ADAM MICKIEWICZ; POEZJE (BN I 66)

I Twórczość okresu rosyjskiego

W pierwszych miesiącach pobytu w Rosji Mickiewicz nie miał sprzyjających warunków dla twórczości literackiej, dlatego też jest to okres swoistej stagnacji artystycznej poety. Mimo, że liczne podróże dostarczały bez wątpienia wrażeń i inspiracji, nie stwarzały atmosfery i warunków do koncentracji twórczej. Doświadczenia zdobyte w tym okresie wzbogaciły zakres doświadczeń poety, rozszerzyło horyzonty ego myśli oraz pogłębiło przeżywanie świata i ludzi. W Petersburgu i Moskwie spotkał się z życiem literackim i intelektualnym daleko bardziej intensywnym, bogatszym, bardziej nowocześnie zorientowanym, niż to, które znał ze swych wileńskich doświadczeń. Nawiązywał szerokie kontakty, między innymi z ks. Wiaziemskim i Puszkinem. Pogłębił tu znajomość literatury obcej, próbuje przekładać ją na polski (Byron, Petrarka, Shakespeare, Goethe, Dante, Puszkin, Moore, itd.).

W Odessie prowadzi, jak sam pisze w swych listach, życie próżniackie. Inaczej było w Moskwie, ale jedynie na początku, gdzie „haniebnie próżnuje”. Ten tryb życia bez wątpienia sprzyjał rozwojowi poezji okolicznościowej, anakreontyczno-epigramatycznej. Znane są relacje o improwizacjach wygłaszanych przez poetę w salonach, które rozeszły się szerokim echem i stały się sensacją. Wśród tych okolicznościowych prób poetyckich oraz wierszy zapisanych w imiennikach znaleźć można jednak tony sentymentalnej tęsknoty wygnańca za ojczyzną i ojczystą mową. Pojawiają się także elementy humoru, zwłaszcza w dwóch utworach tego okresu: liście poetyckim Do Doktora S. przedsiębiorącego podróż naukową oraz wierszu Na pokój grecki w domu księżnej Eneidy Wołkowskiej w Moskwie.

Humorem zaprawione są także niektóre erotyki tego czasu. Wszystkie odznaczają się różnorodnością postaw uczuciowych i tonów lirycznych (aż do ciętej satyry - Zaloty). Przeważają wśród erotyków wiersze o charakterze anakreontycznym. Ujmujący wdzięk partnerki (Do D. D.); naiwna prostota wyznania w naturalnej sytuacji sam na sam dwojga kochanków (Dwa słowa); bezpośredniość zwrotu do kochanki (Rozmowa) - oto trzy różne wariacje na temat doznań miłosnych i niemocy słowa, które miałoby je prawdziwie odtworzyć. Wyróżniają się w tej grupie zwłaszcza dwa utwory: Sen - marzenie o trwaniu w rozkoszy kochania i pieszczot łagodnych, teraz i w grobie, i później, marzenie o pogrążeniu się istoty ludzkiej w słodkim stanie rozmarzenia w ramionach kobiety na wieki; konstrukcja jest otwarta: rozpoczyna się bez jakiegokolwiek wprowadzenia w sytuację liryczną i kończy bez silniejszego zaostrzenia finału; Niepewność - próba precyzyjnego określenia związku, jaki łączy mówiącego poetę z bliską mu kobietą, rozważanie właściwej natury doznań wewnętrznych, próba precyzyjnego nazwania właściwego podłoża psychicznego doznawanych myśli, pragnień i uczuć. W erotykach odeskich przejawia się nowy ton - „psychologia kochania, uroki fizyczności i nowa bohaterka poezji Mickiewicza - kobieta”.

Sonety odeskie. Pierwsza część zbioru nieściśle nazwana jest „sonetami erotycznymi”. W cyklu tym mamy do czynienia z osobowością człowieka, jego rozwojem, przemianą lub kilkoma przemianami, mowa będzie zatem o dziejach sercach. W relacji lirycznej o prostych nawet sprawach Mickiewicz uwydatnia ich wielolitość czy wieloplanowość. Na pierwszym planie jest historia postawy postaci mówiącej wobec jej partnerki, czy wobec partnerek miłosnych. Cykl stanowi wprowadzenie w galerię kochanek. Bohater liryczny jest wciąż tą samą osobą, ale zmienność jego reakcji kształtuje się w biegu kolejnych utworów w dość wyraźną linię rozwojową. Od pastelowych zabarwień łagodnej, z lekka sentymentalnej, petrarkowskiej postawy wobec wyanielonej partnerki pierwszej grupy sonetów - poprzez różne przejawy uczuć zmieszanych z niepokojem sumienia, ze zgryzotami przypomnień i przewidywań - prowadzi ów rozwój reakcji jaskrawych, namiętnością wzburzonych, a w końcu nawet uniesionych pogardą oskarżeń przeciw niegodnej kochance. - to pierwszy plan sonetów odeskich. Drugi prowadzi przez przejawy konfliktów, jakie wciąż się iskrzą, ilekroć bohaterowi historii miłosnych lub obojgu zakochanym partnerom wypada zetknąć się z otaczającą społecznością, dostosować do sfery przyjętej obyczajowości czy zmierzyć się z głosem powszechnej opinii („nie dbam, że los i ludzie przeciwko nam stoją”), od razu też ludzie odczuwają jego wyobcowanie, coś w rodzaju szaleństwa. Sytuacja zmienia się w kolejnej rupie sonetów (poczynając od Rezygnacji), gdzie rozwiewają się złudzenia idealizujące kochankę, na scenę wchodzi bohater byronowski, rodzi się rozgoryczenie, żal do samego siebie i innych. Kilka sonetów dalej byronowski bohater staje się uczestnikiem gry salonowej, relacjonowanej z żartobliwym uśmiechem (obie sonetowe fraszki XVIII DO D.D. Wizyta i XIX Do wizytujących). Bohater, początkowo boleśnie odległy od otoczenia społecznego, dysponujący odmiennym, wydrwiwanym przez to otoczenie widzeniem świata i stylem życia - z goryczą rezygnuje z niego, przechodzi na pozycje otoczenia, by - wyrastając ponad nie - powtórnie je odrzucić. Pewne nici wiążą tego bohatera z osobą poety. W zamykających słowach cyklu (Ekskuza) powie o społecznym uzależnieniu poety: „Taki wieszcz, jaki słuchacz”. Trzeci plan sonetów odeskich najbliższy jest chyba dnu znaczeniowemu cyklu. Kryje się ono poza postawą mówiącego człowieka, zdynamizowaną wskutek dramatyczności ścierających się ze sobą odczuć, jawnie ukazanych czytelnikowi w wielu sonetach. To skłócenie wewnętrzne człowieka rozpoznajemy nawet w początkowych, łagodnych etapach historii miłosnej. W środkowej części cyklu przebrzmiewają uczucia rozdarcia, wyrzuty sumienia, dwoistość doznań i niepewność, by w końcowych sonetach owa dramatyczność przeżywania własnej historii miłosnej w sprzecznych reakcjach natury człowieka, zbuntowanego przeciw samemu sobie, wystąpi w napięciu nierównie ostrzejszym, w bezwzględnym osądzie i kochanki, i własnej uległości jej pokusom. I żal, że tyle dla nich utracił. Pojawia się rezygnacja, pogarda, szyderstwo i odtrącenie. Mamy tu do czynienia z różnolitością postaw wobec partnerki, otoczenie i siebie samego, bogatą skalą uczuć w przeróżnych odcieniach emocjo doznawanych w zetknięciu z rzeczywistością świata. Tkliwość serdeczna splata się nieraz z namiętnością zmysłów (Dobranoc), radość kochania staje obok smutku wspomnień dawniejszej miłości (son. XIII), wstyd łączy się z uznaniem dla wdzięku i cnoty anielskiej kochanki (Rezygnacja), zgryzota sumienia wiąże się z szacunkiem wobec wierności własnym zasadom etycznym (XIV), gniew odtrącenia - ze świadomością trwającego wciąż uroku wdzięków kobiecych (Danaidy), smutek miłosny (Ranek i wieczór) - ze wzburzeniem wewnętrznym spotkania we dwoje tylko (V). Więzy rygorów kompozycyjnych sonetu potraktował Mickiewicz z twórczą swobodą poety, który świadom jest walorów nie tylko stuprocentowej ich realizacji, ale także przekształceń i odstępstw. W niektórych sonetach nietrudno zauważyć lekkość konstrukcji rokokowych, powiązanych niekiedy z petrarkowską lub z lekka sentymentalną gładkością zwrotów, która dość ostro się odcina od sonetów środkowej i końcowej grupy, przemawiających głosem byronicznego romantyka wzburzonego namiętnością, rozczarowaniem lub zgryzotą wyrzutów sumienia. Większość sonetów ujętych jest w formę monologu wygłaszanego przez postać utożsamianą z podmiotem lirycznym cyklu kierowanych do konkretnej osoby, której obecność wyczuwa poeta jako naturalne uwarunkowanie faktu mówienia o sprawach intymnych. Pojawiają się także elementy dialogowe zmieniając świat przedstawiony wiersza w miniaturową scenkę dramatyczną.

Sonety krymskie. Utwory zawarte w tym cyklu porywają wirem obrazu, prezentują szeroką skalę różnorodności przedmiotowej: step, morze, góry, przepaści, skały, doliny, lasy id. Różnorodność krajobrazu wprowadza zróżnicowanie postaw podmiotowych, wielość wrażeń i różność nastrojów. Mimo to, w całości cyklu panuje jednolity ton powagi, często refleksyjnego zamyślenia, prawie zawsze wzniosłości i przejęcia się wewnętrznego niezwykłością otoczenia i sferą niespodzianych doznań wewnętrznych. Panuje atmosfera niezwykłości i podniosłości tonu. Styl jest ozdobnie hiperboliczny, dostosowany do romantycznego orientalizmu Sonetów. Najwydatniej prezentuje go Mirza. On, człowiek wschodu - i romantyczny wędrownik, Pielgrzym stanowią dwa główne ośrodki przeżywania zwiedzanego kraju. Pierwszy pełni zadanie przewodnika, nauczyciela, drugi natomiast przyjmuje postawę poznającego, zadziwionego i refleksyjnego obserwatora, który pragnie wniknąć we własne zdumiewające doznania i zrozumieć je w związku z urokiem poznawanej krainy. W tym cyklu są tylko dwaj bohaterowie: Pielgrzym i Mirza, nikt poza nimi, a tło stanowi Krym, którego rzeczywistość poznajemy przede wszystkim poprzez doznania Pielgrzyma. Mirza stanowi jedynie ich kontrastowe, orientalne ich uzupełnienie. Prowadzi on refleksje Pielgrzyma ku sferom znaczeń metafizycznych. Jest reprezentantem tradycji i wierzeń swojego kraju. Pielgrzym natomiast przede wszystkim gra rolę podróżnego, cudzoziemca, poznającego nową, egzotyczną krainę. Rozgląda się po niej ze znacznym zaangażowaniem emocjonalnym, zdolny jest do zachwytu, podziwu i uniesień. Charakteryzuje g radość odkrywcy nieznanego lądu. Ale ową radość mąci uczucie tęsknoty. Ścierają się u niego dwa główne doznania: zachwyt i podziw orz ściszone w głąb serca, ale boleśnie dojmujące uczucie tęsknoty do ziemi rodzinnej, do której wędruje nieustannie myślą, oczekiwaniem, nasłuchiwaniem, marzeniem. Pielgrzym w wędrówce swojej pragnie dotrzeć do wszystkich tajemnic poznawanego świata, nawet do tych, które są poza jego granicami. Chce dotrzeć do początku rzeczy, do ich znaczeń ostatecznych, do spraw, których nazw nawet nie znamy. Konkrety zwiedzanej ziemi pojąć umie w kategoriach znaków mówiących o innej rzeczywistości. Doświadczeniami swymi próbuje sięgnąć aż w zaświaty. Owo romantyczne odczucie nieskończoności ogarnia wiele obrazów przyrody krymskiej. Wszystkie oglądamy poprzez przeżycia człowieka mówiącego, Pielgrzyma lub Mirzy, których relacje dopełniają się wzajemnie i kontrastują i sprawiają wrażenie bardziej wszechstronnego oglądu przedmiotu. Pielgrzym podkreśla wielokrotnie równoczesność sytuacji oglądania i opisywania widoków Krymu (wskazujący gest rąk, aktualne rozwijanie się zdarzeń lirycznych). Istotna jest mnogość jednostkowych szczegółów widoku uzależnionych od czasu i miejsca obserwacji, konkretność opisu, nazwy miejsc, słownictwo orientalne. Jest tutaj kilka naraz przejawów romantycznego spojrzenia: konkretność obrazu świata wspartego na zjawiskach indywidualnych - brak sprowadzania rzeczywistości do kategorii jej praw - ujawnianie elementów niewiedzy człowieka, w tę rzeczywistość wpisanego. W przedstawionych obrazach chodzi w równej mierze o przedmiot, jak o wrażenie, które sprawia; nie tyle chyba o widzenie go, ile raczej o przeżywanie jego wartości estetycznej, emocjonalnej czy refleksyjnej przez kontemplującą wrażliwość człowieka. Najbardziej epickie z sonetów (Bakczysaraj w nocy, Ałuszta w dzień) mają także niezwykle liryczną wymowę poprzez dobór zestawień obrazowych, metaforykę, poetycką interpretację wielu elementów świata przedstawionego, grę paralelizmów, analogii i kontrastów. Kształtują nie tylko emocjonalną postawę narratora i odbiorcy, ale jednocześnie wielu sugestiami naraz prowadzą ku zarysowaniu poza tekstem całej niedopowiedzianej sfery odczuć lirycznych. Poprzez kreowaną rzeczywistość dają nam wizerunek psychiczny człowieka w procesie przeżywania poznawanej krainy Krymu. Metoda wyrażania doznań za pośrednictwem obrazów lub zdarzeń kształtuje wrażenie powściągliwości i dyskrecji lirycznej. Mickiewicz wykształcił tu nowe środki wymowności lirycznej, umiał przejawy życia wewnętrznego odtworzyć sugestywnie poprzez kreacje opisu lub opowiadania, niekiedy nawet udramatyzować je w postaci miniaturowej scenki dialogowej, zdołał wyrazić skomplikowany splot sprzecznych doznań Pielgrzyma, którego tęsknoty do kraju rodzinnego nie zagłuszył entuzjastyczny zachwyt nad urokami ziemi pełnej dostatków i krasy, przyswoił na trwałe poezji naszej piękno i grozę poezji górskiej, a przede wszystkim odczytał jej romantykę jako znak wzniosłej tajemnicy skrywającej poza szczelinami świata prawdę rzeczy ostatecznych.

Elegie odeskie. Przekonanie o dwubiegunowości poezji rosyjskiej Mickiewicza znajduje potwierdzenie w porównaniu trzech elegii odeskich (DO D. D. Elegia, Godzina i Dumania w dzień odjazdu) z Sonetami krymskimi. W Sonetach: bogactwo odcieni i zabarwień emocjonalnych w doznaniach człowieka, który myślą i uczuciami krąży wciąż wokół wąskiego zakresu spraw osobistych, wzniosłość podtrzymywana kunsztowną metaforyką i hiperbolami, ograniczenie surowymi rygorami sonetu, epigramatyczność prowadzenia wątku lirycznego do puentowego zakończenia. W elegiach: sfera intymności, ton wypowiedzi spontanicznej, odznaczającej się prostotą i bezpośredniością, naturalność rozwijania monologu, pozorna swoboda skojarzeń myślowych, jakby nawet nieład w kolejnym napływaniu uczuć i refleksji, słowem: luźna konstrukcja liryki otwartej, na wzór fragmentu, bez wstępnego wprowadzenia w sytuację liryczną i bez wyraźniejszego zamknięcia utworu. Wypowiedź przybiera tu głębsze tony poufnego zwierzenia, intymnej szczerości, odruchowo niema, bez namysłu odsłania skomplikowany Split samej istoty życia wewnętrznego postaci. Obok ściszenia stonowanych uczuć występują nieraz bure namiętnych uniesień. Patos, który je ogarnia, ukryty jest i hamowany, daleki od dokładnie wymierzonej retoryki uwznioślenia. Wyrazista jest zmienność intonacji, uzależnionej od częstych skrętów w przebiegu uczuć mówiącego człowieka. Rozwój wątku lirycznego przechodzi przez różne, nieraz ostro skontrastowane racje emocjonalne: gniewu obok prośby, skargi obok marzenia, żalu obok zazdrości, ironii obok wyrazów przejmującej szczerości. Wypowiedzi te mają wiele znamion wypowiedzi mówionej wprost, w bezpośrednim zwrocie do drugiej osoby lub siebie samego. Słowo w niektórych momentach poczyna sugerować grę twarzy, gesty, ruchy mówiącej osoby. Zbliża naszą wyobraźnię do scenicznej konkretyzacji monologu. Wszystko razem wytwarza sugestię dynamicznego, jakby spontanicznie kształtującego się toku wypowiedzi.

