfikować z twórcą

FIKCJA W DZIELE EPICKIM

Markiewicz

Rzeczywistość przedstawiona wyznaczona przez zdania, które z domniemanej perspektywy autora nie są sądami prawdziwymi ani hipotezami mocno uzasadnionymi, a zarazem pozwalają rozpoznać swą nieasertoryczność(nie są w ogóle sądami autora), nie mogą być traktowane jako sądy fałszywe lub nieuzasadnione hipotezy

Fikcja-odwzorowanie: budowanie pewnego modelu rzeczywistości subiektywnej autora: byt przedstawiony przez język ma wartość poznawczą

Ingarden

Słowo- intencjonalne stany rzeczy

Quasi-sądy -nie odnosi się do rzeczywistości pozaliterackiej: nie orzeka się tez o ich prawdziwości lub fałszywości, bo mówią o rzeczywistości intencjonalnej: są intencjonalnymi odpowiednikami stanów rzeczy

Typologia fikcji

Markiewicz-ze względu na konstr. świata przedstawionego:

1. werystyczna- możliwie wierne przedstawienie poj. Przedmiotu np. powieść eksperymentalna

2. realistyczna - przedst. relacji między przedmiotami, wrażenie pełni świata

3. baśniowa- oparta na przedstawieniu relacji między przedmiotami, ale uproszczone: w uporządkowany świat wchodzi chwilowy element cudowności

4. kreacyjna - rezultat kszt. świata jako wewnętrznie niespójnego, gdzie mieszają się zasady znane z empirii i takie, które niezrozumiałe

Głowiński—stosunek narrator świat przedstawiony, konstr świata przedst.:

1. mityczna- nadawca = odbiorca, np. powieść z tezą

2. paraboliczna - dwupiętrowość konstr, drugi sens

3. mimetyczna - realizm, konstr. przyczynowo-skutkowa, neutralny stosunek narrator świat

4. groteskowa -ironiczna stosunek narratora do świata; iluzja = f. kreacyjna

26, M. GŁOWIŃSKI: GATUNEK LITERACKI I PROBLEMY POETYKI HISTORYCZNEJ

Dla współczesnych badaczy gatunki istnieją, bo:

• wzrasta zainteresowanie literaturą jako zespołem wypowiedzi o cechach swoistych (gatunek jest znakiem literackości);

• wyzwalanie się nauki o literaturze z koncepcji idiograficznych - gatunek jest kategorią ogólną, nie interesuje się tym, co różni dany przedmiot od innych, istotny jest tu moment powtarzalności;

• gatunek to kategoria wiekowa i tradycyjna;

• gatunek powraca w następstwie przemian w nauce o literaturze;

• wg Brunetiera gatunki mają swą istotę, granice, prawa, przywileje i historię;

• nie ma ściśle określonego repertuaru gatunków, ale istnieją pewne ramy struktur gatunkowych;

• s. 126 dany język otwiera szczególnie możliwości dla określonego teoretyzowania na temat gatunków;

• według Franza Boasa - s. 127 gatunki nie są koniecznymi stopniami w rozwoju form literackich, krystalizują się w określonych okolicznościach i mogą być rozumiane i oceniane wewnątrz tradycji;

• gatunek to nie tylko wytwór kultury ale i dokument świadomości społecznej;

• terminologia gatunkowa podlegała ewolucjom, zmieniały się zasady podziału i hierarchie w podporządkowywaniu jednych gatunków drugim;

• w bieżącej praktyce literackiej gatunek jest prawie nieistotny;

• nie można eliminować kategorii gatunkowych, trzeba podkreślać, że gatunki nie istnieją „po prostu”.

