LITERATURA XIX W - EGZAMIN

Mimo popularności opowiadań i nowel, podstawowym gatunkiem literatury pozytywistycznej była powieść. Ten rozbudowany gatunek epicki obejmujący utwory o znacznej objętości i swobodnej kompozycji, pozwalający na łączenie wielu wątków w rozbudowanej fabule, a także powoływanie dużej liczby bohaterów w dowolnej formule świata przedstawionego, umożliwiał najpełniejsze przekazywanie wiedzy. We wczesnej fazie pozytywizmu dominowała schematyczna powieść tendencyjna podporządkowana propagowaniu haseł pracy ogranicznej i pracy i podstaw. Powieśc taka zmierzała do jednoznacznego wykorzystania wszystkich środków ekspresji dla wykazania słuszności proagowanej tezy. Rezygnowano więc z pogłębionych portretów psychologicznych bohaterów na rzecz idealizowania postaci pozytywnych skontrastowanych z negatywnymi po każdym względem przeciwnikami ich poglądów. Bohaterowie powieści tendencyjnych byli nieskomplikowani tzw. papierowi ludzie. Tendencyjny  charakter sprowadzający funkcję literatury do realizaji celów proagandowych obniżał wartość artystyczną utworów. np. Orzeszkowa Meir Ezofowicz.
Powieść realistyczna świat pokazany jest jako wynik pogłębionej analizy psychologiczno-socjologicznej. Ukazuje prawdę o ówczesnym świecie. Świat ukazany jest najczęściej po wielkich przemianach społecznych i politycznych, po których następuje okres stabilizacji. Typowy bohater takiej powieści to osobowość silna i przedsiębiorcza, mocno osadzona w epoce i zazwyczaj działająca na styku dwóch światów- odchodzącego feudalizmu i rodzącego się kapitalizmu. Jest postacią o niezwykłej psychice i charakterze. Akcja utworu jest prawdopodobna, brak fantastyki, boahterami są ludzie “z krwi i kości”. Kolejną cechą jest realizm szczegółu- dokładne opisy i relacje. Czas akcji też jest dokładnie określony, rzeczywistość przedstawiona fotograficznie.
Powieść historyczna służyła analizowaniu zjawisk współczesnych np. Faraon Prus lub tworzącej w schemacie sensacyjno-przygodowym idealizowany obraz przeszłości narodowej np. Trylogia Sienkiewicz.
Powieść naturalistyczna uzupełnieniem pozytywistycznych odmian powieści była powieść naturalistyczna. Bohater takiej powieści to istota biologiczna i społeczna, potraktowana z drobiazgową dokładnością. Nie było fikcji, tylko prawda, prawdziwy język. Pisarz posługiwał się różnymi żargonami, dialektami. np. Zając Dygasiński, Na skałach Calvados Sygietyński.

1.Forma ballady romantycznej

Forma ballady romantycznej wyróżnia się śpiewnością wiersza, nastrojowością, tajemniczością niejasno zarysowanych zdarzeń z interwencją złowrogich sił nadzmysłowych. Uwydatnieniu sensacyjności sprzyja konstrukcja narratora - zdziwionego światem - który przedstawia. Ballada była charakterystyczna dla epoki romantyzmu.

Cechy ballad romantycznych:

• ludowość (obecność ludu - mieszkańców wsi, symbolika ludowa),

• obecność postaci fantastycznych (nimf, rusałek, duchów),

• przysłowia ludowe, złote myśli, które kształtują moralnie ludzi,

• przyroda jako żywy bohater,

• język stylizowany na język ludowy (elementy mowy potocznej i gwary),

• cały tekst ma charakter zwykłej, ludowej opowieści,

• autor (utożsamiony z narratorem) solidaryzuje się z ludem (mieszkańcy wsi),

• synkretyzm rodzajowy - utwór łączy w sobie elementy epiki, liryki i dramatu

Ważna jest też obecność przyrody, bo:

• jest tłem dla wszystkich wydarzeń,

• tajemnicza, groźna i niesamowita, tworzy groźny nastrój,

• jest siłą sprawczą wydarzeń,

• jest surowym trybunałem osądzającym człowieka,

• stoi na straży wierności i lojalności, honoru i cnoty itp.,

• jest związana ze światem ludzkim.

Ballada - gatunek synkretyczny, łączący w sobie cechy liryki (nastrojowość, emocjonalność), epiki (fabuła, narrator) i dramatu(dialogi, akcja), którego tematem są niezwykłe wydarzenia. Jej nazwa pochodzi od włoskiego ballare (tańczyć), co wskazuje na włosko-prowansalskie początki. Romantyczna ballada nawiązuje jednak do ludowych pieśni, które między XII a XIV w. pojawiły się wDanii i Szkocji. Pod koniec XVIII w. odkryli je miłośnicy folkloru. Wkrótce ballada stała się ulubionym gatunkiem poetów. Jej romantyczna forma wyróżnia się śpiewnością wiersza, nastrojowością, tajemniczością niejasno zarysowanych zdarzeń z interwencją złowrogich sił nadzmysłowych. Uwydatnieniu sensacyjności sprzyja konstrukcja narratora - zdziwionego światem, który przedstawia.

Ballada była charakterystyczna dla epoki romantyzmu.

Cechy ballad romantycznych:

• ludowość (obecność ludu - mieszkańców wsi, symbolika ludowa),

• obecność postaci fantastycznych (nimf, rusałek, duchów),

• przysłowia ludowe, złote myśli, które kształtują moralnie ludzi,

• przyroda jako żywy bohater,

• język stylizowany na język ludowy (elementy mowy potocznej i gwary),

• cały tekst ma charakter zwykłej, ludowej opowieści,

• autor (utożsamiony z narratorem) solidaryzuje się z ludem (mieszkańcy wsi),

• synkretyzm rodzajowy - utwór łączy w sobie elementy epiki, liryki i dramatu

Obecność przyrody :

• jest tłem dla wszystkich wydarzeń,

• tajemnicza, groźna i niesamowita, tworzy groźny nastrój,

• jest siłą sprawczą wydarzeń,

• jest surowym trybunałem osądzającym człowieka,

• stoi na straży wierności i lojalności, honoru i cnoty itp.,

• jest związana ze światem ludzkim,

Charakterystyczne ballady to np. "Pani Twardowska" lub "Świteź" Adama Mickiewicza.

1. Świat i bohater w gawędzie szlacheckiej.

Gawęda szlachecka przedstawiała wydarzenia i postacie z okresu historii Polski pomiędzy połową XVII a początkiem XIX wieku. Opowiadała o znanych postaciach tego okresu lub typowych elementach ówczesnego szlacheckiego życia, np. o sejmikach, szlacheckiej edukacji, sporach sąsiedzkich lub służbie wojskowej. Wydarzenia oświetlone były z perspektywy psychiki narratora typowego przedstawiciela środowiska szlacheckiego, zazwyczaj charakteryzującego się przywiązaniem do tradycji i etosu szlacheckiego, poglądami konserwatywnymi i niechęcią wobec tego, co zagraniczne i nowe.

Gawęda szlachecka:

• - opisuje środowisko szlacheckie, jego życie i obyczaje (biesiadowanie, rozrywki, sejmikowanie, sądownictwo)

• narratorem jest typowy przedstawiciel środowiska szlacheckiego, wyposażony jest w przeciętne cechy mentalne i szeroki wachlarz doświadczeń stanowych;

• zostaje uwydatniona sympatia narratora wobec opisywanego środowiska;

• występujące w postaci to przede wszystkim dzielni junacy, rycerze sarmaccy, magnaci;

• tematem opowieści jest XVIII wiek;

• stwarzanie wrażenia żywego przekazu pokoleniowego (dziadek mówił dziadkowi)

Gawęda szlachecka - odmiana prozy niefabularnej, wywodząca się z gawędy, której najpełniejszy rozwój przypada na I poł. XIX wieku. Gawęda szlachecka składała się z obrazków lub szkiców obyczajowych, połączonych postacią narratora, wywodzącego się ze środowiska szlacheckiego i będącego typowym jego reprezentantem. Miała swobodną kompozycję, zawierała liczne dygresje, mogła nie respektować chronologicznej kolejności wydarzeń^[1], charakteryzowała się obecnością elementów typowych dla mowy potocznej. Gawęda szlachecka przedstawiała wydarzenia i postacie z okresu historii Polski pomiędzy połową XVII a początkiem XIX wieku. Opowiadała o znanych postaciach tego okresu (często pojawiali się np. Karol Stanisław Radziwiłł Panie Kochanku i Mikołaj Potocki^[1]) lub typowych elementach ówczesnego szlacheckiego życia, np. o sejmikach, szlacheckiej edukacji, sporach sąsiedzkich lub służbie wojskowej. Wydarzenia oświetlone były z perspektywy psychiki narratora, typowego przedstawiciela środowiska szlacheckiego, zazwyczaj charakteryzującego się przywiązaniem do tradycji i etosu szlacheckiego, poglądami konserwatywnymi i niechęcią wobec tego, co zagraniczne i nowe.

Gatunek stał się szczególnie popularny po opublikowaniu Pamiątek Soplicy Henryka Rzewuskiego. Z czasem, ok. 1870, popularność ta spowodowała degradację gatunku, który realizowany był przez utwory epigońskie i wtórne. Jednak elementy gawędy szlacheckiej zaczęły przenikać do innych form gatunkowych, stając się np. częścią powieści. W XX wieku pojawiały się liczne nawiązania do gatunku, m.in. w twórczości Ksawerego Pruszyńskiego, Melchiora Wańkowicza oraz Witolda Gombrowicza (Trans-Atlantyk).

2. Balladowy kształt świata (u Mickiewicza)

Możliwość poznania koncepcji ówczesnego świata i człowieka. Romantyczna koncepcja świata polega na odrzuceniu poglądów, jakie były powszechne w oświeceniu. Koniec z rozumowym poznawaniem świata, z racjonalizmem. Romantyzm odwraca się od oświecenia o 180º. Teraz najważniejsza staje się sfera duchowa. W utworach pojawiają się motywy świata irracjonalnego. W balladach możemy je łatwo dostrzec.

Czytając ballady, często spotykamy się w nich z postaciami pochodzącymi z tej drugiej strony rzeczywistości - ze świata pozaziemskiego. Równie często możemy dostrzec osoby, które się z tymi zjawami komunikują. W romantyzmie głęboko wierzono w możliwość porozumiewania się z "tamtym" światem. Szczególne predyspozycje miały ku temu dzieci oraz poeci. Kolejną cechą romantycznej koncepcji świata i człowieka jest ogromna rola przyrody w romantyzmie. Przyroda - czyli wszystko to, co nas otacza, jest czymś ogromnym, czymś co nas przerasta. Jest to wyższa siła, której człowiek nigdy nie zdoła prześcignąć ani oswoić. Człowiek nie ma wpływu na przyrodę, ponieważ rządzi się ona swoimi własnymi prawami. Nie ma sensu próbować ją pokonać, ponieważ walka z nią obróci się przeciwko nam, a przyroda i tak wygra.
Otoczenie ma nadawać balladzie charakter tajemniczości i grozy, które w połączeniu ze światem irracjonalnym stworzą specyficzny baśniowy klimat jak na przykład w balladzie "Lilie":
Ważnym elementem świata przedstawionego w balladach jest ludowość. Mickiewicz często nawiązuje do podań i legend ludowych. W tym okresie od racjonalnego myślenia ważniejsze staje się słuchanie uczuć i własnego sumienia. Najważniejszym "autorytetem" są dla nich uczucia i przede wszystkim im wierzą. Jedną z cech ballad jest występek, którego dopuszcza się któryś z bohaterów, i kara za niego. Dużą moc ma modlitwa. Inną cechą, która również jest romantyczna dla romantycznego wizerunku świata i człowieka jest religijność, która się przejawia w częstym zwracaniu się bohaterów ballad do Boga. Jednym z ważniejszych motywów w balladach jest motyw nieszczęśliwej miłości.

2. Poetyka gawędy szlacheckiej

Henryk Rzewuski wpisał się na stałe do podręczników historii literatury jako twórca typowo polskiego gatunku wypowiedzi literackiej - gawędy szlacheckiej. Gawęda szlachecka to gatunek prozy epickiej, ściśle powiązany z tradycyjną kulturą szlachecką. Wyznaczniki gatunkowe gawędy można zawszeć w następujących punktach:

• dochodzi do transpozycji (przeniesienia) żywej mowy na karty literatury; w gawędzie panuje żywioł oralności; narrator posługuje się językiem stylizowanym na socjolekt szlachecki;

• - opisuje środowisko szlacheckie, jego życie i obyczaje (biesiadowanie, rozrywki, sejmikowanie, sądownictwo)

• narratorem jest typowy przedstawiciel środowiska szlacheckiego, wyposażony jest w przeciętne cechy mentalne i szeroki wachlarz doświadczeń stanowych;

• zostaje uwydatniona sympatia narratora wobec opisywanego środowiska;

• występujące w postaci to przede wszystkim dzielni junacy, rycerze sarmaccy, magnaci;

• tematem opowieści jest XVIII wiek;

• stwarzanie wrażenia żywego przekazu pokoleniowego (dziadek mówił dziadkowi

3. Bohater ballad (też tylko mickiewiczowskich)

Bohaterowie ballad są zwykle tragiczni: bądź nieszczęśliwie zakochani (jak Karusia w "Romantyczności") bądź to popełnili jakąś zbrodnię, nie mogą uniknąć przeznaczenia. Znamienną cechą wszystkich postaci występujących w balladach jest ich wiara w Boga, którą kierują się w życiu, bądź szukają u tej osoby pomocy; są też wyobcowani ze świata, który ich nie rozumie; targają nimi sprzeczne uczucia. Bohater romantyczny odznaczał się powtarzającym się zespołem cech: był samotny, chciał dokonać wielkich czynów i wierzył, iż sam wszystkiemu podoła, uważał się za jednostkę wybitną, jego los był tragiczny, stawał przed wyborami bez wyjścia, przeżył nieszczęśliwą miłość, przechodził metamorfozę. Każda postać wnosiła jednak coś nowego. Uważam, iż najciekawszym bo najbardziej odbiegającym od schematu był Jacek Soplica - w jego osobie typowe cechy romantycznego bohatera uległy przewartościowaniu. Nie wierzył w soja wyjątkowość i wybitność, umarł pogodzony ze światem i z samym sobą. Nie podążał drogą zdrady ani zbrodni. Pragnął przygotować Polaków do otwartej walki o słuszną sprawę.

„Ballady i romanse” stanowią romantyczny manifest twórczości Mickiewicza, jak również większości innych twórców polskich tej epoki; jest to zbiorek wierszowanych opowiadań, których fabuła zaczerpnięta jest opowieści ludowych; charakteryzują się tematyką, w której koncentrują się na uczuciach bohaterów; zawierają zapis prostych i intuicyjnych praw moralnych stanowiących podstawę postępowania ludzi prostych; z każdej ballady wyciągnąć można jakieś wnioski, które mogą być nawet podane na końcu utworu; 
Przejawia się w nich romantyczna wizja świata; polega na odrzuceniu światopoglądu oświeceniowego, opierającego na poznaniu rozumowym oraz pokazaniu świata jako obszaru współistnienia realizmu i metafizyki, co wiąże się z filozoficznym rozumieniem bytu jako całości, mieszczącej w sobie życie ziemskie i pozaziemskie oraz człowieka i naturę; ballady opierają się na wierze w poznanie pozazmysłowe, intuicję i wiarę oraz możliwość kontaktu ze światem duchów; do wszystkich tych celów Mickiewicz wykorzystywał naturę; ponieważ nie poddaje się ona rozumowi i jego zasadom, oddziałuje na człowieka poprzez znaki i symbole oraz często odsłania przed nim swoje tajemnicze i groźne wnętrze; autor romantycznie nie ma jednak naśladować wielkich dzieł natury i arcydzieł przeszłości - sztuka ma wyrażać uczucia i myśli twórcy, dlatego też musi być on zwolniony z ograniczeń stawianych przez klasyków literatury; 
Ważnym elementem jest ludowość, wynikająca z pochodzenia ballady, oraz zwyczaju romantycznego, jakim było czerpanie motywów z mitów i legend krążących wśród ludu; autorom chodziło o poszukiwanie prawd żywych, takich które pochodzą od natury, od matki-ziemi, która sama przecież wymierza sprawiedliwość (tak sądził lud); chodziło więc o pokazanie zależności człowieka od natury, która rządzi jego życiem (zwłaszcza na wsi); to wszystko powoduje, że prosty lud kieruje się dokładnie określonymi prawami moralnymi, a brak salonowego przystosowania powoduje brak skrępowania i brak naginania praw życiowych do potrzeby chwili; lud taki jest gotowy do poświęceń dla innego człowieka; 
Jest oczywiście również tajemniczość: nie wiemy kiedy dzieją się podane wydarzenia, możemy tylko się tego domyślać (czasem może to być średniowiecze); wydarzenia nie są czasem dostatecznie jasno opowiedziane lub wchodzą w metafizykę, z założenia przecież tajemniczą; 
Bohaterowie ballad są zwykle tragiczni: bądź nieszczęśliwie zakochani (jak Karusia w „Romantyczności”, której ukochany umarł; w rozpaczy pragnie porozumieć się z nim, widzi go jako ducha, ale tylko oczami umysłu; ludzie dookoła nie widząc nic, dziwią się jej i uważają ją za obłąkaną - zwłaszcza starzec z epoki oświecenia, tylko podmiot liryczny przyznaje jej rację), bądź to popełnili jakąś zbrodnię („Lilije” -opowieść o pani, która po zdradzie męża, postanawia zbić go obawiając się okrutnej zemsty; jednak ciągłe wypytywania dzieci i braci męża oraz błąkający się po domu nocami duch zmarłego, powodują u niej rozstrój psychiczny, jako karę za zbrodnię; ostatecznie upiór męża przychodzi po dusze obu braci, którzy ośmielili się prosić panią o rękę), lub nie mogą uniknąć przeznaczenia („Świteź” - historia miasta, z którego władca Tuhan wyruszył na pomoc obleganym w Nowogrodzie przez wojska carskie, zostawiając w mieście tylko kobiety i starców; córka Tuhana, gdy miasto zaatakowały wojska rosyjskie, wyprosiła u Boga śmierć i zemstę na wrogu; miasto Bóg zatopił, a mieszkańców zamienił w kwiaty, które, gdy żołdacy zaczęli zrywać, zabiły ich); 
Znamienną cechą wszystkich postaci występujących w balladach jest ich wiara w Boga, którą kierują się w życiu, bądź szukają u tej osoby pomocy; są też wyobcowani ze świata, który ich nie rozumie; targają nimi sprzeczne uczucia. 

3. Przestrzeń w powieści pozytywistycznej

Niekiedy wyróżnia się kolejne dwa rodzaje przestrzeni:
* Przestrzeń otwarta - to nadniemeńskie okolice , przyroda , natura , pola uprawne , miejsca pracy , ludzkiej aktywności
*Przestrzeń zamknięta

- dwory ziemiańskie - izolowane od wsi , życia ludu , ale kojarzone z pracą , gospodarowanie, to centrum powieściowego świata , dwory pełnią ważkie funkcje społeczne , kulturowe - także wobec otaczających je wsi
- salony lub ich namiastki - to panuje bezruch , próżniactwo , marazm . Najlepszym , zapewne nieco przerysowanym przykładem są pokoiki Emilii Korczyńskiej , także gabinety Teresy , Różyca , Kirły i Zygmunta . W tej przestrzeni ( rodzaj azylu , miejsce ucieczki od świata ) wszystko zamiera , popada w chorobę , stagnację i rozpad , stamtąd praktycznie nie ma ucieczki .
Te dwie przestrzenie często są ze sobą kontrastowo zestawiane : świetlista , otwarta i mieniąca się kolorami , pełna zapachów pól , lasów otwarta przestrzeń i pogrążone w wiecznym półmroku , zatęchłe , przesycone zapachem lekarstw , duszne pokoje .

W każdej epoce, niezależnie od wszystkiego następowały pewne ważne zmiany we wszystkich aspektach: tak filozofii jak i ideologii i literaturze, co wynikało z naturalnych cech jakimi były zmiany czasów i nadejście nowego pokolenia; podobnie było w pozytywizmie; 
Powieść pozytywistyczna jest ugruntowaniem gatunku powieści realistycznej, ale pojawiają się pewne drobne jej przemiany: o ile wcześniej dominowała powieść behawiorystyczna (opis zdarzeń bez wnikania w psychikę bohatera) o tyle teraz pojawia się powieść psychologiczna, która koncentruje się na przeżyciach wewnętrznych bohaterów ("Lord Jim" Conrada, "Ojciec Goriot" Balzaca); 
Po kolei: powieść tendencyjna, podporządkowana przekazowi pewnej wiedzy lub postaw; rozdzielenie wzorców pozytywnych i negatywnych nie może nastręczać żadnych problemów, gdyż przeznaczona jest dla szerokiego ogółu społeczeństwa; akcja jest podporządkowana dydaktyzmowi i zwykle ograniczona do minimum, podobnie jak wykorzystane środki artystyczne; z tych powodów nie uważane są one za wielkie dzieła literackie; z ważniejszych tytułów wymienić można takie powieści Orzeszkowej jak "Marta" i "Meir Ezofowicz" 
Szybko jednak okazało się, że mała wartość artystyczna też ma swoje wady i na bazie tendencji wytworzył się nowy gatunek powieści realistycznej, który umieszczał bohatera w całej rozległej sieci wydarzeń i rzeczywistości, która miała motywować zachowanie bohatera i dawała lepszą możliwość zrozumienia całości obrazu; łatwiej było to uatrakcyjnić artystycznie; można było również poruszyć bardzo wiele problemów naraz ("Lalka" Prusa idealnym przykładem); Wszystko to wiązało się równocześnie z powolnym upadkiem ideałów epoki, w czym orientowali się ci autorzy; 
Osobnym działem literatury była oczywiście powieść historyczna; poza chęcią promowania pewnych ponadczasowych postaw, autorzy starali się wiernie, wg własnej wiedzy zaprezentować ich wizję danej epoki; 
Jest wielka różnorodność i wyraźnie widoczna ewolucja gatunku - wielotorowy rozwój;

4. Balladowy pejzaż

Ballady mają często źródła ludowe, dlatego też potykany w nich pejzaż jest obrazem krajobrazu wiejskiego. Częstym miejscem akcji jest las, jezioro lub droga. Ponieważ akcja ballady dzieje się na niewielkim obszarze przestrzeni pejzaż jest, więc kameralny, nie ma tam np. stepów, ogromnych puszczy. Pejzaż w balladach ma też za zadanie przygotowanie odpowiedniego nastroju. Elementy takie jak np. księżyc, puszczyk, sowa, stary kościół wprowadzają atmosferę tajemniczości i grozy.

Występujące w tomie opisy przyrody służą wprowadzeniu nastroju tajemniczości i grozy. Uzyskiwany jest on poprzez takie elementy pejzażu, jak: dzikość, cisza, szum wiatru, światło księżyca, cmentarz, stara cerkiew itp

Wykorzystane przez poetę elementy przyrody i pejzażu stały się obrazami stereotypowymi, naśladowcy chętnie epatują motywami sentymentalnymi oraz elementami okropności i grozy, a problematykę ballad (m.in. problem winy i kary) sprowadzają niejednokrotnie do prostego dydaktyzmu

Ballady mają często źródła ludowe, dlatego też potykany w nich pejzaż jest obrazem krajobrazu wiejskiego. Częstym miejscem akcji jest las, jezioro lub droga. Ponieważ akcja ballady dzieje się na niewielkim obszarze przestrzeni pejzaż jest, więc kameralny, nie ma tam np. stepów, ogromnych puszczy. Pejzaż w balladach ma też za zadanie przygotowanie odpowiedniego nastroju. Elementy takie jak np. księżyc, puszczyk, sowa, stary kościół wprowadzają atmosferę tajemniczości i grozy.

Zupełnie inną role odgrywa pejzaż w "Sonetach krymskich". Tam całość akcji skupia się wokół krajobrazu Krymu. Podmiot liryczny porównuje stepy Akermanu do morza, a wóz, którym jedzie do statku. Gdy spostrzega góry, Czatyrdach, czuje nich prawie boską cześć. Pejzaż jest tu bardzo dokładnie opisany, wyraża on wszystkie uczucia poety i ma za zadanie wykreować w wyobraźni odbiorcy dokładny obraz Krymu. Gdy narrator próbuje opisać niektóre widoki brakuje mu wręcz słów ("Droga nad przepaścią w Czufut-kale").

Ponieważ celem Mickiewicza miało być zafascynowanie czytelnika wschodem, jego pięknymi krajobrazami pejzaż pełni w "Sonetach Krymskich" główną rolę w przeciwieństwie do ballad.