Ballady, bajki i „Popas w Upicie”. Twórczość Mickiewicza w okresie rosyjskim jest bardzo różnorodna. Znajdziemy tu wiersze sztambuchowe, erotyki, sonety, epigramaty, elegie, kasydy arabskie, gawędy, bajki, ballady, a w każdym z tych gatunków odnaleźć można nowe słowo poetyckie. Czaty i Trzech Budrysów to ballady pochodzące z tego okresu, znacznie różniące się od tych wydanych w Balladach i romansach. Porzucił ludową naiwność i nadprzyrodzoną cudowność. Na plan pierwszy przedostał się wydarzenia, a nie postaci, zwiększył się dystans narratora, przekształceniom uległ także ton jego opowiadania, przyspieszeniu poddano tempo zdarzeń, zmienił się rytmiczny tok wiersza. Pozostało typowo balladowe skupienie akcji wokół sensacyjnej niezwykłości wydarzeń oraz epigramatyczne zaostrzenie niespodzianką w fabularnym zamknięciu utworu. Prezentują nowy typ ballady Mickiewiczowskiej: zwarta. Lakoniczna, przyspieszona narracja; ukazanie postaci - jak na scenie - w ruchu, w geście, w działaniu; wzmożenia akcentowych i dźwiękowych czynników regularności rytmicznej, podkreślającej nieuchronną konsekwencję biegu wydarzeń; wszelkie przejawy skondensowanej poezji rzeczywistości. Bajki tego okresu także ujawniają różnorodność rozwiązań poetyckich Mickiewicza. Dzwon i dzwonki można zestawić z Ptaszkami w klatce Krasickiego (przywołuje na myśl bolesny los poety, który na wygnaniu czuł się jak ów dzwon oniemiały przez wdeptanie go do piasku). Pchła i rabin, Przyjaciele, Zając i żaba to pozostałe bajki tego okresu. W gawędzie Popas w Upicie dystans narratora do opisywanego wydarzenia wydaje się bardziej epicki. Autor sprawia wrażenie dokładności relacji poprzez zindywidualizowanie języka bohaterów.

„Farys”. „Kasyda na cześć Emira Tadż-ul-Fechra”, Wacława Rzewuskiego jest jedną z trzech fasyd tłumaczonych z arabskiego przez przekład francuski. Od początku w zasadzie budził mieszane uczucia u krytyków. Utrzymany w tonie poezji deklamacyjno-retorycznej. Jest realizacją poezji głośnego słowa i uniesionego tonu. Retoryka wykrzyknień, intonacja eksklamacyjnego wzburzenia, energia powtarzanych nakazów, entuzjazm radosnego przezwyciężenia trudności, zmienny rytm wiersza odtwarzający stały nacisk zdarzeń, ich nieustanny, coraz to przyspieszany bieg naprzód - wszystko to z góry już wyznacza utworowi poetykę wysokiego deklamacyjnie głosu i mocnej, entuzjastycznej frazy. Retoryka ta jednak nie ma w sobie siły lirycznej, nie przekonywa, nie przkowa, jest czysto zewnętrzna, nie działa sugestywnie mimo całej swej wspaniałości. Niewątpliwie na korzyść poematu przedstawia jego plastyczność, metaforyka i obrazowanie. Dramat rozgrywa się w płaszczyźnie psychicznej a Farys urasta w symboliczną postać romantyzmu. W Farysie szczyt osiąga żywiołowa, nie zintelektualizowana dynamika rozmach romantycznego - spontaniczna, nieograniczona żądza i siła ekspansji - wolna od jakiegokolwiek określenia z zewnątrz, nie skrępowane żadnymi więzami społecznymi radosne samotnictwo. Tragizm romantycznego konfliktu jednostki i świata byłby rozwiązany, jeśliby człowiek potny zdobył pełną samowystarczalność. Otóż Farys jest przeżyciem takiej zwycięskiej, zdobywczej, takiej wszechogarniającej światowej samowystarczalności.

27 maja 1829 roku wyjeżdża Mickiewicz z Rosji na zawsze.

II Rzym - Wielkopolska - Drezno

Pierwsze etapy podróży nie pozostawiają śladu w twórczości Mickiewicza. Całkowicie pochłonęły go Włochy, zwłaszcza Rzym. Nieustanne podróże nie sprzyjały twórczości poetyckiej, ale niewątpliwie wzbogacały doświadczenia estetyczne.

Trzy wiersze miłosne. W czasie przeprawy przez Alpy powstaje najpiękniejszy erotyk poety, Do***. Na Alpach w Spleen 1829. Intensywne przeżycie piękna niezwykłych pejzaży cudzej ziem prowadziło myśl poety ku stronom rodzinnym, wzbudzało silniejsze tęsknoty, podobnie jak w podróży do Akermanu. Alpy zespoliły się w tym wierszu z wizją kobiety towarzyszącej mu nieodłącznie w wędrówkach. Alpy rodzą obraz postaci, której ślady dostrzega poeta na lodowiskach i której głos słyszy w szumie alpejskiej kaskady. Wiersz stanowi swoistą puentę dotychczasowego rozwoju liryki miłosnej Mickiewicza. Skupia w sobie wiele elementów dotychczasowej twórczości erotycznej, a także nawiązuje do poetyki drugiej linii liryki odeskiej, w elegiach realizowanej. Wiersz zwrócony jest do adresatki obecnej tylko w wyobraźni podmiotu mówiącego. Nie ma tu wprowadzenia w sytuację liryczną. Szeroko rozbudowany zwrot do niewdzięcznej kobiety, oparty o paralelizmy składniowe i powtórzenia anaforyczne, gra intonacyjną wyrazistością wieloczłonowej frazy, rozwijanej stopniowo, kilkoma wzniesieniami ku końcowym pytaniom. Mimo to utrzymany jest w tonie intymnej rozmowy samym sobą lub osobą najbliższą. Kontrasty stają się tutaj wyrazem skomplikowania sytuacji lirycznej, sprzecznej wewnętrznie, zdynamizowanej przeciwstawnymi reakcjami emocjonalnymi. Nie odczuwa się patetycznej sztuczności, towarzyszy natomiast przeświadczenie, że jest to swobodne, spontaniczne, z naturalną bezpośredniością rozwijane wyznanie. Wolny od miłosnej hiperboliki, od piętrzenia się wybuchów uczuć i słów, od nadmiaru superlatywów, osiągnął najwyższą poetycką prostotę ukazując miłość, która nie szuka racji swego istnienia w wartości kochanej istoty, ale rację bytu ma w sobie samej.

Zupełnie inny charakter mają dwa pozostałe erotyki tego okresu. Pierwszy - Do mego cziczerona, powstały w 1830, wyzbyty niemal całkowicie bezpośredniości wyznania, wszystko jawi się w dyskretnym przebraniu, rozgrywa się w sferze aluzji, napomknień i zamaskowań. Drugi - Do H***. Wezwanie do Neapolu, pisany w intonacji pytającej, będący parafrazą pieśni Mignon Goethego, wszystko w tym utworze służy jego śpiewności: rytmiczność wzoru sylabicznego, regularność układu akcentowego, paralelnie zbudowane strofy; ścisła zgodność układu składniowego i wersyfikacyjnego; podobnie dzieje się na linii semantycznej utworu, wszystkie trzy strofy stanowią układ równoległy, bliźniaczo ukształtowany; nie rozwój, a szereg, nie następstwo, ale powtarzanie.

Liryka religijna. Stanowi osobną grupę wierszy w okresie rzymsko-drezdeńskim twórczości Mickiewicza. Związane są z przemianą wewnętrzną poety, z pogłębieniem jego przeświadczeń w sprawach wiary, moralności i wzajemnego stosunku Boga i człowieka. Pojawia się nowa problematyka (w zakresie pychy i pokory, rozumu i wiary). Głównie wpłynęła na to ówczesna lektura poety oraz bliskie kontakty z ludźmi głęboko religijnymi. Pierwszym przejawem tej odmiany jest wiersz Do M. Ł. W dzień przyjęcia komuni św. nosi ślady istotnych przemian wewnętrznych poety. Jest to dziwny wiersz okolicznościowy, związany z momentem życia osoby, do której się zwraca, a mianowicie Boga. Jego nierówność w budowie jest nietypowa dla konstrukcyjnych typów Mickiewicza. Środkowa najdłuższa część utworu prowadzi wątek działań Anioła, który nieoczekiwanie wzrasta do roli niemal głównej postaci, co gwarantuje mu Ten, który go posłał, a więc jest on pośrednikiem między człowiekiem a Bogiem. Ujęte jest to w ramę osobistej reakcji postronnego obserwatora. Połączono tu rozmarzenie religijne sprawozdawczej części utworu - z wybuchowością liryczną jego wierszy początkowych, a fantastykę snu rozświetlonego łaską - z salonową elegancją zapisu albumowego. Pojawia się także wątek Arcy-Mistrza, ukazanego poprzez ilustracje swoich wielkich dzieł. Strofy mu poświęcone oparte są na przeciwstawieniu Bóg-świat.

Rozmowa wieczorna daleka jest od hymnicznej wzniosłości właściwej poprzedniemu wierszowi. Charakteryzuje ją serdeczność i poufałość tonu, czystość uczuć, prostota i naturalność wyrazu, autentyzm przeżyć, kolokwialność słów jak w rozmowie właśnie, ale daleka od niedbałości, od rozluźnionych więzów i nieładu konstrukcyjnego. Utwór trójczłonowy, zbudowany na bazie paralelizmów składniowych i antytez. Swoboda i naturalność bezpośredniego kontaktu z boskim Współrozmówcą. Jego intymny, osobisty ton mógł być zrealizowany jedynie w atmosferze emocjonalnego zbliżenia, synowskiej ufności człowieka wyznającego Stwórcy najgłębsze doznania: żalu i skruchy, uwielbienia i czci, pełnego oddania i podziwu. Wszystko ujęte w błyskach napięć między antytetycznymi określeniami w poetyckiej wymowie paradoksalnych sprzeczności. Naturalnością i prostotą odznacza się przede wszystkim obrazowe zarysowanie sytuacji lirycznej; intymność wyznania kryje się w ciszy nocnej. Uczucie religijne jest tu ukazane w niespotykanej prostocie, krystalicznej czystości, odciążone od wszelkiej materialności i od wszelkiej koncepcji intelektualnej.

Zupełnie inaczej, pośrednio, w narracji o zdarzeniu pasyjnym wypowiada swą liryczność wiersz pt. Mędrcy. Jest jakby miniaturą dramatu ujętego w opowieść. Operuje bowiem fabułą, uwspółcześnioną ciągiem zdarzeń, w kolejnych epizodach, jakby w aktach, strofami rozwiniętą, przedstawioną, jak na scenie, w działaniu postaci i w ich dialogu oraz w napięciu przeciwstawnych dążeń. Zarówno zabiegi epickie, jak i dramatyczne, przebieg zdarzeń oraz postaci i motywów opowiadania wspólną perspektywą metaforyczną, z której w ostatecznym rezultacie wyrasta alegoryczny sens fabuły. Akcja w tym utworze rozgrywa się jednocześnie w dwu płaszczyznach znaczeniowych. Jedną stanowi warstwa znaczeń dosłownych, konstruująca parafrazę opowieści ewangelicznej o Męce Pańskiej. Druga zaś wyrasta w oparciu o skojarzenia metaforyczne, kształtujące dramat, jaki się rozgrywa wciąż, wiecznie, między pychą rozumu mędrców, każdego z nas - z Prawdą, której nie umiemy swym rozumem pojąć.

Pokorę wiary przeciwstawia napiętnowanej pysze rozumu rozprawa poetyczna pochodząca z okresu drezdeńskiego, pt. Rozum i wiara. Słyszymy tu głos proroka, wieszcza narodu, ozłoconego przez Pana „promieni tysiącem”. Wzniosłość wypowiedzi wyraża się przede wszystkim w wyniesieniu proroka ponad ziemię. Obrazowanie zastosowane na globową skalę, jest próbą obrazowego ukonkretnienia myśli abstrakcyjnej - wpierw o przymierzu proroka z Bogiem, a potem o problemie ograniczenia sił poznawczych rozumu w zestawieniu z mocą wiary; stanowi rezultat starania o przekształcenie pojęć dyskursu na obrazy poezji. Wielkość i siła wiary nie stają przed nami w bezpośrednim wylewie uczuć, lecz są udowadniane przez przeciwstawienia z małością rozumu. Traktat poetycki o słabości rozumu i o blaskach wiary wypadł zbyt rozumowo.

Aryman i Oromaz przeciwstawia przepastne jądro ciemności i jasność przedwiecznego słońca. Jedna tylko z tych sił podejmuje działanie (Aryman), duga zwycięża jedynie samą prawdą swego istnienia. Wszystko ujęto w zdania spokojne, powagą zdarzenia nabrzmiałe, równomiernie wyrażone, proporcjami kształtów posągowo klasyczne. Liryczność wypowiedz uwydatniono całym systemie powtórzeń, paralelizmowi, konstrukcji antytetycznych oraz emocjonalnym zabarwieniem porównań. Dominuje oszczędność słowa, zwartość zdań, harmonijna odpowiedniość kształtów.

„Do matki Polki”. Jeden z dwóch najważniejszych wierszy patriotycznych tego okresu. Jest to ironiczno-bolesna trawestacja gatunku poezji retorycznej, pisanej na uświetnienie narodzin potomka. Ta literacka genealogia utworu wydaje się tu jednak mało znacząca. Otwiera się od razu wysoko apostrofą, dwukrotnie powracająca w toku wiersza. Rozpina okrutną przestrogę na całą przestrzeń czterech strof introdukcji utworu. I po nim tylko trzy strofy bolesnego finału, wyrok czy wieszczba raczej, głosząca o szubienicznym losie dziecka. Zasada ironicznych przeciwstawień dynamizuje retorykę wiersza na całej przestrzeni tekstu: szlachetna przyszłość dziecka w oznakach wróżebnych dwu pierwszych strof utworu i ponura perspektywa dwu następnych; pokój kwitnący a całym świecie i wezwanie do boju bez chwały itd. Cały wiersz wyrasta z przeciwstawień ironicznej dwoistości znaczeń, z sarkazmu. Tragedia bytu narodowego zamknięta tu została w formie, w której siła uniesienia i goryczy nie wpada nigdy przejaskrawienie i wulgarny krzyk, jak to się często zdarzało w tego rodzaju utworach.

„Reduta Ordona”. Poświęcony heroizmowi przykład bohaterstwa bitewnego, ale jest to refleksja wykraczająca poza to, co widzi adiutant. Chodzi tu o sprawę dwu narodów, o sprawę samodzierżawia i wolności, o tyranię zwycięzcy i opór narodu podbitego, lecz niepokonanego. Nie o jeden naród toczy się tu bój, ale także o wiar i wolność całego świata. Wszystko to zawarte w opowiadaniu adiutanta, naocznego świadka konkretnego epizodu z walki o Warszawę w 1831r. wypowiedź swą nasyca subiektywizmem przeżywania opowiadanych zdarzeń, a także przeplata z fragmentami bezpośredniej osobistej reakcji gniewu, oburzenia, pogardy, domysłu lub refleksji. Charakteryzuje ją bogactwo odcieni lirycznego głosu, zmienność narracyjnych tonów opowiadania oraz funkcje dramatycznego przekazywania zdarzeń. Wyróżnić można w wierszu dwa skrzydła poetyckie. Pierwsze (opisowe) - epickie - zmierzają ku realizmowi pojmowanemu jako metoda odtwarzania rzeczywistości literackiej tak, by sprawiała wrażenie świata analogicznego do rzeczywistości realnej; ku dramatycznemu uwspółcześnianiu zdarzeń i dialogów; ku wyrazistej liryzacji pozornie obiektywnego sprawozdania. Fragment opisujący samobójczą śmierć Ordona cechuje się niezwykłym dynamizmem, oddającym przebieg akcji na polu walki. Skrzydło drugie - romantyczno-retoryczne - ujawnia swe działanie poprzez subiektywizację narracyjno-przedstawieniowych zadań utworu, a także a pomocą bezpośrednich, dygresyjnych interwencji narratora. Ich liryczność kształtują przeważnie dwa przeciwstawne rodzaje doznań. Z jednej strony wyrasta ona z wzniosłości heroicznych poświęceń, wzrusza cierpieniami ofiar prześladowanych przez cara, wprowadza uniesieni natchnień proroczych, rodzi szlachetny patos współczucia i czci, odzywa się tonem wielkiej poezji romantycznej. Z drugiej zaś - uderza satyrą w samodzierżawie carskie, tnie ironią w rzekomą wszechwładzę despotyzmu, zaprawia wypowiedź goryczą sarkazmu na myśl o panowaniu krzywdy i nielitosnego bezprawia przemocy. Najbardziej liryczny fragment utworu rozpoczyna się od trzech pytań retorycznych, z których każde przynosi oskarżenie cara. Widać podobieństwa między Redutą a Przeglądem wojska w Ustępie Dziadów cz. III. Uderzenia satyry są tu równie silne. Mieni się to opowiadanie adiutanta rozmaitością tonów. Rozlutowanych szczegółach epizm przeplata się z serdeczną rzewnością z wybuchami świętego oburzenia, gryzącej ironii, cierpkiej litości, z entuzjazmem dla heroizmu nawet w jego postaci czysto straceńczej. Każdej niemal zmianie zabarwienia emocjonalnego odpowiada modulacja jej tonu: zmienia się tempo wierszy, dostosowuje intonacja zdań, mieni się wyraziście wymowność uczuciowa motywów słownych wprowadzanych do tekstu. Właśnie owa naturalność języka wytwarza sugestię wewnętrznej autentyczności słowa poetyckiego w wierszu.

Echo powstania. Dalszy rozwój poezji Mickiewicza zilustrować mogą cztery kolejne utwory związane z powstaniem listopadowym: Śmierć Pułkownika, Nocleg, Pieśń pielgrzyma, Pieśń żołnierza.

Śmierć Pułkownika. O charakterze balladowym, zabarwiony ludowością. Pozornie jest powiadaniem bezimiennego obserwatora związanego z ludem, który nie wie kim jest umierający pułkownik, dlatego też dla odbiorcy początkowo jest to zagadką. Pułkownik jest, więc zatem typowo balladowym tajemniczym bohaterem: wiadomo, że umiera, ale nie wiadomo, kto! Rozwiązanie zagadki także dla narratora jest niespodzianką. Ludowość przejawia się zwłaszcza w metodzie liryzacji opowiadania, przede wszystkim w składni i wersyfikacji - w stylowej ich prostocie, braku błyszczącej poetycko metafory. Nie brak tu natomiast lirycznych inwersji, powtórzeń słownych, wyliczeń. Zgodność składniowo-metryczna w kroku wierszowym jest stała, rola akcentów wzmożona, co podkreśla rytmizację wiersza. Sylabiczność dziesięciozgłoskowca naruszono przez naruszeni stałego miejsca średniówki, dlatego skłania się bardziej ku trójzestrojowemu tonikowi z akcentem na stałą sylabę (3, 6, 9). Wiersz jest zatem toniczno-sylabiczny (nie sylabotoniczny!).

