Barok (1600 - 1750)

„Baroco” - słowo portugalskie, oznacza zdeformowaną perłę. W języku włoskim „barocco” wyraża przesadę, wyolbrzymienie, nienaturalność. Ową perłą, w rozumieniu dawniejszych generacji, był renesans. Przeświadczenie

o doskonałość renesansu wiązało się z jego nawiązywaniem do starożytności. Początkowo termin ten stosowano w architekturze, potem również w innych dziedzinach sztuki. W sztukach plastycznych za zniekształcenie uważano nadmiar złoceń, krzywizn, przepychu i zdobnictwa, a w muzyce - wszelką ornamentykę.

Tymczasem epoka baroku jest najdłuższą w dziejach muzyki nowożytnej

i zwykle bywa dzielona na trzy podokresy:

1. barok wczesny (1600 - 1630), związany bezpośrednio z renesansem

2. barok dojrzały (1630 - 1720), w którym najbardziej charakterystyczne gatunki i formy otrzymują skrystalizowaną postać

3. barok późny (1720 - 1750),w którym dokonuje się synteza głównych kierunków stylistycznych.

Charakterystyka baroku:

1. rozwój monodii akompaniowanej, tj. śpiewu solowego

z akordowym towarzyszeniem instrumentalnym - basso continuo jako reakcja na zawiłą polifonię renesansu, zacierającą wyrazistość tekstu,

2. powstanie techniki basso continuo, którego podstawę stanowił bas cyfrowany, będącej podstawą konstrukcji harmonicznych, opartych na systemie dur - moll,

3. w praktyce wykonawczej duża rola improwizacji, istotna dla realizacji basso continuo, prowadząca do ornamentowania linii melodycznej,

4. wprowadzenie harmoniki funkcyjnej, która stała się czynnikiem konstrukcyjnym w budowie utworu (J. Ph. Rameau),

5. zaakceptowanie stroju równomiernie temperowanego,

6. wykształcenie wielu nowych gatunków i form, określenie ich zasad formalnych i fakturalnych,

7. pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej,

8. intensywny rozwój muzyki instrumentalnej - styl koncertujący, eksponowanie elementu wirtuozowskiego.

Formy wokalno-instrumentalne

Opera

Wstępne formy opery

Powstanie i rozwój opery przypada na XVII w., ale tradycje dramatu sięgają czasów renesansu, a nawet średniowiecza. Takimi wczesnymi przedstawieniami były:

1. sacre rappresentazione (święte przedstawienia), znane już od XIV w. we Włoszech, zwłaszcza we Florencji. Tematem ich były tajemnice wiary lub legendy chrześcijańskie,

2. przedstawienia dramatyczne z muzyką o tematyce pastoralnej (favola pastorale), których tradycje sięgały końca XV w.

3. commedie dell`arte - bardzo rozpowszechnione we Włoszech w XV

i w XVI w. ludowe przedstawienia z naszkicowaną tylko akcją, której szczegóły improwizowali wykonawcy, odtwarzający stałe, typowe postacie, modele typów ludzkich, m. in. Arlekin, Colombina, Pantalone, Pulcinella, Poliszynel

4. intermedia - wstawki muzyczne, wprowadzane pomiędzy aktami

w przedstawieniach dramatycznych. Wchłaniały różne utwory uprawiane w renesansie - od prostych frottol do kunsztownych madrygałów oraz tańce. Intermedia w porównaniu z innymi wstawkami muzycznymi

w dramacie odznaczały się bogactwem opracowań muzycznych.

Camerata florencka

Było to stowarzyszenie powołane przez hrabiego Bardiego w końcu

XVI w. (ok. 1590 r.) w celu pogłębienia wiedzy o kulturze antycznej. W skład Cameraty wchodzili wybitni ówcześni muzycy - Giulio Caccini, Jacopo Peri, Vincenzo Galilei, Emilio Cavalieri, Pietro Strozzi, poeci - Ottavio Rinuccini oraz uczeni - Girolamo Mei, Jacopo Corsi, który po wyjeździe Bardiego do Rzymu stał się przywódcą Cameraty.

Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązywanie do jej wzorów. W muzyce realizacja tej idei nastąpiła na gruncie opery. Niemal do połowy XVIII w. w operze dominuje tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Kompozytorzy Cameraty zastosowali w muzyce nowy styl monodyczny, który spowodował przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej polifonii. Prymat słowa nad melodią przyczynił się do wykształcenia recytatywu z towarzyszeniem instrumentalnym - monodii akompaniowanej.

Założenia teoretyczne monodii akompaniowanej zostały omówione najpełniej w przedmowie do zbioru kompozycji G. Cacciniego „Le nuove Musiche”. Zbiór ten, wydany w 1602 r. zawierał 12 madrygałów i 10 arii z b. c. Caccini zwraca uwagę na to, że jeden głos ma o wiele silniejsze oddziaływanie na słuchacza, niż kilka. Podaje również wskazówki dotyczące wykonywania

i stosowania ozdobników. Monodia akompaniowana i technika basso continuo przyczyniły się do rozwoju wielkich form wokalno - instrumentalnych, jak opera, kantata, oratorium.

Pierwszym utworem dramatyczno - muzycznym była „Dafne” J. Periego do tekstu O. Rinucciniego, wystawiona we Florencji w czasie karnawału

w 1597 r. (niestety zaginęła). Utwór ten uważany jest za pierwszą operę (termin opera wprowadził dopiero w 1639 r. F. Cavalli dla jednego ze swych utworów. Do tego czasu, ale także i później posługiwano się innymi nazwami: dramma per musica, dramma musicale, pastorale, favola).

Pierwszy zachowanym w całości utworem dramatyczno - muzycznym jest „Euridice” tych samych autorów z 1600 r. Pokazano w nim w nowy sposób dzieje Orfeusza i Eurydyki. Całość kończy się szczęśliwie - małżonkowie powracają na ziemię (utwór wykonano z okazji ślubu króla francuskiego Henryka IV z Marią de Medici). Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini.

Znakomitą kompozytorką była również córka Cacciniego - śpiewaczka Francesca Caccini, autorka kantat i opery - poświęconej goszczącemu wówczas na dworze Medyceuszów we Florencji polskiemu królewiczowi, późniejszemu Władysławowi IV - „Uwolnienie Ruggiera z wyspy Alcini”.

Działalność kompozytorów florenckich promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe - Rzym, Wenecję i Neapol.

Twórczość Claudia Monteverdiego (1567 - 1643)

Claudio Monteverdi był najwybitniejszym kompozytorem wczesnego baroku, związanym z trzema ośrodkami kulturalnymi Włoch - Cremoną, Mantuą i Wenecją.

Twórczości Monteverdiego przypisuje się przełomowy charakter

w dziejach muzyki europejskiej. Z jednej strony jest ona ściśle związana

z tradycją renesansu i zdobyczami kompozytorów XVI i I poł XVII w., z drugiej - świadomie wprowadza nowe założenia techniczno-warsztatowe, uzależnione od względów pozamuzycznych. W utworach scenicznych odchodzi od ciągłego, przekomponowanego recytatywu drammi florenckich, wprowadzając konstrukcje zamknięte (formy o określonej budowie), podporządkowane ściśle zamysłowi dramatycznemu dzieła. Jest twórcą „stile concitato”, stylu dramatycznej ekspresji, realistycznie oddając stany emocjonalne i akcję sceniczną.

Zachowana twórczość obejmuje 3 zasadnicze dziedziny: madrygał, muzykę dramatyczną i religijną.

Muzyka dramatyczna

Największym wydarzeniem w rozwoju pastoralnego dramatu muzycznego było wystawienie „Orfeo” C. Monteverdiego w 1607 r. na dworze w Mantui. Była to nowa wersja mitu o Orfeuszu, bardziej odpowiadająca wersji greckiej

i szerzej rozbudowana - utwór składa się z 5 aktów i prologu. Zmieniono tu tylko zakończenie - małżonkowie przenoszą się między gwiazdy.

1. W „Orfeo” wzbogaceniu ulega przede wszystkim zespół instrumentalny, który liczy 36 instrumentów. Pełny skład towarzyszy głównie partiom chóralnym, natomiast częściej kompozytor stosuje mniejsze zespoły - kwintety, kwartety. Mimo dawnego składu instrumentów (przeważają instrumenty szarpane i viole, rzadziej skrzypce, flety, puzony - w scenach grozy w Hadesie, a także instrumenty harmoniczne - cembalo, organy),

Monteverdi wnosi wiele innowacji do faktury instrumentalnej. Pojawiają się po raz pierwszy oznaczenia artykulacji - pizzicato oraz tremolo instrumentów smyczkowych, trąbki z tłumikiem.

2. Kompozytor powiększył również samodzielne fragmenty instrumentalne. Po raz pierwszy wprowadził rodzaj uwertury pod nazwą toccata, sinfonie

i ritornele instrumentalne wewnątrz utworu. Sinfonie wykazują poważny charakter, występują zazwyczaj w zakończeniach aktu lub sceny i nie tworzą zwartej całości z partiami wokalnymi. Ritornele są zróżnicowane wyrazowo, rozgraniczają partie wokalne i podkreślają jedność tematyczną scen. Na zakończenie dzieła występuje część taneczna - moresca.

3. W „Orfeo” zarysowują się wyraźnie partie recytatywne i aryjne, niektóre

o wysokich wymaganiach wykonawczych - duże skoki interwałowe (seksty, septymy, nony w kierunku opadającym).Wykazują budowę ABA, zwrotkową lub ostinatową wariacyjną, czasem z instrumentami koncertującymi.

4. Duże znaczenie mają też ansamble wokalne (2 - 3 gł.) i kontemplacyjne

5 - głosowe chóry. Powtarzanie niektórych partii chóralnych, przypominające formy rondowe madrygałów koncertujących, służy konstruowaniu większych całości dzieła - scen, aktów. Ta cecha, a także rozplanowanie punktów kulminacyjnych, świadczy o przemyślanym kształtowaniu formy, niespotykanym w dramatach z pocz. XVII w.

5. W „Orfeuszu” zostały w pełni zrealizowane zasady estetyki baroku, której głównym celem było podkreślanie afektów - ludzkich uczuć, namiętności. Podstawowym środkiem było stosowanie kontrastów, np. życie - śmierć, radość - cierpienie, dzień - noc, ziemia - podziemie itd. Służył temu odpowiedni dobór elementów muzycznych (rytmu, tempa, harmoniki),

np. stosowanie ornamentyki, dużych skoków interwałowych, chromatyki wyrażającej cierpienie (lamenty) itp.

Z „Arianny”, drugiego dzieła dramatyczno - muzycznego, pozostał jedynie słynny „Lament Arianny” (Lamento d`Arianna), będący zapowiedzią arii dramatycznej. Utwór ten przetrwał w dwóch wersjach - madrygałowej

i monodycznej. Powstał po śmierci żony kompozytora, wybitnej śpiewaczki. Cechuje go duży emocjonalizm, począwszy od początkowych słów „Lasciate mi morire” (Pozwólcie mi umrzeć).

Do późnych dzieł Monteverdiego, pisanych dla teatrów publicznych

w Wenecji, należy m. in. „Powrót Ulissesa do ojczyzny” i „Koronacja Poppei”. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria służy do wyrażania lirycznych treści, oddziałując bezpośrednio siłą uczucia, natomiast recytatyw - do przedstawienia akcji dramatycznej.

Libretto „Orfeo” osnute jest na wzruszającym micie greckim o śpiewaku Orfeuszu, który nie może pogodzić się ze śmiercią swej ukochanej żony, Eurydyki. Orfeusz błaga bogów, by przywrócili Eurydykę do życia. Gotów jest nawet sam zejść do Hadesu, by wyprowadzić stamtąd żonę. Błagania śpiewaka zostają wysłuchane. Zeus za pośrednictwem Amora pozwala śpiewakowi zejść do podziemnego świata, zakazuje mu jednak spoglądać na wyprowadzaną stamtąd Eurydykę, dopóki nie przekroczą oboje rzeki Styks, wyznaczającej granicę między krainami życia i śmierci.

Małżonkowie spotykają się i rozpoczynają wędrówkę ku światu żyjących. Jednak Eurydyka, nieświadoma warunku postawionego Orfeuszowi przez Zeusa, zaczyna wpadać w popłoch. Nie może zrozumieć, dlaczego jej ukochany nie chce na nią spojrzeć, dlaczego prowadzi ją za rękę, odwracając od niej twarz. Dochodzi w końcu do przekonania, że miłość męża do niej wygasła. Zrozpaczona, jest bliska omdlenia. Wtedy nie pomny zakazu Orfeusz odwraca się, chcąc ją pochwycić w ramiona. Lecz ustanowiony przez Zeusa porządek rzeczy jest niewzruszony. Gdy tylko oczy obojga się spotkały, Eurydyka pada martwa. Oszalały z rozpaczy Orfeusz usiłuje pchnąć się sztyletem.

Tekst utworu „Powrót Ulissesa do ojczyzny” oparty jest na wątkach „Odysei” Homera i prezentuje różne postacie dramatu. - od komicznych do zdecydowanie poważnych.

Podstawę dzieła „Koronacja Poppei” stanowi tematyka historyczna. Libretto (na podstawie Roczników Tacyta), pozbawione jedności miejsca akcji, nosi cechy realizmu. Przedstawia obraz świata rządzonego przez dworskie intrygi, w którym główna para antybohaterów - Neron i Poppea, pokonuje alegoryczne postacie, reprezentujące mądrość, dobro i cnotę.

Twórczość madrygałowa Monteverdiego

Monteverdi uprawiał ją przez całe życie. Jest autorem 9 Ksiąg Madrygałowych, w których zawarta jest ewolucja jego stylu i zarazem muzyki włoskiej przełomu XVI i XVII wieku.

Przemiany warsztatu kompozytorskiego związane są z doborem tekstów. W I Księdze dominują wiersze konwencjonalne o tematyce pastoralnej, ale już w II Księdze Monteverdi sięga do literatury i kunsztownej poezji Tassa.

W następnych Księgach przeważają teksty o dużym ładunku dramatycznym. Takie zmiany preferencji literackich rzutują na pogłębienie i zróżnicowanie środków wyrazu muzycznego

Księgi I - IV - zawierają 5-gł. madrygały wokalne a cappella (2 soprany, alt, tenor, bas), związane z polifonicznym stylem niderlandzkim;

Księga V - madrygały 6-głosowe, pierwsze utwory z b.c.,

Księga VI - utwory solowe, duety, tria, partie chóralne. Zbiór zawiera madrygały a cappella (lamenty, opracowania sonetów Petrarki), oraz madrygały koncertujące z b.c.;

Księga VII - madrygały oparte o styl koncertujący z b.c., kompozytor stosuje zasadę kontrastu i faktury oraz współzawodniczenia głosów;

Księga VIII - IX -wprowadza do madrygału stile concitato - styl dramatycznej ekspresji, wykształcony w baroku w związku z rozwojem muzyki dramatycznej.

Muzyka religijna

Większość utworów religijnych Monteverdiego pochodzi z okresu jego działalności w Wenecji. Odznaczają się one ogromnym bogactwem stylistycznym. Obok kompozycji nawiązujących do technik renesansowych,

będących przykładami stile antico (motety, missa parodia, msza a cappella), obejmuje ona różnorodne utwory w stile moderno, pozostające pod wpływem własnej twórczości madrygałowej i dramatycznej, prezentujące różne odmiany koncertu wielkoobsadowego z b.c., wokalno-instrumentalnego koncertu kameralnego i monodii religijnej z towarzyszeniem b.c.