4. Rola źródła historycznego w powieści historycznej

Akcja powieści tego typu była często umieszczana w nieodległej przeszłości, dopiero pod koniec wieku ta tendencja została przełamana (choćby Faraon Bolesława Prusa. W przypadku klasycznej powieści historycznej można mówić o całościowym przedstawianiu materiału źródłowego, jako wartości danej odgórnie. Inaczej mówiąc - narrator jawił się tu jako historyk, który już wykonał pracę badawczą i przedstawia słuchaczom jej wyniki. W niektórych przypadkach mogła pojawić się archaizacja, której zadaniem było uwiarygodnianie relacji (np.: Józef Ignacy Kraszewski czy Henryk Sienkiewicz). Klasyczny typ powieści historycznej w szybkim czasie spetryfikował się, a jego poetyka stała się niewystarczająca dla przemian powstałych na przełomie XIX i XX w. i później.

Powieść pamiętnikarska była jakby zapowiedzią zmian, które dokonały się w rozwoju powieści historycznej w XX wieku. Tutaj wszechwiedza i kompetencje narratora zostały bardzo mocno ograniczone, choć jedność czasu nie ulegała zazwyczaj zmianie.

5. Forma dramatyczna II cz Dziadów

W "Dziadach" stworzony został nowy typ dramatu romantycznego, w którym odrzucone zostały wszystkie klasyczne reguły, znamionujące formę dramatyczną. Utwór charakteryzuje się luźną budową, fragmentaryczną akcją, zastąpioną w części IV monologiem wewnętrznym bohatera. Formę dramatyczną przenikają elementy liryczne (wyznania Gustawa), świat realny łączy się ze światem fantastycznym. 

Część II "Dziadów" miała być w założeniach autora dziełem stojącym na pograniczu poezji i muzyki. W tekście pierwszego wydania pojawiają się takie uwagi, jak "aria", "recitativo", "duo". W utworze przedstawiony został ludowy obrzęd wywoływania duchów, zaprezentowane zostało również ludowe widzenie świata, ludowa ocena konfliktów moralnych. Z ludowym widzeniem świata wiąże się wprowadzenie elementów fantastycznych, akcja obu części "Dziadów" rozgrywa się jak gdyby na pograniczu dwóch światów: rzeczywistego i pozaziemskiego świata duchów, przy czym obydwa te światy wzajemnie się przenikają. 

"Dziady" cz. II i IV zostały entuzjastycznie przyjęte przez zwolenników nowego prądu, ale także nestor polskich poetów, Julian Ursyn Niemcewicz, powiedział wtedy o Mickiewiczu: "Jest to geniusz". Nowatorska forma dramatyczna wywołała szok u zwolenników tradycyjnej poetyki, toteż jeden z przedstawicieli obozu klasyków powiedział o dziele Mickiewicza, nawiązując do wypowiedzi chóru z cz. II "Dziadów": 

"Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, głupio było, głupio będzie".

5. Gatunki pozytywizmu

Pozytywizm to domena prozy. To proza była najważniejsza i miała najwybitniejsze osiągnięcia. Poezja zeszła na drugi plan.
1)Powieść - ogólne cechy: utwór pisany prozą , dużych rozmiarów , o swobodnej kompozycji , często wielowątkowej , zróżnicowanej formie narracyjnej i nastawieniu poznawczym. Obejmuje problematykę społeczno-obyczajową i psychologiczną , zarówno współczesną , jak i historyczną.
- Powieść realistyczna. Świat pokazany jest jako wynik pogłębionej analizy psychologiczno - socjologicznej. Ukazuje prawdę o ówczesnym świecie. Świat ukazany jest najczęściej po wielkich przemianach społecznych i politycznych , po których następuje okres stabilizacji. Jest tu rzeczywistość , w której kształtowały się zręby nowej cywilizacji , choć świeża jest jeszcze pamięć wcześniejszych wstrząsów. W takim świecie spotykają się przedstawiciele różnych klas i orientacji politycznych. Typowy bohater powieści realistycznej to osobowość silna i przedsiębiorcza , mocno osadzona w epoce i zazwyczaj działająca na styku dwóch światów- odchodzącego feudalizmu i rodzącego się kapitalizmu. Bohater bywa postacią nowoczesną , wyzwalającą się z presji dawnych stanowych przywilejów. Jest postacią o niezwykłym charakterze i psychice . Posiada duże intelektualne możliwości i wolę działania , nie musi być jednoznaczny pod względem moralnym. Akcja utworu jest prawdopodobna , brak fantastyki. Bohaterami są ludzie "z krwi i kości" .Kolejną cechą jest realizm szczegółu - dokładne opisy i relacje. Czas akcji także dokładnie określony. Całą fabułą jest prawdopodobna i realna, rzeczywistość przedstawiona fotograficznie , jest jakby zwierciadłem.
- Powieść tendencyjna. Głosi prymat celów dydaktycznych i utylitarnych. Służy realizacji haseł pozytywizmu np: pracy u podstaw , pracy organicznej , równouprawnienia i.t.d. Pierwiastki ideowo - programowe dominują fabułę. Celem takiej powieści jest udowodnienie z góry założonej tezy. Propagowanie haseł epoki realizowane jest przez ukazanie postaci podzielonych na dobre i złe(czarno-białe) lub pokazanie ,iż ci bohaterowie , którzy realizują te hasła są szczęśliwi , a ci co nie są pozytywistami przegrywają swoje życie.
- Powieść historyczna(patrz pyt.44)
2) Nowela - wywodzi się od renesansowego twórcy G.Boccaccia i jego "Dekameronu" (zbioru 100 nowel).Klasyczna nowela jest utworem krótkim , prozatorskim , o wyrazistej fabule i zredukowanym do minimum komentarzu.Brak jest lub nikłe są wątki poboczne , mała ilość bohaterów.Wydarzenia biegną do punktu kulminacyjnego , który przynosi rozwiązanie konfliktu , po czym następuje pointa. Często występuje ograniczenie czasowe. Kolejne cechy to kontrast , gradacja(narastanie napięcia) , powtórzenie(dialog pana Tomasza ze stróżem w Katarynce) , czasami inwersja czasowa(Kamizelka).Cechą noweli klasycznej jest także teoria sokoła - czyli obecność głównego motywu, który przewija się przez kolejne etapy fabuły , odgrywa kluczową rolę i z reguły znajduje się w tytule(nazwa pochodzi od jednej z noweli Boccaccia "Sokół").
Opowiadanie - nie przestrzega zasad noweli klasycznej. Często narratorem jest postać utworu , bezpośredni obserwator lub uczestnik wydarzeń. Kompozycja jest luźna , narrator jest subiektywny(dygresje , komentarze , oceny).Opowiadanie łączy związek z gatunkami paraliterackimi jak pamiętnik czy list , gawęda. Jednak swoją strukturą fabularną zbliżona jest do krótkiej powieści.
3) Publicystyka - bardzo rozwinięta w epoce pozytywizmu. Pisarze często nie mogli pozwolić sobie na życie wyłącznie z twórczości literackiej , i poza kontaktem z czytelnikiem dawała ona korzyści materialne.
- Reportaż. Forma dziennikarska. Wyrósł z tradycji relacji z podróży. Opierał się na faktach bezpośrednio poznanych , realnych lub udokumentowanych w sposób wiarygodny przez narratora - reportera. Cechowała go aktualność , konkretność, przedstawianie zjawisk w danym miejscu i czasie .Reporter to najczęściej uczestnik i świadek wydarzeń , czynnik obserwacji ,z której wyciąga wnioski , dominuje w tekście. W gatunku mogą przeważać ujęcia sprawozdawcze lub unaoczniające , skupione na wybranym wydarzeniu. Istotną funkcję pełnił opis. Przykład: "Listy z podróży do Ameryki" Sienkiewicza.
- Felieton. Krótki artykuł o luźnej kompozycji , swobodnie łączący różne tematy , nastawiony na kontakt z czytelnikiem. Cechowała go lekkość stylu , komizm , elementy parodystyczne , anegdotyczne i satyryczne. W pozytywizmie przypisywano felietonowi nie tylko cechy rozrywkowe , ale także dydaktyczne i poznawcze. Przykłady: "Kroniki" B. Prusa , cykle "Bez tytułu" i "Chwila obecna" H. Sienkiewicz , "Liberum veto" A. Świętochowskiego.
- Artykuły programowi i eseje - podejmują problematykę społeczną , popularyzują program i polemikę z przeciwnikami ideowymi. Przykłady: "My i Wy" A. Świętochowskiego , cykl artykułów "Pozytywizm i pozytywiści" Piotra Chmielowskiego , "Kilka słów o kobietach","O Żydach i kwestii żydowskiej","Kilka uwag nad powieścią" Orzeszkowej oraz "Szkic programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa" B. Prusa.
Realizm - pojmowany jako zasada prawdziwego i wiernego odtwarzania rzeczywistości w sztuce. Wypełnia epokę między romantyzmem a naturalizmem. W literaturze typowy dla epiki (patrz powieść realistyczna).Ma realnie i wiernie, wręcz fotograficznie odzwierciedlać życie człowieka w jego środowisku. Patrzą na świat z perspektywy przeciętnego odbiorcy , chcą odkryć prawa rządzące rzeczywistością(cechy poznawcze).Dążenie do uszczegółowienia i indywidualizacji obrazu. U podstaw realizmu leży przekonanie twórców o poznawalności świata i istnieniu praw , które rządzą społeczeństwem.

6. Forma artystyczna IV cz. Dziadów.

Zjawisko mieszania cech rodzajowych nazywamy synkretyzmem rodzajowym i jest ono efektem zmiany stosunku podmiotu literackiego do świata przedstawionego, czyli jego jakby wewnętrznych przeobrażeń, wskutek czego zanika jednorodność zasad konstrukcyjnych utworu i dochodzi do jego silnego zróżnicowania stylistycznego.

Da Dziadów można zastosować pojęcie synkretyzmu gatunkowego. W tekście utworu pojawiają się elementy charakterystyczne dla różnych gatunków.

Dzieło Mickiewicza określane jako dramat , jest w pewnej mierze odwołaniem się do tragedii greckiej, zaś- z drugiej strony- wprowadza elementy nowatorskie, charakterystyczne dla dramatu romantycznego. II i IV część Dziadów realizuję zasadę trzech jedności klasycznych: czasu, miejsca i akcji. W części Iv wypełnionej refleksjami o nieszczęśliwej miłości Gustawa, można odnaleźć partie opisowe, refleksyjne, o charakterze epickim (dłuższe wypowiedzi Pustelnika, monologi), przeplatane lirycznymi westchnieniami do ukochanej ubranymi w żartobliwe apostrofy, obfitującymi w porównania i epitety. Tekst jest tyle samo zmetaforyzowany i liryczny, co epicki a przy tym nie traci podziału na role i zachowuje swój dramatyczny charakter.

W dziadach pojawiają się także cytaty. Oprócz upodobania przez Mickiewicza do umieszczania przed tekstem motta, warto wspomnieć, że i owe magiczne zaklęcia a także fragmenty Ody do młodości i piosenek ludowych prezentowane są przez Gustawa cytatami.

Analiza wiersza utworu prowadzi do wniosku, że jest on pod tym względem niejednorodny. Ten świadomy chaos weryfikacyjny współtworzy nastrój dzieła. Zróżnicowanie dotyczy przede wszystkim części IV i III. Poszarpana rytmicznie relacja Gustawa o jego życiu i stanie ducha pozwala spojrzeć na tę postać jako skomplikowaną wewnętrznie, pełną obaw i rozterek oraz głęboko przeżywającą swoje problemy.

6. Wizje społeczeństwa w literaturze XIX wieku.

Na przykładzie Lalki

Prus w Lalce dał obraz niemal wszystkich warstw społecznych, a więc arystokracji, inteligencji polskiej i żydowskiej, zdeklarowanej szlachty, mieszczaństwa i nizin społecznych. Wnikliwość realisty umożliwiła mu dotarcie do prawdy o problemach epoki i ludziach stanowiących obiekt pisarskiej penetracji.

Arystokracja wiedzie próżniaczy styl życia. Czas wypełniają jej rauty, podróże, wizyty w teatrze itd. Jej przedstawiciele trwonią przy tym pieniądze, często żyjąc ponad stan. Z licznych podróży przywożą najgorsze nawyki. To ludzie bez woli i umiejętności prowadzenia interesów.

Jednocześnie od społeczeństwa odgrodzili się bastionem konwenansów i przesądów stanowych . O wartości człowieka w tym świecie decyduje urodzenie i pieniądze. W ich świecie panuje obłuda i zakłamanie. Nawet działalność filantropijna nie jest podyktowana potrzeba serca a jedynie chęcią błyszczenia wśród ludzi i utrzymywania kontaktów towarzyskich.

Niepokojące jest zwłaszcza to, że negatywne wzorce zachowań przejmowane są przez inne warstwy społeczne, mające pewien kontakt z arystokracją. Tęsknie tu ku niej spogląda mieszczaństwo. Jemu również brakuje inicjatywy i energii. Każdy przykład rzutkości, przedsiębiorczości wybitniejszej jednostki uważany jest w tym środowisku za przykład szaleństwa, przedsięwzięcie z góry skazane na niepowodzenie. Wśród polskich mieszczan panuje przekonanie, że Polacy nie są zdolni do organizacji życia gospodarczego. Na dodatek mieszczaństwo polskie nie lubi pracować.

Dlatego w życiu społecznym dystansują ich Żydzi. Wprawdzie mają oni swoje wady (chciwość, dążenie do celu za wszelką cenę, bezwzględność wobec słabych, bezczelność), ale przede wszystkich to ludzie energiczni, pracowici, oszczędni, i konsekwentni w działaniu. Mają również poczucie narodowej spójni.

Szlachta polska jest nośnikiem tych samych postaw i zachowań co arystokracja. Po stracie zmieni zupełnie nie potrafi się przystosować się do nowych warunków życia. Ojciec Wokulskiego uosabia wszystkie nałogi braci szlacheckiej: ocenia ludzi według urodzenia i majątku, pogardza wiedzą, nie znosi pracy i ma skłonności do pieniactwa. Po utracie majątku urywa mu się kontakt z własnym środowiskiem, nie potrafi zorganizować sobie życia.

Na tym tle korzystnie jako warstwa społeczna reprezentuje się tylko lud. Nie on jednak decyduje o jakości społeczeństwa. To z jego nędzy żyją próżnicy i geszefciarze. Są wśród nich ludzie o dużej wrażliwości moralnej.

Uzupełnieniem obrazu społeczeństwa jest świat nędzarzy z Powiela. Wyglądają oni nie jak ludzie tylko „jak widma ukrytych tutaj chorób, które odziały się w wykopane w tym miejscu szmaty.”

7. Romantyczna antropologia w IV cz. Dziadów (???)

Romantyzm ze swym zainteresowaniem problematyką psychologiczną i poszukiwaniem prawdy o człowieku wypracował także swoistą antropologię - koncepcję człowieka oraz własną filozofię egzystencji. 
Zgodnie z poglądami Rousseau romantycy myśleli o człowieku jako o niepowtarzalnym i zarazem wartościowym indywiduum, cenili sobie właśnie jego „inność” (skrajnym przykładem jest tu kreacja Gustawa z IV części Dziadów Mickiewicza). Według romantyków każdy człowiek mógł się w pełni zrealizować (a w każdym razie podjąć taką próbę), stać się twórcą swojego losu, osiągnąć genialność.
Człowiek romantyczny jest obdarzony niezwykłą wrażliwością, uczuciem i wyobraźnią. Posiada nie tylko zdolność kształtowania świata i siebie, ale i zdolność współodczuwania ze światem i innymi. Marzenia pozwalają mu wkroczyć w inną, wyższą rzeczywistość lub osiągnąć stan jedności z naturą.
Romantycy ukazywali człowieka jako skonfliktowanego z otoczeniem i w efekcie wycofującego się ze świata bądź usiłującego go zmienić (bunt romantyczny, czego przykładem może być Kordian z dramatu Słowackiego, reprezentujący obie te postawy). Z drugiej strony dowodzili, że człowiek jest bytem zakorzenionym w porządku jedności kosmosu (miał też być zakorzeniony w tradycji narodowej), musi jednak dostrzec ten fakt. 
Człowiek romantyczny jest istotą stającą się. Początkiem jego wędrówki jest doświadczenie wewnętrznego rozbicia i obcości w świecie (stąd tragizm jego egzystencji), celem winno być natomiast poczucie jedności z universum (koncepcję taką sformułował w XVIII w. F. Schiller). Najdoskonalszą drogą do takiego celu miała stać się sztuka - poezja. Takim wędrowcem jest np. Konrad z III części Dziadów Mickiewicza.
Traktowanie człowieka jako bytu stającego się sprawia, że w romantyzmie ogromne znaczenie ma temat podróży - dosłownej, ale i pojmowanej metaforycznie: jako droga rozwoju, kształtowania się osobowości (w taką podróż wyrusza np. Kordian - tytułowy bohater dramatu Słowackiego).

7. Powieść tendencyjna.

Między rokiem 1870 i 1880 w literaturze dominował nurt tendencyjny. Cechował go schematyzm, który najpełniej prezentują pierwsze nowele Orzeszkowej, Bałuckiego i Sienkiewicza. Pierwszoplanowym założeniem i zadaniem literatury tendencyjnej było upowszechnianie określonych idei społecznych oraz politycznych. Utwory tendencyjne oceniały przedstawianą rzeczywistość, apelowały do czytelnika i pouczały jak należy żyć i jakimi ideami się kierować. Prezentowała uproszczony obraz świata i miała nastawienie propagandowe. Na świadomość odbiorców oddziaływano poprzez rozbudowane komentarze narratora, interpretującego i oceniającego postępowanie bohaterów, wprowadzanie elementów o charakterze publicystycznym. Świat widziano w dwóch kolorach - czarnym i białym, dlatego także bohaterowie byli albo zdecydowanie dobrzy, albo źli (fabrykanci, rzemieślnicy, nauczyciele, inżynierowie byli dobrzy, zaś próżniacza szlachta i arystokracja była zła). Przesłanie poszczególnych utworów było proste w odbiorze i jednoznaczne.

Nowela była gatunkiem, który wcześniej niż inne osiągnął w literaturze polskiej poziom europejski. Noweliści polscy podjęli wówczas trud literackiego eksperymentu. Początkowo jej autorzy korzystali z tradycyjnych schematów, wzbogaconych składnikami ideowego programu. Stąd fabuły nowelistyczne miały charakter tendencyjnie uformowanego pozytywistycznego przykładu. Z drugiej strony kształtowała się norma potocznego i komunikatywnego stylu. Problematyka nowel nabiera cechy tendencyjnego ujmowania problemów podjętych już wcześniej przez publicystykę - aktualność i obowiązek interwencyjności. Tendencyjność z czasem zanika, świat przedstawiony staje się skomplikowany i niejednoznaczny, a jego ujęcie realistyczne.

Wartości utylitarne i dydaktyczne literatury tendencyjnej dominowały nad artystycznymi. Dopiero około roku 1880 stwierdzono, że takie przedstawianie świata służy niejednokrotnie grafomaństwu.

„Lalka” - powieść realistyczna czy tendencyjna?
REALISTYCZNA TENDENCYJNA
• uproszczonw charakterystyki postaci i tła
• rozległa epickość, wielowątkowość oraz głębsze związki między psychologicznym wnętrzem postaci a jej decyzjami i działaniem.
• tło społeczne. Skomplikowane zależności społeczne- Mogą one stanowić główną siłę motoryczną akcji. 
• pesymizm odbijający się w utworach. 
• utwór jest wielkim pytaniem o przyszłość, nic tam nie jest do końca jasne.
• Założeniem twórców realizmu było przedstawienie takich postaci i sytuacji, które znalazłyby swe odzwierciedlenie w rzeczywistości. Trzymając się tych zasad, które w mistrzowski sposób realizuje, Prus umieszcza swoich bohaterów w realiach dziewiętnastowiecznej Warszawy. Dla uwiarygodnienia opisywanej właśnie sytuacji wprowadzone są dokładne opisy ulic, parku, budynków i kościołów. Bohaterowie powieści noszą odpowiednie dla ducha epoki stroje i wygłaszają popularne poglądy. 
• służy wskazywaniu właściwych postaw społecznych. 
• Podstawowym typem postaci był działacz, realizujący program pozytywistyczny. Wykształcony, umiejący się liczyć z realiami, gotowy poświęcać własną aktywność przemienianiu rzeczywistości społecznej, bohater ten realizował się przede wszystkim w pracy, która stawała się podstawowym miernikiem wartości człowieka. 
• Julian Ochocki, fanatyk nauki, przekonany, że dzięki niej może przewartościować świat i wielu innych działaczy, lekarzy, nauczycieli, składało się na formułę bohatera, który własne pasje potrafił łączyć z użytecznością społeczną. 

"Lalka" to powieść tendencyjna, służąca wskazywaniu właściwych postaw społecznych. Podstawowym typem postaci był działacz, realizujący program pozytywistyczny. Wykształcony, umiejący się liczyć z realiami, gotowy poświęcać własną aktywność przemienianiu rzeczywistości społecznej, bohater ten realizował się przede wszystkim w pracy, która stawała się podstawowym miernikiem wartości człowieka. Julian Ochocki, fanatyk nauki, przekonany, że dzięki niej może przewartościować świat i wielu innych działaczy, lekarzy, nauczycieli, składało się na formułę bohatera, który własne pasje potrafił łączyć z użytecznością społeczną. 

Powieść tendencyjna to gatunek epicki często wykorzystywany przez twórców w dobiepozytywizmu. Zgodnie z założeniem gatunku wartością najważniejszą w powieści jest jej dydaktyczny oraz utylitarny charakter. Poprzez powieść tendencyjną autorzy przekazywali pozytywistyczne hasła epoki. Konstruując świat przedstawiony, zakładali tezę programową, której istotę ukazywali w rozwijającej się akcji. Pisarze propagowali pracę u podstaw, pracę organiczną, asymilację żydów, czy równouprawnienie. Hasła pozytywistów były odzwierciedlane w formie czarno-białego schematu życia bohaterów. Postacie dobre, czyli realizujące założenia pozytywistów, osiągają szczęście. Postacie złe, czyli odrzucające idee epoki, skazane były na niesprzyjający los. "Praca u podstaw" i "praca organiczna" - to podstawowe tezy wprowadzane do powieści tendencyjnej na dwa sposoby. Jeden ze sposobów bazował na formie melodramatu, w którym wykorzystywano schemat środowiska i wyznawanych wartości społecznych, dodawano także elementy sensacji. Inna realizacja nawiązywała do twórczości schyłku oświecenia, korzystając z elementów charakterystycznych dla humorystyczno-satyrycznego powieściopisarstwa. Każdy sposób kształtowania powieści tendencyjnych, wykorzystywania środków wyrazu zakładał podporządkowanie fabuły określonemu celowi. Formuła powieści miała wykazać słuszność założenia. Pisarz nie skupiał się na analizowaniu psychologicznej głębi bohatera, eksponował przede wszystkim konfliktreprezentowanych postaw, idealizował pozytywne zachowania kosztem umniejszania wartości reprezentowanych przez bohaterów negatywnych. Celem nadrzędnym powieściopisarzy było przekonywanie czytelników o słuszności pomysłu, propagowanie słusznych zamierzeń jak konieczność znoszenia różnic w społeczeństwie, potrzeba edukacji najuboższych oraz jednoczenia się w imię spraw narodowych. Prezentowana w powieści fabuła miała uzasadniać celowość takich haseł.

8. Model świata w Dziadach wileńskich.

Prolog wprowadza odbiorcę w charakterystyczną strukturę świata przedstawionego w dramacie, którego akcja rozgrywa się jednocześnie na dwóch płaszczyznach: realnej i metafizycznej. Terenem przenikania się tych dwóch światów są marzenia senne, charakteryzujące się lirycznym obrazowaniem. Istotną rolę odgrywają również widzenia. Stanowią one część życia duszy ludzkiej oraz dają możliwość kontaktu z wymiarem pozarzeczywistym, z bytami spirytualnymi. Jest to „świat cichy, głuchy i tajemniczy”. W życie bohaterów ingerują siły nadprzyrodzone, które są zaangażowane w walkę o ludzką duszę.

8. Rozwój powieści historycznej.

W czasach pozytywizmu powstała także powieść historyczna, co łączyć można z kryzysem światopoglądowym epoki poszukującej wzorców osobowych, z rozczarowaniem ideami głoszonymi przez „młodych” (literatura winna podejmować głównie problematykę współczesną). Wszechwiedzący narrator i wyraziście zarysowany układ fabularny miał dostarczyć czytelnikom rozrywki opartej na respektowaniu prawdy historycznej (historię była traktowana jako przedakcja teraźniejszości), prezentowaniu rzeczywistych wydarzeń, w które wplecieni byli bohaterowie udokumentowani i fikcyjni, posługujący się zarchaizowanym językiem. Uprawiali ją Bolesław Prus (Faraon), Józef Ignacy Kraszewski (Stara baśń) czy Henryk Sienkiewicz (Trylogia).