Śpiewność jest zdecydowanie bardziej wyrazista w obu wymienionych piosenkach. Obie cechuje demonstracyjna stylizacja na prostotę, wzmożeniem akcentów naiwnie zabarwione podmiotowości, rozluźnieniem więzów w wewnętrznym rozwoju wątku, melodyjność śpiewnego systemu intonowania, niezbyt często pojawiającymi się w utworach tego okresu, jednak na tle liryki lozańskiej stanowią zapowiedź nowego słowa i nowej atmosfery w twórczości poety.

„Ucieczka”. Jest to powstała w Wielkopolsce ballada oparta na folklorze litewskim, co jest mocno zaskakujące. Zaskakujący jest także nagły powrót do formy ballady, zamkniętej, jak się wydawało, przez Mickiewicza utworami napisanymi w Rosji. Zaskakujący tym bardziej, że od ballad litewskich jest o wiele doskonalsza, w stylizacji na opowieść ludową odlana jakby z jednego kruszcu. Tragedia dziewczyny ogarniętej straceńczym zapamiętaniem się w miłości; jej determinacja w pozbywaniu się ostatnich oznak nadziei, w potępieńczym odrzucaniu praktyk magicznych oraz wiara w czary i poczucie grzeszności; zgroza niesamowitych powiązań ze sferą piekielnych zaświatów; ostateczność na pół świadomych, ale stanowczych decyzji panny; wszystko to nadaje opowiadaniu balladowe piętno tajemniczej, upiorowej dziwności; napięcie narastających tragicznych konfliktów dramatu; nastrój niesamowitej, niepokojące grozy. Ludowość tej „czarnej ballady” wyraża się w sposobie interpretowania ukazywanej rzeczywistości, a także w fantastyce ludowych wyobrażeń, w zespole typowych figur z życia baśni i gminu, w motywach ludowej wiary i ludowego zabobonu, w folklorze powiązań życia człowieka z działaniem sił nadprzyrodzonych, a zwłaszcza - w całym stylizacyjnym opracowaniu języka ballady.

„Sen w Dreźnie”. Jest drugim zaskakującym wydarzeniem w lirycznej twórczości poety. Jest to zapis widzenia sennego z 23 marca 1832 roku w Dreźnie. Powstał co prawda mniej więcej w tym samym czasie, co widzenia senne w Dziadach cz. III, ale tam nie łamią logiki literackiej, są częściami większej całości, nie objawiają natury marzeń i wizji, bo sposób rozwijania obrazów nie różni się od obrazowania zdarzeń na jawie. Tutaj natomiast wszystko jest dziwne i niejasne, poddane prawom nieoczekiwanych skojarzeń sennych, ciemne, wielokierunkowo idące. Utwór opowiada o dwu wizjach sennych. Pierwsza - zimowa - ukazuje procesję ludu na brzeg Jordanu, jakby w dopełnieniu święta Trzech Króli w liturgii prawosławnej. Kończy się epizodem jałmużny i zawstydzeniem poety (objaw wyrzutów sumienia po grzechu patriotycznym wobec powstania?). druga część opowiada o spotkaniu z Ewą i o tym, jak ma ona zebrać niczym jaskółka w locie, wieści o poecie z Litwy. Tym razem obawia się, że wyjdą na jaw jego grzechy osobiste.

„Do samotności”. Sonet zapowiadający bardzo wyraźnie nadchodzącą lirykę lozańską metodą obrazowego ujmowania refleksji o sobie i o własne postawie wobec życia; intymnością wyznania, z lekka tylko przesłoniętego alegoryzującą metaforyką; głosem człowieka zmęczonego rozterką, rozdwojonego sprzecznymi pragnieniami, tęskniącego do ukojenia swej udręki w spokoju, w samotności, w uciszeniu wewnętrznym. Poza obrazami wypowiedzi dosłuchać się można niezdecydowania i wahań; poza słowami wiersza dźwięczy coś niezupełnie określonego, jakiś odcień żalu i skargi, ale także jakby echo marzenia o uspokojeniu zbliżonym metaforycznie do stanu letargu czy śmierci. Jak w liryce lozańskiej, wiersz ten podejmuje próbę dokonania poetyckiej syntezy własnego losu, odtwarza chwilę lirycznej refleksji nad egzystencją człowieka na rozdrożu między aktywnością osobistą a spokojem marzenia, w wahaniu między gwarem życia a ciszą samotnego ustronia.

III Paryż - Lozanna

„Zdania i uwagi”. Do Paryża przyjechał poeta odmieniony przeżyciami związanymi z rozwojem doświadczeń religijnych, goryczą refleksji patriotycznych i osobistych po upadku powstania, a także świadomością własnej mocy twórczej po napisaniu Dziadów w Dreźnie. Przyszedł także czas na rewizję własnych poglądów w sprawach powołania poezji. Wyznacza swej twórczości nowe zadania i tworzy nowy program, zwłaszcza dla aforyzmów, które właśnie wtedy powstawały, wyrastały z ówczesnej i wcześniejszej lektury poety. Niemal wszystkie z nich dotyczą bezpośrednio lub pośrednio najważniejszej sprawy egzystencji człowieka w obliczu Boga. Wszystko w tych aforyzmach rozgrywa się wokół Boga, człowieka i szatana. Najważniejsza jest relacja między Stwórcą a indywiduum ludzkim. Bóg żyje w człowieku i jest dla niego najwyższą wartością, wiecznym dobrem i upragnionym pokojem. Wszystko w człowieku do zespolenia się z Nim dąży i wszystko, co od celu tego odprowadza, stanowi sferę zła, dziedzinę słabości ludzkiej, grzechu i szatana. Diabeł niekiedy jawi się w postaci pomniejszonej, a nawet jakby nieco zlekceważonej, kiedy indziej przybiera rysy istoty tragicznej, w buncie swym raz na zawsze potępionej, czasem zaś stanowi uosobienie zła tkwiącego w naturze ludzkiej. Najczęściej jednak źródłem zła jest sam człowiek, w nim rodzi się niepokój zazdrości, gniew nienawiści, nieprawość kłamstwa. Poruszaną problematykę ujmuje często w zestawienia przeciwieństw, sugerowane już przez same tytuły (np. Słowo i czyn). Część pierwsza epigramatu buduje sferę oczekiwania, część druga wprowadza element zaspokojenia poprzez zaskakującą często puentę. Ze względu na formę aforyzmów, dominują sformułowania zwięzłe, często niestawiające kropki nad i.

Bajki i powiastki. Bajki posiadają na pozór niewiele liryczności. W istocie wszystkie niemal ogniskują wartość poetycką ego opowiadania wokół humoru jako postawy psychicznej narratora. Kilka z nich nadaje fabule charakter aluzji satyryczno-politycznej, ale i wtedy opowiadanie działa nie tylko jako dążenie do naprawy rzeczywistości (Trójka koni, Żaby i ich króle). Większość bajek bawi również uśmiechniętym dobrodusznie sposobem przedstawiania świata, w którym komizm sytuacji nie przybiera na ogół tonów zdecydowanego potępienia postaci, a postawę narratora ujawniają najwyraźniej świadectwa żartobliwego stosunku do nich sygnalizowanego w tonie opowiadania. Najwyraźniej występuje to w zwierzęcej przebierance postaci. Jego bohaterowie jednako reprezentują typowe przejawy swego rodu zwierzęcego, jak i ujawniają wyraziste znamiona własnej, niby ludzkiej, indywidualności. Wyobrażenie zwierzęce i ludzkie tych postaci nakładają się na siebie, tworząc jakby jej dwoiste widzenie. Nie chodzi o to, ab pod postacią zwierząt pokazać stosunki ludzkie, lecz żeby się bawić widokiem zwierząt ubranych w ludzkie szaty i zachowujących się na podobieństwo ludzi. Także język narracji jest niezwykle zróżnicowany stylowo. Wiele efektów komicznych wydobywa także za pomocą gry słów, bawiąc się ich dwuznacznością.

„Trzy urywki”. Tytuł zapisany na teczce zawierającej autografy trzech zagadkowych autografów poety - Gęby za lud krzyczące, Pytasz, za co Bóg trochą sławy minie ozdobił, Broń mnie przed sobą samym. Pierwszy z nich wyrasta z przemyśleń emigracyjnych poety, przemawiają jednak tonem lakonicznych zapowiedzi lub stwierdzeń człowieka, spoglądającego na teraźniejszość z powagą natchnionego jasnowidzenia przyszłości. Wiąże je to z Księgami narodu…. Wyłania się z tych wypowiedzi przeświadczenie, że gdy wszystko przejdzie, dziedzictwo historii przejmą cisi, ciemni, mali ludzie. Nie ma tutaj kunsztownego języka. Słowa są proste, jasne, rzeczowo konkretne układają się w szeregi, naturalnie i dokładnie realizujące wzór tradycyjnego trzynastozgłoskowca. Podobnie rzecz się ma z drugim urywkiem, gdzie wyraźna jest ta sama lapidarność sformułowań, ten sam krótki oddech dwuwierszowego, do przysłowia zbliżonego kroku w rozwijaniu wątku wypowiedzi i to samo wygrywanie najprostszych, ewangelicznych, w przenośne skojarzenia bogatych motywów, znane z Zdań i uwag. Tutaj także pojawia się ewangeliczne błogosławieństwo cichych. Ostatni z urywków jest zjawiskiem myślowo, nastrojowo i strukturalnie zupełnie odrębnym. To gwałtowny, retoryczny monolog, uniesiony żarliwością dociekań, wzburzony emocją pytań nieustępliwych, niecofający się przed natarczywością intelektualne prowokacji. To dramatyczne zmaganie się z tajemnicą istoty Boga, dyskursywna próba zerwania ukrywającej Go zasłony, zuchwałe żądanie „wydaj tajemnicę!”, czym zbliża się do Improwizacji Konrada.

Te trzy urywki wprowadzają nas w zupełnie nowy rozdział w twórczości Mickiewicza, nowy sposób wypowiadania się poetyckiego.

Liryka lozańska: podsumowania życiowe poety. Liryki lozańskie wyznacza poetyka tak złożona, jak skomplikowane jest ludzkie poznanie i odczuwanie ludzkiej egzystencji, która nie chce wyrzec się swego przeznaczenia do wieczności. Utwory tego okresu realizują postulat przezroczystości słownej. Jednoznaczną ocenę zaciemnia kierunkowa różnorodność tej twórczości poety. Można by jednak, uproszczając, wyznaczyć dwa główne nurty dążeń tej poezji. Jeden zmierza do podsumowań czy rozrachunków człowieka, który oto znalazł się u kresu swej drogi życiowej i ze spojrzenia wstecz chce wydobyć uogólniającą refleksję o przedmiocie. Drugi zaś kierunek - to odczucia, myśli i sugestie człowieka, który poczyna już dostrzegać, przeczuwać lub w widzeniach mistycznych doznawać możliwości zaświatowych przeżyć; przenikać do rzeczywistości, w której kategorie czasu i przestrzeni tracą swe ziemskie, doczesne znaczenie. Nieraz trudno je precyzyjnie odróżnić, gdyż przenikają się nieustannie. Należy zająć się bliżej pierwszych z wyznaczonych kierunków.

Tutaj wiersz staje się głosem doświadczeń życiowych, przemawia z wielkim spokojem ukojonego smutku i oddaleni. Uczuł poeta, że oto przechyliło się jego życie na drugą stronę lat i spojrzał po raz pierwszy na swoje życie jako na całość, na sprawę już dokonaną. Pierwsze zapowiedzi tego nurtu stanowi Żal rozrzutnika, powstały w latach 1835-6. W tym kręgu poezji na uwagę szczególną zasługują zwłaszcza dwa utwory: Nad wodą wielką czystą oraz Polały się łzy me czyste, rzęsiste. Od oglądanego z okna świata słowa pisanych wówczas utworów nabrały blasku jasnej przejrzystości, klarownej czystości i wewnętrznego spokoju zamyślenia. Oba wiersze wprowadzają w tę atmosferę zadumy nad sensem własnej egzystencji, oba rozwijają wypowiedź z dystansu, z przestrzennego i czasowego oddalenia, w ogólnoludzkich, uniwersalizujących perspektywach znaczenia. Pierwszy z nich rzuca swe konstatacje w przyszłość, stanowi coś w rodzaju programowego wskazania wyrastającego z praw rządzących naturą świata. Przybiera on charakter pozornie obiektywnych stwierdzeń opisowych i w całości swej zbliża się do klarowności rozumowania, które w początkowym członie spełnia funkcje przesłanki mającej przekonać o prawdziwości końcowego wniosku, przyzwolenia na wyrok losu o zadaniach powołania życiowego: „Mnie płynąć, płynąć i płynąć”. Drugi natomiast jest syntetyzującym spojrzeniem w przeszłość i wyrazem aktualnej, emocjonalnie wyrazistej oceny jej etapów. Stanowi jakby spontaniczne, w pełni naturalne i bezpośrednie, rezygnacyjnym smutkiem nasycone, wyznanie człowieka dokonywającego już rozrachunku z własnym życiem. W obu wszystko rozwija się w dynamicznej przemienności, w świadomym odczuwaniu przemijalności świata. Prostota, ascetyczna w stosowaniu metaforyki lub innych literackich oznak języka, dobór słów zwykłych, rzeczowych, samogłoskowo jasnych, konstrukcja zdań krótkich, niezależnych, bez powikłań inwersyjnych, zgodnych z granicami wersyfikacyjnymi, żadnych barwniejszych poetycko uniezwykleń słownych czy kompozycyjnych.

Liryka lozańska: poezja snów, widzeń i pragnień mistycznych. Wiąże się z wyostrzeniem uwagi Mickiewicza na wymowę snów i widzeń mistycznych, które traktował jako znaki wiodące ku pełniejszemu poznawaniu rzeczywistości niedostępnej zmysłom. Motyw ten pojawiał się już wcześniej, od Romantyczności począwszy, poprzez Dziadów cz. III i Sen w Dreźnie. Zapowiedzi tego okresu twórczości to wiersze Śniła mi się zima… oraz Widzenie, gdzie wszystko odbywa się w oblicz wieczności, poza czasem i przestrzenią. Wizja przedstawiona jest w sposób zrozumiały dla zwykłych ludzi. Skupia się więc Mickiewicz na materialności rzeczy, sytuacji, zdarzeń i symboli. Utwór cechuje porządek, spokój i opanowanie wewnętrzne. Kleiner mówi, że w wierszu tym poeta rywalizuje z własną Improwizacją. Nie masz poety, który by stany mistycznego zlania się z bóstwem i nieziemskich uniesień ducha wyrazi lepiej, łącząc ścisłość psychologiczną w obrazowaniu i plastyce z najwyższą liryczną bezpośredniością i nieprześcignioną, eteryczną lekkością języka.

Gdy tu mój trup to wiersz najliryczniej prezentujący ten nurt poezji okresu lozańskiego. Odmienione nieoczekiwanie, najniezwyklej dziwne i nierealne relacje między elementami wizyjnymi obrazów wytwarzają błyskawiczny ruch wyobraźni i jednocześnie odnawiają ich starte już oblicza poetyckie. Odnawiają metaforycznie, nasycając je wyjątkowo intensywną lirycznością. Trup, jakby bezosobowo obcujący ze zwykłym otoczeniem i dusza błąkająca się i narzekająca… dawne i odległe staje się obecne i dotykalne. Poeta nie przenosi się myślą do kraju, ale rzeźwa w nim żadnej tu nadzwyczajności przedmiotów czy spraw. Nadzwyczajność wypływa z samego faktu obcowania z ziemi, z odpoczynku, z chłopięcych zabaw. Zdumiewający, wieloznaczny w wyobraźni ze stypizowanych, idyllicznych motywów w jedną, niepowtarzalną wizję krainy poetyckiej zbudowany finał. Nieregularny, rytmicznie utykający, bezśredniówkowy jedenastozgłoskowiec uspokaja się w ostatnich wersach wiersza. Uderza tutaj skupiona wewnętrznie tęsknota człowieka do ukojenia w wyzwoleniu się z ograniczeń ciała i przestrzeni.