Opera rzymska Około roku 1620 centrum muzyki operowej stał się Rzym. Na początku XVII w. opera rzymska nawiązywała do wzorów florenckich. Późniejsze utwory charakteryzuje monumentalizm, wystawność inscenizacji, stosowanie techniki polichóralnej. Patronat Kościoła spowodował dominację tematyki religijnej. Treścią dramatów rzymskich były przeważnie żywoty świętych i historie biblijne. Do rozwoju rzymskiego dramatu muzycznego przyczyniło się także wybudowanie nowego teatru i wynalezienie wielu urządzeń scenicznych, umożliwiających niezwykle inscenizacje.

Główni przedstawiciele: Filippo Vitali, Michelangelo i Luigi Rossi, Loretto Vittori, Stefano Landi.

Opera wenecka

Nowy okres w rozwoju kultury muzycznej zapoczątkowało powstanie

w Wenecji w 1637 r. pierwszego teatru publicznego San Cassiano.

Pociągnęło to za sobą zmiany w charakterze repertuaru. Dotychczas

o twórczości operowej decydowały ośrodki dworskie, teraz głównie mieszczaństwo (kupcy, rzemieślnicy i liczni przybysze odwiedzający Wenecję). Teatr operowy stał się miejscem spotkań, załatwienia różnych interesów. Wkrótce zaczęły powstawać kolejne teatry (w niektórych okresach działało

w Wenecji od 4 do 6 teatrów). Uregulowano również kalendarz sezonów operowych. Początkowo obejmował tylko okres karnawału, potem dodano jeszcze dwa - wiosenny i jesienny. O zmianie charakteru opery zadecydowały również przedstawienia wieczorowe. Wymagało to wprowadzenia odpowiedniego oświetlenia (pochodnie i świece ustawione szeregiem z obu stron sceny), które wzbogaciło formę teatralną, zwiększyło atrakcyjność przedstawień i frekwencję.

Publiczny charakter teatrów zmienił całkowicie pozycję śpiewaków, szczególnie kastratów, cieszących się ogromną popularnością. W dalszym ciągu utrzymywała się tematyka historyczna i mitologiczna, ale pod dawnymi postaciami ukrywali się współcześni ludzie. Z akcji można było odczytać współczesne wydarzenia polityczne i towarzyskie. Typowe tematy to intryga

i miłość, śmierć, sceny snów, z duchami, komiczne, sceny z bitew, polowań.

W chwili otwarcia teatru San Cassiano prowadzili tam działalność kompozytorzy rzymscy, m. in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, a także Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi.

W ośrodku tym C. Monteverdi wystawił swe ostatnie dzieła: „Powrót Ulissesa do ojczyzny” oraz „Koronacja Poppei”.

Cechy charakterystyczne opery weneckiej:

1. ograniczono partie chóralne na rzecz solowych (arie, recytatywy,)

i mniejszych zespołowych (ansamblowych),

2. wykształcił się styl bel canto (piękny śpiew), charakteryzujący się płynną, pełną wyrazu melodią, będącą przeciwstawieniem dramatycznego recytatywu,

3. styl ten wpłynął na rozwój koloratury i przyczynił się do ostatecznego rozgraniczenia partii recytatywnych od aryjnych,

4. rozwój arii, która powiększa swą objętość, w punktach kulminacyjnych wykorzystuje formę wariacyjną, passacaglię, chaconnę,

5. powstanie arii koncertującej - z głosem solowym współdziałają różne instrumenty, głównie trąbki clarino,

6. modne śpiewanie lamentów w scenach wyrażających krańcową rozpacz, po których zwykle pojawiało się nieoczekiwanie pomyślne zakończenie,

7. większe znaczenie wyrazowej roli orkiestry, wprowadzenie instrumentów koncertujących - solowa gamba, wiolonczela, lutnia, puzon,

8. wzrost aktywności b.c. - korespondencja motywiczna między głosem solowym, a akompaniamentem, stosowanie środków polifonicznych (imitacji, kanonu, inwersji),

9. sinfonia często nawiązuje do 2-częściowej budowy XVI-wiecznych tańców,

10) ujednolicenie scen poprzez stosowanie w różnych partiach powtarzających się refrenów.

Obok oper publicznych powstawały w dalszym ciągu opery dworskie, wystawiane w czasie różnych uroczystości, np. z okazji ślubu, urodzin książęcego potomka itp. Przykładem takiej opery jest „Złote jabłko”

M. A. Cestiego, napisanej z okazji ślubu austriackiego księcia Leopolda.

1. Utwór jest bardzo bogaty scenicznie, każda scena ma własną oprawę plastyczną,

2. kolejne akty poprzedzone są sonatą, która przed pierwszym aktem pełni rolę 3-częściowej uwertury,

3. prolog jest panegirykiem na cześć monarchii austriackiej, ma budowę ABA (cz. A - dwa chóry z koncertującymi trąbkami, cz. B - partie solowe, duety).

4. rozbudowane arie mają różną formę - zwrotkową, wariacyjną, często

z bogatą koloraturą.

Opera wenecka rozpowszechniła się nie tylko we Włoszech, ale w wielu krajach Europy i rozwijała się aż do końca XVIII w. Szczególne znaczenie zyskała późniejsza generacja kompozytorów, zwłaszcza Carlo Pallavicini, Giovanni Legrenzi, Allesandro Stradella.

Opera neapolitańska

W II poł. XVII w. wiodącym ośrodkiem muzyki operowej stał się Neapol. Aż do początków XIX w. działało tu kilka generacji kompozytorów, m. in. Francesco Provenzale (uchodzący za założyciela tej szkoły), Alessandro Scarlatti (jego uczeń), Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Niccolo Jomelli, Niccolo Porpora. W początkowym okresie w operze neapolitańskiej panował styl wenecki. Dopiero później zaczęto wystawiać autentyczne opery neapolitańskie.

Największe znaczenie dla rozwoju tej opery miała twórczość Alessandra Scarlattiego twórcy ponad 100 oper.

1. Scarlatti przejął cały dotychczasowy zasób środków dramatyczno - muzycznych (arie, recytatywy, chóry, zespoły wokalne i instrumentalne, wyposażenie sceny, ustalone zasady gry aktorskiej itd.), ale uporządkował je, ustalił odpowiednie proporcje między nimi i przywrócił im funkcje dramatyczne.

2. Przywrócił znaczenie chórom, zespołom i częściom instrumentalnym.

3. Dążył do pogłębienia wyrazu dramatycznego, mimo to nie rezygnował

z koloratury, a nawet ją rozwijał. Służyła ona do potęgowania napięcia dramatycznego.

4. Podstawową formą była nadal aria, która przyjęła różne formy - zwrotkową, wariacyjną, refrenową, ostinatową i najbardziej popularna - aria da capo.

5. Powstało arioso - forma pośrednia między recytatywem i arią.

6. Obok recitativo secco (wł. recytatyw suchy - zbliżony do mowy,

z akordowym towarzyszeniem b.c.) rozwinęło się również recitativo accompagnato (wł. recytatyw akompaniowany - pogłębiony wyrazowo, bardziej rozwinięty melodycznie, z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego).

7. Nastąpił rozwój bel canta - włoskiej techniki wokalnej, wysuwającej na pierwszy plan piękno śpiewu i sprawność techniczną ( śpiewacy, szczególnie kastraci, demonstrowali swój kunszt wokalny zwłaszcza przy powtarzaniu cz. A, wprowadzając improwizowane ozdobniki).

8. Ważnym środkiem wyrazu są u niego elementy koncertujące, zwłaszcza arie z trąbką. Wykorzystywał także lutnię, skrzypce, a nawet większe zespoły, jak obój, fagot i dwa rogi.

9. Stworzył własny typ sinfonii (uwertury) o 3-częściowej budowie: szybka - wolna - szybka. Uwertura, zwana włoską lub neapolitańska, stała się wzorem dla późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii.

10. W późniejszym okresie twórczości Scarlattiego wzrasta jeszcze bardziej rola muzyki instrumentalnej. Obok orkiestry pojawiają się na scenie zespoły instrumentalne, fragmenty koncertujące rozrastają się

w samodzielne części o właściwościach concerto grosso. Kompozytor wzbogaca środki artykulacyjne stosując arpeggia w instrumentach smyczkowych.

10) Zwiększa się rola kontrastów brzmieniowych poprzez przeciwstawianie sola i chóru, różnego dysponowania instrumentami, wprowadzania nowych (np. grzechotki i kastaniety w stylizacji tańca Kartagińczyków

w operze „Marco Attilio”).

11) W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się zasób figur retoryczno - muzycznych, będących typowymi dla baroku symbolami afektów (uczuć), zjawisk natury, form ruchu itp.

Ważniejsze opery Scarlattiego to „Tigrane”, Griselda”, „Mitridate”. Są to opery poważne, głównie za sprawą dramatycznych tekstów wybitnego ówczesnego librecisty Apostola Zena.

Równocześnie wielu librecistów zaczęło się interesować tematyką komiczną, co w konsekwencji doprowadziło do powstania dwóch rodzajów opery - seria i buffa.

Opera buffa

1. Genetycznie wyrasta z neapolitańskiej commedia dell`arte.

2. Teksty pisane były w dialekcie neapolitańskim.

3. Tematyka - silnie związana z codziennym życiem. Tło akcji stanowi Neapol - wąskie uliczki, sklepy, gospody, krzykliwy, roześmiany tłum, świąteczny nastrój, barwne postacie amerykańskich kupców

i hiszpańskich kawalerów.

4. Wątek fabuły obraca się głównie wokół historii miłosnych i małżeńskich przeplatanych żartami.

5. Głównym elementem opery buffa jest pieśń o charakterze ludowym, często w rytmie siciliany.

6. Charakterystyczną cechą jest szybki recytatyw oraz parlando, jako środek uzyskiwania efektów komicznych.

Opera komiczna, nie związana z mecenatem dworskim, stała się operą średnich warstw społecznych. Dojrzałą postać otrzymała dopiero w XVIII w. dzięki wchłonięciu niektórych elementów opery seria, głównie arii da capo.

Najwybitniejszym przedstawicielem opery buffa był Giovanni Battista Pergolesi - autor opery „La serva padrona” (Służąca panią). Innym znanym utworem tego typu jest „Dziewczyna na galerze” Leonarda Vinci.

Opera francuska

W rozwoju muzyki dramatycznej XVII w. ważne miejsce zajmowała Francja. Na powstanie francuskich dzieł dramatycznych wielki wpływ wywarli Włosi. Od początku działalności kompozytorów włoskich we Francji spotykamy się z dążeniem do pogodzenia założeń estetycznych opery włoskiej

z tradycjami francuskimi i francuskim smakiem estetycznym. Opera włoska raziła estetów dworu francuskiego zwłaszcza scenami afektowanymi

i realistycznymi Wybitni twórcy dramatyczni działający w tym czasie we Francji - Corneille, Racine, Moliere - narzucili wysoki poziom literaturze dramatycznej.

W wystawianych operach włoskich skracano więc wiele scen, recytatywy przerabiano na partie mówione.

Niezależnie od adaptacji oper włoskich Francuzi starali się stworzyć własną operę. Dokonał tego główny przedstawiciel francuskiej muzyki operowej - Jean Baptiste Lully (z pochodzenia Włoch). W jego operach, które nazywał tragédie lyrique, nastąpiła synteza cech włoskich i francuskich. W recytatywach i ariach nawiązywał do włoskiego bel canto, w partiach instrumentalnych

i chóralnych wprowadzał rytmy tańców francuskich. Napisał m. in. opery: „Alceste” „Armide”, Izis”, Amadis”, Rolland”.

1. Wzorem dla oper Lully`ego był ballet de cour - dawne taneczno - muzyczne widowiska dworskie, złożone z recytacji, śpiewu, muzyki

i tańca - pantomimy, głównie o treści antycznej. Nawiązywał również do dramatu mówionego.

2. W swoich tragediach stosuje wszystkie elementy opery włoskiej - arie, chóry, ansamble, wstawki instrumentalne, ale główną rolę odgrywa

w nich recytatyw i arioso (dbałość o należytą deklamację tekstu).

3. Arie mają różną budowę: 2- i 3-cz., w formie ronda, wariacji ostinatowych. Osobny gatunek tworzyła aria menuetowa.

4. Ważne miejsce zajmuje muzyka baletowa z tańcami francuskimi: passepied, rigaudon, bourrée, loure, gawot, menuet.

5. Dużą rolę odgrywają samodzielne partie instrumentalne. Lully za podstawę przyjął zespół 24 instrumentów smyczkowych. Ritornele realizowane były przez obsadę triową: 2 flety lub oboje i fagot. Z czasem obsada triowa stała się zasadą w środkowej części menueta.

6. Operę rozpoczynał uroczysty wstęp na powitanie króla w formie tzw. uwertury francuskiej (opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim). Uwertura miała 2-cz. budowę: I cz. - wolna,

w metrum dwudzielnym, II cz. - szybka, fugowana w metrum trójdzielnym. Na zakończenie cz. II pojawia się krótkie nawiązanie do

cz. I (które nie ma jednak charakteru samodzielnej części).

7. Dla celów dramatycznych kompozytor stosował różne efekty, np. echa, grę orkiestry con sordino (z tłumikiem). Wprowadzał też instrumentalne sceny ilustracyjne, obrazujące bitwy, burze morskie, trzęsienia ziemi. Partie te łączył czasem z 5-gł. chórem.

8. Oprawa plastyczna była w stosunku do poezji i muzyki równorzędnym elementem dzieła.

Tragedia muzyczna Lully`ego stała się wzorem francuskiego stylu operowego i przez następne 100 lat stanowiła podstawowy repertuar francuskich teatrów operowych.

Jean Baptiste Lully (1632 - 1687) - kompozytor, aktor, tancerz. Początkowo tworzył balety dworskie. Później został mianowany nadwornym kompozytorem króla Ludwika XIV, od którego uzyskał patent przyznający mu wyłączność na wystawianie dzieł scenicznych z muzyką oraz na stworzenie Akademii Muzyki

i Tańca. W ten sposób stał się dyktatorem życia muzycznego Paryża. Jest twórcą francuskiej opery narodowej. Pisał również muzykę religijną. Jest typowym przykładem muzyka, którego twórczość stała na usługach określonej klasy społecznej.

Na przełomie XVII i XVIII w. działał wybitny klawesynista francuski, ale także autor oper i baletów - Jean Philippe Rameau (1683 - 1764). Jego opery były zróżnicowane pod względem charakteru i treści. Charakteryzuje je ciekawa, dojrzała pod względem harmonicznym instrumentacja i duża rola chóru (Rameau jest twórcą nowoczesnej harmonii). Najlepszą jego operą jest „Kastor i Polluks”.

Opera angielska

Niezależnie od wpływów włoskich opera angielska miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego

o nazwie masque (maska), zbliżonego do baletu de cour. Maski składały się

z pieśni solowych, arii, dialogów, chórów, partii instrumentalnych i pantomimy tanecznej z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku). Do tych właśnie tradycji nawiązywał Henry Purcell (1659 - 1695) - najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII w. Większość jego kompozycji to tzw. „semiopery” (półopery) - utwory z mówionymi dialogami, np. „Król Artur”. Pisał także muzykę do sztuk scenicznych, m. in. do „Burzy” i „Snu nocy letniej” Szekspira. Jedyną operą spełniającą wszystkie kryteria tego gatunku jest „Dydona i Eneasz” (1689), uważana za pierwszą angielską operę narodową. Składa się z 3 aktów i prologu, wykazuje wpływy włoskie i francuskie. Posiada uwerturę francuską i krótkie chóry homofoniczne na wzór tragedii Lully`ego. Obok nich występują chóry polifoniczne, widoczne są też wpływy muzyki ludowej, zwłaszcza tańce.