Proza historyczna występowała w dwóch zasadniczych odmianach gatunkowych . W pierwszej z nich, którą umownie można nazwać walterskotowską, trzon fabularny tworzą losy bohaterów fikcyjnych, ale nie wykraczające poza prawdopodobieństwo psychologiczno- kulturowe, co więcej wtopione w tło obyczajowości codziennej i typowej. Dopiero na planie dalszym, mniej lub bardziej rozbudowanym pojawiają się postaci i wydarzenia historyczne. Na ogół przestrzegano przy tym zasady, że zdarzeniowość fikcjonalna jest uzależniona od historii, ale sama nie powinna na nią wpływać w sposób decydujący.

Druga odmiana to powieść traktująca przeważnie o postaciach i wydarzeniach historycznych, na podstawie źródeł i świadectw współczesnych i w sposób zgodny z ustaleniami nauki. Ze względu na pewne ułatwienia techniczne oraz atrakcyjność kulturową wprowadzono także i do tych powieści postacie fikcyjne, często w roli pomocników, powierników i obserwatorów.

Między scharakteryzowanymi tu odmianami znajdują się oczywiście formy pośrednie, w których oba układy- historyczny i fikcjonalny- występują w stanie względnej równowagi. Wszędzie gospodaruje najczęściej narrator wszechwiedzący, który stara się odtworzyć przeszłość w jej swoistej i minionej niepowtarzalności, a jednocześnie spełnia rolę przewodnika udostępniającego i objaśniającego odległe pojęcia i wydarzenia zaś interpretuje i wartościuje z perspektywy wieku XIX.

9. Romantyczna fantastyka.

Fantastyka była kolejnym tematem i motywem literatury romantycznej. Widać ją na trzech płaszczyznach utworu: czasu (akcja rozgrywa się często w nocy, kiedy jest ciemno i czytelnik boi się tego, co przeczyta w kolejnym zdaniu), miejsca (zazwyczaj fabuła toczy się w miejscach odludnych, pustynnych) i postaci (bohaterowie często są bez biografii, którą autor ujawnia stopniowo, np. Konrad Wallenrod Mickiewicza czy Giaur Byrona).

Wszystkie nadprzyrodzone, niezwykłe zjawiska i istoty inspirowały twórców, oczarowanych światem kreowanym przez Williama Szekspira (w romantyzmie istniał szekspiryzm, czyli fascynacja dziełami Anglika) do pisania kolejnych opowieści o duchach czy czarownicach, Tajemniczość jest częstym elementem w literaturze tej epoki, a wyobraźnia ulega gloryfikacji, stając się często niejako prawdziwą rzeczywistością.

Przykładami dzieł posiadających pierwiastki fantastyczne są Ballady i romanse Adama Mickiewicza, Balladyna czy Kordian Juliusza Słowackiego, a także Król Olch Goethego.

9. Epopeiczność Pana Tadeusza.

Tradycje gatunkowe eposu sięgają czasów antyku, gdzie najdoskonalszy wzorzec znalazły w twórczości Homera. Ponownie królował ona wyraźnie w klasycyzmie - dlatego też znany był młodemu Mickiewiczowi, wielbicielowi poezji spod znaku „Sofiówki” S. Trembeckiego. Epopeja ma formę niezwykle zrygoryzowanego wewnętrznie poematu, mówiącego o losach niezwykłego bohatera w kontekście losów zbiorowości, na tle ważnych, przełomowych dla niej wydarzeń. Utwór z tego gatunku rozpoczynał się wzniosłą inwokacją, będącą najczęściej zwrotem do Muzy z prośbą o natchnienie. Pojawienie się bogów, co więcej, ich ingerencja w sprawy ludzkie była również charakterystyczną cechą eposu.

Gatunek ten ewoluował jednak znacznie od czasów antycznych, jak nie trudno się domyśleć, najbardziej zmienił się w romantyzmie. Poza wieloma wspólnymi cechami, tyczącymi się zwłaszcza budowy poematu, mamy także różnice w stosunku do wzorca klasycznego. Przede wszystkim to, co pozwoliło nazwać poemat polska epopeją narodową, czyli obecność pierwiastków rodzimych. Tym samym jednak nie mamy tu przenikania się i ingerowania świata nadprzyrodzonego w to, co się dzieje w Soplicowie. Jest to zasadnicza różnica.

Narodowy charakter eposu zasadza się na podejmowanej tematyce, a zwłaszcza rozwijaniu wątku dawności i portretowaniu szlachty. Zaś jego drugie określenie, tzn. romantyczny, odnosi się do cech charakterystycznych dla poetyki tej epoki i, w sposób oczywisty do daty powstania. Najbardziej znamionujące cechy romantyczne to wystąpienie takiego wzorca bohatera ( Ks. Robak) i czerpanie opowieści i tradycji z ludowego kosmosu. Również w formie przejawiają się pierwiastki romantyczne - chodzi tu głównie o język i styl wypowiedzi narratora, który w klasycznym eposie był podniosły i patetyczny. Tutaj również czasami tak jest, ale nie da się w ten sposób określić większości partii gawędziarskich czy humorystycznych, licznie występujących w utworze.

Należy jednak podkreślić, że więcej niż różnic w zestawieniu z klasycznym eposem, jest podobieństw - gdyby tak nie było nie można by określać pana Tadeusza mianem epopei. Są one jednak indywidualnie, nieraz bardzo nowatorsko opracowane przez Mickiewicza. Przede wszystkim forma: poemat zapisany został polskim heksametrem, czyli 13-zgłoskowcem ze średniówka po siódmej sylabie. Dalej: inwokacja - opracowana w duchu polskiej specyfiki, ale realizująca wzorzec klasyczny. Wyraźnie widoczna jest przełomowość momentu dziejów Polski, w której zmienia się ustrój społeczny - dawny szlachecki świat odchodzi w zapomnienie, opisany przez Mickiewicza w krańcowym momencie jest „ostatnim” obrazem czasów nieuchronnie minionych. Również kwestia wojny z Rosja może stanowić przełom w historii naszego kraju, gdyż być może doprowadzi do odzyskania niepodległości. Wszystko to opowiada nam w większości partii wszechwiedzący narrator, nie szczędząc przy tym, znamiennych dla eposu, rozbudowanych, kunsztownych porównań

10. Forma powieści poetyckiej.

Powieść poetycka to gatunek wywodzący się z literatury angielskiej. Za prekursora tej formy literackiej wypowiedzi uznaje się Waltera Scotta. Jego utwory o tematyce historycznej (m.in. Pieśń ostatniego minstrela, Pani jeziora ) zyskały niezwykłą popularność na początku XIX wieku, wywierając tym samy olbrzymi wpływ na literaturę europejską. Jednak ostatecznie to George Byron stworzył wzór gatunkowy powieści poetyckiej, w takich utworach jak Giaur, Korsarz, Narzeczona z Abydos, Oblężenie Koryntu, Więzień Chillonu. Zasługi Byrona dla powieści poetyckiej to:

• wprowadzenie orientalnej scenerii;

• stworzenie nowego typu bohatera: bohater bajroniczny (obdarzony tajemniczą biografią, skłócony ze światem, owładnięty silnymi namiętnościami);

• intensyfikacja składnika lirycznego w tekście.

W Polsce teksty Byrona tłumaczyli Antoni Edward Odyniec oraz Adam Mickiewicz.

Cechy gatunkowe powieści poetyckiej:

• synkretyzm gatunkowy: połączenie elementów epickich i lirycznych;

• rozbudowany utwór wierszowany;

• fabuła o luźnej, fragmentarycznej kompozycji, nasycona momentami dramatycznymi; obecność luk i zakłóceń chronologicznych, wiele miejsc tajemniczych i niedopowiedzianych;

• subiektywizacja opowiadania i opisu;

• nikły dystans między narratorem a bohaterem;

• obecność zwrotów kierowanych wprost do czytelnika;

• narrator oceniający postawę bohatera, obnażający swój emocjonalny stosunek do zdarzeń;

• postać narratora często stanowi maskę dla samego twórcy.

Najważniejsze polskie powieści poetyckie doby romantycznej:

• Maria (1825) Antoniego Malczewskiego;

• Konrad Wallenrod (1828) Adama Mickiewicza;

• Zamek kaniowski (1829) Seweryna Goszczyńskiego;

• Wczesne powieści poetyckie Juliusza Słowackiego: Mnich (1832) , Jan Bielecki (1832), Arab (1832), Żmija (1832), Lambro (1833).

Powieść poetycka podobnie jak poemat dygresyjny to gatunek silnie związany z epoką romantyzmu, poza jego granicami stracił możliwość rozwoju. Kolejne próby wskrzeszania tej formy wypowiedzi wyraźnie miały charakter epigoński lub były nastawione na stylizację artystyczną.

10. Motywy chrześcijańskie w poezji Norwida.

- bo poezja ma architekturę rozsądku   swego, 

i rzeźbę profilu wiersza, i malarstwo światło 

cienia, i muzykę powoju słów, i taniec

powtarzanych i odbijanych strof, światło,

i   ciepło  wewnętrznego ? sumienia pieśni

w czasie i ogień ...

Norwid kształtując własną mowę poetycką, szukał własnej drogi.  Czerpiąc z języka potocznego, dokonywał  sublimacji w język sztuki. Owocem   jego  pracy  są dzieła prawdziwe, piękne i dobre. Dla niego sztuka słowa stała się  ?najwyższym z  rzemiosł  apostoła?. Poezja Norwida nie jest teologiczną rozprawą, ona zamyka słowa Świętej Księgi  w parabolach, metaforach i niedomówieniach. A. Dunajski powiada, że przez jego poetycki język piękna, Bóg ?wypowiada się? i objawia.

Poeta myśliciel, człowiek głęboko i osobiście zaangażowany religijnie, wyraźnie funduje swój symbolizm, opierając się przede wszystkim na Piśmie Świętym oraz własnym doświadczeniu religijnym.?

 

W ramach obszernego zagadnienia myśli religijnej Norwida skupiono się na jednym wycinku, a mianowicie na nawiązaniach do Biblii. Nie sposób w ramach pracy magisterskiej wyczerpać ten temat, ale można przedstawić charakterystyczne i ważne refleksje o Biblii z na podstawie wybranych wierszy. Będą to w szczególności wiersze z Vade-mecum, jedynym, a więc reprezentatywnym, autorskim zbiorze liryki Norwida, w którym często przewija się tematyka biblijna. Dla uzupełnienia i ilustracji przytoczono i inne utwory. Zbadanie wybranych, istotnych nawiązań do Biblii powinno pozwolić na ogólniejsze wnioski.

Źródłowym tekstem jest w tej pracy dzieło literackie, a nie tekst ściśle religijny. Jednakże literatura jest częstym i uznanym nośnikiem teologii i sposobem jej wyrażania. Skoro jednak chodzi o teksty literackie, podejść do nich trzeba z odpowiednią metodą, analizując i komentując poezję jako poezję.

Znalezione cytaty - czy częściej aluzje biblijne - będą badane pod kątem ich interpretacji i funkcji w utworze. Nie chodzi o egzegezę odpowiednich tekstów, lecz o sposób ich odczytania?

11. Narracja powieści poetyckiej.

Sposób prowadzenia narracji w powieści poetyckiej wskazuje na jej opozycyjność wobec dawnej epiki i na świadome nowatorstwo. Jest to nie tylko narracja zbudowana kunsztownie, eliminująca lub ograniczająca retoryczność, lecz dbała o wierność związaną ze społeczną kondycją postaci, prawdą psychologiczną, stanami uczuciowymi bohaterów i kolorytem chwili. Stąd np. w "Marii" pojawiło się tak znaczne zróżnicowanie wypowiedzi poszczególnych postaci: u Miecznika - pewna kolokwialność, maksymy starego żołnierza, u Marii - sentymentalna czułość.
Znaczącą nowością w narracji powieści poetyckiej jest tzw. mowa pozornie zależna, będąca wypowiedzią narratora, wszakże zbliżoną do cech wypowiedzi bohatera, jego indywidualnych właściwości i charakterystycznego dla niego punktu widzenia. Dzięki mowie pozornie zależnej narrator traci swoje cechy autorytatywne. Powieść poetycka zaczynała więc już w sferze narracji rozbijać jednolitą wizję świata i człowieka, panującą w epice klasycystycznej oraz konstrukcję wypowiedzi opartą na autorytecie narratora (narracja w trzeciej osobie). Dzięki temu stała się otwarta na alianse z innymi gatunkami, przede wszystkim z liryką i dramatem. Liryzacja wypowiedzi jest widoczna nie tylko w przytoczeniach (wypowiedź Pacholęcia w "Marii" to niemal wyodrębniony liryk), ale również w wypowiedziach utrzymanych w mowie pozornie zależnej, jak rozmyślania bohaterów, opisy krajobrazu podporządkowane tonacji uczuciowej postaci literackich oraz filozoficzno-emocjonalnej aurze całego utworu. Dzięki temu pejzaż w powieści poetyckiej przestaje być zobiektywizowanym opisem, a staje się tzw. pejzażem mentalnym - projekcją stanów duchowych powiązaną z całością sensów w utworze. Ów pejzaż mentalny odgrywa doniosłą rolę zwłaszcza w "Marii" i "Zamku kaniowskim". W "Marii" dominuje pejzaż stepowy pojęty jako synonim pustki, smutku i tęsknoty, a taka jest emocjonalne przestrzeń wyobrażonej w poemacie Ukrainy ("I pusto - smutno - tęskno w bujnej Ukrainie"). W "Zamku kaniowskim" przeważa jesienny pejzaż nocny, widmowy i groźny, zinstrumentowany muzycznie przez wycie wichru, dysharmoniczne dźwięki (skrzypienie szubienicy, jęki puszczyków), stanowiące zapowiedź grozy wydarzeń i współkomponent nastrojowości dobrze współistniejącej ze stanami psychicznymi bohaterów. Dramatyzacja w powieści poetyckiej polega na wprowadzeniu dialogu lub wypowiedzi zbudowanych na podobieństwo dialogu. W przykłady obu zabiegów obfituje "Maria". Dialogiem wprost jest rozmowa Miecznika z kozakiem wojewody: "Czy masz pismo?" - "Jest, Panie…". Natomiast wiele scen, zwłaszcza Miecznika z córką, opartych na przytoczeniu wypowiedzi to również dialog, tyle, że zamaskowany. Powieść poetycka nie tylko wchłaniała właściwości innych gatunków, ale także z dużą swobodą traktowała wewnętrzne rygory kompozycyjne, pozostawiając celowo luki w narracji, niejasności, niedopowiedzenia np. w przebiegu wydarzeń lub w losach bohaterów.

11. Kobieta i dziecko w romantyzmie.

Dziecko:

„Król Olch” - J.W. Goethe opisuje nocną wyprawę ojca z dzieckiem przez ciemny las. Dziecko w gorączce widzi Króla Olch, postać z baśni germańskich, który nawołuje je do siebie. Przerażony chłopiec umiera ze strachu.

”Dziady” cz. II- Adam Mickiewicz do kategorii duchów lekkich, zalicza postaci dwojga dzieci: Józia i Rózi. Występują one jako trzepoczące skrzydełkami aniołki, ale nie mogą dostać się do nieba, pozostają w czyśćcu, gdzie trwają w nudzie, trwodze o to, czy znajdą się w niebie. Niebo jest przed nimi zamknięte, bowiem ich życie było zbyt łatwe, upływało na zabawach, pod troskliwą opieką matki. Nie zaznawszy ziemskiej goryczy, nie mogą poznać niebiańskiego pokoju, szczęścia.

„Pan Tadeusz” - A. Mickiewicz wspominając na emigracji swoje rodzinne strony, akcję swej epopei umieszcza w Soplicowie. Ukazuje je Mickiewicz jako arkadię, symbol szczęścia lat dziecinnych i utraconej ojczyzny. Stanowi ono ostoję polskości, dawnych obyczajów i tradycji szlacheckich. Ten wyidealizowany obraz powstał z tęsknoty za beztroską lat dziecinnych spędzonych w rodzinnym domu na nowogródczyźnie. Jako sielanka przedstawione jest dzieciństwo dorastającej Zosi, wnuczki Stolnika Horeszki, wychowującej się pod troskliwym okiem Telimeny. Zosia zajmowała się karmieniem ptactwa, przebieranie się w dziewczęce sukienki, zabawa z dziećmi i elementarna edukacja.

Kobieta:

Główne typy postaci kobiecych ukazujących się w utworach epoki Romantyzmu:

1) Postać kobiety - kochanki, doprowadzającej mężczyznę do obłędu

- Dziady ŕ ukochana Gustawa. IV część Dziadów Adama Mickiewicza to wielki monolog o stracie ukochanej, w którym Gustaw opisuje dzieje swej nieszczęśliwej miłości. Pokochał kobietę, która go zdradziła wybierając na męża bogatego kandydata, rezygnując z miłości. Gustaw sam przyznaje, że nie składała mu żadnych obietnic, nie jest więc winna zdrady w sensie dosłownym. Jej winą jest przede wszystkim odrzucenie miłości, co według wierzeń ludowych jest zbrodnią godną najcięższej kary. Za takie właśnie przewinienie ukarana jest dusza Zosi z II części Dziadów, która błąka się wśród żywych, nie mogąc znaleźć spokoju ani wytchnienia.

- Kordian ŕ jak przystało na bohatera romantycznego Kordian przeżywa też nieszczęśliwą miłość do starszej od siebie Laury. Dziewczyna nie traktuje uczucia Kordiana zbyt poważnie, chociaż łaskawie przyjmuje jego hołdy. Nieodwzajemniona miłość, poczucie życiowej pustki, brak celu i sensu życia doprowadza Kordiana do próby samobójczej śmierci.

- Cierpienia Młodego Wertera ŕ niedościgniony ideał kobiety pod postacią Lotty. celem Wertera są przede wszystkim silne uczucia i namiętności. Tylko pełnia uczucia jest realizacją pełni człowieczeństwa, a więc czymś za co warto zapłacić najwyższą cenę. W ostatnim liście do Lotty Werter pisze: „Jestem gotów, Lotto! Nie wzdrygam się ująć zimnego, strasznego kielicha, z którego mam wypić odurzenie śmierci! Tyś mi go podała (...). Tak wypełniły się wszystkie życzenia i nadzieje mojego życia!” Słowa te dopuszczeją interpretację, że dzięki

Lotcie uczucie Wertera osiąga wymiar siły absolutnej, łączącej jednym węzłem życie ze śmiercią.

2) Wiernej i odwzajemniającej uczucie mężczyzny:

- Konrad Wallenrod ŕ Aldona, poświęca się dla Konrada, porzucając dotychczasowe życie i żyjąc odtąd jak pustelnica w wieży malborskiego klasztoru.

- Nie - Boska komedia ŕ Maria, żona hrabiego Henryka, który przeżywa poetyckie uniesienia, próbuje realizować swoje wyobrażenia o życiu, nie zwracając uwagi na uczucia żony. A Maria chce za wszelką cenę być blisko męża, pragnie uczestniczyć w jego poczynaniach. Efektem jest choroba psychiczna, a w konsekwencji śmierć. Zanim to jednak nastąpiło, nieszczęsna kobieta cierpiała w osamotnieniu, bez żadnego wsparcia ze strony człowieka, który ją na to skazał. Jednak pomimo zdrady męża pozostała mu wierna i pełna uczuć, a nawet poświęciła siebie i Orcia, by Henryk ich zaakceptował.


3) Uwodzicielka:

- Nie - Boska komedia ŕ wyniesienie romantycznej miłości ponad wszelkie obowiązki, odrzucenie konwencji i więzów społecznych w imię namiętności zostało pokazane w części I w powiązaniu z postacią Dziewicy - trupa. Ukazująca się hrabiemu kochanka kusi go złudzeniem wyzwolenia się z prozy życia, ucieczką od rzeczywistości, zatraceniem się w marzycielstwie, kontemplacji piękna i wzniosłości.

- Kordian ŕ Wioletta, piękna Włoszka, która Kordiana z powodu sznura pereł, który jej darował. Przyrzekała mu miłość i całkowite oddanie, ale kiedy dowiaduje się, że Kordian jest bankrutem, przegrywającym w karty nie tylko zamek ojców, ale jej własne klejnoty, odrywa swe prawdziwe oblicze

4) Bojowniczka o ojczyznę:

- Grażyna ŕ Adam Mickiewicz w tym utworze zaprezentował nowy w literaturze typ bohaterki. Przeciwstawił się tym samym dotychczasowym wyobrażeniom o kobiecie jako istocie delikatnej, wrażliwej i słabej, szczególnie rozpowszechnionym w okresie

sentymentalizmu.

Kobieta w Romantyzmie to także niewinna dusza orędująca u Boga. Taką jest Ewa z III części Dziadów Adama Mickiewicza. Uduchowiona dziewica, której modlitwa i niewinność ocalają Konrada, wyrywając go z mocy szatańskich.

Jednak kobieta w twórczości romantyków nie zawsze była ucieleśnieniem dobra i cnót duchowych. Najlepszym przykładem jest Balladyna - postać odbiegająca od czystych i niewinnych bohaterek romantycznych. Balladyna jest zachłanna, żądna władzy i zdeterminowana, by zdobyć ją za wszelką cenę. Podczas popełniania kolejnych haniebnych czynów zachowuję się tak, jakby nie istniały żadne normy moralne, ani sumienie, ani Bóg. I za tę pychę zostaje ostatecznie ukarana.

12. Bohater powieści poetyckiej.

 osamotniony w swych działaniach

- skłonny do wielkich poświęceń

- Aldona - obiektem jego niespełnionych uczuć

- postać dynamiczna, gotowa do walki

- samotnik

- brak porozumienia ze światem, niezgoda na panujący w nim porządek

- duża rola uczuć w podejmowaniu decyzji

- działa instynktownie, pod wpływem chwili

- rozchwiany emocjonalnie

- założony cel - motywacją do działania

- przechodzi przemianę duchową

- zdesperowany i nieszczęśliwy odbiera sobie życie.

Powieść poetycka to gatunek wywodzący się z literatury angielskiej. Za prekursora tej formy literackiej wypowiedzi uznaje się Waltera Scotta. Jego utwory o tematyce historycznej (m.in. Pieśń ostatniego minstrela, Pani jeziora ) zyskały niezwykłą popularność na początku XIX wieku, wywierając tym samy olbrzymi wpływ na literaturę europejską. Jednak ostatecznie to George Byron stworzył wzór gatunkowy powieści poetyckiej, w takich utworach jak Giaur, Korsarz, Narzeczona z Abydos, Oblężenie Koryntu, Więzień Chillonu. Zasługi Byrona dla powieści poetyckiej to:

wprowadzenie orientalnej scenerii;

stworzenie nowego typu bohatera: bohater bajroniczny (obdarzony tajemniczą biografią, skłócony ze światem, owładnięty silnymi namiętnościami);

intensyfikacja składnika lirycznego w tekście.

W Polsce teksty Byrona tłumaczyli Antoni Edward Odyniec oraz Adam Mickiewicz.

Cechy gatunkowe powieści poetyckiej:

synkretyzm gatunkowy: połączenie elementów epickich i lirycznych;

rozbudowany utwór wierszowany;

fabuła o luźnej, fragmentarycznej kompozycji, nasycona momentami dramatycznymi; obecność luk i zakłóceń chronologicznych, wiele miejsc tajemniczych i niedopowiedzianych;

subiektywizacja opowiadania i opisu;

nikły dystans między narratorem a bohaterem;

obecność zwrotów kierowanych wprost do czytelnika;

narrator oceniający postawę bohatera, obnażający swój emocjonalny stosunek do zdarzeń;

postać narratora często stanowi maskę dla samego twórcy.

Najważniejsze polskie powieści poetyckie doby romantycznej:

Maria (1825) Antoniego Malczewskiego;

Konrad Wallenrod (1828) Adama Mickiewicza;

Zamek kaniowski (1829) Seweryna Goszczyńskiego;

Wczesne powieści poetyckie Juliusza Słowackiego: Mnich (1832) , Jan Bielecki(1832), Arab (1832), Żmija (1832), Lambro (1833).

Powieść poetycka podobnie jak poemat dygresyjny to gatunek silnie związany z epoką romantyzmu, poza jego granicami stracił możliwość rozwoju. Kolejne próby wskrzeszania tej formy wypowiedzi wyraźnie miały charakter epigoński lub były nastawione na stylizację artystyczną.

12.Heglizm w Nie-Boskiej komedii.

Postulaty zawarte w "Nie- Boskiej Komedii":

TRIADA HEGLOWSKA - Według Hegla " z przeciwieństw wytwarza się synteza, która z kolei staje się tezą, a wtedy do niej przyłącza się antyteza - i tak trójrytmem rozwija się świat". Przeciwieństwa, będące czymś naturalnym, przyciągają się, a w wyniku ich połączenia następował postęp.

jest to oparte na tzw. triadzie heglowskiej: ścieranie się przeciwieństw (tezy i antytezy) prowadzi do po-wstania nowej jakości (syntezy),

U źródeł Nie-boskiej komedii znajduje się refleksja poety nad teoriami socjalizmu utopijnego, nad historiozofią Heglowską czy koncepcjami millenarystycznymi epoki. Akcja utworu rozgrywa się w bliżej nieokreślonym czasie (charakteryzują go wspomniane aluzje) oraz podobnie niesprecyzowanym miejscu (pewne elementy mogą wskazywać na Polskę). 