„Słowa Chrystusa” i „Słowa Panny”. Pisane prozą uroczystą, spokojnymi, majestatycznie rozwijanymi zdaniami na wzór wersetów biblijnych, stanowią poetycko wystylizowane monologi tytułowych postaci. Różnią się jednak między sobą rodzajem liryczności. Pierwszy jest przemówieniem Chrystusa zwróconym do ludzkości. Więcej tutaj pouczania o prawdach niż obrazowego ujmowania przedmiotu, jedynie pierwszy werset zawiera nierozwinięte zalążki wizyjności, następne zbliżają się raczej do ilustrowania prawd na sposób zblżony do przypowieści. Chrystus jawi się w nich jako Pan ogarniający miłością swój lud-dziecko i własnym cierpieniem wskazujący mu drogę teraz, wcielony w człowieka, prowadzi go na wojnę ze złem. Staje się towarzyszem broni. Drugi daleki jest od pouczającego oświecania. Zwięzłe lakoniczne zdania zdumiewają bogactwem obrazowania niezwykłego, rozwijanego w globowej skali widzeń natchnionych. Powaga zdań uroczystych, rytmicznie, jakby w entuzjazmie mistycznym ku przestworzom wzlatujących, mówi o rzeczywistości rozpiętej między niebem a ziemią, sferach pozaprzestrzennej wieczystości. Wersety opowiadają obrazami uwznioślonych poetycko przenośni i symbolów o tajemnicy Wcielenia. Obrazowanie wprowadza wymowną symbolikę płomieni, iskier, błyskawic w czas nocy letnich, ciemności promieniami rozjaśnionych, światła gwiazdy zarannej…

Liryka lozańska. Próba syntezy. Z tendencji poprzedniego okresu utrzymuje się nadal zarówno dążenie do zamykani wiersza wyraźnym finałem, jak i troska o prostotę wyrazu i bezpośrednią naturalność wypowiedzi. Pojawiają się znamiona wcześniej niespotykane. Bardzo wyraźnie zaznacza się zmiana stosunku poety do słowa. Poprzednio skupiał się na zdaniu, a słowo miało jasny, konkretny i jednoznaczny charakter. Teraz wzrasta znaczenie jednego wyrazu, który gra przodującą rolę w konstrukcji językowej. Zaciera się w rezultacie plastyczna konkretność a rozszerza zakres ich znaczeń. W ślad za tym idzie alegoryzacja stylu. Zasadniczo zmienia się rola składni poetyckiej. Poprzednio grała rolę równorzędną lub nawet nadrzędną w stosunku do rygorów narzucanych jej przez prawa wyrażeń i całym zespołem swych środków musiała przeciwstawić się metrycznej mechanizacji języka. Teraz idzie jakby w służbę wyrazistości rytmicznej wiersza, działa najczęściej w kierunku zwiększenia jego śpiewnych walorów, dopasowuje tok zdania do wymagań inercji rytmicznej realizując w pełni zasadę zgodności między składniowym i metrycznym podziałem wypowiedzi. Zwiększa się wyrazistość rytmiczna, wzrasta wewnętrzna melodyjność spadków i wzniesień intonacji, tworzą się prób wzmożenia dźwiękowych walorów wiersza. Wzrasta znaczenie fonicznej strony języka. Przejawia się to zarówno w stylu, jak i w wersyfikacji. Pozostaje metoda paralelizmów i powtórzeń.

Różnice między trzema scharakteryzowanymi etapami twórczości:

OKRES POBYTU W ROSJI to poezja poznawania rzeczywistości i pogłębiania doświadczeń wewnętrznych. Liryka tych lat wyrasta najczęściej z czujnej, refleksyjnej i niejednokrotnie zdumionej obserwacji siebie samego i świata. Stąd też jej konkretność i wyostrzona zmysłowo natura. Nasycenie motywami erotyki zmysłowej. Znaczny wzrost różnorodności utworów związany z licznymi podróżami. Zmysłowa konkretność poezji tego czasu zespala się jak najściślej z pogłębieniem autoanalizy psychicznej, z liryczną bezpośredniością osobistych, często intymnych wyznań. Sonety, Ustęp III cz. Dziadów.

OKRES RZYMSKO-DREZDEŃSKI to etap poszukiwań i częściowo odnajdywania naczelnych wartości w egzystencji człowieka. W stosunku do poprzedniego okresu zwraca uwagę zwiększenie udziału czynników intelektualnych. Zewnętrzny wyrazem ich aktywności staje się także kompozycyjna logika architektoniki utworów w rozwijaniu wątku wypowiedzi. Ich liryczność częściej się łączy z postulatywnym lub wyznawczym charakterem, choć niekiedy przemawiać poczyna także uniesionym głosem retoryki gorzkich stwierdzeń, oskarżających potępień lub bolesnych sarkazmów. Liryka religijna i patriotyczna, Improwizacja w Dziadów cz. III, Rozmowa wieczorna.

LIRYKA LOZAŃSKA można nazwać ten okres etapem podsumowań życiowych i odchodzenia w inną rzeczywistość. Sfera świata poetyckiego coraz częściej pokrywa się z krajem, który poeta nazywa „ojczyzną myśli mojej”. Wiodą ku niej wizje, marzenia, wspomnienia, przewidywania, tęsknoty, chwile zadumy nad losem własnym. Wszystko jakby już spoza brzegu rzeczywistości otaczającej, ku innym sferom skierowanej: zwrócone w przeszłość lub w przyszłość. W porównaniu z obu poprzednimi okresami zwiększa się intensywność nasycenia wypowiedzi lirycznością najczystszą, naturalną i najbardziej bezpośrednią w swym wyrazie, lirycznością, której perspektywy ogarniają w równym stopniu przeżycia jednostkowe, jak i szeroko uogólnione. Gdy tu mój trup, Wsłuchać się w szum wód, Polał się łzy me czyste, rzęsiste, epilog Pana Tadeusza.

KSIĘGI NARODU POLSKIEGO I PIELGRZYMSTWA POLSKIEGO (BN I 17)

I Działalność Mickiewicza w pierwszych latach emigracji

W okresie drezdeńskim powstała III cz. Dziadów, a także wiele pomniejszych utworów, jednocześnie przekładał Giaura. Był to okres sprzyjający pracy. Nie miał ochoty na wyjazd do Francji, jednak okoliczności zmuszały go do wyjazdu i opuszczenia przyjaciół (rząd saksoński wydalał polskich emigrantów z Drezna). Nie był jeszcze wtedy właściwie emigrantem politycznym, nadal miał formalnie otwartą drogę do powrotu do Rosji. Po upadku powstania świadomie wybrał los wielotysięcznej rzeszy uchodźców. Formalnie zamknął sobie drogę powrotu do cesarstwa publikując jawnie antyrosyjskie Dziady cz. III. To właśnie chęć wydania tego dzieła miała poważny wpływ na decyzję poety o opuszczeniu Saksonii. W czasie podróży przez Niemcy, odkrył, że powstanie listopadowe wywołało ogromny entuzjazm wśród tego społeczeństwa, objawiający się w życzliwości dla uchodźców, manifestacjach solidarności z Polakami. Inaczej we Francji, w prawdzie dla mas Polacy byli bohaterami dnia, ale władze miały do nich stosunek niechętny, jeśli nie wrogi, obawiał się bowiem, że poprą francuski ruch wolnościowy i sprowokują rewolucję. Uchwalono zatem prawo o cudzoziemcach, ustanawiające nad nimi nadzór policyjny, na osiedlenie się w Paryżu trzeba było specjalnego zezwolenia. Mickiewicz przyjechał tam nielegalnie 1 sierpnia 1832 r. przez Polaków przebywających we Francji witany był bardzo entuzjastycznie. Do współpracy zaprosiły go organizacje polskie w Paryżu, tj.: Towarzystwo Literackie, Towarzystwo Litewskie i Ziem Ruskich, Towarzystwo Pomocy Naukowej. Poeta zajmował się zbieraniem funduszów na szkołę polską i gromadzeniem pamiętników o powstaniu na Litwie, studiami nad stosunkiem prasy francuskiej do sprawy polskiej, propagandą na rzecz utworzenia biblioteki polskiej w Paryżu. Głównym nurtem działalności była oczywiście aktywność literacka i publicystyczna. Prowadził także bujne życie towarzyskie. Widać więc, że opinia, jakoby separował się od społeczności paryskiej jest błędna, choć nie całkiem pozbawiona słuszności. Wnioski taki można wyciągać na podstawie Epilogu do Pana Tadeusza i listów poety. Narzekał w nich na niezgodę emigracji, znużenie dyskusjami politycznym, jałowość sporów itd. Poeta nie związał się trwalej z żadną organizacją emigracyjną o charakterze ściśle politycznym. W pierwszych miesiącach utrzymywał żywsze stosunki z Komitetem Narodowym Polskimi. Z tego okresu zachował się projekt Odezwy do Rosjan, która odwoływała się do solidarności rewolucyjnej Polaków i Rosjan. Popierał także zabiegi lelewelistów o zwołanie sejmu na emigracji. Jego stosunki z tą organizacją urwał się jeszcze przed ostatecznym rozproszeniem się Komitetu Lelewela, którego miejsce zajął umiarkowany Komitet Dwernickiego. Mimo to, poeta prezentował pewną opieszałość polityczną, uparcie stronił od dyskusji programowych i od przewodzących emigracji partii. Utrudniało to i tak już trudną sytuację poety. Z rezerwą odnosiły się do niego kręgi wojskowej młodzieży powstańczej. Ludzie ci walczyli w powstaniu z ideałami Ody do młodości i Konrada Wallenroda na ustach, nie mogli przebaczyć, więc, że wieszcz w walkach udziału nie wziął. Sam Mickiewicz pisał, ze niezmiernie tego żałuje. Pytanie, czy należy mu wierzyć…. Już w Paryżu oczekiwano, że zabierze głos po którejś stronie politycznej, on jednak uparcie milczał, troskał się o zachowanie jedności emigracji. Podobne postulaty głosili czartoryszczycy. Jednak ich program pozornie jedynie dopuszczał masy do decydowania o losach kraju. Świadomi, ze nie uda się odzyskać niepodległości bez ogólnonarodowego zrywu, sprawiali pozory zmiany swych poglądów na bardziej liberalne. W rzeczywistości był to nadal zamaskowany jedynie program stricte szlachecki. Przeciwko nim wystąpili demokraci usytuowani w Towarzystwie Demokratycznym Polskim. Ich wytyczne przyszłego działania, to ostra walka polityczna, surowy osąd błędów powstania, związanie walki o wolność z walką o wyzwolenie społeczne. Mickiewicz najbliższy był postawie lelewelistów, ale od nich także niebawem się odsunął. Unikając określeń, które wiązałyby go z którymś z obozów, mówił poeta już jako redaktor „Pielgrzyma”: „polityka nasza będzie zupełnie polska”. Mimo wszystko, chcąc nie chcąc, musiał się ocierać o jedną z walczących grup politycznych. Pierwszym manifestem poety na emigracji były Księgi narodu…. Rozpoczęte najprawdopodobniej wkrótce po przyjedzie do Paryża, wykończone ostatecznie w listopadzie, wyszły w druku w pierwszych dniach grudnia 1932. Okładką przypominały książeczkę do nabożeństwa. Autor rozsyłał ją bezpłatnie emigrantom. Rozwinięciem idei tu zawartych, a także zastosowaniem ich d problemów bieżącej polityki, są szkice i memoriały z tego czasu, a nade wszystko artykuły drukowane w „Pielgrzymie Polskim” od listopada 1832 do czerwca 1833. (Gazeta początkowo miała charakter niemal wyłącznie informacyjny). Redakcję pisma objął Mickiewicz w kwietniu 1833 nadając mu głęboko ideowy charakter. Każdy numer zawierał przynajmniej jeden artykuł na aktualne tematy polityczne, wszystkie niemal autorstwa samego poety, choć drukowane anonimowo. Poza tym od jesieni 1832 intensywnie pracował nad Panem Tadeuszem, a także kończył przekład Byrona. Pracę w „Pielgrzymie” przerwał pilny wyjazd do Szwajcarii do umierającego Garczyńskiego. Po jego śmierci wrócił, ale nie podjął już działalności publicystycznej. Mickiewicz odsunął się od życia politycznego. Zwątpił o możliwości wpływu na emigrację, którą osądzał bardzo surowo. Mówił: wewnątrz siebie emigracja się kłóci o arystokracją i demokracją. Nie wchodzę w wartość polityczną tej kłótni, której nigdy zrozumieć nie mogłem; to tylko pewna, że z całej tej kłótni nie może Polska obiecywać w przypadku powstania ani pułków, ani broni, ani pieniędzy. W tym czasie także upadły plany o ogólnoeuropejskiej rewolucji. Powstania miały wybuchnąć we Francji, Włoszech, Niemczech, Polsce. Poeta niemal całkowicie odsunął się od życia politycznego. Dopiero po kilku latach jako wykładowca zabrzmiał Mickiewicz głosem trybuna wolności.

PAN TADEUSZ (BN I 83)

I Droga do epopei

Mickiewicz przyjechał do Francji by wejść w szeregi walczących. Przywiózł ze sobą Dziadów cz. III, dar nad dary. Dziełem tym zdobył autorytet moralny jeden z najwyższych na emigracji. Pierwsze tygodnie pobytu we Francji poświęcił na tworzenie Ksiąg narodu. W pierwszych Dziadach i w Sonetach ujawnił poeta uczucia miłosne, w Grażynie i Wallenrodzie - podziw dla dawnych wielkich ojców bezdzietnych. W Dziadach cz. III był Tyrteuszem walki. Na tym tle objawił się Pan Tadeusz, dzieło zupełnie odmienne od poprzednich. Mickiewicz dorastał w czasach, gdy powszechnie panował w Polsce głód epopei, niezaspokojony przez ówczesne przekłady Iliady i Eneidy. Odczuwalna była potrzeba przeniesienia gatunku na własny grunt. Pojawiały się pierwsze próby epickich poematów: Wojna chocimska Krasickiego, Woronicz, Niemcewicz, Wężyk, Brodziński, Zaborowski…. Nie byle jaką rolę odegrało w tym procesie konieczność psychicznego odprostowania się i podźwignięcia sod rumowisk haniebnie i tragicznie zwalonej państwowości. I Mickiewicz wzrastał w tych warunkach, ćwicząc swe młodzieńcze pióro poetyckie na przekładach Homera, Tassa, Woltera-epika. Wielkim tchnieniem Iliady i Gofreda karmił swą Grażynę. Równocześnie pracował nad zdobyciem i ugruntowaniem w sobie zasad teoretycznych, kanonów estetycznych epopei. Nie bez znaczenia w procesie powstawania Pana Tadeusza był bez wątpienia znamienna jakość patriotyzmu poety, jego stosunek do ziemi rodzinnej i do ojczyzny w ogóle. Właściwym bohaterem epickim epopei jest ojczyzna. Stosunek poety do ojczyzny ma w sobie duże ze stosunku wrażliwego dziecka do rodziców dotkniętych nieszczęściem. Złożyło się na to samo pochodzenie i ramy młodości poety. Wychowywał się w mieście, ale Nowogródek wtedy nie miał charakteru wielkomiejskiego. Bezpośredni synowski stosunek do ziemi zadzierzga się tu od razu. Pochodził z najdrobniejszej szlachty, która od chłopstwa różniła się jedynie krojem szat i wyobraźnią. Mickiewicz nigdy nie czuł się mieszczaninem. Dusza jego zrosła się nierozerwalnie z przyrodą. Był przedstawicielem czystego patriotyzmu lokalnego, poetą prawdziwie przypisanym do ziemi. Wygnanie odbiło się w jego twórczości silną tęsknotą, która sprawiała, że szczyty Alp przywodziły mu na myśl strony rodzinne, to których zawsze najusilniej tęsknił. Właśnie owa miłość do kraju lat dziecinnych najbardziej predysponowała Mickiewicza do autorstwa Pana Tadeusza. Nie bez znaczenia była tu niezwykła pamięć plastyczna poety, która pozwoliła mu tak wiernie odtworzyć krajobrazy i elementy obyczajów czy strojów szlachty litewskiej, ba! Poeta odtwarza nawet grę światła i cienia, koloryt tamtych stron. Podobnie rzecz się ma z muzycznością krajobrazu zamkniętą w poemacie. Ów potencjał Mickiewicza kierowany był przez co najmniej dwa czynniki: program filarecki (zachowanie i rozpoznanie narodowości, dążność do zorientowania się w układzie demo- i etnograficznym ściślejszej ojczyzny, wiedzieć jak najwięcej o kraju ojczystym, wiedzieć z autopsji) oraz podnieta literacka (wpływ powieści Scotta, Niemcewicza, Bernatowicza, Skarbka, Rzewuskiego, Grabowskiego).

II Narodziny poematu

Nie wiadomo dokładnie gdzie i kiedy rozpoczął poeta pracę nad poematem. Możliwe, że pierwsze słowa powstały w czasie jego pobytu w Wielkopolsce (opis Soplicowa), jednak zaniechał pracy i powrócił do niej dopiero w Paryżu. Bez wątpienia główne prace trwały w latach 1832-34, z mniejszymi lub większymi przerwami. Poemat ukończony w lutym 34, w czerwcu już doczekał się druku. Nie wiadomo do końca, czy wizja poematu narodziła się w wyobraźni poety od razu w pełnym kształcie, czy rozrastała się w czasie pisania. Bardziej prawdopodobna jest wersja druga, o czym świadczyć mogą wzmianki o poemacie w listach Mickiewicza. Wiadomo stamtąd, ze początkowo planował on utwór na 5 pieśni, potem na 6, 8, 10, w końcu na 11. do końca zatem nie wiedział, jaką objętość będzie miało dzieło ostatecznie. Za tym rozrostem obojętności najprawdopodobniej szedł rozrost treści. Żadna z kompozycji literackich poety nie powstała jako produkt z góry wytyczonego planu. Poeta w przypadki PT ze spontanicznych wybuchów natchnienia tworzył wspaniale zwartą całość artystyczną. Mitem jest, jakoby epopeja powstawać miała w okresie znużenia, wyczerpania twórczego i rezygnacji. W tym czasie kończy poeta przecież Księgi, pisze dużą opowieść francuską, przygotowuje do druku poezje Garczyńskiego, wygłasza odczyty w Towarzystwie Litewskim i Ziem Ruskich, pisze memoriały i odezwy, kończy przekład Giaura i obejmuje redaktorstwo „Pielgrzyma Polskiego”. w pierwotnym planie wiadomo o wątku miłości Tadeusza i Zosi jako finału wieloletniego dramatu rozgrywającego się między dwoma rodami. Nie było tam bez wątpienia Telimeny uwodzicielki. Od razu natomiast pojawia się postać tajemniczego zakonnika. Miłość natomiast jest typowo romantyczna, przeczuwana w tajniach domysłów, zakwitająca od pierwszego wejrzenia, miłość dwu dusz przeznaczonych dla siebie z wyższego zrządzenia i ciążących ku sobie wbrew wszelkim przeszkodom