W XVIII w. powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był G. F. Haendel (1685 - 1759). W jego operach przeważała tematyka mitologiczna i historyczna, a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej opery seria. W tym czasie rozwijały się w Anglii również widowiska ludowe zwane operami balladowymi, będące przeciwstawieniem opery dworskiej, wykorzystujące krótkie ludowe piosenki i tańce. Przykładem takiego utworu jest „Beggar`s opera” (Opera żebracza) Christophera Pepuscha. Charakterystyczną jej cechą była satyra, wyszydzająca włoski styl,

w tym również utwory Haendla.

Opera niemiecka

W Niemczech na dworach książęcych panowała głównie opera włoska. Pierwszą próbą stworzenia rodzimej opery było wystawienie „Dafne” z muzyką Heinricha Schütza (przetłumaczony tekst na język niemiecki opery „Dafne” Periego z 1597 r.). Opera ta miała charakter wyłącznie okolicznościowy i nie znalazła naśladowców.

Największą rolę w rozwoju niemieckiej opery odegrali: tworzący

w Dreźnie Adolf Hasse - twórca ok. 50 oper i Reinhard Keiser - autor ponad 100 oper, działający w Hamburgu, gdzie otwarto w II poł. XVII w pierwszą niemiecką publiczną scenę operową.

Indywidualne cechy rodzime opery niemieckiej ujawniły się dopiero

w Singspielu, czyli tzw. śpiewogrze. Był to prosty gatunek utworu scenicznego, złożony głównie z pieśni i fragmentów mówionych. Pod względem formy

i charakteru przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil.

Opera hiszpańska

Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne - zarzuela (nazwa pochodzi od rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek jest odpowiednikiem angielskiej maski i francuskiego baletu de cour. Odrębny charakter zarzueli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary.

Opera w Polsce

W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska. Wprowadził ją do Polski król Władysław IV, który poznał ją w czasie pobytu na dworze Medyceuszów we Florencji (Francesca Caccini poświęciła mu wówczas swoją operę - „Uwolnienie Ruggiera z wyspy Alcini”). Po wstąpieniu na tron Władysław IV zorganizował stałe przedstawienia operowe na zamku warszawskim, początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. Wystawiane utwory podejmowały tematykę typowo barokową - pastoralną, religijną, antyczną.

W 1765 r. król Stanisław August Poniatowski utworzył pierwszy polski teatr publiczny, który po kilku latach otrzymał stałą siedzibę w gmachu Teatru Narodowego. Wystawiano w nim początkowo opery głównie włoskie, francuskie i niemieckie, przerabiane i tłumaczone na język polski, a publiczność stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa.

Z czasem zaczęły powstawać inne teatry operowe. Ta działalność doprowadziła wkrótce do powstania polskiej twórczości operowej.

Kantata

Kantata (wł. cantare - śpiewać) była drugim obok opery, ważnym gatunkiem muzyki wokalno - instrumentalnej II poł. XVII w. Rozwinęła się

z różnych form monodii akompaniowanej, zwłaszcza wariacyjnej formy zwrotkowej, ostinatowej i rondowej. Zawierała te same elementy co opera, ale nie miała akcji scenicznej, różniła się od niej mniejszymi rozmiarami, lirycznym charakterem i większą różnorodnością tekstów (epickie, liryczne, dramatyczne, mitologiczne, religijne). Była utworem kameralnym, przeznaczonym do wykonywania w małych pomieszczeniach, bez kostiumów i scenografii. Składała się z kontrastujących części aryjnych i recytatywnych (początkowo

2 lub 3 arii poprzedzonych recytatywem, później z większej ilości części).

We Włoszech komponowano głównie kantaty świeckie. W szkole weneckiej arie wykonywano z towarzyszeniem 2 skrzypiec lub 2 fletów, czy nawet trąbek (obsada triowa), natomiast recytatywy tylko z b.c. Aria miała najczęściej formę refrenową. Rozwijająca się harmonika funkcyjna pozwalała urozmaicać refren harmonicznie i melodycznie, dzięki czemu aria przybierała formę wariacyjną. Zmieniał się również charakter b. c. - od ciężkiego, utrzymanego w równych wartościach rytmicznych, do figuracyjnego, tzw. basso passaggiato, stosowanego także w muzyce instrumentalnej. Na gruncie kantaty powstało także arioso jako specjalny rodzaj recytatywu z ozdobnymi środkami wokalnymi.

W szkole neapolitańskiej, na wzór opery, do kantaty wprowadzono arie koloraturowe i koncertujące instrumenty.

Bezwzględna ilość kantat była przeznaczona na jeden głos solowy, ale dość wcześnie pojawiły się kantaty na dwa i więcej głosów. W takich kantatach recytatywy wykonywał głos solowy, natomiast arie mają 2- lub 3-głosową obsadę. Część kantat zespołowych nie miała recytatywów. Składały się one tylko z arii ułożonych kontrastowo na zmianę w tempie wolnym i szybkim.

Kantaty solowe pisali prawie wszyscy kompozytorzy operowi, m. in. Benedetto Ferrari, Bernardo Pasquini, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Marc Antonio Cesti, Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi, Francesco Provenzale, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti (napisał ponad 800 kantat).

W Niemczech rozwinęła się głównie kościelna kantata chóralna z partiami solowymi. Forma ta wchłaniała elementy motetu, religijnego koncertu wokalnego i chorału protestanckiego. Takie kantaty pisali m. in. Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude. Szczyt rozwoju osiągnęła kantata w twórczości Jana Sebastiana Bacha.

Oratorium

Oratorium jest epickim utworem wokalno - instrumentalnym,

na ogół o tematyce religijnej, nie posiadającym akcji scenicznej.

Powstanie oratorium wiąże się z ośrodkiem rzymskim, a szczególnie

z działalnością założonej w poł XVI w. przez Filipa Neriego kongregacji oratoriani, która w specjalnie na ten cel przeznaczonym budynku zw. oratorio organizowała nabożeństwa połączone ze śpiewaniem laud, często w formie dialogowanej oraz utworów zw. rappresentazione. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały również przedstawienia o treści religijnej - średniowieczne dramaty liturgiczne i misteria.

Pierwszym wybitnym twórcą oratoriów był Emilio Cavalieri. Jego najbardziej znane dzieło to „Rappresentazione di anima e di corpo” - 1600 r. (Przedstawienie duszy i ciała). Większość historyków uważa to dzieło za oratorium, niektórzy za operę duchowną, a jeszcze inni zaliczają go do form mieszanych, zawierających elementy dramatyczne i oratoryjne.

Treść utworu ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m. in. Czas, Rozum, Ciało i Dusza, Rada, Rozkosz, Anioł stróż, Dusze potępione w piekle, Dusze zbawione w niebie itp. Osobom tym kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.

Utwór składa się z 3 aktów podzielonych na sceny. Całość poprzedza wstęp, a kończy optymistyczna, wspólna zabawa, w której biorą udział aktorzy

i widzowie (utwór mógł się też zakończyć chórem).

Na przełomie XVI i XVII w. ustaliły się we Włoszech dwa typy oratoriów religijnych:

1. łacińskie (oratorio latino) - oparte na łacińskim tekście liturgicznym,

z przewagą partii chóralnych,

2. ludowe (oratorio volgare) - oparte na włoskim tekście liturgicznym

z przewagą partii solowych.

Początkowo oratoria volgare rozwijały się tylko we Włoszech, ale z czasem pojawiły się również w innych językach narodowych (niemiecki, angielski).

We wcześniejszych oratoriach jedną z partii solowych wykonywał narrator, zw. w baroku testo (wł. świadek), który w formie recitativo wprowadzał osoby

i objaśniał akcję dramatyczną.

Mimo dużej popularności oratoriów ludowych w XVII w. oratorium łacińskie osiągnęło szczyt rozwoju i otrzymało dojrzałą postać artystyczną

w twórczości Giacomo Carissimiego. Decydujący wpływ na rozwój oratorium wywarła kantata, będąca dla wielu kompozytorów podstawą tego gatunku. Znaczny wpływ miała również opera, z którą forma ta często się przenikała (niektóre oratoria ze szkoły neapolitańskiej, czy pierwsze oratoria Haendla były przeznaczone do wykonywania scenicznego).

Carissimi w swoich oratoriach przejął wszystkie środki wykształcone na gruncie opery - recytatywy, arie, duety, chóry, partie instrumentalne. Tematami jego 15 zachowanych oratoriów są sceny ze Starego Testamentu. Najbardziej znane tytuły to: „Jefte”, „Baltazar”, „Jonasz”, „Sąd Salomona”, „Abraham

i Isaak”.

W oratoriach Carissimiego spotykamy różnorodną obsadę - partie solowe (w większości ariosa), duże zespoły chóralne, od 2- do 5-głosowe męskie

i mieszane. Kompozytor stosował ostinata basowe dla uzyskania jednolitości formy, posługiwał się techniką koncertującą, polegającą na współdziałaniu partii solowych z chórem. Chóry są u niego ważnym elementem formy, pełnią różne funkcje, np. hymniczne, komentujące, onomatopeiczne (ilustrujące np. sąd ostateczny czy ucztę Baltazara). Carissimi stosował dość często retorykę muzyczną, np. opadająca melodia symbolizuje piekło, a melizmaty melodyczne - potęgę i nieskończoność nieba). Spotykamy tu też rodzaj lamentacji

z chromatycznym postępem głosu basowego.

Mimo małej obsady instrumentalnej (zasadnicza obsada - 2 skrzypiec

i b. c.), części instrumentalne pełniły ważną rolę, np. wstępna sinfonia, która później otrzymała formę uwertury neapolitańskiej, czy ritornele wewnątrz oratorium.

Oratoria miały zwykle 2-częściowąą budowę z przerwą na kazanie, ale oprócz nich powstawały również utwory 3-częściowe (chóry i zespoły instrumentalne w częściach skrajnych, partie solowe w części środkowej).

Prawie we wszystkich ośrodkach włoskich tworzono oratoria. Byli to przeważnie ci sami twórcy, którzy pisali kantaty i opery. Do twórczości Carissimiego nawiązywali m. in. Marc - Antoine Charpentier (jego uczeń), Antonio Draghi, Alessandro Stradella. Tradycje szkoły rzymskiej (z przewagą partii chóralnych) reprezentują Antonio Lotti, Antonio Caldara, a wpływ szkoły neapolitańskiej widoczny jest w twórczości Alessandra Scarlattiego, Johanna Adolfa Hassego, Nicolo Jomellego oraz we wczesnych oratoriach G. F. Haendla.

W XVII w. pisane są również oratoria w języku niemieckim (wpływ reformacji).

Pasja (łac. passione - męka, cierpienie)

W sensie muzycznym jest podobna do oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o jej wyjątkowym charakterze jest jej treść - męka i śmierć Jezusa Chrystusa na podstawie tekstu 4 ewangelistów: Mateusza, Marka, Łukasza i Jana.

Nie jest to nowa forma w baroku. Wywodzi się ze średniowiecznej tradycji recytowania części Ewangelii w okresie Wielkiego Tygodnia już od IV w.

Pierwsze muzyczne opracowania pasji pojawiły się w XII w. w ramach chorału gregoriańskiego. Polegały na śpiewnej recytacji tekstu podzielonego na trzy partie wykonywane przez kapłanów - Chrystusa, Ewangelisty - narratora oraz tłumu i pozostałych postaci - Piłata, Kajfasza, Judasza itp. Partia Chrystusa utrzymana była w niskim rejestrze i wolnym tempie, Ewangelisty -

w środkowym rejestrze i tempie umiarkowanym oraz tłumu - w rejestrze wysokim i tempie szybkim.

Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji pochodzą z końca XV w.

i utrzymane są w polifonicznym stylu motetowym, opartym na c. f. z chorału gregoriańskiego, umieszczonego w tenorze (pasja motetowa). Obok form wielogłosowych często występowały formy mieszane z częściami wielogłosowymi i 1-głosowymi o charakterze chorałowym. W renesansie obok pasji łacińskich tworzono również niemieckie (wpływ reformacji).

Podstawą opracowania tekstu w pasjach wielogłosowych był tekst jednego z 4 ewangelistów w całości lub skrócony, albo zestawienie fragmentów ze wszystkich Ewangelii. Takie pasje pisali m. in. Jacob Obrecht, Orlando

di Lasso, Cipriano de Rore.

W baroku rozwinął się nowy typ pasji, na który wpływ miała kantata

i oratorium (pasja kantatowa). Wprowadzona została wówczas monodia akompaniowana z b. c. i instrumenty koncertujące. Pasja polegała na współdziałaniu partii recytatywnych, aryjnych, chóralnych i instrumentalnych. Jednocześnie tekst zaczęto stosować bardziej swobodnie, nadając niektórym fragmentom formę poetycką i wprowadzając pieśni religijne.

Ten typ pasji reprezentują utwory Heinricha Schütza, najwybitniejszego

kompozytora pasji przed Bachem. Najbardziej znanym jego utworem jest „Siedem słów Chrystusa na krzyżu”. Jest on także autorem pasji na chór 4-gł.

a cappella wg św. Mateusza, Jana i Łukasza. Podsumowaniem pasyjnej

twórczości barokowej są dzieła J. S. Bacha.

Heinrich Schütz (1585 - 1672)

Niemiecki kompozytor, uczeń G. Gabrielego w Wenecji (styl polichóralny), przez 55 lat prowadził kapelę książęcą w Dreźnie. Był kompozytorem z pogranicza renesansu i baroku. Łączył w jedną całość niemieckie reformacyjne tradycje muzyczne z nowymi, barokowymi osiągnięciami. Uprawiał niemal wszystkie gatunki: madrygały włoskie (w czasie pobytu w Wenecji), psalmy (w polichóralnym stylu koncertującym), motety koncertujące, kantaty, oratoria, koncerty. Jest także autorem pierwszej niemieckiej opery „Dafne” i pierwszego baletu (utwory te zaginęły), ale największe zasługi położył jako autor pasji.

Msza

Msza jest jedną z najstarszych cyklicznych form wokalnych lub wokalno-instrumentalnych kościoła katolickiego. Składa się z części stałych, zw. ordinarium missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei)

i części zmiennych, zw. proprium missae (Introit, Graduał, Offertorium, Communio), zmieniających się w zależności od uroczystości. Części ordinarium missae miały niezmienne teksty, dlatego wzbudzały większe zainteresowanie kompozytorów.

Począwszy od XI w. poszczególne stałe części mszy zaczęto opracowywać polifonicznie. Pierwsza msza pełnocykliczna Guillaume

de Machaut pochodzi z 1364 r.

Największy rozwój mszy przypada na renesans, w którym forma ta była największą formą cykliczną muzyki artystycznej, uprawianą przez najwybitniejszych kompozytorów, wykorzystujących wszelkie zdobycze artystyczne epoki, np. missa parodia (G. Dufay), przeimitowana (J. des Pres,

J. Obrecht), a cappella (G. P. da Palestrina), polichóralna (G. Gabrieli).

Na początku XVII w. rozwój muzyki świeckiej, a szczególnie opery, spowodował spadek zainteresowania kompozytorów tą formą.

Pierwszym kompozytorem baroku, który wykształcony wówczas styl monodyczny zastosował w mszy był Lodowico Grossi da Viadana. Pisał on msze koncertujące na głos solowy z b. c. W jego ślady poszedł Adriano Banchieri, który do mszy wprowadził solową arię.

Przedstawicielami stylu koncertującego byli także: Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti.