Cel gatunków:

• w poetyce opisowej służą analizie budowy grupy dzieł literackich, są czynnikami porządku;

• w poetyce historycznej 0 świadomość gatunkowa jest tak ważnym przedmiotem badania jak gatunkowa konstrukcja dzieł (same utwory świadczą o świadomości ich twórców) - s. 131 poetykę historyczną interesuje gatunek bezpośrednio na tle świadomości literackiej epoki, pośrednio - na tle całej jej sytuacji historycznoliterackiej;

• gatunek jako - 131 istniejący intersubiektywnie w danej epoce zespół wskazań, zasad, przyzwyczajeń, regulujących daną dziedzinę wypowiedzi, (…) Gatunki byłyby więc swoistą gramatyką literatury;

• inaczej funkcjonuje gatunek wtedy, gdy jego reguły są niepisane, inaczej gdy jest powiązany z uświadomionym systemem zasad;

• poetyka historyczna obserwuje sytuację gatunku;

• gatunki są zawsze normatywne, są zestrojami dyrektyw. Czasem są nakazami, czasem - utrwalonymi społecznie sposobami postępowania literackiego;

• świadomość gatunku - to zdolność wyodrębniania danych zespołów wypowiedzi, umożliwia rekonstrukcję znaczenia gatunku w różnych epokach;

• działanie gatunku to nie tylko narzucanie norm / praw bezwzględnych (bezwzględnych w perspektywie jakiegoś wycinka czasu);

• s. 134 - każdy gatunek przynosi z sobą pewien zespół możliwości, który ujawnia się nie tylko w poszczególnych utworach (utwór może być czymś wyjątkowym, niepowtarzalnym, jedynym, nie mieszczącym się w obowiązujących w epoce regułach gatunku);

• gatunek może określać tylko sferę możliwości. Jeśli określa sferę konieczności - jego reguły są uznawane za jedynie wartościowe;

• gatunek jako element świadomości literackiej epoki - świadomość publiczności literackiej - kwestia rozpoznawalności gatunku. Rozpoznawalność to sygnał jego (gatunku) położenia w danej rzeczywistości kulturowej;

• gatunek - element porozumienia między pisarzem a czytelnikiem, projektuje zachowanie odbiorcy;

• jako element kultury masowej - sygnalizuje odbiorcy, czego ten ma oczekiwać, wiąże się ze sposobem rozpowszechniania;

• gatunek to pewna jednostka semantyczna, sugeruje czytelnikowi, jakich znaczeń może się spodziewać, sygnalizuje odbiorcy typy sensów (nie same sensy) wypowiedzi;

• poetyka historyczna rekonstruuje sytuację gatunku literackiego;

• epoka nie uświadamia sobie właściwego sposobu działania gatunku, jest ograniczona;

• gatunek jako zespół dyrektyw jest naprawdę systemem - zespołem czynników i środków umożliwiających dany sposób literackiego mówienia. Konkretnego utworu nie można rozpatrywać jako gatunku (parole: langue = utwór: gatunek);

• system gatunkowy tkwi w systemie językowym;

• system gatunkowy ma charakter cząstkowy - 1) nie musi określać wszystkich wypowiedzi literackich, 2) składa się z zespołu podsystemów, czyli z systemów poszczególnych gatunków, które na siebie działają;

• według Cejtlina - zasada podziału na rodzaje jest pozahistoryczna, a na gatunki -historyczna;

• by zrekonstruować system gatunkowy epoki trzeba wiedzieć, jak wyglądał on w innych epokach;

• system gatunkowy - wypadkowa elementów stałych i zmiennych, wynik ich spięć dialektycznych;

• dialektyka identyfikacji i dyferencjacji - identyfikacja to powtarzalność elementów;

• które decydują o ciągłości gatunku i pozwalają mu istnieć w obrębie nawarstwiających się zmian - to sprawa inwariantów gatunkowych. Inwarianty decydują o ciągłości gatunku i zakładają obecność zmian. Inwariantem może być wszystko, co pozwala zidentyfikować gatunek;

• system gatunkowy to struktura pod działaniem koniunktur (struktura - ma elementy stałe, jest chwiejną równowagą. Koniunktura - dążności w obrębie struktury, zasadniczo jej nie zmieniające). Wobec gatunku funkcję koniunktury pełni prąd literacki;

• strukturalizacja i destrukturalizacja w gatunku, życie gatunku: przekształca się on, ale zachowuje wspomnienie swej przeszłości;