„Nie-boska Komedia” Zygmunta Krasińskiego opowiada historię rewolucji skierowanej przeciwko arystokracji. Autor zawarł w utworze swoje prowidencjalne poglądy dotyczące roli warstwy szlacheckiej w ustanowionym przez Boga porządku historiozoficznym. Nawiązywały one do triady heglowskiej, jednak w przeciwieństwie do poglądu Hegla, konflikt powstały pomiędzy arystokracją a rewolucjonistami miał doprowadzić do totalnej katastrofy. Podany fragment dzieła Krasińskiego jest dialogiem pomiędzy przedstawicielem arystokracji - Hrabią Henrykiem, oraz przywódcą rewolucjonistów - Pankracym. Rozmowa zaczyna się spokojnie, Mąż dziękując za zaufanie przyjmuje gościa przyjaźnie. Pankracy wkrótce ujawnia swoją niechęć do warstw historycznych z pogardą odnosząc się do wiszących w pomieszczeniu herbów. Przywódca buntowników jest idealistą, wierzy w możliwość stworzenia innego, znacznie lepszego świata od tego jaki zna. Uważa że szlachta winna jest temu, iż większość ludzi na świecie żyje w nędzy i ubóstwie, które są powodem ich nieszczęśliwego żywota. Hrabia natomiast, twierdzi, że władza którą posiada jego stan pochodzi od Boga, zatem ludzkość nie może jej kwestionować. Mąż zwraca się do Pankracego „obywatelu-boże” traktując go niczym fałszywego proroka, sprowadzającego lud na złą drogę. Przewaga rewolucjonistów była znaczna, a ich zwycięstwo nad szlachtą bliskie, dlatego rozmówca Hrabiego był bardzo pewny siebie. Zaproponował mu ocalenie w zamian za kapitulację i uznanie racji idei, której służył. Duma i odwaga Henryka nie pozwoliła mu na ugodę, mimo drwin ze strony buntownika szlachcic był przekonany o wyższości swego pochodzenia. Wiara w możliwość stworzenia nowego świata, gdzie ludzie będą wolni, a jednocześnie zniknie całe zło obecne w starym świecie jest według Hrabiego naiwnością.. Próbując uświadomić Pankracego, że przewrót wcale nie zlikwiduje powszechnego zjawiska przemocy i niesprawiedliwości - „widziałem wszystkie zbrodnie tego świata, ubrane w szaty świeże”. Przywódca nie przyjmuje argumentów Hrabiego, gdyż jest święcie przekonany o tym, że przeznaczone jest mu wyzwolić lud i zapewnić mu szczęście. Czuje się powołany do dokonania wielkich czynów. Szlachcic natomiast uważa, że ludzkość została już zbawiona dwa tysiące lat temu. Zaburzenie boskiego porządku według niego, może zostać potępione przez wszechmocnego. Przekonanie o słuszności swojego zdania zarówno rewolucjonisty, jak i Hrabiego nie pozwoliło im dojść do porozumienia. Obaj dysponowali trudnymi do zbicia argumentami merytorycznymi. Arystokrata wpatrzony w herb oraz obrazy swoich przodków, nie mógł porzucić tradycji dla zgnilizny rewolucyjnej.

Wtedy Pankracy postanowił użyć swojego najmocniejszego i zarazem ostatniego argumentu, by przekonać rozmówcę. Wymienił wielu ludzi szlacheckiego pochodzenia, którzy zasłynęli ze swojego okrucieństwa wobec bezbronnych poddanych, a także oskrżał przodków Hrabiego o cudzołóstwo oraz wykorzystywanie swojego stanowiska dla prywatnych korzyści nie licząc się przy tym z biedniejszymi ludźmi. Henryk gwałtownie zareagował słysząc oskarżenia w kierunku swoich ojców nazywając Pankracego mieszczańskim synem, oraz stwierdzając, że bez łaski jego pradziadów włościan dotknęłyby jeszcze większe klęski głodu oraz zarazy. Sposób napisania dialogu przedstawicieli różnych sfer przekonanych o słuszności swoich przekonań wskazuje na to, że Krasiński dostrzegał pewne racje zarówno w stanowisku rewolucjonistów, jak i arystokracji. Odnosząc się do całego utworu jednak, widać wyraźnie po której stronie ostatecznie staje autor. Interesujące zakończenie przedstawia ingerencję Najwyższego w sprawy ludzi, gdyż szerząca się rewolucja przeczy zamiarom boskim. Na umieszczenie tak niezwykłego zakończenia pozwalają prowidencjalne poglądy poety, który uważa że człowiek ma wolną wolę i może robić rzeczy zarówno złe jak i dobre, lecz do granicy ustalonej przez Boga. Tak też stało się z Pankracym, który bluźnił przeciwko Chrystusowi i prowadził masy ludzkie w niewłaściwąstronę, dlatego też został oślepiony, a następnie zabity przez Boską moc. Zygmunt Krasiński pochodził ze stanu szlacheckiego. Nie dziwi więc fakt, że przeciwstawiał się on totalnej rewolucji, gdyż jego zdaniem mogła ona zniszczyć istniejący, wielowiekowy dorobek kulturowy oraz ustanowiony przez Boga porządek hierarchiczny. „Nie-boska komedia” jednak, pokazuje nam jego świadomość, co to tego, że w znacznej mierze winny jest temu jego stan - szlachta, który ulegając zepsuciu, degręgoladzie moralnej oraz prywacie prowokuje masy chłopskie oraz mieszczańskie do buntu, który oznacza katastrofę zarówno dla jednej strony, jak i dla drugiej.

13. Zjawisko ironii w poezji romantycznej.

Ironia romantyczna, artystyczna, nie związana z działaniami bohaterów (ironia losu, ironia tragiczna), lecz określa postawę artysty. Odwracanie się sensów w trakcie wypowiedzi. Zakłada ona dystans do siebie i własnego dzieła. Autor gra ze stworzonym przez siebie sensem utworu, rozbijając go. Jest to ujawnienie twórczego chaosu, ciągłej ruchliwości natury, jej zmienności.

Słowacki - ironia sokratyczna, romantyczna „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu”, „Grób Agamemnona” - walka o swoje „ja”, swoją podmiotowość.

„Beniowski” konstrukcja fragmentaryczna służy do budowania „ja”, wielostrumieniowość tekstu, rozgałęzianie dygresji - tworzenie wewnętrznego obrazu autora.

Autoironia („Beniowski”) - autor stoi ponad sobą samym. Podważa konwencje, język, śmieje się ze swojego tworzenia - kryzys podmiotu ale i świata - środek, by dojść do prawdy - zdzieranie masek, strumień metamorfoz.

Ironia romantyczna - pojęcie to wiąże się ściśle z osobą niemieckiego filozofa Friedricha Schlegla. Ironia romantyczna określa koncepcję postawy twórcy wobec świata, wyrażająca się w przekonaniu o dominacji fantazji twórczej, pojmowaniu aktu twórczego jakogry, w której zacieranie granicy między rzeczywistością a fikcją łączyły się z poczuciem supremacji twórcy wobec dzieła.

Podstawą do refleksji poetologicznych Schlegla w jego dziele Fragmenty krytyczne była twórczość Ludwiga Tiecka, a w szczególności jego przełomowe dzieło, udramatyzowana baśń ludowa Kot w butach: bajka dla dzieci w 3 aktach, z intermedium, prologiem i epilogiem. Właśnie zabieg Tiecka Schlegel nazywa ironią romantyczną. Znalazła ona później wyraz między innymi w twórczości Juliusza Słowackiego, Cypriana Norwida czy Heinricha Heinego.

Aby zająć się problemem ironii w dziełach J. Słowackiego i C.K. Norwida, trzeba by na początku sięgnąć do etymologii samego terminu. W Etosie ironii romantycznej — po polsku Maria Żmigrodzka tłumaczy, iż abstrakcyjne pojęcie eironeia wywodzi się od słowa eiron, oznaczającego nie nazbyt szacowną postać szczwanego, podstępnego kpiarza, a z czasem także typ bohatera komediowego, udającego chytrze słabość lub naiwność dla zdobycia przewagi nad otoczeniem. Podobno to Arystoteles jako pierwszy zastosował określenie eiron do Sokratesa. Sztuka ironiczna jest szalenie trudną, jako że wszystko jest w niej „boskim żartem", ale jednocześnie najwyższą powagą". Przyglądając się różnym odmianom ironii sokratycznej, retorycznej, tragicznej czy wreszcie właśnie — romantycznej — zauważamy, że to co wspólne dla każdego jej rodzaju to fakt, iż — jak ujmuje to Włodzimierz Szturc — „przekazuje coś zgoła innego niż daje się to do zrozumienia w literalnej warstwie utworu". Charakterystyczna dla ironii jest kategoria udania, niepowagi, iluzji — kiedy znika ostrość sądu, ale również sztuka pedagogii — ironia ma za cel nauczać.

Pojęcie ironii romantycznej wiąże się ściśle z osobą niemieckiego filozofa Friedricha Schlegla, który pisząc o ironii przede wszystkim podkreśla kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego oraz istnienie ironii jako postawy, która obok szaleństwa jest absolutnie niezbędna dla odniesienia artystycznego sukcesu. Według Schlegla podstawowymi funkcjami ironii romantycznej są: spajanie nowoczesności i pierwotności, zespalanie „idei i faktu", uczynienie z niej kategorii poetyckości oraz przekraczanie przez artystę jego własnej kondycji. Metaforyczne „szybowanie" artysty ponad dziełem i czynnością jego stwarzania czyni z niego twórcę — Boga. Artysta oscyluje pomiędzy tym i tamtym światem, „osadza kosmos natury w kosmosie wyobraźni". Ironista może być postrzegany w pewnym stopniu jako idealista. Theodor Lipps twierdzi bowiem, że ironia jest „syntezą postaw skrajnych — cechuje ją pozorna akceptacja i wiara w ostateczna realizację ideału". Nawet w swych oczywistych i konwencjonalnie uznawanych postaciach, mieści w sobie rozległą różnorodność form. Ironia romantyczna według A. Sandauera jest skierowana do wewnątrz, jest właśnie autoironią. „Sokrates podkreślał swą niższość, choć właściwie był wyższy od przeciwnika". Tutaj (w ironii romantycznej) jeden i ten sam człowiek jest równocześnie i niższy, i wyższy od samego siebie. Dla ironii romantycznej jako elementu psychologicznego szczególnie ważne są takie cechy jak: wyższość i celowość, zaś dla ironii jako elementu wyrazowego głównym wyznacznikiem jest sprzeczność. Problem ten podejmuje m. in. Stefan Kawyn w Studiach i szkicach. Bo to właśnie sprzeczność, antynomię ma uchwycić ironia, a autor w ten sposób dokonuje próby zapisu paradoksów bytu.

Z niezwykle kompletnym i szalenie ciekawym studium o ironii romantycznej spotykamy się w pracy W. Szturca zatytułowanej właśnie Ironia romantyczna. Autor z pewnym wahaniem ośmiela się dokonać próby definicji romantycznej ironii. Postrzega ją niejako w trzech aspektach: jako sposób tworzenia, jako postawę twórcy oraz wyraz filozofii twórczości. Szturc postrzegając ironię jako sposób tworzenia zwraca uwagę, iż wykorzystuje ona „dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne". Autor ironiczny zachowuje programowy dystans w stosunku do kreacji dzieła, plącze wątki i postaci w celu obnażenia powikłań świata. Wykorzystuje niepowagę i komizm w celu deziluzji świata przedstawionego. Ironia romantyczna jako sposób tworzenia przybiera często według Szturca postać „pisania o pisaniu", a z godnie z zasadą „permanentnej parabazy" czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności. Autor podkreśla, iż ironia romantyczna może też być rozumiana jako postawa filozoficzna romantycznego twórcy. Podejmuje on grę ze światem i obyczajem epoki za pośrednictwem dzieła. Wtedy dzieło jawi się jako pretekst lub pozbawiona autoironii kreacja. Trzeci sposób postrzegania ironii romantycznej przez Szturca sprowadza się do filozofii twórczości. „Posługiwanie się ironią stanowi swego rodzaju wykład z ontologii — dwudzielność bytu stanowi podstawę tworzenia bytów literackich. Ponieważ one zawsze muszą odbijać się w wielkim planie całości, przeto ironia staje się dla dzieła swoistą transcendentną ideą"

Niewątpliwie ironia Norwida jest jedną z trudności w dostępie do jego poezji. „Ironia jest naprawdę u Norwida 'bytu cieniem'. Nie zrozumie, kto nie ma dla niej zmysłu" — pisze Wacław Borowy w O Norwidzie. Trafnie rozwinie ten problem Jan Błoński („Norwid wśród prawnuków") twierdząc, iż nawet znawcom zdarzało się nie rozpoznawać, kiedy Norwid mówił od siebie, kiedy zaś szyderczo czy ironicznie „przytaczał" opinie duchowych przeciwników albo własne, lecz pokonane wzruszenia czy przekonania. Ironia poety zdaje się nawet przysparzać wiele problemów klasyfikacyjnych, bo choć w założeniu jest ironią romantyczną, to nie realizuje w pełni chociażby Schleglowskich postulatów. Michał Głowiński w ironii pisze: „Ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa". Allemann podkreśla pewną ironiczną niedoskonałość, niepełność czy nawet ułomność kojarząc ideał ironiczny z konkretną postawą autora: „Idealny tekst ironiczny to taki, w którym ironia może być domniemana przy całkowitym braku wszelkiego sygnału". Norwid zaś swą ironię często sygnalizuje, odsłania, wychyla się spoza niej. Toteż wobec piętrzących się wątpliwości nasuwa się pytanie o to, po co poeta posłużył się ironią jako środkiem w swojej poezji? Odpowiedź, paradoksalnie, jest nadzwyczaj prosta. Wszystkie środki poetyckie Norwida można rozpatrywać jako formy dochodzenia do prawdy. Według Błońskiego, wśród nich trzy zwłaszcza są ważne: przemilczenie, „przewartościowanie" i właśnie ironia. A złożona prawda nie zawsze może być wypowiedziana w sposób prosty. Stąd „tyle wyrażeń o ekspresji pośredniej, wyrażeń jakby zawoalowanych" — jak nazywa je Borowy. Trudności — nazwijmy je — klasyfikacyjno-interpretacyjne pokazują zatem, że mamy tu do czynienia ze środkiem poetyckim dość karkołomnym, ale niezwykle subtelnym i intrygującym. Jednak ironia u Norwida nie pojawia się jako wyraz jedynie, ale i postawa, rodzaj światopoglądu, właściwość istnienia.

Norwid ironista

„Ironista, aby zwyciężyć musi stać się taką samą ofiarą, jak tragiczny bohater". To słowa Stefana Kołaczkowskiego, który nazywa ironię formą najwyższego obiektywizmu — Norwid poprzestaje na stwierdzeniu, nie wyciąga wniosków. Poeta sam dla siebie zdawał się być przedmiotem ironii. Sam się bowiem widział jako ofiara wieku, „ponadkompletowy aktor" i myśliciel niezrozumiany. Niewątpliwie dla Norwida ironia była także obroną przed salonowym konwenansem, sposobem zdobycia niezależności czy — jak pisze Piotr Łaguna — „wyrazem pogardy dla prostaków, co mają "tak — za tak, nie - za nie, bez światłocienia". Opierała się o doświadczenia sprzeczności dążeń jednostki i obiektywnej sytuacji historycznej. Działanie ludzkie wpisane w kontekst historii, zderzone i poddane niszczącej sile jej żywiołu, określić można jako działanie tragiczne. Ironia Norwida dotyczyła bohatera, który rozminął się z losem, zjawił się bowiem względem epoki za wcześnie bądź za późno. „Współczesność albowiem jest dwojaka" — mówił poeta. Jak tłumaczy to dalej Łaguna — jedna współczesność to moment historyczny, w jakim działa jednostka. Druga to epoka rzeczywiście przez tę jednostkę reprezentowana. Sądzę, iż każde takie rozminięcie się z epoką — zapewne bolesne w skutkach - wymusza — i tak było w przypadku Norwida — przyjęcie jakiejś postawy, pozycji obronnej, która umożliwiłaby trwanie czy wręcz — przetrwanie tego „ponadkompletowego aktora" w epoce, w której przyszło mu żyć. Norwid wybrał ironię — postawę efektywną, ale i efektowną, o czym świadczy jego poezja. Możemy zatem śmiało nazwać Norwida ironistą. Gizela Reicher-Thonowa definiuje ironistę jako: „człowieka o poczuciu wyższości swej nad światem (...); ironista to człowiek dumny, posiadający poczucie wartości swej nawet wtedy, gdy ironizuje siebie, to człowiek o wielkim bogactwie wewnętrznym, umysłowość złożona, dostrzegająca bystro wszelkie sprzeczności życia. Ironista to człowiek rozdwojony, rozdarty, cierpiący. Ironista to pesymista, który nie tylko zdaje sobie sprawę z tragizmu własnego położenia czy położenia społeczeństwa, czy z tragiczności losu ludzkiego, ale to człowiek, co cierpi pod tym rozdwojeniem, co ironizuje, by utopić w ironii własny ból. Ale to zarazem człowiek szlachetny, który pragnie przeobrazić siebie i drugich, który dzięki ironii dąży do osiągnięcia ideałów, jakie wypiastował w swej duszy". 

Theodor Lipps mówił, że „ironia jest syntezą postaw skrajnych, bo cechuje ją pozorna akceptacja i wiara w ostateczną realizację ideału". Pallante zaś trafnie wyrażał się o niej jako „uczuciowej córce bólu". Myślę, że z taką właśnie idealistyczno-uczuciową ironią spotykamy się u Słowackiego. Ironia Słowackiego jest i społeczna i indywidualna, bo wyrasta w istocie ze sprzeczności pierwiastka egoistycznego i społecznego. Ironiczny stosunek Słowackiego wobec świata nie przekreślał jednocześnie jego miłości do niego. Z tego dystansu i z tego uczucia wyrosły wielkie dzieła. Dzieła ironiczne. Zastanówmy się na jakim podłożu mogła wykształcić się ironia poety, co jest jej przedmiotem, a co celem. Następnie przyjrzymy się realizacji tej literackiej diagnozy — największym dramatom poety. Z pomocą przychodzi nam lektura „Ironii Juliusza Słowackiego w świetle badań estetyczno-porównawczych" Gizeli Reicher-Thonowej — świetna rozprawa na temat ironii, która była swoistym odzwierciedleniem indywidualności poety.

Pytając o korzenie ironii, należy zacząć od cechy typowo romantycznej, będącej zresztą nie tylko właściwą dla Słowackiego, a mianowicie „poczucia wyższości jaźni twórczej". Słowacki już jako dziecko, a potem młodzieniec „ma słaby organizm", ale i jakoś dziwną „gorączkową energię". W niej wzrasta z poczuciem predestynacji do czegoś wielkiego, nieprzeciętnego, wyjątkowego. Ironia wypływa również z rozbieżności między ideałem a rzeczywistością. Konfrontacja czystej duszy ze skażonym grzechami światem jest bolesna, wymusza obranie jakiejś w miarę komfortowej postawy, zdystansowania się wobec rzeczywistości. Piekielne rozdarcie między myślą a czynem prowadza poetę w stan permanentnego zawieszenia i towarzyszącej jemu bezradności i złości. I są jeszcze ci, którzy nie czytają, nie akceptują, nie chwalą, wreszcie — nie rozumieją. Z tego braku akceptacji, a nieraz i jawnego ataku wyrasta gniew, nienawiść, poczucie poniżenia. Przedmiotem ironii według Thonowej jest przede wszystkim społeczeństwo i sam poeta. W stosunku do społeczeństwa Słowacki: "przez ironię piętnuje jego bezwolę (Kordian, Lilla Weneda), serwilizm (Kordian), brak zgody, istnienie stronnictw (Anhelli, Beniowski), niemożliwość wykrzesania siły z siebie (Lilla Weneda), buńczuczność przy braku skromnego bohaterstwa (Grób Agamemnona), pozę i pogoń za romantycznością (Fantazy), fałszywą religijność (Beniowski). „Drugim obiektem ironii staje się sam poeta boleśnie świadomy swoich ułomności - bezwoli, bajronizmu, romantycznej pozy. Czemu zaś służy ironia jako środek, jakim celom? Słowacki jest poniekąd mizantropem, ironiczna postawa pozwala mu na ucieczkę od świata, zapewnia izolację, chroni przed zranieniem. Uwalnia się w też w ten sposób od nadmiaru uczucia, sentymentalizmu. W konsekwencji więc może dojść do nowego stosunku wobec rzeczywistości, nauczyć się zmierzania drogą ku pogodzeniu się ze światem "na nowo". Wiary w to, że idea ma szansę zwyciężyć.

"Jeśli gryzę co — to sercem gryzę" — transformacje ironii

W liście do matki z 30.6.1835r. Słowacki pisze: „Trzeba ci wiedzieć, Mamo, że mnie ludzie mają za żelazo bardzo zimne. Wszak pamiętasz, Mamo, że jeszcze na Julka dziecko mówiono, że dumny; to wina mojej twarzy i Boga". Ten pesymizm zdaje się zrodzić ironię. Dzięki niej poeta wznosi się ponad świat, a ona zarazem jest formułą, wiążącą jego jaźń ze światem. Jednak ironia w dziełach Słowackiego będzie przejawiać się bardzo rozmaicie. Przyjrzymy się ironicznym postaciom, scenom, sytuacjom, fabule, a z nimi — kolejnym fazom nastroju ironicznego. Thonowa nazywa te metamorfozy swoistym pochodem od wartości negatywnych, burzycielskich do wartości twórczych. Od bezwzględnej wyższości artysty do narodowej koncepcji króla Ducha.

Błazen jest zawsze postacią tragiczną. Wystarczy wspomnieć błaznów Szekspira — sługę Leara czy choćby Falstaffa. Ich tragedia bowiem zasadza się na rozbieżności między wysoką samoświadomością, poczuciem wyższości a brakiem jej uznania wśród otoczenia. Wszak to właśnie błazna domeną jest widzieć i komentować paradoksy świata, lśnić ciętą ripostą i gorzkim dowcipem. Błazen Nick w Marii Stuart obdarzony jest najsubtelniejszą uczuciowością i najbystrzejszą inteligencją, a w sercu nosi gorycz, smutek i zawód. Niektórzy widzieli w Nickuporte-parole samego poety. Niemożność pogodzenia się z okrucieństwami świata wykształca we wrażliwej duszy swoistą tarczę obronną, a mowę czyni sarkastyczną i przewrotną. Bolesna także może być rozbieżność między ideałami a rzeczywistością. Szczęsny w Horsztyńskim musi spokojnie patrzeć na negację wszystkich znanych mu wartości. Powoli upada idealny obraz ojca, który używa swych wpływów przeciw ojczyźnie. Miłość do siostry jest dla niego czymś więcej niż tylko braterskim uczuciem, więc musi je stłumić. Toteż Szczęsny ciągle ironizuje — tym zabija pustkę gnieżdżącą się w duszy, zagłusza smutek. Ironia losu polega też na tym, że absolutnie dominującym u niego uczuciem jest niemoc — niemożność zmienienia sytuacji. Jedyne, co może zrobić bohater to usunąć się w cień, skryć za maską sarkazmu, pozostać biernym obserwatorem. Semenko w Śnie srebrnym Salomei ironizuje Leona jadem i nienawiścią. Obdarzona ciętą ironią jest też Księżniczka i niewierzący w nic Leon. Jednakże, jak zauważa Thonowa, w Śnie srebrnym Salomei następuje dość istotny przełom, a mianowicie — złamanie ironii, poddanie się przez bohatera (Leona) skrusze, dążenie do katharsis.

Scena Przygotowania w Kordianie to scena ironiczna z absolutnie szatańsko-satyrycznym nastrojem. Chłopicki, Lelewel, Krukowiecki — wszyscy dygnitarze są napiętnowani, bo „Z rdzy się narodzi niemało / Wymuskanych rycerzy-ospalców". Spoza tej szatańskiej sceny przedziera się pesymistyczna refleksja Słowackiego — nie ma w Polsce ludzi zdolnych do czynu. Znikąd też nie można się spodziewać pomocy, stanowisko papieża względem Polski jest jednoznaczne. Jego prześmiewcza papuga „wypowiada w ironicznych wykrzyknikach myśli Kordiana-Słowackiego, który nie może darować papieżowi jego bulli". Scena Przygotowania nie może jednak równać się pod względem subtelności z inną w tym dramacie. Sławne Strach i Imaginacja to personifikacje, pod którymi Słowacki ironizuje samego siebie. „Są to dwie potęgi z własnej duszy przeniesione na zewnątrz". Strach — rozigrane nerwy młodzieńca i imaginacja — wybujałe fantazje ścierają się ze sobą, a właściwie toczą bój. Ceną jest wola. Od Kordiana oczekujemy wielkiego czynu — nigdy nie zostaje on spełniony. Na tym zasadza się ironia. W Kordianie ironia w końcu zostanie upersonifikowana. Doktor rozwiewając wszystkie marzenia Kordiana o czynie, jest jakby odzwierciedleniem autoironii, uosobieniem zimnego rozsądku, wewnętrznej niemocy. „Doktor szydzi z religii, nauki, idei poświęcenia. Neguje wszystkie wartości. Zabija w Kordianie wszystko, bo zabija wiarę" (Thonowa). Ale bywa, że Słowacki i fabułę czyni ironiczną.