W szkole neapolitańskiej rozwinęła się msza typu kantatowego. Łączyła ona części oparte na dawnej polifonii oraz części koncertujące. Msze takie pisali m. in. A. Scarlatti, Leonardo Leo, Giovanni Paisiello.

Typową mszę kantatową stworzył J. S. Bach, której najwybitniejszym przykładem jest wielka Msza h-moll.

Muzyka instrumentalna baroku

Instrumentarium baroku

Barok jest okresem bujnego rozwoju muzyki instrumentalnej,

a w związku z tym również instrumentów, które w różnych utworach pełniły różne funkcje. Świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów jest jedną

z ważniejszych zdobyczy baroku. Instrumentacja stała się, obok melodii

i harmonii, jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego.

Nowy styl monodyczny rozwijał się początkowo na gruncie muzyki wokalnej, dopiero potem role te zaczęto powierzać instrumentom. W praktyce muzycznej mogły się utrzymać tylko te instrumenty, które dysponowały szeroką skalą, dużymi możliwościami dynamicznymi i śpiewnością podobną do głosu ludzkiego. Z instrumentów dętych drewnianych przetrwały flety proste

i poprzeczne, fagot oraz szałamaje, z których później powstał obój. Wśród instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zyskały wysokie trąbki clarino i puzony budowane w różnych wielkościach. Nowością są waltornie, które wykształciły się z rogu myśliwskiego. Pod koniec epoki zaczęto stosować klarnet, który często zastępował trąbkę clarino. Klarnet używany był wcześniej w muzyce ludowej. Stosowali go również kompozytorzy barokowi - A. Vivaldi, J. Ph. Rameau, G. F. Haendel (w niektórych operach), ale popularność zdobył dopiero w klasycyzmie.

Praktyczne znaczenie basso continuo umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni.

Organy w baroku zostały ulepszone dzięki dodaniu nowych rejestrów

i wielu udoskonaleniom technicznym - nowe typy wiatrownic, parzyste miechy. Rozwinięto również barokowy prospekt (fronton organów) z umieszczonym na nich szeregiem grających lub fikcyjnych piszczałek (np. katedra w Oliwie, kościół w Leżajsku).

Muzyka baroku wyniosła klawesyn do pozycji najważniejszego instrumentu realizującego bas cyfrowany poza kościołem. Klawesynista, wspierany gestami pierwszego skrzypka, regulował tempo i wskazywał wejścia wykonawców. Dla uzyskania pełniejszego brzmienia stosowano czasem dwa lub więcej klawesyny, wspierane harfami lub lutniami. Linię basową prawie zawsze zdwajały basowe instrumenty smyczkowe i dęte.

Ogromny wpływ na rozwój muzyki tej epoki, ale również i następnych wywarł fortepian. Skonstruował go Włoch Bartolomeo Cristofori w 1711 r. Instrument początkowo jeszcze niedoskonały, zyskiwał coraz większe uznanie

i stopniowo coraz skuteczniej wypierał klawesyn. Kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów, działających w różnych ośrodkach Europy.

Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania wielu instrumentów „krzyżówek”, takich jak lirogitara, arcycytara czy późniejsza harfolutnia.

W renesansie i w początkach baroku wykorzystywano jeszcze całą rodzinę wiol, ale już na przełomie renesansu i baroku pojawiają się instrumenty nowej generacji - skrzypce (prawdopodobnie jako modyfikacja liry da braccio), a później altówki i wiolonczele.

Wielcy lutnicy

Do największego rozkwitu doszło budownictwo instrumentów smyczkowych we Włoszech od końca XVI w. do poł. XVIII w. Budowniczowie skrzypiec zajmowali się również wytwarzaniem lutni, stad nazywano ich lutnikami, a ich rzemiosło - lutnictwem. Do największych ośrodków lutniczych należały: Brescia, Cremona, Wenecja, Mediolan, Neapol.

Brescia - najstarsza szkoła budowy skrzypiec we Włoszech. Działali tu m. in. Gasparo da Salo i Giovanni Maggini.

Cremona - najsłynniejszy ośrodek lutniczy. Najwybitniejsi lutnicy to:

1. rodzina Amatich - Andrea, jego synowie - Antonio i Girolamo oraz syn Girolama - Nicola Amati;

2. rodzina Guarnerich - najbardziej znany to Giuseppe Antonio;

3. Antonio Stradivari - uczeń Nicola Amatiego, który osiąga niebywałe

mistrzostwo w zakresie budowy skrzypiec. Skonstruował podobno ok. 2 tyś. instrumentów, w tym altówki, wiolonczele i kontrabasy. Zachowało się

ok. 500 - 600 egzemplarzy.

Wśród innych krajów na uwagę zasługują:

Niemcy - Jacob Stainer (pracował przez pewien czas u Amatich

w Cremonie);

Polska - Kraków - Mateusz Dobrucki i rodzina Grobliczów,

a zwłaszcza Marcin Groblicz starszy i działający 100 lat później - Marcin Groblicz młodszy;

Warszawa - rodzina Dankwartów.

Formy instrumentalne baroku

W baroku rozwijała się zarówno gra solistyczna, jak i zespołowa. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych utworów zespołowych pochodzą

z końca XVI i początków XVII w. Wszystkie kompozycje instrumentalne można podzielić na kilka grup:

1. formy pochodzenia wokalnego, zwłaszcza związane z motetem

i chanson. Z motetu powstał ricercar i gatunki pochodne (triento, capriccio), a w dalszym rozwoju ukształtowała się z nich fuga. Z chanson powstała canzona, a później sonata;

2. formy wariacyjne, oparte na stałym basie - passacaglia, chaccone, folia;

3. gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe - toccaty, fantazje, preludia;

4. utwory o charakterze tanecznym, które stały się podstawą rozwoju suity.

Na gruncie tych form występowały różnorodne środki formotwórcze, ale przede wszystkim technika wariacyjna i koncertująca. Obsada była zróżnicowana - solowa, triowa i orkiestrowa.

Sonata barokowa

W XVI w. nazwa „sonata” nie miała znaczenia formalnego i dotyczyła utworów instrumentalnych (w przeciwieństwie do kantaty, tj. utworów wokalnych).

W I poł. XVII w. wielogłosowe canzony zespołowe, zwane też sonatami lub sinfoniami zbudowane były z wielu krótkich odcinków (5 - 10 i więcej), zestawianych na zasadzie kontrastu (odcinki wolne - homofoniczne

i szybkie - fugowane). Ze względu na krótkie rozmiary, nie stanowiły one oddzielnych części. Z biegiem czasu odcinki te powiększały swoje rozmiary,

a ich ilość malała.

Punktem zwrotnym w rozwoju sonaty było ograniczenie liczby głosów.

W zależności od obsady wykonawczej wykształciły się następujące rodzaje sonat:

- sonata solowa (a due) - 1 instrument solowy i b.c.

- sonata triowa (a tre) - 2 instrumenty solowe i b.c.

- sonata a quattro - 3 instrumenty solowe i b.c.

Cykl nie miał jeszcze stałej budowy, liczba i następstwo części były zmienne. Wspólną cechą wszystkich wczesnych sonat była obecność przynajmniej jednej części fugowanej i jednej tanecznej. Największą popularność zdobyła w tym czasie sonata triowa.

Około połowy XVII w. we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty:

1. sonata da chiesa, czyli kościelna

2. sonata da camera, czyli kameralna

O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany

z tym odmienny charakter.

Sonata da chiesa - nie miała początkowo określonej ilości części.

Sonata da camera - również nie miała określonej formy. Cechował ją taneczny charakter, dlatego też utożsamiona została

z suitą.

Części powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością

i utrzymane były w fakturze nota contra notam. Części szybkie cechowała polifonia imitacyjna. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach mollowych powolne części wewnętrzne mogły występować w tonacjach równoległych).

Głównymi przedstawicielami sonaty w XVII w. byli kompozytorzy włoscy: Salomone Rossi, Biagio Marini, Tarquinio Merula, Girolamo Frescobaldi, Pietro Locatelli, Alessandro Marcello i jego brat Benedetto Marcello, Francesco Maria Veracini, Giovanni Legrenzi, Giovanni Vitali, Alessandro Stradella.

Na przełomie XVII i XVIII w. głównym ośrodkiem rozwoju sonaty była szkoła bolońska, a jej czołowym przedstawicielem - Arcangelo Corelli. Ustalił on 4-częściowy układ cyklu:

I cz. - wolna (imitacyjna)

II cz. - szybka (fugowana)

III cz. - wolna (akordowa, o charakterze stylizowanej sarabandy)

IV cz. - szybka (imitacyjna, często fugowana, o charakterze stylizowanego gigue).

Taki schemat sonaty był często modyfikowany zarówno przez samego Corellego, jak i jego następców, gdzie ilość części wahała się od 3 do 8. Sonata u Corellego jest syntezą sonaty kościelnej i kameralnej. Do najcenniejszych należą sonaty z op. 5, a szczególnie słynna „La folia”.

Na początku XVIII w. rozwinięte budownictwo instrumentów smyczkowych spowodowało intensywny rozwój literatury na ten instrument. Dominująca dotychczas sonata triowa ustąpiła miejsca sonacie solowej, która potem stała się wyłącznym typem sonaty klasycznej. Głównymi przedstawicielami sonaty skrzypcowej byli: Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Tomasso Vitali, Antonio Caldara, Pietro Locatelli, Tomasso Albinoni, Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini.

Giuseppe Tartini był kompozytorem, pedagogiem i jednym

z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów (najwybitniejszym skrzypkiem przed Paganinim). Jego sposób smyczkowania stał się podstawą nowoczesnej techniki skrzypcowej. Napisał ok. 50 sonat triowych i ok. 200 sonat skrzypcowych. Wśród nich najbardziej znana jest Sonata g-moll „z trylem diabelskim”.

Obok sonat skrzypcowych w XVIII w. popularność zyskały sonaty

z udziałem innych instrumentów smyczkowych i dętych. W sonatach triowych Haendla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej oboje i flety. Pierwsze

w historii sonaty na skrzypce solo bez towarzyszenia b.c. napisał J. S. Bach.

Sonata klawesynowa

Powstała w późnym baroku przez przeniesienie sonaty triowej na instrument klawiszowy. Dokonali tego niemiecki kompozytor i teoretyk - Johann Kuhnau i kompozytor włoski - Bernardo Pasquini.

Johann Kuhnau napisał kilka traktatów teoretycznych, w których omówił problematykę teorii naśladownictwa w muzyce. Teorię tę zrealizował

m. in. w swoich „Sonatach biblijnych”. Tytuły sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części, zaczerpnięte ze Starego Testamentu, wskazują na ilustracyjny charakter utworów. Sonaty Kuhnaua mają różną ilość części (3 - 8).

Bernardo Pasquini przyczynił się do rozwoju muzyki klawesynowej we Włoszech. Nazwa „sonata” oznacza u niego utwory przeznaczone do grania, obejmuje więc różne formy: fugi, toccaty, tańce, suity, wariacje i sonaty właściwe, dla których wzorem był Corelli. W swoich utworach wykorzystywał różne środki techniki polifonicznej.

Domenico Scarlatti (syn Alessandra) zbliżył sonaty Kuhnaua

i Pasquiniego do formy sonaty klasycznej. Większość jego 1-częściowych sonat charakteryzuje homofoniczny typ melodyki, myślenie tematyczne, a nie wyłącznie motywiczne, wyodrębnienie odcinka o charakterze przetworzeniowym. Stanowi to zapowiedź klasycznej formy sonatowej. Scarlatti w swoich ponad 500 sonatach odkrył i wykorzystał szerokie możliwości faktury klawiszowej. Są to utwory wirtuozowskie o charakterze etiud („Essercizi per gravicembalo” - studia, etiudy).

Wśród wielu twórców sonat na instrumenty klawiszowe w XVIII w. na uwagę zasługuje twórczość Domenica Albertiego. Rozpowszechnił on rodzaj akompaniamentu dla lewej ręki, polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, był powszechnie stosowany w muzyce przedklasycznej i klasycznej.

Suita barokowa

Suita jest najstarszą formą cykliczną (zestawianie tańców znane było prawdopodobnie już w starożytności). Do wykształcenia układu tańców, mającego charakter jednolitej formy, przyczynili się w XV w. głównie mistrzowie tańca włoskiego. Zestawiali oni tańce parami na zasadzie kontrastu, np. pavana - gagliarda, passamezzo - saltarello. Pierwszy taniec był zwykle

w tempie wolnym i metrum parzystym, drugi - w tempie szybkim i takcie trójdzielnym. Tę zasadę przejęły w renesansie również inne kraje, przyjmując lokalne nazwy tańców, np. w Polsce: chodzony - goniony, w Niemczech: Dantz - Nachdantz. W tabulaturach lutniowych spotykamy również zestawienia trzech lub więcej tańców, do wykonywania jeden po drugim.

Tańce wchodzące w skład suity były początkowo tańcami użytkowymi. Stylizacja ich dokonała się w twórczości kompozytorów francuskich

i niemieckich.

Barok to okres najbujniejszego rozwoju suity, która jest w tym okresie jedną z głównych form muzyki instrumentalnej. Spadkobiercami suity włoskiej byli kompozytorzy niemieccy. W II poł. XVII w. stworzyli oni uporządkowany układ cykliczny, złożony z następujących tańców: allemande, courante, sarabanda, gigue. Obok głównych tańców wprowadzali inne, jako intermezza taneczne, a także intermezza nietaneczne, np. uwertura, preludium, chaconna, passacaglia. W późniejszym baroku schemat ten uległ rozluźnieniu. Nawet główne części suity nie zawsze były wykorzystywane przez kompozytorów.

W Niemczech suity tworzyli m. in. Hans Leo Hassler, Valentin Haussmann, Johan Hermann Schein, Johann Jakub Froberger, a także J. S. Bach i G. F. Haendel (którzy tworzyli także suity orkiestrowe).

We Francji twórcami suit byli m. in. Jasques Chambonniéres oraz jego uczniowie - Louis i Francois Couperin, Jean Philippe Rameau, a także

J. B. Lully (który przyczynił się m. in. do rozwoju suity orkiestrowej).

Zasadnicze części suity barokowej

Allemande - pochodzenie niemieckie, tempo umiarkowane, takt parzysty (⁴₄, ²₄) z odbitką, forma 2-częściowa AB, przy czym każda z części powtarza się, brak stałego schematu rytmicznego, faktura polifoniczna, (częste imitacje), przebieg tonalny:

w dur A B w moll A B

TD DT °T T_VI T_VI °T

Courante - pochodzenie francuskie, tempo umiarkowanie szybkie,

metrum trójdzielne, najczęściej ³₄ (³₂, ⁶₄), charakterystyczny rytm punktowany

* **, faktura polifoniczna, forma 2-częściowa repetycyjna.

Sarabanda - pochodzenie hiszpańskie, tempo wolne, metrum trójdzielne ³₂, ³₄ bez odbitki, rytmy punktowane, bogata ornamentyka melodii, forma AB (cz. B zazwyczaj 2 razy dłuższa niż A), charakter uroczysty, nastrojowy.

Gigue - taniec angielski, tempo bardzo szybkie, metrum ³_{8 ,} ⁶_8, ⁹_8, ¹²_8, ¹²_16,

z odbitką lub bez, charakterystyczny ruch triolowy lub rytmy punktowane, forma AB (w części B - temat w inwersji), częste imitacje, fugata, charakter żywy, wesoły.

Intermezza taneczne parzyste

Bourrée - taniec francuski, tempo szybkie, takt alla breve z przedtaktem, forma AB, na początku budowa okresowa, w dalszym przebiegu - wzmożenie ruchu (figuracje ósemkowe).