• s. 141 system gatunkowy nie jest nigdy całością złożoną z jednolitych układających się harmonijnie zasad, niezwykle ważny jest występujący w jego obrębie zespół spięć konfliktowych, spięć chociażby pomiędzy takimi elementami systemu jak tradycja i elementy, które w tej tradycji nie są zawarte;

• synchronicznie - ważne jest współdziałanie różnych podsystemów gatunkowych;

• diachronicznie - ważne zachowanie się gatunku pod wpływem działania koniunktur, dochodzenie gatunku do najbogatszej postaci;

• gatunek literacki to zjawisko systemowe i historyczne, fakt świadomości literackiej i zespół reguł, element rzeczywistości historycznoliterackiej i narzędzie opisu;

• gatunek - system wśród systemów;

• gatunek to element konwencji literackich.

Relacje osobowe w literackiej komunikacji wg Aleksandry Okopień-Sławińskiej

Kategoria podmiotu lirycznego była dotąd uniwersalna, ale od pewnego czasu jej użyteczność zostaje poddana próbie. Mówiło się o narratorze i podmiocie lirycznym, ale i to okazało się nie być wystarczające; badacze postulują wzbogacenie pojęć odnoszących się do tej sfer[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]y, jako że dwa dobrze nam znane, nie są rzekomo wystarczające.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Wyodrębnia się [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]3 główne role osobowe w językowej komunikacji utworu[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]: [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

NADAWCA[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - ten kto mówi; [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

ODBIORCA[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - ten do kogo się mówi; [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

BOHATER[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - ten o kim się mówi.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Bohater biorąc czynny udział w komunikacji może wejść w rolę nadawcy lub odbiorcy. Istnienie bohatera jest obojętne z punktu widzenia komunikacji. Sam tekst zaświadcza jedynie o istnieniu jego nadawcy (bo przecież on mówi, więc jest. To, że mówi o kimś, nie świadczy teoretycznie o tym, że ten ktoś istnieje, to samo odnosi się do odbiorcy. Jedynie realnie istniejącą osobą, która w tej chwili mówi, więc być musi jest nadawca tekstu). Wypowiedź nie określa liczby osób, które spełniają te role: liczba bohaterów może być nieograniczona, nadawca i odbiorca mogą być zbiorowi. Łatwiej niż liczbę maksymalną określić jest liczbę minimalną osób biorących udział w komunikacji w utworze. [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Każda z ról może być przypisana innej osobie [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]([Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Jan mówi Piotrowi o Antonim[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]), ale ROLE MOGĄ SIĘ KUMULOWAĆ:[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

- [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]N[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] i [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]B[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] ([Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Jan mówi Piotrowi o sobie, tj. o Janie[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]);[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

- [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]B[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] i [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]O[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] ([Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Jan mówi Piotrowi o nim samym, tj. o Piotrze[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]);[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

- [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]N[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] i [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]O[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] ([Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Jan mówi sobie, tj. Janowi o Antonim[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]); realizuje się jako MONOLOG WEWNĘTRZNY, może być też krańcowa kumulacja ról: [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]N[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] i [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]O[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] i [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]B[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]: ([Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Jan mówi sobie o sobie, tj. o Janie)[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]; monolog wew. na własny temat - wszystkie 3 role pełni jedna osoba, nieredukowalna w żadnej sytuacji - NADAWCA.  Odbiorca musi istnieć, ale nie osobowo, a funkcjonalnie - role N i O mogą być realizowane przez jedną osobę.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]\