III Rozrost wątku dawności

Telimena ukazana jest jako dama modna, entuzjastka cudzoziemszczyzny, przedstawicielka afektowanej uczuciowości sentymentalnej. Tłumaczył, że postać ta była mu potrzebna prawem kontrastu w stosunku do Zosi, do dworu soplicowskiego, jego towarzystwa i obyczajowości (tradycyjnej, staropolskiej). Sędzia jest postacią anachroniczną, jest tradycjonalistą programowym, świadomie przeciwstawiającym się postępującemu duchowi czasu, opornym wobec nadchodzące, nowej i już zwycięskiej formacji życia. Naginał do dawnego obyczaju gości swego domu. Wyraźnie nie pochwalał czy to nowych form współżycia towarzyskiego, czy też w ogóle nowego porządku społecznego. Zachowawczość sędziego objawia się na samym początku, tuż po wprowadzeniu postaci Zosi. Z Sędzią kontrastuje Tadeusz, Hrabia i Telimen. W tym duchu także odmienił się plan postaci Hrabiego. Z pierwotnego młodzieńca, co właśnie ukończył szkoły, wyszedł wojażer, co zwiedził kawał Europy, czytelnik powieści awanturniczych, z donkiszotowska skrojony łowca zwyczajności. Takie zróżnicowanie i skontrastowanie obyczajowości wynikało z osadzenia akcji na przełomie epok, odchodzącej staropolszczyzny i nadchodzącej nowoczesności. Stąd z kolei wynikały nowe zadania twórcze. Pierwsze - epickie - odtworzyć zanikającą dawność, odchodzącą w niepamięć jak zamczysko horeszkowskie, nie dawno tętniące Zycie, teraz stojące w ruinie. Niewiele uwagi poświęca poeta sprawom politycznym, mimo umiejscowienia poematu w momencie odchodzenia wolności i nastania niewoli. Nie zmienia się myślenie polityczne bohaterów, którzy nie odczuli tak naprawdę jeszcze zmiany władzy. Bo też jedyną dziedziną, w której nowa administracja rosyjska dawała się odczuć, były podatki. I na te właśnie skarży się szlachta w karczmie przed Robakiem. Niewiele zatem słyszymy o ucisku politycznym rosyjskim na Litwie z początkiem XIX wieku. Jeśli więc młodzież przenika do wojska polskiego i słychać pogłoski o powstaniu, to z samego umiłowania wolności oraz przez wrodzony i wciąż żywy patriotyzm polski tej szlachty. Stosunek do Rosjan w Soplicowie i Dobrzynie jest po prostu lekceważący. Na planie przednim znalazły się znamiona przejścia jednej obyczajowości w drugą, dawnego staroszlacheckiego ustroju społecznego w nowoczesny, plan przejścia na polu politycznym, odsunięty jest daleko. Był to bowiem moment bardzo na tym plamie znaczący. Struktura feudalna społeczeństwa zaczyna się rozsypywać, a wyłaniają się nowe formy ustroju wewnętrznego. Bez wątpienia miał na to wpływ współczynnik gospodarczy. Przełom wieków był czasem pierwszej szerokiej reformy rolnej, okres rozdrabniania latyfundiów, walenia się wielkich fortun. Na ich gruzach rosły natomiast mająteczki pomniejszej szlachty, takiej właśnie jak Sędzia Soplica. Mnóstwo wtedy było ludzi w nowym układzie zbytecznych, już to na dożywociu czekających tylko śmierci (Wojski, Rejent, Gerwazy), już też resztkami obrotności szukających przytułku w służbie rządowej rosyjskiej (Asesor). Odchodzić w dal zaczyna zasada urodzenia, a formuje się nowa: o wartości i znaczeniu człowieka coraz bardziej decydują jego własne cechy, wykształcenie, wrodzone zdolności, obrotność. Dają się wyczuć w poemacie tony żalu za przeszłością. Należy pamiętać, że nowogródczyzna była ustroniem, rezerwatem obyczajowym, leżąc na uboczu, dłużej niż okolice przystołeczne przechowała ona kształt kultury staroświeckiej, dawność miała tam silną pozycję obronną.

IV Dawność osądzona

Wg Ksiąg przyczyny upadku RP były wyłącznie zewnętrzne (zmowa trzech szatanów). W PT dominuje pogląd, że naród polski już przed upadkiem był chory, a upadek jego był karą Bożą. Polska upadła w grzechu i przez grzech, z własnej winy. Grzechem dawnej Polski było uleganie cudzoziemszczyźnie, bezsilność prawa, a także buta, rozpasanie indywidualizmu szlacheckiego. Zwłaszcza te dwie ostatnie wskazuje poeta w epopei. Ostatni (niestety i nareszcie) zajazd poeta czyni jednym z węzłów akcji, a w okolicznościach jego podkreśla bezprawność, samowolę, zbrodnicze warcholstwo. Patrzył na to zjawisko trzeźwo i surowo. Zaznaczał, że tylko na podłożu zepsucia taki zorganizowany wybryk samowoli mógł utrzymywać się przez tak długie lata. Ale ó ostatni zajazd stanie się źródłem wstrząsu moralnego, zawiązkiem odrodzenia. Butę szlachecką charakteryzuje Mickiewicz w starciu Jacka Soplicy ze Stolnikiem, ukazując do jakich nieszczęść dochodziło, gdy wśród szlachty polskiej padła buta na butę, gdy natrafiły na siebie dwie roznoszone dumą jednostki. Ugruntowanie przeświadczenia o tym, ze plemię polskie ma w sobie moc odrodzeńczą, moc wyjścia z przepaści upadku, znalazł poeta w sobie, w historii trudu własnego ducha, a po wtóre we wnikliwej obserwacji pokolenia polistopadowego, ściślej mówiąc - emigracji. W poemacie zaś dał mu wyraz w rozwinięciu i zakończeniu sprawy Robaka. Wykazuje on pewne podobieństwa z księdzem Piotrem z Dziadów. Są to bowiem postaci kierownicze, które zostając pozornie w cieniu, trzymają przecież właściwy ster wypadków w ręku i w chwilach stanowczych skierowują bieg sprawy głównej. Obaj są duszami odrodzonymi, jednostkami, które przez upadki i bolesne podźwigania się doszły w sobie do stanu świętości. Obie są projekcją osobistego głębokiego procesu psychicznego twórcy, w ich dziejach przekazał on odbłysk własnego moralnego zmagania się z burzami, które zamącały jego życie wewnętrzne. Spośród postaci PT poeta najhojniej sobą, własną treścią duchową obdarzył Tadeusza i ks. Robaka, wzbogacając tamtego wzruszeniami i kolorytem własnych swych młodzieńczych przeżyć miłosnych, własnym odczuwaniem piękna przyrody ojczystej, własnym odczuciem powinnej sprawiedliwości społecznej, w tego zaś najgłębiej wcielając własny najboleśniejszy dramat duchowy. W wizerunku Jacka Soplicy z czasów jego zawadiactwa nie omieszkał poeta podkreślić pewnych rysów, co czynią zeń nie tylko odosobnioną jednostkę, ale także wyraziciela, co go zbliżają do znanych historii, jaskrawych okazów szlacheckiego warcholstwa. Jacek Wąsal rozumiał dobrze, że żyje w kraju, gdzie dla junackiego rozpasania fantazji nie masz granicy przekraczalnej. Przez pychę bez miary, samowolę bez hamulca, sobiepańswo rozpasane, dla którego niczym autorytet królewski, niczym prawo, powinność ojczysta, przez swą dziką, ślepą samowolę jest Wąsal Jacek wprost typem, reprezentantem. Na jego przykładzie obserwować można niebezpieczeństwa rozuzdanej swawoli. Nad takie przepaści wiódł niehamowany indywidualizm szlachty polskiej, tak oto rozsadzał on dla swej nieobliczalnej buty i fantazji wszelką społeczność, wszelki ład prawny i moralny. Klimat społeczny, który sprzyja rozwojowi takich typów, jest zabójczy dla jakiejkolwiek więzi zbiorowego istnienia, państwu przynieść może jedynie rozluźnienie, anarchię, a w konsekwencji zatratę. Duma stolnika Horeszki ma swoje granice. Dba on o rozwój rodu, wiele zrobi dla pozyskania sobie szlachty, ale opowiada się przeciwko Targowicy, czym doprowadził do zatraty swego rodu. Widać więc, że gdy sprawę publiczną, kieruje się dobrem narodu. Inaczej Gerwazy, który dla zaspokojenia własnej rządzy zemsty skłonny jest popełnić zbrodnię narodową. Gerwazy zniszczył w zalążku plan zbrojnego zaświadczenia o nierozerwalnym związku Litwy z Koroną, myśl, na której realizacje oddał był Robak resztę życia.

V Istota odrodzenia narodu

Nie jest poeta chwalcą ani apologetą dawności. Nie jest również jej bezwzględnym prokuratorem ni satyrykiem. Jest bowiem piewcą życia nie tylko tego, co się skończyło, ale i tego, co na tamtym grobie jęło się rozwijać. Piewcą odrodzenia narodu. A ten właśnie motyw pieśni jest w owej ogromnej symfonii epickiej najistotniejszy. Dla przedstawienia postaci ks. Robaka, dla przedstawienia zwłaszcza jego drogi odrodzenia zaczerpnął poeta sporo szczegółów nasuniętych mu przez życie emigracyjne, przez koleje doznań pokolenia polistopadowego. Można się tego doszukiwać w przedstawieniu Robaka jako emisariusza politycznego. By uwydatnić tę właściwość Robaka poeta posuwa się do znacznych anachronizmów, sugerując, że ksiądz brał udział w akcji spiskowej, kiedy wiadomo, że na ziemiach polskich w tamtym okresie takiej akcji nie było, albo każe mu pracować tak, jak internowani po powstaniu listopadowym, itp. Postać pokazana została w pewnym pogwałceniu historii, jako jeden z wielu, wierny współtowarzysz tych, co naówczas wołali do Boga z głębi kopalni syberyjskich. Mickiewicz w fakcie emigracji i w typie emigranta widział był podówczas najwyraźniejszy i najpewniejszy dowód na to, że dusza polska w swym stosunku do narodu i do obowiązku narodowego uległa już decydującej zmianie, odrodziła się. Pokolenie polistopadowe znowu w sobie odzyskało, w jego oczach, te życiotwórczy instynkt. A nowa postawa psychiczna, oparta na obudzonym duchu ofiary, nie była bynajmniej ani przekreśleniem ani zubożeniem indywidualizmu, była, owszem, spotężnieniem jego nurtu przez ujęcie go w brzegi świadomej, rządnej woli. Naród polski wyleczył się z trawiącej go straszliwej choroby anachronicznego egoizmu, czego dowodem wg poety jest dobrowolny wybór tułaczki przez emigrantów, rezygnujących z własnych rodzi i stanowisk. Jasne jest, że w PT ksiądz robak właśnie jest żywym wyrazem tej odzyskanej wiary i otuchy Mickiewicza. Uderza niepozorność i bezimienność zasługo Robaka. Jest on jedynie szarym wykonawcą. To właśnie służba bezsławna jest drogą odkupienia dla polskich warchołów. Całej swojej zatajonej, cichej, a heroicznie wytrwałej działalności wyznacza ks. Robak jeden cel główny, jedną myśl, której w służbę oddał życie odrodzone. Jest nią pobudzenie ziem obrzeżnych północno-wschodnich do ponownego związania się z Polską w wolności, przywrócenie integralnego związku tych krajów, rozerwanego zbrodniczo przez rozbiory.

VI Kompozycja poematu, jej rodowód literacki

W poemacie brak jednostkowego bohatera głównego w stylu Dąbrowskiego. Jest to zabieg nieprzypadkowy. Po trudzie szarego pośrednika, Robaka, dziedzictwo wziąć miał mały, prosty, zwykły człowiek, Tadeusz, jeden z wielu w masie narodowej. O też i tam masa, zbiorowość, zagrodowa szlachta z zaścianków, jej tężyzna, jej ciemny, ale w gruncie zdrowy instynkt narodowy, jej niewygasła wola niepodległości i zgodnej potęgi narodowej - oto właściwy bohater poematu. Mimo, że poemat rozrastał się w trakcie pisania, nie jest nieuporządkowany ani chaotyczny. Nowe elementy idealnie zespajał poeta z całością. Punkt kulminacyjny zarówno dla wątku rodowego, jak i ks. Robaka, znajduje się w środku poematu, w księdze V, w scenie kłótni zamkowej. Jest to oś symetrii poematu. Zarówno wcześniej, ja i później upływają dwa dni, poprzedzające księgę ukazują obóz soplicowski, następujące zaś przeciwny. Tutaj także ostatecznie załamuje się stosunek Tadeusza do Telimeny i miłość jego wraca na właściwe tory. Także w wątku Robaka tutaj znajduje się moment przełomowy. Spór o zamek do V księgi rozwija się powoli, później wręcz lawinowo, co wytłumaczalne jest logicznie, ponieważ na początku wypadało przedstawić tło sporu. Dwie końcowe księgi stanowią jednolitą całość i są jakby epilogiem. Doszukiwano się związków PT z Giaurem lub powieściami W. Scotta, jednak po bliższym przeanalizowaniu zagadnienia, nie można stwierdzić jakichś bardziej konkretnych analogii, poza ogólnym podobieństwem. Robak opowiada przed śmiercią o wydarzeniach od dawna i dobrze czytelnikowi już wiadomych. Mistrzostwo poety w tym właśnie się okazał, że wyzbywszy się zupełnie czynników zaciekawienia intrygą zewnętrzną, skierował całą uwagę czytelnika na treść psychiczną, na podłoże duchowe wypadków znanych już w swym zewnętrznym przebiegu. Treścią główną spowiedzi są dzieje duszy Jacka, koleje stopniowych jej ze wszech miar tu najistotniejszych przeistoczeń. To właśnie odróżnia tę spowiedź końcową od końcowych spowiedzi bohaterów Brona czy Scotta, które miały rozwiązywać tajemnicę, która trzymała w napięciu czytelnika od początku tworu. Związki ze Scottem dostrzegalne są w kompozycji i prowadzeniu akcji, łączeniu wątków i ich podobieństwie, sposobach oddziaływania na wyobraźnią (tajemniczość, przeczucia, wróżby, niespodziewane ocalenia), metodą walterskotowską nakreślono portrety osób przez wyróżnienie kostiumu charakterystycznego, znamion folklorystycznych, mimiki, wreszcie w ogólnym nastroju, rozkochaniu się w wybranym świecie.

VII Centrum polszczyzny

Akcja poematu dotyczącego centralnej struktury narodu rozgrywa się na obrzeżnym ustroniu, wydarzenia epopei mają za teren schowaną głęboko wieś. Nie jest to przypadek ani uchybienie, lecz celowy zabieg poety. Poemat rozgrywa się na terenie życia polskich zaścianków szlacheckich. zaścianek był produktem dawnego osadnictwa na obszarach rzadziej zaludnionych, głównie rezultat polityki gospodarczej Jagiellonów. Wyróżnia się tym, że nie tworzyli go chłopi pańszczyźniani, ale szlachta wolna od powinności feudalnych, choć uboga, gospodarująca na własnym gruncie. Zaścianki te tworzyły coś w rodzaju rezerwatów utrwalonej i nieprzemiennej narodowości w jej dawnym patriarchalnym jeszcze układzie. Zwłaszcza zachowały się reliktu ustroju rodowego, z autorytetem moralnym przywódcy na czele. Szlachta ta stanowiła poważną siłę militarną i polityczną, choć często pogrążona w ciemnocie stała się łupem magnatów. W momencie uświadamiania narodowościowego chłopów ta warstwa szlachecka stała się łącznikiem między obydwoma skrajnymi Warstwami społeczeństwa. dla poety, który sam wyszedł z takiego właśnie zaścianka, było to środowisko serca ojczyzny i poczucia narodowości i patriotyzmu.

VIII Ozdoby kraju lat dziecinnych

Piękne są w poemacie opisy przyrody. Nikt inny nie opisałby jej tak, jak Mickiewicz. W ogólnym zarysie to właśnie mówi ten rozdział.

IX Osoby poematu

Jeszcze większy artyzm poety ujawnia się przy obrazowaniu postaci niż przyrody. Zróżnicowany zespół około 50 postaci, z czego znaczna ilość pierwszo i drugoplanowych. Wspaniale zindywidualizowane. Najczęściej przedstawiane techniką kontrastu. Czasem pojedyncze osoby, czasem całe grupy. skontrastowane są dwa pokolenia, dwa środowiska społeczne, nawet dwa stawy, dwie karczmy. Dla wielu postaci odnaleziono realne pierwowzory. Akcja PT nie jest przestylizowanym odtworzeniem wydarzeń realnych, ale jest w całości wytworem wyobraźni poety, a wplecione w nią tu i ówdzie surowe elementy życia przetworzone zostały od gruntu na wyższy ład poetycki. Podobnie jest z osobami. Poeta był świetnym psychologiem, obdarzył swoje postaci wieloma procesami duchowymi. Stosował poeta technikę introspekcji psychologicznej. Przykładem niech będzie tu rozmowa Telimeny z Sędzią w Świątyni dumania. Jest to mistrzowski fechtunek poczciwej i naiwnej z pozoru, ale przecież wcale chytrej prostoduszności, z obrotną jak łasica, zawsze czujną i zaczepliwą kobiecą przebiegłością. Ze zdumiewającą bystrością, wprost z pasją psychologa, wdziera się on też we wstydliwe zakamarki duszy, odsłania, demaskuje tajne zawikłania motywów niejednego postępku. Np. przedstawia jak w duszy Hrabiego podczas uczty w zamku na widok dawnych pamiątek horeszkowskiej wystawności budzi się poczucie urażonej dumy rodowej, rośnie zawziętość gniewu - ujawnia poeta zarazem motyw innorodny, uboczny: zawiść miłosną. Podobnie Gerwazy, wstrząśnięty wypowiedzią Jacka, czuje, że zarysowuje się w nim i wywraca cała utwierdzona struktura mściwej nienawiści, wszystko, cym żył dotąd, cały przez tyle lat wyrobiony układ wartości; więcej, rodzi się w nim i rozwija poczucie własnej winy, samowiedza zbrodni. Poeta dostrzega w swych bohaterach wyższy sens istnienia. Wyrazistość, barwność, ruchliwość, logika rozplanowania i plastyczność przedstawienia scen zbiorowych, wszystko to należy w PT do osiągnięć artystycznych najwyższej miary. Ukazuje szlachtę na kilku planach. Resztki starego porządku i młodych (Tadeusz, Zosia i w zasadzie szlachta zaściankowa). Spaja ich ogniwo Robaka, który te światy łączy. To właśnie ta chudopacholska szlachta stanowi ostoję ducha narodowego, jest skarbnicą potencjalnego heroizmu. Poza nimi młodą generację reprezentuje także wojsko polskie. Na dalszym planie, jako głucha jeszcze masa rezerwowa siły odradzającego się narodu, stoi lud wiejski. Znamienne jest uwłaszczenie chłopów bez odszkodowania, co skazuje go na podjęcie pracy, przy rezygnacji z korzystania z intrat pańszczyźnianych. W Zosi ma wierną zwolenniczkę.