Gawot - taniec francuski, tempo umiarkowane, takt ⁴₄ lub ²₂ alla breve

z przedtaktem, na początku budowa okresowa, w dalszym przebiegu - ewolucyjne rozwijanie materiału. Początkowo miał 2-częściową budowę, potem 3-częściową przez dodanie drugiego gawota jako kontrastującego tria.

Rigaudon - taniec francuski, tempo szybkie, takt ²₂ lub ⁴₄ alla breve

z przedtaktem.

Anglaise - taniec angielski, tempo szybkie, takt parzysty alla breve, kształtowanie ewolucyjne ze skłonnością do symetrii i okresowości, bez przedtaktu.

Intermezza taneczne parzyste

Menuet - taniec francuski, tempo umiarkowane, takt ³_{4 ,} początkowo forma AB, potem ABA (część B - drugi kontrastujący menuet jako trio), elegancki, wdzięczny taniec dworski.

Passepied - taniec francuski, tempo szybkie, metrum ³ _8, ⁶ ₈ lub ³ ₄

z przedtaktem, forma ABA, często w suicie występuje dwukrotnie jako passepied I i II.

Loure - taniec francuski, tempo umiarkowanie wolne, takt ³₄ lub ⁶_{4 ,} forma AB.

Hornpipe - taniec angielski, tempo szybkie, charakterystyczne rytmy synkopowane.

Polonaise [polonéz] - taniec polski, tempo umiarkowane, metrum ³_4, występuje głównie w twórczości J. S. Bacha i G. F. Telemanna.

Koncert

Termin koncert pojawił się pod koniec XVI w. na określenie utworów wokalno-instrumentalnych o różnych formach, pisanych z zastosowaniem techniki koncertującej (G. Gabrieli, C. Monteverdi). W muzyce polskiej ten typ koncertu uprawiał Adam Jarzębski.

Koncert jako forma instrumentalna rozwinął się w II poł. XVII w.

w postaci concerto grosso i koncertu solowego, a po 1700 r. stał się najbardziej reprezentatywnym gatunkiem instrumentalnym. Jednoczył w sobie

4 podstawowe elementy muzyki baroku:

1. zasadę koncertującą,

2. fakturę opierającą się na b.c.

3. system dur - moll,

4. cykliczną budowę, złożoną z samodzielnych części.

Concero grosso

Termin ten znany był już wcześniej, ale za twórcę concerto grosso uważa się Arcangelo Corellego. Jego 12 Concerti grossi op. 6 stały się wzorem dla całej generacji kompozytorów baroku. Wszystkie wzorowane były na sonacie - 8 pierwszych na sonacie da chiesa, pozostałe - na sonacie da camera. Składały się z różnej ilości części od - od 5 do 11 o różnych rozmiarach.

Corelli podzielił zespół instrumentalny na dwie grupy - solo (concertino) i tutti (concerto). Każda z tych grup miała własną partię basso continuo. Concertino było najczęściej triem smyczkowym.

Równocześnie z Corellim działał Giuseppe Torelli, który zapoczątkował 3-częściowy układ koncertu: allegro - adagio - allegro. Rozwinął on concertino poprzez dodanie altówki i eksponowanie elementu wirtuozowskiego. Spowodowało to przewagę partii solowych i przyczyniło się to do powstania

w II poł. XVII w. koncertu solowego.

Klasyczną formę concerto grosso stworzył Antonio Vivaldi. Ustalił on

3-częściowy układ: allegro - adagio - allegro na wzór włoskiej sinfonii. Wszystkie instrumenty w partii concertina traktował solistycznie. Zróżnicował również obsadę concertina przez wykorzystywanie niemal wszystkich ówczesnych instrumentów (podobnie w koncertach solowych). Nadal jednak uprzywilejowanymi pozostają instrumenty smyczkowe, zwłaszcza skrzypce, np. w Concerto grosso op. 3 nr 10 concertino tworzy czworo skrzypiec (Bach opracował go potem na 4 klawesyny, podobnie jak wiele innych).

Zarówno w concerti grossi Vivaldiego, jak i w koncertach solowych widoczne jest zainteresowanie malarstwem dźwiękowym, typowym dla XVII

i XVIII w. np. Cztery pory roku, Burza morska, Polowanie, Szczygieł i in. Realizacja efektów ilustracyjnych wymagała różnorodnych środków wykonawczych, co przyczyniło się do rozwoju wirtuozostwa instrumentalnego.

Koncert solowy

Jego twórcą jest Giuseppe Torelli. W cyklu 12 koncertów op. 8 połowę przeznaczył na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej. Części solowe początkowo miały małe rozmiary, a w całości formy widoczny był wpływ canzony. Większość koncertów ma budowę 3-częściową na wzór włoskiej sinfonii: allegro - adagio - allegro. Części szybkie są fugowane, środkowa składa się z dwóch adagiów przedzielonych krótkim allegrem. Partia orkiestrowa jest u niego ritornelem powtarzającym się dwa lub więcej razy, natomiast części solowe są epizodami o charakterze figuracyjnym. W całości powstaje więc układ podobny do ronda.

Formę koncertu solowego rozwinął Antonio Vivaldi. Mimo zainteresowania prawie wszystkimi instrumentami, zdecydowaną przewagę mają u niego koncerty skrzypcowe (na prawie 450 koncertów połowa jest na skrzypce). Vivaldi utrwalił 3-częściowy układ formy, powiększył rozmiary odcinków concertina, starał się eksponować instrument solowy, dążył do wydobycia charakterystycznego dla niego brzmienia i możliwości dźwiękowych, dając instrumentaliście okazję do popisu, często stosował malarstwo dźwiękowe.

Muzyka organowa baroku

Rozwój muzyki na instrumenty solowe, zwłaszcza na organy i klawesyn dokonał się w Italii, Niderlandach i w Niemczech. Główne centra muzyki organowej to Wenecja i Rzym.

Już w XVI w. w Wenecji działali wybitni organiści, m. in. Andrea

i Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo. Rozwinęli oni formy czysto instrumentalne, takie jak toccata i preludium. Kompozytorzy ci zaczęli wykorzystywać możliwości organów w zakresie zróżnicowania barw poszczególnych głosów, rozbudowanej polifonii, wzbogacili fakturę o długo przetrzymywane akordy, szybkie pochody gamowe, pasażowe oraz ornamenty.

Syntezy tych osiągnięć dokonali Girolamo Frescobaldi - organista bazyliki św. Piotra w Rzymie i Jan Pieter Sweelinck - kompozytor działający

w Niderlandach (przełom XVI i XVII w.). Obaj zerwali ostatecznie

z formalnymi elementami w muzyce organowej, doskonaląc ricercar jednotematowy. Pisali również fantazje, toccaty, formy taneczne i opracowania chorałowe.

Ich twórczość była punktem wyjścia dla muzyki organowej baroku przede wszystkim w Niemczech, gdzie powstały w XVII w. dwie odrębne szkoły:

- północnoniemiecka - wywodząca się od Sweelincka,

- południowoniemiecka - stylistycznie związana z Frescobaldim (we Włoszech nie znalazł on kontynuatorów).

Przedstawiciele szkoły północnej, m. in. Dietrich Buxtehude, Vincent Lübeck, Georg Böhm, dysponując doskonałymi organami, tworzyli głównie wariacje chorałowe, preludia, fugi, toccaty. Rozwinęli również sztukę wykonawczą w zakresie techniki pedałowej.

Przedstawiciele szkoły południowoniemieckiej wywodzili się od Jacoba Frobergera, ucznia Frescobaldiego. Należeli do niej m. in. Georg Muffat, Johann Pachelbel. Kompozytorzy ci tworzyli drobne formy, zwłaszcza przygrywki chorałowe, oparte na c. f. Pedału używali oszczędnie i w sposób mało skomplikowany. Faktura ich utworów była skromniejsza lecz bardziej przejrzysta.

Działalność obu szkół, a szczególnie Pachelbela, miała wielki wpływ na twórczość J. S. Bacha.

Gatunki i formy organowe baroku

Preludium (preambulum)

Pierwsze preludia pochodzą z XV - XVI w. i mają nazwę preambula. Początkowo były krótkimi utworami improwizacyjnymi na organy, klawesyn

i lutnię. Miały budowę swobodną, łączącą fragmenty akordowe i figuracyjne. Preludia wykorzystywano jako wstęp do utworów wokalnych, ułatwiających intonację śpiewakom (stąd również nazwa intonazioni).

W baroku rozwinęły się w szerzej rozbudowane utwory o charakterze popisowym, improwizacyjnym. Były utworami samodzielnymi, ale też często łączone były z fugą.

Toccata

Toccaty to utwory wirtuozowskie, pisane na instrumenty klawiszowe - organy, klawesyn, klawikord (wł. toccare - uderzać). Cechą charakterystyczną jest występowanie w nich na przemian partii akordowych i figuracyjnych. Często łączone z fugą.

Ricercar

Jest jedną ze wstępnych form fugi. Wywodzi się z muzyki wokalnej, powstał bowiem z motetu przeimitowanego (początkowo instrumenty dublowały głosy wokalne w motecie, z czasem kompozytorzy odrzucili część wokalną i stworzyli utwór czysto instrumentalny). Ricercar zbudowany był

z kilku odcinków melodycznych, przeprowadzanych imitacyjnie przez wszystkie głosy. Ewolucja w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych odcinków i nadaniu im charakteru tematu:

motet przeimitowany → RICERCAR → fuga

Fantazja

Fantazje na instrumenty klawiszowe wykazywały ściśle pokrewieństwo

z ricercarem, natomiast fantazje lutniowe miały charakter wirtuozowski. Były to gatunki swobodne, o nieustalonej budowie, z elementami improwizacyjnymi.

Canzona

Wywodzi się z muzyki wokalnej, powstała z przeniesienia chanson na instrumenty (wł. canzone - piosenka). Przyczyniła się do rozwoju techniki fugowanej (a tym samym fugi), ale przede wszystkim sonaty. Canzony budowano z kilku kontrastujących odcinków, podobnych do kolejnych części

w formie cyklicznej. To sprawiło, że canzona stała się wstępną formą sonaty:

chanson → CANZONA → sonata

Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe oraz canzony zespołowe.

Fuga (z łac. fugare - ucieczka, gonitwa)

Jest to forma imitacyjna, której podstawę stanowi temat, występujący na początku w jednym z głosów. Zasadą kształtowania tej formy było przeprowadzenie tematu przez wszystkie głosy. Najwyższe, niedoścignione mistrzostwo w zakresie tej formy osiągnął J. S. Bach.

Przygrywka chorałowa

Jest to utwór polifoniczny, w którym c. f. pochodzi z chorału i ujęty jest

w długie wartości rytmiczne, a pozostałe głosy kontrapunktujące stosują swobodną imitację lub technikę wariacyjną. Rozbudowane przygrywki chorałowe otrzymały nazwę fantazji chorałowej.

Chaconna i passacaglia

Są to formy wariacji polifonicznych, zwanych wariacjami ostinatowymi. Wykazywały związek z tańcami i pieśniami hiszpańskimi. Zasadą ich kształtowania jest stałe powtarzanie jednej figury melodyczno - rytmicznej, umieszczonej najczęściej w basie z towarzyszeniem innych głosów, których melodie figuracyjne podlegały znacznym modyfikacjom w kolejnych wariacjach. W muzyce religijnej podstawę melodyczną stanowiła zwykle melodia chorałowa.

Wariacje ostinatowe występowały nie tylko w muzyce instrumentalnej, ale także stanowiły podstawę arii we wczesnych operach barokowych

i kantatach.

Klawesyniści francuscy

Jest to kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750, którzy przyczynili się do wspaniałego rozwoju muzyki klawesynowej w późnym baroku i wczesnym klasycyzmie. W II poł. XVII w. szkołę klawesynistów francuskich reprezentują głównie Jacques Chambonniéres i Louis Couperin. Już w XVIII w. tworzyli m. in. Francois Couperin, Jean Philippe Rameau i Claude Daquin.

Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie suity

i rozwinięcie faktury klawesynowej.

F. Couperin dla swoich suit zawartych w IV Księgach używał określenia ordres, ze względu na luźny związek między poszczególnymi miniaturami. Jego suity cechuje swobodny układ części oraz różna ich ilość w poszczególnych utworach. Miniatury wchodzące w skład cyklu miały różne formy: dwuczęściową repryzową, rondową, wariacyjną. Były również wśród nich stylizowane formy taneczne, najczęściej menueta, gawota, sarabandy, bourrée, gigue, ale formy te wiązały się zwykle symbolicznie z pewnymi charakterami, zawodami (np. sarabanda symbolizuje wierność i nadzieję, gigue - szaleństwo

i rozpacz, ale także motyla i głos budzika).

O jedności cyklu decyduje jedność tonalna, środki malarstwa dźwiękowego, rzadziej technika wariacyjna. Są to bowiem utwory reprezentujące kierunek ilustracyjno-programowy.

Tytuły programowe suit Couperina mają zarówno całe cykle, jak

i poszczególne miniatury. Wyrażają one rozmaite nastroje, typy ludzkie

o różnym pochodzeniu (Hiszpanki, Florentynki) i charakterach (panie wytworne, marzycielskie, czarujące) oraz o różnych zawodach (prząśniczki, żniwiarze, młode mniszki) Przedstawiają także świat ożywiony (słowiki, motyle, pszczoły, muszki, komary), nazwy roślin, głównie kwiatów (lilie, maki, trzciny), ilustrują ruch i dźwięk (budzik, fale, wiatraki), a także sceny batalistyczne (odgłosy walki, radość zwycięstwa).

Do XI ordre kompozytor przeniósł cały 5-aktowy spektakl wędrownych aktorów, w którym pojawiają się wędrowni notable, sędziowie, starcy, maszkary, żonglerzy, skoczkowie, kuglarze z niedźwiedziem, inwalidzi

w służbie wielkiego Minstrela. Całość kończy ogólna awantura i rozproszenie grupy na skutek opilstwa

i wybryków małp i niedźwiedzi.

F. Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej jako „Le grand” (Wielki), napisał ok. 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik „Sztuka gry na klawesynie”.

Do podobnej kategorii utworów należą utwory klawesynowe

J. PH. Rameau. Są to np. Zamieć, Kura, Tamburyn, Zew ptaków, Cyklopi, Delfin (młody następca tronu). Rameau pisał również opery i muzykę kameralną. Fundamentalne znaczenie maj jego „Traktat o harmonii”, w którym przedstawił teoretyczne zasady harmoniki funkcyjnej, użył po raz pierwszy nazw funkcji (T, S, D) dla poszczególnych stopni gamy oraz wskazał na związki między nimi. Jego prace teoretyczne stały się podstawą dla opracowania

w początkach XVIII w. systemu równomiernie temperowanego.

Najbardziej znaną miniaturą ilustracyjną C. Daquina jest „Kukułka”. Kompozytor był również cenionym wirtuozem gry na klawesynie i organach.

Utwory klawesynistów francuskich cechuje wszechstronne wykorzystywanie możliwości klawesynu oraz bogata ornamentyka melodii, która rekompensowała krótki dźwięk instrumentu. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry, jak:

- przechodzenie z klawiatury na klawiaturę dla uzyskania

kontrastów dynamicznych,

- równoczesne wykorzystywanie dwóch klawiatur,

- częste zmiany rejestrów.