[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

NADAWCA jest rolą nieredukowalną, obecną w każdej sytuacji komunikatywnej, od niej uzależniony jest układ pozostałych ról - obsadzenie w roli nadawcy JA określa przydział ról odbiorcy TY i bohatera ON. Tekst zaświadcza o istniejącym poza nim nadawcy i przedstawia go poprzez właściwą tekstowi organizację semantyczną.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Sytuacja nadawcza w utworze może ulec komplikacji zależnie od: 1. liczby mówiących osób; 2. Hierarchicznej zależności między ich wypowiedziami.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• Najprostszy przypadek: liryczne wiersze-wyznania, przedstawiające monolog jednej postaci;[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• Teksty dramatyczne wprowadzają komplikacje ilościową - wypowiedzi różnych osób występują na jednej płaszczyźnie i w trybie partnerstwa;[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• Najbardziej złożone sytuacje są wtedy, gdy jest wiele wypowiedzi podrzędnych względem jednej, pojawiają się najczęściej w narracji epickiej(gdzie mowa bohaterów podporządkowana jest mowie narratora), czasem też w lirycznym monologu czy dramacie: [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Ja mówię o Piotrze, który mówi o Janie, który mówi o Antonim, itd. [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Tekst Rękopisu znalezionego w Saragossie Potockiego wprowadza miejscami aż ośmiostopniową hierarchię wypowiedzi.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• Dwupoziomowa relacja narrator-bohater tworzy dwupoziomowy układ nadawczy tylko gdy narrator cytuje słowa bohatera udzielając mu samodzielnego głosu.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

W tekście zawarta jest informacja o mówiących postaciach. Są dwa rodzaje takiej informacji:[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

1. INFORMACJA STEMATYZOWANA - w znaczeniach użytych słów i zdań; nie ma ograniczania zasięgu, może przedstawiać zarówno osobę podmiotu, adresata czy bohatera; zawierać sądy metajęzykowe na własny temat; może dotyczyć tematów niezwiązanych z komunikacją[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

2. INFORMACJA IMPLIKOWANA - implikowana przez reguły mówienia, jest zaszyfrowana w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowana: ujawnia kod wypowiedzi i jego realizację przez co pośrednio charakteryzuje nadawcę i odbiorcę jako użytkowników tego kodu; informacja implikowana o postaci kryje się jedynie w jej własnej mowie (podczas gdy info stematyzowana może pochodzić od osób trzecich) - zatem postaci milczące mogą być jedynie prezentowane w sposób stematyzowany. Czasami info implikowana niejasno świadczy o mówiącym, dzieje się tak gdy pewne właściwości mowy narratora kształtują się pod wpływem bohatera: niby wciąż mówi narrator, ale ktoś jakby nim kieruje - dwugłosowość ta brzmi najwyraźniej w mowie pozornie zależnej, mowie zależnej, albo narracji prowadzonej z punktu widzenia bohatera. Informacja implikowana może świadczyć o nadawcy jako o realizatorze pewnej praktyki społecznej, praktyka ta obejmuje różne zachowania językowe, które pozwalają zidentyfikować status mówiącego (socjologiczny jak przynależność klasową, zawodową; ale też w terminach psychologicznych: mowa ludzi nerwowch, inteligentnych, rozkojarzonych). Nie wszystkie informacje implikowane charakteryzują nadawcę równie wyraziście. Pozwala na zrekonstruowanie osobowości mówiącego nawet na podstawie wypowiedzi, w których nie mówi nic o sobie; jednak powiadamia tylko o informacjach które wynikają z określonych społecznych zachowań werbalnych i wiedzy o nich, nie da się za jej pośrednictwem odtworzyć sytuacji fabularnych, czy wiadomości o ubiorze.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Każda wypowiedź kryje w sobie info o jej nadawcy. Każda niesie wiadomość implikowaną, nie każda stematyzowaną (zabieg ten nazywa się ukryciem narratora poza przedstawionym światem). [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Minimalna dokumentacja osoby mówiącego: mowa pozornie zależna + brak info stematyzowanej; maksymalna dokumentacja: narracja pierwszoosobowa.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ][Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Struktura komunikacyjna utworu wytwarza złożony układ sygnałów korygujących i waloryzujących poszczególne informacje; opiera się on na stopniu autorytatywności info stematyzowanej i implikowanej oraz informacji pochodzących z różnych poziomów nadawczych tekstu. Na tej zasadzie opiera się INFORMACJA GLOBALNA, która stanowi pełny obraz nadawcy tekstu. Ale  może nastąpić [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]konflikt informacji [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]- 2 zasady rozstrzygające:[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