Fantazy i Idalia lubują się w romantycznych, wzniosłych tyradach. Kochają wszystko, co poetyczne, upajają własnym cierpieniem. Dlatego i przed śmiercią, by pozostać wzniosłym Fantazy każe złoto przetopić w jeden pierścień i dać go Dianie, opatrując jakże pretensjonalnym opisem : „Trup małżonek, / Swej narzeczonej… i pannie Dyjannie / Wtoczyć go… Jeśli nie weźmie — w staw rzucić!". Idalia to zaś ta: „Która by dała dziś… dziesięć lat życia / Za jaką scenę głośną i tragiczną. / Jej trzeba rany… usta ma do picia / trucizny". Toteż, gdy spotkają się w finale na cmentarzu, by dalej tkwić w romantycznej pozie, strzał Majora, który usuwa się ze świata cicho i ofiarnie, pozostawia gorzką ironię. On jedyny bowiem okazuje prostotę i wielkość. Cichy czyn wobec głośnych słów znaczy jeszcze więcej, wybrzmiewa donioślej. Szkoda jedynie, że „ofiarą pada człowiek najszlachetniejszy jak to często w życiu bywa". Słowacki ostrzem ironii w Fantazym godzi w pusta pozę, drwi z udanej poezji i zachwytu. Widocznie dobrze już poznał życie i ludzi. Istotnie, tam, gdzie poeta jest tylko fantastą, nie ma ironii. Pojawia się zawsze tam, gdzie tworzy koncepcje na podstawie obserwacji rzeczywistości.

„Choć rzecz jest polska, ale nie patriotyczna, więc gotowa mi się źle odpłacić" — pisał Słowacki do wydawcy. Istotnie — brak doświadczeń teoretycznych i literackich wywołał głębokie niezrozumienie Balladyny wśród czytelników i krytyki. Słowacki w Epilogu stwierdza, że drwi z oceny krytyki. Wiedział, że ośmiesza poemat, bo go nie zrozumieją. Żmigrodzka pisze, że "Ironiczność Balladyny ujawniał sam Słowacki przede wszystkim w płaszczyźnie filozoficznej 'gorzkiego dzieła'. W liście dedykacyjnym do Krasińskiego wskazywał na zawartą w utworze drwinę 'z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie'. Połączenie sprzeczności między działaniem nonsensownej przypadkowości czy perfidii losu i wyższego prawa to przejaw ironicznego zabiegu, który pokazuje paradoksy świata. I choć nieliczni wykazali wtedy orientację w filozoficznym zapleczu teorii ironii romantycznej, Krasiński w artykule Kilka słów o Juliuszu Słowackim traktował jego twórczość jako tę, która 'ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń, raczej ruchem niż postacią'. Słowacki w Balladynie ironizuje pewne kierunki czy postawy. I tak w Epilogu występuje historyk, fachowiec — w dramacie, który urąga prawdzie historycznej. Grabiec jest satyrą na chłopomanię, Filon to typ 'eterycznego sentymentalisty'. Ironiczne jest też sprzężenie postaci szlachetnych i złych — Aliny, Kirkora z Balladyną, Kostrzynem czy ukazanie ich wewnętrznej sprzeczności. Goplana będąc początkowo piękną nimfą, staje się dalej ciałem porównanym do rybiej galarety. Grabiec będąc w rzeczywistości pijakiem i nieudacznikiem, w oczach królowej Gopła urasta do roli cudownego kochanka. Jak widać najczęściej wątki ironiczne rozgrywają się na granicy dwóch światów: realnego i fantastycznego".

"Co? Ja królem? gdybym nie był pijanym, Upiłbym się z radości. Los głupi jak rura! Wyskoczyłbym ze skóry, gdyby moja skóra Nie była teraz skórą królewską". (akt IV, scena I)

W scenie uczty w zamku Kirkora Grabiec zostaje przyjęty jako aktor przebrany w królewskie szaty, ale nikt z obecnych nie traktuje jego prób panowania poważnie. On sam zaś operuje aluzjami, aby wzbudzić podejrzenia zebranych wobec okrutnej morderczyni skrywającej się pod maską dobrej gospodyni balu. Ale w Balladynie maskaradzie towarzyszy rozbicie iluzji, wprowadzenie „teatru w teatrze"- jak pisze Żmigrodzka — dla obnażenia fikcyjności kreowanego świata. Dzieje się to jednak już jakby poza dramatem, bo w Epilogu. Wawel to postać o „migotliwym statusie". Ten — jak nazywa go dalej Żmigrodzka — „współczesny panowaniu Balladyny kronikarz będący jednocześnie nowoczesnym historykiem, dyskutuje z publicznością o sztuce i jej autorze". Wawel sugeruje ironiczny dystans, nie należy doszukiwać się związków logicznych między przedstawionymi wydarzeniami, bo: „Z ziarnka piasku dojść można do obrotu słońca". Wyraźnie zaznacza się gra kreacji i demaskacji wykreowanego świata. E. Dembowski twierdził, że rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływania sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Balladyna wytwarza wrażenie ironicznego dystansu między autorem a przedstawianymi problemami. To „intelektualna gra z odbiorcą odnośnie różnych znaczeń dzieła, transcendentalna błazenada".

Wreszcie Beniowski — chwile triumfu Słowackiego i moment zawieszenia „namiętnej, rozpalonej, uczuciowej" ironii na rzecz tej chłodnej i ciętej. A za przedmiot ma ona wiele osób i zjawisk. Przed jej ostrzem nie uchronią się ani Towiański, Trentowski czy car, ani słowianofilstwo, poezja rosyjska i irytująca rozlewność polskiej. Jednakże ta bojowa ironia wBeniowskim zanika w dalszych jego pieśniach. Słowacki przechodzi do tonu epicznego. Thonowa zauważa, że nawet "zaczął prawdziwe epos podróżnicze. Więcej miejsca zajęło opowiadanie; mniej jest dygresyj lirycznych i słabsze wycieczki ironiczne".

Na koniec powróćmy jeszcze raz do Schlegla. We „Fragmentach" z Athenaum, przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, we fragmencie 116 pisze, że ironiczna poezja romantyczna może : „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster". Lecz, jak już wspominałam, teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, była w Polsce — podobnie jak w innych krajach europejskich — znana słabo i niedokładnie. Ludzie bliżej związani z poetami ironicznymi jak Krasiński, Goszczyński używali też określenia „forma ariostyczna", zaś Dembowski — „humor" lub „humoryzm". Ten ostatni owymi terminami posługiwał się prawdopodobnie też dlatego, iż ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, wyśmianiem wartości. W artykule Klemens Brentano Dembowski przedstawił niszczący wpływ, jaki na dzieła Słowackiego ona wywarła, twierdząc, że: „ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność". Zjawiska poezji romantyków-ironistów kwitowano często takimi formułkami, jak: urywkowość, dziwaczność, chaos, dysharmonia formy lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, oschłość serca, próżność, brak idei, wiary. Nie zawsze tez odbierano sygnały autoironii. Tak czy inaczej, pomimo wielu niezgodności, niemal wszyscy teoretycy i twórcy romantycznej ironii twierdzili, że jest ona świadomością wiecznej ruchliwości i zmienności świata pełnego chaosu. Temu właśnie światu przyglądali się Norwid i Słowacki, próbowali go opisać. A ironia jako środek posłużyła im do: przedstawienia złożonej prawdy, która nie może być wypowiedziana w sposób prosty poeta zbliża się do niej balansując między rzeczywistością a światem poezji, spoza którego się wychyla; wykreowania swoistej wewnętrznej tarczy chroniącej ironistę-idealistę i pomagającej uporać się z egzystencjalnym bólem, będącej jednocześnie postawą, właściwością istnienia; naszkicowania rozbieżności dążeń epoki i refleksji poety, który wyprzedzając ją pozostaje zazwyczaj długo niezrozumiany; przekazania komunikatu, dla którego niezbędnym jest odbiorca-czytelnik posiadający zmysł do wykrycia w poetyckim obrazie tego subtelnego środka i trwającego w dążeniu do odkrycia prawdy; w końcu — krytyki konformizmu i bezwoli społeczeństwa oraz samego siebie i własnych słabości.

13. Bohaterowie powieści historycznej.

Bohaterowie są czynni, zdecydowani, w swym postępowaniu najczęściej kierują się emocjami. Często w ich postępkach i wypowiedziach ujawniają się oceny sprzeczne, skłócone ze sobą.

Pozytywni bohaterowie Potopu (Kmicic, Wołodyjowski, Skrzetuski), charakteryzują się siła i sprawnością fizyczną, uświetnia ich poza tym heroizm moralny, wierność wobec obowiązku i honoru, zwycięstwo nad samym sobą, miłość ojczyzny. Bohaterowie negatywni w powieści Sienkiewicza często są również indywidualnościami, nieraz budzą u czytelnika współczucie.

14. Groteska w romantyzmie.

(Malczewski, Hugo) radykalniejszy model u Słowackiego - dostrzeżenie, że w jakimś obrazie świata pojawia się świat inny, obcy, ohydny (maski w „Marii”), zderzenie piękna z brzydotą i innych przeciwności jest niepokojące, jest ważnym środkiem, kategorią estetyczną.

U Słowackiego przekształcenie rzeczywistości w coś strasznego (Kordian - scena imaginacji: ściany, dekoracje fantastycznie zmieniają się w coś strasznego, niezwykłego - trumny, węże, twarze, oczy).

Obrazy „Balladyna” dwa przedstawienia malin.

„Piast i Dantyszek” - problem ciała, śmierci.

Wielkie polskie narodowe dramaty - „Dziady”, „Kordian”, „Nie-boska komedia”, dramat Goethego „Faust” - we wszystkich tych utworach wystepuja elementy groteski. Jednakze w romantyzmie zjawisko to zwiazane jest przede wszystkim z przemieszaniem rzeczywistosci z fantastyka. Trudno mówic o jakichs wyolbrzymieniach, czy przejaskrawieniach, albo wrecz absurdach w twórczosci XIX wieku. Groteska, która obok fantastyki wprowadza takze powazne znieksztalcenie rzeczywistosci, laczenie elementów calkowicie sprzecznych i tworzenie absurdalnych sytuacji, jest juz domena naszego wieku. 

 W romantyzmie groteska pojawila sie przede wszystkim ze wzgledu na zafascynowanie ówczesnych twórców tym co niezwykle, fantastyka, mistycyzmem. Sama filozofia romantyczna, która zakladala istnienie obok siebie dwóch swiatów - cielesnego i duchowego - sprawiala, ze groteska stala sie niezbednym elementem dziela literackiego. Zeby bowiem przedstawic oba swiaty w jednym dziele poeta musial je z soba polaczyc - a wiec posluzyc sie wlasnie groteska. Dlatego tez latwo zrozumiec wszechobecnosc tego zjawiska w literaturze pierwszej polowy XIX w.

14. Bohater powieści dojrzałego realizmu.

Pojawiają się przedstawiciele wszelkich grup społecznych i zawodowych, poszerzenie galerii postaci w stosunku do poprzedniego okresu. Arystokracja, szlachta ziemiańska, drobna szlachta, mieszczanie, postacie z ludu, lud miejsku, czasami lekarz, naukowiec, środowisko inteligenckiej młodzieży, Żydzi, niemieccy koloniści, ale brak Rosjan.

Wartościowanie bohaterów zależy od konstrukcyjnej roli postaci:

1. związek z ideą patriotyczną - pozytywni bohaterowie posiadają powstańczą przeszłość (mowa ezopowa) albo służą krajowi swoja praca dla ogółu. Postaci ujemne - cechy kosmopolityczne, stąd wyraźną rolę w kreacji bohatera pełnił życiorys;

2.  stosunek do pracy - pozytywni bohaterowie rzetelnie i ofiarnie pracują, negatywni to próżniacy;

3.  miejsce w społeczeństwie dzielącym się na krzywdzących i krzywdzonych - postać człowieka cierpiącego, skazanego przez układy społeczne na ponoszenie klęsk życiowych, zostaje waloryzowana coraz bardziej dodatnio; osoba przyczyniająca się do krzywdy innych - ujemnie.

W charakterystyce bohaterów coraz większą rolą odgrywają ich czyny i opinie pozostałych bohaterów. Postaci dodatnie powieści lat 80. często ponoszą klęskę, są tym samym bardziej ludzkie.

Ukazywanie psychiki bohatera:

1. za pomocą prezentowania zewnętrznego opisu postaci, np. odzwierciedlenia stanu psychicznego przez posłużenie się opisem jego fizjonomii (rysy twarzy,  rumieńce, mimika);

2. podawanie przeżyć psychicznych w postaci mowy niezależnej, czyli formułowanie myśli bohatera jako niezależnego od narracji przytoczenia z niej wyodrębnionego;

3. przekazywanie przeżyć psychicznych bohatera za pomocą mowy zaleznej jest stosunkowo rzadkie i niemal zawsze prowadzi do pojawienia się mowy pozornie zależnej, wyrywającej się już stopniowo spod kontroli narratora;

Istotne osiągnięcie polskiej powieści dojrzałego realizmu - ukazanie niejednolitości ludzkiej natury, występujące w powieści dopiero tam, gdzie dochodzi do prezentacji wewnętrznych przeżyć bohatera, jego sposobu myślenia. Zmierza się do kreowania psychicznej osobowości bohaterów, widocznej tam, gdzie dochodzi do ich indywidualizacji.

Indywidualizacja - coś więcej niż bohater posiadający wiele cech właściwych tylko jemu. Posiada charakter wartościujący, ukazany plastycznie, z bogactwem szczegółów. W taki sposób, że pozwala wryć się w pamięć jako jednostka.

W Polsce istotne znaczenie dla uformowania się dojrzałego realizmu miały dzieła pisarzy europejskich. Również dzieła Tołstoja i Dostojewskiego powstały przed wielkimi polskimi powieściami pozytywizmu. Dodatkowo jednak realizm krytyczny w Polsce wzbogacony został przez rodzimą tradycję, czyli: gawędy, pamiętniki i gatunki dziennikarskie, jak również nowele, których twórcami byli zwykle ci sami ludzie, którzy tworzyli wielkie dzieła. Pisarze spoglądali krytycznie na konflikt między utrwalonymi tradycyjnymi zasadami postępowania a nowym spojrzeniem na świat. Paradoksalnie bohater stawał się nie tylko indywidualnością, ale i typowym przedstawicielem danej warstwy społecznej. Postaci literackie posiadały ogromnie złożoną psychikę, natomiast ich losy przedstawiane były w całej swej złożoności. 
Zapewne najdonioślejszym dziełem polskiej dziewiętnastowiecznej literatury stała się "Lalka" Bolesława Prusa. Została wydana w 1890 roku i stopniowo zdobywała sobie coraz to większe rzesze czytelników. 
Głównym bohaterem powieści jest Stanisław Wokulski - 46-cio letni wdowiec. Jest on człowiekiem bardzo zawziętym, wytrwałym i aktywnym, wręcz "szalonej energii" i właśnie głównie dzięki tym cechom zdobywa ogromny majątek i staje się człowiekiem sukcesu. Stachu rozwija swoją działalność, zakłada spółkę do handlu ze wschodem, poznaje wpływowych i poważanych ludzi, powoli zaskarbia sobie zaufanie wyższych sfer. Jednym słowem pnie się energicznie po drabinie sukcesu. Na dodatek jest filantropem i pomaga ludziom, mniej hojnie obdarzonych przez los. Tak właśnie wygląda typowy dla epoki wizerunek Wokulskiego. Jednak twórca realizmu nie poprzestał na ukazaniu tylko jednej, afirmowanej w pozytywizmie strony człowieka. Okazuje się bowiem, że motywem i motorem działania Stacha jest miłość. To głównie uczucie do kobiety popycha go do realizowania założeń epoki. W jego postaci przeplatają się motywy romantyzmu i pozytywizmu. Bohater przeżywa niesamowicie głębokie rozterki i dylematy, miota się między uczuciem i rozumem, co czyni jego postać niesamowicie złożoną wewnętrznie. Twórca nie opisuje jedynie powierzchownie działań i czynów bohatera, ale wkracza w jego prywatną sferę, odkrywa przed nami jego skomplikowaną psychikę i najskrytsze myśli. Bez dokładniejszego zagłębiania się w postać Stacha zauważyć można jedynie, że jest on typowym przedstawicielem swojej klasy, ot dorobkiewiczem. Złożoność postaci obserwujemy dopiero po bliższym i dokładniejszym przyjrzeniu się jej - może właśnie dlatego jest ona tak uniwersalna, choć zarazem charakterystyczna dla swojej epoki. 

15. Synkretyzm romantyczny.

Polega on na łączeniu w utworze cech różnych rodzajów bądź (lub również) gatunków literackich, co umożliwia autorowi stworzenie dzieła charakterystycznego dla niego nie tylko pod względem tematyki i środków artystycznych, ale również z uwagi na jego konstrukcję rodzajowo-gatunkową.

„Dziady” el. liryczne, pieśń, bajka, gawęda szlachecka, oda.

„Pan Tadeusz” powieść, epopeja, gawęda szlachecka

"Kordian" łączy w sobie lirykę (odpowiadający Wielkiej Improwizacji monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc) oraz bajkę (sługa Kordiana "O Janku co psom szył buty")

"Nie-boska komedia" zawiera elementy liryczne (wizja końca świata, wypowiedzi Marii i Orcia), oraz ciekawy pomysł strukturalny, jakim jest umieszczenie epickich wstawek przed każdą kolejną częścią utworu, stanowiących poetycki wstęp do dalszej akcji;

15. Model powieści dojrzałego realizmu.

Balzac (twórca realizmu poprzez cykl powieści pt. Komedia ludzka, Ojciec Goriot itp.), Stendhal (Czerwone i czarne), Rosja: Lew Tołstoj Anna Karenina, A. Czechow (nowelistyka, dramat Wiśniowy Sad, Wujaszek Wania, I. Turgieniew. W Polsce: J.I. Kraszewski- prekursor realizmu, w latach 70. napisał cykl powieści ludowych Chata za wsią, Budnik, Historia kołka w płocie, Ulana. Tworzyli w Polsce też Bolesław Prus (Lalka), Eliza Orzeszkowa i częściowo jako nowelista Henryk Sienkiewicz.

Podstawową zasadą przedstawiania świata jest iluzja rzeczywistości, oparta o odpowiedni dobór faktów, dzięki którym czytelnik może weryfikować prawdę. Tworzy język komunikatywny, daje język potoczny (chłopi, inteligenci). Realizm łamał konwencje artystycznego stylu. Stało się to powodem przeźroczystości, niewidoczności języka. Uwaga odbiorcy została skierowana na to, co się mówi, a nie jak się mówi. Realizm kładzie nacisk na poznawcze możliwości człowieka.
Powieść jest typowa - to najczęściej reprezentatywność zjawisk, postaci. Zakłada, że człowiekiem kierują prawa socjalne i biologiczne, w związku z tym człowiek jest pojmowany jako przedstawiciel gatunku, który realizuje w swoim życiu zbiorowe potrzeby. Ma wyraźne wnętrze, osobowość. Najczęściej pojawia się na tle środowiska.
Typowość łączyła się z panoramicznością. Świat jako panorama, co najważniejsze jest przedmiotem opisu. Narrator w prozie jest wszechwiedzący, przyjmuje postawę humanistyczną. Jego cechą jest głęboka postawa moralna obok bardzo dobrej wiedzy na tematy społeczne i przyrodnicze. Narrator próbuje być bezstronny w ocenie zjawisk, postać literacka wypowiada pewne prawdy.

Powieść realistyczna jest powieścią “wielkich pytań”, nie ujmuje rzeczywistości wycinkowo. Stawia pytanie jakie jest społeczeństwo, które nie wyzbyło się romantyzmu (Lalka), jakie jest społeczeństwo popowstaniowe.

Realizm był strukturą wielopoziomową, wieloznaczeniową. Koniec lat 80. to również zapowiedź tzw. uzewnętrznionej prozy młodopolskiej. Proza młodopolska sięga genetycznie do prozy zachodniej: francuskiej. Jej cechą będzie symbolizm, impresjonizm, dekadentyzm. Wchodzą one w obręb realizmu dojrzałego, powieść jest wielopoziomowa. Powieść dojrzałego realizmu przyjmuje cechy powieści lirycznej, ma to swoje konsekwencje: zanika klasyczna fabuła, kompetencje autora powoli się kurczą, na rzecz mowy postaci.

"Lalka" Bolesława Prusa to panoramiczna powieść realistyczna. Prezentuje panoramę miasta, Warszawy, społeczeństwa oraz sytuacji poszczególnych jego warstw.

Poetyka powieści realizuje zasady realizmu, nawiązuje też do konwencji naturalistycznych (opis Powiśla - dzielnicy nędzy), a także do konwencji baśniowych (Wokulski herosem). Pisarz wykorzystuje ponadto elementy symbolizmu (scena z posążkiem gladiatora triumfującego, ulubiona przez Izabelę), nie stroni od humoru (niektóre wydarzenia czy postaci ukazane są w żartobliwy sposób).

Cechy "Lalki" charakterystyczne dla realizmu:

- opis przestrzeni i osób - tłem wydarzeń jest wiernie odtworzone miasto; pisarz zamieszcza w dziele Łazienki, Krakowskie Przedmieście, Powiśle, Nalewki, Służewiec (pozostaje wierny topografii i geograficznym nazwom), realizm szczegółów (wystawa sklepu Wokulskiego, kreacja Izabeli), prezentacja otoczenia postaci, co pośrednio ją charakteryzuje (opis sypialni panny Łęckiej),

- narrator - dwugłos narracji, główny tok wydarzeń przedstawia jednak narrator trzecioosobowy, obiektywny, który często oddaje głos bohaterom, co sprawia, iż powieść staje się utworem dialogicznym; narracja jest fragmentaryczna, bardzo często nie respektuje zasad chronologii,

- realizm czasu - Bolesław Prus pilnuje prawidłowości podawanych dat, kwesta w Łazienkach czy spektakl teatralny to wydarzenia rzeczywiste, zgodne z informacjami zamieszczonymi w ówczesnej prasie,

- obecność epizodów - dają dodatkowe informacje o wydarzeniach,

- kreacja postaci - bohaterowie przedstawieni są bezpośrednio (przez opis) i pośrednio (przez działania, wypowiedzi), są postaciami "żywymi", zindywidualizowanymi, posiadają oryginalną psychikę.

Nowatorstwo w powieści polega na wprowadzeniu narracji o charakterze dwugłosowym (o wydarzeniach dowiadujemy się od narratora trzecioosobowego, ale także z pamiętnika subiekta Rzeckiego utrzymanego w konwencji gawędy), nowatorstwem jest także "otwarta kompozycja" dzieła (właściwie nie wiemy, co stało się z Wokulskim) czy psychologizacja bohaterów.

"Lalka" Bolesława Prusa jest powieścią wielowątkową, która prezentuje losy bohaterów na szerokim tle obrazu społeczeństwa polskiego drugiej połowy XIX wieku.

Zakończenie utworu jest pesymistyczne. Umierają ludzie reprezentujący wartości, pozostają karierowicze oraz ci, którzy nie potrafią znaleźć dla siebie miejsca w społeczeństwie.

16. Symbolika III cz. Dziadów.

We wskazanych fragmentach występuje sporo symboliki, która piętnuje się w bajce Goreckiego opowiedzianej przez Żegotę. Bajka ta opowiada o wygnaniu Adama i Ewy z Raju, przez Pana Boga, który w trosce o swoje „dzieci” rozkazał aniołom rozsypanie ziaren na drodze człowieka. Adam nie wiedząc jak wykorzystać owe ziarna przeszedł obok nich obojętnie, po czym w nocy diabeł doszedł do wniosku, że muszą one kryć moc, dlatego też zakopał je w ziemi. Chcąc przechytrzyć Boga, przechytrzył sam siebie, gdyż na wiosnę z tych ziaren wyrosła trawa i kłosy zbóż. Po przeczytaniu tego fragmentu można przypuszczać, że ziarna porównywane są do polskiej młodzieży, a filomaci i filareci do więźniów w carskim więzieniu. Ziemia niczym więzienie, a diabeł niczym Novosilcow, który wtrącił młodzież do więzienia w celu stłumienia jej działalności.