Johann Sebastian Bach

(21.03.1685 Eisenach - 28.07.1750 Lipsk)

Był niemieckim kompozytorem i organistą. Pochodził z rodziny

o bogatych tradycjach muzycznych. Do tradycji rodu należały coroczne zjazdy rodzinne w jednym z miast w Turyngii, w czasie których muzykowano. Do

10 roku życia przebywał w domu rodzinnym ucząc się gry na instrumentach smyczkowych i organach. Po śmierci rodziców zaopiekował się nim starszy brat Johann Christopf, umożliwiając mu wykształcenie muzyczne i ogólne.

W gimnazjum w Ohrdruf nabył gruntowną znajomość łaciny. W tym czasie był już doskonałym instrumentalistą (grał na organach, klawesynie, klawikordzie, skrzypcach, altówce). Technikę gry na organach Bach doskonalił słuchając sławnych organistów. Kompozycji uczył się m. in. poprzez kopiowanie dzieł mistrzów baroku, takich jak: Corelli, Froberger, Buxtehude, Kerll i in. Zaczął również komponować swoje pierwsze utwory. W Lüneburgu ukończył szkołę przyklasztorną Św. Michała, gdzie śpiewał w chórze, a potem był skrzypkiem

w orkiestrze. Z tego okresu datują się pierwsze „podróże muzyczne”, a ściślej mówiąc wędrówki piesze Bacha, przede wszystkim do Hamburga. Poznał tu operę niemiecką i muzykę organową, a w Celle - współczesną francuską muzykę organową i klawesynową.

Tradycyjnie w twórczości Bacha wyróżnia się 5 okresów, związanych jego działalnością w różnych miastach niemieckich, gdzie Bach przenosił się

w poszukiwaniu lepszych warunków życia dla jego licznej rodziny.

I okres - związany jest z pracą organisty głównie w Arnstadt, Mühlhausen. Powstają tu dzieła organowe i klawesynowe (partity organowe, preludia, toccaty oraz kantaty okolicznościowe). W 1707 r. ożenił się z Marią Barbarą, z którą miał 7 dzieci.

II okres - W roku 1708 Bach zamieszkał w Weimarze, gdzie był organistą i nadwornym muzykiem w kapeli książęcej. Rozpoczął także działalność pedagogiczną. Z tego okresu pochodzą jego wielkie dzieła organowe (preludia, fugi, toccaty, Passacaglia

c-moll, Orgelbüchlein), oraz kantaty religijne. Nie otrzymując stanowiska kapelmistrza, na które Bach bardzo liczył, popadł

w ostry konflikt z księciem i po miesiącu aresztu opuścił Weimar.

III okres - W Köthen w latach 1717 - 1722 Bach pełnił stanowisko nadwornego kapelmistrza na dworze księcia Leopolda. Jest to najbardziej „świecki” okres jego twórczości. Młody książę - rozmiłowany w sztukach pięknych, był muzykiem i wielbicielem twórczości Bacha. Często kompozytor towarzyszył mu w jego podróżach. W tym okresie powstały liczne utwory kameralne (sonaty i partity na skrzypce solo, suity na wiolonczelę solo, sonaty na skrzypce i klawesyn, flet i klawesyn, sonaty triowe), część Inwencji, trzy pierwsze koncerty skrzypcowe, suity francuskie

i angielskie, I tom DWK, oraz 6 Koncertów brandenburskich.

W 1720 r. umiera żona Bacha. Wkrótce po jej śmierci Bach wyjechał do Hamburga, gdzie starał się o stanowisko organisty przy kościele św. Jakuba. Nie otrzymał go, więc powrócił do Köthen. Po roku ożenił się z Anną Magdaleną, utalentowaną śpiewaczką. Miał z nią 13 dzieci. Bach poświęcił żonie dwie książeczki nutowe - Klavierübung i Klavierbüchlein für A. M. B. (Anna Magdalena Bach), zwany również Notenbuch. Są to zbiory różnych utworów klawesynowych, wokalnych, oraz reguły realizacji basu cyfrowanego. Wkrótce ożenił się również książę, ale jego żona nie darzyła sympatią Bacha, dlatego ten wraz z rodziną opuścił Köthen.

IV okres - W 1723 r. Bach objął stanowisko kantora przy kościele Św. Tomasza w Lipsku i dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. Do jego obowiązków należała oprawa muzyczna nabożeństw, również w kościele Św. Mikołaja, uświetnianie wesel, pogrzebów, uroczystości uniwersyteckich, oraz praca pedagogiczna, gdzie obok przedmiotów muzycznych uczył łaciny. Był również znakomitym ekspertem organów. Tak liczne obowiązki kolidowały z jego twórczością, mimo to powstało w tym okresie około 300 kantat (zachowało się ok. 200), Magnificat, Wielka msza h-moll, oratoria, liczne utwory instrumentalne - Wariacje Goldbergowskie, partity i sonaty organowe).

V okres - W latach 1745-1750 powstają dzieła, które są świadectwem najwyższego mistrzostwa Bacha. Są to: Wariacje kanoniczne na organy, Das musicalische Opfer, Kunst der Fuge, II tom DWK.

Twórczość J. S. Bacha

Utwory wokalno-instrumentalne

Należą do nich: kantaty, oratoria, pasje, msze, Magnificat, motety, pieśni religijne, wokalne opracowania chorału.

Kantaty

Bach tworzył kantaty przez całe życie. Powstało ich ok. 300, z czego zachowało się ok. 200. Przeważającą część stanowią kantaty religijne, wykonywane w czasie liturgii protestanckiej po Ewangelii i Credo, a przed Komunią. Większość kantat powstała w Lipsku, gdzie Bach pełnił funkcję kantora w kościele św. Tomasza. Do jego obowiązków należało wykonanie nowej kantaty na każdą niedzielę i święto. Powstało wówczas kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Kantaty pisane na niedziele były zwykłe krótsze i przeznaczone na małą obsadę wykonawczą. Kantaty świąteczne były bardziej okazałe pod względem formalnym

i wykonawczym. Bach pisał również kantaty obrzędowe, obejmujące utwory weselne, pogrzebowe oraz przeznaczone na różne uroczystości miejskie.

Podstawę kantat stanowią teksty z Pisma świętego, poezji religijnej

i religijnej pieśni ludowej, a melodie - głównie z chorału protestanckiego. Źródłem kantaty w Niemczech był koncert religijny, pieśń religijna i chorał,

a we Włoszech - formy madrygałowe. We wczesnych kantatach Bacha przeważają jeszcze partie chóralne. W późniejszych, zbudowanych z 5-10 części, Bach wprowadza arie, duety i recytatywy na wzór opery włoskiej.

Z twórczością kantatową wiąże się ściśle technika parodii, polegająca na przenoszeniu części - dosłownie lub z niewielkimi zmianami - z jednej kantaty do drugiej, lub wykorzystywanie tej samej muzyki z nowym tekstem.

Najbardziej znane kantaty religijne: Aus der Tiefe rufe ich (wykorzystująca tekst psalmu „Z głębokości wołam do Ciebie Panie”), Ich habe genug („Mam dosyć”) - na święto Matki Bożej Gromnicznej (jest to jedyna kantata wydana drukiem za życia Bacha w 1708 r.), Wachet auf, ruft uns die Stimme („Powstańcie, wzywa nas głos Pański”), oraz Gloria in excelsis Deo (przeznaczona na Boże Narodzenie).

Nieliczne kantaty świeckie pochodzą głównie z ostatniego okresu twórczości Bacha. Do wielu z nich zachowały się tylko teksty. W kantatach świeckich nie występują chorały, rozpoczynają się one zwykle partią chóralną, instrumentalną sinfonią, lub recytatywem, a kończą się częścią chóralną.

W przebiegu utworu dominują typowo operowe arie i recytatywy. Kantaty świeckie pisane były zwykle jako utwory okolicznościowe, np. na uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, urodziny lub ku czci różnych osób

z kręgu szlachty i mieszczaństwa. Najbardziej znane kantaty świeckie to: Kantata o kawie, Kantata weselna, Kantata myśliwska, Kantata chłopska.

Magnificat

Obok kantat o określonych właściwościach formalnych, Bach pisał utwory, które można zaliczyć do luźnych form kantatowych. Takim dziełem jest Magnificat, napisany na inaugurację pracy Bacha w Lipsku. Przeznaczony jest na 5 głosów solowych, 5-głosowy chór mieszany, oraz zespół instrumentalny

z b.c. O formie utworu decyduje budowa tekstu, rozpadająca się na 12 wersetów. Bach wprowadził duże zróżnicowanie wyrazowe poprzez wykorzystanie różnej obsady w poszczególnych wersetach - soliści, duety, tercety, chór i różny dobór instrumentów.

Motety

Są to utwory chóralne 4-8 gł., niekiedy na 2 chóry. W rękopisach zachowały się w większości a cappella. Brak głosów instrumentalnych tłumaczy się powszechną wówczas praktyką zdwajania głosów instrumentalnych, lub towarzyszenia organów. Obecnie wykonuje się motety na dwa sposoby:

a cappella, lub z towarzyszeniem instrumentalnym. W motetach związki

z chorałem przejawiają się zarówno w wykorzystywaniu tekstów, jak

i w sposobie opracowania melodii.

Pasje

Bezpośrednie powiązania z kantatami wykazują również pasje Bacha, należące do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w historii muzyki. Zachowały się w całości dwie pasje: Pasja wg św. Jana i Pasja wg św. Mateusza (również fragmenty Pasji wg św. Marka i św. Łukasza, której autorstwo jest wątpliwe). Mimo wspólnej tematyki i zachowania podstawowych zasad architektonicznych, istnieją pomiędzy tymi dziełami znaczne różnice.

Pasja wg św. Jana

1. akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z tym od początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny

2. występują tylko recytatywy secco

3. obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny

Pasja wg św. Mateusza

1. akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie, moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części

2. obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagnato

o treści refleksyjnej

3. obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne

Teksty obu pasji, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione poezją religijną. Wirtuozowskie i kontemplacyjne arie

z instrumentami koncertującymi, zwykle o budowie ABA, wyrażają odczucia wiernych lub osób dramatu. Bardzo ważne znaczenie mają chóry - najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej. Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią modlitewne chorały.

Pasja wg św. Mateusza jest wielkim dramatem religijnym. Jest prawie dwa razy dłuższa od Pasji wg św. Jana i wszystko ulega tu wzbogaceniu

i rozbudowaniu Wykonana 100 lat później w 1829 r. pod dyrekcją

F. Mendelssohna w Operze berlińskiej stała się początkiem pełnego renesansu muzyki J. S. Bacha.

Oratoria

Bach napisał trzy oratoria - Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium), Oratorium Wielkanocne (Osteroratorium)

i Oratorium na Wniebowstąpienie (Himmelfahrtsoratorium).

Również tu występują liczne związki parodystyczne z kantatami religijnymi

i świeckimi.

Oratorium na Boże Narodzenie przedstawia dzieje od narodzin Chrystusa do przybycia trzech mędrców ze Wschodu. Jest w zasadzie cyklem

6 rozbudowanych kantat, wykonywanych podczas kolejnych dni świąt Bożego Narodzenia, Nowego Roku, w niedzielę po Nowym Roku i w uroczystość Trzech Króli..

Oratorium Wielkanocne jest szerszym rozwinięciem Kantaty pasterskiej. Przedstawia wydarzenia przy opustoszałym grobie Jezusa.

Oratorium na Wniebowstąpienie jest w zasadzie kantatą. Bach nazwał to dzieło oratorium, mimo iż tekst nie zawiera żadnej niemal akcji biblijnej.

Msza h-moll

W twórczości Bacha jest to jedyna msza pełna i koncertująca („missa tota et concertata”). Pozostałe msze reprezentują - typowy dla obrządku protestanckiego - rodzaj missa brevis, złożony z Kyrie i Gloria. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Dwie pierwsze części Bach skomponował w 1733 r. dla dworu katolickiego w Dreźnie, starając się o posadę nadwornego kompozytora (otrzymał ją dopiero w 1736 r.). Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała dopiero pod koniec życia Bacha ok. 1748 r. wraz

z napisaniem pozostałych części i dodaniu najwcześniejszego Sanctus

z 1724 r. Prawie wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. W obsadzie wokalnej przeważają chóry 4-, 5-, 6- i 8-głosowe,

części solowe - to arie na sopran, alt, tenor i bas, brak jest natomiast recytatywów. Zmienna jest także obsada instrumentalna, od pełnego tutti do różnorodnej obsady instrumentów koncertujących, jak skrzypce, flety, oboje d`amore, rogi. Wśród środków technicznych dominuje technika fugowana

i koncertująca. Występują również wariacje ostinatowe. Za najpiękniejszą część uważane jest Credo - część centralna mszy. W Credo - Symbolu Nicejskim - Bach wprowadza chorał gregoriański, podkreślając w ten sposób uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej, o której jedność zabiegał sam cesarz Konstantyn Wielki na soborze nicejskim.

Muzyka instrumentalna

Muzyka organowa

Wśród dzieł instrumentalnych Bacha najważniejsze miejsce zajmuje muzyka organowa. Styl tej muzyki najwierniej oddaje indywidualny styl Bacha

i stanowi podsumowanie wielkiej tradycji muzyki polifonicznej. Dzieła organowe obejmują: fugi, preludia, fantazje, toccaty, (które często tworzą cykl 2-częściowy np. preludium i fuga), passacaglię, canzony, sonaty, oraz opracowania chorału protestanckiego, tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej, w których technika chorałowa łączy się z techniką wariacyjną. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane, niektóre są prostą harmonizacją melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, a nawet fugi chorałowej. Ponad 90 opracowań mieści się w pięciu pozostawionych przez Bacha zbiorach, które skompletował w ostatnim okresie twórczości z myślą o publikacji. Przy ich tworzeniu przyświecał kompozytorowi cel dydaktyczny - przekazanie umiejętności

w zakresie gry na organach i komponowania.

Są to:

1. Orgelbüchlein (Książeczka chorałowa) - zbiór pochodzi jeszcze z czasów

weimarskich i zawiera 45 przygrywki chorałowe, zwane też preludiami chorałowymi, ułożone wg następstwa niedziel i świąt. Prawie wszystkie są 4-głosowe z melodią chorału w głosie najwyższym, przeznaczone głównie na okres adwentu i Bożego Narodzenia

2. Klavierübung cz. III (Ćwiczenia klawiszowe) - obejmuje 21 chorałów oraz utwory nie związane tematycznie z chorałem - Preludium Es-dur na początku i Fuga Es-dur na końcu zbioru

3. Zbiór Schüblerowski - zawiera 6 chorałów z wcześniejszych kantat

4. Wariacje kanoniczne na temat „Von Himmel hoch” - należą do ostatnich dzieł Bacha. Kompozytor zaprezentował tu bardzo skomplikowane środki techniki polifonicznej (kanony 2-, 3- i 4-głosowe w różnych interwałach, również w dyminucji, inwersji, stretto)

5. Rękopis lipski - sporządzony tuż przed śmiercią kompozytora, zawiera kilkanaście chorałów jeszcze z Weimaru, 2 fantazje z melodią chorałową w basie, wirtuozowskie tria, oraz utwór niedokończony o symbolicznej wymowie tekstu „Vor Deinen Thron tret ich” (Przed tron Twój kroczę), uważany za ostatnią kompozycję Bacha.

Utwory niezależne od chorału to: preludia, fugi, fantazje, toccaty,

Passacaglia c-moll (oparta na ostinatowym basie - dawna forma wariacyjna).

Muzyka klawesynowa

Obejmuje głównie zbiory o przeznaczeniu pedagogicznym - Małe preludia, Inwencje 2-głosowe, Inwencje 3-głosowe (zwane również sinfoniami), Suity francuskie, Suity angielskie, Partity. Suity różnią się między sobą układem części, a w suitach angielskich jako wstęp występuje preludium.