1.w wypadku konfliktu między info implikowaną a info stematyzowaną, silniejsza okazuje się implikowana[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

2.w wypadku konfliktu między info stematyzowanymi na różnych poziomach tekstu-silniejsza okazuje się i. pochodząca z poziomu wyższego.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Konflikt [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]jest wtedy, gdy cechy, które przypisuje sobie mówiący, zostają zakwestionowane przez jego sposób mówienia. Informacje z poziomów niższych podlegają zawsze interpretacji, często też reinterpretacji na poziomach wyższych - narrator może informacje potwierdzić obdarzając swoich bohaterów kredytem zaufania lub może informacje zanegować, np. wprost: [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Mylił się Jan mówiąc, że Piotr wyjechał do Warszawy[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ], może podać nowe nieznane dotąd informacje bądź wyposażyć bohatera w cechy charakteru budzące nieufność. Jeszcze większy stopień komplikacji ma miejsce, gdy informacji stematyzowanej wyższego poziomu przeczy informacja implikowana na poziomie niższym. Np.-sposób werbalnego zachowania bohatera kwestionuje opinie sformułowane o bohaterze przez narratora. Np. narrator pisze o Jasiu jako o niebywałym prostaku, a potem przytacza jego cięte riposty z jakiejś imprezy. Jeszcze innym popularnym sposobem dyskredytacjo narratora jest prowadzenie narracji w sposób, który odbiega od społecznych konwencji uznawanych za właściwe mowie osób godnych zaufania, bądź poprzez pokazanie literackiej nieautentyczności, stylizacji, przejaskrawienia, bądź gdy prowokuje do szukania nad jej sensami dosłownymi sensów nadbudowanych.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Nowością u Okopień-Sławińskiej jest analiza dzieła od strony wewnątrz- i zewnątrzjęzykowej[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ].[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

To, co zachodzi w komunikacji w świecie zewnętrznym ma swoje odzwierciedlenie w świecie literackim.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Układ nadawczy znajduje swój odpowiednik w układzie odbiorczym. Każdy akt komunikacji zakłada zespolenie działań nadawcy i odbiorcy komunikatu w porządku odwróconej symetrii. Każdy poziom nadawczy jest właściwie poziomem nadawczo-odbiorczym. Charakterystyczną cechą komunikacji w obrębie tego samego poziomu jest możliwość dialogu, tj, wymiany ról między N a O.  Hierarchiczność objawia się w tym, że poziom niższy nie wie nic o wyższym. Bohater nie wie, że jest opowiadany, nie może stać się nadawcą opowieści o narratorze. Inicjatywy w tym kierunku zaczynają się na poziomie wyższym: to narrator, zwracając się do bohatera, może uczynić go adresatem swojej wypowiedzi.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Poziom wewnątrztekstowy:[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

A,B1. [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Mówiący bohaterowie i bohaterowie[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - tworzą najniższy poziom nadawczy. Adresatami ich wypowiedzi są/mogą być inni bohaterowie. Kontakt między nimi przybiera często formę dialogową. Zdarza się, że bohater coś mówi, a narrator to koryguje: Mylił się Jan mówiąc, że Piotr jedzie do Warszawy. Bohater to ten o kim i do kogo się mówi, by był odbiorcą wystarczy by słuchał, może zachodzić wymiana ról N->O.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

A,B2. [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Narrator[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - postać mówiąca w epice, [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]podmiot liryczny[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - postać mówiąca w liryce; wyższy poziom komunikacji, jego zdania kierowane są do adresata wypowiedzi / monologu lirycznego(B2). [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Adresat[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] może być wpisany w tekst: [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Smutno mi Boże…[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]; [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Litwo, ojczyzno moja! [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ][Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