Jedną z charakterystycznych cech dramatu romantycznego jest posługiwanie się symbolem. „Dziady” nie są tu wyjątkiem. Ich symbolika jest bogata i różnorodna. Mickiewicz często odwołuje się do Biblii, do drogi krzyżowej i Apokalipsy, korzysta też z symboliki kultury ludowej i kreuje własne, oryginalne symbole. Niektóre z nich do dziś pozostają niejasne, inne na stałe wpisały się w polską tradycję literacką.

Bogato rozbudowana jest tu symbolika biblijna. Cała idea mesjanizmu zawarta w III części „Dziadów” oparta jest na skojarzeniu cierpienia narodu polskiego i męki Chrystusa. W widzeniu księdza Piotra analogia ta zostaje wyrażona jednoznacznie, Polska jest „Chrystusem narodów”, ukrzyżowanym przez zaborców. Podobnie jak śmierć Jezusa, śmierć Polaków przyniesie odkupienie i wolność. Naród polski jest tu umęczonym Jezusem, jego prześladowania to droga krzyżowa, car to okrutny Herod, Prusy i Austria - rzymscy żołdacy, a obojętna Francja jest Piłatem. Mickiewicz nawiązuje też często do symboliki Apokalipsy św. Jana i jego wizji końca świata. Wizja księdza Piotra jest utrzymana w podobnym tajemniczym nastroju, pełna niedopowiedzeń i symboli właśnie.

W utworze odnajdziemy też sporo symboli powstałych na użytek dramatu. Symboliczna jest przemiana głównego bohatera. Gustaw, znany z IV części „Dziadów”, uosabia romantycznego kochanka. 

Adam Mickiewicz w III części „Dziadów” ujął historyczną myśl cierpienia narodu polskiego. Mesjanizm, bo tak właśnie nazwano tą myśl, powstał w XVII wieku, natomiast dwa stulecia później nabrał nowych treści, było to spowodowane reakcją na rozbiory i prześladowania Polaków. Autor swoją mesjanistyczną myślą nie tylko objaśnia sens rozbiorów narodu i prześladowań ich obywateli, ale także przedstawia wizję wyczekiwanej wolności narodów i sprawiedliwego ładu świata.

We fragmentach III części „Dziadów” przedstawieni są bohaterowie, którzy nie bali się swojego zdania dotyczącego sytuacji w jakiej się znaleźli. Mowa tutaj o Janie Sobolewskim, Tomaszu, Żegocie i kilku innych więźniach. Głównie są to studenci przebywający w więzieniu, w klasztorze Bazylianów, ukarani za swoją działalność w stowarzyszeniu filomatów i filaretów. Głównymi tematami ich rozmów jest sposób w jaki znaleźli się w więzieniu. Jan Sobolewski często opowiada o Janczewskim i Wasilewskim, także i ich można nazwać bohaterami tejże sceny. Oboje charakteryzowali się iście patriotyczną postawą w związku z ich sytuacją, czyli wywozu na Sybir.

Janczewski na znak buntu potrząsnął łańcuchami, chcąc zaprezentować, że nie są one na tyle ciężkie, by powstrzymać go przed „otarciem łez” narodu polskiego. Kolejnym patriotycznym zachowaniem było ściągnięcie z głowy kapelusza i trzykrotne wykrzyknięcie „jeszcze Polska nie zginęła!”. Pewne jest, że nie można było odmówić mu odwagi, która przyćmiła strach. Jego towarzysz, Wasilewski, został pobity podczas przesłuchania, według opowieści jego dłonie wyglądały jakby „zdjęte z krzyża”.

We wskazanych fragmentach występuje sporo symboliki, która piętnuje się w bajce Goreckiego opowiedzianej przez Żegotę. Bajka ta opowiada o wygnaniu Adama i Ewy z Raju, przez Pana Boga, który w trosce o swoje „dzieci” rozkazał aniołom rozsypanie ziaren na drodze człowieka. Adam nie wiedząc jak wykorzystać owe ziarna przeszedł obok nich obojętnie, po czym w nocy diabeł doszedł do wniosku, że muszą one kryć moc, dlatego też zakopał je w ziemi. Chcąc przechytrzyć Boga, przechytrzył sam siebie, gdyż na wiosnę z tych ziaren wyrosła trawa i kłosy zbóż. Po przeczytaniu tego fragmentu można przypuszczać, że ziarna porównywane są do polskiej młodzieży, a filomaci i filareci do więźniów w carskim więzieniu. Ziemia niczym więzienie, a diabeł niczym Novosilcow, który wtrącił młodzież do więzienia w celu stłumienia jej działalności.

Polska młodzież, mimo wywieranej represji Rosjan, nigdy nie zaprzestała swej działalności, ciągle dążyli do wyzwolenia ojczyzny z rąk zaborców.
W podsumowaniu mojej pracy chciałbym zwrócić szczególną uwagę na to, że bajka opowiedziana przez Żegotę objaśnia sens męczeństwa polskiej młodzieży. Symbolika pomaga w tym, żeby owego męczeństwa nie ukazywać w sposób bezpośredni, a związany z biblijną opowieścią. Dzięki tej bajce uwidoczniona została polska mentalność i silna wola - mimo wielkiego bólu, męczeństwa Polska nigdy się nie poddała, twierdząc, że Bóg ma ich w swojej opiece, a jego nie da się ani pokonać, ani przechytrzyć.

16. Poemat dygresyjny.

Gatunek poezji wierszowanej łączący elementy epickie z lirycznymi (subiektywizacja narracji), silnie nasycony elementami dyskursywnymi. Poemat dygresyjny odznacza się luźną, fragmentaryczną kompozycją, jego epizody łączy najczęściej postać bohatera. Fabuła poematu dygresyjnego ma charakter pretekstowy, na jego pierwszym planie istnieje narrator (często jako maska autora) snujący różnorodne dygresje, dowolnie ingerujący w kształt fabuły, komentujący jej bieg, toczący dialog i swoistą grę z czytelnikiem. Narrator traktuje rzeczywistość z ironią, toczy także spory ideowe, snuje refleksje filozoficzne, wypowiada się na temat powstającego utworu.

„Grób Agamemnona”, „Beniowski”, „Podróż do Ziemi ...” Słowacki

Poemat dygresyjny to jeden z najważniejszych i najciekawszych gatunków stricte romantycznych. Nawiązywał on do tradycji poematów Ariosta (żartobliwa technika narracyjna), poematów heroikomicznych (elementy parodystyczne i satyryczne) oraz twórczości Sterna (swobodna kompozycja). W obrębie tej formy literackiej występują elementy wypowiedzi:

epickiej,

lirycznej,

dyskursywnej.

Mamy więc po raz kolejny do czynienia z romantycznym synkretyzmem gatunkowym. Za ojca poematu dygresyjnego (podobnie jak powieści poetyckiej) uważa się George'a Byrona. W literaturze polskiej niedoścignionym mistrzem tego gatunku był Juliusz Słowacki. Najważniejsze poematy dygresyjne:

Georg Byrona Childe Harold, Don Juan;

Aleksander Puszkin Eugeniusz Oniegin;

Juliusz Słowacki Beniowski, Podróż do ziemi świętej z Neapolu.

Cechy gatunkowe poematu dygresyjnego:

rozbudowany utwór wierszowany;

występuje prosta i niezbyt rozbudowana fabuła; najczęściej kanwę utworu stanowi podróż głównego bohatera, ukazywana jako szereg niezwiązanych ze sobą epizodów; stąd luźna, fragmentaryczna kompozycja;

w utworze na pierwszy plan (przed fabułę) wysuwa się dominująca postać narratora, dla którego opowiadana historia jest jedynie pretekstem do licznych wypowiedzi na inne tematy; stąd liczne dygresje, refleksje, wtręty, w których podmiot mówiący wypowiada swe opinie na temat filozofii, ideologii, polityki, obyczajowości, literatury; często pojawiają się odniesienia do współczesności, niekiedy bardzo złośliwe;

narrator posługuje się ironią, żartem, szczególnie w odniesieniu do osoby głównego bohatera;

demonstracyjnie swobodny narrator prowadzi swoistą grę z czytelnikiem; zwraca się do niego bezpośrednio; traktuje jako dyskutanta w sporach ideowych, literackich, itp; objawia mu proces tworzenia dzieła (wypowiedzi metatekstowe).

Poemat dygresyjny skończył swoją karierę wraz z końcem romantyzmu. W literaturze współczesnej próbą wskrzeszenia (niezbyt udaną) tego gatunku podjął Julian Tuwim, pisząc Kwiaty polskie.

Najbardziej znanym poematem dygresyjnym jest Beniowski Juliusza Słowackiego. 

17. Narracja gawędy szlacheckiej.

Gatunek poezji wierszowanej łączący elementy epickie z lirycznymi (subiektywizacja narracji), silnie nasycony elementami dyskursywnymi. Poemat dygresyjny odznacza się luźną, fragmentaryczną kompozycją, jego epizody łączy najczęściej postać bohatera. Fabuła poematu dygresyjnego ma charakter pretekstowy, na jego pierwszym planie istnieje narrator (często jako maska autora) snujący różnorodne dygresje, dowolnie ingerujący w kształt fabuły, komentujący jej bieg, toczący dialog i swoistą grę z czytelnikiem. Narrator traktuje rzeczywistość z ironią, toczy także spory ideowe, snuje refleksje filozoficzne, wypowiada się na temat powstającego utworu.

„Grób Agamemnona”, „Beniowski”, „Podróż do Ziemi ...” Słowacki

Gawęda szlachecka - odmiana prozy niefabularnej, wywodząca się z gawędy, której najpełniejszy rozwój przypada na I poł. XIX wieku. Gawęda szlachecka składała się z obrazków lub szkiców obyczajowych, połączonych postacią narratora, wywodzącego się ze środowiska szlacheckiego i będącego typowym jego reprezentantem. Miała swobodną kompozycję, zawierała liczne dygresje, mogła nie respektować chronologicznej kolejności wydarzeń^[1], charakteryzowała się obecnością elementów typowych dla mowy potocznej. Gawęda szlachecka przedstawiała wydarzenia i postacie z okresu historii Polski pomiędzy połową XVII a początkiem XIX wieku. Opowiadała o znanych postaciach tego okresu (często pojawiali się np. Karol Stanisław Radziwiłł Panie Kochanku i Mikołaj Potocki^[1]) lub typowych elementach ówczesnego szlacheckiego życia, np. o sejmikach, szlacheckiej edukacji, sporach sąsiedzkich lub służbie wojskowej. Wydarzenia oświetlone były z perspektywy psychiki narratora^[2], typowego przedstawiciela środowiska szlacheckiego, zazwyczaj charakteryzującego się przywiązaniem do tradycji i etosu szlacheckiego, poglądami konserwatywnymi i niechęcią wobec tego, co zagraniczne i nowe^[1].

Gatunek stał się szczególnie popularny po opublikowaniu Pamiątek Soplicy Henryka Rzewuskiego. Z czasem, ok. 1870, popularność ta spowodowała degradację gatunku, który realizowany był przez utwory epigońskie i wtórne^[3]. Jednak elementy gawędy szlacheckiej zaczęły przenikać do innych form gatunkowych, stając się np. częścią powieści. W XX wieku pojawiały się liczne nawiązania do gatunku, m.in. w twórczości Ksawerego Pruszyńskiego, Melchiora Wańkowicza oraz Witolda Gombrowicza (Trans-Atlantyk).

Formę gawędy rozpoznajemy także poprzez postać narratora, którym zazwyczaj jest szlachcic starej daty. Styl narracji można określić „stylem kontuszowym”. Odróżnia się od norm polszczyzny literackiej, zawiera bowiem obok wyrażeń potocznych i prowincjonalizmów pogłosy barokowej wymowy czasów saskich i polszczyzny XVII wieku, charakterystycznej m.in. dla Pamiętników Paska.

gawędy szlacheckiej (narrator przyznaje się do niewiedzy, wprowadza nawiasowe uwagi, w których chwali lub gani bohaterów przyjmując punkt widzenia jednego z nich)

17. Romantyczne zaświaty.

Zaświaty we wczesnym romantyzmie były sferą, z którą wiązano genezę wszystkich irracjonalnych zjawisk, z jakimi stykano się w świecie ziemskim. Przestrzeni tej nie można było uporządkować. Łączyła w sobie zarówno elementy wyobrażeń chrześcijańskich, jak i wierzeń pogańskich oraz owoców twórczej imaginacji - synkretyzm. Poeci romantyczni umieszczali w zaświatach szatanów, anioły, upiory, widma, duchy zmarły. Pojawiały się
w świecie ludzkim, ale do niego nie należały. Tylko pozornie były materialne, ponieważ mogły dowolnie zmieniać kształty, pojawiać się i znikać. Ich psychika kształtowała się na wzór ludzki.Za zjawiska zaświatowe uważano również znaki dawane przez naturę,
np. pioruny, wiatr gaszący świecę. Sygnałem z innego świata mogło być w zasadzie wszystko (również obłęd). Ujawniały one sens metafizyczny, moralny, procesów historycznych, natury czy samej ludzkiej duszy. Dążono do nowej wizji człowieka, nie ograniczonego przez rozsądek, tak wywyższany w dobie oświecenia.

„Dziady”, „Ballady i romanse”, „Maria” itd.

18. Bohater późnoromantyczny.

Lata 30. XIX w. przyniosły kreacje bohaterów, których losy były swoistą syntezą biografii całego romantycznego pokolenia. Niektórzy z nich - jak bohater Wacława dziejów Stefana Garczyńskiego (1833) czy Kordian z dramatu Słowackiego (1834) - przechodzą proces faustowskich doświadczeń rozczarowania nauką, filozofią, religią, literaturą, miłością itd., odnajdując jednak sens życia (i przezwyciężając jednocześnie w ten sposób "chorobę wieku") w poświęceniu dla narodu i ojczyzny. W ten sposób dokonuje się proces, który w Dziadach części III Mickiewicza (1832) znalazł swój symboliczny wyraz w przemianie Gustawa w Konrada.
U podstaw takiej kreacji nowego typu bohatera romantycznego niewątpliwie stała klęska powstania listopadowego, która spowodowała, że literatura polska - w odróżnieniu od romantyzmu zachodnioeuropejskiego - w zasadzie odwróciła się od egzystencjalnych problemów jednostki, stawiając na pierwszym miejscu sprawę wolności narodu. Oznaczało to, że bohater romantyczny porzucić musiał postawę indywidualistyczną, wyrażającą się konfliktem ze społeczeństwem, stając się w zamian wyrazicielem narodowej wspólnoty, działając dla niej i razem z nią.
Znamienne jest przeciwstawienie w Dziadów części III postawy Konrada i księdza Piotra. Nieskuteczny okazuje się skrajny indywidualizm i postawa buntu tego pierwszego. Bóg nie tylko nie daje mu upragnionego "rządu dusz", lecz pozostawia jego uzurpatorskie żądania, wyrażone w Wielkiej Improwizacji, bez odpowiedzi, podczas gdy pokora księdza Piotra, jego pełne, ufne poddanie się woli Bożej prowadzi do wizji, która jest swoistą "przemową" Stwórcy. Innym przykładem jest przemiana dumnego szlachcica - Jacka Soplicy - w oddanego sprawie narodowej pokornego sługę Bożego - księdza Robaka - w Panu Tadeuszu (1834).
Konsekwencją tego jest też widoczna w okresie polistopadowym epopeiczność wielu utworów, których bohaterowie uczestniczą w ważnych, przełomowych wydarzeniach i są przedstawicielami zbiorowości. Mesjanistyczna wizja dziejów i roli jednostek w historii sprawiała, że w okresie późnego romantyzmu pojawiało się wiele utworów poświęconych postaciom bohaterów historycznych, jak Śmierć Pułkownika, Reduta Ordona (1832) Mickiewicza, Na sprowadzenie prochów Napoleona (1840) i Sowiński w okopach Woli (1844-1845) Słowackiego, Bema pamięci żałobny rapsod (1851) Cypriana Kamila Norwida. Ich śmierć ukazywana jest jako moment triumfu i zwycięstwa, w analogii do męki i śmierci Chrystusa, która stała się drogą do zmartwychwstania i zbawienia całej ludzkości. Jest to konieczna ofiara, dzięki której całe dotychczasowe życie i czyny bohaterów nabierają właściwego sensu i stają się testamentem dla przyszłych pokoleń.
W okresie późnego romantyzmu pojawiają się nowe typy bohaterów, np. w gawędach Henryka Rzewuskiego, Ignacego Chodźki, Władysława Syrokomli, odtwarzających sarmacką przeszłość z charakterystycznymi dla niej barwnymi postaciami szlacheckimi. Własną drogą szedł Juliusz Słowacki, który w tzw. okresie mistycznym swej twórczości (od 1842 r.) stworzył całą galerię postaci traktowanych - zgodnie z założeniami swego systemu genezyjskiego - jako wcielenia kolejnych etapów ewolucji ducha w jej wymiarze indywidualnym i zbiorowym, m.in. w poematach Genezis z Ducha (1844) i Król Duch (1845-1849), dramatach Ksiądz Marek (1843), Sen srebrny Salomei (1844), Samuel Zborowski (1845).

18. Oblicza realizmu w powieści europejskiej XIX w.

Powieść realistyczna - obraz świata podobny do romantycznego ale punkt oglądu został przesunięty - ewolucja duchowa zastąpiona praktycznym obrazem przemian kultury i cywilizacji.

Realizm, mimesis - literatura ma odwzorowywać rzeczywistość, tą, która jest możliwa do obserwowania.

Z rzeczywistością naoczność, substancja, realny przedmiot.

Konstrukcja artystyczno- językowa, mowa o przedstawionej rzeczywistości realnej. Pokazanie sensu, dowartościowanie codziennej egzystencji.

Stendhal „Czerwone i czarne” - rozejście literatury wysokiej z obrazem świata realnego. Codzienna rzeczywistość też niesie ważne zdarzenia. Świat, psychika, kultura, wszystko, co spotykamy może występować tylko w danym splocie wydarzeń i czasu. Człowiek jest wytworem środowiska.

G. Flaubert „Pani Bovary” - bowaryzm - przez wrażliwość charakteru, niemożliwe jest stworzenie szczęśliwych warunków egzystencji. Widzimy oczami p. Bovary nudę, zwykłość, nieciekawość, które przejawiają się w postaci jej męża. Jest uwięziona w swojej egzystencji. Po kolejnych, przeprowadzonych zmianach popełnia samobójstwo.

Realizm (od łac. realis - prawdziwy) - wieloznaczny termin literaturoznawczy, oznaczający:

(w sensie szerokim) tendencję, charakteryzującą się dążeniem do maksymalnego zbliżenia dzieła literackiego do rzeczywistości i jej jak najlepszego, zgodnego z prawdą odwzorowania (mimesis) oraz obiektywnego przedstawienia świata rzeczywistego w utworze literackim,

(w sensie węższym) kierunek literacki, ukształtowany we Francji w połowie XIX wieku i dominujący w ówczesnej literaturze europejskiej aż do pojawienia się symbolizmu.

Realizm w literaturze,

1) kierunek szczególnie w prozie, który ukształtował się niemal ostatecznie we wszystkich literaturach europejskich od ok. połowy XIX w.

2) istniejące od stuleci tendencje stawiające sobie jako cel przedstawienie życia codziennego jednostek i społeczeństw w perspektywie przemian historycznych, z uwzględnieniem obiektywnych praw rządzących rzeczywistością i jej rozwojem.

Realizm posługuje się ogólnie przyjętymi w danej epoce normami etyki, estetyki i tzw. zdrowego rozsądku, stosując motywację społeczno-psychologiczną. Fabuła, niekiedy bardzo rozległa i wielowątkowa, w klasycznej odmianie realizmu rozwijana jest z perspektywy tzw. narratora wszechwiedzącego, którego spojrzenie ujednolica i porządkuje wiedzę o świecie, dając czytelnikowi poczucie stabilizacji i równowagi nawet wtedy, gdy wydarzenia fabularne mają tragiczny charakter.

Realizm wprowadził szeroki zakres tematów i różne odmiany języka (środowiskowego, regionalnego, gwarowego itp.), demokratyzując twórczość literacką oraz przełamując ustalone konwencje, zwłaszcza literatury dworskiej. Początek współczesnemu realizmowi dała literatura angielska XVIII w., co wiązało się z awansem społeczno-kulturalnym mieszczaństwa (stąd określenie realizm mieszczański).

Za najwybitniejszych twórców realizmu uważa się m.in.: Ch. Dickensa iW.M. Thackeraya w Anglii, Stendhala, H. Balzaka i G. Flauberta we Francji,I.S. Turgieniewa i L.N. Tołstoja w Rosji, B. Prusa, E. Orzeszkową i H. Sienkiewicza w Polsce.

Pod koniec XIX i w XX w. realizm przeszedł ewolucję, wytwarzając wiele odmian, np. tendencje naturalistyczne, behawioryzm w prozie amerykańskiej. W programach i dyskusjach teoretycznoliterackich wyróżnia się m.in.: realizm krytyczny, psychologiczny, obyczajowy.

19. Balladowy narrator

Ballada romantyczna - gatunek literacki, który czerpie tematy z kultury ludowej. Ballady ukazują świat rzeczywisty z elementami fantastycznymi i zagadkową fabułą. Jej cechą jest także synkretyzm rodzajowy.

Narrator jest często niepewny i zdziwiony światem przedstawionym. Posługuje się ogólnikami, pytaniami i wykrzyknieniami, a nawet przyznaje się do niewiedzy. Ballada romantyczna wykazuje pewne związki z sielanką, poprzez typowe dla tego gatunku rekwizyty, scenerię oraz temat, jednak w przeciwieństwie do niej, zawiera elementy grozy. Związek ten jest uzasadniony, gdyż romantyzm we wczesnej fazie rozwoju nawiązywał do sentymentalnej koncepcji świata.

Uwydatnieniu sensacyjności sprzyja konstrukcja narratora - zdziwionego światem, który przedstawia.

autor (utożsamiony z narratorem) solidaryzuje się z ludem (mieszkańcy wsi),

19. Historycznoliterackie i kulturowe usytuowanie poezji Norwida.

Samo centrum świata wartości poety, stanowi człowiek, będący jednostką ludzką w pojęciu humanistycznym oraz chrześcijańskim. To właśnie takie spojrzenie ma decydujące znaczenie w kwestii ludzkiego życia oraz działania. Norwidowski światopogląd chrześcijański, spowodował także podkreślenie przez poetę, takich istotnych wartości, jak np. dobro, prawda oraz miłość. Krzewienie dobra, przeciwstawiał Norwid idei zemsty, mówiąc w którymś ze swych dzieł: "Niech nie wiemy zła, niech możem Dobro". Jeden z najobszerniejszych utworów Norwida, poemat pt. "Quidam" to m.in.opowieść na temat poszukiwania prawdy oraz dobra na ziemi.

Cyprian Kamil Norwid to ostatni wielki romantyk, a mimo tego, iż czuł się silnie związany z epoką, w której żył, nierzadko ją ganił. Z tego powodu stał się on pierwszym poetą, jaki rozpoczął ideową dyskusję z osiągnięciami romantyzmu. Tak jego dorobek literacki, jak i wygłaszane poglądy, wywarły wielki wpływ na ewolucję literatury XX stulecia.

Polemika ze światopoglądem romantycznym.

Poeta sądził, iż głównym błędem przedstawicieli romantyzmu było powiązanie istoty aktywności człowieka oraz całego narodu tylko z walką zbrojną, albo męczeńską ofiarą. Twierdził, że polskie działania powstańcze to działania w ogóle nie przemyślane i pozbawione jakichkolwiek głębszych refleksji. Jego zdaniem człowiek to istota wolna oraz indywidualna, jaka nie może całkowicie i bezkrytycznie podporządkowywać się ogółowi. Poddawał w wątpliwość romantyczny przymus cierpienia, ponoszenia ofiar na rzecz ojczyzny, a także ideę mesjanizmu. W swym utworze, pt. "Do spółczesnych", napisał, iż Polska jest krajem:

"Gdzie każdy czyn za wcześnie wschodzi, Ale książka - każda… za późno!"

Przeciwieństwo: Naród - Społeczeństwo

Poeta wyraźnie oddzielał pojęcie narodu oraz społeczeństwa. Naród to w jego pojęciu, nośnik najistotniejszych polskich wartości, jak patriotyzm, solidarność, sztuka, tradycja, język etc. Z kolei społeczeństwo, oznaczało według niego to zbiorowość postaw oraz zachowań współczesnych ludzi. Zdaniem Norwida, naród to Polacy, zaś społeczeństwo tworzą ludzie. Poeta wywyższał tych pierwszych, a w równym stopniu ganił drugich, pisząc niejednokrotnie, iż "naród wielki, społeczeństwo żadne"; "człowiek w Polaku jest karzeł" lub "Polska jest ostatnie na globie społeczeństwo, a pierwszy naród".