Ważne miejsce w twórczości klawesynowej Bacha zajmują Wariacje Goldbergowskie, napisane dla wybitnego klawesynisty Johanna Goldberga. Utwór składa się z tematu - arii i 30 numerowanych wariacji, w których kompozytor szeroko stosuje technikę kanoniczną.

Znane i cenione już za życia Bacha były dwa tomy Das wohltemperierte Klavier (1722, 1744). Obydwa zbiory zawierają po 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach koła kwintowego, co umożliwił system równomiernie temperowany. Utwory ułożone są w porządku chromatycznym

i zestawione tonacjami jednoimiennymi, np. C, c, Cis, cis, D, d itd. Pomiędzy preludiami i fugami zachodzi powiązanie tonalne i często motywiczne, różni je charakter i forma - wirtuozowska, improwizacyjna w preludiach i ścisła

w fugach. W obu zbiorach przeważają fugi 3- i 4-głosowe, dwie są 5-głosowe (cis-moll i b-moll z I tomu) i jedna 2-głosowa (e-moll z I tomu).

Muzyka kameralna

Grupa tych utworów obejmuje sonaty na różne instrumenty

z towarzyszeniem klawesynu i sonaty solowe. Należą do nich: 6 sonat na klawesyn i skrzypce, sonaty na flet i sonaty na violę da gamba, wszystkie

z klawesynem. Utwory te mają w większości 4-częściową budowę: adagio - allegro - adagio - allegro ( z wyjątkiem ostatniej sonaty skrzypcowej, która jest suitą).

Z pośród 6 sonat na skrzypce solo, powstałych jeszcze w Köthen,

3 z nich są partitami (suitami), a trzy noszą właściwą nazwę sonat (w znaczeniu dawnej sonaty włoskiej). Składają się z 4 części: adagio (grave) - allegro (fuga), adagio - allegro (figuracyjne). Sonaty te są wzorem stylu polifonicznego na skrzypce. Niektóre fugi z tych sonat przeniósł Bach na inne instrumenty: organy, klawesyn. Z tego okresu pochodzi również 6 suit na wiolonczelę solo, złożonych z tańców i poprzedzonych preludiami.

Muzyka orkiestrowa

Do tej grupy utworów Bacha należą concerti grossi, koncerty solowe

i suity orkiestrowe.

Bach napisał 3 koncerty skrzypcowe (a-moll, E-dur i d-moll), Koncert

d-moll na dwoje skrzypiec z orkiestrą, 7 koncertów na klawesyn, 2 na dwa klawesyny, 2 na trzy klawesyny i 1 na cztery klawesyny, który jest opracowaniem Koncertu h-moll Vivaldiego na czworo skrzypiec. Zwykle są to koncerty z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych, jedynie Koncert włoski przeznaczony jest na klawesyn bez towarzyszenia orkiestry.

Wszystkie koncerty Bacha są 3-częściowe z wolną częścią środkową,

a głosy solowe traktowane są jako jedne z głosów całości (w klasycyzmie instrument solowy przeciwstawiony jest orkiestrze).

Koncerty klawesynowe są w większości transkrypcjami koncertów skrzypcowych Bacha, również tych zaginionych. Mimo to stanowią nowy gatunek w barokowej muzyce instrumentalnej i stały się pierwowzorem późniejszego koncertu fortepianowego.

Kompozycjami orkiestrowymi są: Koncerty brandenburskie i Suity orkiestrowe.

W 1721 roku w Köthen Bach skomponował 6 Koncertów brandenburskich, dedykując je margrabiemu Chrystianowi Ludwigowi Brandenburskiemu. Reprezentują one typ concerto grosso z wpływami koncertu solowego. Szczególnie jest to widoczne w IV Koncercie w wirtuozowskiej partii skrzypiec, oraz w V Koncercie, w którym klawesyn jest jednym z instrumentów koncertujących (koncert ten uważany jest za prototyp solowego koncertu klawesynowego). Koncerty te mają różną obsadę instrumentalną, uwzględniającą zarówno instrumenty dęte, jak i wyłącznie zespół smyczkowy. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Bach nawiązuje tu do polichóralnej techniki koncertującej, posługując się zespołami instrumentów muzycznych. W utworach tych przeważa 3-częściowa budowa cyklu o układzie części: szybka - wolna - szybka, z wyjątkiem 4-częściowego I Koncertu

i 2-częściowego Koncertu III.

Skład wykonawczy Koncertów brandenburskich, z wyróżnieniem instrumentów concertino:

I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III, kontrabas, klawesyn

IV Koncert G-dur: skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

Podobną różnorodność w formie i instrumentacji wykazują 4 suity orkiestrowe. We wszystkich suitach część I stanowi rozbudowana uwertura francuska, po której następuje szereg różnych tańców. Intermezza nietaneczne należą do rzadkości. Wśród nich najbardziej znana jest Aria z III Suity D-dur.

Ostatnie dzieła Bacha

Z ostatnich lat życia Bacha pochodzą utwory Das musikalische Opfer

i Kunst der Fuge.

Das musikalische Opfer (Ofiara muzyczna - 1747) jest zbiorem utworów opartych na tzw. królewskim temacie, zadanym kompozytorowi w Poczdamie do improwizacji przez króla pruskiego Fryderyka II. Dzieło to zawiera

2 ricercary (3- i 6-gł.), 10 kanonów i sonatę triową na flet, skrzypce i continuo.

Kunst der Fuge (1749-50) to dzieło powstałe tuż przed śmiercią kompozytora. Jest ukoronowaniem nie tylko całej twórczości Bacha, ale wielowiekowej tradycji polifonii europejskiej. Pomyślane zostało jako encyklopedia wiedzy na temat możliwości technik polifonicznych. Zawiera

11 fug, 4 kanony, 3 fugi lustrzane (temat w inwersji) i niedokończoną fugę potrójną. Wszystkie fugi kompozytor oparł na tym samym temacie, wykorzystując w nich różne środki techniki polifonicznej, takie jak kanon, inwersję, dyminucję, augumentację, rak. Dzieła tego Bach nie ukończył. Doszedł do 239 taktu olbrzymiej fugi potrójnej, w której jeden z tematów opiera się na dźwiękach B-A-C-H (wielu późniejszych kompozytorów również sięgało po ten temat, m.in. Liszt, Schumann, Reger).

Oba ostatnie utwory nie mają sprecyzowanej obsady wykonawczej (poza sonatą z Das musikalische Opfer), dlatego grane są zarówno na organach, jak

i przez różne zespoły kameralne.

Znaczenie Bacha

1. Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej (nie pisał oper)

2. W swojej twórczości pozostał wierny tradycjom muzyki polifonicznej baroku, wypieranej w XVIII w. przez typową dla klasycyzmu homofonię (tym należy tłumaczyć fakt, że Bach był mniej znanym kompozytorem, niż jego synowie - Carl Philipp Emanuel i Johann Christian)

3. Do mistrzostwa doprowadził sztukę kontrapunktyczną, opierając ją na podstawach harmonicznych

4. Pod względem tonalnym wykorzystywał tonacje dur-moll, niezupełnie rezygnując z tonacji kościelnych

5. Formę fugi doprowadził do doskonałości

6. W zakresie formy nie był nowatorem, lecz kontynuatorem form tradycyjnych, zarówno w muzyce wokalnej, jak i instrumentalnej

7. Jego warsztat kompozytorski opiera się na technice chorałowej, koncertującej i wariacyjnej w połączeniu z fakturą polifoniczną

8. W twórczości Bacha dominuje muzyka religijna oparta w większości na chorale protestanckim

9. Do stylistycznych cech muzyki Bacha należy kończenie utworów molowych akordem durowym.

Georg Friedrich Haendel

(23.02.1685 Halle - 14.04.1759 Londyn)

Niemiecki kompozytor, organista. Urodził się w rodzinie pozbawionej tradycji muzycznych, zmarł bezpotomnie w stanie kawalerskim. Lata młodzieńcze były okresem intensywnej nauki gry na organach, klawesynie, skrzypcach i ulubionym instrumencie - oboju, a także kompozycji. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kontynuował w Berlinie, a potem w Hamburgu, gdzie został skrzypkiem i klawesynistą teatru operowego Debiutował tu również jako kompozytor operowy, wysławiając swoją pierwszą operę „Almira”.

W czasie 3-letniego pobytu we Włoszech Florencja, Rzym, Wenecja, Neapol) pisał i wystawiał z powodzeniem swoje włoskie opery, a także oratoria i kantaty. Dał się również poznać jako wirtuoz gry organowej. Po opuszczeniu Włoch, Haendel był krótko nadwornym dyrygentem w Hanowerze. Następnie wyjechał do Anglii, która stała się jego drugą ojczyzną (w 1727 r. otrzymał obywatelstwo angielskie). Przez 20 lat prowadził operę włoską w Londynie, konkurując z działającymi tam muzykami włoskimi, oraz z rodzimą operą angielską. W tym okresie odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec, pozyskując wykonawców do zespołów angielskich. Przyjaźń z Corellim

i Vivaldim wpłynęła na jego zainteresowania muzyką instrumentalną. Zainteresował się również twórczością oratoryjną.

W 1742 r. ukończył dzieło swego życia - oratorium „Mesjasz”. Przez ostatnich 6 lat życia Haendel był prawie niewidomy (podobnie jak Bach). Mimo to dyrygował, dawał koncerty muzyki organowej i opracowywał na nowo liczne swoje wcześniejsze utwory.

Już za życia cieszył się sławą największego kompozytora angielskiego wszystkich czasów (pomnik w Londynie wystawiono mu 4 lata przed Mesjaszem). Jest powszechnie uznawany za drugiego, obok Bacha, największego kompozytora późnego baroku. Muzyka Haendla jest bardziej tonalna, homofoniczna i diatoniczna od muzyki Bacha. Styl jego, wyrastający

z tradycji baroku niemieckiego, wchłonął silne wpływy, a także elementy muzyki angielskiej, włoskiej i francuskiej. Cechuje go wyrazista, bogato zdobiona melodyka typu wokalnego z długimi frazami o charakterze improwizacyjnym. Zamiłowanie do okazałości, monumentalizmu i patosu widoczne jest zwłaszcza w oratoriach. W operach ważną rolę wyrazową odgrywają partie instrumentalne, oraz energiczna, często taneczna rytmika. Haendel uprawiał wszystkie ówcześnie znane formy muzyczne. Nie był nowatorem, ale jego innowacje wprowadzane do opery typu neapolitańskiego (wielkie sceny dramatyczne) przygotowały grunt pod reformę operową Glucka.

Twórczość G. F. Haendla

Twórczość operowa

Jako kompozytor operowy Haendel debiutował już w Hamburgu, nie mając jeszcze lat dwudziestu. Dzieła takie, jak „Almira”, „Nero”, Florindo”

i „Dafne”, charakteryzował mieszany styl włosko - niemiecki. Przejawia się to w stosowaniu wielkich arii koloraturowych oraz pieśni i tańców o charakterze ludowym. Następne opery - „Rodrigo” i „Agrippina”, wystawione we Włoszech, reprezentują styl szkoły neapolitańskiej, odpowiadający twórczości Alessandra Scarlattiego. Jednak intensywną działalność operową rozpoczął Haendel dopiero w Londynie od 1720 roku. Początkowo był tylko kompozytorem oper, potem również niezależnym przedsiębiorcą teatralnym. Pisał opery typu neapolitańskiego, najbardziej wówczas rozpowszechnionego, wykorzystując poznane we Włoszech bel canto. Dzieła te, nazywane przez kompozytora „dramma per musica”, należą do gatunku opery seria, mają budowę 3-aktową, z uwerturą najczęściej francuską. Głównym nośnikiem akcji jest recytatyw accompagnato, arie mają najczęściej budowę da capo (chociaż zdarzają się arie 2-częściowe, wieloczęściowe lub przekomponowane). Ważną rolę odgrywała partia orkiestrowa, mniejsze znaczenie miały duety i inne partie zespołowe, a także chóry i balet. Innowacją wprowadzoną przez Haendla były rozbudowane sceny, łączące różne rodzaje recytatywu, ariosa i arie ze znacznym udziałem orkiestry. Libretta oper dotyczą głównie tematyki historycznej

(np. „Juliusz Cezar”), mitologicznej („Admeto”) lub baśniowej („Orlando”, „Alcina”).

Haendel napisał ponad 40 oper. Jego muzyka niejednokrotnie przekraczała granice baroku, ale teatr, dla którego była przeznaczona, reprezentował czysty styl barokowy. Piękne są szczególnie arie operowe, pisane dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków, głównie kastratów, brawurowe w swej popisowości, ale pełne wyrazu.

Twórczość oratoryjna

O pozycji Haendla w dziejach muzyki zadecydowała jego twórczość oratoryjna. Między jego operami a oratoriami jest wiele podobieństw: 3-aktowa budowa, analogiczne rodzaje recytatywów i arii da capo, uwertury

i rozbudowane ustępy instrumentalne, nieraz też akcja dramatyczna z wyraziście zarysowanymi postaciami. Różni je przede wszystkim rola i rozmiary partii chóralnych. Wynikało to zarówno z tradycji niemieckich jak i z tradycji form kościelnych muzyki angielskiej, której wzorem były hymny Henry Purcella. Partiom chóralnym nadał Haendel charakter monumentalny, równocześnie podporządkowując je celom wyrazowym. Z wielką swobodą przechodzi w nich od faktury polifonicznej do akordowej. W niektórych oratoriach chóry przeważają bardzo wydatnie (np. „Izrael w Egipcie”).

Haendel napisał 22 oratoria, głównie o tematyce biblijnej i mitologicznej. Najbardziej znane to: „Mesjasz”, „Esther”, „Deborah”, „Saul”, „Izrael

w Egipcie”, „Samson”, „Herkules”, „Baltazar”, Juda Machabeusz”, „Josue”, „Salomon”, „Jefta”.

„Mesjasz” - zajmuje wyjątkowe miejsce wśród dzieł Haendla, jemu też zawdzięcza kompozytor światową sławę. Skomponowany dla Irlandczyków (jako jedyne dzieło napisane nie dla Londynu od czasu osiedlenia się Haendla

w Anglii), wykonany został po raz pierwszy w Dublinie 13 kwietnia 1742 roku

i od razu przyjęty entuzjastycznie. Reakcja publiczności rok później w Londynie była znacznie chłodniejsza, choć i tu znalazło się grono entuzjastów tego dzieła. Legenda zalicza do nich króla Jerzego II, który słysząc słynne Alleluja

w uniesieniu powstał z miejsca. Od tego czasu Anglicy słuchają tego chóru na stojąco.

„Mesjasz” ma charakter epicki. Tekst zestawiony z wersetów zaczerpniętych z Ksiąg proroków ze Starego Testamentu i Ewangelii opowiada o Zbawicielu. Treściowo utwór dzieli się na trzy części - pierwsza zapowiada przyjście Mesjasza, druga mówi o jego życiu, śmierci i zmartwychwstaniu,

a trzecia o Jego posłannictwie i zbawieniu ludzkości. Pod względem muzycznym dzieli się na 52 numery: partie chóralne i orkiestrowe, arie, recytatywy, kwartety solistów.

Z czasem powstało kilka opracowań „Mesjasza”. Najważniejsze z nich to opracowanie W. A. Mozarta i Fryderyka Chrysandra, świetnego znawcy muzyki Haendla.

Z innych utworów wokalno-instrumentalnych na uwagę zasługują liczne kantaty włoskie, duety, arie oraz pieśni niemieckie, włoskie i angielskie.