X Pryzmat spojrzenia

Podobnie jak zróżnicowany zewnętrznie jest świat wykreowany przez poetę (znajdziemy tam różnorodne postaci, środowiska, typy, charaktery itd.), tak samo zróżnicowany jest pod względem wartości moralnej. Są w nim typy dodatnie i ujemne, heroiczne i zbrodnicze; obdarzone głębią życia duchowego, a obok nich inne, płytkie, nawet płaskie; ludzie aż tragiczni w swej powadze i stosunku do życia tudzież ludzie nie na serio; twarde ostoje surowej, staropolskiej cnoty, a obok giętcy oportuniści, nie mówiąc o wyrachowanej zalotnicy. Akcja utworu jest również splotem momentów o rozmaitym kalibrze etycznym; przecież jedną z osi jej jest złowrogi przejaw wynaturzenia stosunków prawnych RP; zajazd niosący z sobą tym razem ruinę szczególnie cennych wartości narodowych. Nad całym tym światem zapalił ogromne słońce dobrotliwości. Przez poemat idzie potężna fala integralnego optymizmu, jest to słońce wielkiego humoru. Znaczną rolę odgrywa pierwiastek komizmu. Sędzia swoiście rozumiejący styl gotycki Gerwazy nieodróżniający wasalów od wąsalów, Hrabia pytający o winnice potrzebne mu do scen grozy, gdy Gerwazy myśli, ze chodzi mu o wino. Komizm zasadza się tutaj na zamykaniu błahych treści w patetycznych formach dawnej epopei (poemat heroikomiczny?). wojski, którego oczu, jak oczu Jowisza, sen słodki nie bierze, gdy rozmyślał - jak tamten nad losami świata - nad szczegółami obiadu w Soplicowie; Gonta mierzący zdradziecko w Tadeusza, jak Pandr w Menelausa, by zyskać, nie jak tamten: sławę nieśmiertelną, ale tylko cztery ruble srebrem, itd. Nie ma w utworze jednak ironii. Humor gruntował się na przeświadczeniu o moralnym ładzie świata. Jeśli mówi się o optymizmie, brzmiącym w duszy Mickiewicza, jest on owocem nie łatwego zasłonienia oczu, ale olbrzymiego wysiłku ducha, jego władz uczuciowych, woluntarystycznych i umysłowych, że jest szczęśliwą na pewien czas próbą zestrojenia przeświadczeń, ogarniających w jeden wyższy, właśnie symfoniczny dźwięk: dobro i zło, radość i cierpienie, wiar i rozpacze, i to osobiste zarówno jak narodowe, jak wreszcie wszechludzkie.

XI Nawrót burzy

Po ukończeniu PT poeta pisze w listach, że odczuwa nawrót spleenu, smutku, ciężaru. Wskazówką może być wierz pomyślany jako Epilog do epopei. Z listów wiadomo, ze coraz bardziej rozczarowywał się co do emigracji. Musiał stwierdzić, ze oto w emigracji odżywają grzech staropolskie. Aby zapobiec zmarnowaniu potencjału emigracyjnego, poeta czym prędzej wyposażył pielgrzymów w PT.

XII Uroki kształtu poetyckiego

Nie tle w poemacie uderza jego ładunek treściowy, co piękno kształtu. Tajemnica swoistego piękna utworu leży w jego niepospolitej zwyczajności. Proste sprawy i wypadki pokazane zostały sposobem niby zwykłym a jakimś nowym, szczególnym, uderzającym świeżością ujęcia słownego. W każdym zjawisku wewnętrznym czy zewnętrznym poeta dostrzega jego istotę, chwyta ją w niechybne orle szpony poetyckiego wyrazu i nie zmieniając zwyczajności, wynosi ponad zwyczajność i zapewnia mu wiecznotrwały urok. Sposób ukazania codziennych scen jest niezwykły i osobliwy. Doskonale stosowana praktyka animizacji. Metaforyka, przenośnie, porównania. Wiersz o szeroki oddechu, dużej rozciągłości, trzynastozgłoskowy, przez swą pojemność zdatniejszy do opowieści niż do śpiewu. Przeważają rymy gramatyczne czasownikowe i rzeczownikowe, generalnie nie najwyższych lotów. Czasem wykorzystuje rym do zindywidualizowania języka. Prosty tok rytmiczny, 7+6. różnicował zmianą akcentu przed średniówką. Wewnątrz ramy trzynastozgłoskowca, swobodnie układa rytm. Wirtuozja wiersza i słowa nie wybija się na plan pierwszy, nie jest też zaniedbane. muzyka wiersza wtóruje tokowi narracji.

DZIADY WILEŃŚKIE, CZĘŚĆ I, UPIÓR, II, IV (BN I 11, R. 1922)

Nie wiemy gdzie i kiedy Mickiewicz brał udział w ludowym obrzędzie Dziadów. Wiadomo, że od dziecka tę obyczajowość ludową znał i kochał. Możliwe, że poznał je w czasie swych podróży po wsiach litewskich między rokiem 1812 a 14. wiadomo, że silnie oddziaływały na jego chłopięcą wyobraźnię. Motyw Dziadów zaprzątał na początku wyobraźnię, a potem myśli młodego poety, jednak może nie zaowocowałby poematem, gdyby nie nieszczęśliwa miłość do Maryli i utrata matki.

I Fragment pierwszej części Dziadów

Pisana w Kownie w zimie 1820/21, nieukończona. Zamierzał nakreślić duchowe portrety obu głównych postaci: Maryli jako Dziewicy i siebie jako Gustawa (imię z popularnego romansu Valerie). Pomyślane jako utwór sceniczny. Scen zmieniają się, na początku samotna Dziewica w pokoju, potem Guślarz zmierzający na Dziady, nie ma jednak jeszcze obrzędu. Tekst w nieładzie, z licznymi poprawkami autora, jest to zatem zapewne pierwotny zamysł dopiero. Dwa monologi głównych postaci są wyrazem uczuć niewinnych pierwszych porywów młodego rozmarzenia, pierwszej egzaltacji. Chór wieśniaków jest zapowiedzią związku duchowego wszystkich części. Związek obrzędów z głównymi bohaterami pozostaje niewyjaśniony. Fragmenty I części świadczą o umyślnym kombinowaniu żywiołu ściśle osobistego z żywiołem ludowym.

II Upiór

Niby to prolog. Pojawienie się tego wiersza wywołane było chęcią połączenia przed czytelnikiem postaci pojawiającej się na końcu części II i Pustelnika z części IV. Wiersz na wskroś osobisty, zawiera plan zamierzonej całości. Przepełniony wspomnieniami niedawnych przykrości, doznanych w najbliższym otoczeniu Maryli. Jako poezja, utwór słaby.

III Druga część Dziadów

Przynajmniej rok dzieli część pierwszą od drugiej - w pierwszej Gustaw żyje, w drugiej jawi się jako widmo. Prawdopodobnie poznał Dziewicę w obrzędzie Dziadów, który opisany miał być rzekomo w niezrachowanym fragmencie części pierwszej. Przedstawiony jest tu obrzęd ludowy, w ogóle wiernie, w szczegółach dowolnie. Wyciąga szereg widm i wkłada im w usta prawdy moralne. Najsilniejszym obrazem jest widmo złego pana, który nie znał za życia litości dla biednych swych poddanych i przyznaje słuszność wyrokom bożym. W tym widmie łączy się ludowość poematu z podkładem społecznym. Ukazuje ono źródło choroby społecznej. kierował się zamiarem stworzenia dramatu muzycznego. Pozorny brak związku między cz. II a IV tłumaczyć można trudnymi warunkami powstawania, jednak w duszy poety była całość ideowa ożywiona silną wiarą w obcowanie zmarłych z żyjącymi, łącznikiem ideowym było przekonanie autora o wpływie świta zagrodowego na świat doczesny. Ogłoszone w Wilnie w 1823. zawierają naukę - o znaczeniu człowieka na ziemi, o jego przeznaczeniu i obowiązku pracy dla dobra wspólnego; i przestrogę - uwidocznioną w szeregu widm, ukazujących się na Dziadach. Przewinił wobec ludzkości, żyły tak, jak nie powinny. Nauka i przestroga - aby uznać życie z tym wszystkim, co ono ze sobą niesie, umieć spełnić swe zadanie na ziemi, kochać co ziemskie, a dążyć do tego, co boskie. Przestroga młodzieńca zawiera się w części IV, ze względu na swą doniosłość.

IV Czwarta część Dziadów

Przeżycie osobiste i prawda bólu, doznanego skutkiem poniewierki najwznioślejszych uczuć, wyryły na tym utworze stygmat wiekuistego piękna. Mickiewicz pierwszy dał uczuciom swym silny wyraz namiętności gwałtownej. nieprześcigniona jest siła uczucia w tym poemacie serca. Pamięć doznanych wrażeń jest tam zdumiewająca: wyrazi ona wszystko z realizmem w Polsce niebywałym, z bezwzględnością, nieraz okrutną dla samego poety. Otchłań cierpienia zamierzona tam do dna. Szczerość i naturalność są ozdobą tej części. Nie ma planu ani symetrii, jest jęk zbolałej duszy. Na sposób przedstawienia wpływ wywarły Werter i Nowa Heloiza. Gustaw jest naturalniejszym wyrazem namiętności młodzieńczej niż bohaterowie wspomnianych utworów. Jest ofiarą chorobliwej miłości, ale ma świadomość ego, co w nim jest chorobliwe. Indywidualizm zdobył tu sobie prawo głosu i zadał śmiertelny cios niewolniczym dawniejszym naśladowaniem Horacego bądź Rasyna. Poetą włada przemożnie żywiołowy pęd cierpienia.

DZIADY CZĘŚĆ III (BN I 20)

I Od Gustawa do Konrada

Ta część powstała 10 lat później, niż IV. Droga do Rosji była ciężka. Jego dusza nie znała wcześniej fałszu i postępu, a teraz zmuszony był na każdym kroku do tajenia swych najlepszych uczuć. Sobą był tylko w zaufanym gronie filomatów (Malewski, Daszkiewicz, Jeżowski, Pietraszkiewicz). Zbliżył się od kilku Rosjan, z którymi łączyły go zapatrywania społeczne lub literackie (Puszkin, Żukowski, Kozłow, Boratyński, Wiaziemski, Polewoj, Pogodina). To do nich skierował odezwę Do przyjaciół Moskali w cz. III. Do wszystkich cierpień wygnańca patrioty dołączały się męczarnie poety, który rwał się do czynu - pieśni, a każdy poryw natchnienia hamować musiał względami na cenzurę. Pobyt w Moskwie był szkołą życia, jako człowieka hartował się w uczuciach filareckich, jako poeta doszedł niemal szczytu doskonałości. Po wyjeździe z Petersburga udał się do Niemiec i tam wspominał już zamiarze napisania czegoś w stylu biblijnym. W Rzymie chciał napisać dramat Prometeusz, który miał być inspirowany tragedią Ajschylosa, zastosowany do chrześcijańskich pojęć duchowych. Zamiar porzucił ze względu na niesprzyjające warunki twórcze w Rzymie. Jednak idea nie wygasła. We Włoszech poznał Henrykę Ewę z Ankwiczów, którą pokochał. W tym czasie powstał wiersz Do Marceliny Łempeckiej przepełniony uczuciami religijnymi. Niedługo potem dowiaduje się o śmieci dwóch filaretów, co zaowocowało wierszem Do Matki Polki, wieszczącym męczeństwo bez zmartwychwstania. Ojciec Henryki nie pozwolił na małżeństwo - kolejny zawód. Dzięki rozmowom z powstańcami zrozumiał poeta rozpaczliwe położenie narodu, ocenił niepowetowaną stratę we własnym życiu, że nie był uczestnikiem boju o niepodległość. Bliski był samobójstwa. Wyruszył z emigrantami do Drezna. I tutaj właśnie nastąpił wybuch twórczy, którego owocem są Dziady cz. III. W połowie maja 1832 utwór gotowy był od druku. Uważał go za kontynuację wojny, którą należy prowadzić piórami, skoro odłożono miecze.

II Geneza II cz. Dziadów

Improwizacja Konrada jest kontynuacją zamiaru dramatu prometeuszowego. Najprawdopodobniej nie była pierwotnie pomyślana jako scena III cz. Można wnioskować, że jest to najwcześniejszy fragment poematu. Prometeuszowi-Konradowi, uosobieniu pychy ludzkiej, przeciwstawił wcielenie chrześcijańskiej pokory i poddania się woli Bożej w X. Piotrze. To odrodzenie moralne człowieka, jakim jest ratunek Konrada przez X. Piotra, chciał Mickiewicz przedstawić na tle historycznym zdarzeń filareckich, w których sam brał udział. Bolesne uczucia związane z procesem filaretów i z upadkiem powstania zrodziły III cz. Dziadów. Pierwotnie Improwizację wygłaszał Gustaw, co świadczy o wczesnym powstaniu utworu, przemiana w Konrada nie była jeszcze wtedy zamyślona. Geneza III cz. Dziadów, o ile możemy się jej domyślać ze skąpych wskazówek autograficznych, wykazuje jeden znamienny rys: luźność cen, które nie wiążą się ze sobą żadną nicią intrygi dramatycznej, ale pomimo całej rozmaitość miejsca (Wilno, okolice Lwowa, Warszawa, wieś za Wilnem) i czasu, spojone są ze sobą tajemniczą nicią idei przewodniej: wiary w wpływ dobrych i złych duchów na sferę działań ludzkich, wiary w wielkie, powszechne obcowanie świata zmysłowego z światem zagrodowym, z zaświatem. Pełne tej wiar są wszystkie sceny poematu, zwłaszcza te, w których poeta dał wyraz osobistym swym uczuciom.

III Ustęp - zamiary dalszych Dziadów

Ustęp jest rozszerzeniem, a zarazem świetnym pogłębieniem tych rysów, którymi Mickiewicz scharakteryzował świat rosyjski. Mamy tu obrazy natury północnej i ludzi tamtejszych (Droga do Rosji, Przedmieścia stolicy), mamy psychologię i patologię ówczesnego Petersburga, znakomitą charakterystykę cara w todze Rzymianina (Pomnik Piotra W.), wreszcie arcydzieło obserwacji i malowniczego odtworzenia epoki w wierszu pt. Przegląd wojska. Jak z jednej stron krajobrazy, skreślone w Ustępie z prawdziwym mistrzostwem, pełne są życia i nawet w drobiazgach są wierne, tak z drugiej strony ludzi ówczesnych bezlitośnie przedstawił poeta w całej, ohydnej, nagości dusz, spodlonych despotyzmem, przekupstwem i zanikiem godności człowieczej. Wiesze te powstały tuż po upadku powstania. Poświęca go przyjaciołom Moskalom. Odmalowawszy tutaj drogę do Petersburga, chciał poeta w dalszych Dziadach przeprowadzić bohatera przez całe piekło przymusowego wśród wrogów pobytu, pokazać walę Konrada z przeciwnościami, a wreszcie wyzwolenie jego duchowe, dokonane w Rzymie. Najważniejsza ta część, już rozpoczynana przez poetę, zaginęła na zawsze. Wiadomo, że Mickiewicz miał zamiar przedstawić pełną historię prześladowań i męczeństwa ojczyzny. Sceny wileńskie miały być wstępem do petersburskich - więzienia, katorżnicze roboty, przesiedlenia na Sybir. Dzieło miało zawierać elementy rękopisu pamiętnika Niemcewicza. Prace nad PT uniemożliwiły chwilowo pracę nad dalszymi Dziadami. Plany nie były mgliste i dalekie. Wiadomo, ze po ukończeniu epopei już ciągnęło go do pracy nad dalszą częścią poematu. W Dziadach streścić chciał wszystkie potęgi swego ducha: rozrachunki z Bogiem, zapasy i walki sumienia człowieczego, żary i bóle patrioty. Pisanie kolejnych części przepełnione było zbyt silnymi wzruszeniami, uniemożliwiającymi poecie dalszą pracę. Wiemy o luźnych karkach z licznymi nieukończonymi fragmentami, które jednak zaginęły bezpowrotnie. Całość poematu ma przekazać prawdę moralną, której uczyć się mają ludzie z jego kart. Przepełniony jest utwór ten wiarą w oddziaływanie i obcowanie duchów na życie ludzkie. Jest to wiecznotrwały pomnij wiary poety w lepszą przyszłość narodu polskiego i ludzkości.

KONRAD WALLENROD (BN I 72)

I Okoliczności powstania poematu. wyobraźnia romantyczna a spisek.