"Jakiej-to podobna jędzy

Ludzkość, co płacze dziś i drwi;

- Jak historia?... wie tylko: krwi!...

Jak społeczność?... tylko: pieniędzy!..."

Charakterystyczne wyznaczniki poezji C. K. Norwida:

- bogata symbolika (przykładowo: krzyż, ziarno itp.)

- paraboliczność (utwory w formie przypowieści, stosowanie metafor)

- zwięzłość, oszczędność wypowiedzi (niewielkie formy poetyckie zbioru "Vade-mecum", wykorzystywanie sentencji oraz aforyzmów)

- przemilczenia (np. pauzy, wielokropki, bądź niedopowiedzenia czy aluzje)

- posługiwanie się ironią

- wyróżnienia graficzne (np. druk rozstrzelony)

Najważniejsze miejsce w kręgu zainteresowań poety, zajmuje zawsze człowiek. Właśnie z punktu widzenia jego indywidualnej i egzystencjalnej postawy, Norwid rozważa problemy narodowościowe, historyczne oraz cywilizacyjne. Wszelkie refleksje Norwida posiadają bowiem swoje filozoficzne korzenie sięgające chrześcijańskiego humanizmu. Patriotyzm twórcy "Vade-mecum" wydaje się trudny oraz wymagający i podobnie jak i wiele innych przemyśleń poety - zaskakująco aktualny i ponadczasowy.

20. Paraboliczność w poezji Norwida.

"Vade -mecum" to dokonały przykład prostoty języka poetyckiego, będącego zaprzeczeniem wielosłowia i ozdobności romantycznego styl wypowiedzi poetyckiej. Zbiór daje obraz charakterystycznych cech poezji norwidowskiej: odwoływania się do prostych sytuacji, stosowaniu przemilczeń i niedomówień, a także posługiwanie się parabolą. Przykładem paraboli jest wiersz "Larwa" gdzie w końcowych wersach wcześniejsza narracja zostaje odniesiona do zjawisk ze świata społecznego:

"Takiej-to podobna jędzy

ludzkość co płacze dziś i drwi;

- Jak historia? …wie tylko: <<krwi!...>>

Jak społeczność?... tylko: <<pieniędzy!...>>"

W "Vade - mecum" można znaleźć wiele przykładów (choćby "Mistycyzm") utworów parabolicznych, gdzie poeta nie stara się owego parabolicznego sensu wyjaśnić. Wiersz staje się przez to niejednoznaczny, wymaga, by samemu odszukać właściwe znacznie drugiego członu rozbudowanego porównania. Wiersze Norwida pełne są przemilczeń, w utworze "Laur dojrzały" napisał: "cisza jest głosów zbieraniem". W jego poezji milczenie staje się elementem języka, niejednokrotnie bardziej wymownym niż słowa. Stąd w jego wierszach tyle pauz, wielokropków, stąd specyficzny układ graficzny i odkształcanie słów, tworzenie nowych poprzez zestawianie istniejących (po-jękność, ). By lepiej zrozumieć dorobek poetycki Norwida, by przedrzeć się przez warstwę znaczeń, by sprostać wymaganiom twórcy, warto zapoznać się z jego teoria poezji, teoria zawartą w listach i traktatach. Pod tym względem ważny jest traktat filozoficzno- lingwistyczny, zatytułowany właśnie: "Milczenie" wyjaśniający między innymi role ciszy w utworze poetyckim, ciszy, która miała w jego systemie stanowić element "gramatyki języka". Na zakończenie ty rozważań fragment z "Milczenia" wyjaśniający stosunek Norwida do paraboli, środka poetyckiego często i z powodzeniem przez niego wykorzystywanego: "Pochopnie, lubo nie najrozważniej, mówi się, że <<parabola nie dowodzi niczego…>>Jużci tak jest, bo paraboli zadaniem nie jest dowieść, ale u-oczywistnic - jednak zatem parabola oczywistni, ale wszystkie razem uważane parabole nie tylko że dowodzą, ale dowodzą one tak bardzo ogromnej rzeczy, iż strach święty bierze pomyśleć o tym!... Dowodzą one albowiem analogijnego stosunku pomiędzy prawami rozwoju rzeczy świata tego a prawami rozwoju ducha…"

Jak widać ani poezja, ani rozważania na temat poezji w wydaniu Norwida nie są przystępne i łatwe. Spowodowało to, ze autor ten jest chyba najczęściej cytowany w nieodpowiednich kontekstach.

20. Przemiany narracji w literaturze XIX wieku.

Nowe techniki narracyjne w naturalizmie. Zamiast kompozycji akcji przyczynowo-skutkowej następuje rozbicie fabuły na szereg obrazów. Powieść to szereg scen. Zwykle w dziełach obie kompozycje są zachowane tzn. przyczynowo-skutkowa i sceny. Np. "Ludzie bezdomni". Narracja realistyczna w trzeciej osobie lub w pierwszej osobie - subiektywna. Opisy naturalistyczne są niezwykle rozbudowane. Przewaga elementów opisowych nad fabułą.

narracja prowadzona z perspektywy postaci ("Ludzie bezdomni"), narratorem jest bohater. Różne wcielenia głównego bohatera.

Narracja pełna analiz, monologów wewnętrznych, pytań retorycznych.

W powieści mamy utożsamianie się perspektywy narratora z perspektywą bohaterów. Nie tyle ważne są fakty same w sobie, ile w odczuciu jednostkowym bohatera np. scena w Paryżu, w muzeum - Judym i cztery damy rozmawiające ze sobą. Ich rozmowa zostaje przytoczona gdy obok nich pojawia się Judym, O czym myślą panie tego narrator nie wie, ponieważ nie wie tego też Judym. Przyjęcie punktu widzenia bohatera ogranicza kompetencje narratora wszechwiedzącego i prowadzi do zastosowania mowy pozornie zależnej - narrator wypowiada się w imieniu bohatera. 

Narrator sugeruje trudności w nazwaniu uczuć. przeżywanych przez bohatera.

21. Koloryt lokalny i historyczny w literaturze romantycznej.

koloryt lokalny- przesycenie świata przedstawionego elementami ujawniającymi odrębność kulturalną, obyczajową, społeczną środowiska, w którym toczy się akcja utworu. Na koloryt lokalny zaczęli zwracać uwagę romantycy. Wyraźnie zaznaczył się w powieści realistycznej i naturalistycznej.

Romantycy starali się ukazywać w utworach koloryt lokalny miejsca, w którym rozgrywała się akcja utworu. Świat przedstawiony miał oddawać charakterystyczne cechy danego regionu, wygląd jego krajobrazu, obyczajowość ludzi tam mieszkających, ich język. Było to wynikiem realistycznych tendencji romantyzmu. W literaturze przedlistopadowej pojawia się takie widzenie świata, w którym obok idealistycznego spojrzenia obecne jest realistyczne i naturalistyczne (z przerysowanymi realiami). 
Na początku epoki drogi literatury polskiej, którymi później szli inni pisarze, wyznaczał Mickiewicz. W przypadku kolorytu lokalnego jedna z nich ukazywała strony rodzinne, druga obrazy egzotycznych krain. W Balladach i romansach Mickiewicz opisywał tak bliską mu okolicę Wilna, Nowogródka. Akcja utworów rozgrywa się w ściśle określonej okolicy, wielokrotnie pojawiają się nazwy geograficzne rzek, jezior, gór, miasteczek. Powstały także niezwykle sugestywne, nastrojowe opisy, wśród których najsłynniejszy jest obraz jeziora Świteź w balladzie pod tym samym tytułem. Co więcej, autor tak ukształtował wiersze, aby czytelnik miał wrażenie, że on również dobrze zna tę okolicę i ludzi ją zamieszkujących. Postacie przemawiają prostym językiem, pełnym kolokwializmów, regionalizmów. W stosunku do poprzedniej epoki był to zabieg rewolucyjny, klasycyzm bowiem nie dopuszczał możliwości wprowadzenia tego typu słownictwa w wierszach. Mickiewicz swoim postępowaniem "rzucał rękawicę" klasykom, często umieszczając prowincjonalizmy na końcu wersów, gdzie rym jeszcze bardziej je uwydatniał. Litewskie krajobrazy, obyczaje, szlacheckie portrety, malowane z czułością, a niekiedy także z dobrotliwą ironią, przedstawi potem Mickiewicz w Panu Tadeuszu. 
Dla romantyków okolice, w których się urodzili, gdzie spędzili dzieciństwo i wczesną młodość to często miejsca idylliczne, wiązali z nimi najmilsze wspomnienia. Poza tym były niezwykle ważne, gdyż ukazywały ich rodowód, miejsce w świecie, tradycję, pozwalały im lepiej poznać i zrozumieć siebie. Z kolei dalekie krainy pozwalały im uciec od rzeczywistego świata w baśniowy, były też miejscem, w którym rozczarowani rzeczywistością romantycy widzieli (lub chcieli widzieć) świat pełen prawdziwych uczuć, a nie pozorów. Egzotyką przepełnił Mickiewicz Sonety krymskie. Sięgnął tu do bardzo modnego w epoce romantyzmu nurtu, jakim był orientalizm, czyli przedstawianie Wschodu (krajów arabskich, Turcji, Persji, Chin, Indii itp.), nawiązywanie do tamtejszej kultury i literatury. Sonety wzbudziły jeszcze większy sprzeciw klasyków niż ballady. Zaskakiwały bogactwem orientalizmów (np. namaz -modlitwa odmawiana wraz z biciem pokłonów, kalif - tytuł władcy), przepychem stylistycznym. Pojawiły się w nich obrazy wspaniałej krymskiej przyrody, opisywanej z subiektywnego, osobistego punku widzenia, przyrody tak niezwykłej, że Pielgrzym nie potrafi niekiedy wyrazić słowami tego, co czuje, spoglądając na górę Czatyrdah i zdobywa się jedynie na okrzyk: "Aa!!" (Widok gór ze stepów Kozłowa). A jednak w tym cudownym świecie pięknej, ale i groźnej natury, pojawia się tęsknota za ojczyzną. 
Orientalny koloryt jest obecny także w twórczości innych poetów (np. Szanfary Słowackiego) oraz pisarzy (np. Czajkowskiego), rodzimy - w twórczości Kraszewskiego (np. powieść Ulana); pisarz ten odbył wiele podróży krajoznawczych po kresach i niezwykle cenił rzetelny, szczegółowy opis. 

21. Modele XIX wiecznej powieści historycznej.

Rozwój europejskiej odmiany powieści historycznej można podzielić na trzy etapy:

- pierwszą połowę XIX wieku, a zatem okres dominacji Waltera Scotta i jego uczniów;

- drugą połowę XIX wieku, czyli okres powstawania wielkich, epickich panoram historycznych, takich jak Wojna i pokój L. Tołstoja, a także pogłębionych refleksji historiozoficznych;

- XX wiek, w którym kontynuowane są główne tendencje rozwojowe powieści historycznej XIX w., ukazywane jednak z odmiennej perspektywy.

Powieść dziewiętnastowieczna traktowała historię jako przedakcję teraźniejszości. Podobnie jak w powieści obyczajowej tego okresu narrator był wszechwiedzący, zazwyczaj trzecioosobowy (wyjątek stanowiła wspomniana już powieść pamiętnikarska, a zwłaszcza jej czysto polska odmiana - gawęda szlachecka), jego kompetencje były nieograniczone, zaś czas, choć historyczny, a zatem - nieaktualny, to jednak linearny i ustabilizowany. Akcja powieści tego typu była często umieszczana w nieodległej przeszłości, dopiero pod koniec wieku ta tendencja została przełamana (choćby Faraon Bolesława Prusa. W przypadku klasycznej powieści historycznej można mówić o całościowym przedstawianiu materiału źródłowego, jako wartości danej odgórnie. Inaczej mówiąc - narrator jawił się tu jako historyk, który już wykonał pracę badawczą i przedstawia słuchaczom jej wyniki. W niektórych przypadkach mogła pojawić się archaizacja, której zadaniem było uwiarygodnianie relacji (np.: Józef Ignacy Kraszewski czy Henryk Sienkiewicz). Klasyczny typ powieści historycznej w szybkim czasie spetryfikował się, a jego poetyka stała się niewystarczająca dla przemian powstałych na przełomie XIX i XX w. i później.

Powieść pamiętnikarska była jakby zapowiedzią zmian, które dokonały się w rozwoju powieści historycznej w XX wieku. Tutaj wszechwiedza i kompetencje narratora zostały bardzo mocno ograniczone, choć jedność czasu nie ulegała zazwyczaj zmianie.

22. Fragmentaryzm w literaturze romantycznej.

-fragmentaryczna konstrukcja - całość stanowią epizody, które są ze sobą luźno tylko powiązania, brak wyraźnego zakończenia 

Fragmentaryczne biografie romantycznych bohaterów - tych z powieści poetyckich Byrona, Dziadów Mickiewicza czy Kordiana Słowackiego, by przywołać tylko najbardziej znane przykłady - są odbiciem tego fundamentalnego egzystencjalnego, pokoleniowego doświadczenia

22. System genezyjski Słowackiego

Wyrazem nowej idei głoszonej przez Juliusza Słowackiego staje się utwór "Genesis z Ducha" napisany w roku 1844. System historiozoficzny nazwany "genezyjskim" powstaje po zerwaniu kontaktów z Kołem Sprawy Bożej Andrzeja Towiańskiego, ale w myśleniu poety widać jeszcze pewne wpływy towiańczyków i Mickiewicza. Treścią idei stało się wtedy oczekiwanie na Mesjasza, początek nowej ery, krytyka kościoła instytucjonalnego - poglądy te były do czasu bliskie samemu Słowackiemu. Polska stanąć miała na czele ludzkości. Poeta traktował wszystkie twory zaludniające Ziemię jako formy przejściowe od stanu niższego do wyższego. Nieobce były mu zresztą poglądy Hegla o istocie ducha, czyli czystej idei, który zwalczać musi zastałą formę, stojącą mu na drodze ku doskonałości. Słowacki wszystkie przemiany traktuje jako przejaw obecności ducha, który na wyższe stopnie rozwoju wstępuje poprzez krwawe rewolucje, męczeństwo, poświęcenie, wojnę i ofiarę; poeta umierał głęboko przekonany, iż  naród polski powinien przyjąć system przez niego głoszony, a wtedy stanie się narodem wybranym.

tzw. filozofia (tajemnica) genezyjska (system genezyjski), poglądy wyrażone przez Juliusza Słowackiego w poemacie prozą Genezis z Ducha i innych dziełach z późnego, mistycznego okresu twórczości. Wielokrotnie wykładana przez poetę idea łańcucha bytów, przeobrażających się w aktach dobrowolnego męczeństwa, ujęta optymistycznie jako ruch postępowy, polegający na ciągłym doskonaleniu się. 
Tytuł Genezis z Ducha nawiązuje do biblijnej księgi Genesis, tekst tłumaczy więc, podobnie jak ona, dzieło stworzenia i początki świata, jednak w kategoriach duchowych, a nie materialnych. Na początku był Bóg. Później, zdaniem Słowackiego, wyemanowały z niego duchy i zażądały dla siebie materialnego kształtu. Skazało je to na drogę powrotu do Boga poprzez kolejne wcielenia: najpierw w elementy materii nieożywionej (siły elektryczne, magnetyczne, globy, skały), potem w rośliny, zwierzęta, ludzi, anioły i wreszcie światło. Przybieranie przez ducha nowych form jest więc odpowiednikiem biologicznej ewolucji, jej "uduchowioną" teorią, nie do końca zresztą konsekwentną - opisywane przez Słowackiego metamorfozy oparte są często jedynie na zewnętrznym podobieństwie, np. kwiat ulega przemianie w motyla. Wywód jest oparty o współczesne poecie teorie ewolucji przyrody: Erazma Darwina (dziada Karola), J.B. Lamarcka. Słowacki odwołuje się do dzieł naukowców, ale interpretuje dowolnie i zmienia sens ich myśli. 
Dzieło stworzenia nie jest dla poety wyłącznie domeną Boga, ale przede wszystkim aktem woli poszczególnych duchów (geneza właśnie "z Ducha"). Istnieje także "duch globowy" (później - "Król Duch"), pośrednik między Bogiem a duchami indywidualnymi. To on w momencie oderwania od absolutu podzielił się na duchy indywidualne, ale nie przestał istnieć - jest w każdym z nich. Dąży przez ciągłe doskonalenie (dziejową pracę) do ponownego połączenia się z Bogiem. 
Aby tego dokonać, musi pracować, być aktywnym, wyzwalać się z kolejnych form. Wzorem takiej postawy jest dobrowolnie decydujący się na cierpienie i śmierć Chrystus, którego powinien naśladować każdy duch. Wędrówka przez formy ma charakter metempsychozy: duch prosi Boga o zniszczenie kolejnych kształtów, o śmierć. Potem jednak, w nagrodę za wykonaną "pracę" (odrzucenie, zniszczenie formy), odradza się w nowej postaci: lepszej, piękniejszej, bardziej ruchliwej. Także stojącej wyżej na ewolucyjnej drabinie. Nowa forma jest wybrana przez ducha, najpierw wyobrażona (wymyślona) przezeń, a później przyjęta. W ten sposób dostrzega Słowacki np. w roślinach myśl o przyszłych kształtach: biologicznych (owady) i społecznych (koniczyna jako "prototyp" demokracji ateńskiej). 
Jednak nie tylko "duchy działają na formę", także "forma działa na duchy", chce się utrwalić, jest zachowawcza. Grozi duchowi "zleniwieniem", przywiązaniem do siebie, uwięzieniem, niechęcią do aktywności i zmian. To lenistwo, hamowanie rozwoju ducha jest ukazywane jako największy grzech. Przeciwnie - każda, nawet zbrodnicza aktywność, mająca na celu niszczenie form, jest aprobowana i usprawiedliwiona (stąd w pismach mistycznych pochwała krwawych czynów Kaimity ludożercy wGenezis z Ducha czy tyrana Popiela w Królu Duchu). Powinnością ducha jest nieustanna rewolucja, niszczenie każdego porządku, który jest wszak tylko formą. 
Stopniowo zasięg idei rozszerza się na historię: wędrówkę ducha poprzez dzieje opisuje przede wszystkim poemat Król Duch. Jego bohater jest odpowiedzialny za rozwój całej ludzkości, później narodu polskiego. Łączy w sobie pierwiastki szatański i chrystusowy, cierpi i zadaje cierpienie, mając na uwadze konieczność nieustannej przemiany. Niszczy formy i nie dopuszcza do "zleniwienia" narodu. Decyduje się na krwawe ofiary (odpowiedniki rytualnych mordów) jako konieczny warunek wciąż na nowo podejmowanej konstrukcji narodu i państwa. W późnej twórczości Słowackiego idea genezyjska łączy się z mesjanizmem (a raczej go wchłania). Polska ma bowiem być nieśmiertelną ojczyzną duchów, przewodnikiem i wzorem dla narodów. Mesjanistyczne utożsamienie Polski z Chrystusem prowadzi do przekonania, że jak Chrystus jest celem i ideałem jednostki, tak przyszła Polska jest celem i ideałem świata, jego zbawieniem, Jerozolimą Słoneczną. 
Jako najważniejsze pisma mistyczne (genezyjskie) Słowackiego wymienia się, obok Genezis z Ducha iKróla Ducha, także liryki (m.in. Do pastereczki siedzącej na druidów kamieniach w Pornic nad oceanem), dramat Samuel Zborowski oraz tzw. Próby poematu filozoficznego. Dzieła te w większości mają charakter fragmentaryczny, pozostały niewykończone, co zresztą zostało przez poetę przedstawione jako dowód na ich proroczy charakter: bezład konstrukcyjny i chaos mają być z jednej strony wynikiem natchnienia, z drugiej - boskiego zakazu "wyraźniejszego tych rzeczy wypowiedzenia". 

23. Motyw przemiany w dramacie romantycznym.

„Bohater romantyczny” - motyw przemiany wewnętrznej bohatera

Bardzo ważnym i nieodłącznym elementem literatury romantycznej jest kreowany przez nią typ bohatera romantycznego. Jest on ukazywany zwykle jako wybijająca się jednostka, która ma doprowadzić naród do wolności. Jednak za nim się to stało, musiał on być osobą uduchowioną, wierzącą w ideały romantyczne. Musiał też być nieszczęśliwie zakochany. Ponieść ogromną klęskę uczucia, po której nie chciał już żyć. Wtedy jednak następował moment bardzo ważny dla osoby bohatera - a mianowicie motyw przemiany, która zmieniała romantycznego i załamanego kochanka, w wielkiego wojownika na rzecz ojczyzny.

Tak jest w przypadku chociażby Gustawa, bohatera IV. cz. "Dziadów", który z nieszczęśliwego kochanka i zrozpaczonego młodzieńca, przemienia się w III. cz. "Dziadów" w wielkiego i walecznego patriotę. Przemiana ta objawia się poprzez odrzucenie wszystkiego, co do tej pory zajmowało bohatera. Uznaje, że największa wartością w jego życiu teraz jest ojczyzna. Nie ma sensu zatruwać się wspomnieniami o nieudanej miłości, bo ona nigdy już nie wróci. Nie warto jest się również zabijać z tego powodu, skoro lepiej jest poświęcić swe życie walce o wolność, o Polskę, które utraciła wolność.

Kiedy Juliusz Słowacki przedstawia nam Kordiana, jest on jeszcze młodym chłopcem, prawie dzieckiem, który jak na swój wiek, jest bardzo uczuciowy i wrażliwy na piękno. Zastajemy go pod wielkim działaniem poezji i poetyckich obrazów, które stają się dla niego rzeczywistością. Nie wie jednak jeszcze, że również iluzja. Z poezji dowiaduje się o pięknej, romantycznej miłości, która stanie się niedługo jego przekleństwem, ponieważ jej spełnienie jest niemożliwe i istnieje tylko w wymiarze platonicznym. Wszystko to doprowadzi do tego, że Kordian przyjmie postawę autsajdera, odizoluje się od ludzi, będzie czuł się jak jednostka gnębiona, pełna niepokojów co do przyszłości i w ogóle sensu życia. Będzie cierpiał na opisywaną w poezji "chorobę świata" - weltshmertz.

Przeciwności doprowadzają bohatera na skraj życia i próbuje popełnić samobójstwo. Tylko szczęście, czy też siły nadprzyrodzone, ratują go od tego kroku. Wtedy to Kordian postanawia wyruszyć w podróż po Europie. Rezygnuje z nieszczęśliwej miłości do swej ukochanej Laury, a całe uczucie oddaje dla ojczyzny. To ona jest teraz jego jedynąmiłością. Kiedy bohater podróżuje, możemy obserwować jego duchowe dorastanie. Budzi się w nim świadomość, że wszystkie jego młodzieńcze marzenia i cele, nie mogły się spełnić ponieważ stawiane były one na wyrost. Podróż uczy go, że w rzeczywistości, to nie świat poezji - miłości i uczuć jest prawdziwy, ale świat rzeczywisty, gdzie rolę gra pieniądz i władza liczy się najbardziej. Podróż jest wiec pewnego rodzaju przemianą z zatopionego w ideałach młodzieńca, w dojrzałego mężczyznę, który już wie czym jest świat. Zwieńczeniem podróży i przemiany jest wystąpienie Kordiana na górze Mont Blank, gdzie za swój największy cel stawia sobie oswobodzenie Polski, a później całej Europu spod oręża wrogich państw. Pojawia się tu romantyczne przeświadczenie o mesjanizmie Polski, która ma być wybawcą uciśnionych krajów. Również Kordian czuje się jednostka wybraną. Porównuje się do szwajcarskiego bohatera Arnolda Winkelrieda, który własnym ciałem zablokował atak wrogów i umożliwił tym samym zwycięstwo rodakom. Tak samo Kordian chce walczyć na rzecz ojczyzny i jest gotowy poświecić jej swe życie. Kiedy powraca do kraju planuje spisek i zamach na życie Cara, który okaże się jednak ponad jego siły i nie zyska poparcia.

Podobny obraz mamy w "Panu Tadeuszu". W młodości swej Jacek był znanym i lubianym przez okoliczną szlachtę obywatelem. Zdarzało się mu jednak uczestniczyć w pijatykach i nagannym zachowaniu szlacheckiej braci. Często tez zapraszany był przez Hrabiego Horeszkę na zamek. Magnat widział w tym korzyści, ponieważ mógł za jego pomocą manipulować głosami szlachty podczas głosowania na sejmikach. Problem pojawił się jednak wtedy, kiedy Jacek zakochał się z wzajemnością w córce Horeszki. Ten, jako wysoko postawiony hrabia, nie mógł się zgodzić na ślub swojej córki z ubogim szlachcicem. Wtedy to postanowił podać mu czarną polewkę. W wyniku tego, pełen rozpaczy młodzieniec wziął sobie za żonę dopiero co poznaną kobietą, która powiła mu jedynego potomka Tadeusza. Natomiast ukochana Ewa wyszła za wysokiego stanem urzędnika, z którym została zesłana na Sybir, a Zosią zająć się miała Telimena.