Twórczość instrumentalna

Są to przede wszystkim utwory klawesynowe (suity, partity, fugi), organowe (koncerty), orkiestrowe (suity plenerowe, concerti grossi.), muzyka kameralna (sonaty solowe na flet, obój, skrzypce wiolę da gamba i b. c., sonaty triowe).

Suity orkiestrowe

Największą popularność wśród utworów przeznaczonych do wykonywania na wolnym powietrzu zyskały kompozycje okolicznościowe „Muzyka na wodzie” i „Muzyka ogni sztucznych”.

„Muzyka na wodzie” to trzy suity pochodzące z różnych lat. Składają się z tańców, arii, melodii o charakterze ludowym, poprzedzonych uwerturą. Ze względu na plenerowy charakter muzyki orkiestra złożona jest z instrumentów smyczkowych i zwielokrotnionej obsady instrumentów dętych.

Według legendy Haendel napisał jedną z suit „Muzyki na wodzie” dla pozyskania względów elektora hanowerskiego, który wstąpił na tron angielski jako Jerzy I. Inne źródła podają, że utwór ten powstał w związku z koncertem na Tamizie.

„Sztuczne ognie” napisał Haendel w 1749 r. dla uczczenia pokoju

w Akwizgranie. Wykonanie utworu uświetniło wielki pokaz ogni sztucznych

w londyńskim parku. Suita składa się z okazałej uwertury i cyklu różnych tańców oraz utworów odpowiadających alegorycznym ogniom sztucznym - Largo alla Siciliana nazwane jest „Pokój”, a żywe Allegro - „Radość”. Wykonanie utworu, ze względu na przeznaczenie, wymagało udziału ponad 50 wykonawców (9 rogów, 9 trąbek, 24 oboje, 12 fagotów i 3 kotły).

Koncerty organowe

Stanowią poważną pozycję wśród czysto instrumentalnych dzieł Haendla. Kompozytor był znanym i cenionym wirtuozem. Wystawianie swoich pierwszych oratoriów uświetniał popisami w przerwach między aktami wspaniałej gry i improwizacji na organach. Z czasem dołączył również orkiestrę, która brała udział w oratoriach i w ten sposób powstał nowy gatunek - koncert organowy z orkiestrą.

Haendel napisał 20 koncertów organowych, z czego tylko 7 uchodzi za dzieła całkowicie oryginalne, pozostałe są opracowaniami innych własnych utworów. Kompozytor zaznaczał, że koncerty te mogą być wykonywane z tym samym efektem również na fortepianie czy klawesynie. Najbardziej znany to Koncert organowy F-dur „Kukułka i słowik”.

Concerto grosso

12 concerti grossi op. 6 Haendla stanowi najpoważniejszą pozycję

w orkiestrowej twórczości tego kompozytora. Sam Haendel przywiązywał do nich dużą wagę, mają też istotne znaczenie w historii rozwoju te formy.

W koncertach tych, obok przykładów kunsztownej techniki polifonicznej, znajdujemy tematy proste i przejrzyste. Wszystkie concerti grossi napisane są na instrumenty smyczkowe, mimo to kompozytor osiągnął wspaniałe kontrasty brzmieniowe. Formalnie nie przedstawiają jednolitego schematu; ilość części waha się od 4 do 6, upodabniając się do sinfonii (pierwowzór uwertury), sonaty lub suity. Wynika to z faktu, że każdy koncert jest jakby znakomitą improwizacją, bowiem powstał spontanicznie w ciągu jednego dnia jesienią 1739 r. (drukiem ukazały się w 1740 r.).

Haendel napisał również 6 Concerti grossi op. 3 na instrumenty dęte, smyczki i b. c. (1734 r.).

Muzyka polskiego baroku

Barok w muzyce polskiej przypada na XVII i I poł. XVIII w. Polska była wówczas jednym z prężniejszych ośrodków kulturalnych w Europie, głównie za sprawą mecenatu królewskiego Władysława IV i wielkich rodów magnackich. Na wzór kapeli królewskiej w Warszawie (Zygmunt III Waza - ojciec Władysława IV - przeniósł tu stolicę z Krakowa w 1596 r.) powstawały kapele magnackie, katedralne, klasztorne, szkolne kapele jezuickie oraz inne tego typu zespoły.

Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną - rozrywkową, taneczną. Największą popularnością cieszyły się canzony, sonaty, fantazje oraz tańce. Wykonywano również opery, dzieła oratoryjne, kantaty, motety. Polska miała w tym czasie żywe kontakty

z Włochami. Często sprowadzano muzyków włoskich - śpiewaków, lutnistów, skrzypków. Również kapelmistrzami kapeli królewskiej byli głównie Włosi,

m. in. Giovanni Francesco Anerio (dyrygent kapeli Laterańskiej). Zespół muzyków liczył ok. 50 osób i reprezentował bardzo wysoki poziom artystyczny.

Kapele katedralne i klasztorne wykonywały zasadniczo muzykę religijną, ale im bliżej końca baroku, tym więcej w nich było elementów świeckich. Były to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów.

W polskiej muzyce wokalno-instrumentalnej pierwszoplanową rolę odgrywał koncert religijny (na zachodzie - opery, kantaty, oratoria). Odznaczał się on dużym zróżnicowaniem w doborze środków technicznych (partie wokalne i instrumentalne, solowe i chóralne). Technikę koncertującą stosowano także

w mszach i motetach. Muzyka instrumentalna obejmowała kompozycje

o budowie wieloodcinkowej canzony.

Podobnie jak w innych ośrodkach, również w muzyce polskiej obok nowego stylu - stile moderno, tworzono również w dawnym - stile antico. Kompozycje w dawnym stylu to utwory a cappella, często z długonutowym c. f., również pochodzenia chorałowego. Stanowiły one kontynuację muzyki renesansu. Utwory w nowym stylu odznaczają się wzbogaceniem środków harmonicznych i fakturalnych, niezbędnych dla rozwoju muzyki dramatycznej, kameralnej i solowej oraz stylu koncertującego. Oba style występowały równolegle przez cały okres baroku.

Mimo wielu zniszczeń polskich zabytków można stwierdzić, że muzyka polska nie ustępowała muzyce ogólnoeuropejskiej. Również wśród polskich muzyków działało wielu utalentowanych kompozytorów.

Mikołaj Zieleński - działał na przełomie renesansu i baroku. Był organistą

i dyrygentem kapeli prymasa Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu Zieleński był pierwszy polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Do naszych czasów zachowały się dwa monumentalne zbiory utworów wokalno-instrumentalnych, przeznaczonych na cały rok kościelny - „Offertoria totius anni” i „Communiones totius anni”, wydane w 1611 r.

w Wenecji.

„Offertoria” to dzieła utrzymane w polichóralnym stylu szkoły weneckiej, bliskim stylowi G. Gabrielego. Napisane są na 7, 8, a nawet

12 głosów (2 lub 3 chóry) z organami, do których dołączają czasem inne instrumenty - wiole, lutnie puzony, fagoty. Są to dzieła monumentalne, pełne kontrastów brzmieniowych, dynamicznych i wyrazowych. W muzyce polskiej są zupełną nowością i pierwszą zapowiedzią baroku.

„Communiones” napisane są na bardziej kameralną obsadę, 1- 6 gł.

z towarzyszeniem organów, czasem innych instrumentów (również a cappella). Szczególnie ciekawe są kompozycje na głos solowy z organowym akompaniamentem. Są zapowiedzią polskiej monodii akompaniowanej. Utwory te cechuje bogata w kunsztowne biegniki i ornamenty melodia głosu wokalnego. Liczne duety, tercety, kwartety, kwintety, a naw4et sekstety odznaczają się mistrzostwem kontrapunktycznym, bogactwem i pięknem pomysłów melodycznych.

W „Communiones” znajdują się również 3 utwory czysto instrumentalne. Są to fantazje, w których Zieleński nawiązuje do włoskiego ricercaru i canzony. Napisane zostały na zespół instrumentów smyczkowych (skrzypce, viole) lub dętych (kornety, fagot) i organy.

Adam Jarzębski (ok. 1590-1648)

Był skrzypkiem kapeli królewskiej Zygmunta III Wazy, a potem Władysława IV. Pisał muzykę wyłącznie instrumentalną. Najważniejsze jego dzieło to „27 Canzoni e Conzerti” przeznaczone głównie na dwoje, troje lub czworo skrzypiec, wszystkie z basso continuo. 2-głosowe koncerty Jarzębskiego to przede wszystkim transkrypcje dzieł wokalnych kompozytorów włoskich - Merula, Lassa, Palestriny, 3- i 4-głosowe utwory - to kompozycje oryginalne. Dzieła te nawiązują do formy wieloodcinkowej canzony, wykształconej na gruncie muzyki włoskiej. Mają przynajmniej jedną część kontrastującą pod względem metrum, rytmiki, typu melodyki, tempa, dynamiki. Ostatni odcinek koncertu zwykle nawiązuje do pierwszego, co powoduje spoistość formy. Kompozytor wprowadza w nich często rytmikę ówczesnych tańców: gagliardy lub vilanelli. Najbardziej znane koncerty Jarzębskiego to: „Tamburetta”

o żywiołowym, pulsującym rytmie i „Chromatica” - o schromatyzowanym temacie.

Marcin Mielczewski (zm. 1651 r.)

Członek kapeli królewskiej Władysława IV, później kapelmistrz biskupa w Płocku. Pisał w kontrapunktycznym stylu renesansowej polifonii (głównie msze a cappella - „Rorate”, „Requiem”), ale także jako jeden z pierwszych - utwory wokalno-instrumentalne w stylu koncertującym.

Był pierwszy, a zarazem wybitnym przedstawicielem wokalno-instrumentalnych koncertów kościelnych ze wstępem instrumentalnym pod nazwą sinfonia lub sonata Pisał również instrumentalne canzony. Koncert kościelny stał się z czasem najbardziej reprezentacyjną formą muzyczną polskiego baroku. Jednym z najbardziej znanych koncertów Mielczewskiego jest „Deus in Nomine Tuo” - jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego. Napisany jest na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i b. c. Tekst zaczerpnięty z psalmu 53 (Boże, w imię Twoje zbaw mnie) podzielony jest na mniejsze fragmenty stał się podstawą wieloodcinkowej formy koncertu. Poprzedza go sinfonia.

Canzony Mielczewskiego reprezentują dojrzały styl. Wykorzystuje w nich imitacje i dialogowanie instrumentów. Niektóre oparte są na rytmach poloneza

i mazurka.

Bartłomiej Pękiel (zm. ok. 1670 r.)

Kapelmistrz dworu królewskiego w Warszawie, później kapeli katedralnej na Wawelu. Był znakomitym polifonistą, autorem mszy, motetów, kantat, pieśni łacińskich, koncertów i przypuszczalnie 40 tańców lutniowych. Najsłynniejszą jego kompozycją jest „Audite mortales” („Słuchajcie śmiertelni) na 2 soprany, 2 alty, tenor, bas, 3 viole i b. c. uważana za pierwsze polskie oratorium. Jest to kompozycja przeznaczona na Adwent i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Forma tego utworu waha się między dramatycznym dialogiem, a oratorium

(w I poł. XVII w. brak jeszcze ustabilizowania budowy tych form). Wymowa tekstu zbliża go do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Kompozytor często stosuje ilustracyjność tekstu (środki malarstwa dźwiękowego), np. wznoszący i opadający kierunek melodii. Cechuje go bogactwo melodyki, siła wyrazu, zróżnicowana obsada wykonawcza, dialogowanie głosów i instrumentów oraz duża zależność muzyki od tekstu (utwór przeznaczony na adwent, dotyczy Sądu Ostatecznego: solo altu - wezwanie na Sąd Ostateczny, 3 następne odcinki - niepokój i lęk grzeszników, bas - partia Chrystusa, który wydaje wyrok na potępionych, tercet - lament skazanych, sekstet - radość zbawionych dusz). Do stylu dawnego nawiązują msze pisane dla kapeli rorantystów: „Missa brevis”, „Missa paschalis”, „Missa Pulcherrima” - ostatnia kompozycja Pękiela na 4-głosowy chór a cappella, uważana za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (łac. pulcherrima - najpiękniejsza, msza nazwana przez jednego z rorantystów).

Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej jest „Missa concertata la Lombardesca”. Kompozytor wykorzystuje tu przeciwstawienia głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej, odcinków wokalnych - instrumentalnym oraz dialogowanie chórów.

Damian Stachowicz (ok. 1660-1699)

Członek zakonu pijarów, działający w kapelach szkolnych. Pisał utwory wok. - instrumentalne, w których wykorzystywał technikę koncertującą. Najbardziej znany jest koncert kościelny „Veni Consolator” (Przybądź Pocieszycielu) na sopran, clarino oraz organy (b. c). Charakter utworu - pełen pogody, wdzięku, błyskotliwych arii z trąbką - zbliża go do utworów świeckich (arie z trąbką były ulubioną formą w operze weneckiej i neapolitańskiej).

Stanisław Sylwester Szarzyński (XVII-XVIII w,)

Postać nieznana, członek zakony cystersów. Jego kompozycje reprezentują dojrzały styl baroku. Koncerty kościelne zbliżają się ze względu na styl i formę do kantaty włoskiej. Zbudowane z kilku odcinków większych rozmiarów na zasadzie kontrastu, wykorzystują technikę koncertującą. Melodyka - spokojna, głęboko nasycona emocjonalnie, bądź żywa, wirtuozowska (biegniki skrzypiec, koloratura głosu wokalnego - z umiarem). Najbardziej znane koncerty: „Jesu spes mea” (sopran, dwoje skrzypiec, organy), „Pariendo non gravaris” (tenor, dwoje skrzypiec, organy), motet koncertujący „Ad hymnos ad cantus” (chór mieszany, 2 skrzypiec, viola altowa, tenorowa i basowa, organy). Jedyny zachowany utwór instrumentalny to „Sonata na dwoje skrzypiec i organy” (7 kontrastujących odcinków, adagio na początku i końcu utworu, melodyka spokojna, liryczna, emocjonalna, bądź żywa, lekka, błyskotliwa.

Jacek Różycki (zm. 1704 r.)

Następca Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. W jego twórczości przeważały utwory wokalno-instrumentalne,

tj. koncerty kościelne i motety koncertujące, a także psalmy, magnificaty, litanie. Jest też autorem 13 hymnów na 4-gł. chór a cappella.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki (ok. 1667-1734)

Ostatni wybitny twórca polskiego baroku, ksiądz, kapelmistrz kapeli katedralnej na Wawelu. Pisał utwory wokalno-instrumentalne a cappella w stylu Palestriny, przez co uważano go długo za twórcę konserwatywnego. Najciekawsze dzieła to: koncerty kościelne „Laetatus sum” i „Completorium” (utwór odnaleziony w 1964 r. w Rakowie Opatowskim) oraz „Litania” (odnaleziona w 1927 r.). We wszystkich tych utworach kompozytor stosuje technikę koncertująca, kontrasty rejestrów, dynamiki, figuracyjną melodykę głosu wokalnego, częste zmiany obsady.

Najbardziej znane utwory a cappella z c. f. pochodzącym z chorału gregoriańskiego to: „Missa Rorate” (Msza roratnia), „Missa de Concepcjone” (Msza na Święto Poczęcia NMP) oraz „Missa paschalis” (Msza wielkanocna) - oparta na pieśniach wielkanocnych: „Chrystus Pan zmartwychwstał”, „Wesoły nam dzień nastał”, „Wstał Pan Chrystus”.

23

---