Mickiewicz został aresztowany w czasie śledztwa filaretów w nocy z 23 na 24 października 1823. po długim śledztwie usłyszał wyrok, skazujący go na pracę w oświacie w oddalonej od Polski guberni. Przebywał tam jako zesłaniec polityczny prawie pięć lat. Zgodnie z założeniami cara miał się stać lojalnym urzędnikiem rosyjskim. Spotkał się w Petersburgu z działaczami planującymi spisek przeciwko caratowi. Nie ma dowodów, że brał czynny udział w tych spiskach. Prowadził wtedy podwójne życie. Z jednej strony salonowego dandysa, z drugiej strony politycznego wygnańca. Znajdował się pod ciągłym nadzorem. Po śmierci Aleksandra otrzymał polecenie przeniesienia się do Moskwy. Tam poznał wielu literatów rosyjskich, m. in. Puszkina. W tych warunkach powstawał Konrad Wallenrod. Prace nad tym utworem trwały od 1825 do 28. forma powieści poetyckiej pozwalała na związanie w dziele perspektywy egzystencjalnej i politycznej w artystyczną wizję zgodną z romantycznym poczuciem piękna i romantyczną wizją człowieka. Wyprał poeta temat osadzony w dalekiej przeszłości (XIV wiek). Wybór ten wywołany był nie tylko względami cenzury, ale także założeniami estetyki romantycznej. Za maską średniowiecznych realiów ukryte zostały konflikty duchowe człowieka XIX wieku. Postać tego typu kojarzyła się z organizacjami spiskowymi zmierzającymi do zmiany systemu politycznego. Działanie w ukryciu, w przebraniu, przechytrzanie potężnego przeciwnika, dążenie do opanowania wrogiej organizacji przez tajnych emisariuszy - wszystkie te sytuacje typowe da działań człowieka podziemnego przełomy XVIII i XIX wieku znajdowały odbicie w strukturze fabularnej powieści poetyckiej. Materiał zdarzeniowy poematu miał wszelkie dane po temu by utwór stał się właśnie tego rodzaju romansem. Postać Konrada Wallenroda, wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego wzorowana była na rzeczywiście panującym mistrzu, ale wybitnie okrutnym w stosunku do Litwinów. Zgadzają się jedynie fakty opuszczenia wojska w czasie oblężenia Wilna i zagadkowa śmierć rycerza. Postać dawnego zniemczonego Litwina mógł poeta oprzeć na innej, także wspominanej przez litewskie kroniki. Tak więc jedną postać Konrada Wallenroda skonstruował poeta z kilku przekazów historycznych o kilku innych bohaterach. Podobnie postać Aldony została stworzona z trzech innych. podobnie swobodnie traktował poeta fakty historyczne. Akcja poematu rozgrywa się w czasie unii w polsko-litewskiej, natomiast nie wspomina się o tym w poemacie, przeciwnie, Polska jest jednym z wrogów Litwy. Gdyby Mickiewicz przedstawił tę historię w sposób linearny, powstałaby zapewne dynamiczna powieść sensacyjna wierszem, poeta jednak prowadzi narrację anachroniczną, opartą na zasadzie ujęć fragmentarycznych i poetki odległych połączeń motywów.

II Poetyka tajemnicy

Ekscytujące fakty miały się odsłaniać przed czytelnikiem stopniowo, nabierając znaczeń symbolicznych. Cechą charakterystyczną poematu jest nieciągłość i przeskok. Pojawiające się postaci nie są poprzedzone autorskim wyjaśnieniem kim są i skąd się wzięły. Stąd nie możemy być do końca pewni ich tożsamości. W ten sposób narracja stała się wielowarstwowa. Właśnie ona odróżnia KW od powstałej pięć lat wcześniej Grażyny. Tam narratorem był obserwator wydarzeń, który na podstawie zaobserwowanych zjawisk odtwarzał procesy myślowe emocjonalne bohaterów. Rzecz całą wyjaśnia autor w epilogu. Tutaj rezygnuje poeta z narratora wszechwiedzącego. Dla niego także ci bohaterowie są zagadką. Często narrator ukazuje wydarzenia z punktu wiedzenia wielu osób należących do świata przedstawionego w utworze. Np. rekonstruuje sposób widzenia wielkiego mistrza przez inne postaci, o w połączeniu z anachronicznym porządkiem dodatkowo uniejednoznacznia obraz bohatera. Idealnym przykładem sposób wprowadzenia Wallenroda do powieści. Poznajemy go w momencie obioru na wielkiego mistrza, jednak nie bezpośrednio, a przez pryzmat współbraci, którzy go wybierają. Cała część pierwsza staje się opisem złudzenia poznawczego jakiemu ulegają Krzyżacy. Podobny zabieg znajdziemy na końcu poematu, w Mozie oskarżycielskiej kapituły, gdzie także ukazane są fakty z życia Wallenroda, tłumaczone jednak teraz już zupełnie inaczej. Prawda o nim wciąż zakryta jest przed bohaterami poematu przed czytelnikiem. Zabieg ten przywołuje za pomocą mowy pozornie zależnej. Mickiewicz prowadzi narrację tak, by utrzymać czytelnika wciąż w niepewności i zachęcić do lektury nieufnej i podejrzliwej. Poeta kształtuje zachowania bohatera ze znamienną podwójnością intencji - tak, by komturzy mogli je uzgodnić z założonym z góry obrazem bohatera, ale te tak, by czytelnik nie do końca ufał tym rozpoznaniom. W drugiej części czytelnik poznaje pustelnicę, nikt jednak nie wie kim ona jest, ani jakie są jej zamiary. Zasłyszany przypadkowo fragment dialogu pustelnicy z nieznanym jeszcze rycerzem skonstruowany jest w taki sposób, by można go było zinterpretować podwójnie. Zagadkowość zdarzeń rozjaśnia się stopniowo. Mickiewicz stosuje jednak swoistą technikę retardacji odsłonięć prawdy: nawet jeśli ujawni część prawdy, to natychmiast fakty te przesłoni ich uniejednoznaczniającą prezentacją. Tworzy obraz świata pełen dwuznaczności, niedopowiedzeń i zagadek. Możliwości połączeń wyłaniających się faktów są zawsze różne i bardzo liczne, nigdy jednak nie wiadomo do końca która jest właściwa. Nawet w scenie, gdy po raz pierwszy słyszymy bezpośredni głos Konrada, odwlekającego wyprawę na Litwę, nie mamy jednoznacznego wyjaśnienia jego intencji. Sam mówi, ze kierują nim względy chrześcijańskie, nawołuje do pokoju. Ale czy na pewno o to chodzi? (część trzecia). Może kierują nim względy osobiste? Takie rozwiązanie sugeruje nam narrator w scenie pod wieżą, jednak nie ma nadal jednoznacznego wyjaśnienia. Dowiadujemy się tu natomiast, że pustelnica jest Litwinką! Dowiadujemy się także, że Konrad przebywał w litewskim domu pustelnicy i pozostawił po sobie niemiłe wspomnienia. Tutaj także poznajemy stosunek Konrada do zakonu: nazywa go miejscem kłamstwa i rozboju. Stopniowo ujawnia się cały zamysł niszczycielskiej misji Wallenroda. Sytuacja bohaterów, mimo daleko idących objaśnień pozostaje nadal niejasna. Kolejną odsłoną bohatera jest uczta. Tutaj maluje się na jego twarzy niechęć do krzyżaków - narrator sugeruje dezaprobatę wobec ucztujących, dla nieprzystojnych gwarów. Z Pieśni i Powieści Wajdeloty dowiadujemy się o losie bohaterów o imionach Walter Alf i Aldona. Powoli zaczynają się wyjaśniać związki ich z Konradem i Aldoną. Wajdelota, który wykazuje pewne związki z Halbanem pod koniec swej pieśni wzywa alfa by wypełnił swą przysięgę. Niezwykle gwałtowna odpowiedź Konrada sugeruje związki jego z bohaterem Powieści. Do tego stopnia traci nad sobą kontrolę, że wymyka mu się przekleństwo „na Peruna!”. W niedopowiedzeniach sugeruje się tożsamość wajdeloty z Halbanem. W części piątej wszystko co dotyczy walki i odwrotu nie jest relacjonowane bezpośrednio, tylko za pomocą pogłosek lub z oddalenia, z perspektywy ludu. Narada wydająca na Wallenroda wyrok śmierci relacjonowana jest rzeczowo, nie ma ślad dezaprobaty wobec tej tajnej budzącej grozę instancji zakonu, w opisie dominuje mroczny patos i powaga. Dopiero teraz narrator obnaża prawdę o życiu Wallenroda, przedstawia ja obiektywnie, cień sympatii pojawi się w jednym tylko momencie. W oskarżeniu nie ma jednak mowy o litewskiej przeszłości bohatera. Ostateczne odsłonięcie prawdy o bohaterach następuje dopiero w scenach kończących poemat. W ostatniej rozmowie pod wieżą pojawiają się imiona Aldony Alfa. Zarzuty krzyżaków potwierdza Wallenrod w wielkim przedśmiertnym monologu.

III Makiawelizm i imperatyw jawności

Mimo całej tajemnicy, pozwala Mickiewicz swoim bohaterom na niepotrzebne narażanie długoletniego spisku na wydanie, poprzez słabość Wallenroda gdy słyszy o ojczyźnie, kochance itd. Można tłumaczyć to tym, że poeta celowo uczynił krzyżaków wybitnie niedomyślnymi, by móc demaskować stopniowo bohatera przed czytelnikiem. Kleiner twierdził, że świadczy to o tym, że autor nie opanował techniki romansu sensacyjnego, mimo, ze zastosował ją w poemacie. Mimika Wallenroda, tak jak ją opisuje Mickiewicz, ujawnia stale konflikt między narzuconą sobie maską a prawdziwą twarzą. Mickiewicz koncentruje się na momentach zaognienia tego napięcia. Trudne do przezwyciężenia pragnienie jawności intencji własnego działania wiąże się u Konrada z odrazą do podstępu i zdrady jako metod „człowieka zamaskowanego”. Poeta usprawiedliwiał taką kreację bohatera powołując się na pisma Machiavellego i dramat Schillera Sprzysiężenie Fiesca w Genui. Jeśli chodzi o ujawnianie postawy patriotycznej, przeciwstawił donkiszotyzm jawnych manifestacji czynom ukrytym. Ważny jest bowiem cel dążeń, a nie zewnętrzny sztafaż. Machiavelli pisał, ze tam, gdzie chodzi o obronę zagrożonego bytu ojczyzny, wszystkie metody walki są dozwolone. Sam sposób działania w imię tego celu, zdaniem jego, nie powinien podlegać żadnej ocenie moralnej. W sytuacji śmiertelnego zagrożenia metody działania wybierać należy wyłącznie ze względu na ich skuteczność. Na związki z Machiavellim wskazuje także motto poematu. bohater Mickiewicza nie jest jednak postacią makiaweliczną, ponieważ nie traktuje maski i strategii zamaskowania jako środków neutralnych etycznie. Przeciwnie: jeśli w swoich czynach Konrad przypomina księcia Machiavellego, to w niczym nie przypomina go w sferze przeżyć duchowych. W swoim poemacie zobrazował Mickiewicz kolizję między pragmatycznym nakazem podstępu a niezwykle silnie przeżywanym imperatywem jawności, który wciąż popycha bohatera do zrzucenia maski. To, że Konrad musi nosić maskę staje się powodem jego duchowej udręki.

IV Etos rycerski wobec etosu maski

Mickiewicz problematykę poematu skupia wokół zagadnienia niemożliwości pełnej asymilacji makiawelizmu przez osobowość uformowaną w duchowej atmosferze kultury rycerskiej. Wallenrod do rycerz chrześcijański zmuszony do wyboru metod walki niezgodnych z etosem rycerskim. Co prawda racją nadrzędną pozostaje dla bohatera nakaz patriotyczny, jednak jest to postać przeżywająca także dramat osobisty. Świadomy jest bowiem, że decydując się na spisek unieszczęśliwił siebie i kobietę, którą kochał. Jest to cena, jaką musiał zapłacić za wierność ojczyźnie. Dodatkowo, aby ocalić ojczyznę, musi popełnić czyny w jego przekonaniu niemoralne - musi dopuścić się kłamstwa i zbrodni. Dodatkowo musi działać z ukrycia, z zasłoniętą twarzą. Ponadto, naród litewski nienawidzi go, bo o jego misji wiedzą tylko trzy osoby: Aldona, Kiejstut, Halban. Wallenrod ma poczucie splugawienia własnej duszy. By wypełnić plan, bez wątpienia musiał działać nieraz przeciwko swemu narodowi, a w interesie zakonu, jednak nie dowiadujemy się o żadnym takim działaniu z poematu. także moralnie niejasnym jest sposób, w jaki stał się on Wallenrodem. Wszystko wskazuje na to, że zabił tamtego chrześcijańskiego rycerza w drodze do Grobu Chrystusa. Wybiera więc Konrad etos maski. Postać ta symbolizuje konflikty wewnętrzne przeżywane przez rówieśników poety. Długo debatowano wtedy o spisku mającym na celu zamach na cara w czasie jego pobytu w warszawie. Wielu spiskowców odrzucało myśl o skrytobójczym zamachu. Konflikt tragiczny przeżywany przez Wallenroda stanowił symboliczne zobrazowanie dylematów określających życie duchowe ludzi zmuszonych przez okoliczności historyczne do zejścia w podziemie, a więc do zastąpienia wojskowych forma walki formami walki spiskowej.

V Psychospołeczny paradoks jawnego spiskowania

Motyw ten podejmowało wielu autorów tego czasu. Gribojedow napisał sztukę, której bohater nie może przestać manifestować swojej odmienności, gdy znajduje się wśród swych prześladowców. Ten sam motyw zauważamy u Wallenroda w tych szczególnych momentach. Jest to zjawisko bardzo powszechne wśród prześladowanych. Faktem jest, że jest to także wręcz wymagane, jako że w momencie przejścia do podziemia spiskowcy nie mogli nagle zmieniać swego zachowania, ponieważ wydałoby się to podejrzane. Z czasem światowe życie uznano z pustotę. Ideałem stał się anachoreta, myśliciel prowadzący pustelnicze życie, przeciwstawiony młodzieży tracącej czas na balach. Wallenrod ma w sobie elementy tego ascetycznego młodzieńca (niechętny nieprzystojnym gwarom, spędzający samotne godziny na dumaniu) motyw zrzucenia maski w gnieździe wroga fascynował romantyków. Zaobserwować można było mieszaninę patosu i groteski: z jednej strony spartańska jednolitość życia bojownika o wolność, z drugiej ostentacyjne nieostrożności i efekciarskie fanfaronady.

VI Zrzucenie maski przed tyranem

Zdarzało się niejednokrotnie, że spiskowcy zrzucali maskę już po aresztowaniu. Było to uwarunkowane szczególną sytuacją, jakiej znaleźli się dekabryści jako uczestnicy rozbitego spisku ideologicznego. Podczas śledztwa spiskowcy zetknęli się ze świadomą stratni dezideologizacji ich dążeń. Śledztwo prowadzono tak, by dążenia ruchu sprowadzić przede wszystkim do zamiaru carobójstwa. Zrzuceniu maski sprzyjało poczucie, ze car powinien poznać słuszne idee, miano bowiem nadzieję, ze niektóre przynajmniej z głoszonych postulatów reform zostaną przezeń zrealizowane. Często z tego względu często przedstawiano spiski jako groźniejsze niż były w rzeczywistości.

VII Naród i ludzie idei. Zagadnienie społecznej obcości spisku

Świadomość spiskowców rozdzierały głębokie przeciwieństwa. Patriotyczna czy rewolucyjna egzaltacja sąsiadowała z gorzkim poczuciem bezsensowności i bezskuteczności działania. Ideały, w imię których podejmowano działania, nie były wystarczająco uwewnętrznione przez spiskowców, i nie stanowiły mocnego fundamentu ich osobowości. Psychologia maski stanowiła jeden z aspektów psychologii romantycznego spisku jako sekty ideologicznej imperatyw jawności wynikał jedyne z rycerskich atawizmów określających mentalność tajnych stowarzyszeń. Wynikał też z poczucia nieustabilizowanej wewnętrznej tożsamości, które w różny sposób dawało o sobie znać w życiu duchowym spiskowca. Grupy spiskowców nieliczne w skali społeczeństwa, nie czuły za sobą poparcia ruchu masowego, spiskowcy mieli poczucie istotnej różnicy dzielącej program ruchu od rzeczywistej świadomość politycznej społeczeństwa. Przedwczesne odsłonięcia stawały się swoistą materializacją wartości, którym ciąż zagrażał w świadomości spiskowca status iluzji. Ideały, którym w świadomości spiskowca wciąż zagrażał status iluzji, poprzez symboliczne manifestacje przechodziły pierwszą próbę życia - przestawały być jedynie glistą rzeczywistością wewnętrzną, w jakimś stopniu już stawały się konkretnym życiem. Dekabrysta poprzez swoje zachowanie stawał się więc sam dla siebie dowodem, że idee, które wybrał, nie są niemożliwe do urzeczywistnienia. Spisek rozgrywał się w przestrzeni paradoksalnej: konieczne było podsycanie ideowego entuzjazmu, czemu sprzyjało ryzyko przedwczesnego zrzucenia maski, lecz konieczne było także ze ględ na bezpieczeństwo hamowanie tej egzaltacji, to zaś groziło wygaszaniem ideowej żarliwości spiskowców i mogło zostać uznane za zdradę ideałów (robił to Halaban w stosunku do Wallenroda). Scena zrzucenia maski dotyczyła przede wszystkim spisków, które reprezentacją wykreowanych ideałów i programów mających na celu dobro społeczeństwa, nie w pełni jednak pokrywających się z odczuciami wspólnoty.