Jacek Soplica ukazany jest jako wielki i wzorowy patriota, który poświęcił całe swoje życie dla ratowania ojczyzny, był waleczny jak i inni bohaterowie Mickiewicza. Wydaje się jednak, że nie jest to już typ wczesnego bohatera romantycznego, ale już całkiem nowy i zmieniony. Nadal są mu drogie losy kraju, ale nie walczy już sam, nie alienuje się ze społeczeństwa, nie zamyka w sobie. jest otwarty na innych ludzi. Próbuje ich nakłonić do wspólnej walki. Oczywiście niektóre cechy dawnego romantycznego bohatera pozostały. Soplica doświadczył nieszczęśliwej miłości, był rozdarty i zdesperowany po utracie ukochanej.

Ostatecznie działanie Jacka również kończą się dla niego tragicznie. Kiedy ten agituje wśród szlachty pomysł powstania przeciw zaborcy, Rębajło Gerwazy szykuje w zaścianku "ostatni zajazd na Litwie". Planuje atak na Soplicowo, ponieważ dawno obiecał odegrać się na tej rodzinie po tym, jak Jacek zabił jego Pana. Kiedy ci atakują dochodzi do potyczki miedzy szlachtą i Soplicowem. W tym samym czasie pojawiają się wojska carskie, na które rusza wspólnie szlachta zaściankowa i Soplicowo. Uznane to zostaje za powstanie, dlatego też wielu musi opuścić granice kraju, by dopiero później wrócić z wojskami napoleońskimi. W trakcie tej potyczki ranny zostaje Jacek Soplica i umiera. Przed śmiercią jednak wyjawia, że to on jest księdzem Robakiem. Wtedy też Gerwazy mu przebacza.

Te wielką przemianę bohatera romantycznego w sposób dość ironiczny ukazuje również Zygmunt Krasiński w swej "Nie-Boskiej Komedii". Przedstawia on w niej postać hrabiego, który kocha poezję, uważa ją za najpiękniejszą działalność człowieka, ale jest ona dla niego również uosobieniem tragedii życiowej. W myśl jej ideałów podąża on w podróż za młodą kochanką, zostawiając dla niej żonę, której przecież bohater romantyczny mieć nie mógł. Piękna kochanka okazuje się w rzeczywistości szkaradną zjawą. Hrabia ostatecznie powraca do domu. Jak przystaje na "bohatera romantycznego" postanawia walczyć w imieniu ojczyzny. Ale jak się później okazuje, nie walczy on w imieniu Polski, ale w imieniu szlachty, która bojąc się o swe interesy, występuje przeciwko rewolucji biedoty.

Widzimy więc, ja różne mogą być wizje przemiany i metamorfozy bohatera romantycznego. Nie ulega jednak wątpliwości, że jest to jeden z najważniejszych elementów utworu romantycznego i beż niego bohater romantyczny, nie byłby bohaterem romantycznym.

23. Czas i historia w poezji Norwida.

Historia to dla Cypriana Kamila Norwida "dziś, tylko cokolwiek dalej", jak pisze w wierszu "Przeszłość".

Norwid pojmował historie jako łancuch dziejow, skladajacy się z poszczegolnych ogniw. Każdy z nich ma określoną budowe i przyczyne powstania

24. Forma dramatyczna Nie-Boskiej komedii.

Dramat romantyczny - typ dramatu ukształtowany w okresie romantyzmu w opozycji do poetyki dramatu klasycystycznego, a w nawiązaniu do twórczości Williama Szekspira, barokowego dramatu hiszpańskiego (Lope de Vega, Calderon) i dramaturgii mieszczańskiej, zwłaszcza melodramatu.Kompozycja dramatu romantycznego była luźna, poszczególne epizody cechowała duża niezależność, utwór nie podlegał typowym zasadom poetyki klasycystycznej. Łączono także wszelkiego rodzaju przeciwstawne konwencje stylistyczne i gatunkowe oraz techniki dramaturgiczne. Dramaty romantyczne miały charakter niesceniczny

Utwór Krasińskiego spełnia wymagania gatunkowe dramatu romantycznego. Cechuje go luźna struktura, zerwanie z klasyczną zasadą trzech jedności (miejsca, czasu i akcji). Pod względem tematycznym utwór dzieli się na dwie zasadnicze części. 

Pierwsza obejmująca akt pierwszy i drugi jest dramatem rodzinnym, ukazującym rozterki i losy Hrabiego Henryka jako męża i poety. 

Druga - obejmująca akt trzeci i czwarty, to dramat społeczny. Obydwie części utworu łączy postać głównego bohatera - hrabiego Henryka oraz sylwetki kilku bohaterów drugoplanowych. 

Każdy z czterech aktów utworu poprzedzony jest wstępem pisanym zrytmizowaną prozą, wprowadzającym w akcję poszczególnych części utworu. Dramat, zgodnie z założeniami dramatu romantycznego, jest gatunkiem synkretycznym. Oprócz partii dramatycznych są tu fragmenty prozą (na przykład wstępy do kolejnych aktów), czy elementy liryki (np. w wypowiedziach Orcia). 

Akt I oraz II poruszają kwestię dramatu rodzinnego, czyli w pewnym sensie indywidualistycznego. 

W części drugiej dzieła poznajemy tzw. dramat społeczny, w którym zapisana jest ilustracja nierzeczywistej rewolucji. 

24. Byronizm w literaturze romantycznej.

BYRONIZM- to postawa bohatera Byrona charakteryzująca się skrajnym indywidualizmem, konfliktem z otoczeniem, buntem przeciwko normom moralnym. Nurt ten rozwinął się w latach 1812 - 1830. Człowiek, który wyznawał byronizm był zazwyczaj skłócony ze światem i innymi ludźmi.

Cechy byronizmu:

    nienawiść do świata ucisku;

    nakaz bezkompromisowej walki ze wszystkim co ogranicza swobodę.

Cechy bohatera byronicznego:

  człowiek dumny i wyniosły;

       człowiek wyobcowany z otaczającego go świata;

       indywidualista (w swój własny sposób postrzega świat);

       jest obciążony tajemnicą z przeszłości;

       nie jest skłonny do pokory i skruchy;

       jest skłonny do śmiałych i desperackich czynów;

       jest odważny, śmiały i niezwykły, dotyczy to też siły charakteru;

       przedkłada uczucia i emocje nad rozsądek i rozum, bywa bardzo impulsywny;

       bohater tragiczny (tragizm potęgowany jest przez nieszczęśliwą miłość);

       nie ma sojuszników;

       jest skłócony ze światem i nie chce zgodzić się na rządzący nim porządek;

       poświęca własne życie osobiste dla wyższej idei;

       jest bohaterem aktywnym, który walczy o wolność i swobodę

Bajronizm - termin użyty po raz pierwszy przez XIX-wieczną krytykę literacką na określenie kilku charakterystycznych cech wczesnej twórczości angielskiego poety, George Gordona Byrona.

W późniejszym czasie prąd społeczno-kulturowy powstały, także pojęcie opisujące pewną postawę wewnętrzną, model zachowania. Pojęcie to odnosi się głównie do literatury i związane jest ze stworzonym przez G.G. Byrona modelem bohatera romantycznego.

Bajronizm cechuje:

• bunt przeciwko przyjętym wzorcom kulturowo-społecznym - bohater to buntownik, charakterystyczny w literaturze romantycznej

• samotność, skłócenie z otoczeniem - wyalienowanie

• indywidualizm, okazywany na wszelkich możliwych płaszczyznach

• rozdarcie wewnętrzne, wieczne cierpienie

• dwuznaczność moralna

• skłonność do zemsty

W Polsce model bohatera bajronicznego powielali Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki i inni literaci.

Pod wpływem Byrona pozostawali niemal wszyscy polscy romantycy :

a) Mickiewicz "Konrad Wallenrod"
b) Słowacki "Kordian", "Beniowski"
c) Goszczyński "Zamek Kaniowski"
d) Malczewski "Maria"
Romantycy polscy w swojej twórczości nawiązywali do kreacji bohatera romantycznego stworzonego przez Byrona. Dostrzegali walory ideowe twórczości Byrona, naśladowali cechy gatunkowe powieści poetyckiej

25. Wizja historii w Nie-Boskiej komedii.

Krasiński usiłował tłumaczyć, że rewolucja nie jest dobrym wyjściem z sytuacji, w jakiej znalazło się społeczeństwo na przełomie XVIII i XIX wieku. Dostrzegał wielkie problemy, spory i niesprawiedliwości, ale przeciwstawiał się przelewowi krwi, który rzekomo miałby je definitywnie zakończyć. Logicznie rzecz biorąc, wybuch rewolucji był jak najbardziej uzasadniony, lecz naraziłby on ludzkość na gniew Boga. Krasiński, prezentując poglądy prowidencjalne przyjął więc, że człowiek ma pewien margines działania. Granicę tę wyznaczył Bóg, który bacznie strzeże, by ludzie jej nie przekraczali. W ten sposób można tłumaczyć interwencję Stwórcy w spór toczony na ziemi. Człowiek nie został powołany do życia, aby drastycznie i krwawo zmieniać świat, ale do tego, by zaakceptować panujące na nim zasady, w tym nierówność między ludźmi. Sama historia odgrywa ważną rolę w utworze. Wydarzenia trzeciej i czwartej części rozgrywają się na bliżej nieokreślonej, ale łatwej do zinterpretowania osi czasowej. Rewolucja niemal zawsze oznacza pewien „skok”, Krasiński starał się przekonać, że nie zawsze odbywa się on „do przodu”. Echa Rewolucji Francuskiej oraz powstania listopadowego są wyraźnie słyszalne w utworze. Autor przytaczał je jako wielkie porażki ludzkości. Zwłaszcza Rewolucję Francuską uznawał za pogwałcenie boskiego porządku świata i zdobycie władczy przez niepredysponowany do tego motłoch.

Celem drugiej części "Nie-boskiej komedii" było przedstawienie pewnych prawidłowości rządzących procesem rozwoju historii, a dokładniej procesem rewolucyjnym, do którego (co wynikało z pewnością z arystokratycznego wychowania) miał wysoce sceptyczny stosunek; tak więc znajdziemy na pewno tego odbicie w utworze; aha - uniwersalizm podkreślony jest przez brak określenia czasu oraz miejsca wydarzeń przedstawionych

Jest to więc wszechstronna krytyka idei rewolucyjnej, którą można kojarzyć z powstaniem listopadowym;

25. Mimesis w powieści realistycznej.

Mimesis (imitacja, podobieństwo) - zasada twórczego naśladownictwa natury bądź dzieł mistrzów, którym udało się tę naturę odtworzyć.

Ważnym pojęciem w realizmie jest mimesis, czyli odtworzenie rzeczywistości. Pojęcie znane już od czasów starożytnej Grecji, kiedy to powstawały pierwsze teksty teoretycznoliterackie. Pisał o tym Pitagoras, Platon i Arystoteles.

Zakładali oni, że podczas pracy twórczej nad jakimś dziełem (może to być literatura, rzeźba, obraz), artysta powinien czerpać jak najwięcej z rzeczywistości, odzwierciedlać ją (zwierciadło!). To jednak nie powinno być wierne kopiowanie, przywilejem twórcy jest pominięcie lub dodanie jakiegoś szczegółu.

I podobnie w powieści realistycznej - nie szczegół, tylko ogół nas będzie interesował. Panorama i pewna całość. Ujęcie szerokie, a nie skupiające się na małym wycinku (wycinek rzeczywistości to już naturalizm!).

26. Pejzaż romantyczny.

Przyglądając się literaturze epoki romantyzmu nie sposób nie zauważyć, że wiele miejsca w niej poświęca się przyrodzie i ogólnie naturze. Było to związane z ich zamiłowaniem do ludowych podań i historii, w których naturze i przyrodzie przypisywano wielką i ważną rolę w świecie.

W założeniach twórców romantycznych, przyroda miała do spełnienia doniosłą rolę z tego powodu, że romantycy wywiedli wniosek, że świat składa się dwu aspektów: materialnego, ale i również metafizycznego i takie są jego dualistyczne fundamenty. To właśnie w przyrodzie upatrywano właściwości duchowe, mistyczne świata i rzeczywistości. Z tego też względu, kiedy romantycy sławili naturę czy przyrodę, zawsze ukazywali ją jako niezwykłą, była pokazywana w sposób wyniosły, traktowana jak najdoskonalsza istota na ziemi.

Dlatego też, w utworach romantycznych możemy ujrzeć jej obraza, motyw kontaktowania się z nią, jako coś rajskiego, powodującego niezgłębione impresji, często lęk i trwogę przed jej potęgą i mądrością. Wynikało to z tego, że idealiści romantyczni wiele zawdzięczali dziedzictwu kulturowemu społeczności ludowych, dla których przyroda i natura stały się główną inspiracją i zasadą rządzącą ich życiem. Kiedy więc poeci pisali o jakiś zagadkowych epizodach opartych chociażby na legendach ludowych - np. Mickiewicz i jego ballady - zawsze musiała się tu ujawnić przyroda, mająca wymiar transcendentny, nawet etyczny, to znaczy, postrzegali oni przyrodę jako wyrocznię, skarbnicę mądrości świata. Ludzie mogą zapomnieć o krzywdach, albo ich nie zauważyć, ale natura zawsze będzie pamiętała, gdyż jest ona jakby matką ziemi i nad wszystkim panuje. Wielkie znaczenie miał również kwestia patriotyczna związana z gloryfikacją natury. W niej często upatrywano - w jej pięknie - skansen piękna, który przywodzi na myśl piękno kraju i jego dziedzictwa.

Uwrażliwienie romantyka na piękno natury, na malowniczość krajobrazu potwierdzali poeci w większości swych dzieł, mistrzowską ręką kreśląc opisy przyrody ojczystego pejzażu, okolic, w których przebywali. Mistrzem w tej dziedzinie okazał się Adam Mickiewicz.

W „Balladach i romansach” ukazał urok nastrojowej przyrody, pełnej tajemniczości i niewiarygodnych zjawisk. „Potrafił dostrzec piękno ciszy i piękno burzy, urok łagodności i urok grozy. W kategoriach piękna umiał zobaczyć i rzeczy proste i rzeczy tajemne”. W „Balladach” przyroda przestała być tłem ludzkich działań, a stała się niemal współbohaterem. W „Świtezi” stworzył Mickiewicz opis tajemniczego jeziora „w wielkim kształcie obwodu”, którego brzegów przeciwnych oko nie sięga, „dna nie odróżnia od szczytu, zdajesz się wisieć w otchłani błękitu”. Podobny obraz jeziora, w którym woda „burzy się i wzdyma, pieni, wre aż do dna” stworzył Mickiewicz także w „Świteziance”. Cisza, „grząska ziemia, nagły szum wiatru, szelest suchej gałęzi, wody jeziora oblane blaskiem księżyca” to właśnie elementy pejzażu „Ballad”.

Natura w epoce romantyzmu postrzegana była jako byt idealny, wolny od działania czasu, wieczny. Panują w niej doskonałe pierwotne prawa i dlatego jest wolna, niezależna, nieujarzmiona i potężna. Stąd wziął się specyficzny pejzaż romantyczny: noc, wzburzone morze, skały, góry, koloryt rodzimego krajobrazu.

Fascynację romantyków żywiołowością, dynamizmem i malowniczością natury doskonale obrazują ich dzieła, zarówno literackie, jak i malarskie. Za największego mistrza pióra w tej dziedzinie można uznać Adama Mickiewicza, natomiast mistrzem pędzla będzie zdecydowanie Caspar David Friedrich - malarz niemiecki.

Opierając się przede wszystkim na tych dwóch postaciach łatwo będzie omówić kilka elementów romantycznego pejzażu. Zacznę od nocy, która jest ulubioną porą romantyków. Aura panująca po zmroku sprzyja marzeniom, modlitwie, zadumie, a także cudownym objawieniom i niesłychanym wizjom.

Następnym elementem jest morze, bardzo często łączone z burzą i tragedią ludzką. Morska katastrofa to popularny motyw romantyczny. Jest też inne znaczenie morza, bardziej mistycznie: odpływające statki symbolizowały przejście do innego niż ludzki świata. Zajmę się jednak tym pierwszym znaczeniem. Motyw tragedii morskiej Adam Mickiewicz zamieścił w tryptyku poświęconemu morzu („Cisza morska”, „Żegluga”, „Burza”), który należy do cyklu „Sonetów Krymskich”. Ostatni wiersz tego tryptyku „Burza”, w części pierwszej ukazuje rozszalały żywioł morski. 

26. Symbol i alegoria w poezji Norwida.

Norwid chętnie wykorzystywał w niej symbol, alegorię i parabolę, które stopniowo zdominowały jego lirykę, tak aby obecny w wierszu konkret odkrywał sens przenośny, odnoszony z reguły do kondycji ludzkiej. 

Ironia, niedopowiedzenie, alegoria i symbol to charakterystyczne środki wyrazu stosowane przez Norwida. Są to bardzo subtelne i trudne do interpretacji elementy poezji tego autora. Właśnie między innymi z tego powodu jego twórczość długo była niezrozumiana i wyśmiewana, a niektórzy z licealistów omijają ją szerokim łukiem do dziś.

27. Poetyka powieści historycznej.

Powieść historyczna - jedna z odmian powieści, której powstanie w nowożytnej formie datuje się na początek XIX wieku. Jej korzenie, według niektórych badaczy, sięgają starożytności (Iliada), a przede wszystkim - średniowiecznych romansów rycerskich, czy późniejszych XVI lub XVII-wiecznych romansów awanturniczych. Powieść historyczna jest utworem dymorficznym, powstałym na dwóch podstawowych płaszczyznach konstrukcji fabuły - historycznej i literackiej, przy czym w zależności od obowiązujących nurtów czy prądów literackich.

Powieść dziewiętnastowieczna traktowała historię jako przedakcję teraźniejszości. Podobnie jak w powieści obyczajowej tego okresu narrator był wszechwiedzący, zazwyczaj trzecioosobowy (wyjątek stanowiła wspomniana już powieść pamiętnikarska, a zwłaszcza jej czysto polska odmiana - gawęda szlachecka), jego kompetencje były nieograniczone, zaś czas, choć historyczny, a zatem - nieaktualny, to jednak linearny i ustabilizowany. Akcja powieści tego typu była często umieszczana w nieodległej przeszłości. W niektórych przypadkach mogła pojawić się archaizacja, której zadaniem było uwiarygodnianie relacji.

Na przełomie 19 i 20 w pojawia się powieć pamiętnikarska.

Odmiennie wyglądała sprawa powieści dwudziestowiecznej. W tym przypadku trudno mówić o jednej, scalonej poetyce. Nierzadko powstawały dzieła pisane według dziewiętnastowiecznych wzorców. Każdy twórca budował swój własny warsztat, o charakterystycznych tylko dla siebie samego wyznacznikach.

27. Nowele Norwida

Norwid był również mistrzem XIX-wiecznej nowelistyki. Jego liczne utwory cechuje zwartość, precyzja języka, umiejętność zbudowania uogólnienia przez szczegół, epizod, przedmiot. Arcydziełem prozy poetyckiej są Czarne kwiaty i Białe kwiaty. "Czarne kwiaty" w lapidarnej formie relacjonują ostatnie spotkania ze Stefanem Witwickim, Fryderykiem Chopinem, Adamem Mickiewiczem i Paulem Delarochem. Te przedśmiertne portrety weszły na stałe do kultury polskiej. "Białe Kwiaty" są dziennikiem zdarzeń, wykładnią norwidowskiej teorii ciszy, nieobecności, niepatetycznej tragiczności.

Do najwybitniejszych nowel Norwida należą także Ad leones, Bransoletka, Cywilizacja i Stygmat.

 

 Ad leones - opowieść o rzeźbiarzu, który zaczyna tworzyć natchnione dzieło "Christiani ad leones", a kończy wykonaniem przedmiotu "Kapitalizacja" - jest ilustracją presji, jaką wywiera na artystę współczesna skomercjalizowana cywilizacja. W noweli tej w mistrzowski sposób przełożył Norwid język rzeźby na język literatury.
 

 

 W noweli Cywilizacja metafora jest oczywista - statek o tej właśnie nazwie z licznymi pasażerami na pokładzie pędzi ku katastrofie. Zwraca tu uwagę umiejętność przedstawienia przekroju całego społeczeństwa przez fragment, szczegół, pojedyńczą obserwację.

 

 W noweli Stygmat na dwu planach: szczegółowym (nieszczęśliwa miłość) i ogólnym (życie narodów) rozwija Norwid swoją teorię stygmatu jako piętna przeszłości i środowiska w życiu indywidualnym i zbiorowym.

28. Bohater wczesnoromantyczny

Według założeń wczesnoromantycznych miał to być nieszczęśliwie zakochany, cierpiący przez niespełnienie w miłości indywidualista, jednostka wybitna, z własnej woli odseparowana od społeczeństwa. Celem, sensem jego życia była miłość do kobiety, niespełniona nieszczęśliwa i silniejsza niż cokolwiek innego. Nieuchronnie to uczucie pcha kochanka do samobójstwa. Tak pojmowana postać bohatera romantycznego nie miała nic wspólnego z polityką, poczuciem narodowości- dotyczyła jednostki.

28. Narracja w powieści realistycznej.

Narrator wszechwiedzący ma dystans do wydarzeń o których opowiada. Nie tylko je relacjonuje, ale także formułuje oceny, niekiedy w sposób bezpośredni. Narrator posługuje się wiedzą psychologiczną i socjologiczną; narrator w powieści realistycznej jest obiektywny i trzecioosobowy; narrator ma ograniczoną wiedzę, nie stosuje bezpośrednich zwrotów do czytelnika; narrator emocjonalnie opisuje przyrodę i wydarzenia dziejące się w powieści.

29. Środki artystyczne nowelistyki pozytywistycznej.

Nowela to prozaiczny utwór epicki niewielkich rozmiarów o precyzyjnej kompozycji, jednowątkowej akcji, wyrazistym punkcie kulminacyjnym i poincie. Klasyczna postać gatunku ukształtowała się w epoce renesansu. Polskie źródło noweli pozytywistycznej togawęda szlachecka ("Pamiątki Soplicy" H. Rzewuskiego, w których występuje narrator o wyrazistej osobowości, reprezentujący szlachecką mentalność).

Nowela była jedną z podstawowych sposobów wypowiedzi w literaturze pozytywizmu. W nowelistyce pozytywistycznej występowały różne typy narracji;

- wszechwiedzący narrator trzecioosobowy

*bezpośrednie komentarze odautorskie lub refleksje

*pośredni komentarz poprzez ironię

*łączenie parodii i tragedii

- narrator pierwszoosobowy

*uczestnik wydarzeń

*obserwator

Wielość schematów kompozycyjnych w nowelistyce pozytywistycznej była czynnikiem różnorodności utworów. Rozwój noweli na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku był buntem przeciw literaturze tendencyjnej. W nowelach tego okresu ukazywano wieloaspektowość wizji świata i człowieka. 

Nowelistyka pozytywistyczna podejmowała aktualne problemy życia społecznego, służyła kształtowaniu poglądów i postaw. Problematyka nowel pozytywistycznych:

- problematyka chłopska, wieś jako świat ludzi skrzywdzonych (Antek, Bartek Zwycięzca, Szkice węglem, Dobra pani, Za chlebem, Janko Muzykant)

- problematyka dziecięca, los bezbronnego dziecka, zły stan zdrowia, brak dostępu do edukacji

- "kwestia kobieca", bezradność kobiet (Jeszcze jeden numer)

- problem asymilacji Żydów (Mendel Gdański)

- problemy cywilizacji, obraz miasta jako miejsce bezwzględnego wyzysku (Dym, Kamizelka, Powracająca fala)

-problematyka patriotyczna, powstanie styczniowe, germanizacja i rusyfikacja (Omyłka, Latarnik, Gloria victis, Sachem, Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela, A…B…C…, Bartek Zwycięzca).

Pozytywizm rozwinął gatunki epickie, a nowelistyka była silnym ogniwem w walce o lepszy świat. Dzieło literackie miało oddziaływać, uczyć, badać rzeczywistość i przekazywać wzorce ideowe.

Nowelistyka pozytywistyczna ściśle związana jest z powieściopisarstwem, często bowiem nowele stanowiły swoiste preludium do napisania większych form („Z legend dawnego Egiptu” - "Faraon"; „Ogród Saski” - „Lalka” B. Prusa), nie znaczy to jednak, że ich rola polegałaby jedynie na kształceniu pisarskiego warsztatu. 

29. Narrator w nowelach Norwida.

w Ad leones-  Narrator jest zdystansowany wobec wydarzeń, często posługuje się ironią. W utworze występuje duże nagromadzenie dynamicznych, plastycznych opisów. 

Narrator charakteryzuje głównego bohatera za pomocą drobnych szczegółów życia codziennego - chodzi on każdego dnia do kawiarni "Caffé-Greco", posiada wielką i piękną charcicę kirgiską, wzbudzającą podziw obserwatorów. 

---