A,B3. Podział utworu nie jest sprawą osoby mówiącej, a [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]podmiotu utworu[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] (na poziome wewnątrztekstowym), tak tak też jest z tytułem, mottem, podziałem na strofy, rozdziały czy sceny.  [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Adresat utworu[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] jest pojęciem o szerszym zakresie niż adresat narracji; to pewna konstrukcja tekstowa, która nie posiada cech postaci, jest wiązką kompetencji czytelniczych, które są niezbędne by dany utwór przeczytać zgodnie z intencją autora.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Poziom zewnątrztekstowy:[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

A4 - nadawca utworu - pisarz, twórca tekstu; pewien wyobrażony przez czytelnika autor WPISANY w tekst; autor zredukowany do tych elementów, które są niezbędne do napisania takiego dzieła (np. Mickiewicz [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Sonety[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]krymskie[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - musiał mieć wiedzę o budowie sonetu, by napisać sonet; [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Grażyna[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - niezbędna jest wiedza o powieści poetyckiej) jak dysponent reguł zna je i stosuje.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] Wybiera spośród paradygmatu (dostępnych słów, tradycji, motywów, zabiegów) syntagmę.

P[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]akt autobiograficzne - znaki, które każą nam uświadomić kogokolwiek z tekstu z autorem.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

B4,5 - [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]CZYTELNIK/ ODBIORCA IDEALNY[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - w tekście jest apostrofa, a on ją rozpozna i odpowiednio odczyta;[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

CZYTELNIK/ODBIORCA KONKRETNY[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ] - In. Odbiorca realny; niekiedy zbliża się do czytelnika idealnego, ale nie rozpoznaje wszystkich środków stylistycznych i innym zamierzeń autorskich, to ktoś kto ma w ręku książkę, czyta i rozumie (więcej lub mniej).[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

Informacje dodatkowe:[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

3 (I.N). Podmiot utworu - naczelna instancja nadawcza występująca w każdym utworze.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• podmiot utworu a narrator / podmiot liryczny - nietożsamość; ograniczone kompetencje narratora / podmiotu lirycznego) - Sławińska uważa, że naczelną instancją jest podmiot utworu, którego byt jest implikowany przez informacje metajęzykową o pełnej strukturze tekstu. [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]Podmiot jest nietożsamy z głównym narratorem czy podmiotem lirycznym[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ], dokumentują tą nietożsamość np. brak zgody między formą narracji czy lirycznego monologu a forma ostatecznego przekazu tekstu. Narrator nie panuje nad sposobem mówienia postaci, może tylko przez komentarz zmienić sens słów bohatera. Poza jego kompetencją znajduje się inf. implikowana wytworzona w przestrzeni całego tekstu dzieła, dotycząca reguł jego budowy. Podmiot liryczny znajduje się na jeszcze niższym szczeblu działania.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• W obrębie utworu do podmiotu utworu nie przynależy żadna wypowiedź, nie przedstawia go żadna info stematyzowana, ani narrator ani bohaterowie nie wiedzą nic o jego istnieniu; przypisuje się mu pewne szczególne wypowiedzi wyższego rzędu, np.: komentarze do tekstu głównego, tytuł utworu, tytuły rozdziałów, motto, przypisy autorskie. Wszelkie reguły ostatecznego zapisu tekstu wskazują na podmiot utworu. Nawet rodzaj druku, wyróżnienia literowe, układ strony, rozczłonkowanie tekstu.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

• W wypadku utworu literackiego jedynie jego podmiot, a więc najwyższa utrwalona w tekście instancja nadawcza, jest twórcą globalnej informacji implikowanej obejmującej całą strukturę dzieła, jest odpowiednikiem ponoszącego za nią odpowiedzialność realnego konstruktora.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

4 (I.N.) [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]nadawca utworu a autor [Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ](nietożsamość) - Cała zaszyfrowana w tekście świadomość metajęzykowa przynależy do podmiotu czynności twórczych i niekoniecznie jest tożsama z rzeczywistą świadomością pisarza, który jak każdy użytkownik tradycji może aktualizować ją w pewnym stopniu bezrefleksyjnie.[Author ID0: at Thu Nov 30 00:00:00 1899 ]

List skierowany do trzech osób: Gneusa Pizona, towarzysza broni Horacego i jego dwóch synów.

---