VIII Porwany za młodu. Wallenrod jako obcy

Motyw porwanego za młodu pojawia się np. w Malwinie i Narzeczonej z Abydos. Był bardo popularny w romantyzmie. Jednak nie był on konieczny dla fabuły Mickiewicza. Zainspirować mogła go sprawa dzieci dekabrystów, które chciano pozbawić nazwiska ojców i umieścić w rządowych szkołach. Fabuła ta pozwoliła poecie ukazać skomplikowany charakter więzi łączącej Wallenroda z własnym narodem. Porwany był w bardzo wczesnym dzieciństwie - chodziło o to, by element świadomych wspomnień odgrywał jak najmniejszą rolę w kształtowaniu się osobowości bohatera. W jego pamięci przede wszystkim zarysowuje się obraz ojca, który wybiega z domu by już nie powrócić oraz moment oderwania dziecka od matki. To, co najtrwalsze w jego pamięci, to krzyk. Mickiewicz ucieka od wizualności. Jego osobowość określa przede wszystkim uraz oddalenia. Z tego uczucia wyrasta jego pragnienie zemsty. Jego zemsta nie ma jednak charakteru wyłącznie osobistego. Jego związek z Litwą ma charakter telluryczny (więź łącząca człowieka z ziemią). Jest dzieckiem ziemi, dzieckiem miejsca. Cielesność więzi patriotycznej z ziemią litewską stanowi istotę tożsamości narodowej Konrada - trwałą i niezmienną. Uniemożliwiło to przekształcenie go w Niemca. Dziecko, które rodzi się na Litwie, na zawsze już pozostanie Litwinem. Utrata narodowości może dotyczyć jedynie zewnętrznych form życia, nigdy jego istoty. Rola wajdeloty jest tu wtórna pieśniarz mógł oddziaływać na duszę dziecka tylko dlatego, ze oddziaływał na duszę, która otwierała się na litewskość. Wynarodowienie nie odniesie skutku, mimo, ze chłopiec nie jest uciskany, odnajduje w nowym środowisku miłość, nową rodzinę, drugiego ojca. To nie pamięć mowy ojczystej i pieśni stanowi istotę poczucia narodowego Wallenroda. Rdzeń tego poczucia to związek z ziemią i naturą litewską. Wallenrod nie jest związany z Litwą znaną mu z bezpośredniego doświadczenia. Jest to związek z oddalenia. Litwa, którą kocha, to byt ulotny, niemal niematerialny. Stykając się z pieśniami Halbana, Wallenrod nie obcuje z Litwą, lecz z człowiekiem, który ucieleśnia sobą duchową istotę Litwy. Jest związany z litewską kulturą uszlachetnią, oczyszczoną z wszelkich dwuznaczności życia narodowej wspólnoty, idealną, estetycznie uformowaną w pieśniach. Nie wiemy natomiast nic o chrześcijańskiej edukacji chłopca. Mickiewicz kształtuje jego biografię duchową tak, by był on czystym ucieleśnieniem uczuć patriotycznych bez naddatku religijno-kulturowego. Znamienne, ze powracając po raz pierwszy do Litwinów, nie powraca do ich wiary, pragnie ich natomiast nawrócić. Stoi po stronie narodu słabszego i cywilizacyjnie gorszego i czuje to. Konrad nie tylko różni się od Litwinów całą swą duchowością, dysponuje też intelektualną wizją obrony narodu, która nie pokrywa się ze świadomością jego braci. Wallenrod i Halban to w świecie poematu ideologowie walki tajnej a nie żywiołowi reprezentanci litewskiego społeczeństwa. To ludzie w maskach działający w tajemnicy tak przed wrogie, jak i przed własną wspólnotą.

IX bunt indywidualistyczny. Powołanie do moralnej wielkości jako los

Dlaczego chce więc oddać Zycie w obronie zbiorowości, z którą nie w pełni się identyfikuje? Ma on poczucie górowania nad zbiorowością. Jego postawę wobec zwykłych ludzi charakteryzuje rys dumnej wyniosłości. I Aldona i Konrad mają poczucie, ze nie są zwyczajnymi ludźmi. (motyw z Byrona). To poczucie staje się wezwaniem do hipernormalności -tzn. do wzięcia na siebie tak wysokich moralnych zobowiązań, jakim zwykli ludzie nie potrafią sprostać. Jego udręka ma swoje źródła w poczuciu skazania na wielkość. Nie oddaje się jej jednak bez skargi. Nieraz wyraża swój protest przeciw bezlitosnej tyranii patriotycznego powołania. Wallenrod czuje się najściślej związany z Halbanem - wychowawcą i strażnikiem narodowej tradycji, lecz zdarzają się też chwile, w których wezwania do patriotycznego czynu odczuwa jako udręczający przymus. Konflikt między tymi bohaterami to konflikt między racjami jednostki a racjami zbiorowości, reprezentowanej przez pieśniarza. Halban chce oddziałać na Wallenroda i ludzi Witolda, dlatego odwołuje się w swej pieśni do topiki eschatologicznej. Pragnie za jej pomocą doprowadzić do zmartwychwstania dusz przodków w duszach współczesnych. W nią Mickiewicz wpisuje romantyczne przeświadczenie o trwaniu duszy zbiorowej narodu w poezji. Ludziom słowa, którzy rozbudzają uczucia patriotyczne tworząc poetyckie wizje walki, Konrad przeciwstawia ludzi wcielających owe wizje w czyn. Podniosłej topice chrześcijańskiej i starotestamentowej, która charakteryzowała Pieśń Wajdeloty, przeciwstawia Mickiewicz w odpowiedzi Wallenroda gotycką topikę grozy. Słowa Konrada świadczą o tym, ze zdaje on sobie sprawę z niejednoznaczności roli pieśniarza: czuje, ze wajdelota pragnie przeobrazić go w skazane na zatratę narzędzie patriotycznej pieśni. Ballada o Almanzorze trzymana w tonie gwałtownej romantycznej frenezji, przynosi skrajnie wyostrzony obraz śmierci mściciela, śmierci której obraz, jak o tym przeświadczony jest Wallenrod, nie chciał dośpiewać Halban. Wallenrod z bolesnym szyderstwem akcentuje cielesną konkretność patriotycznej ofiary z życia, o której wolał zamilczeć pieśniarz. Mimo buntu i wewnętrznego rozdarcia Wallenrod podejmuje się urzeczywistnienia swojej misji. Kategoryczny imperatyw wielkości moralnej skłania bohatera do wzięcia na siebie odpowiedzialności za losy zagrożonej wspólnoty. Indywidualistyczny bunt przeciw byciu narzędziem zbiorowego etosu wygasa w obliczu prawdy tego duchowego doświadczenia.

X Samobójstwo Wallenroda

Refleksja nad samobójstwem biegnie u młodego Mickiewicza dwoma torami. Refleksji byroniczno-werterowskiej, ukształtowanej pod wpływem lektury słynnych utworów romantycznych, penetrujących egzystencjalne podłoże samobójstwa, towarzyszy refleksja politczno-moralistyczna, skupiająca się głównie na fenomenie samobójstwa określanego jako altruistyczne. Ginący Wallenrod porównuje siebie do Samsona - zabija wrogów, ale sam też ginie. Nie jest to analogia kompletna, od zadania ostatecznego ciosu do śmierci Konrada mija bowiem jakiś czas. Pragnie on początkowo wrócić z Aldoną do dawnego życia. To ona decyduje o innym zakończeniu. Wie ona, że prawdziwy powrót jest niemożliwy. Społeczno-egzystencjalnym losem obcych jest bezdomność. Aldona bowiem kocha wewnętrzny obraz sąsiada. Jeśli Konrad marzy o powrocie, to paradoksalnie marzy o Litwie bez Litwinów. Oboje nakreślili symboliczny obraz ojczyzny wewnętrznej, która istnieje w duszy i nie musi być potwierdzana przez realną obecność w kraju ojczystym. Pod wpływem Aldony Konrad uświadamia sobie, że nie jest jedynie wysłannikiem Litwinów, lecz że działa w imieniu ojczyzny, która istnieje w jego sercu. Ostatnia rozmowa pod wieżą to dialog dwojga obcych, który na powrót odnajdują się we właściwej im rzeczywistości - w wewnętrznej rzeczywistości duszy. Konrad ostatecznie rozpoznaje własne przeznaczenie i godzi się na nie. Złudzenie, że istnieje realne miejsce na mapie, gdzie oboje mogliby żyć, zostaje rozwiane. Bohaterowie poematu wiedzą, że nikt na nich nie czeka i sami też nie pragną do nikogo powrócić. Po dokonaniu zemsty, samotni, tylko z sobą związani, czekają na zbliżającą się śmierć. Pragną jednego: by była to śmierć równoczesna. By wyzwoliła ich z udręki wzniosłego i równocześnie przeklętego losu. Biografia Wallenroda kończy się samobójstwem kontekst zasadniczy objaśniający tę decyzję poety stanowi dziewiętnastowieczny etos spiskowca, szczególnie zaś etos śledczy. Realizacja Mickiewicza różni się jednak od typowej dla jego czasów. Jego bohater nie umiera w ukryciu, bez świadków, pozostawiając po sobie list-spowiedź, nie wysadza zamku krzyżackiego by zginąć pod jego gruzami. Wallenrod na moment przed pojmaniem w obecności wrogów i powiernika, wypija truciznę i umierając, przez długi czas zachowuje pełną świadomość własnych czynów. Jest to prefiguracja dziewiętnastowiecznego heroizmu więziennego bojowników o wolność, a zatem inwersją symboliczną historycznych zdarzeń z epoki Mickiewicza. najważniejszą cechą tego samobójstwa jest jego steatralizowany charakter. Umiera na oczach wroga i ma wystarczająco dużo czasu, by wykonać gesty symboliczne o istotnym dla siebie znaczeniu. Poprzez samobójstwo pragnie nie dopuścić do profanacji swojego honoru. Jego zachowanie jest odwrotnością finału biografii spiskowców poddawanych rytuałom degradacyjnym, zmierzającym do uprzedmiotowienia więźnia. Miecz w ręku nawiązuje do przełamania szabli nad głowami dekabrystów w czasie ich procesu. Najistotniejsze w wallenrodycznym teatrze śmierci jest zrzucenie i podeptanie maski oraz przedśmiertny samooskarżający monolog wygłoszony w obliczu wrogów. Inna była postawa filomatów - ukryć przed komisją śledczą co się da, uratować podejrzanych i zminimalizować własną winę. Dopiero w procesach dekabrystów usłyszeć można było takie przemowy. Wallenrodyczny teatr śmierci do rytuał oczyszczenia duszy splamionej dwuznacznością etosu działań tajnych, ale oczyszczenia innego, niż to, którego domaga się trybunał (czyli przyznać się do swej winy jako do grzechu i wyrzec się samego siebie). Jego przemowa ma charakter ostatecznego samobójczego odsłonięcia. Wszystkie te gesty składają się na rytuał samooczyszczenia. Pragnie choćby na moment odzyskać utraconą jedność życia. Objawia się samemu sobie i wrogom w swojej prawdziwej postaci. Ginie zamaskowany z odkrytą twarzą. Dwuznaczny wizerunek zdrajcy, symbolizujący splątanie moralnych dylematów działalności tajnej rozwiewa się, wszystko jest jawne. Wallenrod ginie jak rycerz, nie jak szpieg. Umiera z mieczem w ręku. W procesach w Rosji czasów Mickiewicza, śledczy mieli dwie metody działania: albo zdemitologizowanie spisku, jak to miało miejsce w przypadku dekabrystów, albo nadmitologizowanie go, jak w przypadku filomatów, których sądzono za urojenia prowadzące do zamiaru zabicia cara. W takich okolicznościach przemowa przed trybunałem odsłaniająca istotę czynu stwarzała szansę na ocalenie własnego ja przed ostatecznym unicestwieniem: była utwierdzeniem ginącego w jego tożsamości człowieka idei. Podobnie u Wallenroda. To, co zostało określone jako grzech przez wysłanników tajemnego trybunału, przez Konrada zostaje dumnie określone jako najwyższa zasługa. To, co w oczach krzyżaków uchodzi za słuszne, on traktuje jako grzech. Samobójstwo umieszcza go jednak poza etosem chrześcijańskim, oczyszczenie nie może być więc pełne. Ostatnia przemowa nie zawiera elementy przebaczenia, pełna jest nienawiści do wroga, pychy i rozpaczy samozniszczenie. Pieśń rzeczywiście będzie trwać po śmierci bohatera, ale teraz Konrad umiera w poczuciu całkowitej samotności. On wie, że nagrody za samopoświęcenie może szukać jedynie w samym sobie, w poczuciu tragicznej wzniosłości wypełnienia moralnych nakazów własnej duszy. Jego wybór zapowiada tragiczne kolizje dziewiętnastowiecznego etosu samotnego więźnia ginącego w anonimowej przestrzeni państwa autorytarnego. Zapowiada duchowe doświadczenia, które staną się udziałem kilku pokoleń spiskowców XIX wieku.

XI Doświadczenie moralne i forma

Skupienie uwagi na problematyce moralnej sprawiło, że Mickiewicz tylko w pewnych aspektach swego dzieła nawiązał do stylu powieści historycznych Scotta. Nie dowiemy się zbyt wiele o uzbrojeniu, urodzie czy ubiorze bohaterów, ani o szczegółach architektonicznych. Uwaga poety skupiała się na innym aspekcie świata przedstawionego. Wizualna strona świata nie została obdarzona bogactwem barw i odcieni. Dominują trzy barwy: biel, czerń, kolor krwi oraz świetlno-kolorystyczne efekty płonącego ognia. Światłocień ostry, pozbawiony miękkich przejść i półtonów, oparty na wyrazistym kontraście blasku i ciemności. Poeta pragnął, by świat przezeń wykreowany stał się znakiem idei, symbolicznym wyrazem problematyki losów człowieka i narodu. W poemacie dominuje technika włączania krótkich wzmianek informacyjno-fabularnych w tok akcji. Sugestia obrazowości tworzona jest tu jakby mimochodem, przy okazji opowiadania o postaciach. Opisy przyrody nie są ornamentem narracji, ich funkcją jest dopełnienie opisu postaci. Dominuje lakoniczność zdań i oszczędność szczegółów, najczęstsze porównania są krótkie i nierozwinięte. Częste jest operowanie figurą analogii. Narracja obfituje w lakoniczne sądy uogólniające, ciążące ku stylowi sentencji etycznej. Poeta sięga do wyobrażeń ludowych, pomijając klasycystyczny repertuar toposów. Obrazowanie w poemacie miało tworzyć wizję, która eksponuje wymowność poetycką przedstawień jako znaków, które zarysowują dalsze, głębsze czy szersze perspektywy znaczeniowe. Poeta przez tę oszczędność w obrazowaniu sugerował czytelnikom, by wartości estetycznych szukali gdzie indziej. W centrum uwagi odbiorcy miało się znaleźć to, co wewnętrzne. Chodziło o to, by uwagę czytelnika skupić nie tyle na malowniczości akcji, ile na momentach psychologicznych o rozstrzygającym znaczeniu dla kształtu biografii wewnętrznej bohaterów. Najważniejsze były przecież decyzje i wybory moralne. Bezpośrednio unaoczniona została teraźniejszość (wybór mistrza, wahania Konrada, jego zemsta nad Krzyżakami i śmierć), w teraźniejszości zaś najwięcej miejsca zajęły statyczne sceny rozmów między bohaterami. W opisie przestrzeni dominują ujęcia lapidarne, informacyjne i symboliczne. Topografia obrazowała konflikty świata historycznego. Wartości obrazowe wizji zostały ograniczone przez Mickiewicza do kilku sugestywnych rysów kolorystycznych, opisy zaś poeta wyraźnie podporządkował relacji o przeżyciach postaci. Na pierwszym planie znalazły się słowa oraz gesty i zachowania bohaterów. Poeta wprowadził do epickiej opowieści elementy dramatu. Rezygnował z relacjonowania wypowiedzi i komentarza iterpretująco-wyjaśniającego, pozwalał mówić bohaterom. Dzięki dramatyzacji poematu Mickiewicz zyskał możliwość tworzenia skomplikowanej kompozycji jakości psychologicznych określających kształt życia wewnętrznego. Ascetyczność malarskiego sztafażu opowieści znajdowała przeciwwagę w złożoności układu linii intonacyjnej opowiadania, tonacji stylistyczno-emocjonalnych, toposów ekspresji. W centrum zainteresowania poety znalazło się piękno wewnętrznej rzeczywistości duszy a nie materialna uroda dawnego świata. Było to przede wszystkim piękno osobowości moralnej bohaterów. Poeta odrzucił wyobrażenia klasycystyczne dlatego, ze był przekonany, iż estetyka klasycyzmu jest zupełnie bezsilna w obliczu doświadczeń pokolenia dążącego do wolności i niepodległości w szczególnych warunkach starcia z systemem samodzierżawia. Kanonu piękna, którymi żył klasycyzm, nie potrafiły objąć estetycznego wymiaru duchowych napięć egzystencji podziemnej. Klasycyzm sięgał po antyczne wzory heroizmu po to, by apoteozie człowieka w masce przeciwstawić piękno tradycyjnego etosu rycerskiego. Mickiewiczowi chodziło o zabieg przeciwny. Piękno Konrada to piękno romantyczne - mroczne, posępne i rozdzierające, dalekie od piękna posągowych postaci. Język bohatera poematu oscyluje między wspaniałością heroicznego monologu a bełkotliwą ekspresją zdradzającą wewnętrzne rozkojarzenie. Pojawia się tu piękno postaci ofiarującej swe życie za ojczyznę. Jest to piękno osobowości rozdartej, pełnej drastycznych dysonansów, piękno dysonansowego połączenia wartości niskich i wysokich. Jego podstawową kategorią stał się patos dysharmonii. Monumentalną grozę dziejów obrazowały te partie opisowo-narracyjne, których słownictwo akcentowało krwawą konkretność zniszczenia i śmierci. We frenetycznej stylistyce znajdowała odbicie tragiczna paradoksalność piękna etosu szlachetnych zbrodniarzy, postaci budzących równocześnie uczucia wzniosłego podziwu i odrazy. Obok patetycznych wyznań Konrada narrator wprowadza opisy kompromitujących zachowań bohatera. W autocharakterystykach Konrada dominują toposy samozniszczenia i zatrucia/ mowa wajdeloty charakteryzuje się patetyczną autorytatywnością moralnego nakazu. W łowach Halbana odsłaniała się szlachetność duszy bohatera. Ale Mickiewicz tę jednoznacznie uwznioślającą wizję dopełnił natychmiast ostrym dysonansem. Opowieść Halbana zderzyła się z pieśnią Konrada o Almanzorze. To, co szlachetne i wzniosłe, łączy się ze złem, grozą i poniżeniem.

---